El festival de Cannes arranca este año sin la apabullante presencia de los grandes estudios hollywoodienses en una apuesta por el cine de autor. Por el Boulevard de la Croisette desfilarán Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis, poseedores todos ellos de una mirada única que me recuerda algo que es importante no perder de vista en estos tiempos: la diferencia entre una obra de arte y un producto. El festival recupera esa vieja (y romántica) reliquia de la autoría, la convicción de que una mirada propia importa.

Me pregunto qué aprenderá la inteligencia artificial del cóctel de lo cotidiano, lo popular y lo extravagante que propone Almodóvar, o del acercamiento visceral de Sorogoyen a sus personajes, la metaficción de Los Javis o de las disyuntivas morales de Farhadi. La gran inteligencia que de todo aprende y todo simplifica hasta hacerlo fácilmente reproducible va camino de convertirse en una herramienta imprescindible de los estudios cinematográficos. 

No discuto que sea útil, o eficiente, por usar su propio lenguaje. Lo que sí discuto es su integración en el proceso creativo: en el cinematográfico, pero también en los demás. No me preocupa (por ahora) si la máquina va a reemplazarnos, pero me aterra pensar en el tipo de películas, escritura, pensamientos o criterios que va a volver más probables. 

En la redacción de un diario se ve fácilmente dónde puede ser una ayuda: acorta el tiempo de la búsqueda de fuentes fiables, ordena materiales, aligera tareas mecánicas… pero, al igual que en otros procesos creativos, corremos el riesgo de que esa ayuda se convierta en plantilla. Si medios distintos, con sus lectores distintos y sus voces necesariamente distintas, empiezan a apoyarse en la misma prótesis verbal, acabarán sonando inevitablemente de forma parecida, limando el relieve editorial.

Fuera de las redacciones se dibuja también la tentación de una herramienta que responde a tu duda exacta, por mal enfocada o falta de contexto que esta sea: te ordena la respuesta, te propone una estructura razonable, pule tus dudas y limpia tus torpezas. Nada grave. Nada escandaloso… pero el camino se va estrechando a cada paso y se va acercando a la misma plantilla que resuelve las dudas de otros. Con todas nuestras peticiones de ayuda la máquina va confeccionando plantillas de respuesta que nos sirvan a todos. Que nos igualen a todos.

Supongo que por eso tuvo algo de involuntario símbolo el episodio de Fernando Clavijo preguntando a la IA si las improbables ratas a bordo del MV Hondius podrían alcanzar la costa a nado. Además de regalarnos algunas chanzas para rellenar metraje televisivo y redes sociales, se convirtió en la constatación de la confianza súbita que depositamos en la primera pantalla que confirma exactamente lo que uno desea creer. Este aprendizaje sí que no tiene ninguna gracia.

La cuestión no pasa por desconfiar de la IA en su totalidad. Habrá que aprender a usarla sin pagar el peaje de acabar pedaleando a rueda de sus plantillas. Qué partes del trabajo queremos aligerar sin restarse a nuestro proceso cognitivo el aprendizaje que necesariamente tendríamos sin la ligereza de la máquina. Qué zonas del juicio, del proceso creativo, deben seguir siendo un poco lentas… y qué formas del lenguaje queremos mantener fuera del proceso. 

En Cannes siguen llamando autor al que conserva una voz más reconocible. Puede que la palabra les suene anticuada, pero es valiosa. Las obras no se distinguen por lo que dicen, ni siquiera por cómo lo dicen. Se distinguen por cómo miran el tema. Lo mismo pasa con el periodismo. Si todos empezamos a escribir con la misma plantilla tendremos, además de un problema estilístico, un problema político. La democracia necesita muchas voces y muchas maneras de mirar. No podemos defenderla sólo luchando contra la censura o la desinformación, hay que luchar también contra la comodidad. A veces es ahí donde empieza el criterio: en la incomodidad.

Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar; La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, y El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y con Javier Bardem y Victoria Luengo como protagonistas, competirán por la Palma de Oro del 79 Festival de Cannes, que se celebrará del 12 al 23 de mayo, según informa EFE.

Esta es la primera vez que tres películas españolas competirán en la sección oficial por el máximo galardón del festival de Cannes. 

Protagonizada por Bárbara Lennie, Aitana Sánchez-Gijón y Leonardo Sbaraglia, Amarga Navidad cuenta con colaboraciones como las de Rossy de Palma, Carmen Machi o la cantante Amaia Romero.

La película del director manchego cuenta la historia de un guionista y director (Sbaraglia) con problemas de creación, que trata de escribir un guion sobre una directora de publicidad (Lennie) y su círculo más cercano.

Será la séptima participación de Almodóvar en la competición de Cannes, festival que le ha premiado con el galardón de mejor dirección por Todo sobre mi madre en 1999, y con el de mejor guion por Volver, en 2006. Con Amarga Navidad, Almodóvar regresa a un festival que siempre le ha tratado muy bien pese a que se le resiste la Palma de Oro.

El cineasta español compitió por el máximo premio de Cannes con Todo sobre mi madre, Volver, Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011), Julieta (2016), Dolor y Gloria y ahora con Amarga Navidad. Y presentó fuera de competición La mala educación (2004), además del corto Extraña forma de vida (2023). Además, Almodóvar ha participado dos veces en el jurado oficial, como miembro en 1992 y como presidente en 2017. 

Por su parte, Javier Calvo y Javier Ambrossi, mas conocidos como los Javis, se estrenarán en el Festival de Cannes con La bola negra, ha anunciado este jueves en una rueda de prensa en París el delegado general del certamen, Thierry Frémaux.

La película está protagonizada por el cantante Guitarricadelafuente, que debuta como actor, y que estará acompañado por Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes y Lola Dueñas, además de contar con dos colaboraciones de lujo, las de Penélope Cruz y Glenn Close. Frémaux ha destacado la aparición 'brillante' de Cruz pese a su papel pequeño en el filme.

La bola negra narra las vidas interconectadas de tres hombres gays en tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017.

Una parte del filme estará inspirada en la obra homónima que dejó inconclusa Federico García Lorca, de la que se conservan tan solo cuatro páginas y que contaba con un protagonista homosexual. Y del diario de un amigo suyo que contaba cómo el granadino pensaba desarrollarla. 

La bola negra es el segundo largometraje dirigido por los Javis tras La llamada (2017), el filme con el que se dieron a conocer al gran público y que adaptaba su obra de teatro homónima. Consiguió cinco nominaciones a los Premios Goya, con un único premio, a mejor canción original, para Leiva.

Anteriormente habían sorprendido con la webserie Paquita Salas, que posteriormente pasó a la televisión convencional (2016-2019), a la que siguieron Veneno (2020) y La mesías (2023).

También peleará por la Palma de Oro el director español Rodrigo Sorogoyen con El ser querido, su esperada película con Javier Bardem como protagonista.

En esta cinta, Bardem interpreta a un aclamado director de cine que rueda junto a su hija, una actriz sin éxito, una película tras años de distanciamiento y tensión que ninguno de los dos quiere abordar directamente.

El reparto de esta película, que se filmó principalmente en la isla de Fuerteventura, cuenta también con Raúl Arévalo y Marina Foïs, entre otros.

Sorogoyen se estrenó en el prestigioso certamen de la Costa Azul francesa en 2022 con As bestas, que estuvo en la sección Cannes Première, pero fuera de la competición por la Palma de Oro.

Además de eso, el responsable de títulos como Stockholm, El reino o Madre fue el año pasado el presidente del jurado de la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas del Festival de Cannes que está enfocada principalmente al descubrimiento de nuevos realizadores.

El también creador de series como Los años nuevos o Antidisturbios aseguró en una reciente entrevista con EFE que estaba "muy contento" con el resultado final y que la considera "una película muy especial".

Un tribunal revolucionario iraní ha condenado en ausencia al director de cine Jafar Panahi, con numerosos premios internacionales y último ganador de la Palma de Oro en Cannes, a un año de prisión por propaganda contra el sistema, informó este lunes uno de los abogados del cineasta. "La Sección 26 del Tribunal Revolucionario Islámico de Teherán ha condenado en ausencia al señor Jafar Panahi a un año de prisión por actividades de propaganda contra el sistema", dijo en X Mostafa Nili, uno de los defensores del director, que se encuentra fuera de Irán en estos momentos.

Nili indicó que el vencedor de la última edición de Cannes este año con Un simple accident ('Un simple accidente’) ha sido condenado además a dos años de prohibición de salir del país y afiliarse a grupos políticos o sociales. "Llevaremos a cabo las acciones necesarias para apelar esta sentencia", añadió el abogado.

Director, guionista y activista por los derechos humanos, Panahi pudo salir de Irán el pasado mayo tras quince años de prohibición de viajar al extranjero y siete meses en prisión, y presentó Un simple accident en Cannes. "Un simple accident no la hemos hecho nosotros, la ha hecho la República Islámica, es la República Islámica la que nos encarcela. Deben saber que cuando encarcelan a un artista tienen que asumir las consecuencias", explicó el cineasta en una rueda de prensa en Cannes sobre una película profundamente política en la que denuncia la violencia del estado contra ciudadanos inocentes.

Después visitó el Festival de San Sebastián en septiembre donde en una entrevista con EFE aseguró que la República Islámica "se ha autodestruido por dentro, solo le queda el cuerpo". En su última película, Panahi, de 65 años, retrata la cotidianidad a menudo surrealista de los ciudadanos de Irán. Un grupo de antiguos presos políticos trata de averiguar si han dado con su torturador, al que solo pueden reconocer por la voz, mientras se afanan en tareas como preparar su inminente boda, trabajar en un taller mecánico o ayudar a una parturienta. "En la cárcel te sientan en una silla frente a la pared con los ojos vendados mientras un policía te interroga. Pero más que tener la atención puesta en qué contestar, estás pendiente de la voz que te está preguntando. Quieres reconocer y entender a esa persona y tu oído se fortalece, pierdes el resto de los sentidos", rememoró Panahi.

Representante de la 'nueva ola iraní', Panahi es uno de los cuatro cineastas -junto a Robert Altman, Michelangelo Antonioni y Henri-Georges Clouzot- que ha conseguido el premio principal de los tres festivales internacionales más importantes del mundo: Cannes, Venecia y Berlín.

Ganó el León de Oro de Venecia de 2000 por El círculo ('The Circle', 2000); el Oso de Oro de Berlín por Taxi Teherán (2015) y este año la Palma de Oro de Cannes con Un simple accidente, película presentada por Francia como candidata al Óscar a mejor filme internacional.

En 2010 le condenaron a seis años de prisión y a veinte sin realizar filmes, escribir guiones, viajar al extranjero ni dar entrevistas, acusado de "reunión y colusión contra la seguridad nacional" y "propaganda contra el sistema" de la República Islámica de Irán. Fue detenido de nuevo en julio de 2022 por protestar por la detención de los cineastas Mohamad Rasoulof y Mostafa Ale Ahmad y encarcelado hasta febrero de 2023, cuando salió tras una huelga de hambre.

Sirat, de Oliver Laxe, ganó este sábado el Premio del Jurado de la 78 edición del Festival de Cannes, exaequo con Sound of Falling, de la alemana Mascha Schilinski, en una ceremonia en la que Un simple accident, del iraní Jafar Panahi, se ha coronado con la Palma de Oro con su historia sobre la violencia en su país, del que no había podido salir en 15 años, un galardón que hizo ponerse en pie a todo el auditorio del Grand Théâtre Lumiére.

Al recoger el premio, Laxe contó una anécdota sobre su paso hace años por un festival de cine en Jerusalén y su encuentro con un taxista palestino.

Ambos conversaron sobre cómo los orígenes de ambos pudieron ser judíos, y el taxista le citó una frase: "Os hacemos de tribus diferentes para que os entreconozcáis".

Ese pensamiento lo relacionó con el Festival de Cannes, que es una forma, a través del cine, de "aproximarse desde distintas latitudes". "Viva la diferencia, vivan las culturas y viva el festival de Cannes", concluyó Laxe.

Sirat reflexiona sobre la muerte a través de la historia de Luis (Sergi López), un hombre que viaja a Marruecos con su hijo pequeño para buscar a su hija mayor, desaparecida. Y se encuentra en un ambiente que le es totalmente ajeno, el de las raves en el desierto marroquí.

"Tenía ganas de remover, de rascar dentro del espectador. Y creo que la muerte es algo que nos configura", señaló el cineasta en una entrevista con EFE cuando presentó su filme en Cannes. Nacido en París de padres gallegos, Laxe, de 43 años, ha presentado los cuatro filmes que ha realizado en el Festival de Cannes.

Debutó en 2010 con Todos vos sodes capitáns, reconocido por la crítica internacional como el mejor filme de la Quincena de Cineastas, al que siguió Mimosas, con el que en 2016 se llevó el premio principal de la Semana de la Crítica, y en 2019, con O que arde, ganador de la sección Una cierta mirada, la segunda en importancia del festival.

Sirat está escrito por Oliver Laxe y Santiago Fillol y, además de Sergi López, cuenta con el joven Bruno Núñez (La mesías) y un elenco de debutantes: Stefania Gadda, Joshua Liam Herderson, Tonin Javier, Jade Ouki y Richard Bellamyun, todos ellos encontrados por el realizador en verdaderas raves.

Por su parte, Sound of Falling entrelaza las historias de cuatro mujeres, en cuatro periodos temporales distintos desde comienzo del siglo XX, que habitan la misma granja de la región de Altmark (norte de Alemania). 

Cannes recupera este sábado paulatinamente la corriente eléctrica tras cinco horas de apagón que las autoridades investigan por su posible carácter intencionado el día en el que el famoso Festival de cine celebra su gala de clausura en la ciudad mediterránea francesa.

Desde las 10:00 de la mañana (08:00 GMT), unos 160.000 hogares estaban sin corriente eléctrica a causa de dos accidentes, el primero en una subestación que sufrió un incendio de madrugada, al que se sumó la caída de una línea de alta tensión. Las autoridades aseguran que este último incidente pudo deberse a un sabotaje, ya que investigan si varios postes de la luz fueron serrados de forma intencionada en localidades alrededor de Cannes.

A partir de las 15:00 horas (13:00 GMT) la luz regresó progresivamente a los hogares y a los comercios y la ciudad va recuperando su ritmo normal.

Fuentes del Ministerio del Interior indicaron a la emisora France Info que el incendio en una subestación de la localidad de Biançon, cerca de Cannes, durante la madrugada, pudo ser intencionado, por lo que han enviado a una brigada de la gendarmaría para investigarlo.

Ese incidente provocó un primer apagón sobre las 2:45 horas de la madrugada (00:45 GMT), restablecido enseguida gracias a que se buscaron otras redes para encaminar la electricidad, lo que provocó un debilitamiento de la red, señaló a EFE un portavoz del gestor eléctrico francés RTE.

En esa situación de tensión, sobre las 10:00 horas (08:00 GMT) se produjo un segundo incidente, el derribo de un poste que cortó una línea de alta tensión, lo que generó el apagón actual. Según France Info también se está investigando si varios postes de la luz fueron serrados de forma intencionada en las localidades de Villeneuve-Loubet, Mougins y Cagnes-sur-Mer, en los alrededores de Cannes.

El apagón afectó a varias ciudades del oeste del departamento de Alpes Marítimos, sobre todo Cannes, que esta noche tiene prevista la ceremonia de clausura de su célebre Festival de Cine, pero los organizadores indicaron que tienen equipos electrógenos que garantizan su desarrollo incluso si prosigue el apagón.

Las últimas proyecciones fueron brevemente interrumpidas durante unos minutos, el tiempo que tardó en entrar en funcionamiento la alimentación secundaria que permite al palacio ser totalmente autónomo.

Aquellas que estaban previstas fuera del palacio de festivales tuvieron que ser suspendidas.

El apagón perturbó el tráfico ferroviario en la zona, con suspensión de algunos trenes y retrasos en la mayor parte, además de problemas en la estación, como el apagón de los monitores de información.

En la ciudad no funcionaban los semáforos, lo que generó problemas circulatorios y muchos comerciantes tuvieron que detener su actividad por falta de electricidad.

Unos 160.000 hogares están privados de electricidad este sábado en el sureste de Francia por una avería eléctrica provocada por el incendio en una subestación de la región de Cannes y el corte en una línea de alta tensión, indicó el gestor RTE y recogió EFE.

El apagón afectó a varias ciudades del oeste del departamento de Alpes Marítimos, incluida Cannes, que esta noche tiene prevista la ceremonia de clausura de su célebre Festival de Cine, pero los organizadores indicaron que tienen equipos electrógenos que garantizan su desarrollo incluso si prosigue el apagón.

Red de Transporte Eléctrico (RTE) indicó que sus equipos están trabajando para restablecer lo antes posible la corriente. Agregó que durante la madrugada, sobre las 2.45 horas (00.45 GMT), se produjo un incendio en una subestación eléctrica en la región de Cannes, que obligó a apagar el flujo durante varios minutos y, aunque fue restablecido, causó un debilitamiento de la red.

Sobre las 10.00 horas (8.00 GMT) un poste cayó sobre una línea de alta tensión en un punto diferente, lo que provocó el actual apagón, agregó RTE.

La ceremonia de clausura y la entrega de la Palma de Oro del Festival de Cannes tendrá lugar a las 18:40 hora local (16:40 GMT) gracias a que el Palais des Festival cuenta con generadores que pueden dar servicio durante todo el día.

La gala tendrá lugar en el Grand Thèâtre Lumiére, la sala más grande del Palais, sede principal del Festival de Cannes, y donde se celebran habitualmente todas las proyecciones importantes y las ceremonias. Y se accede a ella atravesando la famosa alfombra roja.

Mientras en el edificio del festival todo se desarrolla con casi total normalidad -con la excepción de algunas breves interrupciones en las proyecciones de películas-, en los alrededores no hay luz y la gente ha salido a las calles tratando de averiguar qué ocurre.

De momento reina la normalidad en Cannes, donde todo el mundo se ha tomado con calma el incidente, incluso en la estación de tren, donde hay retrasos pero de momento ningún tren cancelado, como explicó a EFE una representante de SNCF, la compañía nacional de trenes en Francia.

Eso sí, los paneles de información no funcionan y esta se escribe en pizarras, donde los miembros de la compañía van actualizando la información disponible.

Carla Simón y Oliver Laxe competirán por la Palma de Oro del 78 Festival de Cannes con sus filmes Romería y Sirat, respectivamente, anunció este jueves el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux y recogió EFE.

Simón presentará su tercer filme, Romería, con el que continúa explorando su pasado familiar, en este caso el de sus padres, en una historia que se ha rodado principalmente en la ciudad gallega de Vigo y sus alrededores.

Es la primera vez que la directora catalana participa en Cannes, como resaltó Frémaux, que recordó que sus dos filmes anteriores compitieron en la Berlinale. Con Verano 1993 ganó en 2017 el premio a mejor ópera prima en el festival alemán y con Alcarrás (2022) se llevó el Oso de Oro.

"Es una gran sensación tener a España en la competición, tener a jóvenes directores en secciones oficiales, una directora y un director que son parte de la familia de Cannes", dijo en referencia al paso de Carla Simón por la 'residencia' en la que jóvenes cineastas tienen oportunidad de desarrollar sus películas -en su caso fue con Alcarrás, y a la participación de Laxe en secciones paralelas del festival.

Además ambos son de alguna manera "el futuro del cine español", destacó Frémaux en declaraciones a la prensa tras el anuncio de la selección. El delegado general de Cannes no quiso avanzar ningún detalle de la película de Simón porque aún no está acabada -"la veremos todos juntos terminada en la pantalla del festival"-.

Y sobre el hecho de que la realizadora esté embarazada de siete meses, lo que podría hacer peligrar su presencia en el festival, recordó que Jane Campion, cuando recibió la Palma de Oro por The Piano ('El piano', 1993), también recogió el premio embarazada. "Tener en la competición un bebé es algo lindo", agregó.

Mientras que Laxe, un habitual de Cannes, llega a la competición con su cuarto largometraje, Sirat, una "road movie de gente marginal", describió Frémaux.

Un filme protagonizado por Sergi López y Bruno Núñez, sobre un padre y su hijo que se trasladan a Marruecos a buscar a su hija y hermana, desaparecida desde hace meses.

El cineasta franco-español -nacido en París de padres gallegos- debutó en Cannes en 2010 con Todos vos sodes capitáns, al que siguió Mimosas, con el que el 2016 se llevó el premio principal de la Semana de la Crítica, y en 2019, con O que arde, el de mejor filme de la sección Una cierta mirada, la segunda en importancia del festival.

Frémaux mostró su satisfacción por tener a Laxe en la competición después de que hace años participara en otras secciones del festival. "España es un gran país de cine y por eso es una alegría muy fuere de tenerla realmente al final en la selección oficial".

Dos filmes que suponen el regreso de las producciones españolas a la competición oficial del festival más importante del mundo tras Dolor y Gloria, de Pedro Almodóvar, que en 2019 se llevó el premio a mejor actor para Antonio Banderas.

Al año siguiente compitió el español Fernando Trueba, pero lo hizo con un filme enteramente colombiano, El olvido que seremos, basado en el libro homónimo del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince.

En 2022 fue el turno de Albert Serra con la producción francesa Pacification y en 2024, aunque no hubo filmes españoles en la competición principal del festival, Karla Sofía Gascón se llevó el premio a mejor actriz -junto a Zoe Saldaña, Adriana Paz y Selena Gómez- por su trabajo en la francesa Emilia Pérez.

Nada que objetar a los premios de la 77 edición del Festival de Cannes, que al parecer ha decidido dejar de lado el cine-polémica. Es un poco lo que hubo y la cosa no daba para más (ni para menos). No estoy seguro que nos digan gran cosa sobre nuevas direcciones en el cine (el dichoso “futuro”), pero tampoco tenían por qué hacerlo. Por otra parte, es interesante la coincidencia entre las predicciones de los críticos y las resoluciones del jurado. El año pasado no estaba claro por dónde iban a ir los tiros. Este año el palmarés les ha quedado aseadito, lógico, incuestionable para la mayoría. Como si el jurado se hubiera parado a escuchar los corrillos de espectadores que disfrutaron con Anora y Emilia Pérez. Pero los premios inevitablemente nos dicen algo sobre el Festival. Algo mejor de lo que nos han dicho otros años. Y supongo que es una buena señal, y tenemos que conformarnos con cualquier buena señal que nos salga al paso. Les cuento lo que los premios de este año me dicen a mí.

Empezando por Un certain regard, hay algo decisión salomónica en premiar las dos almas de la sección. Con el premio a Black Dog (recuerden que les compartí mi entusiasmo en el quinto día del certamen), se reconoce un cine metafórico, que dice lo que puede en una situación de censura. Hay reflexión sobre el pasado, y sobre la evolución de las cosas: un hombre herido y un perro, un paisaje yermo, y los Juegos Olímpicos del 2008 como música de fondo. Uno espera que el premio contribuya a que se proyecte en salas y luego en alguna plataforma que quiera correr el riesgo, algo que quizá no habría llegado sin el reconocimiento en el palmarés. Y los premios a L’histoire de Souleymane, el premio del jurado y el premio al mejor actor (Abou Sangaré) se reconoce el alma social del cine. Casi cada año hay una película-conciencia en esta sección, y para el Festival es importante dar fe de temas sociales. Les conté el martes dónde radica la discreta originalidad de esta entrega. También se trata en la sección de incorporar a la industria y a la exhibición nuevas cinematografías. Rungano Nyoni ha ganado ex aequo la mejor dirección por On Becoming A Guinea Fowl, y creo que no es casual que se trate de la primera película hecha en Zambia (la financiación es también inglesa e irlandesa), algo de lo que el director del Festival Thierry Frémaux se declaró orgulloso en la presentación de la misma. La película habla del silencio impuesto frente a los acosos sexuales en el seno de sociedades tradicionales y sigue la toma de conciencia de la protagonista. 

El premio Caméra d’or ha ido para otra película de esta sección, la película noruega Armand, a la que el jurado presidido por Xavier Dolan había dejado sin nada. Era, ciertamente una de las mejores películas presentadas este año (en cualquier sección) y les hablé de ella también el pasado martes. 

Pero la seña de identidad del Festival es la Sección Oficial, y es donde quizá podamos leer entre líneas el mensaje que guardan estos premios. La ganadora de la Palma de Oro ha sido Anora, de Sean Baker. Les hablé en la crónica correspondiente del entusiasmo del público en la sesión del estreno. Puede que no sea, cronómetro en mano, la más ovacionada, pero los aplausos sonaron varias veces durante la proyección. La película es, cómo decirlo, “deliciosa”, y esto está bien. La respuesta fue positiva y el momento de la película se mantuvo desde aquella primera proyección. También sugiere que este año Cannes ha preferido las posibilidades comerciales a la polémica: desde el principio sabíamos que rehuir polémicas estaba en la agenda este año. Otra cosa es preguntarnos si la Palma de Oro no le viene un poco grande. Tangerine, también de Baker, fue realmente revolucionaria, y The Florida Project muy experimental. Anora es, bueno, “deliciosa”. Y no es poco. Habrá quien intente polemizar con la representación un tanto frívola del trabajo sexual, pero tiene que haber opiniones para todo, y tampoco es tan escandaloso que una joven de 23 años se dedique a esto. Véanla, les divertirá. Y al poco tiempo la olvidarán. 

Y luego está lo de Emilia Pérez, que se ha llevado el “premio del jurado”, el tercer premio, para entendernos, y, ojo, un premio ex aequo a las cuatro protagonistas. Les hablé de Emilia Pérez el lunes, y era otra de las favoritas. De hecho hasta ayer encabezaba quinielas. Sorprende un poco lo del ex aequo. Porque hay diferencias importantes de calidad, significado e impacto entre las cuatro interpretaciones femeninas. En especial Selena Gómez da la impresión de que pasa por ahí pero no acaba de estar por la labor. A veces parece que está tratando de entender lo que dice. Ponerla al mismo nivel que la extraordinaria Karla Sofía Gascón, que se hace con la película, tiene algo de extraño. Para mí, el premio es para Gascón, pero por lo que sea, igual es cosa mía, el jurado no se atrevió. Esta interpretación pasará a la historia, no sólo por las razones obvias (primera intérprete trans que gana el premio a la mejor actriz) sino por su fuerza. 

Y el segundo premio, que en Cannes lo llaman, claro, Grand Prix, ha ido para la india All We Imagine As Light, de Payal Kapadia, de la que les hablé brevemente ayer. La película merece más atención de la que pude darle y espero que pronto tengan ustedes el placer de sumergirse en ella. Un gran sentido del espacio y, aquí sí, tres interpretaciones soberbias, vívidas, de mujeres (Kani Kusruti, Divya Prabha y Chhaya Kadam) a las que me gustaría ver muchas veces en otras películas. La película creo que nos cogió un poco por sorpresa, pero es posible que acabe siendo la más memorable de esta edición. Creo que no cabe ninguna duda de que fue la más emocionante. 

En Cannes el director, ya saben, es rey, y era normal que el premio fuera a uno de los suyos. Miguel Gomes representa muy bien la tradición del cine de arte europeo, y Grand Tour ha sido una película juego que demuestra una mirada fuerte y un dominio muy personal sobre el material. Para Cannes, esto es el papel del director, y en cierto modo se trata de honrar la propia tradición. Y si Cannes adora la figura del director, siempre va algo perdido con la figura del guionista. Y signo de esa desorientación es el premio al mejor guion a Coralie Fargeat por The Substance. La película es floja por muchos motivos, pero está especialmente mal escrita: a partir de cierto momento consiste en una serie de escenas de impacto in crescendo. Había ganas de premiar a Fargeat y Fargeat ha sido premiada. 

Se ha quedado descolgada Kinds of Kindness, de Lanthimos. Lo que se comentaba en los auditorios es que el reciente éxito (también comercial) de Pobres criaturas, era demasiado reciente, y a pesar de que tuvo una buena acogida no era urgente encontrarle un lugar de privilegio. Se ha llevado, sí, el premio al mejor actor, para Jesse Plemons, un actor que está en racha y del que, claramente vamos a oír hablar mucho en los próximos años. Cuando esto sucede, cuando de repente no podemos abrir las redes sociales sin ver otro artículo sobre un determinado actor,  yo suelo intuir que ha conseguido un buen agente. Y sin embargo, uno piensa en su carrera, ya desde aquel maravilloso personaje en la serie Friday Night Lights, y su versatilidad deja boquiabierto. Creo que lo que hacía Ben Wishaw en Limonov: The Ballad era realmente especial, pero Plemons merece el reconocimiento. 

Y todo esto, ¿qué nos dice? Un Cannes abierto al cine comercial, que quiere salvar una idea de “buen entretenimiento” frente a la tradición del cine de arte que habría representado, por ejemplo, la película de Jia Zhang-Ke Caught By the Tides. Pero también un Cannes que se ha resignado a ignorar (justamente) a algunos de sus favoritos, como Sorrentino, Coppola o Cronenberg. Quizá sea hora de pasar página. La mejor manera de ver este año es como un compás de espera. Hasta que llegue el esperado futuro. Ciertamente, esto, de futuro, no tiene nada.

Un año más, tomaremos el pulso al estado del cine. Por supuesto que Cannes no es el único lugar donde se decide el cine, y las citas de Berlín o Venecia presentan atractivo similar en términos de títulos. Pero aunque Cannes no lidere sin más el escaparate del cine, al menos cree que lo lidera, y esta fe en sí mismo le hace mantener la frente muy alta en su apuesta por lo mejor del año. O lo mejor que se puede. Y tal confianza  encuentra respuesta por parte de la industria: este año se esperan unos 35.000 profesionales acreditados de 160 países, que durante doce días saborearán, criticarán, sopesarán, comprarán, juzgarán, amarán y odiarán el cine. Bienvenidos a la septuagésimo séptima edición del Festival de Cannes. 

Hace un par de años, un gran cartel anunciador de TikTok ocupaba una fachada frente al Palais de festivals. Algunos leyeron en este anuncio el inicio de una nueva era: ¿era una propuesta de colaboración, o sea “hey, nosotros también estamos aquí”,  o un desafío, “acabaremos con vosotros”? ¿Es TikTok la continuación del cine por otros medios o simplemente va a reemplazar lo que fue el séptimo arte? En los últimos años, la respuesta está cada vez más clara, pero Cannes resiste. De hecho, Cannes siempre ha intentado integrar cierto experimentalismo. Este año, por primera vez presenta un programa de “cine inmersivo”. No es resignación: Cannes no puede no saber que las fronteras de lo que se percibe como cine están cambiando, y acepta que algunas de esas fronteras serán porosas. 

Cannes cree en el cine, pero sobre todo Cannes cree en Cannes. Es como una de esas familias de Edith Wharton que consideran que sólo quienes son invitados a sus mansiones valen la pena y que como criterio de lo que vale la pena es el ser invitado a la mansión. Cannes crea autores, y, como muestra, recuerden ustedes el caso de Xavier Dolan. Con apenas 20 años tuvo su primer triunfo con numerosos premios en la quincena de directores de 2009 por la película J’ai tué ma mère. Se convirtió en un verdadero icono del cine. Todo para, juventud divino tesoro, declararse cansado de hacer cine hace un par de años. Hoy preside el jurado de la sección Un certain regard. Cannes crea ídolos que luego absorbe en el proyecto Cannes.

Pero Cannes también es de este mundo y necesita las caras que cuentan en el mundo. En el jurado de la Palma de oro, el premio gordo, Greta Gerwig, justo tras el fenómeno de Barbie, acompañada por otros de los nombres que destacaron en el último año: Lily Gladstone (protagonista de Killers of the Flower Moon, estrenada en la edición del año pasado), Kore-eda Hirazaku (director de Monster, que también vimos en la edición anterior) y nuestro Juan Antonio Bayona, premiado con numerosos Goyas por La sociedad de la nieve. Junto con otros cinco representantes del cine global, serán quienes decidirán el premio más preciado, que el año pasado se llevó la hoy ya famosa Anatomy of a Fall. Y no sólo eso: en Cannes se presentará en sociedad Furiosa, la secuela de Mad Max Fury Road, típico cine de estudio. Y se homenajea este año a Meryl Streep. Lo cual por supuesto nos dice más de Cannes que de Meryl Streep.

La selección oficial a concurso una vez más incluye nombres destacados de la cinematografía mundial. Presten atención a la sección oficial, sobre las que les mantendré tan informado como me permita el kafkiano sistema de reservas: aquí se verán algunos de los títulos más estimulantes, títulos de los que se hablará, o de los que se deberá hablar. Algunos nombres son viejos conocidos. Francis Coppola, a sus ochenta y cinco años ha logrado terminar Megalopolis, una “película de romanos en clave de ciencia ficción”, que, dice la leyenda, llevaba acariciando 40 años. Se estrena este jueves. Las primeras noticias sobre el mega resultado son buenas y malas. Les cuento en un par de días. Paul Schrader es compañero de generación de Coppola, y presenta su última película Oh, Canada, en la que vuelve a trabajar con Richard Gere cuarenta y cuatro años después de su colaboración con American Gigolo y que trae recuerdos de la oposición a la guerra del Vietnam en un año de protestas contra otra guerra. Y siguiendo la tónica de mirar atrás, Christophe Honoré nos propone Marcello Mio, una evocación del legendario Marcello Mastroianni desde la perspectiva de su hija Chiara, que cuenta con presencias como Catherine Deneuve, Melvil Popuaud y Nicole Garcia. Por otra parte, David Cronenberg, un habitual de Cannes vuelve a probar suerte con The Shrouds, que temáticamente engarza con Crimes of the Future, que se presentó con escaso éxito en 2022. De nuevo, ciencia ficción y una reflexión sobre los cuerpos y la muerte. 

Lo que nos llega sobre la última propuesta de Yorgos Lanthimos, cuya Pobres criaturas es de reciente memoria, sugiere que, tras sus oscarizados títulos recientes, vuelve atrás a sus tiempos de Canino. Su Kinds of Kindness presenta una historia de ribetes absurdistas en un universo ficticio y peligroso. Otro de los grandes del cine de arte, Jia Zhangke, vuelve a la competición por sexta vez con Caught by the Tides, una historia de amor. 

Paolo Sorrentino, con Parthenope (otra evocación mítica sobre su Nápoles natal), Andrea Arnold (que presenta Bird, con Barry Keoghan, otra de las presencias del año pasado) y Jacques Audiard (con el melodrama musical mexicano Emilia Perez), se encuentran entre los títulos más esperados de la sección oficial que este año incluye representación de unas veinte nacionalidades. 

La sección Un certain regard suele considerarse la hermana pequeña de la sección oficial. Presenta a cineastas emergentes o películas que tienen un interés intrínseco, bien por razones estéticas o sociales. Es aquí, fuera del ruido y la furia que a veces contamina la sección oficial, donde a veces se aprecia el mejor cine, donde se ocultan sorpresas que aquí se comparten con el mundo. Dos de mis películas preferidas del año pasado, Los colonos (de Felipe Gálvez) y Los delincuentes (de Rodrigo Moreno) fueron presentadas en Un certain regard. Pueden no haber tenido tanta difusión como las que optaron al premio del jurado, pero son una muestra del tipo de propuestas que nos puede deparar esta sección. Permaneceré atento al acecho de joyas desconocidas.

Por supuesto las películas son lo más importante de Cannes, pero no sólo de cine de arte vive el público y lo cierto es que lo más espectacular del festival no son las pomposas, estiradísimas “alfombras rojas”, sino el Marché du film, el gran mercado del cine, que reúne a distribuidoras y productoras de todo el mundo, dispuestas a presentar sus catálogos y a la espera de realizar ventas. Un paseo por el Marché, entre los pósteres, da la perfecta medida del cine que se avecina, del cine que realmente se hace, quizá del cine que realmente se ve. Cannes es el sitio donde se habla del cine como arte, pero también del cine como producto, como entretenimiento, en su visceralidad más pura. Cannes sabe, aunque intente disimularlo, que lo uno no existe sin lo otro.

Les iré contando las cosas tal como sucedan, aquí, en infoLibre.

La cinta Anatomía de una caída (Anatomie d'une chute), dirigida por la cineasta francesa Justine Triet, ha sido galardonada este sábado con la Palma de Oro de la 76 edición del Festival de Cannes. Así se ha anunciado en la gala de clausura del festival, que ha tenido en esta ocasión un jurado presidido por el sueco Ruben Östlund, ganador del principal premio de la pasada edición y uno de los nueve realizadores que se han alzado dos veces con el mismo, según recoge Europa Press

La actriz Jane Fonda ha sido la encargada de dar a conocer el título de la película ganadora de la Palma de Oro, un thriller judicial sobre el fallecimiento de un hombre que cae de un segundo piso de su vivienda en los Alpes franceses, muerte de la que se señala como sospechosa a su mujer.

Con esta cinta protagonizada por Sandra Hüller, Triet se convierte en la tercer mujer en ganar la Palma de Oro en las 76 ediciones del Festival de Cannes tras la neozelandesa Jane Campion -vencedora en 1993 por El piano-, en 1993- y la también francesa Julia Doucurnau -ganadora en 2021 con Titane-.

Según explicó esta misma semana Alberto Mira en sus crónicas para infoLibre desde Cannes, Anatomie d’une chute llegaba al festival francés con el cartel de favorita. La película, que empieza como un drama judicial, narra la historia de un niño que regresa de un paseo en una zona montañosa de Francia y se encuentra a su padre muerto. Cayó de un balcón mientras su madre (interpretada por Sandra Hüller que tenía la presencia más intensa de The Zone of Interest) dormitaba en casa. Hay cuatro hipótesis, una, descartada inmediatamente, la de un intruso con intención de robar, que forcejeó con el propietario y lo mató. La segunda sería una muerte accidental: el marido estaba trabajando en una reforma de la casa y cayó. La tercera hipótesis sería el suicidio. Pero también podría ser, por qué no, que su mujer, que no cae muy simpática y es de origen alemán, fuera la asesina. Es evidente que la prensa, los medios y parte del público van a preferir la tercera opción.

Anatomie d’une chute es una película que implica nuestro deseo de morbo y castigo. Triet juega, a veces con un guiño, con esta idea. Se instruyen diligencias, empieza a aparecer material potencialmente inculpatorio y, a lo largo de la segunda parte de la película, asistiremos al juicio, que sigue convenciones al uso, con giros, testimonios y evidencia sorpresa. La cinta combina una trama precisa, un juicio muy bien planteado cuyo interés no decae y una ambivalencia propia del cine de arte.

Al recoger el galardón, la cineasta ha reivindicado la "histórica y potentísima protesta" contra la reforma de las pensiones en Francia y ha denunciado que esta ha sido "reprimida de forma escandalosa". "Este modelo de poder dominante, cada vez más desinhibido, está irrumpiendo en varios ámbitos. Aunque socialmente es donde resulta más chocante, se puede ver en todas las demás esferas de la sociedad. Y el cine no es una excepción", ha advertido.

Asimismo, ha lamentado que la "mercantilización de la cultura que defiende el gobierno neoliberal está en vías de destruir la excepción cultural francesa", la misma sin la que ella, ha dicho, no estaría en la clausura de las 76 edición del certamen, cuyo galardón ha dedicado a los jóvenes directores, también a los que actualmente "no pueden hacer cine".

A ellos, ha añadido, se les debe "un espacio": "El espacio que yo ocupé hace 15 años en un mundo un poco menos hostil donde todavía era posible equivocarse y volver a empezar".

Por otro lado, La zona de interés (The zone of interest), del británico Jonathan Glazer, otra de las películas que partía como favorita, ha logrado el Gran Premio del Jurado. Basada en una novela del recientemente fallecido Martin Amis, ahonda en la cotidianidad de un comandante nazi y su familia.

El premio a la Mejor Dirección ha sido para el vietnamita Tran Anh Hung por La passion de Dodin Bouffant y el Premio del Jurado para Fallen leaves del finlandés Aki Kaurismäki, mientras el guionista japonés Yuji Sakamoto ha conseguido el galardón a Mejor Guión por Monster, dirigida por Hirokazu Kore-eda.

En las categorías de Mejor interpretación, el actor japonés Koji Yakusho ha ganado por su papel en la película Perfect days, del alemán Wim Wenders, y la actriz turca Merve Dizdar por About dry grasses, del turco Nuri Bilge Ceylan.

La Cámara de Oro ha sido para la película Inside the yellow cocoon shell, del vietnamita Thien An Pham. Presentada dentro de la Quincena de Cineastas, se trata de una coproducción internacional que cuenta con la productora española Fasten Films, con sede en Barcelona.

Por otra parte, la producción franco-húngara 27, de Flóra Anna Buda, se ha alzado con la Palma de Oro al Mejor Cortometraje, una categoría en la que competía también la producción hispano-francesa Aunque es de noche, del español Guillermo García López. 

Llegamos al final. Ayer por la noche se dieron los premios de la sección Un certain regard, y me abstendré de comentarlos en detalle porque por azares de horarios y distribución de entradas no he visto un par de las premiadas. Y las que más me han gustado han quedado olvidadas. El premio principal ha ido a How To Have Sex, de Molly Manning Walker, una película sobre sexualidad adolescente. El premio a la “nueva voz” ha ido para la congoleña Augure, y el premio al trabajo de conjunto para la brasileña La flor de Buriti, sobre las tribus amenazadas del Cerrado, una película que merecía mención y merece ser vista. De ambas les hablé en pasadas crónicas. La madre de todas las mentiras, de Asmae El Moudir me pareció, sinceramente, un buen trabajo de master de una alumna brillante que no llega a funcionar como película. Cosas que se perdonan a una alumna (cierta falta de coherencia, excesiva elaboración conceptual) no tienen por qué funcionar en salas. Les meutes de Kamal Lazraq, ha recibido el premio del jurado y el premio a la libertad ha ido a Goodbye Julia de Mohammed Kordofani. Esto significa que no ha habido premios ni para Los colonos ni para Los delincuentes, ni para Terrestrial Verses, que fueron para mí las mejores de las que vi en la sección y aprovecho esta última crónica para recordárselo. Tomen nota porque alguna les llegará al corazón o al intelecto.

En cualquier caso, todo esto da un poco igual (ya les dije que lo de los premios es un poco accidental en estas competiciones) porque ha sido una buena edición, con mucho material que valía la pena. Y una buena edición es una buena noticia. Para el cine, para ustedes y para todos.

Como fin de fiesta nos han ofrecido también un encuentro con Jane Fonda. Jane Fonda es una de las dos grandes estrellas que empezaron su carrera en los cincuenta del siglo pasado, la otra es Shirley MacLaine. Fonda ha traído su narrativa, que ha contado en diversos libros de memorias, y menuda narrativa. Empezó como una especie de Barbie, y hoy se la calificaría de nepo baby: su padre fue el gran actor Henry Fonda. Hizo papeles de prostituta, se mudó a Francia en los sesenta, se casó con Roger Vadim, protagonizó Barbarella, adquirió conciencia política, se volvió a casar con el activista Tom Hayden ganó dos óscar, se convirtió en mujer florero de Ted Turner y se encontró a sí misma tras su divorcio en 2005.

De cada una de estas fases y de otras muchas consigue extraer significado o alguna lección. Y el público quiere que lo haga. La sala estaba llena de mujeres jóvenes para quienes es una verdadera inspiración, que le preguntaron cómo podían ser como ella. Una de las respuestas me pareció especialmente contundente y la suscribo: curiosidad. Nunca dejen ustedes, dijo Jane Fonda, de tener curiosidad por las cosas. Comer bien, dormir, hacer ejercicio, ayudan (y, algunos dirían, el dinero y la buena genética), pero es la curiosidad lo que nos mantiene vivos.

Ha recordado algunos rodajes, directores y compañeros de trabajo. Godard, contó, le parecía un gran director pero una persona horrible, un narcisista imposible. Estaba enamorada de Robert Redford, con quien hizo cuatro películas. “Pero no le gustaba besar. Gran persona, pero tiene un problema con las mujeres”. En cambio cuando pensó en Alain Delon se limitó a decir: “Por Dios, ése no tenía ningún problema”. Concluida la séptima temporada de Grace and Frankie y con dos comedias estrenadas el último año, no tiene planes para volver al cine. O no lo hará si el proyecto no le apasiona. Esperaremos lo que haga falta.

Fonda es una fijación muy personal, pero ustedes esperan que les cuente algunas cosas sobre las últimas entregas en la Sección Oficial cuyo jurado dictaminará este sábado por la noche. Perfect Days, de Wim Wenders, era una de las películas más esperadas de la sección. Wim Wenders es el prototipo del director que gusta aquí y que ha dominado el festival desde hace cincuenta años. Empieza su carrera en el “Nuevo cine alemán” de los setenta, tiene un éxito internacional incuestionable con la todavía extraordinaria Paris Texas, que rueda en Estados Unidos, a la que sigue El cielo sobre Berlín. Ésta última es la culminación de su carrera en términos de repercusión, así como de su estilo. Representa uno de los ejemplos más acabados de cine de autor de los ochenta. Las películas que ha realizado desde entonces no han sido memorables, pero su imagen no ha dejado de representar los valores de cierto cine de autor. Y sin embargo, ha sabido gestionar su nombre y su estatus como representante del cine de arte durante otras tres décadas.

Perfect Days se nos ofrece como un regreso a Ozu, el director japonés que Wenders siempre menciona con reverencia, con un estilo sereno, contemplativo, y caracterizado por tiempos lentos y encuadres perfectos. Como homenaje a Ozu, la película encaja muy bien con la mística de Wenders: tiene todos los rasgos del cine de autor, aunque su insistencia en ellos evidencia cierta fatiga del modelo. Ozu hablaba, después de todo, para su tiempo. Uno tiene la impresión de que Wenders sigue hablando al público (o a los comités de selección) de 1987. Como otras películas de los hombres mayores de esta edición, prefiere la contemplación a la tensión narrativa, la serenidad al drama. La película apenas tiene anécdota. Su impacto se debe a la acumulación de detalles y la inmersión en la vida de un hombre que limpia retretes públicos en Tokyo. Los “días perfectos” del título sugieren que uno ha de encontrar placer en las pequeñas cosas de la vida. No es todo lo que hay, pero mi sospecha es que no hay suficiente, que en su homenaje a Ozu, Wenders se ha olvidado de lo que quería contar. O quizá no tenía gran cosa que contar.

L’été dernier/ El verano pasado, de Catherine Breillat revisita una película danesa de hace unos años, La reina de corazones, sobre la relación de una mujer madura y el hijo adolescente de su marido. El adolescente en cuestión es de un querúbico que duele, todo rizos y labios reventones (la sombra de Timothée Chalamet es alargada) que convierte a la protagonista en una especie de Von Aschenbach, el esteta de Muerte en Venecia. Vivimos en tiempos en que lo erótico está a la baja, y uno esperaba que Breillat explotase la mirada erótica femenina como había hecho en obras anteriores. Al final, la película promete más de lo que da. El potencial está sin duda ahí, y probablemente se lleva hasta el punto máximo tolerable para el espectador medio. Pero es una pena que no vaya más allá. En la actualidad, hay debates crecientes, amargos y tensos sobre lo que significa el sexo y el deseo. Estos debates pueden constituir la base de conflictos dramáticos, ambigüedades, cosas que realmente ofendan a quienes tienen las ideas demasiado claras. Breillat amaga pero no lleva esto a ningún punto. El sexo se muestra lo justo, las motivaciones se exploran lo mínimo.

Quizá porque, como su protagonista, y como los hombres que han firmado otros títulos de la sección oficial, piensa como una mujer de su generación y no acaba de situarse en las nuevas miradas eróticas. En la película la protagonista habla de la generación de su madre, que se caracterizó por la liberación, frente a la suya, que vivió la era del Sida. Esto se utiliza para justificar al personaje, pero es una justificación algo personal.

No les contaré gran cosa sobre Cobweb, ya en las postrimerías de la oferta de la sección oficial. Es una comedia alocada, quizá demasiado, sobre el rodaje de una película giallo durante el periodo de represión política en Corea a principios de los setenta. Está llena de clichés, gestualidad y chistes sobre el proceso de hacer películas. Pero nada cuadra. Lo único que está claro es que Corea sabe muy bien cómo vender su cine y quizá deberíamos aprender un poco de ellos.

Y sin embargo, la última entrega en la sección a concurso a la que he podido asistir me ha emocionado como ninguna otra en esta edición. The Old Oak, de Ken Loach tiene la puesta en escena realista, algo tosca, inmediata, propia del director. Pero de alguna manera es la película más urgente de toda la sección, la cuenta una historia relevante y establece una relación entre formas del pasado y del presente que debería hacernos reflexionar.

En un pueblo del noreste de Inglaterra que fue vencido y humillado por el cierre de las minas en los ochenta y en la que vive en condiciones míseras, alojan a un grupo de refugiados sirios. Esto hace que exploten tensiones. El título hace referencia al último pub de la zona, un lugar de encuentro para gente que lo ha perdido todo y que recuerdan el fracaso de las huelgas de los ochenta. El dueño del pub es el primero en abrirse a los refugiados, mientras que el resto de los parroquianos recurren al “no soy racista pero…” para expresar su incomodidad. Como dice el protagonista, los problemas se deben a los de arriba y han estado con ellos durante mucho tiempo, pero la gente siempre se empeña en mirar hacia abajo y culpar a quien está peor que ellos. ¿Les suena? El recuerdo de la solidaridad de los ochenta hace que se intente habilitar una sala del pub como club social, lo cual crea la posibilidad de mezclar comunidades y encontrar soluciones juntos.

En su charla, Jane Fonda hablaba también de la necesidad de empatizar con el otro en cualquier conflicto. Esta campaña electoral, la nuestra, tan bronca, que ya finaliza es un momento tan bueno como cualquier otro para recordar esta idea. La gente que habla con mala educación, que grita, descalifica o insulta suele ser gente que sufrió trauma. Hay algo de miedo, de inseguridad, y hay factores objetivos: a veces están al límite de sus posibilidades. Y aunque rechacemos las ideas que expresan, no debemos rechazar a las personas. A las personas hay que escucharlas, informarles, jamás despreciarlas. The Old Oak claramente muestra su simpatía por los refugiados sirios, pero hace un esfuerzo por entender a los racistas como gente muy herida, una sociedad que fue humillada y olvidada. Y quizá, como sugiere el final, gente recuperable.

En la articulación de una noción de comunidad y la propuesta de caminos a seguir, The Old Oak es una película que dialoga con nuestro presente. Que pueda llegar a quienes pueden beneficiarse de su discurso es, por supuesto, el problema. Estamos en una situación en que muchos prefieren seguir en las deformaciones y ciertos programas de televisión que las justifican son más cómodas que una película que habla sin gritos.

A modo de resumen, algunas tendencias que pueden percibirse en esta edición. Este año Cannes continúa planteando historias de mujeres, especialmente en contextos hostiles. En la selección ha habido un esfuerzo por cierta paridad y la presencia femenina ha sido mayor que en otras ediciones. Mujeres que cuentan sus historias, y lo hacen con tanta fluidez y naturalidad que, esperamos, pronto dejará de ser noticia el sexo de los directores. También ha habido una incidencia en el revisionismo histórico en general y en los genocidios sobre los que se construyen naciones en particular. Es el tema que subyace Killers of the Flower Moon, de Scorsese y otras películas que les he ido contando por aquí. Y finalmente un elemento meta, de reflexión sobre el cine, también presente en Cerrar los ojos, Extraña forma de vida Cobweb o La madre de todas las mentiras.

Se ha destacado, por otra parte, que ha sido un festival de hombres mayores, en el crepúsculo de carrera. Cannes ha elegido mirar hacia atrás y el modo en el que ha defendido el cine ha sido a través de una reivindicación de su pasado. La presencia de nombres reconocibles como Bellocchio, Erice, Loach, Wenders, Almodóvar, Tran, hace la oferta reconocible en términos artísticos que refuerza la marca Cannes. Otra cosa es que estos creadores sean muy conscientes de lo que pasa en el mundo, de las tradiciones emergentes, de las cosas que se nos vienen encima. Sus películas en general han afirmado una visión serena, extrañamente ajena a los tiempos revueltos que vivimos o, si se me permite, consciente de una sensación del fin de las cosas.

Gran parte de las películas de las que les he hablado estarán a su disposición en salas o en plataformas. He intentado seleccionar, dentro de mis posibilidades, lo mejor de esta edición del festival. Y dada la imposibilidad de cubrirlo todo, he preferido compartir mis entusiasmos y hacerles recomendaciones a juzgar las películas. Al final el cine tiene que ver con el choque de dos pasiones: la del equipo de creadores y la de cada uno de ustedes. Olvídense de los intermediarios. Así, pase lo que pase esta noche, el mejor premio sería que ustedes fueran a ver Anatomía de una caída, Cerrar los ojos, Extraña forma de vida, Zone of Interest, The Old Oak, Robot Dreams, Asteroid City, May December o La passion de Dodin Bouffant. O cualquiera que gane. O que no gane. Vayan al cine, vean cosas, tengan curiosidad por lo que el cine tiene que ofrecer. Vivirán más y serán más felices. Palabra de Jane Fonda. 

En una entrevista que precede a su participación por partida doble en el festival (con el documental Anselmo y la película de ficción Perfect Days) el director Wim Wenders insertaba unas declaraciones en su hostilidad hacia el cine comercial actual, se sumaban a las tan difundidas de gente como Martin Scorsese o Steven Spielberg. Disgustado por el tipo de productos que se genera en el cine que se hace (literalmente declara que le produce náuseas), habla de su falta de creatividad y la insistencia en remakes. Sus dardos parecían dirigirse específicamente hacia Indiana Jones and the Dial of Destiny, de James Mangold, la nueva entrega de la saga iniciada en 1981, que tuvo su estreno con todos los honores en Cannes el pasado jueves. Se trata de la quinta entrega de una serie que se inició en los ochenta y que intenta hacer, en la expresión de Wenders, "lo mismo pero diferente". 

Hablar de la película requiere enmarcarla en "el cine que se hace hoy" y las palabras de Wenders constituyen un buen modo de encontrar cierto marco de referencia. ¿Cómo valorar Indiana Jones and the Dial of Destiny dentro del panorama comercial actual? La película de Mangold es cine del que da náuseas a los grandes de otra generación. Hay que añadir, no obstante, que lo hace sin tomarse muy en serio, con unos diálogos ingeniosos que incluyen evocaciones históricas y numerosos guiños al pasado de la serie. En definitiva, el "cine que se hace hoy" puede ser mejor o peor y dado que no podemos hacer hoy el cine que se hacía "ayer", hay que favorecer ciertas cualidades. Indiana Jones and the Dial of Destiny es desenfadada y vocacionalmente carente de lógica, fragmentaria y descaradamente comercial, pero si dejamos de lado los prejuicios es necesario reconocer que no insulta al público y hace bien lo que se espera de ella. 

Scorsese y Wenders, hoy en el crepúsculo de sus carreras, hicieron cine en un entorno cultural muy distinto al actual. En aquellos años Cannes apostaba con fuerza por un cine de arte y obligaba al mundo a prestar atención a sus favoritos. Wenders era uno de ellos. Hacía un cine vocacionalmente elitista, elegante, simbólico, que exigía del espectador cierto esfuerzo y determinado tipo de atención. Hay que añadir que esto no siempre contribuía a significados urgentes o interesantes: el formalismo no tiene por qué ser sinónimo de sustancia. 

La sensibilidad no es la misma y hoy el cine de autor se mueve dentro de parámetros muy distintos. Me atrevería a decir que es más diverso de lo que era, pero esto no siempre ayuda a ampliar su base. Hoy tenemos a nuestra disposición una capacidad de elegir que simplemente no existía en la edad de oro de las filmotecas. 

Además, no es verdad que hoy todo sean remakes y fórmulas. ¿Sería esto un problema en sí? El cine-fórmula de la era clásica, basado en convenciones rígidas, produjo no sólo obras maestras sino un arte que hablaba a su público. Esta comunicación, lo que sucede en el diálogo entre artistas y obras, es lo que debería interesarnos. Y aunque el cine ha perdido centralidad en el siglo XXI, lo propio sucede ahora: cada era requiere sus productos. Wenders no fue jamás un cineasta que representase "el estado del cine" de su tiempo. Paris Texas es una película excepcional en todos los sentidos, pero decir que Paris Texas representa el cine de los ochenta es olvidar que las comedietas adolescentes y el terror cutre dominaron la década. Desde su podio, Wenders no podía ver "el cine que se hacía". 

Tampoco creo que Indiana Jones and the Dial of Destiny represente el cine de hoy. Quienes han trabajado el proyecto tenían claro su carácter de producto subsidiario, que interpelaba nuestro gusto por la nostalgia. El (moderado) éxito que tuvo en su estreno tenía mucho que ver con lo que la saga de Indiana Jones ha significado para el público. O para un sector del público. La emoción de Ford, los prolongados aplausos del público, tenían un sabor crepuscular. La película, por otra parte, se atreve a lidiar con un protagonista de avanzada edad, que corre y salta lo que puede y que tiene que medir su perspicacia con su joven ahijada, interpretada por Phoebe Waller-Bridge. De su jugoso personaje en la serie que ella creó, Fleabag, la actriz trae una manera de hablar, cierta perspectiva cínica y una fuerza e independencia que pueden llegar a las nuevas generaciones. 

Aunque hoy nos parezca convencional y la veamos como una de las que trajeron la política del blockbuster, en su estreno, Raiders of the Lost Ark, En busca del arca perdida, que así se llamaba entonces el primer Indiana Jones, también fue una película excepcional. Aportó un desenfado que entonces todavía no se llamaba "postmoderno". Las críticas mencionaron momentos extraordinarios, nuevos, como la escena de la camioneta. Recuerdo que cierto crítico en 1981 aseguraba que esa escena se enseñaría en las escuelas de cine. Y puedo constatar que cuando me convertí en profesor de cine fue una de las escenas que utilicé en mis clases. También se hablaba de cómo había retomado los viejos seriales, aunque pocos recordábamos dichos seriales de los años treinta y cuarenta. Entonces, aquellos seriales estaban menos alejados en el tiempo de En busca del arca perdida de lo que la última entrega está de la primera. 

En realidad, esta entrega quiere dejar claro su diálogo con la primera y es muy consciente de estar cerrando un círculo: la presencia de John Rhys-Meyers y Karen Allen, por ejemplo, las escolopendras, los mapas con rutas de aviones, localizaciones, la larga escena-prólogo, el besito en el codo libre de magulladuras, todo lo hemos visto ya. Pero se trata con ingenio y con la imaginación que el marco permite. Sí, está todo muy fragmentado, el periplo geográfico es innecesariamente complicado, y se ha perdido cierta integración orgánica que las escenas de acción tenían en el pasado. Ahora son largas, predecibles y hay demasiadas, como exigen los nuevos tiempos. La trama nos lleva a demasiados sitios, y aunque técnicamente el guión aprovecha cada secuencia para hacer avanzar la trama, es posible que la trama pudiera avanzar sin alguna de las secciones. Pero siempre hubo, quizá siempre habrá un espacio en nuestros imaginarios para las tumbas secretas, pasadizos, grutas, secuestros, barcos hundidos, cachivaches, nazis malvados y escenas de acción. 

Me planteé seriamente si valía la pena hacer una larga cola y arriesgar una franja horaria por ver esta película. ¿Es una pérdida de tiempo para alguien como yo que en principio ya no conecta con cierto tipo de cine? Incluso la primera me pareció, en un reciente visionado, que había perdido parte de su fuerza, o que su interés había sido coyuntural. Pero creo que sí valió la pena. Les comentaba el otro día que imagino que algunos de ustedes irán a verla sin pensarlo dos veces y otros jamás lo harían. Pero la verdad es que hay un esfuerzo por ir más allá de "lo mismo", y por hilvanar temas y motivos del pasado. Y una consciencia del pasado que empezaba a ser rara: la sola mención de Arquímedes, el reconocimiento de la importancia de la ciencia, el potencial de las matemáticas y las seductoras posibilidades de historia alternativa son cosas que conviene tener presente.

Y el balance final es algo así. Si a usted les gusta el cine de arte, el cine que requiere un esfuerzo y que aporta algo al modo en que miramos el mundo, Jeanne Dielman 23 Quai de Commerce 1080 Bruxelles, que recientemente encabezó una controvertida lista de lo mejor de la historia del cine está hoy más disponible que nunca, más cercana, presta a ser disfrutada. Pero si busca algo que produzca la reacción que los fuegos de artificio producen a muy temprana edad, con Indiana Jones and the Dial of Destiny estará usted en buenas manos: quienes han seguido la fórmula para crear este producto comercial hasta la médula lo han hecho con humanidad, inteligencia y con el corazón donde tiene que estar.

En el western crepuscular Grupo salvaje, dirigido por Sam Peckinpah, encontramos el que es para mí uno de los momentos más conmovedores de la historia del cine. Robert Ryan y William Holden fueron amigos en el pasado y ahora se encuentran en lados opuestos de la ley. De hecho, la misión de Robert Ryan es capturar a William Holden. Durante su huida, Holden recuerda en un flashback sus correrías de antaño. Para aquel tipo de hombres, y para hombres como el propio Peckinpah, salir juntos de putas era el epítome (homosocial) de militancia hetero. En el flashback, Holden recuerda aquellos días como un ideal. Y, aquí está la belleza del fragmento, cuando acaba la secuencia, en lugar de volver a Holden, el flashback concluye con un plano de Ryan: ambos recuerdan lo mismo, su pasado de dicha se funde en una evocación compartida. Se trata de una secuencia sobre la que muchos hemos escrito al hablar del potencial queer del western: su impacto procede no ya de lo que dice, sino de lo que leemos entre líneas, de lo que adivinamos o simplemente imaginamos. 

Por supuesto los protagonistas aquí no tienen nada de homosexuales, pero ahí hay algo que trasciende la mera masculinidad y sus rituales, espina dorsal del género, y si no lo queremos llamar amor es quizá porque no todos tenemos corazones igualmente sensibles o etiquetamos los afectos de manera idéntica. 

Los artistas menores plagian, los grandes roban, los mejores hacen suyo lo ajeno. Almodóvar vuelve sobre este momento en Extraña forma de vida y lo hace suyo. Aquí, el recuerdo lo comparten Jake, que se ha convertido en honrado defensor de la ley y el más marginal Silva, que llega tras atravesar el desierto. Pero mientras que en Grupo Salvaje los lazos de camaradería homosocial se consolidan cuando el sexo de ambos hombres converge en el cuerpo de las prostitutas, aquí las prostitutas entienden perfectamente el fondo de la escena, y esta vez hacen mutis por el foro y dejan a los jóvenes cowboys a solas para uno de los momentos más gozosos de toda la filmografía de Almodóvar. Empapados de vino, por dentro y por fuera, los jóvenes Jake y Silva dan rienda suelta a una pasión. No, no es el primer western queer. Los aficionados darán títulos de una larga tradición, unos más plausibles que otros. Tampoco es la primera vez que un western incluye relaciones homoeróticas. Pero quizá es el momento en que tradición y apropiación de cierto contenido convergen de manera más vívida.  

Extraña forma de vida es un festín de cinefagia, una relectura de temas y motivos del género que cita con el entusiasmo de fan. La crítica vuelve una y otra vez sobre la situación de Brokeback Mountain, sin duda presente en el diálogo, pero en realidad la película de Ang Lee era un melodrama cuya visión de la pasión compartía el punto de vista público, distante, de su director. Más que ésta, en la base dramática de la película convergen motivos que vienen de My Darling Clementine, Johnny Guitar o The Tin Star. Las citas a veces son meras frases, que recordamos de grandes momentos, y que inciden en la técnica almodovariana de la recontextualización. Incluso la banda sonora de Alberto Iglesias “morriconnea”, no sólo con toques que recuerdan el sello de género de The Hateful Eight, sino al evocador tema de Deborah Once Upon a Time in America. Que se relaciona con el pasado que aquí se evoca con emoción. 

Desde su inicio, la película muestra sus cartas enmarcándola como ficción estilizada. Primero, como en casi cualquier western que se precie, como en Johnny Guitar, en Raíces profundas, en Rio Bravo, como en Centauros del desierto, o El bueno el feo y el malo, un extraño llega desde los espacios salvajes. Este western es todos los westerns. Pronto el pasado y las emociones se desbordarán en la trama: saltarán chispas, estallarán reproches. Y algunas de estas películas nos introducían en el mundo de ficción con una balada. La balada implica algo que puede no ser objetivamente cierto pero que tiene un intenso contenido emocional que nos introduce en la historia. Aquí la balada es el fado Estranha forma de vida, en la voz de Caetano Veloso, que brota de los labios desbordados de Manu Ríos, que funciona como maestro de ceremonias ajeno a la historia. Podría ser un momento camp y no lo es. En parte porque Ríos aporta la iconografía exacta de una imagen querúbica que se encuentra fuera de la trama y el mundo. La canción, sus labios, lo bien que le sienta el sombrero y eso tan hermoso que la luz hace cuando acaricia su rostro dan a la historia un carácter de antigua balada, como una estampa religiosa o un cartel publicitario de México en los años treinta. Manu Ríos es forma, color y paz, y da perfectamente el tono de lo que sigue.

Luke y Silva son encarnados por Ethan Hawke y Pedro Pascal, los dos hombres que comparten un pasado. Aunque la película dura apenas treinta breves minutos, la trama sería suficiente para un largometraje y abarca un pasado que se remonta veinticinco años, e incluyó dos meses de dicha, una separación, y una rivalidad. Esta última se produce porque el hijo de Silva ha asesinado a la cuñada del sheriff Jake, que se ve obligado a arrestarlo tanto porque es su deber como porque prometió a su padre cuidar de su hermano. En tan breve desarrollo, los detalles no importan y aquí se manejan con desenfado. Silva tiene algo de madre almodovariana que lo haría todo por su hijo, aunque esto le enfrente al amor de su vida. 

Hace mucho tiempo que Almodóvar ha expresado cierta ambivalencia ante la idea de trabajar en inglés, y como su previo corto, La voz humana, resulta inevitable ver en Extraña forma de vida una especie de ensayo. El inglés de Almodóvar suena igual de personal que su español. Del mismo modo que la lengua de Almodóvar a veces parece evocar la del doblaje o el tipo de cine que devoró en su infancia, aquí el inglés tiene elementos que desafían la naturalidad, que suenan a doblaje, a lengua de segunda mano. Es algo que, si es bien entendido, contribuye perfectamente al acabado de este extraño cortometraje perfectamente formado, pródigo en detalles exquisitos. Mucho más que un mero ejercicio, Extraña forma de vida salda la deuda que el western tiene con algunos de nosotros, lo completa, lo hace un poco más de todos. 

(Como les comentaba hace un par de días, Cannes aprieta pero, de momento, no asfixia: acaso conmovido por las protestas de la crítica internacional nos ha concedido dos pases extra de la película de Almodóvar. Y cuando las cosas se hacen bien, también hay que decirlo).

Aunque es difícil definir criterios basados en la selección, la sección Un certain regard, “una cierta mirada” o “un modo de mirar”, suele incluir películas por directores menos consagrados (a veces incluso realizadores principiantes) que quienes compiten a la Palma de Oro. A la hora de los premios hay, podemos aventurar, menos presión, y el jurado puede optar por originalidad y potencial en lugar de entrar en disquisiciones bizantinas sobre lo que toca premiar. El año pasado, los dos grandes premios de la sección, Les pires, de Lise Akoka & Romane Gueret y Joyland, Saim Sadiq, fueron de los menos cuestionados y, para quien esto escribe, entre las películas más interesantes de toda la competición.

La sección se inauguró con la interesante Le règne animal, de Thomas Cailley. El francés Cailley es probablemente un realizador-tipo de Un certain regard. Conocido sobre todo como guionista, hasta ahora tiene un solo largometraje en su haber, Les combattants, de 2014, y desde entonces se ha prodigado más en televisión o en video que en las salas de cine. Su trabajo para la serie futurista Ad Vitam ha conducido a esta muestra de cine de género.

Si ustedes consideran los gustos de otros, es posible que descubran que entre los cinéfilos hay dos grandes polos (con infinitud de gradaciones entre ellos, claro). Aquellos que prefieren el cine de género, con preferencia obsesiva por algunos de ellos, y aquellos que prefieren el cine que no se atiene a fórmulas. Para la gente de mi generación, esto venía determinado, creo, por la edad en que el cinéfilo recibía el veneno del arte y dónde estaba en aquellos momentos. Quienes crecimos lejos de filmotecas nos envenenamos con géneros a temprana edad y no es un vicio que queramos superar. Los cinéfilos urbanos o que llegaron al cine a una edad más madura, prefieren un cine que no siga convenciones y que hable de ideas o de realidad. Cannes, y en general toda la tradición crítica arraigada en el siglo pasado, prefirió consistentemente lo segundo. Y sin embargo cineastas como Cailley son una prueba de que el cine de género, incluso género de escasa aceptación crítica, como el cine de zombies, ha adquirido en las últimas décadas prestigio y puede encontrar un espacio en las selecciones de festivales.

Porque Le règne animal no es otra cosa que una película de género. Y aunque no hay muertos vivientes propiamente dichos, quizá la variedad más cercana es la que epitomiza la serie The Living Dead. Aquí, por razones que no se explican pero que uno adivina como cierto weltschmerz, se están produciendo unas mutaciones que convierten a ciertas personas en animales. Es un proceso lento, que empieza con una transformación física y concluye con una forma, instinto y capacidades que dejan atrás lo humano. No se trata siempre animales concretos: morsa-oso-topo, camaleón-mono araña, lobo-zorro, insecto-reptil. Con esta premisa, se conecta, por una parte, con el sentimiento de la pandemia (frases como “espero que no tengamos que aguantar otro confinamiento” parecen tomadas de aquel marco mental) que trae un cambio, pero también con el sentimiento de la diferencia y de cómo el Estado intenta gestionarla homogeneizando y apartando a los que no entran en ciertas categorías. Sin estridencias, la película plantea un estado opresor que tiende a contener a los animales en hospitales o reservas. Siguiendo una técnica muy televisiva, la historia se hilvana en torno a un padre y un hijo que tienen que enfrentarse al cambio, primero como algo que sucede en el mundo que les rodea, y más tarde como algo que afectará a su relación. Sus diálogos y están bien escritos y padre e hijo están interpretados por Romain Duris y Paul Kircher, actores que conectan bien con el espectador y no crean interferencias o distancia.

Como si se tratase de un episodio piloto de una serie basada en una idea, hay más potencial que desarrollo, y es fácil ver qué aspectos de este nuevo mundo podrían dar lugar a guiones de una hora. Pero, también como mucha televisión actual, se trata de un cine de género que habla a ansiedades contemporáneas.

La segunda entrada de la sección ha sido la canadiense Simple comme Sylvain, de Monia Chokri. Si hubiera que encajarla en un género, sería la comedia de costumbres un poco al modo de la ya legendaria El declive del imperio americano, de Denys Arcand. Costumbres burguesas, pues. El título internacional es The Nature of Love, “la naturaleza del amor”, y se justifica plenamente en una serie de insertos en que la protagonista, la académica Sophie, describe la visión que tienen del amor filósofos como Platón, Schopenhauer, Spinoza y Jankelevitch. La propuesta de cada uno de ellos parece hacerse eco de su propia experiencia en la película, en la que pasa de una relación de más de una década que “se ha convertido en amistad” a una relación llena de pasión con Sylvain, un atractivo carpintero de extracción rural. En algún caso, parece entender que uno ha de perseguir un amor basado en el deseo, en otros casos se da una visión más serena que se basa en la compañía. El punto de partida es provocador: frente a las conversaciones académicas y la vidas sin pasión, ¿no podemos dejarnos penetrar por cosas más terrenas en un intento de volver al mundo?

La película pone a prueba la idea de que hay algo en “el amor” que va más allá de las circunstancias reales de cada uno: ¿podemos mantener una relación con alguien que nos atrae intensamente pero con cuya vida o referentes no tenemos nada en común? Lo mejor de la película son las viñetas en las que las que se presentan las conversaciones de los progres urbanitas durante reuniones en contraste con el mundo de la familia de Sylvain, con una madre alcohólica que creen en los ovnis y los fenómenos paranormales. El problema es que parece que la directora, que en sus notas habla de la necesidad de establecer conexiones entre diversas experiencias del mundo, tiene demasiado clara la respuesta como para que la película parezca equilibrada. Ella obviamente cree que los ovnis, la obsesión por las uñas, o lo paranormal son ridículos. Y, uno sospecha casi desde el principio, no sería capaz de soportar este tipo de vida o lograr que el amor superase su desprecio por la misma. Al hacer una película sobre la aspiración al anti-intelectualismo desde una perspectiva de intelectual blanca, Chokri se está poniendo en una tesitura muy similar a la de su protagonista.

Desde la tipografía de los títulos hasta la secuencia de los créditos finales hay algo vocacionalmente retro en el proyecto, que invita a preguntarse si no será que las costumbres ya no son lo que eran. O, al menos, si el cine “de costumbres” tiene sentido en un mundo constituido por burbujas conectadas virtualmente. Así, aunque se critica cierta visión burguesa progre del mundo, tampoco se encuentra una solución en las mitologías que durante gran parte del metraje parecen seducir a la protagonista Sophie: la vida en el campo, el rechazo a la intelectualidad, la visión cursi del amor y la familia, en definitiva “la aventura”. El problema, en definitiva, es que el concepto de amor tal como se presenta aquí siempre fue una trampa, y no hay tratado filosófico que pueda redimirlo.

Finalmente, en la Sección Oficial a concurso, Black Flies, película estadounidense del director parisino Jean-Stéphane Sauvaire. El cine de Sauvaire es un cine de espacios turbios, que dirige una mirada alucinada hacia vidas al borde del abismo. Primero con Johnny Mad Dog (que se presentó a la sección Un certain regard en 2008), sobre niños soldado en Liberia y más tarde con A Prayer Before Dawn (de 2017), sobre una prisión tailandesa, el suyo es un cine de texturas que prefiere la pesadilla a la épica o la mera narración. Esta vez nos sumerge en una Nueva York nocturna, irreconocible para gran parte de los espectadores, toda luces que no alumbran, sirenas, gritos, enfermedad y mugre, Taxi Driver más crack.

Los protagonistas son dos enfermeros, interpretados por Sean Penn y Tye Sheridan que se enfrentan a la muerte en cada momento. En la primera parte asistimos a encuentros rodados con cámara nerviosa y puesta en escena hiper-realista, víctimas de la violencia, de accidentes, de enfermedades, a los que no siempre pueden salvar ni de las circunstancias ni de sí mismos. La oscuridad que les rodea acaba por penetrarles, y un titulo al final explica que la tasa de suicidios entre los enfermeros va en aumento. La película funciona como descenso alucinado a los infiernos, pero es difícil establecer una relación muy profunda con unos personajes cuya especificidad apenas es bosquejada: los personajes y su relación es simplemente la de tantas otras películas urbanas con dos agentes, uno experimentado y algo cínico, otro más joven, aprendiendo sobre el horror del mundo. Aunque impactante, hay algo de pornografía de la miseria que la historia no puede redimir, como si horrorizar al espectador o exhibir estilo fuera más importante para Sauvaire que indagar en el mundo y sus recovecos.

Pues no, no voy a poder contárselo. Supongo que Cannes quiere que nos enteremos de que, si uno está en lo del cine, ha de hacerse a la idea de que el mundo es brutalmente injusto, así que para darnos una lección nos ha tenido a los fans empapados bajo la lluvia (sospecho que ha sido cortesía del propio Festival para que la lección nos entrase con agua) durante dos horas, haciendo una de las colas más caóticas que he visto fuera de Empire of the Sun. Otros, más prácticos, menos generosos, dirían que se trataba simplemente de un caso flagrante de incompetencia a nivel global. Y luego estarán los que imaginan que en realidad en el acceso a las entradas no todos somos iguales.

El caso es que tenía muchas ganas de contarles algo sobre el corto Extraña forma de vida de Pedro Almodóvar porque llevo años escribiendo, leyendo y asistiendo a conferencias sobre la queerización del western (mejor si no entro en detalles) y esto constituía una ocasión única para ver la teoría en acción. Así, sin haberla visto, me parece más Lonesome Cowboys que Brokeback Mountain. Les prometo un artículo cuando consiga verla. Hoy me he tenido que conformar con ver al reparto despechugado en todas las pantallas del Palais des Festivals. Y aunque un canalillo me gusta tanto como al que más, habría preferido la película a los escotes porque soy de una generación, de un imaginario, a quien el cine importó más que la carne.

Les cuento estas cosas porque mi plan A para hoy era hablarles de lo mucho que había disfrutado, y sé que en su momento disfrutaré como un niño (a la crítica parece haberle dejado con ganas de más, en eso coincido con la profesión, aunque es verdad que ellos al menos han visto algo), pero se me ha quedado un hueco de cosas que contar. Las horas de cola han significado que la jornada se ha ido a pique y he visto menos de lo que me gustaría. Al final, Cannes, que aprieta pero no ahoga (de momento: llevamos sólo dos días) me ha ofrecido otras tres películas queer, y no estoy seguro de que se trate de azares de la programación.

Por la mañana, Tiger Stripes (dir. Amanda Nell Eu) en la Quincena de Realizadores, una simpática película malaya sobre la pubertad de una niña de familia conservadora en una escuela islámica. Las protagonistas son dos niñas, una de ellas, extrovertida y popular, acaba de tener su primera menstruación y esto despierta ciertas suspicacias entre sus amigas. A partir de aquí la película podía haber caído en la convencionalidad, pero se atreve a dar un salto hacia lo fantástico y la pubertad se convierte en algo que es feroz y peligroso. Al principio, la protagonista simplemente entristece, se queda aislada. Pero pronto empieza a tener visiones de una mujer con ojos luminosos y sufre una transformación física medio real medio imaginada que cambiará las tornas. La pubertad le ha obligado a cambiar, pero también le ha empoderado. Es girl power en la jungla. La cosa queer no queda del todo explicitada o articulada en la trama, pero está ahí si uno sabe leerla. Y lo queer es un tema de lectura. La danza desenfadada entre lo sentido, lo imaginado y las estructuras del mundo resulta de una frescura irresistible.

Y por la tarde, la japonesa Monster, de Kore-Eda Hirokazu, que se presenta a competición en la sección oficial y que, creo, supone el verdadero despegue del Festival este año. En ella convergen temas como la educación, el bullying, la responsabilidad, la culpa, pero sobre todo es una película que revela la complejidad de cualquier situación, especialmente en lo que se refiere a la infancia. Consta de tres episodios, o tres versiones de un episodio, que orbitan en torno a dos alumnos de un colegio. Al parecer uno de los maestros ha maltratado a uno de ellos. La primera sección se centra en la madre, que denuncia al maestro. Pero una segunda perspectiva, la del propio maestro, aporta otro aspecto que completa la realidad. Sabemos pronto que uno de los niños está siendo maltratado por otros. Y que las emociones se mezclan hasta que es difícil separar abuso de afecto.

El profesor es acusado de algo que no ha hecho y la película sugiere que aunque siempre hay que escuchar a la víctima, escuchar siempre a los acusadores es más problemático. Pero la segunda versión tampoco nos da la medida de la realidad. La última parte presenta la perspectiva de los niños, quizá queer, pero ciertamente pre-identitarios, sujetos a emociones que preceden toda etiqueta, confusos entre las ideas y las acciones de los adultos, en pos de su propia utopía.

Monster marca el regreso a Cannes de Kore-Eda después de Broker el año pasado. Entonces, a mí me pareció que el mundo que proyectaban sus propios guiones empezaba a agotarse con regresos a familias con problemas. Esta vez, con la inestimable colaboración del guionista Yuji Sakamoto, creo que se trata de su mejor película hasta la fecha: es una película sutil que nos sugiere que la realidad es siempre compleja y que una sola perspectiva conduce a engaño. La película trenza múltiples hebras y quizá el monstruo del título sea precisamente el trenzado: el modo en que buenas intenciones devienen en violencia.

Finalmente, en la sesión de noche, Le retour, de Catherine Corsini. Corsini ganó la Queer Palm en 2021 por La fractura, pero en esta ocasión ha tenido que enfrentarse a críticas por acoso o falta de sensibilidad en el rodaje de escenas de sexo. El conflicto entre una generación, la de Corsini, para quien representar el sexo sin tapujos era una liberación y otra, la de sus críticos, que creen que hay que limitar este tipo de representaciones será un tema interesante de seguir en los próximos años. Las críticas han llevado a un amago de boicot del film. Como en los otros casos, la película no centra su atención en un contenido queer. La historia presenta a una madre que regresa a Córcega quince años después de marcharse a París con sus dos hijas tras la muerte de su marido. Las hijas adolescentes encontrarán en su tierra natal un espacio para explorar su pasado, sus relaciones y su sexualidad.

Hay que constatar que, a pesar de que Cannes siempre resistió las etiquetas, como feminista o queer, lo cierto es que ya el año pasado premió la encantadora Joyland y Close, otro drama queer infantil, y este año el contingente queer está en alza. No se puede poner puertas al campo y lo queer ya no es tema de grupos, es una categoría del mainstream, que va de Élite o Euphoria a Monster. O incluso, como seguro que podría decir si la hubiera visto, Extraña forma de vida.

Mañana toca lo de Indiana Jones. Uno intenta siempre ver lo mejor y trata de buscar películas que interesen. Cosas como Indiana Jones and the Dial of Destiny me crea un dilema, porque sospecho que una parte de ustedes irán a verla diga lo que yo diga y otra parte, espero que tan o más sustancial, la evitarán a toda costa aunque se la ofrezcan gratis. Así que llega el momento en que uno no está seguro de que sea el mejor uso del tiempo. Pero acabamos de empezar y pronto llegan Haynes, Wenders, Scorsese, Escalante, Loach y Erice. Cruzaremos los dedos. 

Pedro Almodóvar, Harrison Ford, Wim Wenders, Michael Douglas, Catherine Breillat, Wes Anderson, Kore-Eda Hirokazu, Pablo Berger, Andrea Rohrwacher, Tod Haynes, Marco Bellochio, Quentin Tarantino, Amat Escalante, Hung Tran Anh, Víctor Erice, Martin Scorsese, Nanni Moretti, Ken Loach. Y Jane Fonda. Todos se pasarán por las diversas secciones del Festival de Cine de Cannes en los próximos diez días. Poca broma. Si usted sigue las cosas del cine (del cine-cine), incluso si sólo las siguió cuando el cine lo era todo, allá por el siglo XX, reconocerá que el plantel es para quedar boquiabierto. No todos presentan película a concurso, y esto ha despertado alguna suspicacia. Pero les aseguro que hay partido y que, al menos juzgando por los nombres a concurso, la competición será reñida. Hay otros festivales, y hay otros criterios de selección, pero ninguno tiene la mística de Cannes. Incluso en la actualidad, con la proliferación de pantallas, la mística seduce, estimula y vende.

Hubo un tiempo en que el Festival de Cine de Cannes era un evento cultural de impacto global. En el festival pasaban cosas que afectaban al momento cultural, se formaban carreras y se nos enseñaba a ver cine. El prestigio de Cannes se contagiaba a aquellos a quienes Cannes elegía. Cannes premió a Fellini, a Buñuel, a Visconti, a Demy, a Altman, y con ello los colocaba en un panteón envidiable, decía al mundo que había que prestar atención a estos nombres. Y el mundo, sumisamente, obedecía. Setenta y seis años después, el mundo, el arte y la cultura han cambiado, y sobre todo hay menos uniformidad o confluencias sobre el arte y su esencia, pero Cannes permanece y sigue intentando proyectar una idea de un cine con ambiciones de ser algo más que mero entretenimiento.

Cannes sigue siendo un mercado. Para muchos lo es sobre todo. El cine no ocupa la cuota que solía en la oferta de entretenimiento, pero todos los que hacen cine, a todos los niveles, quieren una representación en el Marché du film, y los planes de las principales compañías se consolidan en el laberinto de propuestas. Pasearse durante la primera semana por entre las delegaciones y los puestos de las distribuidoras, es ponerse al día sobre tendencias y sobre la oferta que se avecina. A veces las delegaciones promocionan películas en concreto. Otras veces se promociona un entorno geográfico como lugar de rodaje.

Luego están las polémicas. No es necesario tomar partido, pero uno sospecha que la polémica es buena para el Festival. Una polémica debería hacernos pensar. Se anunció el interés por la última película de Woody Allen, un viejo conocido, pero al poco tiempo el delegado general, Thierry Frémaux, declaró que habría sido inapropiado. No es el momento de entrar en detalles. Y sin embargo, a pesar de las presiones, ha decidido mantener para la sesión de apertura la francesa Jeanne Du Barry, de Maïwen, con Johnny Depp, ambos enfrentados a casos de abusos. Por otra parte, Frémaux insistió en el número récord de mujeres cineastas. Es una gran noticia. Y, uno espera, signo de los tiempos. Cannes constituye un marco de excepción para pensar en las relaciones entre arte y las cosas que son externas al arte. Y no seríamos humanos si no nos importasen los premios. Les confieso que la pasada edición el palmarés me produjo cierta decepción. Uno siempre quiere que los suyos ganen cosas. Pero recordemos que la vida no es justa y que si el año pasado se ignoró una propuesta tan fascinante como Pacifiction y en 1999 se pasó por algo Todo sobre mi madre, cualquier cosa puede suceder. Y no importa, o no deberá importarnos, porque en el fondo no se trata de quién gana, sino de quién nos hace disfrutar.

Al fin y al cabo, uno siempre intenta escribir desde la pasión, y no escribiría si no creyera realmente que el cine importa. Así que, sobre todo, estaré con ustedes para hablarles de películas, de lo que el cine tiene que ofrecernos, de lo que nos hará vibrar, reír, llorar, indignarnos y deleitarnos, en definitiva, de lo que ustedes podrán ver en los próximos meses en diversas salas y plataformas. Si Cannes ya no lo es todo, y si otros festivales tienen su propio espacio, al menos Cannes es un lugar donde importa el cine. La lista con la que abría esta sección es representativa de la propuesta Cannes este año, y combina tradición, favoritos y comercialidad.

En la sección oficial, hay una equilibrio que quiere interpelar a los aficionados de otros tiempos y a quienes siguen las nuevas tendencias. Para los primeros, y empezando por nombres ya casi legendarios, Ken Loach presenta The Old Oak, una propuesta crepuscular con la que quizá quiere reflejar la decadencia de cierta comunidad, cierta cultura de su país. Cuenta la historia del último pub, el último espacio realmente social, en una vieja comunidad minera. Wim Wenders vuelve a Tokyo para contarnos una película que evoca temáticamente (y, probablemente, estilísticamente) a Ozu Yasujiro, Perfect Days. Nanni Moretti presenta Il sol dell’ avenire, una vez más sobre la relación entre arte y vida. May December, de Todd Haynes, indagará sobre la relación entre una mujer madura y un hombre más joven desde la perspectiva de la hija de ésta, una actriz que se prepara para un papel. Y también encontramos una selección de habituales al festival en tiempos más recientes. Kore-Eda Hirokazu vuelve con Monster, sobre infancia, educación y abusos en un pueblo japonés. El cineasta vietnamita Hung Tran Anh vuelve a terreno conocido con una película sobre delicias gastronómicas, La passion de Dodin Bouffant, esta vez ambientada en Francia y protagonizada por Juliette Binoche.

Y más allá de la sección oficial, espero poder hablarles de Los delincuentes, la película argentina de Rodrigo Moreno, de Only the River Flows, un thriller de Wei Shujun. Hay muy poco en las secciones a concurso que no sea intensamente apetecible y espero hincar el diente a buena parte de la selección. De hecho, incluso más allá de las secciones a concurso, en las varias secciones paralelas, hay un verdadero tesoro de propuestas que sugieren que las noticias sobre la muerte del cine pueden haber sido prematuras.

El sistema de reserva de entradas es de tal crueldad para los humildes periodistas que, de haber haberse introducido en otro tiempo, habría sido adoptado por la mismísima Inquisición. Es difícil saber lo que la lotería de las reservas me deparará. Pero si logro sortear los obstáculos y sobrevivir a sus trampas estaré con ustedes cada día contándoles cómo progresa esto. Intentaré contarles sobre la aparición de Almodóvar con su western Extraña forma de vida, sobre la película Robot Dreams de Pablo Berger, lucharé por adelantarles algo sobre el último Indiana Jones de James Mangold, del retorno con honores de Víctor Erice, que presenta fuera de concurso Cerrar los ojos, del último Scorsese (Killers of the Flower Moon), del último Wes Anderson (Asteroid City). Del futuro. Del presente. Todo esto y mucho más en los próximos diez días. Bienvenidos a Cannes 2023.

Hace unos días el cineasta Guillermo del Toro hizo en Cannes unas declaraciones sobre la situación actual del cine. La frase que se repitió en titulares tenía el tono gélido de quien ejecuta una autopsia: “El cine, según en el modelo actual no es sostenible”. Y ciertamente es una preocupación que aqueja a quienes nos preguntamos hacia dónde va el cine, qué papel tienen festivales como Cannes. No hay respuestas fáciles. Al inicio de esta serie de crónicas trataba de poner en valor cierta experiencia del cine: el cine en sala, el cine como una experiencia específica, el cine que va más allá de lo que la gente “quiere”, que nos abre puertas, que nos hace pensar. Ese cine, el que promociona el festival, es el que no es “sostenible”.

La película que más disfruté este año en la sección oficial, Pacifiction de Albert Serra, dura dos horas y cuarenta y cinco minutos y requiere atención activa: nos desafía a encontrar tramas, a leer miradas y acciones, a elaborar una propuesta sobre un mundo en crisis. No es que todo esto no funcione desde una plataforma en el salón de casa, pero su lugar es el cine, la oscuridad, una cierta relación de intimidad con el espectador. Guillermo del Toro sugería en sus declaraciones que de nada servía intentar negar la realidad: la distribución ha cambiado radicalmente y no se puede seguir partiendo de presupuestos del siglo XX para gestionar el cine del siglo XXI. Y podemos añadir, no sin cierta desazón, que el tipo de espectadores del siglo XX, dispuestos a comulgar con la pantalla durante dos horas sin interrupciones está desapareciendo, que poco a poco será muy minoritario. Es necesario el cine comercial, pero si perdemos el cine “insostenible” la cultura perderá un modo de expresión irremplazable por otras cosas, televisión, redes o apps. El cine va más allá del mero “contenido”.

Ha sido un año extraño en Cannes. Por una parte la presencia de vacas sagradas en la sección oficial (Denis, Park, Cronenberg, Skolimowsky, Depleschin, etc) constituía una suerte de afirmación de la visión que el festival siempre ha tenido en el cine. Pero, con la excepción de Serra, ninguno ha presentado su mejor trabajo, y todos han dividido a la crítica y el público. El ejercicio de la opinión en redes lleva también a opiniones extremas, según las cuales una película era “obra maestra” o “basura”. Yo diría que la calidad ha sido alta y los organizadores han puesto energía y entusiasmo en defender su visión del cine, y que, al menos con los casos de Cronenberg (Crimes of the Future), Mungiu (RMN) o Serra (Pacifiction), el cine ha demostrado su capacidad para llegar a temas importantes, para interpelarnos como cultura (otra cosa es que queramos dialogar con lo que estas películas proponen o nos limitemos a juzgarlas). La primera puede ayudarnos a pensar en nuestros cuerpos, en lo que significan, en el papel que la burocracia tiene para definirlos. La segunda, ambientada en un pueblo de Transilvania, habla de un mundo brutal en el que la intolerancia irracional está siempre a la vuelta de la esquina. Y Serra nos habla de una crisis profunda mientras nos invita a contemplar el paraíso. Las tres son memorables, las tres perdurarán.

No sé si alguna de estas películas ganará los grandes premios hoy. Cualquiera que haya estado en un jurado sabe lo impredecible de estas reuniones, lo fácil que es que gane una película que no acaba de gustar a nadie, pero que al menos no disgusta a la mayoría. En la situación actual, las mejores son también las peores, y triunfa la convencionalidad. Así que el jurado podría preferir opciones blandas como Close (Lukas Dhont) o la poesía animal de Eo (Jerzy Skolimowsky). Creo que no están los tiempos para opciones blandas. Por otra parte, si el lector lo que busca es cine sólido, que equilibre originalidad en el contenido y convencionalidad en los planteamientos, le animo a que busque el thriller Boy From Heaven (Tarik Saleh) o la extraña, a veces fascinante, Le Otto Montagne (Felix van Groeningen y Charlotte Vandermeersch), una historia de amistad entre dos hombres marcada por la experiencia de la montaña.

Los premios para la sección Un certain regard, considerada la sección B del festival que intenta hacer propuestas un poco más innovadoras o más arriesgadas, se han anunciado ya. Los más importantes dan para dos conocidas en estas crónicas. Les pires/ Los peores (Lise Akoka y Romane Gueret), sobre el rodaje de una película de realismo social, era sin duda la mejor película de la sección, y tiene todo el atractivo para convertirse en un clásico. Es de esperar que gracias al premio tenga la atención que merece. Joyland (Saim Sadiq), que ha ganado el premio del jurado, es una película comercial pero es inteligente, emocional, reflexiva y nos descubre la vida en una cultura que puede antojársenos lejana como la pakistaní, descubriendo que incluso ahí la mentalidad patriarcal presenta grietas. Alexandru Belc ha ganado el premio a la mejor dirección por Metronom, un ejercicio intenso que nos cuenta una vez más la sordidez del régimen comunista en Rumanía. Las tres son recomendables, pero yo añadiría Plan 75 (Hayawake Chie) olvidada en el palmarés, porque plantea el tema de la vejez, que desarrolla con precisión y la dosis adecuada de sentimentalismo.

En otras secciones As Bestas (Rodrigo Sorogoyen), un ejercicio de tremendismo rural totalmente legible dentro de tradiciones en el cine español, la película histórica pero tan actual Nos frangines (Rachid Bouchareb) sobre abusos policiales y racismo  durante manifestaciones estudiantiles en los noventa y El agua (Elena López Riera), sobre cierto paisaje emocional muy nuestro, son ejemplos de que el cine continúa vivo. Las secciones paralelas nos dieron ocasión de ver dos películas colombianas centradas en la violencia física y emocional, La jauría (Andrés Ramírez Pulido) y Un varón (Fabian Hernández), además de la que para mí fue el gran placer culpable de esta edición Fogo-fàtuo, de Joao Pedro Rodrigues, que seguro tendrá una larga vida en diversos festivales de cine LGTBI.  Son películas sobre cuerpos y deseos, sobre trabajo, política, violencia, populismo, espacios, sociedades, racismo, género, ventanas abiertas a las experiencias de otros.

Y perdurarán. Cannes al menos sirve para hacernos recordar ciertos títulos, tenerlos en cuenta, resistir la presión de los “contenidos”. Aunque no creo que tengamos que dejar atrás el cine en salas, lo cierto es que las plataformas han posibilitado que muchas de estas películas, que habrían tenido difícil encontrar distribución o habrían llegado a pocos cines estarán, quizá, a disposición de muchos de ustedes, ofreciendo sus placeres, sus historias, sus reflexiones, sus emociones. No queda claro, diez días después de iniciarse esta edición, si la batalla que libra Cannes se ganará. Esperemos que después de Cannes el cine siga mereciendo atención. 

Esto se acaba. O no, porque las películas perduran. Les ofreceré una selección de lo mejor que Cannes ha dado de sí, lo que vale la pena recordar. Pero antes, algunos títulos que me parecen especialmente recomendables de estas últimas sesiones.

La Semana de la crítica se cerró con la película coreana Next Sohee, dirigida por July Jung. La representación coreana este año ha sido sustancial en todas las secciones, pero Next Sohee es el título que sobresale en la selección. Un excelente ejemplo de cine social, que habla de las condiciones laborales que se imponen a la juventud actual. La aproximación de Jung es muy inteligente: sin desvelar un giro importante de la trama sólo puedo decir que primero se expone a través de un personaje concreto, Sohee, la explotación en un centro de atención al cliente y cómo se ve forzada a aceptar un trabajo con condiciones intolerables. La primera parte se centra en el personaje de la adolescente cada vez más superada por su situación y nos sugiere que su trayectoria es personal.

En la segunda parte, protagonizada por una excelente Doona Bae convierte su trayectoria en un problema urgente que tiene muchos cómplices, y muestra las connivencias entre legislación y corporaciones para crear un sistema que no garantiza derechos fundamentales. Los detalles pueden ser propios de la situación coreana, pero las estructuras son perfectamente reconocibles para nosotros. Aunque no está exenta de didactismo, los personajes y las situaciones emocionan, y contribuyen a desnaturalizar una situación que sitúa a muchos jóvenes, especialmente mujeres, en la pura explotación.

Era de esperar que Claire Denis diera una impronta muy personal al thriller político que es Stars at Noon, basada en una novela de Denis Johnson que presenta a una periodista y un empresario en la Nicaragua de los años ochenta. Y le da una impronta personal, pero no basta para hacer la película sobresaliente. La película funciona sobre todo evocando un lugar y una situación: es rica en detalles, sentimos la humedad, el peso de los silencios, el desmoronamiento de las estructuras y la putrefacción del sistema. Pero el thriller necesita algo más que atmósfera, y el modo en el que se organizan las motivaciones y se traza la tela de araña que atrapa a los protagonistas no es lo suficientemente claro como para mantener la atención. Margaret Qualley interpreta a la periodista con gracejo, y Joe Alwyn es el hombre de empresa que por razones que no quedan claras se convierte en persona non grata. Entre ambos no hay mucha química, lo cual importaría menos si no fuera porque las escenas de sexo ocupan un lugar tan importante en la narración.

En cuanto a Tori et Lokita, de los hermanos Jean Pierre y Luc Dardenne, también a competición, tiene los elementos más característicos de su cine: una impronta social, puesta en escena clara, final emocional. Aquí los protagonistas son dos inmigrantes en Bélgica, obligados a vivir en la marginalidad. La joven Lokita intenta por todos los medios legalizar su situación, pero su precariedad la obliga a situaciones cada vez más desesperadas. El niño, que en su país fue acusado de “brujo” ha recibido papeles de asilo, pero sus posibilidades de supervivencia son escasas. Además de explicar vidas que importan y no vemos, la película funciona por la relación entre los dos protagonistas: Lokita rescató a Tori haciéndose pasar por su hermana, y es esta relación de lealtad la que los une hasta el fin.

Durante años la participación española en el Festival ha sido escasa. Ha habido ediciones sin apenas presencia, o con una presencia desangelada. Este año se ha percibido un intento de visibilización, el pabellón español ha tenido una oferta interesante, El agua funcionó muy bien en la Quincena de realizadores, e incluso hemos tenido participación en la sección oficial. O casi. En realidad Pacifiction, de Albert Serra, es una coproducción en la que participan también Francia, Portugal y Alemania, hablada mayormente en francés.

El cine de Serra no tiene vocación comercial. Serra es, por decisión propia, el epítome de autor alejado de la realidad social, desdeñoso con las estructuras industriales de producción, con una personalidad que no ayuda al espectador a acercarse a él. El personaje que se ha creado funciona y en ocasiones anteriores podría pensarse que el único fin de las películas era reforzar el personaje. Para un espectador de cine narrativo convencional, sus escenas parecen inacabadas, difusas, sus diálogos inanes, las tramas avanzan y, sobre todo, se detienen, pero nunca fluyen, o no lo hacen siguiendo cualquier convención de economía o lógica. Es una manera de entender el cine. Y sin embargo les recomiendo que olviden sus intempestivas declaraciones, intentos de provocación al fin, que recuerden que en el cine no todo es narrativo, que hay un método en la poesía, y, si pueden, le dediquen dos horas y cuarenta y cinco minutos a Pacifiction.

Se trata de una película crepuscular, y el tema es el fin. El fin de algo. Precisar mucho más traicionaría la sutileza de sus planteamientos. Pero es un fin que tiene lugar en el propio paraíso, imbuido de vegetación desbordante y un sol que convierte el mar en oro. Es la Polinesia que inspiró a Murnau en su historia de otro paraíso perdido, Tabú, y la película evoca el viaje del director alemán e incluso su figura en la del protagonista. De Rolle es un representante del gobierno francés en Tahiti, y le vemos haciendo esfuerzos por negociar las fuerzas del progreso, de la Realpolitik y de la tradición. Pero los equilibrios son precarios y en un momento dado siente que todo está a punto de acabar. Por la isla pululan hombres extraños, algo siniestros, que lo observan. Y se habla de la presencia de submarinos. Quizá los experimentos nucleares en la zona, que cesaron veinte años atrás van a reiniciarse, como un anuncio del fin de una era.

Hay en la película demasiados temas como para que un resumen tenga sentido o le haga justicia. Política, colonialismo, filosofía, lirismo, sensualidad crean un entramado en el que hay que saber perderse. Nada está muy claro, pero todo se entiende a la perfección de manera profunda. Y está llena de momentos maravillosos, que se toman su tiempo, que se dejan sentir. No creo que la Polinesia haya aparecido tan bella en el cine, y no creo que la vida en las islas haya tenido una plasmación tan vívida. No entrarán todos los espectadores, pero tiene suficientes elementos como para arrastrar a los más exigentes: está Tahiti, y la sensación de ocaso, los bailes, los cuerpos, y la interpretación de Benoît Magimel, tan Marlon Brando en Apocalypse Now. Pero sobre todo porque es una película que nos recuerda que el gran cine es irremplazable.

Durante décadas la mayor parte de narrativas naturalizaban nociones muy limitadas, ciertamente opresivas, de masculinidad y feminidad. Había excepciones, juegos, subversiones, pero el sistema permanecía inmutable. Las reflexiones desde el feminismo contribuyeron a romper la rigidez de este sistema, y tras poner sobre la mesa las trampas de la estereotipación de los personajes femeninos, se pasó a desnaturalizar la masculinidad, especialmente tal como funciona y se ejerce en los sistemas patriarcales. Las tres películas que recomiendo hoy (y las recomiendo sin reservas), provienen de culturas distintas y adoptan distintas tonalidades, pero todas giran en torno a las nociones dominantes de masculinidad y el modo en que crean asfixia. 

La película pakistaní Joyland (presentada en la sección Un certain regard) parte de una situación dominada por estructuras patriarcales. La familia Rana está compuesta por dos hermanos casados que viven con el padre. Uno de los hermanos, Saleem, es, como el padre, el estereotipo del padre de familia en estado puro que sigue al dedillo lo que la cultura tradicional en la que vive espera de él. Padre prolífico (la película se inicia con el nacimiento de su cuarto hijo), trabajador, autoritario, y considera a su mujer su esclava. Por supuesto su mujer no trabaja. El otro hermano, Haider, el protagonista, es un hombre sensible, algo tímido, que no logra encontrar trabajo, lo cual afecta al modo en que se percibe su masculinidad y hace que su propio padre le humille. Su mujer, en cambio, es maquilladora y lo disfruta. Tiene un carácter independiente y se casó con él precisamente bajo la condición de poder trabajar fuera de casa.

Pero cuando Haider encuentra trabajo en un teatro de revista como bailarín para una diva trans (maravillosa interpretación de Alina Khan), las cosas se complican. Su mujer ha de renunciar a su trabajo para hacer tareas domésticas en una escena muy dolorosa y él ahora no se atreve a confesar la naturaleza de su trabajo. Y pronto la curiosidad que siente por su jefa se transforma en algo más y tiene una relación con ella. La película mantiene cierto tono de comedia costumbrista, pero va muy lejos. Y aunque su objetivo sea cuestionar la sociedad pakistaní, lo cierto es que tiene algo que decirnos a quienes vivimos en otros contextos: la rigidez doctrinaria lleva a vidas asfixiantes.

Joyland ha de ser entendida dentro de los parámetros de la sociedad tradicional e insiste en las contradicciones que el patriarcalismo presenta en ese contexto. No es exactamente que el protagonista sea “homosexual” (quizá sí), pero su heterosexualidad tampoco resulta ser “suficiente”. Por otra parte, el personaje de la diva trans se presenta con simpatía por parte de la película, aunque recibe burlas de otros personajes.

Lo que dice Joyland es importante y radical, pero lo hace dentro de los patrones del cine comercial. La colombiana Un varón, por otra parte, muestra masculinidades brutales mediante un realismo sucio. La película, presentada para la Semana de la crítica, está basada en los recuerdos de adolescencia de su director, Fabian Hernández, en un barrio suburbial de Bogotá y nos sitúa en la perspectiva de Carlos, un adolescente que vive en un refugio y tiene que esforzarse por presentar una imagen de masculinidad según los brutales parámetros de los jóvenes marginales. Esto lleva a cierta asfixia, a ciertas mentiras. En una escena conmovedora y llena de tensión, Carlos se mira al espejo y pinta sobre su reflejo en el cristal unos labios que se superponen a los suyos. Probablemente no sería exacto hablar de identidad sexual, pero sí de que por debajo de la máscara de dureza hay algo mucho más complejo. Carlos es un joven emocional, que aspira sobre todo a pasar la navidad con su hermana y su madre, pero el mundo en el que se desenvuelve le lleva por otros derroteros.

La película se inicia con un grupo de muchachos que definen a cámara lo que es “ser hombre”, algo que sitúan en el contexto violento que habitan, en el que hay que comer o ser comido. Es un contexto, un espacio concreto, que se nos presenta mediante imágenes cuidadas, que siempre dicen más que aquello que representan, de momentos intensos y que tiene una gran interpretación del joven Felipe Ramírez que transmite bien un interior roto.

Fogo-fátuo, la entrada portuguesa a la Quincena de realizadores, se define como “una fantasía musical” y ciertamente es fiel a su promesa, buscando continuamente motivos para musicalizar escenas de una manera deliciosamente trivial. Observa la masculinidad desde fuera, y lo hace con una ironía muy camp. Rodrigues tiene una trayectoria fascinante en la expresión de una mirada queer ya desde su clásico O fantasma (2000). Ciertamente hay que rendirse ante alguien que, cuando plantea escenas en un cuartel de bomberos, la imaginación se le va a los calendarios, o, más precisamente, calendarios en los que bomberos semidesnudos posan en configuraciones de obras maestras de la pintura.

Con un metraje de poco más de una hora, Rodrigues hilvana temas que van desde el colonialismo, el calentamiento global (la lectura del ya legendario discurso de Greta Thunberg es uno de los grandes momentos de la película), el republicanismo portugués y las fantasías del porno. El resultado es puro goce e intensamente liberador, y, extraño en Cannes, el público en la sala reía a carcajada limpia. Quizá no sea lo único que uno puede hacer, pero probablemente uno de los antídotos frente a la asfixia de la masculinidad consiste en no tomársela demasiado en serio. 

El director es rey en Cannes. No sólo su nombre está bajo el título en cada entrada, son nombres de directores los que aparecen en una escalera al cielo en la intro que precede a cada proyección de las principales secciones. Cannes cree en el director como responsable último, principal, de todas y cada una de las películas que presenta. Hemos naturalizado este concepto de autoría en cine y hay razones para ello. Pero cuando pensamos en las cosas que nos inspiran, que nos impactan, que nos causan placer o interés en el cine, yo creo que la lista debería incluir a Gordon Willis, Miklos Rósza, Raoul Coutard, Cedric Giboons, Jean-Claude Carrière, Michael Ballhaus o Bernard Herrmann. Por ejemplo. Es verdad que quienes queremos visibilizar estas figuras hablamos de placer, mientras que la figura del autor hace que el cine se parezca más al arte. Y en Cannes el cine se trata como arte.

Este año Cannes viste sus mejores galas (o libra su último combate), y esto significa que la selección oficial estaba colmada de grandes nombres, algunos favoritos del Festival, un mapa del quién es quién del cine de autor internacional. Los directores saben lo que Cannes significa para sus reputaciones, y la relación es simbiótica. La lista es impresionante: Claire Denis, Kore-Eda Hirokazu, Cristian Mungiu, Ruben Östlund, Kelly Reichardt, Albert Serra y Jerzy Skolimovski tienen ya carreras sustanciales, y en muchos casos han ganado premios en el festival. Dos de los regresos más esperados a Cannes entraban en esta categoría y aparecen también en la sección oficial a concurso.

Park Chan-Wook (o Chan-Wook Park, si ponemos el patronímico detrás) fue hace unos veinte años una de las grandes figuras del nuevo cine coreano. Las películas que componen La trilogía de la venganza siguen apareciendo en listas de lo mejor en lo que va de siglo. Park tenía un estilo, un mundo propio, y unos temas a los que vuelve una y otra vez. Bebía del cine negro americano, con su repertorio de mentiras, traiciones, venganzas y bajos fondos, pero a veces lo llevaba a extremos que podían desorientar al espectador: sus tramas eran complicadas como telas de araña y los flashbacks se situaban en cierta ambigüedad narrativa. El cine de Park no viaja con mucha facilidad. Lo que hace su cine fascinante requiere, al mismo tiempo, un esfuerzo y sus placeres pueden ser tan inmediatos (encuadres, uso del color) como insustanciales. Tras algunos años de travesía en el desierto volvió a su mundo con la deliciosamente perversa, La doncella (2016) y este año presentó en Cannes Decision to Leave.

La película es un catálogo de lo mejor de Park y quizá también de alguno de los problemas de su cine. Utiliza, como en su “trilogía”, un argumento que evoca el cine negro. La protagonista, una mujer china que se casa con hombres ricos coreanos que inevitablemente aparecen muertos, tiene raíces en personajes de mujeres fatales como Barbara Stanwyck en Perdición o Jane Greer en Retorno al pasado. El protagonista es un detective con una complicada vida marital que inevitablemente se enamora de la mujer. Tonalmente, Park regresa al humor de Oldboy, con personajes como el de los dos ayudantes del protagonista en sendas investigaciones que son más adorables de lo que necesitaban ser. Los encuadres siguen ahí, los colores y los bellísimos primeros planos de gente a quien nos gusta ver siguen ahí. Entonces, ¿por qué Decision to Leave no es tan arrebatadora como Oldboy? Puede que quienes hayamos cambiado seamos nosotros, puede que Park haya agotado su ciclo: el problema de los autores es que lo mismo que les convierte en artistas, les encasilla.

Y llegamos a Crimes of the Future, el esperadísimo regreso de David Cronenberg tras ocho años sin estrenar. El director canadiense lleva en el cine desde los años sesenta. Como Park, tiene un estilo, un tono y unos temas recurrentes que ha mantenido con cierta consistencia desde los inicios de su carrera. Cronenberg planteó cosas que nadie hacía: mostraba cuerpos modificados, monstruosos, supurantes, heterodoxos, con implantes. Al principio fue fácil encasillarlo como director “de terror”, especialmente durante su primera etapa con películas de bajo presupuesto. Pero cuando llegó a Hollywood continuó volviendo una y otra vez a los mismos temas, y para los años ochenta se había producido una consagración: quizá Cronenberg no era un director de imágenes repulsivas y quería decir algo sobre la naturaleza humana. Crash, basado en J.G Ballard, funcionó como combinación perfecta entre dos autores que miraban hacia el futuro de la humanidad con fascinación y algo de aprensión. Ganó el Premio Especial del Jurado en Cannes en 1996.

Se ha presentado Crimes of the Future como la “culminación” de la carrera de Cronenberg (culminación en el sentido de calidad, pero también en el sentido de punto final). De hecho unos exagerados rumores en redes insistían en que los primeros quince minutos iban a resultar insoportables para muchos espectadores a los que se animaba a abandonar la sala. La premisa narrativa ha sido ampliamente difundida: en un mundo que ha sufrido algún tipo de apocalipsis o colapso, los seres humanos están desarrollando nuevos órganos, nuevas habilidades. Ha aparecido también un nuevo tipo de artista que exhibe esos órganos, y entre ellos, Saul Tenser, interpretado por Viggo Mortensen, es una especie de estrella de rock de la casquería.

Hay tramas dentro de tramas: el gobierno quiere burocratizar los nuevos órganos, y quizá el concepto de lo humano antes de que se produzca una evolución de la especie que lo haga difícil de determinar, y hay compañías que intentan monetarizar la evolución y otras que inventan cosas como “concursos de belleza interior” basados en la exhibición de nuevos órganos interesantes o hermosos. Y hay un grupo identitario de rebeldes a toda politización de la evolución. Lo que hace Cronenberg no es tanto contar una historia como crear un mundo en el que se da esta situación, y este mundo está lleno de ideas, de preguntas, de interpelaciones al espectador. Uno puede utilizarla como base para un debate sobre la definición del sexo, por ejemplo: las mejores películas no dan soluciones, pero ofrecen plataformas de discusión.

Se trata de una película difícil de encuadrar: intensa pero poco dramática, poética pero muy concreta, Ir a ver Crimes of the Future para horrorizarse ante imágenes de órganos es una mala idea. Crimes of the Future es mucho más. Me resulta difícil por otra parte decidir si es una gran película. ¿Consigue sus objetivos? ¿Pretendía simplemente resumir las ideas de Cronenberg sobre nuestros cuerpos? ¿Hablar de lo que está sucediendo? ¿Plantear algo sobre el futuro de la raza humana en este momento crítico? Creo que todas esas cosas están en Crimes of the Future. Que funcionen o no, que estén tan bien articuladas como podrían estarlo, es algo que requerirá mucha más reflexión. Mi reacción fue un tanto irónica: ¿motivará debates en redes que sustenten el interés por la película o los espectadores frustrados por la narrativa la ignorarán? La solución en un par de meses.