Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974) cuenta los días que quedan para el 1 de septiembre. Es cuando el dramaturgo y director de escena comenzará a ensayar su propia versión de Bodas de sangre, el texto de Federico García Lorca, que estrena el 18 de octubre en el Centro Dramático Nacional. No es un paso pequeño para este creador cuya carrera asciende a una velocidad vertiginosa al menos desde 2015, cuando estrenó en este mismo centro dependiente del Ministerio de Cultura la obra La piedra oscura, escrita por Alberto Conejero. 

No era como si Messiez acabara de llegar. Lleva desde los 12 años en los escenarios, desde 2008 en los españoles, con obras como Los ojos, Muda o Las plantas. Pero La piedra oscura —sobre las últimas horas de vida de Rafael Rodríguez Rapún, soldado republicano y amante de Federico García Lorca— supuso un vuelco en su carrera al hacerse con cinco Premios Max, los principales galardones de las artes escénicas españolas. Después llegaron La distancia, Todo el tiempo del mundo y He nacido para verte sonreírHe nacido para verte sonreír. Y hay que seguir sumando, porque mientras piensa en Lorca está también dándole vueltas a El tiempo que estemos juntos, un texto que estrenará en el Teatro Lliure de Barcelona. Entre uno y otro proyecto, paseos y baños largos para "oxigenar las ideas". 

Porque no está siendo un verano tranquilo, por mucho que haya escapado unos días de vuelta a Argentina. Mientras llegan los ensayos, relee la obra y está en contacto con Óscar Villegas (a cargo de la música), Elisa Sanz (escenografía) y Paloma Parra (iluminación). El elenco que revisa ahora sus frases, también contando los días, están "Guadalupe Álvarez, Pilar Bergés, Francesco Carril, Juan Ceacero, Fernando Delgado, Claudia Faci, Carlota Gaviño, Pilar Gómez, Carmen León, Gloria Muñoz, Julián Ortega y Estefanía de los Santos". La desconexión tendrá que esperar, acaso indefinidamente. 

El peso simbólico tanto de la obra de Lorca como de su figura es seguramente incomparable al de cualquier otro autor español. ¿Se puede romper con "lo lorquiano"? "Yo no quiero romper con 'lo lorquiano", responde por e-mail a este periódico, "quiero quitarle las comillas". "Cuando un montaje de Lorca me ha impactado ha sido por encontrarlo revelador, como un reencuentro. Toda puesta en escena debe ser una visión libre, aunque no toque una coma." No hay que esperar de él, pues, una versión que se limite a reproducir los imaginarios asociados a Bodas de sangre. 

Parte de las claves para construir el suyo propio están, explica, en el propio texto. Por ejemplo, en sus colores: "La primera acotación pone 'Habitación pintada de amarillo', y la habitación de la casa de Leonardo es rosa. Habitualmente se hace en blanco y negro, o colores tierra, y sin embargo ahí está todo ese otro mundo que abren esas paredes". Otras están fuera de él, en la compañía que encarnará, en otoño de 2017 y no en los años treinta, el texto de Lorca. "Procuro que nada quede impuesto o forzado", explica. "En otras palabras: yo no voy a hacerme el andaluz, por respeto a los andaluces, y porque lo haría mal." Si la actriz que hace de mujer de Leonardo es extranjera, señala, "lo será también en la función" y su "mirada extranjera en ese pueblo" afectará al montaje. Del mismo modo, el director ha decidido prescindir del tema de la virginidad, por considerar que "en nuestro contexto no tiene mayor interés". 

En su declaración de intenciones sobre el texto, Messiez se pregunta: "¿Cómo hacer un Lorca en presente?". Hace 84 años que se estrenó en el Teatro Español Bodas de sangre, una tragedia basada en el conocido como crimen de Níjar ocurrido en 1928. ¿Cómo acercar el texto a 2017? El director cita al hispanista alemán Carlos Vossler: "Hoy no se puede representar una obra clásica íntegramente, sino dándole un nuevo ritmo". "Se refería a Lope, pero ahora el clásico también es él", continúa. "Evidentemente, Lorca no escribiría Bodas de sangre así si la escribiera hoy. Entonces, si queremos hacer un teatro que no pretenda ser una reconstrucción arqueológica, el trabajo sobre la versión tendrá que hacer dialogar ese material con el presente. Lorca entendía esto muy bien y decía que a los clásicos hay que transformarlos e interpretarlos 'con un estilo."

  Tampoco interesa a Messiez el "discurso hegemónico" sobre el poeta, que define como un "atenuador de potencias". ¿Qué ha encontrado en Lorca? "¡De todo!", dice. "Un personaje fascinante (y fascinado), apasionado, violento, sexy, brillante, contradictorio, extremadamente valiente. Es inmenso." Y, aunque no esté presente en el texto, el director de escena observa que "la imagen que habitualmente circula de Lorca es bastante más amable que la uno encuentra en sus cartas y declaraciones". En su "Discurso a los actores argentinos en el homenaje a Lola Membribes", indica Messiez, Lorca dice: "El teatro ha perdido su autoridad porque se ha producido un desequilibrio entre arte y negocio". Y en una entrevista añade: "El teatro en España es un teatro hecho por puercos y para para puercos". "Parece Angélica Liddell", se sorprende el argentino, "pero no, es Lorca. Lo que pasa que esa furia de Lorca ha sido en gran medida asordinada. Por suerte ahí está su palabra escrita para quien la quiera leer". 

Pero la fotografía impoluta no da fe de un proceso que la presentadora de La 2 Noticias no define en ningún momento como "sencillo". Y, como prueba, envía dos fotos por Whatsapp. En una se ve ese mismo escritorio, pero repleto de papeles. En otra, un sofá es usado como mesa auxiliar: sobre él, cuadernos, carpetas etiquetadas y montoncitos de folios mecanografiados. Es, explica entre risas, la materialización de su proceso de escritura que ha supuesto un largo parto. "Yo no tengo novelas en el cajón", señala, "no había escrito nada antes de aquello, no tengo novelas que haya empezado y no haya acabado…". Después de pasarse el 2013 haciendo promoción de la anterior novela y el 2014 descansando de ella, dedicó el 2015 entero a levantar de cero la estructura de su nueva obra. 

La mesa de Mara Torres durante el proceso de escritura de 'Los años felices'.

No eran unos cimientos cualquiera. En Los días felices, Torres recorre la vida de Miguel, su protagonista, a través del día de su cumpleaños cada cinco años a partir de los 20 y durante otros 20. "No sé muy bien cómo llegué hasta ahí, la verdad", confiesa, "pero sí que empecé a pensar en la estructura antes que en ninguna otra cosa". No tarda en dar, sin embargo, una pista esencial de ese interés en lo que puede revelar un solo día en la vida de una persona. La periodista escribe diarios desde los nueve años, y sigue haciéndolo ahora, cada día y sin faltar uno. De hecho, este libro tiene un hermano gemelo: el diario privado de la escritura de la novela, que la autora guarda para sí. Los cuadernos que guarda desde la infancia le han servido también para documentarse sobre los detalles cotidianos e incluso la forma de hablar de unos años concretos. 

"Me ha resultado familiar esa manera de escribir centrándome en describir un día", reflexiona. Le ha resultado "muy interesante", dice, constatar que "no necesitas más información para saber qué ocurre con alguien que la que se cuenta en ese día concreto". Es probable que suceda lo mismo en el caso de la propia Mara Torres, capturada en sus diarios. Aunque la ficción necesita de más patas en las que sostenerse: "Claro que he tenido que crear un universo de ficción de un personaje. El lector solo va a leer un día en su vida cada cinco años, pero yo conozco muchos más". De forma que la que fuera presentadora de Hablar por hablar hasta 2006 ha acabado escribiendo 1.000 páginas sobre Miguel, de las que finalmente se publican 250. 

Uno de los mayores desafíos de Los días felices, confiesa, ha sido encontrar la voz narrativa. La vida imaginaria estaba escrita en primera persona, desde los ojos de Fortunata Fortuna, una mujer que no queda muy lejos de Mara Torres. En este caso no dudó en usar la tercera y tomar distancia del personaje, lo que suponía, por otra parte, un esfuerzo para lograr que "el lector se identificara con él". "Imagina que yo escribo de manera ortodoxa en un informativo desde hace once años...", dice Mara Torres, como excusándose. No tiene claro si se le ha escapado algo autobiográfico, pese a esa defensa: "A veces pienso que la vida de Miguel Martín no se parece en nada a la mía, y a veces que se puede parecer mucho".

El estudio de Mara Torres mientras escribía su novela.

Pero el principal escollo que parece haber superado la periodista es el de encontrar tiempo para la escritura, teniendo en cuenta que presenta cada noche un telediario nacional que la entretiene hasta la madrugada. "Me despertaba a las diez y me quedaba sin levantarme de la silla hasta las tres de la tarde. Cuando me siento y estoy escribiendo se me olvidan las horas, es un proceso casi enfermizo", desvela. Escribía incluso al volante: "Salía del informativo, cogía el móvil, encendía la grabadora, lo dejaba en el asiento y empezaba a soltar ideas". La novela ha sido para ella casi una forma de descompresión. Por eso, dice, no hay ninguna referencia política en Los días felices, hasta el punto de que ni siquiera la ciudad en que vive Miguel tiene un nombre real. "Yo escribo para evadirme de la realidad, que la realidad me la dan ya esas nueve horas al día", dice entre risas. 

Y un día llegó el momento de ponerle título. El que había barajado durante meses era El impuesto sentimental, "ese que uno paga por tener cualquier tipo de relación". Pero notó que se le "quedaba pequeño". Después de una experiencia personal particularmente triste, sintió que necesitaba un título que la "iluminara": "No solo iluminó la novela, sino también a mí y los que estaban en mi vida". Han sido ellos, o más concretamente 10 afortunados entre ellos, quienes se han convertido en los primeros lectores de Los días felices (ella, insiste, no da "el perfil de autor que escribe una novela y no deja que nadie la lea hasta el final). Entre todos, señala particularmente a su madre, que se leyó todas las versiones, e incluso el primer borrador. "Tiene mérito", dice, "porque los borradores solo los entiendo yo. Aunque empiezo a creer que solo los entiende ella".

Aquí es cuando Mara Torres coge el móvil, hace una foto triunfante a su escritorio, apaga el ordenador y se va de vacaciones. 

En el hall del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), en un Móstoles insólitamente animado bajo el calor de julio, Manuel Segade señala aquí, luego allí, mientras conversa con una compañera. El director del centro aprovecha el parón de verano —no cierran, pero aquí se instala el ritmo caribeño como en cualquier otro centro de trabajo— para reorganizar la disposición de la entrada. Si alguien quiere venir a utilizar el wifi gratis del recinto, piensa este comisario que ha pasado antes por el Centro Galego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, la Fundació Joan Miró y el MUSAC de León entre otros, el museo de la Comunidad de Madrid tendrá que ponerle un banco. 

Es un buen ejemplo de lo que se propone este centro desde su creación en 2008. "Nuestra obligación es hacer que el acceso al arte contemporáneo sea perfectamente permeable, fácil y cercano", defiende Segade, sucesor de Ferran Barenblit tras su marcha al Macba y elegido por concurso en 2015. Para entendernos, esto significa, por ejemplo, que si un grupo de mayores se encuentra en la cafetería del centro —más baratas que las que la rodean— regularmente para tejer, el museo convierte el encuentro en un grupo fijo, Tejiendo Móstoles, que se encarga de confeccionar un toldo para la terraza. Segade lo señala con orgullo, ahora en la última planta: "¿Ves? Podríamos habérselo pedido a un artista, pero a esto nos referimos cuando hablamos de construir un tejido". 

El centro supone una excepción dentro del panorama español: es una institución dependiente de una Comunidad Autónoma —con un presupuesto de en torno a dos millones de euros, una extensión de 3.000 metros cuadrados de exposición y 2.100 obras en la colección—, pero no está situado en una capital de provincia, sino en Móstoles, uno de los nodos del Cinturón Sur de la capital. El municipio, de poco más de 200.000 habitantes, pasó de ser un pueblito a ser toda una ciudad por la migración interior de los años sesenta, y se ha alimentado de la exterior en las últimas décadas. Cuando el CA2M nació, el 80% de sus visitantes vivían en Madrid. Ahora, casi una década más tarde, el 80% de sus entre 80.000 y 100.000 visitantes anuales son habitantes de la localidad, algo que Segade no duda en calificar como un triunfo.  

"Nuestro público principal es uno que en principio no pertenece a la gran urbe ni pertenece a la gran tradición del arte. Ahí es donde pueden inventar otra forma de ver y usar el museo", explica. Ellos lo llaman "baja institucionalidad", refiriéndose a una "a la que es tan fácil acceder que puedes acercarte a ella y poco a poco ir viendo cosas que te vayan enganchando". Ayuda, claro, que el acceso sea gratuito. Ahora, en contrapartida, no les resulta tan sencillo llamar la atención del público madrileño interesado en el arte contemporáneo que visita habitualmente otros museos de la capital. Tienen competencia: del Museo Reina Sofía al Matadero, pasando por el municipal CentroCentro, la Casa Encendida o la Tabacalera. Pero Segade ve en estos centros, situados casi todos al sur de la ciudad, una lanzadera para llegar a Móstoles. "Te preguntas cómo es posible que yo conozca a gente en Madrid vinculada al arte contemporáneo y que nunca haya venido", dice el director, que asegura que él solo tarda 25 minutos de su casa en el centro de la capital a su lugar de trabajo. 

Pero su excepcionalidad no se debe solo al público con el que tratan, y junto al que han organizado un huerto urbano, una universidad popular y una escuela de formación artística. Su carácter periférico se extiende hasta su proyecto artístico. "Estar aquí nos libera de tener que dar un discurso oficial", asegura Segada. "Hay muchos centros de arte, pero si este tiene crédito es porque nos podemos inventar lo que somos en el arte contemporáneo con cada proyecto." Eso, pese a ser el museo que alberga tanto la colección de la Comunidad de Madrid como la de ARCO —encerradas en los sótanos del edificio, en unas cámaras de contenido tan diverso que hacen preguntarse por el criterio de los compradores—, que organizan y muestran en exposiciones temporales desde la apertura del CA2M. Pero el director insiste: "En el CA2M puedes fracasar con todo el criterio. El público sabe que cuando se acerca al 2 de mayo va a tener una sensación de experimentación elevada".

Sus apuestas más recientes pasan por una mirada distinta al pasado. Segade coge carrerilla: "Hay varias maneras de mirar a la historia. Estaría el museo tradicional, en el que se muestra como algo que, digamos, ya está clausurado y que solo hay que mostrar de forma elegante; y nosotros la vemos desde un punto de vista casi práctico, con esta palabra que no tiene traducción y que es reenactment: volver a hacer". En junio de 2016, para cerrar su primera temporada completa, el CA2M reproducía el estilo expositivo de tres históricas pinacotecas madrileñas. Ahora reúne otras tres que dan una idea del propósito. 

En Espacio P. 1981-1997, el centro —con el comisariado de Karin Ohlenschläger—recoge el extenso archivo del espacio independiente madrileño como un acto de reivindicación. "Esto podía ser", dice Segade, "lo más parecido a nosotros como institución: móvil, cambiante, atenta a todo lo que ocurre". En Allan Krapow. Comfort Zones, el CA2M investiga en torno al happening del mismo nombre que el maestro de la performance realizó en la Galería Vandrés de Madrid en 1975, un hecho que puede parecer anecdótico pero que da cuenta de la resistencia del arte contemporáneo frente a la censura franquista. El centro, además, se plantea reinterpretaciones de la acción por otros creadores a partir de los guiones de Krapow. Pero esto será a partir del 14 de septiembre. 

Y luego está Miguel Trillo. Doble exposición —comisariada por Juan Albarrán—, que revisita las dos primeras muestras individuales del fotógrafo: la de la Galería Ovidio en 1982 y la de la Sala Amadís en 1983. No solo hay, claro, una sala dedicada a la explicación pedagógica y accesible de la influencia de Trillo en la fotografía española y europea. Están las dos exposiciones, reconstruidas tal cual fueron. Ahí está Fotocopias. Madrid-London, en la que las imágenes —fotocopias a color de las fotografías— estaban pegadas con celo flúor sobre unas paredes forradas de vinilo negro. Lo explica el director: "Intentamos demostrar que artistas que ahora son famosos y se les considera icónicos llegan ahí por alguna razón; en este caso, porque han roto con la tradición de la fotografía en Madrid en aquel momento, y yo diría en Europa". La osadía sigue impresionando incluso al visitante de 2017. 

Segade recorre las salas a toda velocidad, anotando los desperfectos —una baldosa suelta, una mancha en una cartela— y explicando con entusiasmo los proyectos de futuro. En un nuevo espacio ganado a la antigua casona neomudéjar, tendrá lugar en septiembre Una exposición coreografiada—el comisario es Mathieu Copeland—, que es exactamente lo que el título indica: una muestra de obras de danza que tres bailarines representarán constantemente durante un mes. Sin decorado, sin luces y bajo el techo altísimo del centro. Segade se frota las manos, dispuesto a fracasar con esto si hace falta. Y dándole vueltas aún al banco de la entrada con una idea en la cabeza: "Este ya no es el museo paternalista cpn un director que entrega algo al público como regalo, sino que es una negociación permanente".  

Habla por teléfono poco antes de marcharse de viaje a China, un paréntesis antes de los últimos conciertos del verano, el lanzamiento del disco y la gira de invierno que le tendrá de ciudad en ciudad desde noviembre a marzo. El álbum está "al 99% terminado" a falta de retocar algún instrumento en posproducción, y Rozalén —María Rozalén, en realidad— habla con entusiasmo de un trabajo que se ha labrado durante dos años. Las nueve de las once canciones que ha compuesto ella han nacido entre los escenarios, durante la gira del anterior disco y entre los enredos de la vida común. Las dos que faltan han nacido en Latinoamérica: la que comparte con el cantautor argentino Kevin Johansen, con la que Rozalén se estrena en la composición a cuatro manos, y "Volver a los 17", una versión del conocido tema de la chilena Violeta Parra. 

Ha sido, cuenta, todo un proceso de búsqueda que ha implicado no solo a ella y a su trabajo, sino a toda su familia. "Teníamos un desaparecido de la guerra, que es el hermano mayor de mi abuela, Justo", suelta al minuto de iniciar la conversación. "No supimos nada, ni de cómo murió ni nada. Y empecé a escribir una canción sobre él." A través de su actual pareja, se puso en contacto con Emilio Silva, presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, que le insistió en que le pasara todos los datos posibles sobre el desaparecido. Ella lo hizo, sin mucha esperanza, sabiendo que "en este país casi todos tenemos una cosa así en casa". A los pocos días recibió un whatsapp de Silva: "No te lo vas a creer pero acabamos de localizar a tu tío abuelo". Justo estaba registrado en una fosa de Arganda del Rey. 

De inmediato llamo a su abuela. "¿Estás sentada?", escuchó Ángeles al otro lado del teléfono. La noticia, dice, fue "un shock": "Te das cuenta de lo que supone encontrar a un desaparecido. Eso de las fases del duelo, que no se puede cerrar una etapa si no hay algo a lo que llorar, si no hay un símbolo". El desenlace era obvio: un viaje desde la Sierra de Segura, en Albacete, que la abuela no abandona ya para nada, hasta Arganda del Rey. La despedida. Y una certeza: "Te dicen 'No remuevas la herida, no la remuevas'. Yo sí puedo contar que hace falta removerla".

La experiencia confirmó lo que ya sospechaba: que los silencios y zonas de sombra que había en su familia eran la visión micro de un fenómeno que se produce en la mayoría de las casas españolas. "Todo empezó un poco por intuición. Me obsesioné con las conversaciones con mi abuela. Lo primero que hice fue grabar una charla que tuve con ella de cinco horas. Van saliendo cosas y… ¿por qué no me hablan de esto, si yo estoy muy orgullosa?", se preguntaba. Las entrevistas siguieron, también con sus padres: "Cuando vi que todo iba encajando, decidí que era el momento de empezar a tirar del hilo, de hablar de todos... La historia ya te das cuenta de que no es la que has leído en los libros".

Hay al menos dos episodios más en su pasado —el heredado y el compartido— que han acabado convirtiéndose en canciones y en momentos de aprendizaje. El primero, teme, quizás cause algún roce en su familia: es la historia de amor entre su madre y su padre, un sacerdote secularizado que abandonó la Iglesia tras 10 años como religioso. El segundo puede resultar algo peliagudo: su abuela acogió, durante el franquismo, a un chico que había sido desterrado de su pueblo por su supuesta pertenencia a ETA. "Me da igual lo que hayas hecho, que aquí vas a tener una oportunidad", dijo Ángeles cuando paseaban al joven por las calles de su pueblo en Albacete buscando refugio para el condenado. "Ella nos decía: 'Yo aquí tuve a un etarra' y nadie sabía bien de qué hablaba. Él no le había contado nada a sus hijos", dice la cantautora. 

Si hay que extraer una sola enseñanza de su nuevo trabajo —atravesado por una separación y varios amoríos— es esta: "Siéntate con tus mayores a conocer de dónde venimos. Si uno ya conoce eso, cómo va a querer cerrar la puerta a un refugiado". La misma ausencia de comunicación entre generaciones que Rozalén observa en su familia y en su entorno se repite, dice, en todo el país. Ante eso, ella tiene una pregunta: "¿Me podéis explicar qué pasó aquí?". 

"España está llena de Cármenes", dice la actriz mientras apura un aperitivo en la enésima jornada de promoción, "es una radiografía fiel y veraz de una parte de la sociedad española. Todas las conocemos". Su Carmen soporta con estoicismo, laca y algo de miedo a Carlos, el marido futbolero y desconsiderado que es mucho más —mucho menos— que un tipo desagradable. Carlos es Antonio de la Torre, especializado a estas alturas, después de Caníbal y de Tarde para la ira, en tipos que bordean o caen en el sadismo. Y ahí está Verdú, manteniendo su personaje "desde la verdad más absoluta" en la comedia descabellada que ha montado Berger. No queda nada del esteticismo medido de Blancanieves: aquí todo es exceso y colores chillones. 

Lo dice él mismo. Después de que su melodrama mudo y españolísimo arrasara en 2012 el Festival de San Sebastián y los premios Goya, se embarcó en una gira que le tuvo más de dos años de padre de la criatura. "Después de ese periplo, me encerré en la productora y tuve una depresión postparto. '¿Y ahora qué?'. Desempolvé varios guiones que tenía, unos inacabados y otros no, mi cuaderno de ideas… y decidí hacer el proyecto menos parecido a Blancanieves que encontré". Lo hizo, eso sí, con el mismo equipo, aunque del elenco solo repitan Verdú y Josep Maria Pou en el papel de un excéntrico maestro de la hipnosis. Porque hay mucho de paranormal. Para no hacer spoilers innecesarios, diremos solo que tras una sesión de hipnosis fallida —responsabilidad de un sorprendente José Mota—, Carmen descubre que su Carlos es súbitamente otra persona. Para bien o para mal. Y por ahí anda Quim Gutiérrez... pero no diremos por qué.

La actriz habla de su director con fidelidad e irreverencia: "Pablo Berger va a pasar a la historia del cine español. Son películas que tienen un sello y un universo propio. No sabes lo que es rodar con él. Pablo puede rodar 60 planos al día. Desde aquí, desde aquí, desde aquí, subjetivo del culo del vaso del refresco, en escorzo… ¡El montador de Pablo debe de estar tratado!". Tras un mes de ensayo partiendo del guión, el director no dudaba en repetir hasta la decena de tomas en sesiones de rodaje muy exigentes. Quizá sabiendo la dureza de su ritmo de trabajo, Berger trató de conquistar a la intérprete para que se embarcara en el proyecto. Lo cuenta Verdú entre risas: "Llevábamos un tiempo sin vernos, y me cita en un sitio precioso y charlamos y charlamos. Y me saca una caja, la abro y está el guión encuadernado. Abro la primera página y pone 'Carmen', una flechita y 'Maribel'. Me morí. Esa noche le llamé: 'No sé lo que he leído, pero quiero estar ahí". 

El asombro de la actriz es comprensible. Berger, que ya unió porno casero y comedia española en Torremolinos 73 y cine mudo, cuentos tradicionales e imaginario torero en Blancanieves, da aquí otra vuelta de tuerca. "Es una tragicomedia, pero he añadido más géneros que nunca", confiesa, "he metido thriller, terror, cine social, musicalthriller…". Sí, musical. Hay una escena de baile digna de Fiebre del sábado noche entre Verdú y De la Torre que se ha convertido en la favorita de la actriz. También hubo ensayos, que la intérprete recuerda con alegría. 

Pero no es todo comedia —o comedia bien negra—. Hay un trasfondo bien serio en la relación entre Carmen y Carlos. "Tengo atracción por los arquetipos, llámales estereotipos o llámales iconos", explica Berger. "Soy como un músico de jazz que coge un estándar e improvisa. Pero me gusta que al espectador le suene la melodía". Y el personaje de Antonio de la Torre resulta demasiado familiar. Frente a eso, está el arrojo de Carmen, para Maribel Verdú el punto clave del filme. Lo dice sin dudar: "Hablamos de la liberación de una mujer, que es lo que realmente cuenta. El voy a ser valiente, voy a dejar todo esto atrás y voy a buscar mi libertad. Fíjate que no te hablo ya de felicidad. Es la libertad. Carmen es una heroína". 

Une heroína que le quita el descanso veraniego. Maribel Verdú empalma la larga promoción del filme con el rodaje de Superlópez, la adaptación del personaje de Jan protagonizada por Dani Rovira. Su viaje a Barcelona para sumarse al equipo es el único que se podrá permitir en estos meses. Pero siempre quedará el invierno. 

Eduard Cortés está estresado. El cineasta descansa por primera vez después de un año completito y del rodaje de la segunda temporada de Merlí, la serie que dirige para TV3 y cuya primera temporada emite La Sexta. A estas alturas habrá pasado ya dos semanas en Dinamarca, destino que ha elegido para perderse del mundo. Y sin embargo, estresado. La culpa la tiene el estreno en cines de Cerca de tu casa el 2 de septiembre, la película que empezó a barruntar en 2014 y que le quita el sueño desde entonces. 

"Me produce mucho estrés estrenar la película", cuenta por teléfono a finales de julio, recién salido del rodaje de la serie y saboreando las vacaciones, "La escritura del guion, el rodaje y el montaje es como estar en una burbuja. Estrenarla es romper esa burbuja, y me genera ansiedad. Es un momento para mí muy delicado, que me ha de coger muy anímicamente dispuesto". No es el primero, claro. Ha vivido ya esa desazón con La vida de nadie La vida de nadie(2002), su ópera prima, y películas como The Pelayos The Pelayos(2012). Pero este tiene algo distinto. 

Porque Cerca de tu casa es distinta. Primero, por la temática: el filme, protagonizado por la música Silvia Pérez Cruz, trata el drama de los desahucios, que cada vez ocupa menos páginas de prensa pero que ha arrasado la vida de 171.110 familias solo entre 2008 y 2012, según cifras de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca. Y también por la forma de tratarlo. Todavía está decidiendo con la distribuidora si la presentan como "drama musical", "drama con canciones" o alguna otra fórmula. Aunque el paso por la sección oficial del Festival de Málaga hace su parte por vender el filme, una historia coral sobre los primeros años de la crisis, cuando apenas se conocía cómo se escribía "desahucio" ni existía el "Sí se puede". Y es también todo un musical. 

La extraña mezcla está defendida por su mayor arma. "Finalmente Silvia Pérez Cruz es lo que mejor habla de la película, porque cualquier persona que la haya oído, y más si ha ido a alguno de sus conciertos, sabe que ella tiene alma, que donde esté habrá algo", cuenta. Pérez Cruz es ya, con discos como Granada (2014), 11 de novembre (2012) o En la imaginación (2011), una de las grandes voces de la música española. Pero esta vez da el salto a la interpretación. Momentáneo, porque ella ya ha dicho que no piensa meterse a actriz. Está por la música, el proyecto y para cantar letras como: "Que es indecente/ gente sin casa,/ casas sin gente". 

Este proyecto tiene algo que le diferencia de los demás que ha rodado Cortés. Parte de la financiación viene de un crowdfunding en el que recaudaron 124.253 euros y en el que participaron 610 personas, lo que supuso más de la mitad de los 217.268 euros que debían reunir. Otros 737.000 euros han sido aportados por el equipo técnico y artístico, en forma de trabajo o de dinero. "Aquí nos hemos implicado hasta en la fotografía del cartel", explica, "Y eso me encanta, lo prefiero a si la película va a parar a una major y te apartan porque creen que tu trabajo ha terminado. Aquí lo hemos hecho todo, todo". El camino ha sido largo. El estreno, previsto para primavera, fue retrasándose hasta el otoño. "Las distribuidoras fueron de la opinión de que era mejor esperar hasta después del verano, y nos hemos puesto en sus manos", dice, resignado. 

Han aprovechado los meses de julio y agosto para ir haciendo pases con productores, periodistas... y académicos, con un ojo puesto ya en los Goya, que cierran el plazo de presentación de candidaturas el 14 de octubre. "Normalmente soy de los que se quedan fuera, llevo fatal convivir con los espectadores, tengo tendencia a ver dos secuencias a irme", comenta Cortés, "pero con esta me como toda la película". Ahora está en un momento dulce: "Tengo tendencia con el paso del tiempo a reconciliarme más con lo que hago. Ahora pienso que la película ha llegado donde yo soñé que tenía que llegar". Otra cosa es que siga pensándolo cuando llegue el momento "obsceno" del encendido de luces después de la proyección. 

Solo hay algo que todavía le hace dudar en los pases: la introducción de las canciones. "Lo viví de forma muy intuitiva, y no soy capaz de racionalizarlo o pensarlo con control absoluto. Me daba miedo que quedara, no sé, ridículo. Es algo muy propio del género y sí, me daba miedo", recuerda. Y admite que en las escenas musicales iba a ciegas, sin saber si iba a "impactar o emocionar". Pero confía, sigue confiando, en esta otra manera de contar algo que "la gente ya conoce", una manera, en sus propias palabras orgullosas, "emotiva, mágica y hermosa".  

El primer videoclip de Toni Zenet (Málaga, 1967) ya da una pista. Menos blanco y negro, más color; menos humo y ambiente nocturno, más luz del mediodía. En Si sucede, conviene (El Volcán), el músico ha hecho algo más que plantearse su carrera profesional. El cambio de tonalidad –aún canalla, pero más callejera— es consecuencia de un cambio vital del que no teme hablar. Y más ahora, que sale de su retiro –su último disco con canciones originales es La menor explicación, de 2012—para comenzar a hablar de su recién nacido, que verá la luz oficialmente el 28 de septiembre con un concierto en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid.

Mientras el guitarrista José Taboada y el trompetista Manuel Machado apuran un vermú en la mesa contigua, él toma dos cafés americanos. “He abandonado ciertas costumbres más nocturnas, más tóxicas. Estoy más sano, hago mucho deporte, leo más, investigo… ¡Pinto más! Estoy en otra vida”, explica, exultante. Quizás todo eso tenga que ver con el refrán zen que lleva por título su álbum y con ese aire de mañanas frescas que exhalan las canciones. Se ve en las salsas, en los tonos de bossa, en temas como "Cuando te enfadas", "Prefiero", "Mereció la pena" o "Despiértame".

Si sucede, conviene está hecho, explica, desde las mañanas. Las que comienzan con dos religiosas horas de deporte y siguen con otras dos o tres de composición, “algo que antes era imposible”. No era la música la que le pedía un cambio: “Cuando eres papá, la vida te lo pide. Estás conciliando la vida de músico por la noche con ser papá, y te das cuenta de que no es conciliable. Ahora, cuando se termina una actuación nos vamos para casa, cosa que antes no hacíamos”, admite. La camisa clara y el sombrero de verano, esa prenda que se ha convertido en su marca, contradicen esa sonrisilla que se le escapa rememorando los viejos tiempos. Es cierto que ahora, a la espera solo de la promoción, todavía no ha podido probarse de nuevo en los teatros, pero no parece que vaya a cambiar de opinión. "Estoy bien, estoy muy bien". 

Y así, al menos, desde mayo de 2015, cuando empezó, junto a Taboada, a “jugar” con los versos de su letrista habitual, Javier Laguna. “Componíamos en mi casa, nos fuimos viendo un par de días en semana, e íbamos probando con las canciones. Si alguna se nos resistía, la dejábamos para otro día”, cuenta. Sin estrés. Incluso decidieron posponer la fecha de lanzamiento de junio a septiembre: “Las prisas nunca son buenas”. Y eso lo dice alguien que ha ido a disco cada dos años entre 2008 y 2012, a los que se suma un recopilatorio en 2013. Eso de tomarse un respiro no es cosas solo del músico: hasta Laguna se ha retirado al campo, a gestionar una casa rural en Algar de Mesa, un pueblo de Guadalajara de 67 habitantes. "Está encantado, ahí tiene tiempo para escribir", dice su amigo. 

Los ajustes de letras tenían que ser por teléfono. Había que "pulir las esquinas" de los versos que les mandaba Laguna para que encajaran en las melodías que iban tramando Taboada y Zenet. "A la misma canción la toreamos con distintos pases. Vamos por un género y luego por otro, la vamos vistiendo de una manera u otra. Ella misma va pidiendo su terreno", rememora, alzando la mano para pedir otro café. El guitarrista actúa como red de seguridad para el cantante, animándole a seguir cuando se adentran en terrenos inexplorados: "Hay veces que no me identifico con lo que estoy cantando, porque de repente una armonía se va fuera de mi mundo armónico, y se va al pop, a la bossa nova… Y entonces digo 'Jose, ¿a ti qué te parece, se está yendo para otro lado?". Pero Jose le guía: "Tranquilo, sigue por ahí" o "Esta la vas a componer con base de piano". 

Describe a los músicos como "familia". Les van creciendo los niños, y Zenet describe un verano de barbacoas todos juntos en torno a las que corretean los pequeños. Un ambiente de clan que les animó a independizarse de Warner Chappel, el sello con la que ha publicado sus anteriores trabajos. El último lo firma, junto a El Volcán, una "nueva pieza" del engranaje creativo del malagueño: Factoría Zenet, la nueva empresa del artista. Según el músico, todo el mundo ha entendido su marcha, hasta Juan Ibáñez, director creativo de la multinacional y amigo —"Sus hijos juegan con los míos", dice Zenet, para medir el grado de cercanía—. "Era un proceso natural", cuenta. 

Natural y económico. Warner maneja "plazos de multinacional", es decir, liquidaciones cada seis meses. Eso significa que hasta que llega el gran ingreso de la compañía, los músicos tienen que vivir de adelantos, lo que genera una facturación un tanto complicada. "Lo hemos podido ir haciendo hasta ahora, pero era absurdo seguir así... Esa matemática es extraña para nosotros, y Warner no la podía cambiar", explica. Solución: irse de casa. Para pagar la mudanza tuvieron que recurrir al crowdfunding, un proceso de micromecenazgo con el que recaudaron 26.585 euros. "Pagamos a los músicos, sufragamos la gira, subcontratamos al road manager...". Y asumen los riesgos de alquilar un teatro "por 5.000 o 6.000 euros", el 21% de IVA, el transporte, los hoteles, las dietas y los sueldos. Por ahora va bien, asegura, con la mirada puesta en el Nuevo Apolo y su capacidad para 1.200 personas. 

Hasta entonces, lo de siempre. Correr por la Casa de Campo, nadar, rodearse de niños y barbacoas, hacer números, grabar el nuevo videoclip, conceder alguna entrevista, ensayar, pintar, volver temprano a casa. Ese "siempre" que huele a nuevo. 

El Teatro Pavón espera. El suelo de la sala madrileña está cubierto aún de una fina capa de polvo, acumulado desde el pasado enero, cuando la Compañía Nacional de Teatro Clásico lo abandonó después de 13 años de alquiler para regresar al Teatro de la Comedia, su sede original, clausurada por obras durante todo ese tiempo. En el hall están desparramados los restos de las obras y la limpieza que ocupan al edificio desde hace un mes. Las butacas aguardan, cubiertas con viejas lonas, a que abran de nuevo las puertas de este inmueble levantado en 1925 y que afronta a partir del 27 de agosto una nueva etapa. Una que, de entrada, le ha rebautizado. El Teatro Pavón es ahora el Teatro Kamikaze.

Quien esté algo versado en el panorama teatral, reconocerá de inmediato ese apellido. Es el de una peculiar familia escénica, la formada por el director Miguel del Arco y el productor Aitor Tejada, que ha parido hitos del último teatro español como La función por hacer (desde 2010), Veraneantes (2011) o, más recientemente, Hamlet. A ellos dos se han unido Israel Elejalde (actor principal de la compañía desde aquella primera función, versión de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, que les dio la fama) y Jordi Buxó (productor, en el carro desde el Misántropo de 2013) para volver a dar vida a la sala. El proyecto, un teatro de repertorio de la compañía con programación de proyectos externos, además de talleres, conferencias y conciertos, ha sido recibido con entusiasmo por la profesión desde su presentación en julio. 

Pero después de aquella calurosa bienvenida, venía el trabajo. Aitor Tejada fuma un cigarrillo, pegado al móvil, en un banco a las puertas del Pavón, que es ya su segunda casa. Ha cometido el error de vivir a dos pasos de la sala, y además le toca la guardia de agosto (cuando hablamos todavía queda todo el mes por delante): Del Arco está descansando y escribiendo, todo a la vez, y Elejalde está en la Bienal de teatro de Venecia. Le toca al productor, por tanto, sacar adelante el inmenso trabajo técnico que queda por delante. Tic, tac. En unos días empiezan los ensayos de IdiotaIdiota, obra en la que Elejalde se estrena como director y que abre la temporada oficialmente el 8 de septiembre, y no sobra tiempo. 

"Lo suyo hubiera sido tener a 10 personas trabajando desde hace un mes", se lamenta Tejada en el Ambigú, todavía vacío —un par de botellas de vino a medio empezar adornan la barra— y sucio, que albergará a partir de septiembre piezas más pequeñas que las de la sala principal. Pero hasta ahora han sido solo dos. "Lo estamos llevando bien, ¿eh? Me quejo, pero porque estoy agotao", suspira. La compañía, una de las más relevantes del panorama, no es ningún gigante de la producción. "Cuando llaman a la oficina, preguntan: '¿Puedo hablar con el relaciones públicas?', 'Soy yo'. '¿Prensa?', 'Soy yo'. '¿Personal?', 'Soy yo", bromea. Ahora han tenido que contratar a otras dos empleadas. Por muy grandes que hayan sido las obras que han abordado hasta ahora, confiesa el productor, llevar un teatro está en otra liga. 

"Hay cosas que controlo y cosas que no. Cosas que hemos hecho ya y cosas que no. Estamos en construcción: el espacio y nosotros", resume. Los propietarios, José Maya y Amaya Curieses, se han encargado de reponer el material técnico después de que el Clásico se llevara el suyo; han vuelto a instalar las butacas del gallinero que la compañía anterior retiró; insonorizarán una sala que se encuentra en la última planta y que pretende utilizarse para talleres y conferencias; han despejado la segunda y tercera planta, antes compartimentada para albergar las oficinas... Pero queda trabajo. Y alguna tarea insólita para alguien que, en algún momento, se definió solo como "actor": "Me veo hablando con el de Prosegur o el de la desratización. Cosas muy locas".

Porque eso de ocupar un teatro nunca estuvo en sus planes. O sí: "Esto era un sueño. Pero un sueño que jamás nos planteamos realizar". Si ahora están aquí, es porque andaban buscando, el pasado invierno, un espacio para ensayar Hamlet, que se estrenaría en febrero en el Teatro de la Comedia. "Madrid está muy mal de locales de ensayo", asegura Tejada, y se les ocurrió que quizás podrían alquilar el Pavón durante mes y medio. No pudo ser, porque el Clásico ocupaba aún el espacio, aunque ya no representara en él, y ahí quedó la cosa. Pero Jordi Buxó leyó un artículo en El Mundo, firmado por José Luis Romo, titulado "El incierto futuro del Teatro Pavón". Después de más de una década funcionando, los propietarios no sabían si iba a caer de nuevo en desuso. Y el catalán hizo la pregunta: "Oye, y el Pavón, ¿qué?". 

Visitaron el espacio: les enamoró. Y aquí están, comprando mobiliario de oficina, evaluando los riesgos laborales, contratando a otras dos empleadas, seleccionando personal de sala... y con un préstamo a cuestas. Pero ilusionados. En septiembre van a "probarse" con Idiota, con texto de Jordi Casanovas y la interpretación de Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert, y La función por hacer, el regreso de la obra que les dio fama tras una larga gira por Latinoamérica. Se representará en el ambigú, un espacio parecido al humilde hall del Lara que la vio nacer, y que luego ocuparán obras con pocos medios que esperan ser descubiertas como lo esperaron ellos. "Desde que esto se hizo público, que saltó a la prensa cuando ni habíamos firmado", cuenta Tejada, "fue un aluvión de propuestas. Porque ahora mismo en Madrid los teatros del Ayuntamiento están parados; el CDN y el Clásico son de difícil acceso…". 

El Teatro Pavón aspira a convertirse, más que en un centro de exhibición, en un referencia para el sector. Pero Tejada no se veía en ese papel. Aunque tampoco se veía en el de productor. Su relato de lo que ocurrió en el invierno de 2009 da vértigo. "Escribimos La función por hacer, ningún teatro al que se lo llevamos lo quiso; lo hicimos porque nos dio la gana, y cuando estrenamos Miguel y yo poníamos las sillas para el público. Cuando salió la crítica de Marcos Ordóñez el 9 de enero, sábado —recita de memoria esa fecha fundamental de su biografía—, ese domingo ya me llamaron del Teatro Español, el lunes me llamaron de dos teatros de Barcelona y en una semana teníamos 40 bolos contratados. Lo que menos imaginaba es que yo iba a ser el productor de una compañía que iba a tener 200 bolos en un año. Jamás, jamás lo pensé". Lo dicho: da vértigo, y esperanza.  

Luis Landero (Alburquerque, Badajoz, 1948) está en un momento dulce. No es solo que el escritor atienda la entrevista por teléfono mientras mira el mar desde la apacible San Vicente de la Barquera, alejado del calor de la meseta y al fin de vacaciones después de más de un año sin parar de escribir. Es que, además, su nueva novela después de El balcón en invierno (Tusquets, 2014) está casi a punto, a falta de alguna corrección menor. Nada de glorificar el sufrido trabajo de escribiente: "Ahora estoy en lo mejor de todo. Todo listo y corregido. Es un gusto". 

Prefiere no hablar del argumento porque aún faltan unos meses para su publicación. Y del título no puede hablar... porque aún no lo tiene: "Para mí es usual llegar al final sin título, porque ni me lo planteo. Pero ahora le doy tantas vueltas que por la noche se me aparecen las palabras mezcladas y tengo pesadillas". Confía en el último tramo del proceso, asistido por su editor, Juan Cerezo, para acabar de perfilarlo. Las últimas ediciones y pruebas llegarán en septiembre, y luego vendrá la odiada promoción.. Hasta entonces, responde a todo lo demás con alegría. 

El autor de novelas como El guitarrista (2002) o Juegos de la edad tardía (1989) comenzó con la escritura el pasado junio, y desde entonces ha parado apenas durante seis o siete días. Antes, incluso, vino lo que él denomina la "etapa de invención", que dura más o menos un año y durante la que se desplaza a todas partes con dos cuadernos: uno es el esbozo de la novela, el otro son notas que va tomando. "Es como si amueblaras un piso que está vacío", explica, "Esta mesita lo mismo me sirve más adelante, o necesitaría una cama...". No es tan "disciplinado" en este tiempo como en la etapa de escritura, aunque alaba aquí también las virtudes de la constancia: "Si uno es tozudo como una mula, las musas acuden". Lo vaporoso encuentra "encarnadura" y las ideas se van demandando las unas a las otras. 

Y luego llega la escritura, "que es cuando uno de la juega de verdad". "Puedes inventar un mundo maravilloso", defiende, "pero si luego no eres capaz de plasmarlo...". Una etapa, que suele durar en torno a un año, y que califica, según el tramo de la conversación, como de momento "gozoso" o de trabajo "duro". Siendo Landero más de mañanas —"Estoy enmañanado desde siempre, y he tenido la suerte de que la enseñanza me ha permitido coger horario sde tarde", dice este antiguo profesor de instituto— el plan, durante estos 14 meses, ha sido, con pocas variaciones, el que sigue: despertarse temprano, aunque sin un especial afán madrugador; leer cinco o seis periódicos por encima, durante unos tres cuartos de hora; y acercarse a la estantería de sus libros sagrados para comenzar con el precalentamiento. 

Esete es uno de los trucos del escritor, prepararse para la acción "como el cantante que hace unos gorgoritos". El suyo consiste en leer. Y no cualquier cosa, sino alguno de los 50 o 60 libros que constituyen su propio Parnaso, fijo desde hace años con unas cuantas entradas y salidas. "Soy médico de mí mismo: en función de mi ánimo, sé lo que necesito", aclara. Quizás unos versos de Antonio Machado o un fragmento de Scott Fitzgerald. ¿Qué causa esto en su disposición a escribir? "Lo hago para… para ponerme cachondo literariamente. Para que la sensibilidad surja, para afilar el cuchillo. Cuando veo que estoy en forma, entonces empiezo. Porque cuando uno empuña la pluma a veces empuña el cetro y a veces empuña el látigo".

Landero sigue alternando ambos en el proceso de creación: "Para las personas inciertas e inseguras, como puedo ser yo, uno puede pasar de ser el rey del mambo a ser un paria cinco minutos después". Y eso que con los años ha ganado una cierta "sabiduría" que le permite afrontar la escritura con menores dosis de sufrimiento. Pero el suyo sigue siendo "un oficio muy solitario" y nadie se libra de los días malos. "Hay veces que me levanto bastante torpe, reñido con la literatura y con el mundo", confiesa, inmune incluso a sus recetas literarias. ¿Entonces? "En ese momento lo mejor es dejar de escribir. Pero es verdad que si uno insiste, puede que le cambie el humor y que sea una buena mañana de trabajo. Hay que ser tozudo y valiente para escribir una novela".

Hay veces, incluso, que no se trata de un solo día o de un mal despertar: "Sucede que haya enmiendas a la totalidad. No ya a un párrafo o un capítulo, sino pensar que las 800 páginas no valen nada". Crisis periódicas que en su juventud eran bastante más frecuentes. Ahora se ve "menos compulsivo", más consciente de sus "rabietas infantiles". "Uno va negociando consigo mismo y resignándose", cuenta. Nada de comparaciones ni de juicios. Landero, con décadas de oficio a las espaldas y rozando los setenta, se instala en una especie de calma zen. "Esto es lo que he escrito, esto es lo que he hecho, he sido feliz escribiendo, y a veces infeliz". Con eso basta. 

Txomin Badiola y João Fernandes tienen por delante un mes agitado. Más que por el trabajo, por la espera. El artista, integrante de la llamada "nueva escultura vasca", y el subdirector y comisario del Reina Sofía aguardan pacientemente a que llegue el 11 de septiembre. Entonces deberán abandonar el estudio y el despacho para encerrarse en el Palacio de Velázquez, espacio adscrito al centro de arte en el parque del Retiro. No traman un plan secreto, sino una exposición que lleva fraguándose más de cinco años. Esta es la historia de una exposición que no es como las otras. 

Primero: para Txomin Badiola, una muestra no es una muestra. El artista, nacido en Bilbao en 1957, considera cada exposición como un nuevo espacio de creación. La retrospectiva que prepara en el Museo Reina Sofía, que lleva por título el nombre del artista y se inaugurará el 22 de septiembre, viene a ser una macroinstalación cocinada durante un lustro. Las conversaciones con el director del centro, Manuel Borja-Villel, comenzaron en 2011, aunque el trabajo efectivo comenzó en 2014. Durante ese tiempo, se sucedieron las conversaciones periódicas en torno a cómo organizar una muestra no convencional. 

En Malas formas (Macba, 2002), su primera retrospectiva, modificó las obras expuestas convirtiéndolas en una gran metraestructura. En La forme qui pense / The thinking form (La forma que piensa), eligió él mismo tanto las piezas como el recorrido por el museo Saint-Étienne Métropole. Ahora da un paso más allá en la modificación del funcionamiento normal de una exposición, en la que el artista y el comisario eligen el catálogo, en una negociación más o menos tensa. "Como en algunas películas, esto es un Txomin Badiola por Txomin Badiola. Solo que para contarse a sí mismo, Txomin necesita pasar por el otro". Lo dice Fernandes, de una muestra que empieza, paradójicamente, por dinamitar la figura del comisario. 

No ha sido él quien ha seleccionado las obras que poblarán el Palacio de Velázquez, y tampoco Badiola. Han sido los amigos del escultor. Aunque decir solo "amigos" sería injusto: Ana Laura Aláez, Ángel Bados, Jon Mikel Euba, Pello Irazu, Asier Mendizabal, Itziar Okariz y Sergio Prego son también integrantes de la "nueva escultura" y su trabajo es un ejemplo de diálogo y construcción en común. "Yo siempre he pensado que de algún modo todo pasa por el otro", explica Badiola, "Esto obedece a una forma particular de trabajar aquí en Bilbao, que somos artistas permanentemente en relación, e influimos en las obras uno de otros".

La primera criba la realizó el propio Badiola, que realizó un archivo de sus obras fechadas entre finales de los setenta y hoy. Cada uno de los artistas mencionados eligió 10 obras, que formaron una primera selección de 70. Las razones de su selección fueron, a su vez, grabadas por cuatro jóvenes creadores, Jon Otamendi, Leo Burge, Zigor Barayazarra y Lorea Alfaro, que no forman parte de la generación de los comisarios. Parte de las entrevistas se proyectarán también en la muestra. Una vez terminada esta segunda fase, se revisaron las obras repetidas, se redujo el número de obras y cada uno de los siete propuso un formato de exposición. Todo ese trabajo llegó, por último, a Fernandes. "Es curioso", reflexiona, "Había aspectos de la obra que esta selección subraya y que yo también quería mencionar; y aspectos no tan relevantes que ellos tampoco tratan". 

Badiola dice sentirse satisfecho con el sistema ideado, que permite implicar a una figura a medio camino entre la presencia "externa" del comisario e "interna"." Precisamente porque todo pasaba por otros, en ningún momento podías decir 'esto es mío", explica, "Se genera un sistema que tiene un procedimiento propio. No es algo dirigido, sino que es la propia coherencia del sistema la que te guía". Fernandes considera que la muestra ofrece tanto un "descubrimiento del artista" como de "de cómo el artista decide presentarse en un espacio institucional". Badiola no muestra solo su obra, sino el contexto de producción de la misma y sus lazos generacionales. 

El espacio elegido tampoco es convencional. La muestra se expondrá lejos de los muros del antiguo Hospital General de Madrid, hoy edificio Sabatini, y de las modernas paredes del Nouvel. Txomin Badiola ha elegido el Palacio de Velázquez, construido en 1881 con el propósito de albergar una exposiciónd de minería. Badiola lo considero más adecuado porque el enorme espacio funciona "como contenedor" y está libre de los recorridos lineales que marcan las salas del museo. "Es un espacio que no ha sido construido para presentar exposiciones de arte contemporáneo.No tiene condiciones de luz neutras, ni arquitectura neutra. Es un ejemplo de arquitectura industrial, curiosamente similar al que aún conoció Txomin en el Bilbao de su infancia", completa el subdirector del Reina Sofía.

Ahora solo queda esperar al 11 de septiembre, cuando llegarán al Palacio las piezas del artista, procedentes de una docena de destinos distintos. Fernandes se reserva algunas obras en el banquillo: le gusta contar con alguna pieza que incorporar o de la que prescindir según las necesidades del espacio. "Txomin ha construido una maqueta del espacio y trabaja con ella desde hace tiempo, pero tendremos que dejar que el espacio hable", explica.

A principios de septiembre, Badiola se desplazará a Madrid para revisar la construcción de los muros que definirán la distribución del espacio en las grandes naves del Palacio. A partir del 11, comisario, artistas y colaboradores vivirán bajo las claraboyas de la sala, divididos en tres equipos que deberán prestar especial atención a elementos que no se tienen tanto en cuenta durante la preparación de la muestra: el recorrido del público, las cartelas... "Nunca me pongo nervioso", asegura Badiola. ¿Ni siquiera en su primera exposición? "Ni en la primera. Todo está planeado, y no sería muy profesional, ¿no crees?". 

Almudena Grandes no abandona la escritura. Ni siquiera en agosto, con media España (y suena a poco) de vacaciones, en Rota (Cádiz), rodeada por una ola de despreocupados veraneantes. Cada mañana, ya sea invierno o verano, llueva, nieve o truene, la escritora se sienta frente al ordenador para dedicarle varias horas a la tarea. Sirva este verano como ejemplo: Grandes alterna la corrección de Los besos en el pan (que saldrá en noviembre) con la escritura del cuarto tomo de sus Episodios de una Guerra Interminable. 

"No lo parezco, pero soy bastante prusiana", asegura por teléfono en un pausa a media mañana. Esa rectitud que le hace librarse incluso del clima nonchalant gaditano le ha llevado a programar la revisión de su nuevo libro en pleno verano. Eso, y las prisas. "Ha sido un libro sobrevenido, muy raro", explica. Terminó de escribirlo el 15 de julio. Dos meses antes, su editor le había propuesto recopilar sus artículos publicados en El País SemanalEl País Semanal. "Pero a mí los libros de artículos no me gustan", objeta, "Me da la sensación de que los lectores van a encontrarse con algo que ya conocen".

La solución (o la perdición) fue el optimismo: "Algún día el optimismo me va a matar". Cuando leyó la recopilación de columnas, se dio cuenta de que "ahí había un libro mejor, pero más exigente". Sus "cuentecitos" semanales construidos en torno a la crisis han sido reescritos, y otros han sido añadidos, para encontrar ese libro posible. Después de dos meses, Grandes cree haber narrado "la vida de un barrio de Madrid" durante un año o dos de este crash económico. El título, Los besos en el pan, viene de un artículo escrito para The New York Times en el que hablaba de un gesto de posguerra quizás recuperado en los últimos años: "Si se caía un trozo de pan al suelo, nos obligaban a recogerlo y a darle un beso antes de devolverlo a la panera". 

La costumbre más evidentemente "prusiana" de la autora tiene que ver con el "equilibrio entre los capítulos". "Tengo un lado neurótico con la estructura de las novelas. Si una casa es fea, siempre tiene arreglo si está bien construida. Si una casa es bonita, pero mal hecha, se caerá de todas formas", explica. Por eso no empieza un libro hasta que no está perfectamente definida su estructura, que tiene que atender a criterios casi matemáticos. Deben mantener una proporción, en la extensión pero también en la "densidad". En Los besos en el pan, los capítulos están entre las 4 y las 10 páginas, con una media de seis o siete, explica. Sus capítulos cortos de no ficción suelen rondar los tres folios; los cortos de ficción, cinco, y los largos de ficción, 25. La escritora da las cifras sin dudar un segundo. Y añade: "Los pacientes deldoctor García [su próximo Episodio] tiene una estructura rara para mí: son 46 capítulos, 20 largos y 26 cortos". 

Aunque no se considera "maniática", sí confiesa ser algo "supersticiosa, aunque solo con el trabajo". Un ejemplo: "Nunca imprimo lo que estoy escribiendo, porque un libro no se imprime si no está terminado". En la misma línea, el título no llega hasta el final porque "no se pone nombre a algo que aún no existe". El té que siempre tiene a mano cuando escribe en invierno y el agua fresca que toma en verano no son manías, sino costumbres, explica. Los tres meses que transcurren entre que termina un libro y que lo entrega (lo llama "meter en la nevera") sirven para alcanzar un necesario distanciamiento con la obra. Cuando transcurre ese tiempo, que aprovecha para dar a leer la novela a los más cercanos, llega la fase más dura de corrección: "Suprimo mucho, al darlo a leer veo la clave del efecto que el libro tiene en los lectores". 

Por lo demás, asegura, ninguna mística. Durante la mañana hace pausas para picar algo o leer la prensa, quizás incluso para hacer alguna compra en el mercado o la cooperativa. A mediodía, se cocina. Por la tarde, se lee, se duerme, se va a la playa ("He descubierto que los madrileños somos tontos y que hay que bajar por la tarde"). Tiempo libre. ¿Para vivir? "Bueno... La escritura y la vida son la misma cosa. Escribir para mí es más vivir que ir a la playa". 

"Debo ser consecuente con el nombre de mi productora: Kamikaze". Miguel del Arco ha decidido dar un triple salto mortal en su carrera. El director teatral, consagrado con la obra La función por hacer en 2009 y considerado desde entonces como uno de los creadores más relevantes de la escena, no necesitaba ningún gran movimiento para afianzar su trayectoria. Pero ha saltado de todas formas: hacia su primera película, Las Furias, actualmente en construcción y cuyo estreno en salas se espera para otoño de 2016. 

El argumento no desentona con el trabajo del director hasta ahora. Las Furias hace referencia a esas figuras de la mitología griega que castigan a quienes atentan contra la familia. En este caso, la familia es la de Marga, una mujer de unos setenta años que decide deshacerse del caserón familiar. La venta servirá de excusa para la celebración de la boda de uno de sus hijos, antes de abandonar la mansión para siempre.  Una historia en la que se aprecian las huellas de los últimos trabajos de Del Arco: los mitos helenos de su Antígona (2015), las vacaciones conjuntas de Veraneantes (2011), las tensiones amorosas de Misántropo (2014).  

Los tres meses de preproducción (entre mayo y julio de este año) se han concretado en seis semanas de rodaje, del 10 de agosto al 19 de septiembre, entre Madrid y Cantabria.  En las fotos de rodaje se les ve danzar por la capital (plaza de España, terrazas, parques, el barrio de Los Austria) y se intuye un ajetreo al que Del Arco no está acostumbrado. Aunque normalmente es fácil encontrarle al otro lado del teléfono, en esta ocasión contesta vía correo electrónico. Su productor, Aitor Tejada, confirma la locura en la que se ven inmersos desde hace semanas. 

El salto del teatro al cine conlleva un ritmo más acelerado, un equipo aparatoso, un papeleo descomunal... y más dinero. En Las Furias participan Televisión Española y Movistar+ (fusión de Movistar yCanal+). ¿Más presupuesto, más responsabilidad? "Siempre siento responsabilidad con la gente que por una u otra razón confía en mí. Pero a la hora de currar, siendo un tipo responsable como soy, intento fomentar mi inconsciencia. Si no fuera un inconsciente no me habría metido en este lío", responde el director. 

El "lío" se ve mitigado por la compañía. Además del respaldo del equipo habitual de la productora Kamikaze (acompañada por Aquí y Allí Films, artífices de Magical Girl, de Carlos Vermut, y Hablar, de Joaquín Oristrell), Miguel del Arco se rodea de algunos habituales. Está Bárbara Lennie, con quien ha trabajado en la mayoría de sus montajes; Carmen Machi, protagonista de Antígona y Juicio a una zorra; Gonzalo de Castro y Emma Suárez, intérpretes en Deseo; o Elisabet Gelabert, parte del equipo de Veraneantes. Además contará con José Sacristán y Mercedes Sampietro, entre otros. Los ritmos del cine han impedido que el director desarrolle el largo trabajo actoral previo en sus obras: "No he podido ensayar tanto como me hubiera gustado, pero tengo a favor que ya había trabajado antes con la mayoría de los actores que componen el reparto".

Escena de 'Misántropo', dirigida por Miguel del Arco. / EDUARDO MORENO (KAMIKAZE PRODUCCIONES)

El paso del teatro al cine, defiende el director, no ha sido un proceso forzado: "He leído algunas veces que mis montajes son muy cinematográficos, como estoy seguro de que se aludirá a mi formación teatral cuando la película esté terminada". Habla, por ejemplo, de una escena de Misántropo en el que los personajes bailaban a cámara lenta. O a las escenas enfrentadas de Deseo. Tampoco es su primer trabajo en el cine: como todos los realizadores que se lanzan al celuloide, tiene varios cortometrajes a sus espaldas. En el fondo, se pregunta, qué más da: "Principio y fin son el mismo para ambas disciplinas: contar una historia. En teatro, mi trabajo parte del actor y la palabra para llegar a la imagen, y en cine la imagen generalmente es la que sitúa la historia... pero no siempre. Me dejo llevar. Pienso en la historia. Lo que necesita, lo que me demanda, lo que me emociona".

En la casa de Alberto Conejero se acumulan los altares. El dramaturgo, uno de los exponentes de una nueva generación de autores teatrales, reserva uno para Montgomery Clift, otro para el Cervantes de Rinconete y Cortadillo, otro para La Odisea, otro para Ovidio. No es idolatría, es trabajo.

La estantería a rebosar de biografías y artículos sobre el actor dio como fruto la obra Cliff (acantilado), estrenada la pasada temporada en la sala madrileña La Pensión de las Pulgas. El rincón físico que ahora ocupa en su casa el autor de El Quijote, repleto de literatura secundaria sobre los pillos de las Novelas ejemplares, tendrá que servir para parir una versión de Rinconete y Cortadillo. El de La Odisea compondrá la mitad de Proyecto Homero, una nueva obra de La Joven Compañía que unirá una versión de Homero realizada por el entrevistado y una de La Ilíada hecha por Guillem Clúa. El de Ovidio, algo vacío aún, servirá para estrenar en julio El arte de amar, fusión del texto homónimo y de Remedios de amor. 

Los "pequeños templetes" que se van acumulando en torno a Conejero son síntoma de una gran carga de trabajo. Cada una de las obras de este autor van dejando la huella física de la investigación previa a la escritura. Ya le pasó con La piedra oscura, una obra sobre Rafael Rodríguez Rapún, gran amor de Federico García Lorca, dirigida por Pablo Messiez. Estrenada en el Centro Dramático Nacional el pasado enero, se repondrá en el mismo teatro en septiembre debido a su éxito (acaba de ganar el premio Ceres del festival de Mérida a mejor dramaturgia). Que fuera inmediatamente señalada como una de las mejores obras de la temporada ha permitido a su autor "salir de cierta invisibilidad". "Aunque sigo en el en el mismo sitio creativo, sigo en el off", precisa. Cliff se repondrá en la sala del teatro alternativo madrileño Nave 73. 

Escena de 'La piedra oscura'. / marcosGpunto (CDN)

Ahora es la de Rinconete y Cortadillo la que crece y crece, a medida que se acerca la fecha de entrega a la compañía Sexpeare, que la estrenará la próxima temporada. Es un encargo, y aún así intenta "ser, más que un huésped, un habitante" de la obra. Para ello, debía acercarse a Cervantes "desde un lugar desprejuiciado": "Vas buscando como un zahorí cómo interpela la obra a tu vida. Lo intuí en las primeras lecturas. Nos explica como país. Hay doble moral, amiguismo, papeles, sobres, trama Púnica...". 

Conejero habla deprisa ("lo siento, es la timidez"), y su ritmo se enfrenta al de un Madrid cada vez más vacío. "En agosto parece que todo se adormila, y tú estás revolucionado por dentro. Dispongo de mayor libertad horaria y estoy enfebrecido", explica. Es la escritura: "Me hace inmensamente feliz. Uno es una esponja, todo parece relacionado con ella". Tan poseído por esa fiebre del escritor estaba que se ha pasado sus únicos días de vacaciones, en Barcelona, pegado a Cervantes. Hasta en la playa. 

Otra cosa es la disciplina. Conejero, que combina la escritura con la enseñanza, trata de imponerse unas horas al día delante del ordenador. "La escritura tiene algo de mantener el ritmo. En realidad, uno es escritor en la medida en que uno supera los estímulos que le alejan de la escritura", explica. Sus vías de escape son también las letras. Este verano lee la poesía de Katherine Mansfield y la de Vicente Aleixandre, a quien está "regresando". Los versos se han convertido, de hecho, en una escapada del teatro (aunque Beckett se ha empeñado en quedarse en las lecturas estivales). 

Pero la poesía es también ahora otra vía de creación. Acaba de terminar su primer poemario y anda buscando editorial (o premio) para que vea la luz. Hace dos años volvió a conectar con esta forma de escritura, "después de los poemas de adolescencia del muchacho que soñaba con ser escritor". "He encontrado esquinas de mi voz que en el teatro no estaban", confiesa. Se averigua un nuevo altar en casa de Alberto Conejero.