La primera secuencia de Pose pretende encapsular tanto el propósito de la serie como el propósito del fenómeno cultural que homenajea y retrata. No es humilde ni sutil, pero el showrunner Ryan Murphy (cocreador junto a su colaborador habitual Brad Falchuk y el recién llegado Steven Canals) no es célebre precisamente por ninguna de esas dos cualidades. Producciones como Glee, American Horror Story o Feud son conocidas por sus excesos estéticos, sus juegos nada discretos con la cultura popular y su gusto por el melodrama. Pero también por su conexión más o menos subterránea con la comunidad queer, que ve en ellas representaciones modernas de una cultura propia. Pose es el epítome de todo esto. 

Los miembros de la Casa de la Abundancia (luego sabremos lo que es una casa en este contexto) llegan al museo. Dentro, una exposición sobre los atuendos de la realeza, ese mito lejano para el Nueva York de los ochenta. La realeza es, precisamente, la temática de la próxima competición de baile en la que participarán. Van a tomar ideas, piensa el espectador. Pero, cuando la megafonía anuncia el cierre del centro, los jóvenes —chicos negros o latinos, LGTB, ataviados con ropas chillonas y despreciados por los guardias— se esconden por la sala: el museo baja la persiana con ellos dentro. Porque los intrusos no están aquí para tomar ideas, sino para robar la joyería y los trajes. Con las ropas en bolsas de basura, se dirigen a un hangar donde se celebra el concurso. Ataviados con miriñaques y perlas, la casa se hace con el trofeo. Más tarde se nos cuenta que el museo no les denunciará: nadie puede saber que un puñado de reinas ha conseguido burlar su sistema de seguridad. 

Pose, una producción de FX que puede verse en España a través de la plataforma HBO, homenajea la escena del voguevogue. No la revista, sino el baile/cultura/fenómeno underground surgido en Estados Unidos hace más de tres décadas, también conocido como voguing. El mismo que replicó Madonna en Vogue Vogue, el mismo que retratóJennie Livingston en su documental de culto Paris is burning, el mismo del que bebe el millonario reality show DruPaul's Drag Race, el mismo que ha dado lugar a análisis críticos como los exhibidos en la muestra Elements of Vogue durante la pasada temporada en el Centro de Arte 2 de Mayo. El vogue, creado por y para las comunidades afro y LGTBI, consistía en combates que aunaban pasarela y danza y que enfrentaban performers organizados en torno a casas. Siguiendo una temática dada —desde la alta costura hasta lo militar—, cada miembro o cada equipo tenía que demostrar tener más clase, recursos y carisma que sus oponentes. Frente a ellos, un maestro de ceremonias y un jurado especializado; en torno a ellos, un público comprometido y ruidoso. El premio: prestigio y respeto. 

Hacer voguing significaba robar las joyas. Robarle al mundo blanco, heteronormativo y rico que había allá afuera, vestirse con sus lujos e imitarlo, convirtiéndolo en algo completamente distinto. Los desfiles que remedaban el estilo de los ejecutivos de Wall Street o la feminidad modesta de las chicas del tiempo funcionaban como sátira, pero también como construcción de otro significado del prestigio y el éxito en una era gobernada por la estética de los corredores de bolsa, la cocaína y la presidencia de Ronald Reagan. Los ballrooms suponían construir otro mundo en el que las mujeres trans eran consideradas mujeres, en el que la belleza negra era considerada belleza y en el que la cultura hegemónica era una cultura levantada, con sus propios códigos y lenguajes, por los integrantes de una comunidad marginada. Allí no existía la miseria, ni la violencia, ni la enfermedad. Solo la purpurina y la fuerza de los cortantes movimientos de baile. 

Por eso, que una gran cadena estadounidense como FX dedique sus recursos a Pose también significa robar las joyas. La serie incluye un elenco mayoritariamente negro, una participación de actores trans histórica y decenas de personajes trans. La escritora Janet Mock, que también pertenece a esta comunidad, ha escrito o coescrito tres de los ocho capítulos de la temporada y dirige uno de ellos, convirtiéndose en la primera mujer trans no blanca en escribir y dirigir un episodio en televisión. En Pose, el protagonismo está ocupado por personajes habitualmente secundarios, y los protagonistas de siempre pasan a un segundo plano. Está, por ejemplo, Blanca Evangelista (Mj Rodríguez), fundadora de la nueva Casa Evangelista, una trans racializada a la que le acaban de comunicar que su test de VIH ha dado positivo. Rodríguez es una mujer trans educada en la escena del voguing, además de en el prestigioso Berklee College of Music. También está Angel Evangelista (Indya Moore), una trabajadora sexual trans que acompañará a Blanca en su nueva casa. Moore es una jovencísima actriz y modelo trans que sufrió, como su personaje, la transfobia de su propia familia, que le dio la espalda siendo solo una adolescente. 

Y esto nos lleva a otra de las secuencias del primer capítulo. Las casas de la escena vogue no son solo grupos de baile. Son casas de verdad. Hogares. Pose presenta también la historia de Damon Richards-Evangelista (Ryan Jamaal Swain), un chico de 17 años al que su familia echa de casa debido a su homosexualidad. Después de pasar unas noches en la calle, Blanca le recoge, le da un techo, una meta —entrar en una escuela de danza—, una guía moral, cariño, una figura materna. Con ello, le ofrece una comunidad y una identidad, un oasis en una sociedad que le ha negado y va a negarle todo eso. Si la serie de FX quiere robar las joyas, también quiere convertirse en una casa para aquellos que no se han sentido representados en más de medio siglo de televisión y en una década larga de la nueva Edad de Oro de las series. En el capítulo piloto, Damon llama a la puerta de Blanca: 

—No tengo adonde ir —dice el adolescente, quemando su último cartucho.  

—Pasa —responde ella. 

La secuencia de créditos que abre cada capítulo de Dietland, que este verano ha estrenado su primera temporada, disponible en Amazon Prime Video, da una idea del extraño tono de la serie. En una colorida animación, una mujer con sobrepeso escala por una montaña de dulces que podrían habitar el universo de Willy Wonka. Cuanto más avanza, más peso pierde, pero, en su lucha por llegar a la cima, va dejando atrás el color de sus mejillas y su aparente salud, hasta acabar convertida en un siniestro esqueleto que continúa arrastrándose. Cuando está a punto de alcanzar la cima, la mujer se desploma, muerta. Y se supone, hay que decirlo, que Dietland es una comedia. 

No es casualidad que las primeras reseñas de la serie de AMC estrenada en junio en Estados Unidos contuviera adjetivos como "desconcertante" o "caótica". La producción se mueve en un terreno peligroso, tanto en el género escogido como en su fondo político. Está basada en la novela del mismo nombre, que supuso el debut de Sarai Walker hace ya tres años y traducido al español por Carmot Press este mismo 2018. Si entonces los críticos señalaban la audaz mezcla de géneros del libro —Walker dijo haber comenzado a escribir buscando un Club de la lucha femenino—, la showrunner Marti Noxon, responsable de la adaptación, guionista y coproductora de series como Buffy, cazavampiros y cocreadora de UnREALBuffy, cazavampirosUnREAL, tampoco iba a despreciar la posibilidad de reproducir esos malabares estilísticos en televisión. 

Dietland podría parecer chick lit, el término en inglés, evidentemente despreciativo, para la literatura para mujeres. O al menos podría parecerlo parte de su argumento: Plum Kettle (Joy Nash) es una mujer gorda que trabaja para la magnate de las revistas femeninas Kitty Montgomery (Julianna Margulies, la Alicia de The good wife), respondiendo en su lugar las numerosas cartas que le dirigen sus desesperadas lectoras adolescentes. Menos adecuada a las reglas del género resulta otra parte de la trama: Kettle, que se prepara para una operación de balón gástrico, acaba colaborando en una especie de sociedad (¿secreta?) feminista llamada Casa Calliope y dirigida por Verena Baptist (Robin Weigert), la heredera arrepentida de una gurú de las dietas a la que Plum seguía con devoción. El tercer hilo que teje la producción resulta todavía más alejado del rosa: una suerte de grupo terrorista feminista llamado —brillante y sencillamente— Jennifer secuestra, amordaza y arroja desde los aires a hombres acusados de cometer abusos sexuales contra menores. 

Noxon no es conocida, precisamente, por su gusto por el realismo. Las series en las que ha colaborado —habría que añadir Anatomía de Grey, Mad Men o Glee, aunque también la mucho más pegada a la tierra Heridas abiertas, también analizada en esta sección— están más interesadas en el juego de códigos y tonos que en el respeto a la verosimilitud. En ese sentido, la animación de los créditos descrita más arriba resulta reveladora. Está el mito del patito feo, traducido por las revistas femeninas y una cierta literatura comercial destinada a las mujeres en la historia de la chica que consigue ser su mejor yo luchando contra sus apetitos y sus impulsos. Y está el igualmente mítico relato de la manzana envenenada, la muerte que se esconde en la belleza. 

Así funciona toda Dietland. Está la sátira que se presupone a las obras que miran con acidez al mundo de la moda y las dietas: "Mi estómago está siempre vacío", le dime Plum a la animadora de su grupo de vigilancia del peso, a lo que ella contesta: "¡Bien por ti!". Pero debajo de esa primera capa hay otras muchas, más oscuras e inquietantes. Las cartas que Kitty Montgomery recibe contienen relatos a priori inocentes de chicas que odian sus cejas o su pelo, pero hay otros —la serie muestra flashes breves y durísimos— de autolesiones y trastornos alimenticios. El tono mordaz de los episodios se ve interrumpido por las fantasías y pesadillas de Plum, representadas mediante animación, en las que la protagonista se muestra como un dibujo casi informe, grisáceo y de mirada perdida. Así es como se ve ella: como un infraser oscuro y blando. No es de extrañar: el acoso y el desprecio que recibe Plum se reconcilian difícilmente con el espíritu cómico de la serie. Dietland parece decir que el "complejo industrial del autodesprecio", como define un personaje la industria de la belleza, tiene consecuencias tan sombrías que estas no pueden ser señaladas solo a través del ingenio o inteligencia de los personajes femeninos que suelen protagonizar los libros dedicados a cuestionarlo. Que hace falta no solo otro tipo de discurso, sino otro código. 

Y luego está Jennifer. La crítica estadounidense no ha dudado en señalar las obvias conexiones entre la producción y el discurso feminista que lucha por abrirse paso, materializado allí en el movimiento #MeToo. La más evidente sería la existencia de unas vengadoras que, ante la falta de respuesta de la justicia, deciden castigar ellas mismas a los abusadores. Una de sus víctimas tiene incluso un claro parecido físico con el fotógrafo Terry Richardson, niño mimado de la moda acusado de abusos sexuales por más de una decena de mujeres. Y de hecho la serie todavía estaba en producción cuando salieron a la luz las acusaciones de violación, abuso y acoso contra el productor cinematográfico Harvey Weinstein. "Fue una especie de confirmación una vez y otra y otra", decía Joy Nash al respecto, "de que lo que estábamos haciendo era importante".

Las acciones de Jennifer están retratadas con otros colores y otro tipo de montaje, más rápido y seco. Las breves secuencias en las que aparece el grupo en los primeros capítulos no son heroicas ni agradables. Y sin embargo, cuando los personajes femeninos de la serie comentan en susurros sus asesinatos, lo hacen con cierta alegría irreprimible que tratan de ocultar bajo firmes muestras de rechazo. Las mujeres de Dietland tienen hambre. Y no parece que vayan a seguir la misma suerte que el personaje que desfallece tratando de alcanzar la cima. 

Si hay una serie televisiva que se haya hecho con el imaginario colectivo de la dictadura y la Transición, esa es Cuéntame. La serie que se emite en Televisión Española desde 2001, con Antonio y Merche, Imanol Arias y Ana Duato, se ha convertido por aclamación popular en el relato oficial de lo que supuso, en lo íntimo, el tardofranquismo. Sin aspirar a arrebatarle la corona (19 temporadas acumula ya la ficción creada por Miguel Ángel Bernardeau), una nueva serie se ha sumado ya a la reconstrucción de la memoria de esos años. Pero El día de mañana, dirigida por Mariano Barroso y producida por Movistar+, no tiene ni un remoto interés en el ejercicio de identificación y nostalgia que ha supuesto Cuéntame desde sus inicios. Lo que reflejan sus seis capítulos es, precisamente, algo que nadie querría recordar.

La producción nace de una fuente oscura: la novela homónima de Ignacio Martínez de Pisón, editada en 2011. Aquí no hay familias entrañables, sino la figura del esquivo Justo Gil (Oriol Pla) y quienes intentan retratarlo, años después. Entre ellos, el que sería el amor de su vida si el amor fuera así de ponzoñoso, Carme Román (Aura Garrido); o el que podría haber sido su amigo si la amistad fuera un intercambio de favores, Mateo Moreno (Jesús Carroza). Pero también un militante socialista en la clandestinidad, el hijo homosexual de una rica familia o una compañera de trabajo. Todos relatan su pasado para un oyente desconocido, como si se tratara de un (falso) documental. El Justo que describen es un trepa, un arribista, un traidor, y sin embargo hablan de él como si sus acciones no hubieran tenido peso, como si se refirieran a las travesuras de un niño.

Martínez de Pisón fue meridianamente claro hablando, en su día, de su novela: "Justo es la representación de la dictadura; turbio, canalla, irracional; su degradación es la del régimen". Pero si solo fuera eso, la crítica al régimen franquista cuatro décadas después de su desaparición, sería más fácil de leer y de mirar. Si la historia de Justo Gil se hace bola —aunque pasen volando sus capítulos— es porque el personaje de Pla no es un fascista, un ultracatólico, un adepto al régimen. Es un superviviente que se amolda al contexto en el que habita. Quizás como haría cualquiera o quizás como hicieron algunos. El ensayista Jordi Gracia diría del libro que origina la serie que "no es una novela de víctimas; es una novela sobre mayorías sociales casi siempre invisibles para la mayoría de las novelas".  Y en esas mayorías sociales se incluye, claro, el espectador.

El director Mariano Barroso junto a Oriol Pla y Aura Garrido, durante el rodaje de El día de mañana. / MOVISTAR+

Cuéntame proponía un cómodo juego de espejos: los Alcántara podían ser cualquiera. Pese a la alucinante serie de casualidades que hacía que en ellos se acumularan exilios políticos, participaciones en el Un, dos, tres, negocios millonarios y cargos de responsabilidad con UCD. Y pese a que el personaje de Antonio, el padre de familia, se pareciera cada vez más a un antihéroe. El juego de El día de mañana es algo más peligroso. Nadie querría reconocerse en Justo, un pícaro que linda la psicopatía. O en Mateo, agente de la Brigada Político-Social. O en los personajes secundarios, insultantemente de acuerdo con el estado de las cosas, incluso si estas atentan contra su felicidad. Solo se libran, quizás, los militantes clandestinos y Carme, aunque ninguno de ellos estén inmaculados. El problema es que, en parte por el sustrato narrativo de Martínez de Pisón, en parte por la mano de Barroso y en parte por la labor actoral, resulta difícil no verse reflejado en ellos.

"¿Quién sería yo de estar ahí?", puede preguntarse quien se siente delante de la televisión o el ordenador. "En ese contexto, ¿puede uno ser de otra manera?". Ni siquiera está claro cuál de las dos respuestas posibles a esta cuestión sería más aterradora: la posibilidad de que el pantano moral de una dictadura toque a todo aquel que viva en ella; o la posibilidad de que haya elección y sin embargo se pueda elegir chapotear en el barro. O, como dice uno de los personajes: "El franquismo no son cuatro generales. Es una clase, y esa no se va". O, como dice otro, apenas más crípticamente: "Una vez levanté una piedra para buscar cangrejos y vi que había culebras. Desde entonces sé que bajo las cosas hay culebras escondidas".

Paradójicamente, en Cuéntame aparecen, a menudo en segundo plano y en ocasiones en primero, más sucesos históricos reconocibles. El estado de excepción de 1969, el atentado contra Carrero Blanco o las primeras elecciones generales. En El día de mañana apenas hay un suceso reconocible: la manifestación de sacerdotes del 11 de mayo de 1966, cuando un centenar de religiosos marcharon hasta Via Laietana para protestar contra las torturas de su tristemente famosa comisaría. Sin embargo, el contexto opresivo de la dictadura está profundamente imbricado en la trama. No es algo que ocurra de fondo, más allá de los amoríos, penas y alegrías de los protagonistas. Es algo que marca profundamente sus vidas. La red de chivatos que informaba a la policía de las actividades insurgentes. La tortura ejercida por los agentes. La censura, que da al traste con la versión de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, en la que actúa Carme. En un momento dado, Mateo, el policía, explica a posteriori: “El discurso de Arias Navarro cayó como una bomba. Yo pensé que el régimen iba a ser eterno. Y ahí pensé: ‘Coño, igual las cosas cambian de verdad”. No es un comentario político, ni una maniobra narrativa para ofrecer contexto. La caída del régimen –o su debilitamiento- es, para un agente de la Brigada Político-Social, un cambio vital de primer orden.

Con esta producción, quizás la más aclamada de las realizadas en la última temporada por Movistar+ —La peste, Félix, Vergüenza, Mira lo que has hecho…—, la cadena apuesta por una forma distinta de hacer memoria del franquismo en televisión. No por casualidad al menos cuatro de los personajes principales son huérfanos: una de las principales preocupaciones de sus vidas es establecer un acuerdo con la historia familiar, pues son conscientes de que esta marca sus valores y objetivos vitales. El ambicioso Justo quiere ser alguien para huir del nadie que fue su padre. A Mateo, el régimen le acoge en un hospicio, pero también le devora. Extirpados de su genealogía, son más vulnerables aún frente a la suciedad política y moral que les envuelve. Mariano Barroso hereda la advertencia de Martínez de Pisón: el olvido es una trampa, hay culebras escondidas.

Aunque quizás haya que tomarse con un grano de sal el poder de la cultura. Mientras todo esto ocurre, el terrorífico y cultísimo comisario Landa, interpretado Karra Elejalde, advierte: "¿Quién coño diría eso de que el fascismo se cura leyendo?".

Pocas primaveras se recuerdan tan intensas como esta de 2018 en México. La campaña electoral terminaba con la victoria de un candidato al que se oponía la oligarquía, Andrés Manuel López Obrador; el gol de Hirving Lozano frente a Alemania en el Mundial provocaba un terremoto artificial; y la serie del ídolo pop más hermético de Latinomérica estaba, al fin, contando la verdadverdad. El pasado 22 de abril se estrenaba en Netflix Luis Miguel, la serie, un auténtico fenómeno que ha mantenido durante tres meses a decenas de miles de personas –a diferencia de lo que es habitual en esta plataforma, se estrenaba un capítulo cada semana— pegadas a sus pantallas esperando aclarar todas las sombras que han acompañado la larga carrera de El Sol de México. 

Pese a que la premisa de la serie haya podido alejar a muchos espectadores prejuiciosos –Luis Miguel ha sido desde los ochenta un auténtico fenómeno cultural, con un público mayoritariamente femenino— que esperan encontrarse frente a un culebrón, la primera temporada se ha convertido en una joya sobre la masculinidad más tóxica destripada a través de la figura de Luis Gallego, más conocido como Luisito Rey, el turbio padre del cantante. Por eso, la serie de Luis Miguel no es un placer culpable, sino un placer a secas entre boleros y el tupé más famoso de México. Y es el retrato, también, de una clase social particular, blanca y adinerada; de ese (a veces incomprendido) quejido sobre el precio de la fama; y de lo que se tolera y se sufre a la familia por el simple hecho de compartir ADN. 

El proyecto de Netflix empezó a forjarse después de que la cadena Univisión anunciara otra serie sobre el artista, aunque esta sin el beneplácito de Luismi. Coincide también con una de sus peores épocas de su carrera, con giras y conciertos cancelados y decenas de demandas acumuladas. Parecía que no había bronceado ni sonrisa perfecta ni baile de latin lover que pudiera hacer remontar su carrera. Pero ha pasado: con el éxito de su serie, himnos generacionales como Cuando calienta el sol, La incondicional, Tengo todo excepto a ti, Culpable o no (miénteme como siempre), Busca una mujer…. han ido escalando posiciones en lo más escuchando en plataformas como Spotify. Y estas son algunas de las razones:

Airear los trapos sucios

Son muchas las incógnitas que rodean la vida privada de este artista poco amigo de las entrevistas: sus hijos no reconocidos, la oscura relación con su padre y, el asunto más polémico, la desaparición de su madre, Marcela Bastieri, alrededor del año 1987. Meses antes del estreno de la serie, había quien se preguntaba si la serie entraría en estos episodios tan escabrosos. Lo hace, y con pocos reparos. La primera temporada se sitúa entre finales de los ochenta y la publicación de su primer disco de boleros, Romance (1991), y viaja a través de flashbacks alos primeros años de la carrera de Luismi (principios de los ochenta).

En los 13 capítulos le da tiempo para meterse de lleno en todos ellos, sobre todo en el fino retrato de Luisito Rey (nacido en Cádiz), padre y marido dominante, artista frustrado que pretende satisfacer sus sueños a  través de su hijo, al que llega incluso a drogar con anfetaminas para que pueda enfrentarse a todos los compromisos artísticos. Rey fue el primer mánager de Luis Miguel y probablemente su único mérito (artístico y personal) sea el haber creado al personaje del Luis Miguel cantante: ese niño y adolescente que le cantaba al amor y al desamor cuando ni siquiera le había dado tiempo a experimentar esos sentimientos, vestido de traje impoluto, acicalándose el pelo de una manera casi obsesiva. Y, también, el Luis Miguel adulto, aclamado cantante melódico. El artista cortó su relación con él cuando tenía 19 años, harto de sus mentiras y manipulaciones, y casi en bancarrota por la mala gestión de Rey.

El gran capítulo desconocido de su vida, no obstante, es la desaparición de su madre cuando el cantante no había alcanzado la mayoría de edad. Ese capítulo nunca aclarado del todo ha dado pie a numerosos rumores: se ha dicho que Bastieri había acabado en un psiquiátrico, que había muerto en un tiroteo en Chihuahua, que había sido víctima de un asesinato dirigido por Luisito Rey. A nivel narrativo, el destino de la italiana Marcela Bastieri es el gran cliffhanger de la serie.

El equipo y el odio a Luisito Rey

Uno de los primeros teasers de la serie muestra a Luis Miguel en una lujosa mansión mientras su voz en off dice: "Durante décadas muchas personas han hablado de mi vida, pero ha llegado el momento de que mi verdad salga a la luz. Versiones hay muchas, verdad sólo hay una. Esta es mi historia". Pues sí, la gran novedad de este viaje a la intimidad de Luismi es que el propio cantante ha participado como productor (al igual que muchos de los actores) y se ha implicado activamente en el proyecto. ¿Afecta mucho a cómo sale parado su personaje? Puede, pero la serie no ofrece concesiones, como decíamos, con muchos de los pasajes más espinosos de su vida, incluida también la explotación laboral que sufrió de niño (promovida por su padre); y tampoco con El Sol. Los excesos con las mujeres y el alcohol, sus caprichos de niño rico, sus reprochables comportamientos con sus parejas… también aparecen.

La mayoría de los libretos, por otra parte, los firma el guionista Daniel Krauze. En un artículo en El País, Krauze reflexionaba así sobre la naturaleza de la serie: "Me parecía que en México hacía falta abordar a nuestras figuras pop sin ánimo de escarnio. Luis Miguel –ícono involuntario de los Mirreyes [tribu urbana mexicana formada por jóvenes ricos y ostentosos], intérprete que ha atravesado tantas facetas, mezcla irrepetible de estilos, nacionalidades y culturas– era el artista natural para ese análisis". Toda la idea del proyecto era montar "una ficción sobre los andamios de lo real" y, de paso, recorrer la década de los ochenta en México y lo que eso conlleva: los usos y abusos del PRI, la influencia de Televisa, el poder de la prensa rosa. 

Óscar Jaenada y Anna Favella como Luisito Rey y Marecela Bastieri./ NETFLIX

Y luego está el trabajo actoral, con la especialmente reseñable labor que hacen Diego Boneta (Luis Miguel) y Óscar Jaenada (Luisito Rey). Boneta llegó incluso a separarse los dientes frontales para parecerse más al cantante y su característica diastema de juventud; mientras que Jaenada, igual que hizo en los biopics de Camarón y Cantinflas, vuelve a mimetizarse por completo en un personaje. Gracias a esa fantástica recreación del nuevo villano favorito de la televisión, detestar a Luisito Rey se ha convertido en un deporte nacional y han proliferado camisetas, tazas y todo tipo de cachivaches con la leyenda: "Te odio,Luisito Rey". 

Cuando calentaba el sol

No es la primera serie que hace caja tirando de nostalgia: ahí tenemos a Stranger Things, ejemplo emblemático ya de una nueva tendencia televisiva que rescata héroes y modas del pasado. Y aunque no sea su propósito principal, Luis Miguel, la serie tiene mucho también de nostálgica.

Acapulco se convirtió durante muchos años en el refugio de Luis Miguel y buena parte de la primera temporada tiene lugar en la espectacular urbanización en la que estableció su residencia. Pocas ciudades como esta de la costa pacífica (hoy en día, bastante afectada por la violencia del narcotráfico) muestran tan bien los vestigios de una época dorada: hoteles que perdieron el lustre y el confort hace más de una década, cócteles pasados de moda... El esplendor perdido de un destino turístico como hoy en día lo es Cancún. En cierta medida, Acapulco funciona como metáfora de la carrera de Luismi: del ídolo de masas desde su más tierna adolescencia al cantante maduro que no hacía más que acumular tropiezos. Pura nostalgia. Sin embargo, la serie le ha devuelto la pátina de aquel triunfador que todos aspiraban a ser.

La periodista Elena Reina resumía así en El País qué significa el cantante para la sociedad mexicana "Luis Miguel creció en la casa de cualquier mexicano desde principios de lo ochenta y todavía no se ha ido. Desde las más humildes hasta las más ricas. Y pocas cosas hay en México que hayan unido más que El Sol [...]. Todo lo que tenga que ver con su nombre de pila ha movido masas durante décadas. Y lo sigue haciendo". Esperemos que la serie continúe también por la misma senda y con el mismo buen tino.

Cuando a Camille Preacher su jefe le pregunta qué hay en su pueblo natal, ésta responde: “Viejas fortunas y escoria”. “¿Qué eres tú?”, plantea su interlocutor. Camille no duda: “Escoria con dinero”. Periodista de un medio local, a Camille (Amy Adams) están a punto de encargarle que regrese al húmedo y caluroso Wind Cap, Missouri, para escribir una de esas historias con las que los medios locales pretenden tantear un Pulitzer. Dos niñas han sido misteriosamente asesinadas en medio de un entorno decadente que trata de contener la rabia desde hace décadas.

Un resumen apresurado de Heridas abiertas (recientemente estrenada en HBO) menciona muchos de los clichés de un thrillerthriller: está Camille, la protagonista alcohólica y traumatizada; un buen puñado de familias con dolorosos secretos; un posible asesino en serie; personajes cargados de racismo y machismo; un pueblo que convive bajo una aparente normalidad, pero en el que todo parece estar dañado. Sin embargo, la adaptación de la primera novela de Gillian Flyn (autora también del bestseller PerdidaPerdida) ha sido elaborada de una manera tan elegante, meditada, comedida y empática que aspira a convertirse en uno de los grandes éxitos de la temporada veraniega.

Detrás de la pantalla se encuentra el director Jean-Marc Vallée, responsable también de la exitosa Big Little Lies y de la película Dallas Buyers Club; y Marti Noxon, cocreadora de UnReal y guionista y productora de Buffy, cazavampiros, entre otras. Adams, que regresa a la televisión después de más de una década, le pidió personalmente a Vallée dirigir este proyecto tras haber estado trabajando juntos en un biopic frustrado sobre la cantante Janis Joplin. El canadiense se metió de lleno en Heridas abiertas nada más finalizar Bit Little Lies.

Con su regreso a Wind Cap, Camille revive el trauma que supuso la muerte de su hermana Marian cuando eran niñas. Son innumerables los botellines de vodka que consume en el primer capítulo: su equipaje consiste en una tintineante bolsa repleta de botellas de licor y chocolatinas. Patricia Clarkson interpreta a su madre, una mujer tan preocupada por las apariencias que es capaz de impedir a su hija pasar la noche en su casa/mansión porque “no está preparada para visitas”. La tensa calma que se respira en la vivienda de estilo victoriano -en la que prima el saber estar sobre cualquier otra muestra de aprecio, donde la habitación de Marian conservada intacta desde su muerte y es evidente la fría relación con la asistenta del hogar (la única persona negra que aparece)- recuerdan mucho a la película Déjame salir, el thriller sobre racismo que el año pasado se convirtió en un taquillazo.

No ha sido la única referencia de esta miniserie enmarcada dentro del llamado género gótico sureño, que engloba aquellas obras situadas en entornos decadentes del sur rural de Estados Unidos. Se la comparado insistentemente con True detective –por el entorno sofocante, literal y metafóricamente, y la investigación criminal, más que por otro planteamiento narrativo—, y también con Hereditary o Animales nocturnos. Pero Heridas abiertas construye su propio universo de significados. Lo hace a través, entre otros recursos, de los rápidos insertos de imágenes del pasado que sorprenden a Camille, en los que priman los recuerdos del funeral de su hermana o los gestos de desprecio de su madre.Lexicografía del traumaY también están las palabras, con una importantísima carga dramática. Resuena el término “escoria” con el que Camille se refiere a sus vecinos; el “te mudaste” con el que le reprochan que lleve años viviendo en St. Louis; el “incorregible” con el que la adjetiva su madre; la categoría “dulce actitud pasivo-agresiva” con la que el detective Richard Willis (Chris Messina), que llega al pueblo para ayudar con la investigación, define al paisanaje de Wind Cap. En la última escena del primer capítulo, Camille se mete desnuda en la bañera y muestra su cuerpo sembrado de cicatrices. La más clara es la de su brazo: “Vanish” (desaparecer), el título del episodio. Pero a lo largo de los episodios se van subrayando otras. Sobre el maletero del sucio coche de Camille se puede leer “dirty” (sucio), en la radio del coche, “wrong” (mal), sobre el escritorio de su casa “bad” (malo) y “a drunk” (borracha). Algunas pasan más desapercibidas, pero el juego con palabras que componen esta particular lexicografía del trauma da claves para entender todos los silencios de Camille. Heridas abiertas resulta más un estudio de personaje que la investigación de un crimen.Gillian Flynn escribe sobre mujeres complicadas, difíciles de verdad, vulnerables y fuertes a la vez, como lo es Camille Preaker. “Lo único que me frustra”, dijo en una entrevista en 2013 en The Guardian sobre las acusaciones de misoginia al hilo de Perdida, “es la idea de que las mujeres son inherentemente buenas y maternales. En literatura pueden ser malas –locas, femmes fatales, unas zorras– pero aun así sigue existiendo un rechazo contra la idea de que las mujeres puedan ser malas de manera pragmática, egoístas…”. En otra entrevista promocional de Heridas abiertas, explicaba que cuando trató de vender la novela en 2006, nadie la quería. “Decían que a los hombres no les gustaba leer sobre mujeres y que a las mujeres no les gustaba leer sobre mujeres como esta. […] Es peligroso pretender que las mujeres no tengan rabia”. Diez años después, ya no sirve ese argumentario. No hay excusa para no disfrutar (y sufrir) viendo a un personaje como Camille cayendo en un anillo de fuego –como dice su canción favorita, Ring of fire- mientras desenmaraña todas las cicatrices que le ha dejado Wind Cap. rue detective Hereditary Hereditary Animales nocturnosAnimales nocturnosHeridas abiertas

Lexicografía del trauma

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The GuardianPerdidala idea de que las mujeres son inherentemente buenas y maternalesfemmes fatalesentrevista promocionalHeridas abiertaspretender que las mujeres no tengan rabiaRing of fire

Winston Churchill ha sido ejecutado; el rey Jorge VI, encerrado en la Torre de Londres; y Scotland Yard tomada por las fuerzas de las SS. En el otoño de 1941 hay nazis en el palacio de Buckingham, en el número 1o de Downing Street, en las plazas, puestos de control y avenidas de Londres. La capital británica acaba de sucumbir a la Operación León MarinoOperación León Marino. La soberanía británica ha quedado reducida a los territorios más al norte de la isla y a un gobierno en el exilio establecido en Estados Unidos que trata de apoyar a la Resistencia al estilo De Gaulle.

En este sombrío escenario desarrolla su trama la miniserie SS-GB, cinco capítulos de una hora de duración —con un final bastante abierto, lo que ha dado pie a especular sobre una segunda temporada— que adaptan la novela escrita por Len Deighton en 1976 y aborda uno de los argumentos estrella del género de la historia alternativa, la ocupación nazi de Reino Unido. La plataforma Filmin acaba de añadir esta ambiciosa producción a su catálogo, estrenada el pasado año en la BBC.

Douglas Archer, encarnado por el actor Sam Riley (Control), se ha convertido en el detective estrella de la policía metropolitana de Londres. Él se encarga de ir hilvanando la historia en medio de un intrigante juego (a veces, demasiado) de lealtades y dudas morales. Le acompañan Kate Bosworth en la piel de Barbara Barga, periodista estadounidense que también coquetea (¡cómo no!) con el mundo del espionaje; la actriz Maeve Dermody y el actor James Cosmo aparecen como activos miembros de la Resistencia; y el alemán Rainier Bock como Fritz Kellermann, un arrogante y mediocre delegado de las SS (transformadas en SS-GB en suelo británico) en Scotland Yard. Todos ellos acabarán salpicados cuando la aparentemente rutinaria investigación de un asesinato acabe convirtiéndose en un delicado crimen político.

“A todos nos gusta pensar que resistiríamos, pero la historia nos dice que no todo el mundo lo hace”, valoraba Lee Morris, productor de SS-GB, en una entrevista en The Guardian. Y es, precisamente, cuando entran en juego los principios, donde la serie de la BBC se luce más. Sobre todo con el personaje de Archer, que trata de escudarse en su férreo sentido del deber para convencerse de que puede seguir trabajando con aparente normalidad en unas circunstancias tan excepcionales. “Cuando miras al personaje principal, Archer, y la comprometida situación en la que se encuentra, inevitablemente te preguntas qué harías tú en su lugar, qué haríamos todos, ¿nos uniríamos a la resistencia o seríamos pragmáticos?”, plantea Morris.

Que los responsables del guion sean Neal Purvis y Robert Wade, encargados también de las seis últimas películas de la saga de James Bond, convierte SS-GB en una historia fundamentalmente de espías. No obstante, las pinceladas políticas abordan muchas de las cuestiones más jugosas de la ucronía firmada por Deighton, considerado, junto a John Le Carré e Ian Fleming, uno de los mejores autores británicos del género de espionaje. En la serie se aborda la aparente buena sintonía entre el Reich con la Rusia Soviética —a pesar de que, al menos en la historia real, la Operación Barbarroja había comenzado en junio de 1941—, cuyo clímax se produce con la exhumación de Karl Marx para trasladar su cadáver a Moscú.

El encierro del rey en la Torre de Londres recuerda también la simpatía mostrada por el abdicado Eduardo VIII, a la sazón duque de Windsor, hacia el régimen de Hitler y la voluntad del Fürher por devolverle al trono. Mientras que en su retrato de la vida cotidiana, SS-GB se detiene en los primeros pasos de las leyes raciales en suelo británico y la adaptación de la sociedad a un día a día marcado por las órdenes de Fürher: las cartillas de racionamiento, la purga en los puestos de trabajo y el toque de quedan marcan la vida diaria de los londinenses.

El encanto de las ucronías nazis

El género de la historia alternativa, que desarrolla las preguntas “¿y si…?” más ociosas, contiene un vasto número de obras dedicadas al posible triunfo del Tercer Reich: ¿Qué hubiera pasado si la evacuación in extremis de Dunquerque hubiera fracasado? ¿Cuál habría sido el destino del Reino Unido si los nazis hubieran logrado ocuparlo? ¿Y si la ciudad Stalingrado no hubiera soportado el sitio? ¿Cómo habría terminado la contienda si Estados Unidos se hubiera mantenido neutral? A SS-GB se la ha comparado con otras producciones del estilo como The man in the high castle (2015), basada en la novela de Philip K. Dick El hombre en el castillo (Minotauro).

En esta ocasión, el autor de Blade Runner sitúa su novela en 1962, más de una década después del final de una Segunda Guerra Mundial en la que las vencedoras potencias del Eje se han repartido el planeta: Europa, África, Suramérica y la zona Este de Estados Unidos, en las manos del Reich; la costa Oeste y Asia, en las de Japón. La serie (cuyas dos primeras temporadas están disponibles en Amazon Prime) están comandadas por el guionista y productor Frank-Spotnitz (Expediente X, Los Medici), aunque ha sido recibida con bastante tibieza por el público.

Autores como Philip Roth plantearon también un Estados Unidos filonazi en La conjura contra América, cuya adaptación a la pequeña pantalla está preparando David Simon (responsable de series de culto como The Wire), según contó el autor, recientemente fallecido, en una entrevista en The New York Times. En 1993 Robert Harris publicó la novela Patria, bestseller trasladado también a la televisión en formato película por HBO, en el que el Reich ha conquistado Europa y parte de la Unión Soviética. A este tema también le dedicó Harry Turtledove (gran referente del género) En presencia de mis enemigos. Turtledove planteó un universo alternativo situado décadas después de la victoria alemana durante la Segunda Guerra Mundial, tiempo en el que los nazis han exportado su ideología y su control militar por todo el orbe. En ese escenario, el respetado oficial de la Armada alemana Heinrich Gimpel trata de ocultar que su perfecta familia aria es, en realidad, judía.

El catálogo de ucronías es amplio en una época en la que universos aterradores están copando con éxito la parrilla televisiva. El cuento de la criada, Westworld o Black mirror son sólo algunos ejemplos. No obstante, aunque literatura sí ha conseguido sacarle punta a una hipotética victoria nazi, parece que aún no ha llegado —pese a destacados esfuerzos, como es el caso de SS-GB— la gran serie que recree el horror de un mundo gobernado por las huestes nazis.

Sus propios autores han descrito Room 104 como “el Tinder de la televisión”: una cita casual, diferente cada semana, que no exige el compromiso y la dedicación de tramas más complejas. Algo rapidito y, según las expectativas, más o menos satisfactorio. El pasado 29 de julio se estrenaba en HBO el primer capítulo de este nuevo proyecto de los hermanos Mark y Jay Duplass (creadores también de la ya cancelada Togetherness). La primera temporada está compuesta por 12 historias sin relación entre sí, de unos 20 minutos de duración, con actores y directores diferentes en cada ocasión. Su único vínculo es esa habitación 104 de un motel de carretera cualquiera, situado en un lugar indeterminado de Estados Unidos. Cuatro paredes cuya capacidad narrativa está directamente relacionada con la elasticidad creativa de los guionistas. Con esta premisa, Room 104 es más First Dates que Tinder.

La serie de los Duplass –que han pasado por todos los frentes del cine y la televisión, desde la producción hasta la actuación– es heredera de un proyecto muy similar que David Lynch y Monty Montgomery idearon para la misma cadena a principios de los noventa, Hotel Room. A modo de episodio piloto, el creador de Twin Peaks rodó tres capítulos de media hora de duración cada uno, también con un elenco diferente y tramas que ocurrían en distintas épocas. Entonces el invento no cuajó y HBO apartó la idea. Los hermanos Duplass, en cambio, se encontraron con una actitud más receptiva de la cadena, enfocada actualmente en los spin-offs de spin-offsJuego de tronos y en buscar una nueva serie con la que dar el pelotazo, así que ofrecieron una producción que contenía la palabra mágica: resultaba económica. Toda la primera temporada de Room 104 fue grabada en tres días con un equipo mínimo y los guiones de cada episodio salieron de lo que ellos denominan “cementerio Duplass”, un cajón al que van a parar todas las ideas que no salen adelante.

Los primeros capítulos saltan de un género a otro, del terror a la tragicomedia, incluso tontean con el cine mudo y el musical. En Ralphie, una canguro por horas llega a la habitación 104 para hacerse cargo de un niño mientras su padre disfruta de una cita. Su paciencia y experiencia le servirán de poco frente a un chaval que desde el principio muestra una imaginación que roza el desequilibrio mental. Mientras que en el segundo capítulo, Pizza Boy, un joven y aparentemente ingenuo repartidor a domicilio tiene que lidiar con una pareja bastante peculiar. Los guiones buscan exprimir al máximo la habitación de un motel de medio pelo, un lugar sugestivo en sí mismo, donde se abre la puerta a un abanico de posibilidades prohibidas y excitantes.

Un ejercicio para que el autor se luzca

Room 104 es una serie que no exige mucho a su público, pero que requiere toda una demostración de habilidades cinematográficas. Todos los episodios comienzan con una situación normal que acaba embarrada con cualquier giro de guion. La capacidad de sorprender al espectador supone el gran desafío de los Duplass y de la nueva generación de directores salidos, como ellos, del cine independiente, a los que les han cedido el testigo. Además de los temas y géneros cinematográficos de cada capítulo, por delante y detrás de las cámaras desfilan profesionales de diferentes orígenes y género, además de caras más o menos conocidas de la televisión y el cine: Melonie Díaz, Spencer Garrett, Karan Soni, Verónica Falcon, Poorna Jagannathan, James Van Der Beek, Philip Baker Hall... “Nosotros escribimos siete de los episodios, pero contratamos directoras como Marta (Cunningham) y Sarah (Adina Smith) para que pudiésemos tener toda esa energía colaborativa”, explicó Mark Duplass en un encuentro con la prensa organizado por la Asociación de Críticos de Televisión estadounidense, “si hubiéramos dirigido nosotros todos los capítulos, serían iguales. Te cansarías muy deprisa”. “Provocamos cierto nivel de diversidad en la trama que no podríamos haber tenido por nuestra cuenta. Buscábamos tanta variedad como fuera posible porque todo está rodado en la misma habitación”, añadió Jay Duplass, que hace un cameo en uno de los episodios.

Room 104 se suma, con este planteamiento, a la lista de series de antología que va desde Dimensión desconocida y Alfred Hitchcock presenta a la más reciente Black Mirror, pasando por Historias de la cripta. También entrarían dentro de esta categoría Fargo, American Crime Story o American Horror Story American Horror Storyque, en lugar de dedicar un episodio a un tema diferente, plantean una historia individual por temporada. A diferencia de estas últimas series con tramas a las que dedicar días enteros, la intención de los Duplass con Room 104 es casi la contraria. No se trata de una serie para hacer un maratón, sino para que autor y actores se luzcan mientras que el espectador se airea un rato. Por ello, la propuesta resulta fresca, o arriesgada, dentro de la oferta actual de la parrilla. Lo bueno es que son conscientes de sus propias limitaciones y de las restricciones dramáticas del espacio. Lo malo, lo desigual de las historias y la necesidad de llamar la atención en un mercado saturado en el que los creadores, espectadores y viceversa buscan un idilio intenso, largo y poliamoroso.

Issa Rae no quería escribir una historia sobre "la lucha" ni "la dramática carga de ser negro". Eso aseguraba en una entrevista la cocreadora —junto a Larry Wilmore— de Insecure, serie emitida por HBO que estrenó el 23 de julio su segunda temporada. Pero Rae —en realidad, Jo-Issa Rae Diop— es hija de un doctor senegalés y de una profesora de Luisiana. Para ella, como para tantos otros, el compromiso ni siquiera es una elección, sino más bien algo que se le ha venido encima. El resultado es que Insecure, que valió a la actriz y dramaturga una nominación a los Globos de Oro, acaba siendo una serie política incluso cuando no lo pretendía en absoluto. 

El programa tiene una premisa sencilla: Issa (la propia Rae) y Molly (Yvonne Orji) son dos amiguísimas afroamericanas de clase media que trabajan en Los Ángeles. La segunda escala puestos en un bufete de abogados mayoritariamente blanco, y la primera es la única trabajadora negra de una ONG que se dedica, precisamente, a dar asistencia a los niños de los barrios más pobres. La relación de esta con Lawrence (Jay Ellis), que sueña con lanzar la próxima app revolucionaria desde el sofá de su casa, marcará igualmente el desarrollo de la serie. 

Insecure nace a partir de Awkward black girl —que se podría traducir por Chica negra torpe— la webserie desarrollada por Rae desde 2011. Después de una de las múltiples sesiones de networking a las que le obligaba su decisión de crear una serie, la introvertida que dice ser Rae llegó exhausta a su casa. Allí, mientras garabateaba en su diario, escribió unas palabras: "Soy torpe. Y negra". No se identificaba ni con los retratos estereotípicos de la feminidad negra que las convierte en figuras maternales casi míticas, ni con los que las representan como poderosas diosas de ébano, ni con los que hacen de ellas personajes afilados e incendiarios capaces de sobrevivir a cualquier pelea callejera. Ella es torpe, tímida, no tiene problemas con su negritud, no viene del Bronx ni ningún barrio retratado de manera similar por los medios y tampoco es inmensamente rica. "¿Cómo de difícil es hacer un retrato en tres dimensiones de una mujer negra en televisión o en el cine?", se preguntaba. "Estoy rodeada de ellas. Son mis amigas. Hablo con ellas todos los días. ¿Cómo es posible que Hollywood no nos reconozca?". 

Resulta que a ella empieza a reconocerla. Pero, pese a series como Dear white people, la británica Chewing gum o la influencia de la todopoderosa productora Shonda Rhimes, las mujeres negras siguen estando infrarrepresentadas en la ficción estadounidense. Si en 2016 solo el 29% de los personajes protagonistas de Hollywood eran mujeres, solo el 14% de estas eran mujeres negras, según cifras de la Asociación Women and Hollywood. Así que es probable que cualquier serie protagonizada por una mujer negra, incluso si no tiene el propósito de centrarse en el género y la raza, acaba siendo interpretada como una reflexión sobre esos aspectos. Y, no en vano, Insecure tiene como escenario el Sur de California, hogar de las estrellas. 

​​​​Issa Rae ha decidido aceptar ese hecho en su segunda temporada, añadiendo en los cuatro capítulos emitidos hasta ahora varias tramas que enlazan directamente con esas inquietudes. En una de ellas, Issa y una de sus compañeras tratan de desarrollar el programa de la ONG en un colegio que solía ser de mayoría negra y que ahora acoge también a un gran número de latinos. El director, afroamericano, consigue que participen en él solo chicos negros, mientras que prohíbe a los segundos hablar español y profiere comentarios racistas sobre los "carne de taco". En otra, Molly averigua que uno de sus compañeros, un chico blanco mucho menos talentoso que ella, gana sustancialmente más. ¿Es por ser mujer? ¿Es por ser negra? ¿O es por ser mujer y negra? "Estas son preguntas que tenemos que hacernos a nosotras mismas continuamente, como minorías, dobles minorías o triples minorías", aseguraba Rae en una entrevista para The Guardian. 

La cocreadora admite haber sido influenciada tanto por comedias de situación blancas, tipo Seinfield, como por el boom de las comedias negras de los noventa, que llegó a España con títulos como Cosas de casa. Su humor bebe solo en parte de la crudeza de comedias muy físicas como Broad city o Chewing gum, que con frecuencia encuentran sus gags en las drogas, el sexo, la vergüenza ajena ante un cuerpo que no se comporta como debería. Esto se hace evidente, sobre todo, en el curioso método de monólogo interior que ha encontrado Rae: Issa deja salir sus sentimientos y opiniones jamás expresados en parrafadas de un hip hop de dudosa calidadhip hop aunque hilarante que suele soltar frente al espejo. De ahí viene la línea más conocida de la serie, el estribillo de una canción que, esta vez sí, improvisa en público y que reza "Broken pussy" (literalmente, "Coño roto"). Se refiere a los genitales de su amiga, de los que sospecha un mal funcionamiento, puesto que no encuentra ningún chico que realmente le guste. 

Pero esa es solo una parte del cóctel de Insecure, más suave que las series mencionadas y con un tono que muchos comparan —salvando todas las distancias— con Girls, de Lena Dunham, y que no quedaría lejos de Master of none, comedia de Aziz Ansari. Issa Rae tira de sátira social cuando habla de la ONG en la que trabaja la protagonista o cuando retrata la estrechez de miras de los abogados con los que trabaja Molly. Pero se construye sobre premisas más convencionales: el hundimiento de la relación entre Lawrence e Issa, las altísimas aspiraciones tanto emocionales como laborales de Molly, la búsqueda de pareja en la era Tinder o el conjunto de tareas insignificantes y reiterativas que suelen conformar la vida adulta. Todo esto ha sido mayoritariamente representado como algo exclusivamente blanco. Ya no. 

Tracey, una joven británica de 24 años, afrodescendiente, hija de madre soltera y criada en un estricto hogar evangélico en un barrio obrero de Londres, se prepara para su gran empresa vital: perder la virginidad. En la soledad de su habitación, y ataviada con un pijama rosa, comienza sus oraciones. "Necesito la valentía que tú tuviste para decirles que eras el hijo de Dios", dice, besando un póster de Jesucristo. "Y necesito la fuerza que tuviste tú para cambiar del r'n'b al hip hop cuando dudaban de ti", añade, haciendo lo propio con uno de Beyoncé. 

La escena es una muestra representativa de la serie Chewing gum (Channel 4, disponible en Netflix), creada por Michaela Coel a partir de su trabajo de final de estudios. Tres años después de que aquel primer monólogo teatral llegara a estrenarse en el National Theatre tras recorrer las salas alternativas, la actriz, dramaturga y guionista —no ha tomado aún la dirección de ninguno de los 12 capítulos emitidos— se ha hecho con dos premios Bafta y el reconocimiento de la televisión británica, una admiración que ha empezado a contagiarse a Estados Unidos gracias a su emisión en la plataforma de streaming.

Y eso que la apuesta era arriesgada. No solo por la equiparación entre el hijo del dios de los cristianos y la diosa de la industria musical o el tratamiento del ambiente represor de la Iglesia evangélica. Tracey ha dejado de estudiar y trabaja en una tienducha de barrio. Vive con su madre (Shola Adewusi), una cristiana pentecostal que sueña con fundar su propia Iglesia y va dando coloridos sermones aquí y allá, y su hermana Cynthia (Susan Wokoma), perfectamente feliz con la vida que su madre y su pastor han pensado para ella. Su novio (John MacMillan), tan creyente como Tracey pero de clase media-alta, rechaza toda intimidad más allá de la oración. Pese a su aire de mujer de mundo, Candice (Danielle Walters), su mejor amiga, empieza a estar aburrida de la vida sexual con su pareja de siempre. El único motor que mueve la acción, al margen de las tramas secundarias, es la voluntad de Tracey de dejar de ser virgen. 

Coel tiene, además, una concepción libre, gamberra y deliberadamente vulgar del humor, que con frecuencia rebasa ampliamente los límites de la vergüenza ajena. Estas son algunas de las premisas que se pueden ver a lo largo de sus dos temporadas: absolutamente desconocedora de en qué consisten las relaciones sexuales, Tracey acaba chupando con fruición la nariz de su nuevo novio; la familia de Candice se propone hacer algo de dinero organizando una sesión de tupper-sex hasta que se descubre que los dildos son de segunda mano; Tracey acaba teniendo que dormir en la tienda en la que trabaja, tapándose con trozos de papel de cocina mientras mantiene que no está okupando, sino que comienza su turno realmente temprano. Algo que no se parece en nada, como se ve, al tradicional humor inglés. 

No es de extrañar. Coel tampoco es la tradicional humorista inglesa. Para empezar, no es un señor blanco de tez extremadamente pálida. El nombre real de esta artista nacida en 1987 es Michaela Ewuraba Boakye-Collinson —pensó que era más práctico cambiarlo por Coel cuando le convencieron de que nadie lo recordaría—, hija de ghaneses emigrados a Londres y criada solo por su madre y su hermana, residente de un bloque de protección oficial, conversa al cristianismo pentecostal, estudiante universitaria de sendas carreras que abandonó y escritora tardía inspirada por los Salmos bíblicos. Son casi todos ellos rasgos que comparte con la Tracey de ficción, a la que otorga además la inocencia de una cría de cuatro años y un optimismo a prueba de —numerosos— tropiezos. 

Así, lo que bien podría haber sido un drama televisivo se convierte en una serie descacharrante que ha sido definida en su país como "el futuro de la comedia" o como "una loncha de la vida urbana de clase obrera devorada ruda y gloriosamente delante de tus narices". Esto último quizás sea uno de los secretos de Chewing gum. El retrato que hace Coel de los bloques de viviendas de protección oficial en los que enmarca su serie están lejos de las sombrías representaciones que se hacen habitualmente de ellos. Hay color y luz —es intencionado: siempre graba en verano—, hay solidaridad en lugar de enfrentamiento y un entusiasmo generalizado que choca con el derrotismo que se achaca a sus habitantes.

Aunque sus personajes serían juzgados como perdedores en el mundo real, parecen razonablemente felices en la ficción. En una escena, Tracey le pregunta a su hermana Cynthia qué quiere de la vida, y ella le responde: "Nada". No hay juicio alguno sobre ese conformismo, pero tampoco se da por sentado que los personajes estén encerrados en ese micromundo —por mucho que al final de la primera temporada Tracey tenga que regresar al hogar con el rabo entre las piernas—. Esto se debe principalmente, como ha defendido la autora en varias entrevistas, al ejemplo de su madre, que empezó siendo limpiadora pero se sacó luego la carrera y el máster en psicología, y hoy trabaja para la sanidad pública. 

Lo que resulta también sorprendente es la soltura con la que Michaela Coel se mueve por asuntos más que espinosos: la raza, la religión, la clase, el deseo femenino. La franqueza que a otros les hubiera costado más de un pinchazo en ella no es más que ligereza. Quizás porque trata la ficción con la misma displicencia que trata su propia vida. Habla con soltura y ninguna ceremonia de su conversión al cristianismo —porque, en la vida real, fue Coel quien introdujo a su madre en la religión y no al revés—, confesando haber sido demasiado "militante y juzgona": "Les gritaba en sus casas: '¿Qué estáis haciendo? ¡Jesús os ama! ¡No sois felices con vuestra vida! ¿Por qué no escucháis?". Pero también aborda sin dramatismo su alejamiento de dios, cuando comprendió, en la escuela de teatro, que sus amigos gais no necesitaban para nada a Jesucristo.

Cuando la guionista habla de religión, puede ser mordaz sin ser hiriente. Igual de airosa sale de la temática racial: es capaz de ignorarla en muchos casos —Candice es la única persona racializada de una familia de blancos, cosa de la que jamás de habla— y afrontarla radicalmente en otros —"Siempre he creído que los blancos eran malos besando y no es su culpa, es solo que tienen los labios muy pequeños y no pueden afrontar el reto de unos labios como los míos", suelta Tracey— sin arrancar de nadie más que carcajadas. En sus propias palabras: "Empieza a escribir tus propias historias si quieres que sean contadas". 

Chewing gum ha tenido, no obstante, un crecimiento lento. Así lo explicaba Coel: "Creo que la gente vio un programa que a) estaba en E4 [filial de Channel 4], que es un canal bastante pequeño; que b) hay una protagonista mujer; y c) ocurre en un bloque de protección oficial y todo el mundo es pobre. Entonces la gente asume que no es para ellos. Lo que hicieron los Bafta, y por lo que estoy muy agradecida, es hacer que la gente dijera: 'Eh, ¿qué es eso?'. Pero es una pena que la gente necesite esas cosas". Porque, en última instancia, la serie es también un triunfo de la diversidad en una televisión todavía muy homogénea. El discurso que Coel dio en los Bafta es revelador en este aspecto: "Si hay alguien ahí fuera que se parece a mí, o que se siente fuera de lugar, y que intenta dedicarse a la actuación y esas cosas, solo digo: eres hermoso, acéptalo; eres inteligente, acéptalo; eres poderoso, acéptalo". 

A la altura de 1989 la epidemia de crack era tan grave en Estados Unidos que George H. W. Bush introdujo en medio de uno de sus discursos presidenciales una bolsa llena de bloques de esta droga. “Se ve tan inocente como los dulces, pero está convirtiendo a nuestras ciudades en zonas de batalla y está asesinando a nuestros hijos”, advirtió entonces Bush padre, que acaba de relevar a Ronald Reagan en el cargo. Más barata que la cocaína, y con una capacidad infinitamente mayor de adicción, el crack provocó una debacle socialcrack durante la década de los ochenta. Fue un fenómeno que cambió para siempre ciudades como Los Ángeles, donde empezó a expandirse el tráfico y consumo de crack, y estuvo aderezado de racismo y de artimañas en las cloacas políticas.

La historia de aquella época llena de sombras la contaba en 2015 Freeway: Crack in the system, de Marc Levin, un documental disponible actualmente en Netflix. Y ahora el cineasta John Singleton (Los chicos del barrio) junto a Eric Amadio ha puesto en marcha su versión televisiva. La cadena FX, responsable de producciones como The Americans, está detrás de este ambicioso proyecto que HBO emite en España desde principios de julio. Entre el elenco se encuentra el actor español Sergio Peris-Mencheta que ya ha firmado un contrato de siete años con FX para seguir en Snowfall, algo bastante inusual y que da una idea de la importancia de la serie para la cadena. De hecho, en 2015 invirtieron 10 millones de dólares en un capítulo piloto que se desechó por completo, incluido el casting y el guion, y se rehízo desde cero. Sólo llegaron a la prueba definitiva tres actores de los 35 que aparecían en escena, entre ellos Peris-Mencheta.

La ficción creada por Singleton se sitúa en 1983 y se articula en torno a tres historias, aparentemente independientes entre sí, que explican el nacimiento de la epidemia desde tres ángulos distintos: del visionario camello de barrio a la connivencia de la CIA con el narcotráfico de la contra nicaragüense, pasando por los veteranos cárteles asentados al norte del río Bravo. Snowfall arranca con la historia de Franklin Saint (Damson Idris), un chaval negro que gracias a su astucia está becado en un instituto de pijos blancos que tontean con la cocaína. Su personaje está inspirado en la historia real de Freeway Rick Ross (no confundir con el rapero del mismo nombre), una leyenda en Los Ángeles y nombre fundamental de la epidemia de crack.

Por su parte, Peris-Mencheta encarna a Gustavo Zapata, el Oso, un taciturno luchador mexicano que comienza a trabajar como matón para Lucía Villanueva (Emily Ríos), la hija de un capo de las drogas que busca expandir el negocio de su familia. Villanueva es, por cierto, la única mujer en este escenario plagado de excesos de todo tipo. Completa la trama el agente de la CIA Teddy McDonald (Carter Hudson), un tipo caído en desgracia y convencido anticomunista que pone en marcha el sistema de colaboración extraoficial entre la inteligencia estadounidense y los grupos paramilitares que financiaron su lucha contra el gobierno sandinista a través del narcotráfico.

Por el planteamiento reposado de la trama, y por el contrato que ha firmado ya Peris-Mencheta, probablemente la idea de Singleton sea contar la epidemia desde sus inicios hasta su final abrupto en 1990. El crack dejó como herencia una generación devastada y una polvareda de violencia en barrios como South-Central de Los Ángeles, donde se sitúa la trama de Franklin Saint y donde nació y creció el propio Singleton. Con un precio asequible para los bolsillos más pobres y una rentabilidad vertiginosa para los narcos, en 1986 ya había un millón de consumidores de crack en Estados Unidos. Dos años más tarde, Reagan declaraba la droga como el enemigo número uno del país.

Su consumo se extendió con especial virulencia por los barrios de mayoría afroamericana, donde apenas había policía y a nadie le importó cuando las cosas se torcieron. La controversia que generó esta epidemia entre las comunidades negras siguió a lo largo de los años. En 1996 un estudio demostró finalmente que el crack era un derivado de la cocaína, por lo que no había justificación para las penas que se imponían a los consumidores de esta droga: las leyes federales establecían sentencias 100 veces superiores a estos, normalmente personas negras, que a los cocainómanos, por lo general blancos.

Snowfall compone un relato coral de una época especialmente difícil e incluye toda esta vertiente social y política del negocio del crack. Se encuentra a medio camino entre un The Wire soleado The Wirey un Vinyl de la industria de la drogas; la cara americana de lo que sucede en Narcos. En el documental Freeway: Crack in the system, uno de los entrevistados hace una reflexión clave sobre aquel fenómeno. Le asombra, dice, cómo cada año la administración gastaban millones de dólares en la lucha antidroga para terminar averiguando que el Gobierno había estado implicado en el auge del crackcrack, aunque fuera haciendo la vista gorda.

Una serie de ficción sobre un programa de lucha libre femenina de los ochenta —real aunque absolutamente inverosímil—, muy popular en Estados Unidos y absolutamente ignorado en cualquier otro lugar, protagonizada por 14 actrices más o menos desconocidas. Cualquier productor hubiera tachado la idea de locura y hubiera pasado al siguiente pitch sin pensarlo dos veces. Pero ahí están, relucientes sobre los guiones de Glow —así se llama el invento—, tres nombres capaces de abrir algunas puertas. Los de Liz Flahive y Carly Mensch, creadoras del show y anteriormente guionistasproductoras del éxito de Showtime Nurse Jackie. Y, sobre todo, el de Jenji Kohan, aquí productora ejecutiva y conocida por haber dado luz a la mítica serie Weeds y a la más reciente Orange is the new black. Quizás todo eso de un grupo de mujeres fingiendo dar patadas tenga, finalmente, algo de sentido. 

El programa original es un pastiche camp capaz de aunar en un mismo plano los entrenamientos de aerobic de Jane Fonda y los looks de la drag queen Divine. Hay laca, hay maquillaje, hay un uso de la cámara que roza lo amateur y una narración tan demencial —una de las peleas del piloto viene introducida por una trifulca a las puertas del ring— como hipnotizante. Cuando Flahive y Mensch descubrieron el programa a través de un documental supieron de inmediato que querían trabajar sobre Gorgeous Ladies of Wrestling, el título completo tras las siglas GLOW. Eso sí: no serían fieles al desarrollo del programa emitido entre 1986 y 1992 desde Las Vegas, sino que lo usarían como punto de partida. 

Porque sus motivaciones no coincidían en absoluto con las de David B. McLane, el promotor de la WWA, la liga masculina de lucha libre, que decidió lanzar una versión femenina al constatar el entusiasmo de los fans ante las peleas de mujeres. La Glow de ficción refleja también la misoginia rampante del momento —¿del momento?— a través de Sam Sylvia (Marc Maron), un machista director de serie b con ínfulas creativas que acepta dirigir el cotarro a cambio de que le produzcan una de sus locas películas. Tampoco elimina los estereotipos más que problemáticos en los que se basa la lucha libre. Ruth (Alison Brie), una "actriz de verdad" encasillada en papeles insignificantes acaba siendo Zoya the Destroya, una caricatura de la rusa soviética. En un claro ejemplo de racismo, a Carmen (Britney Young) se le asigna Machu Picchu, una bondadosa giganta peruana. Y Arthie (Sunita Mani), de origen indio, acaba convertida en Beirut, una luchadora-terrorista. 

Así que Glow se mueve en terreno peligroso. Pero Flahive y Mensch están acostumbradas a caminar sobre campos de minas. La segunda ha sido también guionista de Orange is the new black, una serie que sucede dentro de una prisión de mujeres y que lidia con sus propios estereotipos. En Orange haymujeres negras de barrio, latinas pandilleras, rusas mafiosas, white trash enganchada al crack y supremacistas blancas. Pero ninguna de ellas —con quizás la excepción de estas últimas— son solo eso, de manera que los estereotipos acaban siendo aplastados por la complejidad y verosimilitud de los personajes. Lo mismo ocurre en Glow. Las coprotagonistas, la mosquita muerta Ruth y la ex estrella de telenovelas reconvertida en madre modelo Debbie (Betty Gilpin) acaban dejando bien atrás sus propios roles. E incluso el misógino cineasta se verá forzado a abandonar su rol de moscardón en permanente crisis de los 40 en un momento dado de la trama. Glow reproduce los estereotipos asignados por la sociedad blanca, a la vez que señala su mentira, su mezquindad y su peligro. 

Pero el gran triunfo de Glow es mucho menos cerebral. Está en los cuerpos. En el de Kia Stevens, única luchadora profesional del casting, grande y poderoso. En los fibrosos brazos y fuertes cuádriceps de Sydelle Noel y su algo desaprovechado alter ego Cherry. En el de Alison Brie, dibujada aquí como una chica del montón —Sam se pasa media serie tratando de decidir si le parece atractiva—, cuya belleza deja de ser un tema de conversación cuando demuestra estar muy dotada para las piruetas que exige la lucha libre. De nuevo, como en Orange is the new black, gran parte del atractivo reside en la diversidad de su elenco. Puede parecer poca cosa, pero no lo es en un mundo audiovisual en el que los actores parecen muy a menudo clones defectuosos los unos de los otros. 

Pero aquí se añade el elemento puramente físico de la lucha libre. Son las propias actrices las que luchan en escena, con la salvedad de un par de secuencias algo más peligrosas, y tuvieron que recibir, como en la propia ficción, entrenamiento a propósito para ello. Sus cuerpos no son medidos ya en tanto que atractivos o no, grandes o pequeños, blancos o negros. Mientras que el canon de belleza sanciona el volumen, aquí se premia. Si habitualmente se considera la fuerza un atributo masculino, aquí es una característica femenina. 

Betty Gilpin cuenta la experiencia en primera persona para Glamour: "Por primera vez en mi vida, podía sentir mi cuerpo escuchándome. Ve. Vuelve. Quédate quiero. Toma el control. Uno, dos, tres, vuela". Ficción y realidad se mezclan en el ángulo más físico de Glow: el proceso que describe Gilpin es exactamente el mismo que vive su Debbie. Ambas son mujeres constreñidas en roles que les vienen pequeños. Estar en un contexto distinto, en el que su cuerpo no es medido en tanto que objeto de deseo, sino en tanto que sujeto activo —literalmente activo—, les libera. Y la intérprete insiste: "Glow es el primer set en el que he estado que estuviera dirigido por mujeres. Era un país mágico gobernado por amazonas de primer nivel. Vi poder y cuidados [juntos] por primera vez". No sería raro que fuera también la primera vez para el espectador. 

The get down, la nueva serie de Netflix (estrenada el pasado 12 de agosto), no renuncia a nada. Se ha anunciado como un trabajo sobre el reinado de la música disco, el nacimiento del hip hop y el enfrentamiento entre ambos mundos ambientado en el peligroso Bronx de los setenta. Pero incluye otros elementos, y no son pocos. Es una historia de amor adolescente a lo Romeo y Julieta, una historia de superación y aprendizaje, un triste relato familiar, una construcción mítica sobre el desarrollo de la cultura del rap que incluye una figura de Yoda moderno que hace kung fu y parkour, números musicales, violencia pandillera, drogas, poesía, flashbacks, y la encendida estética de la época, del afro a los dorados del disco. ¿Parece una mezcla extraña? Lo es.

El cóctel lleva la firma de Baz Luhrmann, director de Moulin Rouge y Romeo + Julieta Moulin RougeRomeo + Julietay aficionado al exceso y al montaje denso. No iba a hacer menos en el piloto de la serie, el único que dirige y que pretende marcar el ritmo de la temporada, compuesta de seis capítulos que completará con otros seis en 2017. Habrá que dar un pequeño disgusto a los que esperaban veracidad en el relato del nacimiento de un género que hoy llena estadios: a Luhrmann le preocupa tanto la verosimilitud aquí como en sus anteriores trabajos. Y hay tanta verdad histórica en esta serie como en su París de principios del XX. 

Las críticas no han sido buenas. El Telegraph, en la única reseña positiva entre los grandes diarios, admite que es "con frecuencia caricaturesca" y "narrativamente un lío". Mike Hale, de The New York Times, se centra en el director: "Tiene el mismo problema de siempre. Está menos interesado en la trama y los personajes que en orquestar grandes emociones a la manera de los musicales de Hollywood" y, como consecuencia, "no crea personas o historias lo suficientemente interesantes como para dar foco a esos sentimientos". Emily Nussbaum, crítica para The New Yorker y la única periodista televisiva en ganar un Pulitzer, señalaba que el principal problema del show es que el piloto "es realmente terrible". Lo describe como "flojo, autocomplaciente, alternativamente confuso y obvio". 

Nussbaum acaba concediendo que el final de la media-temporada remonta y que quizás haya que esperar a la segunda mitad para dar un veredicto definitivo. Pero, en cualquier caso, es demasiada tinta contra una de las producciones más caras de Netflix. El proyecto ha costado 120 millones de dólares, a 10 millones por capítulo. Y no es que le hayan faltado consejeros. Entre ellos está, por ejemplo, Grandmaster Flash, histórico DJ que aparece en la serie también como personaje de ficción. Está tambien el rapero Nas, que marcó la escena desde 1994, y el escritor y músico Nelson George, especialista en R&B y hip hop e historiador de la música negra. 

Porque esto, no lo olvidemos, es música negra. The get down mira de cerca los inmensos pilares de la música actual, construidos por músicos negros que tenían que luchar, como hoy, contra el desprecio de la sociedad racista, además de contra los terribles efectos de las mafias, la droga, la violencia, la corrupción y la ignorancia de la clase política. Las poderosas imágenes documentales del Bronx de los setenta hacen eco sobre toda la serie. Es un campo de batalla demasiado cercano, demasiado conocido. Y no es que The get down tenga tiempo o interés para tocar todo eso en profundidad, solo en retratarlo dentro del folclore de Luhrmann. Pero las imágenes están ahí, detrás de la fantasía sobre el pasado.  

Una de las críticas más viscerales sobre la serie la firmaba AA. Gill para The Sunday Times: "Nada de lo que he visto recientemente me ha hecho sentir tan constantemente incómodo y ocasionalmente atónito como The get down. Es deliberadamente tonta, y después de el alboroto sobre la infrarrepresentación de los negros en los Oscar y su sobrerrepresentación en las morgues, el hecho de que una cadena estadounidense pueda desplegar un show como este y fallar a la hora de hacer cualquier otro que no sean sobre OJ [Simpson] es monumentalmente deprimente". ¿Cuántas más series con un casting compuesto casi por completo por negros y latinoscasting , sobre una parte sustancialmente relevante de su historia, y con este presupuesto va a conceder la industria? Ojalá que muchas. Pero, en este momento, la televisión no debería estar desperdiciando oportunidades. 

Tinder, Meetic, Grindr, Brenda, OkCupid. No son nombres de raperos ni de robots de cocina, sino las marcas punteras del gran negocio del amor online. Internet ha cambiado la forma de comprar, de viajar, de comunicarse… y también de ligar. Cites (Citas), producción de TV3 estrenada en 2015 y cuya segunda temporada acaba de emitirse en la televisión catalana, no engaña con su título.

La serie, ya disponible en catalán subtitulado al español en la plataforma online Filmin, y en Youtube en el canal de TV3, es una versión de Dates, serie británica estrenada en 2013. Dos años más tarde, Cites copiaba su estructura: en cada capítulo de 40 minutos —una rareza para la televisión española, que suele alargarlos hasta la hora y media— vemos dos citas acordadas por Internet. Sencillo pero, a juzgar por los datos de audiencia, efectivo: en Cataluña ha tenido entre un 8% y un 15% de shareshare, con hasta 425.000 espectadores.

La propuesta de Cites se basa en la extrañeza generalizada ante las aplicaciones para ligar, que, aunque cada vez más frecuentes, siguen siendo vistas como un producto de la modernidad algo frío, cuando no frívolo o incluso inmoral. Pero, en realidad, la estructura dramática es muy clásica. Y muy teatral, casi de improvisación: dos personajesque a priori no se conocen y vienen de mundos distintos —aunque esta premisa se rompe a medida que avanza la trama— pasan una noche juntos. Dos personajes, por cierto, que suelen ser chica y chico, con la excepción de dos tramas largas y una de un solo capítulo que incluyen a personajes hosexuales y bisexuales. 

Las secuencias largas y los diálogos pausados refuerzan este espíritu, así como el elenco de actores, que va desde Eduardo Noriega, Laia Costa o Aida Folch hasta cameos de Leticia Dolera o Llum Barrera. Y menos mal, porque esta estructura reposa, básicamente, en el tour de force entre los actores —entre los 30 y los 40 años, de nuevo con algunas excepciones—, por lo que se ven grandes diferencias entre las parejas de intérpretes con oficio y cierta química y aquellas otras que no alcanzan ese nivel.

La serie creada por Pau Freixas (director también de Pulseras rojas) tiene un bonito envoltorio. Los restaurantes y bares en los que se citan podrían estar en el top 10 de los mejor decorados (y seguramente más caros) de Barcelona, ciudad en la que se desarrollan todas las tramas. Las casas de los personajes son amplias, luminosas y con encanto, muy por encima, en la mayoría de los casos, del nivel de ingresos que se les presupone a sus dueños. Las imágenes de calles, edificios iluminados y tráfico que se intercalan entre las secuencias tienen un halo publicitario. La banda sonora, muy presente y siempre en inglés, incluye suaves temas de bandas folkies, muchas de ellas catalanas. Todo es bonito, todo tiene un aire europeo y, en cierto modo, deslocalizado. Lo que ocurre bajo la superficie es otra historia.

Porque ni las citas son perfectas ni aquellos que se ven envueltos en ellas son modelos de conducta. Es difícil no sonrojarse ante ciertas tácticas de ligue —el que finge trabajar en una ONG para hacerse el interesante—, indignarse ante otras —aquel que puntúa del uno al diez su objeto de deseo junto a los amigotes— y preocuparse genuinamente ante otras tanas. Como el hombre que espía a su cita, la busca en su lugar de trabajo e insiste hasta la saciedad para que esta vaya a cenar con él en un bar que ha reservado al completo solo para los dos. No es la única escena que hace saltar las señales de alarma ante un comportamiento más que tóxico. La duda es si, tal y como están presentadas, el espectador sentirá miedo o asco ante estas actitudes… o empatizará con ese tipo con cara de bueno que solo quiere cenar con su ligue.

Más que una serie de amor, Cites es una serie de malentendidos y dolor. No sabemos, en la mayoría de los casos, si los personajes tienen familias, amigos, amores, cómo de felices son o cómo les trata la vida. Lo que sí sabemos es que cuando están en pantalla, frente a ese desconocido que les exige una cierta exhibición de encantos, un cierto teatro, parecen profundamente solos. Lo resume una conversación entre Ricardo, el personaje de Eduardo Noriega, y Mia, el de Aida Folch. Ambos toman el aire en una céntrica terraza barcelonesa. Las luces de la ciudad titilan y ellos miran al horizonte después de una cita desastrosa. Él se lanza:

—Me encanta Barcelona. Está todo aquí. Puedes hacer lo que quieras, lo que seas, en cada momento. Es perfecta para pasar un buen rato, para distraerte. Pero, en realidad, no sabes para dónde vas, ni qué estás haciendo. Tienes un montón de preguntas en la cabeza, excusas y razones y no encuentras nunca la respuesta. Y al final siempre llegas a la conclusión de que eres una mierda.

Y ella le corrige:

—No, dos. Dos mierdas grandes e inmensas.

“Cristianos, judíos, musulmanes, lo que quieras. Hay una sensación inmensa de alivio cuando [los sospechosos] se dejan llevar y, finalmente, dicen la verdad”. El detective Dennis Box quema los últimos cartuchos del interrogatorio con una de las frases más aviesas del primer capítulo de The night of, la nueva serie de HBO. Intenta descifrar el enigma de ojos enormes y mirada inocente sentado al otro lado de las rejas: un estudiante universitario que nunca en su vida había tomado tantas malas decisiones en un lapso de tiempo tan corto. O, al menos, eso es lo que parece. 

Pese a su dilatada carrera como policía (que justifica una actitud arrogante y una patológica obsesión con su trabajo) Box sabe que algo no cuadra, que ese asustado chaval no ha podido matar de manera tan macabra y sangrienta. Sin embargo, todos los indicios no hacen sino subrayar la culpabilidad de Nazir Naz Khan, interpretado por Riz Ahmed, conocido por la película Nightcrawler(y ahora también por Jason Bourne). Nazir, aturdido, esquiva la pregunta (por consejo o amenaza de un abogado que se acaba de apiadar de él) y repasa mentalmente lo que ocurrió aquella noche en la que pensaba animar su tímida vida social y que terminó en una comisaría del centro de Nueva York.

El rotundo primer episodio de la última miniserie estrenada en HBO (sin fecha de lanzamiento aún en España) es el aperitivo de una de las grandes revelaciones del verano: un ritmo frenético que no perjudica el dibujo de personajes plagados de aristas, una atmósfera asfixiante, racismo —Naz es de ascendencia paquistaní y llegan incluso a gritarle “Mustafá, ¿dónde están las bombas?”— y las deficiencias del cuestionado sistema judicial estadounidense. Pese a que el proyecto fue anunciado en 2012 como una adaptación de la británica Criminal Justicie, los problemas que ponen sobre la mesa no han perdido actualidad y la justicia del país sigue enfangada en sucesivas denuncias de xenofobia.

“Después del 11-S pasaron dos cosas: comenzaste a llamar 'Abdul Fazul' a los tipos y [la Agencia de] Seguridad Nacional puso cámaras por todos lados”, señala en un momento el abogado defensor de Naz, Jack Stone. Esa idea planea sobre toda la narración, desde el primer capítulo, donde se disecciona el proceso de detención, se recogen las pruebas, se busca el móvil y se perfila al principal sospechoso de matar a una joven blanca: un musulmán. “La gran sospechosa es la idea de justicia igualitaria”, subrayan en la reseña de The New York Times.

Fue tras el anuncio de lanzamiento en 2012 cuando se rodó el capítulo piloto de la serie, con James Gandolfini (Los Soprano) en el papel de Stone. Su repentina muerte en julio de 2013 dio al traste con los planes que se habían marcado los creadores de la serie Steven Zaillian (ganador de un Oscar por La lista de Schindler) y Richard Price (Gangs of New York, American Gangster, The Wire). “Cuando [Gandolfini] murió, todos pensamos que [el proyecto] estaba acabado”, reconoció el actor Riz Ahmed en una entrevista para la revista Entertainment Weekly. El siguiente en la lista para encarnar el papel de este personaje imprescindible fue Robert De Niro, que finalmente desechó la idea por problemas de agenda. Así, hasta llegar al prolífico y veterano John Turturro que borda a un Stone excéntrico, compasivo y amargado por un eccema que le está destrozando la piel. La mitad del tiempo que Turturro pasa en pantalla lo hace intentando descubrir lo que pasó aquella fatídica noche; la otra mitad, buscando una solución al picor y escozor constante que le provoca la enfermedad.  

Desde que The night of se estrenara el pasado 10 de julio en Estados Unidos, se han podido ver cinco de los ocho capítulos de la serie, filmados por completo en la ciudad de Nueva York. Y la historia no deja de complicarse. Quizás la parte más problemática sea la de la culpabilidad de Naz, no sólo para quien tenga que tomar una decisión en el juicio, sino para el espectador que ha recorrido cada paso de aquella noche, en la que abundaron las drogas y el alcohol, desde la perspectiva del joven universitario. Él está seguro de su inocencia (y el espectador desde la empatía, también) y tanto su abogado como el detective Box se esfuerzan por esclarecer la verdad, pese a lo que todas las pruebas parecen señalar. Sin embargo, nadie sabe quién mató a la chica. 

John Turturro (Jack Stone) en un fotograma de la serie. / HBO

La buena acogida que ha tenido The night of viene a resarcir una racha agridulce de la HBO: en IMDb tiene una puntuación de 9,1 sobre 10, y en la página web Metacritic obtiene un 9,3 basándose en la puntuación de más de 170 usuarios. Recientemente, la célebre cadena de televisión por cable anunciaba la cancelación de la segunda temporada de Vinyl –el proyecto de Martin Scorsese y Mick Jagger sobre la industria musical durante la década de los setenta—; y tampoco satisfizo las expectativas la segunda temporada de True detective. Sólo Juego de tronos, con una magnífica sexta temporada, ha hecho más digerible la racha. The night of recupera el estilo The Wire, el buque insignia de la marca HBO. Ayuda que vuelvan a la pantalla viejos conocidos para la cadena: los actores J.D. Williams y Michael K. Williams, Bodie y Omar Little en The Wire; y otros que sonarán a los seriéfilos como el actor Paul Sparks, que en House of cards ejerce de Thomas Yates, biógrafo del matrimonio Underwood.

De American Crime Story  a The night of American Crime StoryThe night of 

Si bien el género policíaco nunca ha dejado de estar de moda, The night of está en sintonía con otras últimas producciones que han cosechado magníficas críticas y un gran respaldo de público: American crime (ABC), American crime story: The people vs. O. J. Simpson (FX) y, en tono documental, Making a murderer (Netflix). Todas ellas ahondan en un caso criminal de manera minuciosa y exhaustiva, e inciden en las sombras de los procesos judiciales, especialmente, sobre el enquistado problema de la violencia policial contra los afroamericanos.

American crime

, estrenada en 2015 y disponible en Movistar Series, está concebida con temporadas autoconclusivas en las que se narra un crimen concreto. Al igual que American crime story, que salió al aire el pasado mes de febrero, y dedica su primera entrega al mediático caso de O. J. Simpson. Su éxito ha sido tal que está nominada en 22 categorías en los próximos premios Emmy (18 de septiembre). Sólo la supera en nominaciones Juego de tronos, con 23. Respecto a Making a murderer, parece que la segunda temporada continuará con la misma historia, que ha conmocionado a la sociedad estadounidense.

En el caso de The night of, a expensas de lo que ocurra en los tres últimos capítulos, sus creadores han empezado a barajar la idea de una segunda temporada para la que fue concebida como una miniserie. “Estamos pensando en ello y, si damos con algo que sintamos que vale la pena, lo haremos”, declaró Steven Zaillian, creador y productor ejecutivo. La pregunta, a estas alturas, es qué personajes sobrevivirán a la pesadilla en la que se ha visto inmerso el (aparentemente) bueno de Naz. 

Stranger things. Quizás haya escuchado esas dos palabras ("cosas más extrañas", en castellano) en las últimas semanas a través de un amigo o de las redes sociales. Es el título de la nueva serie de la plataforma online Netflixonline , y 20 días después de su estreno ha generado 1,5 millones de impactos en el buscador Google. La saga de ocho capítulos creada por los hermanos Matt y Ross Duffer es un homenaje al cine de ciencia-ficción, terror y fantasía de los ochenta en un momento en el que la nostalgia vale su peso en oro.

Basta con pensar en el relanzamiento, en unos días, de Cazafantasmas(la original se estrenó en 1984) y los regresos de las franquicias Star TrekStar Trek(Beyond llega a los cines el 19 de agosto) o Jurassic Park (Jurassic World se estrenó en 2015). Incluso el cartel de la última parte de Star Wars tenía claras referencias al arte cinematográfico de hace 30 años, el mismo recurso utilizado por Stranger things en un póster que puede ver ya llenando las calles de Madrid, donde la cadena desarrolla su mayor esfuerzo publicitario. 

No somos, ni mucho menos, los primeros en asociar la palabra "nostalgia" al nuevo proyecto de Netflix, que se ha configurado ya como la serie del verano (aunque solo sea por el ruido mediático), aunque la cadena sigue siendo reacia a publicar sus cifras de audiencia. El New York Times comenzaba su crónica de la siguiente forma: "Si no ha tenido bastante nostalgia por los ochenta —un gran si para cualquiera que vea mucha televisión últimamente—...". Y, sin embargo, a juzgar por el éxito de Stranger things, parece que el espectador no está saturado todavía. Porque su triunfo descansa, no ya sobre el argumento, sino sobre las constantes referencias a distintas obras culturales de los ochenta que producen una (agradable para algunos, aburrida para los menos) sensación de familiaridad. 

Veamos. El núcleo de la trama es que, en un pequeño y remoto pueblo del interior de Estados Unidos, una pandilla de niños se enfrenta a la desaparición de un amigo. En el extraño suceso se ven involucrados monstruos, experimentos del Gobierno y mundos paralelos. Los personajes: los niños; una familia perfecta compuesta de madre, padre, hija adolescente, hijo y bebé; una familia, esta vez disfuncional, con un padre irresponsable que les abandonó hace años; el sheriff, que lleva a cuestas una antigua tragedia familiar; chulos de instituto; una amiga empollona; un profesor de ciencias... Stranger things se construye voluntariamente sobre temáticas de género y personajes tan reconocibles que rozan el cliché. 

Porque la serie busca, ante todo, el reconocimiento. Esa cálida sensación que se produce cuando una ve algo que ya ha visto, cuando a una le hablan de algo que conoce, cuando los chistes apelan a mundos que una considera propios. Por eso las referencias van más allá del uso del arquetipos muy usados tanto en la ciencia ficción en general como en el cine de la época. La serie recupera, de manera más o menos reconocible, varias obras de ficción muy populares. E. T. (1982) es quizás la más presente a lo largo del largometraje, pero no sería raro que el espectador pensara también en Los Goonies (1985) y Cuenta conmigo (1986), pero también Carrie (1976) o Encuentros en la tercera fase (1977). 

Stranger Things no pierde tampoco ocasión de aludir directamente a otras obras. El juego de rol Dragones y mazmorras, muy popular en los ochenta, juega un papel fundamental en la simbología de la serie; se habla de Star Wars y de Stephen King; se pueden observar posters de películas como La cosa (1982), Poltergeist (1982)La cosaPoltergeist  oPosesión infernal (1981)Posesión infernal. Hay numerosas webs que se dedican a cazar las referencias ocultas de la saga, con listas en las que figuran desde el director y compositor John Carpenter —a cuya obra se acerca de manera evidente la cabecera de la serie— hasta Pesadilla en Elm Street (1984), Tiburón (1975) o incluso el anime Akira. Si a eso añadimos la presencia de Winona Ryder, cuya carrera despegó en los ochenta, como una de las protagonistas, y el aparataje estético de la serie, desde cazadoras a discos de The Clash, el banquete nostálgico está servido. 

Y va dedicado, además, a una generación que por entonces rondaba los 10 años, y que por tanto hoy ronda los 40 (además de los treintañeros que llegaron tarde a los títulos nombrados pero que los consideran cercanos a su infancia). Precisamente uno de los segmentos de edad más relevantes en el consumo. Lo que habría que preguntarse es si los espectadores que no tengan esa edad o que no manejen esas referencias (algunas muy populares, pero otras muy de nicho) pueden verse interpelados de igual forma por la serie. ¿Una trama basada en la repetición puede ser atractiva para alguien a quien no interese aquello que se repite? Afortunadamente para Netflix, a diferencia de las televisiones generalistas, la plataforma online no necesita llegar a grandes audiencias para triunfar... y le basta, más bien, con generar ruido y buenas críticas. Stranger things puede permitirse no ser para todo el mundo, porque le basta con que todo el mundo hable de ella. 

"¡Pero el acento colombiano, ella se trabaja el acento colombiano! Pues cogemos a una amiga nuestra colombiana, la grabamos con una grabadora, y ella se lo aprende fonéticamente, ¿o cómo te crees que hizo Woman on top Penélope Cruz?", argumenta Paquita Salas, representante, al teléfono. "PS es una de las agencias de representación referente en el sector. Llevamos más de 25 años, empezamos como agencia de modelos y poco a poco hemos ido creciendo, ganándonos la confianza de la industria. Somos expertos en generar éxito. Tú júntate a mi lado y habrá éxito". 

En menos de un minuto, la serie Paquita Salas (en Flooxer, plataforma online de Atresmedia) ha presentado tanto su argumento, como su tono. El primero: las andanzas de una mánager de actores de edad indeterminada, pero ya entrada en la madurez, que desprende tan poco glamour y tanta ternuraglamour como su plan de colombianización. El segundo: un falso documental de montaje acelerado y referencias pop y cañís que retrata a la perfección la mugre bajo la alfombra roja. Sus creadores, Javier Ambrossi y Javier Calvo, pueden estar contentos: con un solo capítulo estrenado han conseguido que se convierta en la serie española del verano. 

De hecho, el lanzamiento de este primer capítulo —disponible en abierto, como el resto de contenidos de la web— responde a la petición popular. Fue tal el entusiasmo de los críticos e informadores de televisión tras el pase de prensa, que Atresmedia decidió adelantar el estreno. "La serie ahora mismo se está montando. Hemos tenido que parar la promoción para que Ambrossi y Calvo se puedan centrar en ello", explicaba una portavoz de comunicación hace unas semanas. La promesa de éxito de Paquita se ha extendido más allá de la ficción, y la serie tiene una legión de seguidores antes incluso de la emisión de la temporada al completo, que tendrá lugar en septiembre. 

La gran baza de la serie es Brays Efe, el "amigo gay" —parece que el estereotipo sigue vigente— de Cómo sobrevivir a una despedida. Y Efe es precisamente Paquita Salas, una perfecta señora de barrio que no puede estar menos en la onda del show business español —cuando saluda a Najwa Nimri con un castizo "¡Najwa!", sin respuesta, no se rinde a la evidencia: "No me ha visto"—. Al dar el papel de protagonista femenina a un actor, Ambrossi y Calvo están inscribiéndose deliberadamente en una larga tradición de travestismo de la que Divine es el máximo exponente. Si en Pink Flamingos la drag queen se enmarcaba en el puro underground, en Hairspray (la versión de 1988) daba vida a una respetable madre de familia. Brays Efe no cuestiona la feminidad de Paquita, sino que la refuerza. Algunas voces critican, sin embargo, que el papel vaya de nuevo a para a un hombre, precisamente cuando la televisión adolece de personajes para actrices de esa edad. 

Otro de los aciertos de Paquita Salas es su formato. El falso documental de factura más bien libre no solo ha triunfado en comedias internacionales, desde la popular Modern Family hasta Parks and Recreation o The office. La ficción nacional también ha jugado, a su manera, con el formato. Carmina o revienta, de Paco LeónCarmina o revienta, es uno de los ejemplos más claros y exitosos. ¿Y cómo no pensar en Carmina Barrios, madre del actor y nominada al Goya a mejor actriz revelación por ese papel, cuando vemos presentarse a Paquita? La serie Qué fue de Jorge Sanz es también un referente inevitable si abordamos un proyecto que habla de estrellas en declive y la fugacidad del éxito. 

Y esta es la tercera carta ganadora de Ambrossi y Calvo. La magnífica cabecera de la serie —que recuerda, a su manera, a la de Transparent, de Jill Soloway— hace referencia a la televisión de los noventa, aquella en la que Paquita desarrolló su imperio y que se nos muestra como un recuerdo lejano. Los creadores trazan así uno de los ejes tanto emocionales como cómicos de la serie: Paquita Salas es una mánager que conoció tiempos mejores, y por pantalla desfilarán algunos de los que alcanzaron la gloria con ella para luego volver a caer. Lidia San José es la primera en someterse a este ejercicio de autoparodia en una secuencia en la que ni ella ni su representante son capaces de decir qué más hizo después de A las once en casa. 

La serie se adentra así en el terreno de la metaficción. El mundillo de la farándula que conocen desde dentro sus directores —Calvo es conocido por su papel en Física o Química, también de Atresmedia— resulta ridículo y deslustrado. La Seminci, los premios Cosmo o la negociación de tal o cual papel pierden pronto el halo que algunos quieren atribuirle. Los que todavía piensen que los actores viven entre algodones, tumbados bajo un cocotero, podrán ver en Paquita Salas que la realidad es bastante más pedestre. Los que conozcan el ambiente reirán a carcajadas con la aparición de Piti, responsable de una conocida agencia de comunicación, o Ana Capel, estilista. Habría que preguntarse si el resto de espectadores, mayoría, apreciará de igual forma el resultado.

No es la primera vez que los dos creadores logran dar un éxito comercial a un proyecto que podría parecer, a priori, algo extravagante para un público de masas. Son también responsables de La llamada, un musical "sobre la fe" situado en un campamento religioso para adolescentes. Pese a la premisa, que podría considerarse de nicho —al igual que Paquita Salas— la obra cuelga el cartel de "no hay entradas" en el madrileño Teatro Lara desde que llegó a él en 2013, y ha girado por más de 30 ciudades. Es cierto que la premisa de Flooxer, una plataforma online para webseries y nuevos formatos, permite justamente buscar un público más pequeño, pero parece que Paquita Salas apunta más alto. 

Dos de las actrices de La llamada repiten, de hecho, en Paquita Salas. Son Macarena García (Blancanieves), hermana de Ambrossi, protagonista en La llamada hasta final de 2014 y que se interpreta a sí misma en la serie, la única estrella que queda en la nómina de Paquita; y Belén Cuesta (Kiki, el amor se hace), novicia en el musical y fiel asistente de la mánager en Floozer. Parece que el lema "Tú júntate a mi lado y habrá éxito" no es aplicable solo a Paquita. 

"Si los Wachowski se impusieron la tarea de hacer un show de ciencia ficción que fuera emocionalmente maduro y sexualmente fluido, que se planteara preguntas sobre la fe, el poder y la identidad, entonces deberían darse a sí mismos un positivo". Así de contundentemente cerraba The Guardian su análisis sobre el final de Sense8, la primera serie de los creadores de Matrix (junto a Michael Straczynski), estrenada en la plataforma de streaming Netflix el pasado junio y aún sin fecha de llegada a España. 

La serie se enmarca, sin duda, en el vasto campo de la ciencia ficción, extendido hacia lo sobrenatural. En ella, ocho personas de ocho puntos distintos del globo sufren una experiencia traumática cercana a lo paranormal y empiezan a estar conectados por una extraña fuerza. Lo que siente uno, lo siente el otro; las habilidades de uno son adquiridas como por ciencia infusa por el otro. Ninguno sabe exactamente lo que está pasando (tampoco el espectador) ni por qué.

No es el argumento el elemento revolucionario de la propuesta: se ha comparado ya con la exitosa Lost o HeroesLost Heroes, y los aficionados al género pensarán también en las sagas Orphan Black, Misfits o Fringe. A medida que se suceden los episodios, los ocho protagonistas van descubriendo, gracias a extrañas apariciones, que forman parte de un complot mundial que les supera. Para el espectador (y quizás para los propios Wachowski), este elemento no deja de ser en ningún momento más que una forma de hacer avanzar la historia. La trama se convierte en un elemento secundario. 

Porque los pilares de Sense8 son esos ocho personajes, esas ocho vidas (tan distintas: desde un policía blanco estadounidense hasta un superviviente de las calles de Kenia), que se desarrollan en San Francisco, Chicago, México DF, Reikiavik, Londres, Berlín, Nairobi, Seúl y Mumbai. Los Wachowski estuvieron rodando en cada una de esas localizaciones, aunque tenían equipos de dirección locales que aligeraban parte del trabajo. 

Comunidad frente a individualismo

"Tratamos de tomar esa cuestión de si somos todos iguales, o cuán diferentes somos. Si hay una universalidad en la condición humana o si está formada culturalmente. Bueno, es una idea intelectual, pero comenzamos a experimentarla de verdad mientras avanzábamos en esta travesía", explicaba Lana a la web io9.com. 

Los ocho sensates podrían justificar el argumento de que las diferencias culturales son insalvables: una joven y atormentada DJ (Tuppence Middleton); la heredera de un poderoso banquero coreano, luchadora de peleas ilegales en su tiempo libre (Bae Doona); un keniata fan de Van Damme que trata de conseguir medicinas para su madre, enferma de sida (Aml Ameen); un ladrón de joyas atrapado en los mecanismos de la mafia (Max Riemelt); un actor de telenovelas obligado a ocultar su homosexualidad (Miguel Ángel Silvestre); una mujer transexual, hacktivista y blogger (Jamie Clayton); una farmacéutica hindú a punto de casarse con un hombre al que no ama (Tina Desai); un policía que trata de resolver un antiguo caso de asesinato (Brian J. Smith). 

Sense8 utiliza un elemento narrativo (las experiencias extrasensoriales de los protagonistas) para lanzar una tesis política. Si el policía hubiera nacido en Nairobi, tendría la vida de ese conductor de autobús que cuenta hasta el último dólar. Si el ladrón de joyas hubiera nacido en el cuerpo del actor, se sentiría igualmente atraído por el novio de este. Los personajes llegan a entenderse tan profundamente, poniéndose en la piel del contrario, que podrían ser intercambiables.

No hay frontera natural y necesaria entre los seres humanos, concluyen los Wachowski. Ante el individualismo creado por el sistema capitalista, el lado amable de la globalización (o el optimismo sobre la capacidad de la tecnología de acercar mundos absolutamente dispares) minimiza las diferencias culturales y crea comunidad. "[Los Wachowski] utilizan la fluidez de la identidad como arma contra un mundo que demanda una estratificación [social] rígida", defiende la crítica de la revista Rolling Stone. 

Deconstrucción de la identidad sexual

Hay dos pistas que señalan que la identidad sexual y el deseo son una de las piedras de toque de la obra de los Wachowski. Primero, la presencia de Nomi, una mujer transexual atacada por su familia y despreciada incluso en los círculos más feministas, cuya pareja es otra mujer. Segundo, el personaje de Miguel Ángel Silvestre, un actor mexicano que finge ser heterosexual para poder continuar con su carrera, y que, en medio del engaño, acaba viviendo en un trío formado por él, su novio y su falsa novia.

¿Cuál es la identidad de estos personajes y quién la define, quiénes son sus objetos de deseo? La respuesta se hace más difícil aún cuando los ocho sensates empiezan a compartir también aquello que les excita, dando lugar a confusas escenas en las que, por ejemplo, el policía puede verse a sí mismo besando al novio del actor (con el consiguiente efecto cómico), y que desembocan finalmente en una extraña orgía con tintes espirituales solo posible en una cadena de pago como Netflix.

No es la primera vez que los Wachowski exploran los límites de la identidad sexual y la construcción cultural del deseo. Lo hacían en Cloud Atlas, e incluso apuntaban maneras en Matrix: ¿La chica del vestido rojo no era, finalmente, una forma de accionar un deseo construido culturalmente? El interés de los creadores en este tema ha sido frecuentemente relacionado con la experiencia de Lana Wachowski, anteriormente conocida como Larry, y que completó su proceso de reasignación de género en 2012.

En perspectiva, el discurso que Lana Wachowski dio en la gala de la Human Rights Campaign, que le otorgó ese mismo año el premio a la Visibilidad, da ciertas claves sobre el espíritu de la serie. Entonces los hermanos estaban promocionando Cloud Atlas, y la directora declaró haber sido consciente de "haber hecho una película sobre ese tema: sobre la responsabilidad que los humanos tenemos ante los demás, que nuestras vidas no son enteramente nuestras". Un propósito que parece continuar en Sense8. Una frase le valió entonces los aplausos más enérgicos de la noche: "[Hay que] cuestionar la patología de una sociedad que rechaza tomar conciencia del espectro de género de la misma manera que antes rechazó ver el espectro de la raza o la sexualidad". 

Durante nueve temporadas, Sarah Gertrude Shapiro, guionista de 37 años y activista feminista, manipuló y manejó a su antojo a decenas de chicas que pasaron por el reality show estadounidense The bachelor, un programa de citas que se emite por el canal estadounidense ABC y busca emparejar a un soltero de oro. Shapiro no lo hizo motu proprio, sino que se vio forzada debido a una cláusula de su contrato con la productora Telepictures que le obligaba a trabajar en cualquiera de los productos de la compañía. “Firmé para trabajar en programa llamado High School Reunion. Simplemente rellené el contrato sin reparar en ello, pero resultó que lo que había firmado me obligaba a trabajar para ellos durante varios años. Cuando me dijeron que querían que trabajase en The bachelor dije: 'No, Dios mío, soy feminista. Os prometo que vosotros no me querréis. Voy a ser una pesadilla'. Y respondieron: 'Revisa tu contrato'”, escribió Shapiro en The Hollywood Reporter.

Para zafarse de aquella pesadilla, la guionista amenazó con suicidarse, ya que su salud mental había empeorado notablemente a causa de las presiones a las que estaba sometida. Al final consiguió desvincularse de la empresa y servirse de su angustiosa experiencia para crear UnREAL, una serie a medio camino entre la comedia negra y el drama, que ha sido una de las revelaciones de la temporada de verano. En primer lugar, porque sus dos personajes principales, Rachel Goldberg (Shiri Appleby) y Quinn King (Constance Zimmer), se han erigido como las alter ego femeninas de figuras como Don Draper o Tony Soprano, esos protagonistas moralmente reprochables pero con los que el espectador no puede evitar simpatizar.

El hecho de que sean dos mujeres las que encarnen este ambivalente papel, el de antiheroínas natas, supone un importante paso desde el punto de vista narrativo y de igualdad de género. Porque a pesar de que Rachel y Quinn sean totalmente mezquinas, pelean con todas las armas que tienen a mano para conseguir sus objetivos y romper el techo de cristal de la misógina industria hollywoodense. Por otro lado, la gran sorpresa ha sido que Lifetime, canal conocido por sus telefilmes descafeinados y sus programas ñoños para el llamado "público femenino", haga una serie de este tipo.  

Una princesa para un playboy británico playboy

UnREAL son dos programas en uno: a la vez que explora cómo se elaboran los programas de telerrealidad detrás de las cámaras, se puede ver cómo evoluciona el edulcorado Everlasting, el nombre de reality que produce el equipo de Quinn y que es una clara parodia de The bachelor (cuyo último episodio llegó a los casi 10 millones de espectadores). En esta edición, un nutrido grupo de candidatas tendrá que luchar entre sí para conseguir el amor de Adam Cromwell (Freddie Stroma), un joven y acaudalado británico que quiere mejorar su reputación tras una temporada desenfrenada que ha perjudicado su relación familiar y empresarial. La tarea de los productores es manipular a las chicas para que hagan, en la jerga de Everalasting, “buena televisión”. O sea, puro morbo televisivo.

Para ello, no dudan en utilizar su historial médico (hay concursantes bulímicas, bipolares y maltratadas por sus exparejas), aprovecharse de sus inseguridades y de su (a veces, inexplicable) ingenuidad. Entre bambalinas, Quinn, que ejerce como productora ejecutiva, ofrece bonos a sus trabajadores si éstos consiguen desnudos y llamadas al número de emergencias. Quizás inspirada por la vivencia de Shapiro, la amenaza que siempre lanzan a las concursantes tiene que ver con las cláusulas que firmaron en el contrato y que supuestamente las obliga a hacer ciertas cosas. “No hay manera de que [las participantes] sepan realmente lo que firman, a no ser que trabajen en la industria”, dijo en una entrevista Marti Noxon, co-creadora de UnREAL, y exguionista de otras series como Buffy, cazavampiros, Anatomía de Grey o Mad Men.

'Everlasting' es una parodia del programa de citas 'The bachelor'.

Se podría pensar que, tras tantos años de productos televisivos de este tipo, las chicas saben perfectamente a qué atenerse cuando deciden participar en ellos. Uno de los aspectos más interesantes de UnREAL es que muestra también el tipo de personas que son: las hay que sólo buscan un momento de gloria catódico, pero también quien se cree en serio la historia de amor de Everlasting. No en vano, como apuntó Shapiro, “el cuento de la princesa es muy potente. Nos empiezan a inculcar cuando somos niñas esa idea de que si eres lo suficientemente guapa y delgada entonces todo va a estar bien y alguien nos salvará y solucionará nuestros problemas”.

De todas formas, una vez dentro, por muy estrategas que sean las chicas, están completamente a merced de la maquiavélica mente del equipo de producción, que diseña la narrativa del programa desde la sala de control. A esto hay que sumarle lo alienante que supone su funcionamiento. “Están en una casa sin medios de comunicación, música, libros, revistas, nada. Sólo a ellas mismas y bebida. Así que desarrollan, literalmente, un síndrome de Estocolmo, donde la única forma de salir es a través del soltero. Al final, muchas de esas mujeres piensan que realmente están enamoradas”, explica Noxton.

El placer de manipular

El personaje de Rachel sufre también parte del trauma de Shapiro en The bachelor. A la pregunta de qué había sido lo más duro de trabajar en él, la guionista respondió que el hecho de destruir a otras mujeres. “Fundé un club feminista en el instituto. He pasado mi vida entera luchando contra la industria de belleza. Tenía claro quién era. Cada día hacía cosas que me hacían sentir mal (…). Y, la otra parte dura, era que me gustaba y eso me hacía sentir como si no me entendiera a mí misma. Era duro ser buena en ello”, admitió. El ambiente tóxico del reality afecta sobremanera a Rachel, que le cuesta más de un dolor de cabeza ser tan sumamente manipuladora, pero al mismo tiempo disfruta sabiendo que se le da especialmente bien. 

Quinn King (Constance Zimmer) en la sala de control.

Por otro lado, Quinn asume sin complejos que es una manipuladora patológica y ve en Rachel su digna sucesora. Así que no duda en emplear las mismas técnicas que despliega en el programa para, aprovechando la complicada situación económica y psicológica de Rachel, conseguir controlarla. Bajo el culebrón que es en algunos momentos UnREAL, con los líos de faldas entre concursantes y miembros del equipo, la serie ofrece también una sugerente trama sobre los conflictos morales y las relaciones laborales.

UnREAL terminó su emisión el pasado 3 de agosto en Lifetime y sólo está disponible en Australia, Nueva Zelanda y Reino Unido. Para verla en España, tendremos que esperar, ya que no hay ninguna noticia al respecto. De momento, la cadena estadounidense ha anunciado que habrá segunda temporada, una oportunidad para que Shapiro y Noxton se recreen contándonos el lado más oscuro (aunque tremendamente entretenido) de la televisión.

"— Creo que utilizan este estudio para servirse de la llamada 'revolución sexual'. 

— Nosotros somos la revolución sexual".

La conversación que abre la tercera temporada de Masters of Sex (en emisión desde el pasado 12 de julio, en Showtime en Estados Unidos; en Movistar+ en España) es particularmente reveladora sobre el contenido de toda la serie. En esta escena, William Masters y Virginia Johnson se someten a las preguntas de los periodistas después de presentar el resultado de su primer estudio, Human sexual response (1966). Es Virginia la que resume el alcance de su proeza: "Nosotros somos la revolución sexual". 

Como toda aseveración categórica, la de Johnson es algo tramposa. No fueron el doctor y la psicóloga, protagonistas de la producción, los únicos artífices del avance social operado en los sesenta en el terreno de la sexualidad. El movimiento hippie, la lucha feminista, el colectivo LGTB y la píldora tendrían mucho que decir al respecto. Pero Masters y Johnson, conocidos como "la pareja que enseñó a América cómo amar", pueden también colgarse varias medallas. Suyo fue el primer estudio médico sobre el acto sexual, suyas las primeras investigaciones científicas sobre la disfunción, suyas las primeras terapias al respecto más allá de las enseñanzas de Freud. Masters of Sex, nominada a dos Globos de Oro y tres Emmy y basada en la biografía del mismo nombre de Thomas Maier, ha vuelto a dar luz a dos personajes clave de la sociedad contemporánea que el público había ignorado durante años. 

Años sesenta. La concepción y las relaciones sexuales están estrechamente unidas, las parejas no casadas tienen prohibido al acceso a anticonceptivos (los matrimonios podrían acceder legalmente a ellas solo a partir de 1965). Cuando Masters y Johnson deciden comenzar su estudio sobre la sexualidad humana, la mitad de las mujeres declaraba haber llegado virgen al matrimonio, y más del 80% consideraba inmoral tener sexo antes de la boda "incluso si pensaban casarse con él". Doce años más tarde, milagro: Human sexual response, pensado en un principio para la comunidad médica, se convierte en un best-seller y las palabras "orgasmo" o "clítoris" comienzan a aparecer en las conversaciones de los alucinados estadounidenses. 

Masters of Sex recoge el proceso desde que el doctor Masters decide comenzar un estudio médico sobre la sexualidad humana —alentado por el informe sociológico de Kinsey sobre las prácticas de sus compatriotas, y por la experiencia adquirida durante una vida dedicada a la ginecología— hasta que los resultados del mismo llegan al público a través del primer libro de la pareja. Esto último es lo que nos muestran los primeros cuatro capítulos de la tercera temporada, que ya ha dejado atrás las dificultades de la puesta en marcha de la investigación, objeto de las primeras temporadas, y, gracias a un salto temporal, se enfrenta al reto de difundir los datos recabados. 

Un estudio pionero

"Hay bibliotecas enteras sobre cómo nacen los niños, y ni un solo estudio sobre cómo se hacen los niños", dice el personaje de William Masters en los primeros capítulos de la serie. El propósito de Masters iba más allá de la audacia: pretendía paliar la profunda ignorancia sobre el sexo estudiando a parejas durante el coito de la misma forma que se estudiaría cualquier otro fenómeno físico. Al final del estudio (después de enfrentamientos con la cúpula universitaria, sus colegas médicos y los ultras conservadores), Masters y Johnson habían observado a 382 mujeres y 312 hombres, diseñado instrumentos (como un dildo con cámara llamado Ulises) y recabado datos sobre distintas prácticas. 

Descubrieron, por ejemplo, que la diferencia establecida por Freud entre el orgasmo clitorial y el vaginal simplemente no existía. Que el orgasmo tenía cuatro fases, siempre las mismas, tanto en hombres como en mujeres. Que las mujeres pueden tener varios orgasmos consecutivos, o que el deseo sexual no desaparece en la vejez. Descubrimientos radicalmente novedosos para la época y que son aún estudiados hoy en día. 

Más allá de la narración de uno de los hitos de la medicina reciente (cruzada, además, con apuntes sobre la lucha por los derechos civiles, las reivindicaciones feministas y críticas a la guerra de Vietnam), la columna vertebral de la serie es la relación entre William Masters (Charlie Sheen) y Virginia Johnson (Lizzy Caplan). De nuevo, la historia original es suficientemente novelesca.

Masters contrató a Johnson sin que esta tuviera estudios superiores, pero sus habilidades sociales y organizativas y su capacidad para ver la utilidad real del proyecto la hicieron indispensable en el mismo. Empezaron a ser amantes al poco de comenzar el estudio, pero no se casaron hasta 1971. Virginia ya se había divorciado dos veces y William se separaría de su mujer poco después del lanzamiento del libro. Su matrimonio duró hasta 1993, aunque continuaron trabajando juntos después de esa fecha. 

La serie, sin embargo, ficcionaliza gran parte de los personajes (incluso hay hijos que no existieron) y desarrolla poderosos personajes secundarios, como las prostitutas a las que recurrió Masters en una primera fase del estudio —y que luego tuvo que descartar porque, como indicó una de las participantes, sus prácticas no tenían por qué ser las habituales—.

Tampoco parece que la serie vaya a reflejar la ambivalente relación de Masters (Johnson se distanciaba de sus opiniones en este tema) sobre la homosexualidad. Por una parte, su libro Homosexuality in perspective (1979) descartaba la idea de que fuera una enfermedad y daba fe de las prácticas sexuales de una minoría a la que Kinsey había comenzado a dar voz. Por otra, uno de los tratamientos de su clínica privada prometía "curar" la homosexualidad. En su biografía, Maier asegura que Virginia Johnson "sospechaba que, en el peor de los casos, los resultados del estudio [que aseguraba que los homosexuales podían dejar de serlo] podían haber sido amañados por William Masters".  

Masters murió en 2001 a los 85 años, y Johnson falleció en 2013, a los 88. Virginia fue consultada por el equipo de la serie, pero rechazó hablar con ellos, aduciendo que sus entrevistas con Maier debían ser suficientes. 

Masters of Sex se emite en Movistar +.