Que Torrente, presidente haya logrado ser la cuarta película española más taquillera de la historia no debería sorprender a nadie. Nuestro ránking histórico está dominado por esta y otras entregas de Torrente, mientras la conexión de Santiago Segura con el público parece fuera de toda duda, ya sea encadenando aventuras del policía o incursionando en el cine familiar. Ocurre que, si hay un género con capacidad de atraer gente en masa a los cines españoles, ese es, indudablemente, la comedia. Pasa desde hace más de medio siglo. Es atávico. Marca España o algo así.

En 1970, No desearás al vecino del quinto, con Alfredo Landa, atraía a más de 4 millones de espectadores. Y, no mucho después, Andrés Pajares y Fernando Esteso forzaban a aplazar dos semanas el estreno de El imperio contraataca, de forma que no tuviera que medirse con Yo hice a Roque III. Que Torrente arrase con su machismo y su exaltación burlona del carácter español (con la caspa, vaya) no es para nada nuevo; se diría propio de nuestro ADN. Como si necesitáramos la excusa de esta clase de productos para espolear la condescendencia y vociferar la palabra “españolada”, mientras no dejamos de pasar por caja y contribuir al arraigo del estereotipo.

Si la comedia española comercial se dirime, hoy por hoy, entre Segura y una ristra infame de títulos clónicos —con los mismos actores, la misma tipografía en los pósters e incluso a veces el mismo argumento—, no deja de deberse, entonces, a una sintomatología histórica. Parece que es el tipo de humor que pedimos y, por consiguiente, el que merecemos. El género debe tener un rendimiento asegurado, revelándose en este punto una certeza que acaso libraría al público de la totalidad de la culpa: resulta que la comedia es barata. Por eso se hacen tantas. Es un cine rentable. Es el género estrella del cine español, y podríamos proponer que únicamente por su funcionalidad.

Hubo un breve momento en su recorrido, no obstante, en que esta norma fue desafiada; en que una comedia se permitió reunir un presupuesto altísimo y kamikaze, a la altura de referentes hollywoodienses tan honorables y excesivos como Granujas a todo ritmo (1980) o, más cerca de ella en los 2000, Freddy el colgao. Superproducciones que movían a preguntarse qué demonios pensaban los productores poniendo tanto dinero en algo tan chiflado. Superproducciones entre las que brilla La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), porque no solo recuperó de sobra su inversión, sino que a día de hoy sigue amarrada al top 10 de lo más taquillero del cine español.

En febrero de 2003, la existencia de una película así desconcertó a todo el mundo, y es un desconcierto que no ha hecho sino crecer con el tiempo. Hoy es muchísimo más impensable La gran aventura de Mortadelo y Filemón que hace 23 años, y no tanto por una cuestión ideológica —Torrente, a fin de cuentas, nunca ha dejado de triunfar haciendo bandera de su incorrección política y la fascinación por las pulsiones ultraderechistas— como por condiciones industriales.

Esto va más allá del hecho de que, desde mediados de la década pasada, las producciones de escala millonaria (es decir, los blockbusters) hayan desaparecido de nuestro cine. Tienen que ver con ello el impacto del streaming y un sistema de financiación estatal que hoy prima los presupuestos humildes, pero puestos a desplazarnos a los primeros 2000 —a los años en que Telecinco Cinema podía ir a blockbuster por año, de Alatriste a Ágora—, habría que examinar el contexto que amparó el ascenso de Javier Fesser, responsable de la travesura. Un cineasta con un sentido del humor que iba más allá de la escritura de gags para colapsar cada ángulo de la diégesis —lo que viene a ser un mundo propio—, tan particular que para acotarle tradición habría que irse lejos de España.

Rastreando influencias, nos iríamos a Sam Raimi, a Jean-Pierre Jeunet e incluso a Emir Kusturica, y aún así faltaría algo, pues el motor principal de Fesser es la cultura española, que es justo lo que posibilitó tanto su arraigo como el de otros cineastas que habían empezado a sacudir poco antes la taquilla patria: Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa e incluso el propio Santiago Segura, que le arrebató el Goya a Mejor dirección revelación con el primer Torrente, una vez Fesser lograba ser candidato en 1998 con su debut El milagro de P. Tinto. Son directores muy distintos, pero todos convinieron en negociar sus filias foráneas con la especificidad nacional.

Una negociación de grandes resultados, permitiendo hablar de una nueva generación de cineastas tan jóvenes como frikis —¿los Tarantino y los Kevin Smith patrios?—, así como de un grupo de películas que, definitivamente, “no parecían españolas”. Por los referentes manejados, por el lenguaje descarado y, sobre todo, por la inversión millonaria que empezó a considerarse prudente hacer según se encadenaban los éxitos de El día de la bestia, Tesis, Airbag y Torrente. La industria entraba en una fase de euforia irrepetible capaz incluso de la exportación masiva: Los otros, de Amenábar, se estrenó dos años antes de La gran aventura de Mortadelo y Filemón y, a día de hoy, sigue siendo la producción con capital español que más ha recaudado en todo el mundo.

De forma que, al mirar al mundo exterior, sería plausible reubicar fórmulas y tendencias de forma más organizada. Trascender el bagaje de cada cual con un objetivo más amplio, por ejemplo, cogiendo propiedades intelectuales y transformándolas en taquillazos. Fue una suerte, entonces, que de cara a adaptar el cómic español más famoso de todos Fesser estuviera disponible.

La idea, por fuerza, tenía que llevar mucho tiempo deambulando por los despachos. En 1999, Astérix y Obélix habían protagonizado una película en acción real en Francia, a cuyo gran rendimiento se unió nuestra taquilla, gracias a la popularidad de los personajes de René Goscinny y Albert Uderzo. El precedente de Astérix y Obélix contra César encendió el deseo de hacer algo similar aquí, recurriendo a una tradición de cómic que tampoco parecía tan alejada del prestigio de nuestros vecinos. Nosotros teníamos a Francisco Ibáñez y la Escuela Bruguera. Y así fue como, llegado el año 2000, la televisión pública lanzó una adaptación live action de El botones Sacarino.

La serie era mala, si bien no completamente desechable. Para emular los golpes de Ibáñez, la serie protagonizada por Jorge Roelas insertaba onomatopeyas en la acción: estrategia rudimentaria donde se visualizaba una preocupación creciente por acercarse al lenguaje del cómic, algo mucho más complicado al lidiar con personas y no dibujos animados. Que era, en fin, como Mortadelo y Filemón solían saltar a la pantalla: primero con los cortos de Rafael Vara de finales de los años 60, luego con la serie de Antena 3 de los 90. Llegado el nuevo siglo, existía la confianza suficiente para hacer algo más ambicioso, solo se necesitaba algo más de dinero del que había dispuesto RTVE.

Y también, por qué no, a alguien no solo entusiasmado por el legado de Ibáñez, sino que también hubiera demostrado poder hacerse cargo de una empresa tan intimidante. El milagro de P. Tinto fue —casi tanto como los primeros y extraordinarios cortos de Fesser, Aquel ritmillo y El secdleto de la tlompeta— una carta de presentación modélica, que rezumaba amor por los tebeos sin estar adaptando necesariamente nada. Fue una mezcla providencial: el frenesí de una industria que se creía capaz de todo con el talento de un extravagante visionario que, además de adorar el material de partida, creía poder ponerlo en diálogo con sus propias señas de identidad.

Esto último es, en definitiva, lo que convierte a La gran aventura de Mortadelo y Filemón en una película tan sumamente extraña. Fesser no quiso adaptar con fidelidad —esto lo dejaría, más o menos y aprovechándose de la animación, para la asimismo catedralicia Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo de 2014—, sino que más bien cogió el universo de Ibáñez y lo insertó en el suyo propio. La inversión millonaria de Telecinco, Canal+ y afamados productores, como Fernando Bovaira (mano derecha de Amenábar) y Enrique López Lavigne, vino a hacer posible un choque épico, donde se amontonaba buena parte del canon del dibujante —uniendo a Mortadelo y Filemón con Rompetechos y 13 rue del percebe— pasado por un filtro, digamos, sacrílego.

Por eso La gran aventura de Mortadelo y Filemón convierte a Rompetechos en un nostálgico franquista. Por eso hay tacos, por eso los golpes prodigiosamente coreografiados duelen así, por eso la película está sumergida en semejante clima de violencia histérica. Y por eso, sobre todo, el Filemón de Pepe Viyuela tiene tanto protagonismo en detrimento de Mortadelo (aquel Benito Pocino que no había actuado nunca y llegó a la película exclusivamente por su efigie, en otra de tantas decisiones desopilantes). Fesser ideó a Filemón como un personaje trágico, que quería hacer las cosas bien pese a su incompetencia y, con ello, alteró del todo los términos de la obra original.

De pronto la tan esperada película de Mortadelo y Filemón se permitía experimentar con el drama, sin resignarse a cumplir las expectativas de público y productores. Porque así lo había querido Fesser, y así vendría a consumar tras P. Tinto el verdadero milagro del efímero blockbuster español: una superproducción nacional cuyos carísimos efectos especiales se ceñían a un aparatoso diseño de producción y un humor físico hiperreal; una superproducción nacional cuyo objetivo primordial era hacer reír y que, por si fuera poco, no dejaba de ser, sí, cine de autor. 

Es difícil no considerar entonces La gran aventura de Mortadelo y Filemón una improbabilidad cuántica, algo que nunca debería haber existido. Pero el caso es que existió y, por si fuera poco, recaudó una millonada capaz de dejar atrás a Torrente 2: Misión en Marbella. De modo que es necesario recordarla hoy que el regreso del blockbuster patrio parece impensable, y sufrimos a cada tanto una nueva decepción por parte de la comedia comercial española. La grandeza de La gran aventura de Mortadelo y Filemón sigue brillando, por suerte. Y, lo que es aún mejor, los tremendos mamporros orquestados por Fesser siguen atronando en nuestros oídos.