"El arte es una fuerza que hace temblar las narraciones del Estado". Lo dice Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) justo al comienzo de su exposición en el Palacio Velázquez, que reabre con esta muestra tras dos años cerrado por obras de rehabilitación. La afirmación –tan de primeras, tan rotunda– contrasta con la variada colección de monumentos, pedestales y esculturas colosales que pueblan la solemne subsede del Reina Sofía en el parque del Retiro.

La muestra, articulada alrededor de la reproducción del estudio del artista, lleva por título La Perla Peregrina, joya insigne del ajuar de los Habsburgo y protagonista de un sinnúmero de azares. Cuenta la leyenda que fue hallada por un esclavo en Panamá, y que compró con ella la libertad de su amada. De ahí, al Escorial, para engalanamiento de los monarcas españoles: Velázquez la pinta ceñida al sombrero de Felipe III y en la cintura de Isabel de Borbón, consorte de Felipe IV. Robada por José Bonaparte, la joya saltó por Europa hasta embarcarse hacia las Américas, rumbo al escote de Elizabeth Taylor.

Según leemos, la perla sirve como hilván simbólico de la retrospectiva. De una parte, sus idas y venidas (y su insólito final) ejemplifican los vaivenes de la historia (el nombre, por cierto, no le viene por viajante, sino por tener una forma "peregrina", esto es, extraña). De otra, porque hablamos de un objeto valiosísimo surgido de una molestia: como se sabe, las ostras recubren con nácar la arena que se les cuela para minimizar las abrasiones. Tristemente, el título funciona más como anécdota que como asidero de una exposición que se contenta (y bien está que lo haga) con recapitular las líneas más señeras de la producción del artista madrileño. A saber, su trabajo con los monumentos, sus esfuerzos por subvertirlos y la decepcionante certeza de que las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo.

La exposición, decíamos, se compone de dos centenares de obras que van desde la acuarela hasta la escultura en bronce, pasando por el vídeo, la instalación, las obras icónicas y los trabajos en proceso. En el capítulo de lo conocido podemos mencionar Azor, Síndrome de Guernica (2012), una escultura modular hecha con los restos del barco de recreo de Franco, reconvertido ahora en una serie de cubos de metal aplastado. (La historia de la pieza, como muchas otras de Sánchez Castillo, es fascinante: Felipe González se deshizo de la embarcación porque en los periódicos le afearon su disfrute. Subastado, un señor de Burgos trató de convertirlo —sin éxito— en un motel). Comparecen también un buen número de bronces ecuestres descabezados o reconvertidos, variaciones racializadas de algunas esculturas famosas o versiones ideológicamente progresistas del monumento tradicional, como una figura de gran formato del hombre de Tiananmén.

También, muchas obras que recontextualizan artefactos represivos (por ejemplo, tanquetas antidisturbios), poniéndolos al servicio de las bellas artes. Muchos de los trabajos apuestan todo a la idea ingeniosa que los alumbra, como la gran estatua en la que un soldado carga a ciegas contra el enemigo, ya que la enorme bandera que porta se le ha enredado en la cabeza. O ese militar plegado (como bailando el limbo), cuya posición imposible sirve para sujetar un columpio.

La exposición nos ofrece, sin duda, una visita gustosa; resultado, supongo, de la magnificencia del espacio y de la solemnidad que permea en los trabajos del artista. Pero más allá de la impresión, me pregunto si las obras de Sánchez Castillo están a la altura de sus formidables pretensiones políticas. Si basta con remedar el vandalismo contra las estatuas (aquí, como acción calculada y estetizada) para desarmar su poder o para subrayar sus debilidades (conocidas, por cierto, por todas las culturas: la violencia contra las imágenes es tan vieja como el mundo). O si la treta de "monumentalizar" a los olvidados o los perdedores (las Madres de Plaza de Mayo, García Lorca como cliché de todos los represaliados…) logra algo más de lo que consiguieron los pintores del realismo social —esforzados retratistas de la famélica legión— hace más de un siglo. 

También, si los formidables artífices de archiduques a caballo hicieron temblar las narraciones que ellos mismos construían (el arte, me temo, sirve para una cosa y la contraria) o cómo obra tan pretendidamente contestataria se habrá colado en las salas más solemnes de un Museo Nacional o en la lista de comisionados por el Gobierno para la conmemoración del quincuagésimo aniversario del deceso del dictador (25.000 reproducciones a escala de una estatua ecuestre del Caudillo, pero sin Caudillo).

La exposición puede visitarse hasta comienzos de marzo del año próximo y el catálogo de obras irá aumentando. Con la ayuda de antropólogos forenses, Sánchez Castillo pretende reproducir el cráneo de Lorca "atravesado por la bala de sus verdugos". (Anatomía ficción).

Ousman Umar (Fiaso, Ghana, 1988) estaba jugando al fútbol con sus amigos cuando miró al cielo y vio un avión sobrevolando su aldea. ¿Dónde iba? ¿Quién iba dentro? ¿Cómo era posible que ese cacharro enorme pudiera volar tan alto? Podría haber seguido con su vida en su comunidad, pero nunca pudo sacarse esas preguntas de la cabeza y, en contra de la voluntad de su padre, el chamán del pueblo, emprendió con apenas 10 años una travesía incierta sin destino conocido.

Cruzó el Sáhara a pie, atravesó el Mediterráneo en patera y vio morir a la mayoría de sus compañeros por el camino. Recorrió más de 20.000 kilómetros y atravesó ocho países africanos antes de llegar a Fuerteventura, parada intermedia antes de alcanzar la meta en Barcelona, colofón de un trayecto que le llevó cinco largos años de penurias encadenadas. Después de meses durmiendo en la calle, fue acogido por una familia catalana y, a pesar de ser analfabeto, comenzó sus estudios y estudió dos carreras y un máster. En 2012, con sus primeros ahorros, fundó la ONG NASCO Feeding Minds con el objetivo de mejorar la educación en su país de origen.

Esta epopeya imposible de comprender en toda su magnitud desde suelo europeo ya la contó el propio Ousman hace un lustro en un libro superventas, que ahora se convierte en película con el mismo título, Viaje al país de los blancos, y que llegará a los cines el  viernes 26 de junio con dirección de Dani Sancho. Una historia real que parece mentira por la cantidad incontable de dificultades que su protagonista fue capaz de superar. Un pequeño gran milagro protagonizado por un superviviente nato que, a esa concatenación de hitos y victorias que jalonan su biografía, suma ahora la de verse a sí mismo en la pantalla gigante de las salas de cine.

"Es un sueño hecho realidad, jamás imaginé que llegaría este momento", confiesa Umar a infoLibre orgulloso y risueño. "Eso sí, mi propósito de vida era seguir contando esta historia hasta que no hubiera más historias que contar", continúa. "Es verdad que las vivencias concretas me pertenecen a mí, pero las torturas acumuladas y la crueldad del camino pertenecen a cientos de miles de personas", apostilla.

Contando su historia, ya sea en libro o en película, Umar quiere contribuir a que las nuevas generaciones tengan la información que él no tuvo antes de emprender una peligrosa travesía en la que perfectamente podría haber perdido la vida, como tantos otros. Ayudar a educar, en definitiva, como ya hace, por ejemplo, enviando equipos informáticos para las escuelas de su ONG en Ghana, por las que han pasado más de 30.000 alumnos.

"La película narra el camino que nos trae hasta aquí y, sobre todo, quiere arrojar luz a la oscuridad, porque muchas veces nos quedamos solamente en el titular", apunta Umar, quien reconoce que, a pesar de lo duro del camino, quizás llegó a su destino por haber sido capaz de mantener "un espíritu positivo fuera de lo común". "Y ahora siento la responsabilidad de contribuir al mundo que me ha acogido, aunque en su momento me rechazó", apostilla.

Ese es también, en esencia, el objetivo último de Viaje al país de los blancos, un film con el que Sancho, pretende "arrojar un poco de empatía y de luz", así como "remover conciencias". "Esta es la historia de muchos, de manera que sentía una gran responsabilidad el intentar usar la película como altavoz", destaca a infoLibre el director, amigo de Umar desde hace una década: "Eso ha ayudado a que el proceso haya sido respetuoso, con mucho diálogo, porque no queríamos hacer nada con lo que él se sintiera cómodo".

Encantado con el resultado, aprovecha Umar para difundir el discurso de convivencia que defiende en todas sus intervenciones públicas. "Es importante reconocer que nuestras diferencias son a la vez nuestra fuerza como seres humanos", afirma en un momento dado, antes de asegurar que "todos tenemos algo que aportar" para hacer del mundo un lugar, al menos, un poquito más habitable.

"Estamos hablando de personas que vienen de diferentes culturas. Si se nos diera la oportunidad de poder integrarnos, sería una gran riqueza. Lo que hace esta película es demostrar que hay mucho que aprender y reconocer", recalca, para luego apostillar: "También hay, sobre todo, esperanza. Porque esas personas no vienen a hacer daño, como dicen los titulares que a veces nos ponen".

Él mismo es el ejemplo perfecto de esa integración, pues ha sabido aprovechar al máximo el giro que el destino le tenía preparado cuando fue acogido por una familia que decidió marcar la diferencia y hacer lo que casi nadie hace. "Eso marca una gran diferencia en mi historia", admite Umar, para quien el mundo lo cambian las pequeñas acciones: "Muchas veces pensamos que un problema es demasiado grande y no somos capaces de hacer nada, pero no, todos podemos aportar y hacer algo. No se trata de cambiar el mundo, solo cambiar la vida de una persona ya merece la pena".

Por su mensaje integrador, Viaje al país de los blancos es también una herramienta para desmontar el discurso de la ultraderecha en favor de la 'prioridad nacional'. Así lo ve también Umar, para quien "esta película transmite una esperanza alternativa" que nos dice que "es posible la convivencia", y que nos recuerda, al mismo tiempo, que los que nos hacen pelear entre nosotros nos engañan. "Cuando tú rascas esta piel negra, debajo hay plasma. Da igual que vengas del norte, del sur, del centro. Da igual de qué punto del planeta vengas, lo que hay debajo es sangre. Por eso, hay que hablar de prioridad humana", argumenta.

Es por todo esto que Sancho admite que con esta cinta quieren "remover" al espectador para que vea "las cosas de una manera un poco distinta" e intenta abrirse más a los demás. "Nos encantaría que la película ayudara a empatizar", remarca, convencido de que la puede ver todo el mundo, "independientemente de su ideología política", puesto que, en esencia, es una historia que habla de ambiciones y de amor, que son cuestiones "universales". "Queremos que Viaje al país de los blancos cumpla esa función y llegue al gran público", apostilla el director, mientras Umar añade que es también una película de "esperanza, que arroja luz, da soluciones y demuestra que la convivencia es posible".

Los veraneantes envidian al pescador que vara su barca frente a la cala. La presencia del hombre realza la belleza majestuosa del paisaje. La imagen resulta en verdad sublime, aunque también insidiosa. Algún espabilado la registra con el móvil y, en un alarde de cinismo, la comparte en Instagram haciendo propia la sabiduría de una vida escandalosamente humilde y en armonía con la naturaleza. En el mar en calma, amortiguados por el rumor de las olas que mueren en la playa, al pescador le llegan los gritos de júbilo de los niños. Pone su atención en la marabunta de la arena, en las parejas que pasean en la orilla, en los jóvenes que corren como estrellas fugaces hacia el agua. Entonces, como de costumbre, se lamenta por haber vivido tan cerca del paraíso y no haber sabido aprovecharlo.

El animal, rezagado por culpa de una cojera que delata su condición moribunda, ladra implorante a su amo, un jubilado que se detiene y apoya el cuerpo sobre su bastón unos metros por delante. El hombre, molesto por el expresivo lamento de esos ojos negros, por la impúdica debilidad de su fiel compañero, responde al vacío lo que puede:

—Que sí, joder, que ya te espero.

―Pero, entonces, ¿por qué trabajas en una compañía así?

―Porque, Pablo, me gusta cuidar de personas como tú.

Estas palabras calan en su alma descreída. En menos de un mes ha hablado con una docena de teleoperadores, y por primera vez tiene la sensación de que alguien ―aquella joven atenta― está dispuesto a interceder por él en ese laberinto de la portabilidad, palabra horrible que ha hecho fortuna y se propaga entre los clientes de telefonía como la peste.

―Pablo, lamento lo que te ha pasado, pero te prometo que lo vamos a arreglar ahora mismo.

Y aunque ya se lo ha contado, animado por su voz confiada, da rienda suelta a su frustración. Está cansado de hacer llamadas en las que tiene que contar tres o cuatro veces ―una por cada operario con el que le pasan― su problema, del Departamento Técnico al de Casos Especiales y de ahí a Ventas, etc. Cansado de que, mientras los empleados se pasan su patata caliente, amortigüen la espera con una música que para él es como poner celofán a un trozo de mierda (aunque esto se lo ahorra a Ángela); cansado de que cada comercial le haga una oferta distinta; cansado de que le prometan que le van a contactar en breve y nunca se produzca la llamada; cansado de no saber a quién (coño) pertenece su (maldito) número de teléfono; cansado de conversaciones de una hora en las que, cuando todo parece llegar a buen puerto, la llamada se corta o un empleado (inútil) toma mal un dato y el proceso debe comenzarse de cero.

―Gracias, Ángela, has sido muy amable.

―Gracias a ti. No es habitual encontrarse con clientes tan educados como tú.

Se hace un silencio.

―Ángela, me encantaría conocerte.

Pablo no da crédito a sus propias palabras. No sabe cómo ha podido decir algo así. Ángela tarda en contestar.

―Me parece que estás loco… ¡pero sí, me encantará! —Y rompe a reír con una alegría dulce como una cereza.

—¿De verdad?

—Sí, sí, ¡sí! Pero antes de nada vamos a solucionar tu portabilidad. Responde cuatro preguntas al Departamento de Grabaciones y mañana tendrás instalada la fibra en casa… ¡Pero qué loco estás!

Pablo sonríe, feliz.

―Contesta las preguntas y hablamos de nuevo. Te conecto, espera.

Pi-pi-pi.

PI-PI-PI.

No, la puta alarma, no. A la mierda si llega tarde al trabajo. Se acomoda la manta y se concentra en imaginarse la belleza de Ángela, en saborear su voz cálida. Aquel laberinto lo estaba desquiciando, y ahora que por fin la vislumbra, no puede perder la oportunidad de alcanzar la salida.

* Pablo Echart (Irún, 1973) es catedrático de Humanidades en la Universidad de Navarra, donde imparte clase sobre guion cinematográfico y cine español. Ha publicado las monografías Cine dentro del cine. 50 películas sobre el séptimo arte (UOC, 2023) y La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40 (Cátedra, 2005). Es autor de Volver (Triqueta Verde, 2023), ilustrado por Concha Pasamar. Acaba de aparecer su libro de microrrelatos Mirar el mar (Acantilado, 2026). Las narraciones que publicamos son inéditas.

Valencia, Pre-Textos, 2026,

Si el curioso lector busca el valor simbólico asociado a la flecha en algunos de los diccionarios dedicados a la materia, como el de Juan Eduardo Cirlot, se topará en la entrada correspondiente con buena parte del panteón mitológico, desde los venablos homicidas disparados por la diosa Diana hasta los insidiosos flechazos propinados por Cupido.

Sin embargo, Flecha de nosotros, el poemario más reciente de Mariano Peyrou, requiere que desentrañemos su laberinto de símbolos acudiendo a otra tradición: la del kuydo, un arte marcial de origen nipón cuya finalidad no es tanto acertar con el tiro como contribuir al desarrollo espiritual del arquero. De hecho, hay algo de minimalismo taoísta en el camino por el que el autor nos invita a adentrarnos.

A lo largo de diecisiete secuencias numeradas, Flecha de nosotros construye un paisaje sustentado en imágenes recurrentes y variaciones rítmicas: un lago de aguas quietas, un cántaro medio vacío y medio lleno, un pájaro con o sin alas, un niño sin más, un sueño que convoca la memoria y el deseo, y los “supermercados del mundo” son el paisaje y el paisanaje que hallamos en estos versos. No obstante, pese al juego de permutaciones que Peyrou elabora a partir de esta materia prima, las estrofas van cargándose de sugerencias ligadas a las connotaciones líricas de la flecha, desde la representación vectorial del paso del tiempo hasta la evocación fragmentaria de una historia de amor definida alternativamente por la pulsión unitiva y la voluntad de disolución.

Por ese alambre argumental avanza una propuesta que en ocasiones apunta a la aleación imaginativa de la greguería (“la burbuja es el infinito del olvido”, “el sueño [...] es un pájaro de las ideas”) y que en otros casos indaga en los vínculos secretos entre los significantes y en la polisemia de los significados: así, el término “blanco” remite tanto al objetivo al que se dispara para ejercitar la puntería como a un color identificado con la emoción primigenia de la nieve. La tensión dialéctica entre el blanco y el rojo (“la sangre de la flecha”, “el corazón del blanco”, “el rojo de los besos”) nos autoriza a realizar una transposición metafórica basándonos en ese cromatismo. No en vano, el “nosotros” del título entronca con los matices que desde el soneto XXIII de Garcilaso atribuimos respectivamente a la rosa (fuego, ardor, combustión sexual) y a la azucena (melancolía, asepsia sentimental, temporalidad).

Atravesado por la flecha que le asignó Basho, Mariano Peyrou firma un tratado sobre las pasiones del alma que transita entre el sueño imposible de la unidad y la constatación del dualismo tras el impacto decisivo. Que los “supermercados del mundo” sean el único agente capaz de arbitrar las transacciones afectivas contemporáneas dice también mucho acerca de los escaparates que nos incitan a comprar y vender las proyecciones de los demás y de nosotros mismos.

Ser uno se titula la colección de poéticas que Peyrou ha publicado simultáneamente a Flecha de nosotros. Entre la autorreflexión y la escritura lírica, el autor recopila en este volumen tanto aquellas poéticas implícitas en sus libros en verso como aquellas otras declaraciones en prosa que han ido acompañando a su proyecto creativo. Sin embargo, que nadie espere normas, preceptos o fórmulas magistrales: la estética de Peyrou, como ya se ha dicho, se levanta sobre el merodeo, la sospecha y la aproximación especulativa.

Incluso cuando se ve impelido a dar una respuesta concreta, como en la entrevista de Tes Nehuén recogida aquí, Peyrou prefiere ensayar una réplica elusiva y provisional, ya que andarse por las ramas es su manera de ver el bosque: “Es muy difícil definir la poesía, pero podríamos intentarlo diciendo que eso es lo que pretende hacer la poesía: trabajar con las palabras y con la construcción del sentido al margen o más allá del significado”. En definitiva, quien se sumerja en las páginas de Flecha de nosotros y Ser uno saldrá de ellas convencido de que la poesía es un blanco móvil que dispara en múltiples direcciones y que solo se niega a dar una cosa: explicaciones.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Rosa, Marta y Esther trabajan en una residencia de ancianos en Madrid. Aunque siempre faltan medios, asisten a diario a unos residentes que les necesitan para absolutamente todo y con los que crean a través de los cuidados unos fuertes lazos afectivos. Les dan su medicación, les lavan, les visten, les ayudan a comer... son su sustento y sostén. Entre todos sobrellevan la vida hasta que, en enero de 2020, comienzan a detectarse los primeros contagios por Covid-19 en España, que sin solución de continuidad derivan en la declaración del estado de alarma y el confinamiento.

La precariedad de las residencias queda seriamente comprometida y la supervivencia se convierte en cuestión de días en un auténtico infierno. Inevitablemente, el virus entra en la residencia y afecta a todos los que forman parte del centro, ya sean trabajadores o residentes. A la falta de personal, de medios, material sanitario e infraestructuras, se le suma el golpe de gracia dado por el Gobierno de la Comunidad de Madrid al establecer unos protocolos discriminatorios por los que los mayores que carecen de seguro privado no pueden ser derivados a hospitales.

"Es el episodio de mayor discriminación y desamparo de nuestro país", afirma a infoLibre Raúl Cordero, guionista de la novela gráfica 7.291 (Maldragón, 2025), que reconstruye lo que pasó de puertas para adentro, lo que nadie pudo ver dentro de los muros de las residencia. Nadie, salvo los trabajadores y las trabajadoras de esos centros, declarados por decreto esenciales durante la pandemia, con lo que no fueron confinados en sus casas y se enfrentaron al abandono masivo de personas no ya en primerísima línea, sino mirando cara a cara a la muerte.

Un cómic este, por tanto, que es altavoz y memoria de una verdad persistentemente arrinconada y tergiversada, puesto que narra los hechos a través de la mirada de Rosa, María y Esther, esas tres trabajadoras que se convierten en las protagonistas de la historia. Porque los fallecidos, lamentablemente, no lo pueden contar, los políticos del PP que debieron gestionar no quieren que se hable de ello y los familiares saben lo que pudieron llegar a saber. Pero las trabajadores y trabajadores de las residencias son quienes lo vieron, lo vivieron, lo padecieron y para siempre convivirán con semejante funesto recuerdo.

Fue allá por 2024 cuando Cordero empezó el proceso de documentación y recogida de testimonios para esta novela gráfica, principalmente con la colaboración de la Asociación 7.291 Verdad y Justicia, que le puso en contacto con familiares y profesionales. Así decidió, junto al ilustrador Boris Ramírez, contar la historia desde el punto de vista de las cuidadoras, dejando un tanto de lado la vertiente política, "para que se viera la labor heroica que ellas hicieron, que es de lo que menos se habla".

En esas conversaciones, los trabajadores les contaron que la situación "ya era muy mala antes de la pandemia" debido a "la falta de medios y personal, horas extras y materiales muy limitados". "Cuando llega la pandemia se dan cuenta de que va a ser el detonante del auténtico desastre", apostilla el guionista, mientras Ramírez remarca que los profesionales fueron los que "estuvieron en la primera línea de defensa", a pesar de lo cual "encima fueron criminalizados en muchos casos", precisamente porque fueron "los que se quedaron y dieron la cara", mientras los verdaderos responsables escurrían el bulto.

"Este es un caso de discriminación brutal, tanto edadista como clasista", subraya a infoLibre el ilustrador, que reconoce que tanto él como Cordero no fueron conscientes de la verdadera "magnitud" de lo ocurrido hasta que se pusieron a investigar y documentarse. "Este es un tema que, aunque ha sido muy mediático y ha sonado mucho, a la vez ha estado muy invisibilizado detrás de números, de datos, de bulos y desinformación", apunta Ramírez, al tiempo que explica que su objetivo con este cómic no ha sido tanto señalar culpables como hacer un "verdadero ejercicio de memoria". "Porque en este país la memoria es algo que nos cuesta un poco", apostilla.

Además, continúa, es importante hacer este ejercicio a través de obras como este cómic para que una situación así "no se repita" y para "poner en valor la sanidad pública y el trabajo de sus profesionales". Porque, avisa el ilustrador, durante todo el proceso de creación de esta novela gráfica, han constatado que existe un "pensamiento unánime" entre los trabajadores de que "si volviera a pasar algo parecido, estaríamos en una situación incluso peor". Por eso, añade, su objetivo final es alertar de esa precariedad que padece nuestra sanidad.

Ramírez destaca, asimismo, la labor de las asociaciones de víctimas, que están "luchando y en un luto perpetuo, atravesadas por situaciones devastadoras, por traumas brutales" y, a pesar de eso, continúan batallando por encontrar "justicia y reparación", así como por "mejorar las condiciones de estos centros y de estas trabajadoras". "Y, sin embargo, lo que están recibiendo son insultos por parte de los responsables, que dicen que esta gente se iba a morir igual. Pues igual se iban a morir de todos modos, pero no se iban a morir solos, entre sus propios excrementos y en agonía, sin respiradores, sin nada ni nadie", destaca.

"Es que eran gente que llevaba trabajando toda su vida, por lo que la sanidad que tenemos ahora posiblemente sea por ese trabajo que ellos hicieron, y cuando llega la hora de darles soporte, se decide que no se puede saturar más los hospitales y que se las apañen", tercia Cordero, quien insiste, porque es imposible olvidar esa discriminación, que sí que se atendió a la gente que tenía seguro privado: "En las residencias pasaron cosas de situación de guerra, diría yo, porque todo lo que te cuentan los profesionales es durísimo. Reconozco que hubo noches que estuve a punto de dejarlo, porque llegaba al final del día y los testimonios que recogía me hacían perder la esperanza en la humanidad. ¿Cómo puede pasar esto y que nadie haga nada? ¿Cómo puede ser que se apilen los cuerpos en la morgue y nadie venga a socorrerlos?".

Pero, por fortuna para todos, Cordero no tiró la toalla, como tampoco lo hicieron en su momento esos trabajadores de las residencias "a los que la responsabilidad que les tocó vivir les trascendió", a pesar de lo cual se quedaron en sus puestos en lugar de darse de baja, marcharse o decir que tenían covid. "Ellos son las personas que me hacen mantener la esperanza en el ser humano, por encima de las que solo entienden la lógica del dinero y el beneficio", señala el guionista, que es, a su vez, editor de la editorial Maldragón que publica el cómic.

7.921 tiene el objetivo implícito, por supuesto, de poner en valor la sanidad pública como un "tesoro", reivindica Cordero: "En su ignorancia, la gente no se da cuenta de lo que tiene. La sanidad pública es lo que te permite tener una cierta tranquilidad en tu vida, al saber que te van a atender si te ocurre cualquier cosa y que no vas a acabar en la calle por no poder pagar los cuidados. Yo mismo tuve cáncer y, si hubiera nacido en Estados Unidos, probablemente no estaría hablando contigo. Además, mi hija fue prematura, nació con 800 gramos de peso, por lo que estoy seguro de que en el hospital le salvaron la vida también. Uno se da cuenta de estas cosas cuando necesita la sanidad pública".

Se posiciona así el guionista y editor como "firme defensor" de la sanidad pública, que es de alguna manera igualmente germen de esta novela gráfica, que nació en las conversaciones en el hospital con su padre, diagnosticado de cáncer y fallecido poco después, en 2024: "Él me decía 'fíjate, aquí me tratan muy bien y me cuidan', pero al mismo tiempo no podía dejar de pensar en todas esas personas que no tuvieron su suerte, que estuvieron trabajando toda su vida y, cuando más necesitaban de la sanidad, las dejaron de lado. Él siempre estuvo orgulloso de mi editorial, y entonces me dijo: 'Yo creo que debes dejarte de hacer monstruitos, dragones e historias de esas, y ponerte a hablar de esto, que es lo realmente importante'".

Entrevistamos a Susy Delgado, escritora paraguaya, Premio Nacional de Poesía en 2017, traductora bilingüe y concretamente al guaraní de la poesía de Rosalía de Castro, Olga Orozco o Augusto Roa Bastos, que promovió la Ley de Lenguas desde su antiguo cargo en la Secretaría de Cultura del Paraguay. Conversamos con ella sobre la fuerte hermandad de su país con Galicia y de cómo ambos procesos lingüísticos y culturales están fuertemente conectados.

María Martínez Pérsico: Quiero empezar preguntándote por tu historia con tus dos idiomas. ¿Con qué parte de tu familia o de tu comunidad hablabas en cada lengua? ¿Cuál es tu lengua materna?

Susy Delgado: Mi infancia fue plenamente campesina paraguaya, y ahí yo escuchaba el noventa por ciento del tiempo el guaraní, así que mi lengua materna, al menos la preferente, la que más escuchaba yo a lo largo del día, era el guaraní. Pero la verdad es que no está muy lejos de esa categoría tampoco el castellano, porque mi mamá era maestra y entonces muy pronto ya adquirí también el castellano. Alguien más técnico que yo quizás podría definir, podría deslindar muy bien si me tocaron dos lenguas maternas o no.

 MMP: ¿Y con relación a la escritura? ¿Cómo fue el acceso a la escritura en guaraní y en castellano?

SD: Mi alfabetización, igual que a toda la gente de aquella época, se me dio en castellano, yo empecé a escribir en castellano. Y probablemente durante mucho tiempo ni siquiera se me cruzó por la cabeza que podía escribir también en guaraní. El guaraní fue siempre muy importante porque era la lengua que yo hablaba con mis abuelos, la lengua de mi infancia, la lengua preferente.

MMP: La del afecto…

SD: Sí, del afecto, la lengua entrañable. Yo tengo un librito que recoge la vivencia tal vez central más importante para mi sensibilidad: Tataypýpe se llama ese librito que recoge mi infancia junto al fuego de la cocina campesina, y cómo de aquel crecimiento paulatino fue creciendo una conciencia sobre la lengua. Fui descubriendo el valor tremendo de las dos lenguas que me tocaron en la vida, pero muy tarde ya me atreví a empezar a garabatear el guaraní. Tuve una experiencia que fue crucial en este proceso mío. Yo tenía ya por entonces veintiséis años y estaba trabajando en una agencia de creatividad publicitaria escribiendo textos para radio y televisión. Y un buen día me pidieron algo en guaraní, un pequeño guion para un dúo de cómicos muy famoso que se llamaba “Los compadres”. Ese fue el día maravilloso en que yo descubrí que sí podía escribir en guaraní. Tataypýpe, el libro que mencioné antes, quiere decir “viento viejo” o “viento antiguo”. Es un libro que tuvo la gran suerte de ser galardonado con el Premio Nacional, en el 2017.

MMP: Lo que me estás diciendo sirve para enfatizar la importancia de incentivar desde la escuela una tradición escrita y literaria en determinadas lenguas. Si estas lenguas no se enseñan, difícilmente vaya a existir una tradición sólida de estos idiomas.  

SD: Exacto, sí, y hay que tener en cuenta que en el Paraguay por aquellos años había una postergación muy fuerte hacia el guaraní. Si bien la gente le sorprende del caso paraguayo porque el vigor que mantuvo la lengua es indudable, por otro lado, se vino excluyendo de los espacios formales y de la educación. Fue una reivindicación lenta, después de mucho esfuerzo se consiguió un andamiaje legal con una ley que se trabajó durante casi veinte años.

MMP: Eso te quería preguntar, porque parte de tu labor en la Secretaría de Cultura tuvo que ver con dos leyes culturales: una es la de Ley de lenguas, la Ley N.º 4.251/10, ¿verdad? ¿Nos podrías hablar de esto?

SD: Caída la Dictadura de Stroessner, pasados dos años, se obtuvo el reconocimiento del guaraní como lengua oficial. Fue el primer logro fundamental. Y luego vino este trabajo largo con la Ley de Lenguas que concluyó en el año 2010, en el eje de las reivindicaciones lingüísticas, en el centro, en el corazón estaba el guaraní por ser lengua mayoritaria, por ser la lengua ancestral mayoritaria y minorizada en muchos aspectos.

MMP: Hablando de estadísticas, Paraguay es un caso único en América Latina, porque según la encuesta permanente de hogares del 2022, que es bastante actual, de los casi 7 millones de habitantes, el casi 35 % habla la mayor parte del tiempo en la casa las dos lenguas, castellano y guaraní. El 33,4 % habla guaraní y el 29,6 % habla en castellano. O sea que los monolingües castellanos son un poco menos que los monolingües guaraníes. Mientras que el porcentaje un poco mayor es el de bilingües completos que alternan las dos lenguas entre el trabajo y la casa.

SD: El guaraní tiene un índice de hablantes muy alto. Pero la lengua de prestigio hasta hoy es el castellano. Hay todavía polémicas fuertes por los porcentajes de introducción del guaraní en los planes de estudio, pero se ha avanzado mucho en las herramientas legales, en la creación de instituciones fundamentales, como la Secretaría de Políticas Lingüísticas, la Academia de la lengua guaraní.

MMP: Quería preguntarte ahora por tu tarea de traductora. Casi toda tu actividad está más orientada a la poesía, aunque has trabajado también con narrativa. Me interesa tu elección de traducir a Rosalía de Castro al guaraní.

Susy: Yo empecé a trabajar la traducción llevada por un pensamiento básico: me parecía que mi lengua guaraní necesitaba un puente con el castellano. Y empecé a trabajar la traducción con mis propios poemas, “por caradura” y llevada por ese pensamiento de que era importante construir ese puente. Con los años empecé a traducir a mis compañeros de lengua guaraní y empecé a descubrir de a poco que la cosa no era ninguna macana, que la traducción es un tema muy serio que viene desde el fondo de la Antigüedad. Ya no me acuerdo en qué momento, empecé a trabajar al revés, a traducir hacia el castellano. Fui escogiendo ciertos autores seguramente porque se fue profundizando en mi sensibilidad el interés hacia esos autores. La primera traducción individual que me atreví a hacer fue la de Roa, que es una literatura muy compleja. Antes había hecho las antologías y era empezar el camino de traducir del castellano al guaraní, y fui eligiendo seguramente poetas que me llamaron mucho mi atención como lectora de poesía. Y Olga Orozco estaba en ese caminito de lecturas.

MMP: Cuando las dos lenguas le pertenecen, un autor puede innovar, puede recrear, puede modificar lo que quiere y, en general, los autotraductores lo hacen. En cambio, cuando traducimos a otros se presenta más la necesidad de de aproximarse lo más posible al texto del otro. ¿Esto lo has sentido?

SD: En mi caso, siempre intenté una traducción lo más fiel posible al autor original, pero no en ese sentido de la fidelidad literal, de ninguna manera, sino en el sentido de intentar una fidelidad a su espíritu profundo, a lo que hay dentro de todas sus particularidades y de sus tormentas.

MMP: ¿Habría algún aspecto, algún elemento cultural, alguna cuestión que fuera más difícil, o un desafío, trasladar de una lengua a otra?

SD:  Hay diferentes maneras de encararlo. Hay quienes optan por la fórmula de “paraguayizar” los elementos tomados de autores que son de otras culturas, de otros contextos culturales o literarios. Pero no es el mío. En todos los aspectos, yo creo que estoy en lo que los teóricos llaman “la traducción hospitalaria”, intento traer, por ejemplo, a Gabriela Mistral a mi lengua, pero que sea Gabriela la que llegue hasta donde se pueda, hasta donde lo permita el trabajo atrevido de Susy Delgado (risas).

MMP: ¿Qué nos podrías contar de tu traducción de Rosalía de Castro?

SD: Ese fue un caso especial, resulta que tenemos una hermandad muy fuerte con Galicia, el proceso lingüístico nuestro ha tenido siempre el acompañamiento, el apoyo de Galicia. Primero me dije “bueno, la voy a traducir desde las versiones al castellano”, y busqué todas las versiones, todas las traducciones más respetadas. Pero en un momento dado me dije: “bueno, pero ¿por qué no me atrevo a leer en gallego, que no lo voy a entender del todo, pero es un poquito como el portugués, que lo entiendo bastante? A lgo me va a decir, algo me va a ayudar, tal vez mucho. Y me sirvió muchísimo zambullirme en la versión al gallego. Y además fue maravilloso descubrir que entendía bastante, y por ahí a alguna palabrita un poquito extraña yo le buscaba la raíz latina. Este tipo de trabajos, busco la música del poeta finalmente. Esa es mi pretensión mayor, la más atrevida tal vez, pero esa es mi pretensión mayor. Yo creo que la música está en el escalón más alto de la poesía de cualquier autor y, principalmente, de los grandes autores que, en mi modesta opinión, cantan. Mi aspiración mayor siempre está en acercarme a su música. Esta traducción que hice de Rosalía de Castro fue acogida en una forma maravillosa por los gallegos, por la universidad de Vigo, por la fundación Rosalía de Castro. Me hicieron una presentación honrosa desde allá, que no terminaré de agradecer.

MMP: Quería preguntarte también por la revista cultural Takuapu y tu taller de poesía Ára Satî. ¿Qué significan estos nombres?

Susy: Takuapu es la concreción de un sueño. Me lancé con este viejo sueño de tener mi propia revista diseñada y dirigida por mí. Takapu viene de la unión de dos cosas, el “tacua” es la tacuara ritual, el bambú ritual de las indígenas. Y “pu” es el sonido, es el sonido del tacua, un poco como un símbolo de la mujer que quiere hacerse escuchar. Y era el “ára satî” es el alba, el alba transparente o el cielo transparente, según tiene sus acepciones, sería eso.

MMP: ¿Escribes en ambas lenguas y después te autotraduces? ¿Sueles mezclar las lenguas en un mismo poema?

SD: En los últimos años fui mezclando mis dos lenguas, pero en algunos casos no, los textos tienen su versión en guaraní y su versión en castellano. En los últimos años sentí que me llamaba la mezcla. Un día me dije: “bueno, pero si yo mezclo todos los días a cada rato mis lenguas, ¿por qué la escritora no puede hacer eso mismo?”. Y entonces empecé a experimentar ese camino. En Paraguay se llama jopará, la mezcla, un grandísimo tema. Nos ha marcado mucho en Paraguay. Tuvo un larguísimo periodo, que no está superado del todo, en que fue satanizado, despreciado rotundamente, mirado como lo peor que se le puede hacer a la lengua. Pero a medida que tratamos de conocer lo que está detrás de las lenguas del mundo, vemos que todas ellas son jopará, son ejemplos de jopará. Sin ir más lejos, el castellano es un grandísimo jopará, un jopará infernal. Un estudioso alemán que se interesó en el habla de Paraguay, Guido Kallfel, de la Universidad de Münster, vino una vez a un encuentro y dijo algo que le llamó la atención a muchos compañeros. Nunca olvidaré esa frasecita que dijo: las lenguas que han sobrevivido son las que se han contaminado. Usó esa palabra, “contaminado”. Volviendo a los poemas de mezcla, recordarás seguramente aquel niño, Aylan, ese niño sirio que un día se encontró en una playa de Turquía, tal vez lo recuerden… estaba ahogado en una playa de Turquía en el año 2015. Escribí un poema inspirado en aquel hecho tan triste y mezclé mis dos lenguas. Es una “Canción de cuna para Aylan”, pero tal vez sea en realidad una anticanción de cuna.

MMP: Sí, la palabra “contaminación” se usa en lingüística y no tiene una acepción negativa.

SD: A la mezcla o contaminación no hay por qué satanizarlas, son procesos normales de todas las lenguas. Y yo empecé a experimentar con la mezcla, en realidad creo que el campo del jopará se presta a una experimentación muy rica y muy variada. Nosotros tenemos un gran poeta popular que para mí fue, sin quererlo, el gran emblema, el poeta emblemático del jopará, de la mezcla. Emiliano R. Fernández fue un grandísimo poeta popular y nadie se atreve mucho a tocar el tema de que él cultivaba el jopará, pero además nos dejó una lección riquísima, porque él cultivaba un jopará que de pronto era solamente un remate final en un verso, en un cuarteto, un remate final con una palabra o el verso final en guaraní. A veces era alternar verso a verso el castellano y el guaraní, hizo infinitos ejemplos, infinitas experimentaciones con el jopará; lecciones maravillosas que para mí nos dejó Emiliano y que no nos atrevemos a estudiar con la profundidad que se merece. Y entonces hemos tenido dentro del desprecio generalizado, de este concepto generalizado de considerar el jopará como un fenómeno que puede matar o ya está matando nuestra lengua guaraní, hemos tenido por suerte algunos grandes poetas de lengua castellana, pero estudiosos serios del guaraní, como Carlos Villagra Marsal y Rubén Bareiro Saguier, y el propio Roa Bastos en algunos momentos, que fueron grandes defensores del jopará, de la mezcla, y yo creo que estamos en un proceso lento porque todavía hay sectores muy duros que resisten a la mezcla, que niegan el valor literario o que niegan la legitimidad, por así decirlo, de experimentar con el jopará, pero de a poco va ganando terreno el reconocimiento de que esto también es un camino legítimo.

MMP: Por último, te pregunto, ¿cómo ves  a las nuevas generaciones de escritoras, de poetas en guaraní en tu país? ¿Se piensa como literatura nacional también la guaraní?

SD: Sobre el caso de las mujeres escribiendo en guaraní en Paraguay hay un fenómeno llamativo que merecería un estudio cuidadoso porque se nota una extraña ausencia de la mujer que yo, a mi manera, he tratado de investigar, pero no he llegado al meollo de la cosa. Incluso me vi en apuros una vez cuando me pidieron una ponencia sobre el tema para un encuentro en Francia, y de todo lo que investigué logré encontrar unas pocas figuras. Tengo la impresión de que es uno de los terrenos en que todavía está la postergación femenina, , Una va encontrando mujeres que escriben, pero no se han atrevido todavía a darse a conocer, no se han atrevido al libro. Respecto de si la literatura guaraní es considerada una literatura nacional, sí, aunque todavía hay reductos duros de resistencia que no se han terminado de ganar, de conquistar, todavía quedan espacios importantes para que el guaraní realmente ocupe el lugar que se merece. Ahora, la nueva ley del libro, esperemos que aporte mucho en ese aspecto, porque también atañe, en gran medida, al guaraní.

*Marisa Martínez Pérsico es una poeta y profesora argentina. Su último libro es 'Canción de amor a un padre desconocido', Ediciones del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, 2026.

Harper Collins. 2026.

Toda novela negra requiere la construcción, junto al lector, de un personaje llamado detective. En este caso, ese detective es un excombatiente de la División Azul con una brecha en la cabeza y la memoria perdida. La diferencia entre la novela negra y el thriller está en que la primera atiende a las causas y el segundo a los efectos. En esta novela, Salvador Perpiñá, con la consistencia de un guionista audiovisual curtido en reconocidas series y en cine, plantea una obra bien engrasada y engranada, donde el caso que encara el detective funciona a veces como un macguffin al servicio del thriller, mientras que la novela negra se reserva para lo que de verdad importa: los efectos de las lagunas de la memoria, el pasado y las relaciones rotas, irresolubles en ese momento de la vida en que todo cambia y ya no vuelve a ser lo que fue.

Toda novela negra es, en realidad, dos novelas: una que escudriña las causas, los antecedentes, y otra que, como la novela de suspenso, avanza en la trama hacia el hallazgo de la verdad y la restitución del orden social quebrado. Todorov también decía que se trata de una dualidad: la historia del crimen y la de la pesquisa.

La primera historia, la del crimen, existe desde antes de que comience la segunda. La historia se inicia con un hombre solitario: el Edificio España, con sus 26 plantas y 117 metros de altura, que las enciclopedias registran como el edificio más alto de España hasta la construcción de la Torre de Madrid, es una cárcel: como las otras cárceles que descubriremos pronto. Ese hombre habitó sucesivamente: la División Azul, el frente de Stalingrado, los gulags, el retorno en el Semíramis casi quince años después. El desmemoriado, ese hombre que se dedica a la investigación, Víctor Cano, nos llevará, en la pesquisa, hasta los límites de la memoria y la elaboración autobiográfica. Generalmente, los personajes de esta segunda historia, la historia de la pesquisa, no actúan: aprenden, se curten. En El prisionero de la planta 15, mutan, avanzan irremisibles hasta su transmutación.

El género suele postular la inmunidad del detective, pero Víctor Cano se convierte en cazador y cazado, perseguido por su propio pasado. Suele también el género ignorar completamente la primera historia del libro, pues es la segunda historia la historia del libro mismo; pero esa “primera” historia es aquí un thriller también silenciado —una historia construida por otros— que el Estado español nacionalcatólico, en los años 50 del siglo XX de cara a la galería internacional, silenció: el apoyo a los nazis en los años cuarenta. También señalaba Todorov que la primera historia es la de una ausencia. Aquí, la ausencia es la absoluta desmemoria (¿de un hombre? ¿de una sociedad? ¿de un país?), la recuperación, como en los replicantes de Blade Runner, de una historia vivida, de unos recuerdos atravesados por ese hilo imaginario que da sentido a la sucesión de la vida. Somos esa suma de recuerdos, pues apenas conservamos células primigenias: solo algunas neuronas de nuestro cuerpo son más antiguas que nuestros primeros recuerdos.

Víctor Cano, en una maravillosa ambientación del Madrid de 1966, jalonado por costumbres, usos culturales, marcas, una ciudad incipiente habitada por ladrones de barrio rico, esclavos y pandilleros de barrio pobre, avanza entre el vapor de su memoria hacia el descubrimiento de sí mismo. Todo detective, desde las fábulas de Esopo, desde Edipo, averigua algo de él mismo en cada caso. Por eso Cano se implica en el mundo descubierto, en ese mundo donde se desarrolla la historia de la pesquisa: protege a sus personajes, enmienda los entuertos, incluso los propios.

El thriller exige la continuidad de la tensión, el suspenso. En la segunda historia, la de la pesquisa, no se trata solo de descubrir el crimen sino de evitar la comisión de uno nuevo. Quizá la formación de guionista, y sobre todo su formidable incursión en el mundo del relato, posibilitan que Salvador Perpiñá pueda entretejer una novela que se lee y se vive con intensidad, que remata los episodios en su lugar justo, que invita a la lectura. Una novela, llegada esta altura del siglo XXI —lector y autor impregnados por el aura audiovisual— también requiere de la descripción, pero del modo que la sociedad actual la deglute: los guiños a los años sesenta, a los efectos sobre los setenta y los ochenta, a los antecedentes de la supuración de la guerra civil, muestran el recuerdo de una España que se debate entre la nostalgia y la aversión. Ambientaciones y personajes que enmarcan una novela llamada a abrir el frasco de nuestra historia durante el franquismo, de esos posibles detectives que fueron silenciados porque, tal y como señalaba Juan Carlos Rodríguez, en la España franquista no podía haber novelas policíacas, pues solo había torturadores. En este caso: y torturados.

* Alfonso Salazar es escritor.

En las inmediaciones del tercer acto de Letras robadas asistimos a un anticlímax ciertamente frustrante. Ocurre al poco de que Rick Power (Paul Rudd) haya decidido viajar a Los Ángeles para pedirle explicaciones a Danny Wilson (Nick Jonas) por la canción que ha impulsado su carrera musical. How to write a song es el título del hit y resulta que ambos lo compusieron juntos tiempo atrás, durante la memorable noche en la que se conocieron y forjaron algo parecido a una amistad. Pero Wilson no acreditó a Power. Le “robó” la canción, y esta traición ha devastado a Power. La escena a la que nos referimos, el anticlímax susodicho, alude a la reconciliación final de ambos.

Danny Wilson admite en uno de sus conciertos que How to write a song no es únicamente suya, para que acto seguido aparezca Power en el escenario y ambos interpreten el tema. Es una escena preciosa, definitivamente catártica… que sin embargo es falsa. Solo es un sueño que Power tiene en el vuelo Dublín-Los Ángeles. Su reencuentro real con Wilson será mucho más difícil, y las conclusiones se alejarán de lo que esperaba. O, desde luego, de lo que podía esperar un seguidor de John Carney. El anticlímax parece contradecir los intereses de este cineasta irlandés, aquellos que ha paseado durante varias comedias musicales desde hace 20 años, cuando estrenó Once.

El protagonista de aquella película, Glen Hansard, es el líder de la popular banda dublinesa The Frames. Y justamente Carney fue el bajista de una de sus formaciones previas, durante los años 90. Así que la música deviene central en su filmografía, y no solo la música sino el hecho de componerla y tocarla, pues Carney ha deducido que las relaciones humanas entabladas a la medida de estos verbos han de ser de lo más emotivas. Por supuesto, tiene toda la razón. Desde Once, y ayudado de una serie de canciones originales a cual más exquisita —normalmente compuestas por él en compañía de Gary Clark—, Carney ha construido una obra de eficacia demoledora.

Y lo ha hecho proclamando una y otra vez el poder de la música para construir vínculos. Dos músicos callejeros en Once, cantautora y productor en Begin Again, adolescentes marginados en Sing Street, una madre y un hijo en la oportunamente titulada Flora y su hijo Max… las relaciones siempre fluyen al compás de una expresión determinada de la feel good movie (de un cine cuidadosamente cursi y empeñado en hacerte sentir bien) que Carney ha aprendido a manejar a la perfección como director, guionista y propiamente músico. Por eso es tan disruptiva, y a tanto volumen, Letras robadas. En los primeros minutos, incluso, el personaje de Jonas le regala a Rudd una guitarra, tal y como Flora hacía con su hijo en el film anterior de Carney.

Esta guitarra es un regalo posterior a la larga secuencia en la que Power y Wilson, intercambiando alcohol y porros, se funden en una jam session mostrándose sus canciones, tocándolas y haciendo sugerencias sobre la marcha. Forjando una amistad, en resumen, con tal espontaneidad y camaradería como para remitir a los mejores momentos de la filmografía de Carney, y producir velozmente esa emoción que con tanto denuedo busca como cineasta (¿como artista pop?).

El problema, claro, es que los minutos más logrados de Letras robadas preceden la traición, y a la película no le queda otra que hacer suya la angustia del personaje de Rudd, su desengaño y cómo este va mutando en rabia y desazón. Porque Power es un músico frustrado que toca versiones en bodas. Así es de hecho como ha conocido a Wilson, en el crepúsculo de su vida.

How to write a song no ha sido solo, para él, la traición de alguien a quien consideraba un espíritu afín. También es un giro que a Power —justo el tipo de personaje, perdedor y entrañable, que Rudd ha nacido para interpretar— le lleva a reexaminar su vida, comparando el triunfo de Wilson con sus fracasos vitales así como las decisiones que un día tomó y le alejaron de ser la estrella de rock que acaso estaba destinado a ser. Esta aceptación del fracaso es retratada al detalle en los minutos iniciales que presentan a Power junto a su banda actual, unos viejos rockeros cuyos años de optimismo creativo han quedado bien atrás, transmutados en inagotables covers de las canciones más trilladas del mundo. Power tiene razones de peso para odiar a Wilson, en definitiva.

Entonces, ¿qué nos dice todo esto del momento vital de Carney como narrador? ¿Acaso ha descubierto, con el paso del tiempo, que sobrevaloró la capacidad de la música para unir destinos? ¿Que la música, al estar mediada por lógicas mercantiles, a veces no es suficiente para paliar el egoísmo humano? Sin duda algo huele a viejo en el corazón de Letras robadas, y no cabe la menor duda de que Carney se identifica con el personaje de Paul Rudd. Letras robadas bien puede ser la película que haría un músico fracasado, como cuando Damien Chazelle dirigió Whiplash una vez se había dado por vencido en el conservatorio. Pero hay una diferencia sustancial.

Y es que Carney es alérgico a la amargura. Por lo menos, es alguien que quiere mantenerse alejado en lo posible del cinismo, bien porque no va en su carácter, bien porque es consciente de que la eficacia de sus propuestas radica en esquivarlo y decantarse siempre por la ruta más luminosa. Letras robadas se acerca a ella en una escena que, sin embargo y para nuestra consternación, es un pasaje onírico, así que ha de dar un rodeo más para ello. Buscar la luz con un recorrido alternativo, aceptando que el paso del tiempo puede matizar el optimismo, y que todo cueste un poquitín más.

Es algo que le viene estupendamente a Letras robadas. Porque, mientras que Flora y su hijo Max evidenciaba cierto agotamiento de la fórmula, la nueva película de Carney no da nada por supuesto y se pregunta si la música (y, con ella, la amistad y el amor) puede resistir a los egoísmos que promulga la industria cultural, que el guion de Carney asocia a Wilson. Un personaje triste y trágico, en absoluto malvado de forma monolítica —por suerte el cineasta no cae en esa tentación— frente al que inevitablemente se reivindica el modo de vida de Power, y la forma de entender la música que ha ido madurando a lo largo de sus años de adultas desventuras.

La música, entonces, sigue siendo capaz de modular relaciones. Que luego todo salga como salga no le quita la honestidad, el vértigo de la comunicación recién descubierta, a esa absorbente jam session de Paul Rudd y Nick Jonas. Y, sobre todo, no evita que Power haya formado su familia gracias a ella: una mujer y una hija por quienes decidió tomarse con más calma su carrera. Este tipo de apuntes argumentales centran Letras robadas, añadiendo a la ecuación la pregunta de si la trascendencia de la música se mide por el dinero o la cantidad de gente que escucha. La respuesta de Carney, naturalmente, es la más ingenua posible.

De esta forma, su última película coge cuerpo en una llamada al conformismo ciertamente anticlimática (volvemos a las frustraciones que entraña la relación de los dos protagonistas), para al mismo tiempo beneficiarse de todo lo inspirador y cotidiano que tenga dicho conformismo. Para tratarse de una trama considerablemente más elaborada que las obras previas de Carney, es admirable la ligereza que el cineasta logra conjurar. Hay una sensación de ingravidez, de plácida aceptación de cualquier eventualidad, que se traduce incluso en elementos tan llamativos como que How to write a song ni siquiera sea el tema más memorable de la banda sonora original del film, en favor de algunos de los versos sueltos que improvisa Rudd con la guitarra.

Mientras que el motor de Carney sigue rindiendo estupendamente y todo fluye al ritmo de canciones proverbialmente estimulantes —sin librarse, por otro lado, de algún artificio dramático demasiado estridente o de una realización ciertamente descuidada cuando no hay instrumentos de por medio—, Letras robadas nos permite conocer a Carney en lo que debe ser su fase otoñal.

Una fase tardía más interesada en una humildad existencial que, al atender a la música y su recepción antes que a su elaboración, recuerda a los logros de otra fabuloso melodrama reciente como era Song Sung Blue. Si ahí eran Hugh Jackman y Kate Hudson quienes, con su imitación de Neil Diamond, defendían que el poder de la música nada tiene que ver con la firma sino con la comunicación, aquí Rudd ha de entender algo similar, y conectarlo con una noción del éxito que le haga reafirmarse en estar viviendo la mejor vida posible, junto a su familia y sus amigos.

De tal forma que con su serenidad, al tiempo que con sus ligeros desvíos, Letras robadas se antoja un raro caso de obra formulaica que, sin embargo, cobija un avance expresivo. Carney, sin dejar de ser fiel a sí mismo, ha sabido renovar el calor que ya había fraguado de sobra en nuestros corazones con estas películas tan pequeñas y tan bonitas, hoy un paso más cerca de dar con la verdadera esencia de la música. Una búsqueda que desde luego es bien complicada, pero que sin duda nunca podremos completar solos.

La televisión ha tenido gran éxito entrelazando géneros en principio opuestos. Especialmente en el caso de la unión entre asesinatos y comedia amable. Lo hacía con Se ha escrito un crimen, Colombo y otras tantas, y lo ha reactivado en los últimos años con títulos muy queridos como Solo asesinatos en el edificio.

Mucho menos frecuente es la mezcla que borda La maldición de Widow's Bay, en Apple TV: el terror y la comedia amable. Stranger things, Miércoles o Lo que hacemos en las sombras son algunos ejemplos que unen la comedia al terror, pero ninguno aspira a un costumbrismo entrañable como el de esta serie, que recuerda al de Doctor en Alaska.

Una de las premisas de esta comedia se formulaba así: “Tomemos una aldea ideal y arruinémosela a todo el mundo”. El objetivo se ha cumplido a medias. La bahía del Viudo (Widow's Bay) es la población de una pequeña isla imaginaria en Massachusetts.

Y sí, se ha conseguido que sea un lugar encantador, lleno de personajes excéntricos.

Pero, lejos de arruinársela a su audiencia, la serie la ha entusiasmado y ya ha conseguido la renovación para al menos una segunda temporada.

La serie parte de un lugar pintoresco, marcado por el carácter excéntrico de sus personajes. Entre ellos, un alcalde no muy popular con una misión: atraer hordas de turistas a la villa. Y con un obstáculo: algunos de sus vecinos creen que sobre la isla recae una espantosa maldición.

El regidor está interpretado por el escocés Matthew Rhys, inolvidable espía soviético en The Americans y reciente protagonista del drama de suspense La bestia en mí. Sus compañeros afirman que es una de las personas más divertidas del mundo.

Su personaje recorre un extenso arco durante la temporada, siempre agobiado, eso sí. Encarna a la vez a Mudler y a Scully, el creyente y la escéptica de Expediente X. Defiende la comedia desde lo serio y con microgestos de reacción ante las situaciones disparatadas que se le presentan. Y funciona hasta la carcajada.

Esta infrecuente mezcla de géneros parte de los gustos específicos de su creadora, la guionista y cómica Katie Dippold. Fanática de las películas de terror, ha desarrollado su carrera en la comedia: como monologuista, como parte del equipo de la serie Parks and Recreation y como creadora de las películas Cuerpos especiales y Cazafantasmas de 2016.

La idea de esta serie le rondaba la cabeza hacía muchos años y el problema siempre residía en encontrar el tono adecuado. Su primer guion era una sucesión de chistes, uno tras otro, y su autora no estaba satisfecha. “No creo que yo misma hubiera visto la serie tal como estaba planteada al principio”, afirma Dippold en Hollywoood First Look.

En la serie que quería ver el terror es real, se toma en serio y apuesta por los personajes. Así que se han sacrificado muchos chistes para que cada momento tenga su propia personalidad.

Dippold encuentra parecidos entre cómo se construye un buen golpe en clave de miedo y cómo se levanta uno de humor. En ambos casos, el guion arma un artefacto que estalla en grito o en risa. Un truco de magia artesano, según su propia descripción.

Su equipo ha reescrito mucho, ha dado muchas vueltas a cada escena para que este trabajo de artesanía funcione. Eso le ha dado carácter a la comedia, que a veces queda en segundo plano. La autora explica en Ringer Tv que le gustan esos toques humorísticos que no detienen la acción, esos que sientes que, si parpadeas, te los has perdido.

El primer fichaje de la guionista fue el director Hiro Murai. El tipo de textura que había impreso en la serie Atlanta era exactamente lo que buscaba para este pueblo imaginario.

Murai también ha aprendido sobre la marcha el lenguaje de La maldición de Widow's Bay. Pidió a los intérpretes que funcionaran en tono de drama y, sobre lo demás, señala que “estás construyendo el avión mientras vuelas”.

La británica Kate O'Flynn, Stephen Root, la fascinante Dale Kickey, el tierno Jeff Hiller y la sorprendente K Callan forman parte de un elenco con la gran virtud de que estás deseando volver a ver a cualquiera de ellos por su carisma y personalidad.

Juntos han conseguido el propósito de hacer de la serie ese lugar al que quieres volver. La respuesta ha sido sorprendentemente positiva. En palabras del protagonista, Matthew Rhys: “Ha sido un alivio, la forma más elevada de felicidad”.

La editorial independiente Páramo ha lanzado una campaña de micromecenazgo para publicar Todavía, un libro colectivo de relatos contra la despoblación que reúne a 28 autores y autoras vinculados a la llamada España vaciada. El proyecto, alojado en la plataforma Verkami, nace con una doble ambición: reivindicar la calidad literaria de quienes escriben desde territorios alejados de los grandes focos culturales y denunciar el abandono político, económico y social que sufren amplias zonas de la España interior, a la que la editorial ha llamado la "España sentenciada".

La iniciativa no se limita a financiar la edición del volumen. Cada mecenas recibirá un ejemplar del libro, pero también podrá decidir a qué persona con capacidad de decisión política o económica se envía otro, acompañado de una carta escrita en su nombre. La editorial resume así el propósito de la campaña: “Quieran o no quieran, tendrán que leernos”. La idea es que las voces de quienes viven o escriben desde esos territorios lleguen directamente a quienes tienen poder para intervenir sobre su futuro.

Todavía reúne 28 relatos inéditos escritos expresamente para el proyecto. Entre los autores figuran Tomás Sánchez Santiago, Premio Castilla y León de las Letras 2025; Yolanda Izard; José Luis Puerto; María San Miguel, Premio Ojo Crítico de Teatro 2025; Cristina Fallarás; José María Merino; Óscar Esquivias; Ignacio Sanz; Jesús Carazo; Sol Gómez Arteaga; Vicente Muñoz Álvarez; Alejandro Cuevas; Clara García Fraile; David Refoyo o Beatriz Sanz Olandía, entre otros nombres procedentes de provincias como Zamora, Salamanca, Segovia, Soria, León, Valladolid, Burgos, Cuenca, Toledo, Albacete, Ávila, Palencia o Zaragoza.

El libro reivindica el territorio y la memoria, pero también un género, el relato, que a menudo ha sido considerado menor dentro del mercado editorial pese a su capacidad expresiva. Según la editorial, en sus páginas conviven la melancolía, el humor, la crítica y la autocrítica, con una causa común: defender la vida en lugares que demasiadas veces son tratados como espacios condenados a desaparecer.

La campaña ha alcanzado en su primera semana el 85% de la financiación necesaria para salir adelante. El objetivo inicial es reunir 4.000 euros, destinados al diseño, la maquetación, la impresión y los envíos. Las aportaciones comienzan en 20 euros e incluyen distintas recompensas, desde el propio libro hasta semillas autóctonas, azulejos artesanales, packs editoriales o una cesta de productos procedentes de esa “España sentenciada”.

Si la recaudación supera la cifra prevista, la editorial ampliará la tirada y organizará presentaciones en distintos puntos de la España interior y en Madrid. La portada del libro ha sido diseñada por Félix Rodríguez, Mr. Zé, director creativo y cofundador de PobrelaVaca Studio.

Fundada en 2015 en Valoria la Buena, en Valladolid, Páramo es una editorial independiente especializada en lírica, narrativa y ensayo. Su catálogo presta especial atención a la memoria local, la identidad territorial y el pensamiento crítico, con colecciones como Nuestros Pueblos o Vientos del Pueblo. Con Todavía, la editorial busca que la literatura no funcione sólo como testimonio, sino también como una herramienta de intervención pública frente a una desigualdad territorial que sigue marcando el mapa del país.

El compositor hispano-estadounidense Ricardo Llorca lleva a escena un recital que escapa a cualquier etiqueta: ni concierto convencional ni lectura al uso, Los diarios de Manhattan entrelaza palabra y música para construir un retrato coral de Nueva York como escenario y como metáfora. La obra se podrá ver en la Comunidad de Madrid los días 23, 24 y 25 de junio en la Sala Negra de los Teatros del Canal, y el 27 en el auditorio de El Escorial.

El montaje, dirigido por Jorge Moreno Pieiga, parte de la experiencia vital de su autor en la ciudad y arma una narración hecha de encuentros, oficios, conflictos y oportunidades buscadas. De ese cúmulo de vivencias emerge un mapa humano tan denso y contradictorio como la propia urbe, en el que conviven la ambición y la creatividad con el fraude y la honestidad. Cada historia opera como una pequeña crónica urbana que, sumada a las demás, ofrece una mirada al ecosistema cultural neoyorquino.

El propio Llorca sitúa el origen de la pieza en su trayectoria personal: "Ahora, después de casi 37 años viviendo en esta ciudad, he conocido a todo tipo de personas. He peleado, trabajado y llamado a todas las puertas que he podido y, sobre todo, he tratado a multitud de individuos que me han demostrado que el Nueva York de los noventa era una ciudad de aventureros de todo tipo que se mezclaban libremente con personalidades ya establecidas del mundo del arte y de la cultura, sin que muchas veces pudieras ver dónde estaba la autenticidad y dónde el fraude, dónde la verdad y dónde la presunción."

Más allá del homenaje a un lugar concreto, la propuesta apela a una experiencia compartida: la de quienes buscan su sitio en entornos a la vez hostiles y fascinantes. El espectáculo se plantea así como un trayecto emocional por la memoria, el arte y la vida urbana, bajo la idea de que toda gran ciudad es, en última instancia, un relato hecho de personas, contradicciones y sueños.

La banda sonora reúne piezas de autores como Stephen Sondheim, Chick Corea, Philip Glass, George Gershwin, John Adams, Sonia Megías y el propio Llorca, que ejerce además de narrador y pianista. Le acompañan en escena la pianista y cantante Rosa Torres-Pardo y la actriz Yolanda Gómez Escudero, con iluminación de Fernando Prieto y vestuario y atrezo de Lourdes Manzano-Monis. La función, de una hora y diecisiete minutos de duración, se desarrolla en español e inglés.

Si me lo propongo, creo que podría describirles la cacharrería de cualquier obra medio famosa. Las espadas de los Horacios, la forma de las picas de los soldados de Breda, el nombrecillo de tantísimos dioses paganos. Sospecho que saldría con éxito del cuestionario mientras no me preguntasen por las ropas.

La constatación de esta "ceguera" se la debo a Fueron tejidos, una minúscula exposición que puede verse en el Museo Arqueológico Nacional hasta mediados de noviembre, en la que Teresa Lanceta (Barcelona, 1951) nos obliga a detenernos en un detalle palmario y, a la vez, inadvertido: que los vestidos con los que se engalanan las esculturas fueron de tela antes que de mineral. Para defender la hipótesis, la artista centra sus indagaciones en dos obras maestras de la escultura íbera (La dama de Baza, siglo IV a.C., y La dama del Cerro de los Santos, siglo III a.C.), tomadas aquí como una "piedra roseta" mediante la que descifrar sus artes textiles.

"El escultor y el pintor debieron ver estas telas sobre el cuerpo de una mujer por la naturalidad escultórica del tejido y la perspectiva realista de la cuadrícula", dice Lanceta en uno de los audios que conforman la exposición. Para demostrar su hipótesis (que la labor de los tallistas no fue arbitraria porque tuvieron como modelo un vestido real), la artista ha replicado las confecciones que pudieron cubrir a sendas damas y ha indagado qué tintes pudieron darles su color. Así, mediante esta actualización, la exposición nos propone un acercamiento directo e inteligible al textil, a su fabricación (concreta, imaginable) y a sus características plásticas. "La dama de Baza tiene tres túnicas y un manto [...]. Su hilatura seguramente sería de lino grueso o de una lana esponjosa que permitiría a la tela doblarse en ondas suaves e incluso sortear con un pliegue de marcada curvatura la mano que sostiene un pájaro", prosigue el audio. "Para tejer un manto similar el telar debía de ser ancho e incorporar unas tablillas que crearan la cuadrícula en rojo y azul que lo bordea".

La revelación (que las vestiduras tenían entidad propia), ya les digo, no debería ser para tanto, pero a mí me sorprendió. Sospecho que ni siendo hijo (sobrino y nieto) de una costurera me ha librado de los sesgos de mi cultura, que entiende que la confección o el bordado son habilidades menores; o al menos, inferiores al noble arte del picapedrero y el escultor. La exposición recalca esta jerarquía a través de su escuetísima instalación: apenas unas discretas intervenciones dentro de dos vitrinas cercanas a las esculturas —de señoras poderosas, por otra parte, el quiebro es interesante— a las que se alude (con algunos ejemplos de las "réplicas" mentadas, placas con pigmentos, ovillos y fibras), el audio resguardado tras un código QR y una docena de obras entre medianas y pequeñas expuestas en uno de los costados del "patio de los íberos". La parquedad resulta significativa para los que conocemos el trabajo de Lanceta —autora habituada a los grandes formatos y a las exposiciones apabullantes; a uno no le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas a la ligera)— recluida para la ocasión en expositores tan menudos. La decisión me parece sensata: no conviene disputarle el foco a la Leona de Baena, la Bicha de Balazote o la Dama de Elche. Felizmente, la pequeñez logra transformarse en intimidad, sensación potenciada por la inclusión de los audios, que uno debe ponerse en sus auriculares y reproducir a través de su propio teléfono. De repente, pareciera que la artista te acompaña en la visita.

Así, recordamos que tejer es tan antiguo como el trabajo con la piedra, que tardaría en convertirse en una tarea femenina o que la belleza es una cualidad intrínseca del tejido, detalle que se trasluce en la hermosura de las palabras que pueblan su campo semántico: "fruncido", "pliegue", "hilatura". También, aprendemos que los telares funcionan siguiendo un código binario, como los ordenadores: "El código matemático cero-uno determina desde el principio de los tiempos un ligamen: el de los hilos de la trama cruzando los hilos de la urdimbre". Sobre esta relación, conviene mencionar la exposición que el Reina Sofía dedicó hace unos años a Charlotte Johannesson (Malmö, 1943), en cuya obra transitó del textil a lo digital con la mayor de las naturalidades: "En 1978 cambió su telar por un Apple II Plus, uno de los primeros ordenadores personales del mercado", leíamos en la hoja de sala.

Fueron tejidos es el penúltimo capítulo del ciclo Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, comisariado por Selina Blasco y Patricia Molins en las sedes de varios museos nacionales. Hará unos meses nos ocupamos, en estas mismas páginas, de otro de sus episodios: el de Patricia Esquivias en el Museo de Artes Decorativas, centrado en sus pesquisas sobre el punto moruno de Caleruela. También a esta otra muestra podría aplicársele una de las afirmaciones con las que Lanceta completa su exposición: "Tejer es un proceso estructural que facilita la creación simultánea del objeto y el lenguaje, del soporte y la imagen. El tejido es la revelación humana de un arcano".

Al terminar, de camino a la salida, recorrí los asombrosos pasillos del Arqueológico sin parar de fijarme en las túnicas y los ropajes, como si de repente, tras toda aquella piedra, aflorase la blandura de los vestidos. Regresaba —les aseguro— siguiendo el mismo itinerario, pero ahora veía todo lo que había pasado sin mirar.

Los millonarios y tecnooligarcas del presente tienen una coartada intelectual para todos sus excesos en lo que el filósofo Nick Land ha denominado Ilustración Oscura. Bajo este paraguas se sitúa el empeño compartido de edificar freedom cities (ciudades en medio del mar donde eludir la presión fiscal del Estado), posibilitar el viaje a Marte o, por supuesto, alcanzar la vida eterna. Esa es la gran obsesión de, por ejemplo, Peter Thiel, siniestro fundador de PayPal y Palantir. “Cuando muera ha establecido que debe ser criogenizado para señalar que hay una posibilidad abierta para la tecnología del futuro”, detalla Carlos Fernández Liria en su libro Contra la Ilustración Oscura.

“Es decir, la muerte ya no es encarada como una misteriosa condición existencial, sino como una deficiencia o una impertinente avería destinada a ser superada técnicamente”. El pensamiento compartido por el linaje de Thiel, Elon Musk y Silicon Valley apunta por tanto a una fe irredenta en la tecnología como contrapartida al rechazo a condicionantes terrenales, de los cuales creen que podrán distanciarse gracias al privilegio económico. Tanto la Tierra como la vida que entendemos —la que posee un inicio y un desenlace— se le quedan pequeñas a estas élites, rechazando la existencia de cualquier clase de final y contentándose con, más que una vida, una huida eterna.

Se trata entonces de alargar la vida sin ningún fin aparente, entendiendo “fin” aquí como desenlace… y como propósito. Resurge el nihilismo que pende sobre otros rincones de la sociedad actual, y que buscando todo tipo de relatos acomodaticios se fundamenta en un amplio sentimiento de futuro cancelado. El planeta, en efecto, se muere, y eso no es lo peor sino que ni siquiera sabemos por qué motivo vivir lo que nos queda hasta que todo se muera. Una estructura de sentimiento que Viva refleja desde tres ángulos: el paisaje, el trabajo y la experiencia concreta.

El paisaje: una sequía de signo distópico que asola Barcelona. El trabajo: un ambicioso proyecto científico para alargar los años de existencia humana. La experiencia concreta: una doctora que vive en Barcelona, que trabaja en el proyecto susodicho además de ser docente, y que acaba de superar un cáncer de mama. Estos tres ángulos confluyen en Nora (Aina Clotet) y se caracterizan por su definición negativa: la muerte acecha a todos ellos, determinándolos y amenazándolos. En la impactante escena inicial de Viva Nora descubre, para colmo, que puede tener un tumor en el otro pecho. El que le queda tras la mastectomía que debería haberle ayudado a superar el cáncer.

Así que la pregunta es sencilla a la vez que intimidante: por qué aferrarse a la vida. Es la pregunta que la Ilustración Oscura no puede responder sin recurrir a un egoísmo categóricamente fascista, y la que mueve a Nora a comportarse de un modo tan errático como para desafiar cualquier empatía que pudiera inspirarnos su historial clínico. Debido a unas circunstancias que parecen a todas luces agónicas —la sequía como índice de un mundo al borde del colapso donde de poco va a servir alargar los años humanos—, y que ahora se ven asaltadas por la inquietud de un final todavía más cercano y directo, Nora siente que lo único que puede hacer es sumergirse en un “feroz carpe diem”. Así lo ha descrito Clotet, que además de su intérprete es la directora y guionista de Viva.

Un feroz carpe diem. El propósito de vivir el presente de forma desenfrenada, ante la abismal consciencia de que todo se acaba. Así que Nora abraza la irresponsabilidad, le da la espalda a todo lo que no suponga un placer instantáneo, y vagabundea por el desierto barcelonés sin desechar ninguna pulsión, sin meditar nada ni darle media vuelta a quién podría hacer daño con esta conducta. El guion se centra sobre todo en sus caóticos avatares sentimentales: en cómo al poco de saber que la muerte no se ha alejado abandona a la pareja que le cuidó durante su convalecencia previa, para arrojarse a los brazos de un escultural bailarín mucho más joven que ella.

La puesta en escena de Clotet nos propone ajustarnos a la perspectiva de su protagonista y, si es posible, no juzgarla con dureza. Aunque, de hacerlo, tampoco perdería la película impacto por ello. La propuesta pasa por verlo todo con sus ojos, lo que implica tanto imaginar el rostro de su nuevo crush repetido entre los alumnos de su clase (en una escena bastante ridícula, todo hay que decirlo), como sentir que la sequedad de la tierra se coordina con la libido. Dentro de esta fusión del calor y el frenesí sexual, el deseo irrefrenable, Clotet alcanza momentos realmente valiosos, remitentes al cine de Luca Guadagnino y a una textura visual propia.

La cálida fotografía de Nilo Mur modula el paisaje por el que se mueve Nora de forma claustrofóbica, debido a lo mucho que la protagonista se contagia de él y a cómo cada mala decisión resuena sobre la piedra y la arena. Fortalece en varios sentidos la sensación de que Viva sería como el Sirat barcelonés, rindiendo incluso mejor que Oliver Laxe cuando toca problematizar su nihilismo, y las cuentas pendientes de aquella producción con el conflicto del Sahara occidental aquí se asientan en la crisis ecológica. Es decir, en el planeta terminal que viene vehiculando tanto las desmesuras de la Ilustración Oscura como la desorientación de Nora.

Porque, en cierto momento, el periplo de Nora pasa por desperdiciar dramáticamente el agua de la casa que comparte, en un gesto extremo de negligencia. Clotet asume que cada persona es un mundo y que cada persona puede hacer tanto daño a otra persona como al mismo mundo, sin por ello dejar de cederle margen de equivocación a su antiheroína. De hecho, y aunque la ficción de Viva se aparte de los cauces autobiográficos por los que pasan buena parte de las óperas primas del último cine español —el mayor rasgo en común que tiene Clotet con Nora es que su padre sea efectivamente un médico de enorme reputación en Cataluña, aquí con el rostro de Guillermo Toledo—, es significativa la visceral conexión que la cineasta persigue con el personaje.

Secuencias como la del hotel cerca del final, cuando termina de estallar la relación con Tom (Naby Dakhli) ejemplifican una meritoria entrega de Clotet a la protagonista, habiendo depositado en ella dudas existenciales de lo más interesantes y urgentes. Pues si bien Viva no es una historia de redención —es más bien una historia de confusión y vagabundeo, de ahí que los excesos y arritmias en el desarrollo se antojen inevitables—, la brújula ética que organiza Clotet (y que se comunica con todo lo que la protagonista tiene alrededor) sí es firme y dialogante.

Es, sobre todo, un ejercicio de libertad reflexiva, que no queda sino celebrar por muy pasada de vueltas que resulte en algunos compases del vagabundeo (los montajes musicales, su indefinición tonal de comedia romántica). Hay que celebrar Viva entonces por la independencia que ha salvaguardado Clotet, dándole un nuevo matiz al cine español que triunfa extramuros —su película ganó un premio revelación en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes, reclamando su propio foco junto a Rodrigo Sorogoyen, Almodóvar y los Javis— y un empaque mucho menos encorsetado que el visto en otros debuts que hoy día atraviesan laboratorios y residencias.

Y hay que celebrar Viva, sobre todo, por venir cargada de presente. Por una ambición que no teme ahondar en cuestiones filosóficas de plena actualidad, por aceptar que no tiene las respuestas pero sí las preguntas, y por su lúcida asunción de que esto no puede ser todo. De que hay tanto vacío en la muerte singular como en ese nihilismo que llegue a separarnos de los demás según deseos inmediatos o caducos. Viva, por los caminos más enrevesados y caóticos, deduce que el sentido de vivir es que el vivir se acaba y que no hay que negarlo, sino asegurarse de que el placer que pueda llegar a proporcionar durante su brevedad tenga un valor auténtico y trascendente.

Nora, en algún que otro momento de su viaje, vislumbrará ese sentido. Comprenderá que no sirve de nada vivir si el motivo se reduce a una angustia egocéntrica, que no se trata de negar la muerte sino de afirmar la vida. Con un poco de suerte, dejando atrás a todos esos fascistas del fin de los tiempos, quizá también lleguemos a comprenderlo junto a ella.

A Carlos Ventura

El pequeño repara en la feria abandonada al divisar el payaso boletero. Recibe la entrada y aborda. Mientras la montaña rusa desciende, un túnel con forma de fauces abiertas engulle al niño. El payaso autómata traga, se relame y prepara el siguiente pase. La taquilla se ilumina y el juego mecánico se reposiciona, aguardando.

Fuimos al estreno de la película La ciudad líquida. En la primera escena, los edificios se ablandaban como manteca y los semáforos se diluían. Luego, el actor principal, en una grabación detrás de cámaras, hizo un gesto de advertencia, al tiempo que el brazo se le doblaba y caía deshecho en el pavimento. Al terminar la función, la sala iluminada me dejó confirmar que los demás espectadores, incluyendo mi acompañante, se habían derretido en sus butacas.

Aurelia siempre llevaba puesto el relicario. Aunque aparecía con él en todas las fotografías y álbumes escolares, nadie conocía su contenido. Una vez intentamos quitárselo mientras dormía, pero, como si fuera parte de sí misma, se despertó para arrebatárnoslo. Más adelante, durante el viaje al lago, tratando de recuperar el objeto perdido, contrajo una infección respiratoria. Luego supimos que estaba muriendo de pulmonía y la acompañamos en sus últimos días. No lo abran hasta que yo no esté, dijo después de entregarnos la reliquia. Al desabrocharlo, descubrimos el ojo que nos muestra su vida en aquel mundo.

*Norma Yurié Ordóñez (Guatemala) es diseñadora gráfica y autora de 'Espejismos de bolsillo' (Editorial Cultura, Guatemala, 2024); 'Artefactos mínimos' (Proyecto Editorial La Chifurnia, El Salvador, 2022); 'Don Simón' (Primer Premio Nacional de Literatura para Nuevos Escritores, Tipografía Nacional, 2013). Pertenece a la Red de Escritoras de Microficción (REM) y es coordinadora del proyecto de difusión de microrrelatos internacionales en formato audiovisual MicroAudioteca.

El libro durmiente comenzó su andadura como club de lectura en junio de 2003. Su nombre hace referencia a la necesidad de rescatar los valores y principios que duermen en el seno de los libros. El libro durmiente se define como una entidad creada sin fin de lucro. Nuestra acción adquiere la condición de voluntariado cultural. Desde el año 2012, correspondiendo con el período lectivo, impartimos los talleres de escritura creativa en dos niveles: básico y avanzado. Finalmente, la invitación a los autores para presentar sus obras o impartir clases magistrales sobre las técnicas de escritura ha dado lugar a la creación de un foro literario donde confluyen los lectores, libros y escritores, compartiendo ideas e inquietudes en pro de la cultura.

Planeta. 2023

Suspense y esoterismo. Consiguió mantenerme intrigada y muy, muy entretenida. A veces se excede en extensión y rebaja el ritmo, pero en conjunto, esta Mina Índigo, con sus luces y sombras, consiguió conquistarme. Alaitz Leceaga se mueve bien en el universo del misterio.

Es una novela muy de protagonista principal. Ella lo es todo en la historia aunque le acompañe un secundario que pretende elevarse a su nivel, el patólogo Ellis. Este llegará a Barcelona para seguir el caso de la muerte de la hija de una confidente de la protagonista. Ella es una médium muy conocida en la ciudad. Si es una impostora o no, habrá que descubrirlo. O interpretar... Mina Índigo se relaciona con la clase de alto copete de la sociedad barcelonesa en los tiempos de la exposición universal, 1888. Un período de modernidad —o de pretendida modernidad— donde visitar a la vidente resulta de lo más chic entre el sector de los más pudientes.

Gracias a esas señoronas y acompañantes que acuden a su casa, Alaitz Leceaga nos presenta a esa clase alta que se tapa los ojos ante la parte invisible de la sociedad. La miseria está muy cerca aunque no la miren. Se deja entrever cierta crítica social en la novela. Se esmera en la descripción de paseos por los suburbios. Mina Índigo se maneja bien en esas veredas también. De hecho, las necesita para crear su red de informadores: para estar al tanto de lo que hay que saber, pero no quiere salir a la luz. Así que, coloca el pie a los dos lados en función de sus necesidades.

Debido a sus quehaceres, contaremos con múltiples escenas donde el misterio se entremezcla con elementos sobrenaturales. La mezcla de ingredientes provocará de paso el despiste del lector, sobre si sus habilidades con el más allá tienen más de profesión que de buenas artes. La autora juega a esa incertidumbre y resulta divertido, aunque es evidente que muchas cosas no cuadran.

El personaje de su marido, que pulula por casa como alma en pena, contribuye a amasar el clima de misterio que empaña la novela. Su peso parece menor entre los secundarios, pero se revelará vital a medida que pasamos páginas. Me ha gustado mucho su papel, especialmente cuando al principio, se desconoce qué pasa realmente entre las paredes de su casa.

Cuando la narración rebobina al pasado, se irán difuminando esas dudas e intrigas en las que nos va sumergiendo Leceaga, y de paso comprenderemos el mundo interior que tortura a la protagonista. Para complementar esa parte que desconocemos de la protagonista, la escritora agrega a un inspector con el que la médium tiene una extraña relación, ademas de Zelda, la criada, que no lo es tanto. Y de paso, añade a Baxter, el mayordomo. Un curioso rarito que aporta cierta gracia a la trama. Su intervención es más bien breve y sin embargo, es de esos personajes que dibuja fácilmente la imaginación. A mí, por lo menos, me resultó muy sencillo.

Ellis entra en la trama como sustituto del marido de Mina. Y con él, llega la “fiesta”. La trama se apoya en él, para aliñar el dúo que compondrán. De la misma forma que el esposo, Ellis irá ascendiendo en protagonismo, hasta que ya no entendamos a Mina sin él, aunque es verdad que a ella le gusta ir por libre. La personalidad de Mina es arrolladora, incluso por momentos algo suicida: entre su trabajo y la investigación de la muerte de la joven, no hay día, incluso hora, en la que no se meta en un lío o esté a punto de hacerlo. Y eso que debería tener cintura para poder conciliar amistades y roces entre gente de distinta estopa y contexto.

La narración de Alaitz Leceaga no presenta complicación alguna. Cuenta las cosas bien, aunque como apuntaba al comienzo de la reseña, es verdad que tiende a explayarse en escenas y detalles sobradamente descritos. Cuando hay repetición o insistencia en el mismo punto, el ritmo flojea y empiezas a desear que pase ya a otra cosa. Sin embargo, este dato no desmerece el buen trabajo hecho por la autora para mantener la tensión e intercalar el toque mágico que pulula por sus párrafos. Parece su sello. Recuerdo ese punto magnético también en su novela Las hijas de la tierra, de la que ELD cuenta con reseña desde el año 2020.

Han pasado más de ocho meses desde que terminé Las dos vidas de Mina Índigo y sin embargo no la olvido. Hay novelas que provocan emociones particulares por el momento en el que las lees. Esta es una de ellas. Logró entretenerme y mucho, evadirme cuando lo necesitaba. Y si un libro lo consiguió, no puedo más que agradecerlo. La lectura no soluciona problemas pero cuando estás en ella, si logra sacarte por unos minutos, horas o días, de un momento complicado, es como un regalo llovido del cielo. Así que, gracias a Alaitz Leceaga.

Tusquets. 2026

¡Qué importante es, a veces, cambiar el foco a la hora de escribir!

Aún más si es sobre nuestra historia reciente, la que abarca la dictadura de Primo de Rivera, la República, la guerra, la derrota, el exilio, la dictadura y el retorno a la democracia.

Y qué significativo y enriquecedor supone analizar los hechos desde el punto de vista de las mujeres. Esta es la apuesta de Republicanas, el exhaustivo libro escrito por Miguel Ángel Villena y publicado por Tusquets, en el que, centrándose en las nueve diputadas republicanas que hubo, las únicas hasta ahora, porque las demás ya han sido bajo la monarquía, nos describe cómo fueron las mujeres de aquel entonces, no solo ellas, también las mujeres anónimas, las que sufrieron las peores consecuencias de la guerra, las que se enfrentaron, dieron luz a hijos que luego perdieron, o las que decidieron permanecer solas y solteras para poder realizar sus carreras.

Puede parecer un libro más sobre la República, pero no lo es. Todavía no se ha escrito lo suficiente sobre lo que nos pasó, todavía necesitamos descubrir más historias de cómo fue el hachazo sangrante de aquel golpe de Estado y de una dictadura tan larga. Mientras haya temas pendientes, mientras haya muertos en las cunetas o fosas comunes, ese tema estará ahí, insistiendo, pidiendo paso, buscando un hueco en el relato literario.

Bienvenido sea un nuevo libro, pero sobre todo, bienvenido sea el cambio de foco que aporta. Porque muy poco se ha escrito desde el punto de vista de las mujeres, las grandes olvidadas en los conflictos y guerras, también en la nuestra.

Este periodista e historiador, que fue Premio Comillas en el 2021 por su libro sobre Berlanga (Berlanga. Vida y cine de un creador irreverente), ha sabido reescribir nuestra Historia haciéndola asequible, e inspirándose, como él mismo comenta en el último capítulo de su libro, en su propia abuela materna, Teodora Yagüe Requena, que, pese a ser del bando vencido, habló de la guerra, inculcó a su familia las ideas republicanas, contó historias de mujeres y consiguió que su nieto, mucho tiempo después, adoptara ese punto de vista.

A lo largo de sus páginas aparecen las tres primeras diputadas de 1931: Clara Campoamor, Victoria Kent y Margarita Nelken, para hablar a lo largo del libro, no solo de ellas, sino de las restantes que fueron entrando en las siguientes elecciones: María Lejárraga, Julia Álvarez Resano, Matilde de la Torre, Veneranda García Manzano, Dolores Ibárruri y Francisca Bohigas, la única diputada de la derecha, por el partido de la CEDA.

Así se convierte en un libro esclarecedor en el que, por mucho que se haya leído sobre esa época, los personajes aparecen de otro modo: Azaña con toda su misoginia, los diputados que recelaban de las tres diputadas iniciales, incluso en su propio partido; la polémica sobre el voto femenino, visto desde el punto de vista de Victoria Kent y Clara Campoamor como algo que recorre el libro hasta el final, centrado en la importancia o no del voto de la mujer, algo que, a la luz actual, cuando parece que el voto más progresista parece ser el femenino, ilumina la polémica dándole la razón a Clara Campoamor, una diputada moderada. El capítulo en cuestión donde se centra en ello se titula El voto, entre el tacticismo y los principios. ¿Se imaginan ustedes que las mujeres planteáramos en la actualidad retirar el voto masculino porque al parecer se está escorando a la ultraderecha? La de gritos en el cielo que escucharíamos. Pero en ese capítulo se habla no solo de los diputados a favor y en contra, también de dos cuestiones esenciales para la época: la ley del divorcio y el tema de la abolición o no de la prostitución.

Como opina el autor del libro, “en el momento en que cambias el foco, ves cómo los hombres ponen especial acento en el desprecio. Fueron muy pocos hombres de la época los que tuvieron visión de futuro y sentimiento de la igualdad en aquel momento, como Fernando de los Ríos, o Luis Jiménez de Asúa. Tanto Campoamor como la Kent consideraban a este último como un maestro. Pero fueron la excepción.”

El índice ya va marcando lo que nos quiere contar. Desde el primero, titulado La vergüenza de unas burguesas ilustradas, hasta el último, titulado Hola, democracia; adiós, República, nos va contando los avatares de esas nueve mujeres, sus ilusiones y esperanzas, lo que hicieron durante la guerra, el exilio de todas ellas menos Francisca Bohigas, que no necesitó exiliarse y pasó a formar parte de las filas de la Sección Femenina;  la hospitalidad mexicana, la traición de Francia, la Pasionaria en Moscú, el regreso de algunas de ellas y la muerte en el exilio de la mayoría.

Es un libro que se lee muy bien y tiene capítulos que emocionan, sobre todo si se piensa en ellas, en lo que supuso para esas mujeres reiniciar sus vidas exiliadas empezando de cero, con el amargo sabor de haber visto cómo entraron en sus casas y las despojaron no solo de sus pertenencias, también de lo que representaron, o en el caso de María Lejárraga hasta de sus derechos de autor. O en el caso de Matilde de la Torre, Julia Álvarez Resano y Veneranda Manzano, verse también expulsadas del partido socialista por ser partidarias de la línea de Negrín, de prolongar la resistencia unos meses más y formar parte de la alianza internacional contra el fascismo, con los tambores de guerra en Europa. Claro que, pasados los años, desde la perspectiva histórica, los hechos se analizan de modo distinto a cuando estás inmerso en ellos.

Según cuenta Miguel Ángel Villena, “hay en la actualidad una ola de memoria democrática y de reivindicación” y con este libro quiso poner el acento en las mujeres, precisamente por su abuela materna “una anónima mujer republicana, que vivía con nosotros y que estuvo en la cárcel por la denuncia de una vecina”. En su familia hubo una transmisión oral por parte de la abuela, pero a él le impresionó mucho desde niño que eso no se contara; en su casa lo hacían, pero con el compromiso de no hablarlo fuera del hogar. Pero gracias a esa abuela materna, uno de sus empeños ha sido intentar comprender cómo fueron los acontecimientos que las condicionaron.

Las nueve diputadas están en primer plano, en tanto que en un segundo plano hay cuarenta o cincuenta mujeres pioneras, unas menos conocidas, otras más, como María Moliner, Margarita Xirgú, María de Maeztu o Maruja Mallo. Pero en el fondo de todo hay todo un abanico de mujeres. Y es lo que el autor quería contar: esa generación republicana. Había escrito con anterioridad una biografía sobre Victoria Kent, porque su abuela la admiraba mucho.  “En la primera etapa de la República Victoria Kent era muy popular, casi más que Clara Campoamor o Pasionaria, cuyo prestigio fue posterior”. Ha escrito también otra biografía sobre Manuel Azaña y pensó inicialmente escribir un libro sobre las pioneras republicanas, maestras, médicas, pilotos de aviación etc., pero le resultó inabarcable. Él mismo dice “fui viendo que de las nueve republicanas había algunas muy poco conocidas y me daba para hablar no solo de las dirigentes sino también de todas las demás. El motor, de todos modos, ha sido sentimental, el de mi abuela, unido a todos mis años como periodista, de conocer y entrevistar gente”.

Sobre los capítulos, el autor comenta que huyó de dedicar un capítulo a cada una de ellas porque “sus vidas están entrelazadas y quería hacer un retrato de grupo y del contexto social”. En el momento en que se pone el foco en las mujeres, hay que referirse, inevitablemente, a cómo las veían los hombres, o cómo las veían otras mujeres, que se trasluce en el famoso debate del voto femenino. Fue un debate que rompió al movimiento feminista de entonces y a las republicanas de base. “Mi abuela, con ochenta años seguía diciendo: en mala hora se nos dio el voto. Evidentemente era un argumento falso, como luego se demostró en las elecciones del 36, cuando gana el Frente Popular.”

Siempre que ha escrito una biografía, el autor se ha esmerado en que no perder el contexto social, pero en este caso expresa que “lo que me ha preocupado en este libro es hacer unas biografías asequibles para todo el mundo, no para una minoría de personas aficionadas a la Historia. He procurado hacerlo de forma rigurosa, sobre un fondo bibliográfico muy extenso, pero está escrito con la pluma periodística, porque quiero que llegue al público general. Si no se saca el contexto y el panorama social no ocurre”.

Hablando del tema de las mujeres y la evolución que ha habido, el autor considera que “el siglo XXI está siendo el siglo de las mujeres y por eso hay una resistencia de la derecha y la ultraderecha, porque les asusta. Pero es un cambio, en relación con el momento republicano, muy positivo. Es el gran avance de las últimas décadas y eso asusta.”

“De las nueve diputadas, es sobre Francisca Bohigas, la diputada de derechas, la que menos información hay. He tenido que remover cielo y tierra. Solo encontré una tesis doctoral de una profesora en la Universidad de León, donde ella se fue a vivir. Fue la única que no se exilió, aunque fue una mujer independiente, pedagoga e ilustrada, con arraigo en León. La CEDA la presenta en 1933 y sale elegida. Luego no se vuelve a presentar.” Después de la guerra entra en la Sección Femenina, donde escribe manuales sobre las mujeres.

De las demás diputadas republicanas, al autor le preocupó mucho “qué les paso, donde fueron, qué cambios profesionales, sentimentales o familiares tuvieron. Lo estudié mucho con Azaña y Victoria Kent. Me preocupaba contarlo porque fue un drama para todas; incluso para Kent, que tuvo un exilio agradable, fue un desgarro porque tuvo que rehacer su vida. Margarita Nelken y Matilde de la Torre mueren casi en la indigencia, viviendo de la ayuda de otros refugiados. Consiguen trabajo donde van, porque son muy brillantes, pero lo pasan mal en lo material y en lo afectivo. Clara Campoamor intenta volver durante el franquismo dos o tres veces, porque no resiste vivir fuera del país, pero no lo consigue, incluso haciendo gestiones con personas del régimen franquista. Lo mismo le pasó a Pasionaria, pese a un exilio dorado. Su obsesión era volver a España. De las nueve solo tres sobrevivieron a Franco”.

“Pasionaria vuelve arropada por el partido comunista. Sí que tuvo un reconocimiento posterior, en tanto que las demás no. Victoria Kent cuando vuelve gobierna la UCD. El director general de prisiones entonces era Carlos García Valdés, que era liberal y un admirador de la antigua directora de prisiones. La recibe en nombre del gobierno, le prepara un homenaje y la lleva a su antiguo despacho. Pero fue la excepción. Para la mayoría del público fue una absoluta desconocida”.

Miguel Ángel Villena cuenta una anécdota muy significativa que le ocurrió cuando estaba preparando el libro sobre Victoria Kent. Un buen día se presentó en el edificio de Madrid donde la Kent vivió, Marqués de Riscal 5.  Le comentó al portero el trabajo de investigación que estaba realizando sobre esa mujer y éste le comentó que había una señora muy mayor en el edificio que seguro la había conocido. Por casualidad, la mujer en cuestión salía en ese momento a la calle y entablaron conversación. Aquella señora le dijo: “doña Victoria, lo que quisimos a esa mujer, sacó a mi padre de la cárcel, porque era de derechas y las primeras semanas de la guerra se lo llevaron. Fue ella quien lo salvó”.  El periodista le comentó si le podía dar su número de teléfono porque le interesaba mucho ver la casa, a lo que la mujer consintió. Aquella mujer vivía en la misma casa donde había vivido Victoria Kent. Al cabo de unos días llamó, se puso el marido, y el marido le dio largas. Volvió a llamar y el marido le dijo finalmente que no tenían ningún interés en que fuera a visitarles ni que viera la casa. “Yo le expliqué que era solo un momento, para hacerme una idea, y el tajantemente, no. Yo aún no había conocido al sobrino-nieto de Victoria Kent y, cuando entré en contacto con él, le conté lo que me había pasado y fue él quien me lo aclaró: esa casa se la confiscaron a Victoria Kent. Los vecinos del rellano, los mismos con los que habló, fueron los que se quedaron con ella. Por eso no querían que fuera, máxime cuando les dije que era un periodista de 'El País'”.

Cuántas historias similares a ésta han ocurrido y qué poco se habla de todo lo que confiscaron a tantas personas, incluso a las que confiscaron la vida. Pese a ello, el libro se cierra con un epílogo en honor a la abuela materna del periodista que solía decir: Perdonar, sí; olvidar, no.

Por tanto, no se olviden de comprar este libro y leer la historia de lo que les pasó a las nueve mujeres diputadas y a toda una generación republicana. Unas mujeres de las que todas y todos somos deudores. Sin ellas, aunque vieran truncadas sus esperanzas, no tendríamos en la actualidad los derechos que tenemos. Que no se nos olvide. Y gracias, Miguel Ángel Villena, por escribir Republicanas.

*Carmen Peire es escritora. Su último libro es 'Mapas de asfalto' (Menoscuarto).

Ediciones en huida, 2025

Javier Lostalé (Madrid, 1942) es sin duda uno de los poetas más importantes de su generación, la de los años setenta del pasado siglo. Su dedicación a la poesía, tanto a la propia como a la difusión de la misma en su faceta de comunicador, retratan a un personaje que ha sabido ganarse el afecto y la admiración de varias generaciones de lectores y de un buen número de poetas que siguen su trayectoria con verdadera devoción. Desde los micrófonos del programa de radio La estación azul ha puesto su voz al servicio de todo cuanto acontecía en el panorama lírico español, y desde su primer libro, Jimmy, Jimmy hasta Ascensión, publicado en 2022, su obra recorre casi cincuenta años de poesía, dejando en cada nueva entrega el rastro de su vida, algo así como un testamento vital que sus muchos lectores han hecho propio haciendo suyos, al mismo tiempo, a los autores que Lostalé nos ha presentado en sus ensayos, acercándonos sus lecturas favoritas para que, en muchos momentos, sean también las nuestras.

Pedro García Cueto, poeta y ensayista a su vez, recorre en este libro la obra y la trayectoria de Lostalé a través de una mirada crítica que es a la vez un detallado estudio de su obra y un canto de admiración hacia el autor retratado, un libro que ahonda en temas esenciales en la poesía de Lostalé como el amor o la evocación de los amores idos. No se trata solamente –lo cual sería suficiente– de un libro de crítica literaria, sino de una incursión-inmersión en el universo poético del autor retratado, siendo también, tal como se afirma en el epílogo del libro: "un acto de reconocimiento, una celebración de una voz singular que ha sabido, con maestría, entrelazar la claridad expositiva con la hondura y la complejidad del decir poético".

En la entrevista que completa el libro, el autor pregunta al poeta acerca del significado para él de la poesía, y la respuesta no puede ser más elocuente: "Escribo para ser joven y alimentar una esperanza radical, para tener lo que no tengo y escuchar lo que nunca me dijeron. Escribo porque nunca fue más bello el engaño". En esas páginas podemos leer también cómo surgió la publicación de sus primeros poemas junto a Luis Alberto de Cuenca o Luis Antonio de Villena, entre otros, con el prólogo que Vicente Aleixandre escribió para la ocasión, Saludo a cinco poetas, así como su experiencia en tertulias literarias en las que ha participado, cuando no organizado él mismo, durante décadas. Siempre atento a la actualidad poética, entre sus lecturas cita tanto a los clásicos como a las nuevas voces de la poesía española, a quienes no duda en acompañar en presentaciones o escribir reseñas o prólogos para sus libros, siempre con una generosidad extraordinaria.

El libro se abre con un prólogo de Sol de Diego y cierra con un epílogo, ya mencionado, de Jesús Cárdenas, además de una pequeña selección fotografica donde contemplamos a Lostalé en su biblioteca o rodeado de poetas y amigos en el homenaje que estos le rindieron con ocasión de su ochenta cumpleaños. Entre prólogo y epílogo, Pedro García Cueto abre el volumen con un Breve recorrido vital del poeta y, a continuación, en los once capítulos siguientes recorre la obra de Lostalé tanto a través de sus libros más significativos, tanto de poesía como de ensayo: desde el ya citado Jimmy, Jimmy hasta el breviario de la existencia poética que representa Lector cómplice, sin olvidar la importancia que tuvo el programa de radio La estación azul, para acompañar después al lector por los temas esenciales de la poesia de Javier Lostalé o las influencias más reconocibles en su obra, entre los que García Cueto menciona a Pablo García Baena, Juan Ramón Jiménez o Rilke, entre otros.

Fulgor y ceniza en la obra de Javier Lostalé supone, en definitiva, un acercamiento sincero a la obra de un poeta fundamental, escrito sin duda desde la admiración, pero también desde el rigor que todo estudio de la obra de un autor merece, poniendo a disposición de los lectores claves esenciales para una lectura o relectura de Lostalé, siendo apetecible para quien se acerque por vez primera a su obra y muy recomendable para quienes ya disfrutan o han disfrutado de la poesía de este autor madrileño que, a sus ochenta años, mantiene la ilusión de aquellos jóvenes que se reunían en un café de Madrid para hablar de la poesía y de la vida.

Pedro García Cueto es Doctor en Filología Hispanica y licenciado en Antropología. Ha publicado estudios sobre la obra de Juan Gil-Albert, Francisco Brines o Luis García Montero, así como varias novelas. Su amor por el cine se refleja en numerosos artículos sobre la vida y obra de actores y actrices que le apasionan, y colabora en distintos medios y revistas literarias como 'Clarín', 'Cuadernos del Sur' o 'Revista de Occidente', por mencionar algunas.

*Javier Bozalongo es poeta y editor en Sonámbulos Ediciones. Su último libro publicado es 'Mecanismo de arena' (El Toro Celeste. Málaga, 2024).

"El poder de las grandes tecnológicas contra el que se tienen que movilizar los poderes públicos es descomunal, no hay comparación con cualquier otra época anterior de la historia", alerta Jordi Gracia (Barcelona, 1965) en esta conversación con infoLibre por la publicación de La izquierda ante el tecnofascismo (Anagrama, 2026), un "panfleto", como lo denomina él mismo, que trata de dar respuesta a la pregunta del millón: ¿Cómo puede la izquierda defender los valores democráticos y la esencia del estado del bienestar en un mundo gobernado por los intereses de las compañías tecnológicas bajo el imperio de los algoritmos?

¿Qué es La izquierda ante el tecnofascismo?

Mi impresión es que si no es la izquierda la que toma la conciencia radical de la subversión del orden civil de la sociedad occidental contemporánea, no lo va a hacer nadie. Y estamos ante una transformación subterránea que no vemos porque todos seguimos con nuestras vidas, hacemos nuestros planes, nos vamos de vacaciones, pero, mientras tanto, lo que está cambiando es de una profundidad supersónica en términos de radicalidad de época. Es decir, una revolución de un impacto que trasciende cualquier otra etapa anterior —ya sea la revolución industrial, la imprenta, o la que queramos— por una razón de magnitud, de poder, de capilaridad social y de alcance.

Nos afecta a todos todo el tiempo, en todas partes.

Nos afecta en todos los órdenes de la vida y con una intencionalidad política, de control social y de reaccionarismo en términos contrailustrados, antiilustrados. Estamos ante una auténtica contrarreforma. 

Por eso hemos hablado tanto de tecnofeudalismo, identificando a los dueños de las tecnológicas como señores feudales. Habla de una vuelta a la Edad Media, cuando la iglesia era el dogma que todo lo controlaba…

Sí, algo por el estilo. La sensación es que la inteligencia artificial generativa puede estar convirtiéndose en la nueva fuente de información y conocimiento, cuando en realidad es sólo un instrumento poderosísimo de predictibilidad estadística. No piensa, no razona, no imagina, no fantasea, sólo calcula. Y confiamos en el cálculo creyendo que va a acertar sin saberlo, damos el crédito a una máquina sin ninguna forma de verificación por nuestra parte, y sin capacidad de acceder a las tripas de las grandes tecnológicas,  que siguen siendo de una extrema opacidad, aunque hoy ya sabemos que mienten porque ha habido personas valientes, particularmente mujeres, que habiendo estado dentro de esas operativas han decidido contar las mentiras, los fraudes, las campañas de marketing y la profunda ignorancia que las mismas grandes tecnológicas tienen sobre lo que han puesto en marcha, sin tener la seguridad de que eso era fiable, era seguro y no iba a generar consecuencias peores de las que ellos mismos imaginaban.

¿Las tecnológicas no buscan el bien común, solo ingresos por publicidad?

Es fundamentalmente un negocio que está vestido de bien común. Pero es un disfraz, una grandísima y gigantesca campaña de marketing que hemos aceptado porque incluso reproducimos su lenguaje. Sin ir más lejos, decimos inteligencia artificial, a pesar de que ni es inteligencia ni es artificial. Utilizamos el lenguaje que ellos nos han metido y, en buena parte, la responsabilidad es también de los medios, ya que de forma muy acrítica han aceptado difundir los informes, las noticias, la propaganda.

¿Es una paradoja que la izquierda, la socialdemocracia, sea la que pide una regulación y la que defiende la institucionalidad democrática?

Efectivamente, porque la única vía de protección de los intereses de la mayoría se llama Estado. El Estado social de derecho es el único instrumento que los pobres tienen para frenar la codicia de los poderosos, de los ricos, de las grandes empresas, y ahora estamos en un momento, sobre todo desde que Trump llegó a la presidencia por segunda vez, en el que vemos algo que no había sucedido jamás en la historia: la concentración en un único mando en la Casa Blanca del mayor poder económico y tecnológico y el control de la comunicación mundial. ¿Cuál es la única respuesta que tenemos ante esto? El Estado, la ley y la fiscalización, porque esas empresas han crecido y se han nutrido de cantidades ingentes de dinero público, por lo que es legítimo que el Estado haga eso. Y cuando digo Estado quiero decir Unión Europea, siempre en clave internacional, pues España sola no puede hacer absolutamente nada, más allá de liderar esa respuesta a la codicia, la prepotencia y el control social de esas grandes tecnológicas. 

¿Se puede poner freno a las tecnológicas a estas alturas?

El origen del libro está en algo que me inquieta mucho: que las élites intelectuales, políticas y culturales no hemos trazado el nivel de toxicidad que difunden las redes porque a nosotros no nos llega. No sabemos qué entra en el móvil de la inmensa mayoría de la gente, que no tiene los instrumentos de prevención intelectual, de distancia crítica o de conocimiento para saber qué es lo que le está llegando. Porque, claro, tú no vas a entrar si te mandan mensajes racistas o misóginos, por lo que el algoritmo deja de hacerlo y te mandan, no sé, ecomensajes, en los que sí entras. 

¿Por eso, en última instancia, estamos hablando de una lucha entre las clases medias o más preparadas y las populares?

Yo creo que ahí hay un eje real, sí. Y puede sonar mal, hay que decirlo con cuidado, porque nosotros, desde las élites intelectuales, también somos víctimas de la superchería, de los engaños y las trolas, aunque en otra magnitud, puesto que tenemos otro instrumental para poder defendernos de la superstición o del sesgo claramente exagerado. Pero otras personas no lo tienen, están ocupadísimas saliendo de trabajos de nueve o diez horas, volviendo a casa en otra hora y media de Metro. ¿De verdad van a preocuparse de averiguar si lo que les llega es verdad o no? 

Ahí es donde tiene que intervenir el Estado…

Los poderes del Estado, así es. Por primera vez en mi vida entro en una etapa menos optimista en términos globales, porque el nivel de penetración en la estructura íntima y orgánica del Estado de todas estas plataformas es altísimo. Hacienda, sanidad, educación...  todas las instituciones del Estado dependen de los servicios que prestan las grandes tecnológicas y, por lo tanto, ¿cómo coño vas a ponerle una multa de 30.000 millones de euros a quien incumpla la regulación de la UE si te puede dejar sin las conexiones de citas para la sanidad? ¿Te imaginas qué caos se instala en un Estado que tenga un error estructural en el sistema de citas de la sanidad? ¿O de tráfico o de controladores aéreos? Estamos totalmente sometidos, hemos aceptado porque tiene muchas ventajas, pero al no haber participación del Estado en ellas, nadie controla lo que puedan o dejen de hacer. Mi punto de pesimismo más fuerte es que el enemigo está dentro y dependemos de él orgánicamente como Estado. ¿Cómo vas a ponerle freno y límites, hacerle cumplir las normas, y no dejar que las chicas sean desnudadas con los instrumentos de la IA? ¿Cómo vas a hacerlo si dependes de ellos para la actividad ordinaria de las instituciones públicas? 

¿Llegamos tarde?

Me temo que sí. Tampoco quiero ponerme tan pesimista como para creer que esto es irreversible, porque entonces no estaríamos tantos pensando y escribiendo sobre esto, pero la batalla es tremenda, porque el poder de las grandes tecnológicas contra el que se tienen que movilizar los poderes públicos es descomunal, no hay comparación con cualquier otra época anterior de la historia. 

¿La derecha no va a mover un dedo para cambiar la situación porque está donde quería?

Si alguien tiene la capacidad para revertir, reformar, corregir o rectificar lo que el turbocapitalismo genera, evidentemente es la izquierda. Lo cual no quiere decir que no pueda asomarse la derecha, pero como no tome la iniciativa la izquierda —y hablo de socialdemocracia y a la izquierda de la socialdemocracia—, esto va a seguir tranquilamente. Nos llamarán alarmistas, catastrofistas y apocalípticos, cuando el apocalipsis ya está aquí. 

¿Socializar las plataformas y la inversión es ahora mismo el estándar mínimo del reformismo de izquierdas?

Si no es por esta vía, ¿qué otra tenemos? Es decir, o toman conciencia los poderes públicos y la UE interviene para tomar la iniciativa e interceptar toda la toxicidad que generan en términos de comunicación, información, sociabilidad, difusión cultural, propaganda y contrapropaganda, o no lo va a hacer nadie.

¿Desinfectar las redes de tanta toxicidad debe ser un servicio público como limpiar las alcantarillas?

Sí. Hay que entender que es una infraestructura crítica, dependemos de ella y está en nuestras vidas como el agua, la luz o el servicio de basuras. Pero claro, ha llegado a tal velocidad que nadie ha sabido enfrentarse a eso. Y, si ellos actúan dentro de la ley de la selva, es porque hubo algunos errores que vienen desde la era Clinton y la incapacidad de entender qué coño estaba pasando. Aunque esa pantalla la hemos superado ya, y ahora sí sabemos.

Asegura que este fascismo lo hace mucho mejor que el del siglo XX.

Sí señor. Porque es divertido, porque no lleva armas, no tiene uniformidad militar, no hay susto, todo es jijijajá, ir mirando vídeos y pantallas y aquí no está pasando nada. Lo están haciendo muy bien y, nosotros, mientras tanto, ¿qué hacemos? Seguir cada día la chorrada que toque de Trump, como si fuese inocente o inocua, mientras van pasando las cosas y no ponemos la atención sobre cuál es el centro y el eje de un programa de izquierdas para combatir la intromisión y la deformación de la tradición ilustrada de la que es hija la UE. Porque ellos están combatiendo esa tradición a saco y lo dicen abiertamente, no engañan a nadie.

Es ese "fascismo cool", como lo califica, que se escuda en la libertad de expresión…

Eso es lo que reclaman los jefes del imperio que están en la Casa Blanca, que no es otra cosa que el ejercicio de la impunidad de un poder que no tiene contrapeso. En términos geopolíticos sí, con China o India, pero en términos de oferta de productos, de consumo, no hay contrapartida. 

¿Por eso la socialdemocracia necesita recuperar el swing?

Sí. Contenido agresivo, poderoso, combativo, convencido, sin miedo. Este es un peligro real de retroceso a una época preilustrada, está en marcha una contrarreforma. Por eso, tenemos que discutir obviedades como que no se puede llamar chupapollas a una periodista televisiva, pero resulta que no solo es eso, sino que hacen de todo. ¿Hemos de discutir que eso no se puede tolerar, de verdad hemos de volver a eso?

¿Cómo salimos de esta maraña de redes sociales, IA y desconfianza en los medios de comunicación?

La única vía está en los procesos de reeducación civil, que es como ha funcionado la historia siempre. Es decir, darse cuenta del error en el que uno estaba, rectificar y aprender a convivir con cosas tan poderosas como las nuevas tecnologías digitales. Porque no tenemos constancia histórica de una nueva tecnología que haya cambiado nuestra relación con el mundo de forma tan violenta, tan inmediata y tan invasiva como las redes sociales y la IA. Además, porque la IA generativa es un simulacro de conocimiento, es banal, es papilla. Si algo quiere este libro, es incentivar una toma de conciencia crítica sobre la deficiencia de una apariencia de conocimiento que en el fondo es un simulacro.

"Verdaderamente emocionado y agradecido" ha entregado José Sacristán (Chinchón, 1937) su legado en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes, integrado por diversos objetos relacionados con su vida, con su trayectoria profesional y con aquellos que le “enseñaron a estar en el mundo” y todavía hoy le siguen impulsando a seguir adelante: "Mis padres, mi tío Francisco, mi tía Socorro. Toda esa gente de aquella posguerra terrible. Gracias a ellos estoy aquí".

"Entrego aquí parte de la vida de aquellos de los que vengo, en cada cosa hay un aliento, un flujo, un recuerdo y una memoria", ha destacado, para después presentar en primer lugar el sombrero de su abuelo, que tenía para él un "efecto mágico" cada vez que se lo ponía. "Estaba en una caja de cartón en la casa de mi pueblo, en Chinchón. Yo trepaba, lo cogía, y cuando me lo ponía era como la lámpara de Aladino o la alfombra mágica del ladrón de Bagdad", ha relatado. 

Un sencillo gesto que repetía una y otra vez y en el que está el inocente germen de su vocación interpretativa, mucho antes de imaginar siquiera la posibilidad de dedicarse a ello profesionalmente. "¿Qué coño le pasaba a ese crío cuando cogía el sombrero?", se ha preguntado, para contestarse a sí mismo: "Es la capacidad que tiene el ser humano de fantasear, la necesidad de la multiplicidad y de ser otros". De alguna manera, el sombrero ha sido el protagonista del acto, pues Sacristán se ha referido a él en varias ocasiones como un nexo con el niño que una vez fue y el octogenario que hoy es.

Y así lo ha explicado: "Este crío que está aquí sentado con 88 años se lleva muy poca diferencia con aquel, y sigue manejando los mismos elementos, la misma manera de entender la vida y su idea de intentar respetar lo que debe ser respetado y exigir el nivel de respeto que uno cree que merece. Me ha sido imposible separar al crío con los sabañones y el puré de harina, el que soñaba con ser D'Artagnan, Robín de los Bosques o El cisne negro. Sigo conviviendo con él encantado de la vida".

La caja número 1324 ha recibido otros objetos de Sacristán, todos ellos profundamente personales y muy relacionados con la memoria familiar. Como el cine NIC, un juguete que permitía ver imágenes en movimiento, o una colección de cromos. Recuerdos de la España de posguerra, "en un entorno bastante jodido", en el que dedicarse a ser actor era "una ilusión que no pasaba por la disciplina profesional", y en el que nunca perdió el contacto con la realidad gracias a unas novelas por entregas que coleccionaba su tío, La explotación humana, con las que tuvo su primera "concienciación social" y supo de dónde venía: "Aunque yo tenía muy claro que alguien se había pegado con alguien, y a mí me había tocado estar con el que había perdido".

En la Caja de las Letras queda a partir de este miércoles, junto a todo lo anterior, un cuaderno en el que su padre copió una serie de rimas y poesías durante su reclusión en la cárcel de Ocaña "para distraerse a ratos del aburrimiento", y que le sirvió al actor para dar sus primeros recitales. Otro recuerdo depositado en el Cervantes ha sido un ejemplar de El Quijote que, de nuevo su padre, intercambió en prisión por un paquete de tabaco en 1941. 

Pero no se vayan todavía, porque aún hay más. Por ejemplo, unos programas de cine con los que prolongaba "el hecho mágico de la sala" cuando era niño. "Yo quería ser Tyrone Power y me he quedado en esto", ha reconocido divertido, sosteniendo uno de estos folletos y provocando las risas del auditorio. También ha incluido el programa de su debut como meritorio en 1960 en el Teatro Infanta Isabel de Madrid, donde conoció a Alfredo Landa y trabajó con Rafael Arcos o Julia Gutiérrez Caba, así como el disco que grabó con Concha Velasco, Yo me bajo en la próxima, el guion facsímil de la película que dirigió en 1983, Soldados de plomo, o un visor con el que empezó a familiarizarse con los objetivos y tamaños.

A todo ello hay que añadir un libro de Stanislavski con anotaciones, que compró en una librería clandestina. "No entendía absolutamente nada, pero fui tomando mis notas despacito mientras hacía la mili en Melilla", ha rememorado entre risas. Una vida entera depositada en un cajetín en la cámara acorazada del Instituto Cervantes, que antaño sirvió de caja fuerte para el Banco Español del Río de la Plata y el Banco Central. Un lugar privilegiado, ahora rebosante de cultura, donde tras depositar los recuerdos de toda su vida, Sacristán ha bromeado antes de cerrar con llave: "Ya no queda nada. Pues me meto yo".

Una vez terminado el acto formal de entrega del legado, ha tenido lugar una conversación a tres en torno a la trayectoria vital y profesional del homenajeado, con David Trueba y Natalia Menénez como contertulios. Una charla ya más relajada, donde no han faltado las anécdotas: "Me gusta recordar un encuentro que tuve en Tarifa, una noche después de hacer la función de Señora de rojo sobre fondo gris, cuando un muchacho de unos 30 años, me miró y me sonrió antes de reconocerme y decirme: 'Claro, usted es el que hacía de reír en las películas antiguas'. ¡Menudo epitafio!"

El intérprete ha remarcado en varias ocasiones que ama "profundamente" su trabajo a pesar (o justo por eso) de tantos años de dedicación. "Me hace feliz poder contar historias y poder seguir jugando a que el otro se crea que soy el que no soy. Es una suerte y un privilegio poder llevar toda una vida en este menester, del que participa el niño del sombrero, más que el actor que ha dejado testimonio. Eso es lo que me hace ilusión. Ahora estoy representando El hijo de la cómica, y tiene mucho que ver con aquel descubrimiento y la fascinación de comprobar que el que está sentado en el patio de butacas ríe y se emociona con lo que yo le propongo. Eso es la leche", ha comentado con humor.

En un ambiente ya totalmente distendido y con los asistentes entregados a sus historias, ha asegurado Sacristán que su método de trabajo sigue siendo "mitad Stanislavski y mitad La niña de los peines", ya que ella decía que "el verdadero cante flamenco empieza donde acaban las facultades". Y ha insistido para terminar: "Después de un recorrido tan largo, sigo yendo de la mano del puñetero niño aquel del sombrero y, al mismo tiempo, sé que mi comportamiento como ciudadano tiene que ver con el cumplimiento de una manera de pensar y de sentir que procuro no traicionar. Algo que aprendí de mi madre, de mi padre, mi abuela, de mi tío Francisco y mi tía Socorro: que hay una forma de inteligencia superior que apunta a la bondad y una manera de andar por la vida teniendo noticia de lo que es lo justo. Por eso, cuando a mí me produce el vómito que me produce la celebración del 80 cumpleaños de Trump, sé que estoy en lo cierto, sé que estoy en mi sitio, que voy bien en la vida y no me he equivocado".

El director del Cervantes, Luis García Montero, fue el encargado de abrir este acto de homenaje con palabras cariñosas hacia un actor que "pertenece a la historia sentimental y moral de España". "Desde su debut en los 60 ha estado presente en todos los territorios de la interpretación. Ha atravesado dos siglos sin dejar nunca de ser contemporáneo, con la fidelidad al público de permanecer siendo uno mismo miemtras cambiaban los guiones, cambiábamos de país y de mundo", ha subrayado, antes de rematar: "Una carrera no se mide solo por los nombres que la acompañan, sino por la verdad que deja en la memoria de los demás. Él ha sabido dar cuerpo y alma al español de a pie que atravesaba los cambios con dudas, contradicciones y deseos de libertad. Recibir su legado es el compromiso de la memoria de no olvidar de dónde venimos para seguir caminando con ilusión hacia el futuro".

Apple TV ha empezado a emitir los primeros episodios de los diez que componen esta nueva versión de El cabo del miedo convertida en serie. En el origen de la adaptación está la novela Los verdugos, publicada en 1958, escrita por el mega vendedor de libros John D. MacDonald, el mismo material que ya inspiró las dos películas previas.

Se mantiene en el original y en sus versiones el argumento básico de la excarcelación de Max Cady, que emprende una terrorífica venganza contra el abogado que lo metió en prisión y contra su familia. Aquí se trata de una abogada, interpretada por Amy Adams, y del que fuera fiscal del caso, su pareja, interpretado por Patrick Wilson.

Javier Bardem toma el relevo de dos icónicos villanos como fueron Robert Mitchum en la película de 1962 y de Robert de Niro en la de 1991 dirigida por Martin Scorsese. Al verlo convertido en una amenaza tan siniestra, cuesta incluso recordarlo en otros registros, tal es la potencia de su ramillete de malvados en pantalla.

Si algo tenía claro el impulsor de este proyecto, Nick Antosca, era que quería al actor español para el personaje. No pensó por un momento en una alternativa para sumar al panteón de actorazos que le precedieron para dar vida a este peligroso vengador. Quería de él su magnetismo, gravitas y peligrosidad, y que pudiera aportar algo nuevo a lo ya hecho.

Este Max Cady aparece como alguien mucho más ambiguo. No está claro que fuera culpable del crimen original, como ocurría en el libro y las películas. La decisión de cambiar este hecho central por parte del creador de la serie, Nick Antosca, parece casi obligada para dar mucho más recorrido a un metraje que se extiende durante diez horas.

Bardem sigue apareciendo como alguien terrorífico, pero quién sabe si por culpa de los supuestos buenos de la historia. Los perfectos e irreprochables juristas, blancos, estilosos, liberales, solidarios, pero que quizá lo metieron en la cárcel sabiendo que era inocente.

La ambigüedad moral, sin duda, enriquece el recorrido del argumento. En ella cabe una denuncia del sistema penitenciario americano, que encarcela a muchísimos más hispanos y negros que blancos en proporción.

Nick Antosca ha querido especialmente que la serie responda a las pesadillas actuales. Se mantiene el pavor a que la venganza implique a la familia, pero se añade la vulnerabilidad de los hijos a través del mundo que les llega por la tecnología.

Un manipulador como Max Cady puede penetrar en sus vidas de diversas maneras que los padres no detectan hasta que es demasiado tarde. Se fuerza también la tensión, ya que la que fuera abogada de Max se dedica a demostrar la inocencia de presos encarcelados injustamente.

Y se traslada la acción a Savannah, la ciudad de la sureña Georgia en la que de los arboles gigantes cuelga un característico musgo. Un ambiente húmedo y vegetal bellísimo pero cargante, tormentoso, tropical.

No se podría hablar de la ambientación de esta versión sin la recuperación del tema que compuso para la película de 1962 Bernard Herrmann. De una siniestra brillantez, una de las piezas más conocidas de uno de los músicos para pantalla más importantes de la historia. El resto de la banda sonora corre a cargo de Jeff Russo, al que conocemos por sus composiciones musicales para Ripley o Fargo.

Más nombres de relumbrón que adornan la serie son dos de sus productores, Martin Scorsese y Steven Spielberg. Los mitos del cine y viejos amigos ya habían colaborado en este título en la película del 91. Spielberg se hizo con el material pensando en dirigirlo. Finalmente, se lo pasó a su amigo Marty y se quedó en la producción.

Ahora ambos han prestado sus consejos al nuevo productor ejecutivo y creador de la serie, Nick Antosca, guionista y director con toda su carrera dedicada al terror. Sobre la mezcla de respeto y libertad con la que se ha enfrentado al material original, Antosca ha declarado a Inverse: “Una adaptación debería ser como la pesadilla que has tenido tras ver el original y dormir”.

“Recuerdas cómo te hizo sentir, recuerdas detalles clave y cosas viscerales, y puedes recomponerlas; o podrían ser diferentes y reflejar nuevos miedos y preocupaciones”, añade.

Entre las referencias que cita Antosca se encuentran Caché, de Haneke; la serie Perdiendo a Alice; la película danesa Borgman; y, sobre todo la serie The curse. Todos títulos en los que la frágil seguridad burguesa salta por los aires por alguna amenaza. Por eso su elección de Adams y Wilson como pareja protagonista que representa el ideal americano al que se presupone la decencia.

Antosca quiere mostrar un momento histórico que, según dice en Gayety, “es más paranoico, fragmentado, con toneladas de incertidumbre sobre la verdad”. Mantiene, en cambio, el terror ancestral a que la venganza que nos incumbe se lleve por delante a nuestros seres más queridos metódicamente.

De momento, en los episodios que ya se han podido ver, este miedo se cuenta más en clave de intriga y tensión que en puro terror. Veremos si la serie mantiene el suspense y cómo se separa de sus predecesoras.

El aparente interés del cine español por la representación queer tiene un molesto pecado original: dos títulos fundacionales cuyo recuerdo, a día de hoy, sigue siendo conflictivo, matizado por un aliento conservador. Por un lado está La llamada, de 2017. Quizá ahí empezase todo. El fenómeno de los Javis, que alcanza su clímax este mismo año gracias al premio a Mejor dirección del Festival de Cannes, fue inaugurado hace casi diez años por una sorpresiva alianza de la vocación religiosa con la sexualidad disidente. Si a día de hoy la religión parece tan pop, si pareciera renacer al ritmo de las redes sociales, ahí estaría La llamada como exponente iniciático.

Lo de Carmen y Lola es más grave. Antes de que se consagrara como cineasta con la victoria en los Goya de La infiltrada y un discurso de su productora llamado a enfervorizar a la turba ultraderechista, Arantxa Echevarría ya se había ganado ingentes reproches con Carmen y Lola. Un romance lésbico que también fue asimismo celebrado por la Academia en 2019, y que terminó de servir de desencadenante para una aglomeración de nuevas ficciones queer… y planeando sobre ellas como ejemplo de la miopía de clase que bien podía acechar al movimiento. Porque el romance lésbico de Carmen y Lola se sucedía en el marco de una comunidad gitana, incurriendo en diversos estereotipos y articulándolos como baches para la emancipación de las protagonistas.

“Ahora podemos discriminar y rechazar aún más a los gitanos porque hemos visto, gracias a la película, que son homófobos y lesbófobos”. Javier Sáez abordó la cuestión en Pikara, proponiendo que Echevarría, como narradora alejada de estas vivencias, había incurrido en lo que denominaba “payonacionalismo”. “El espectador payo queda a salvo, no se cuestiona el patriarcado de su propia comunidad, ni la lesbofobia generalizada que existe en España por todas partes”. El peligro de Carmen y Lola radicaba, entonces, en asumir las violencias contra la experiencia queer como algo muy concreto y localizado, en franco desinterés por expandir el estudio del problema.

De modo que en estos dos casos fundacionales se aunaba la celebración acrítica, la despolitización de instituciones históricamente opresivas como la Iglesia católica, y sobre todo, la asunción voluntarista de una normalidad, de una tranquila convivencia al margen de escenarios específicos (o tan sumergidos en una cómoda otredad) como la cultura gitana. Y este viene a ser el peligro inevitable de cualquier ficción queer: aislar estas identidades en función del prejuicio interesado. Algo contra lo que felizmente se revuelven películas como Iván & Hadoum.

El efecto de dejar de lado este condicionamiento pasa por meter la realidad queer en burbujas cómodas y selectas que, ante la falta de problemas colindantes, generan una fuerte disonancia con respecto a lo que se pueda estar experimentando realmente, materialmente, en el Estado español. Por muchas ficciones pendientes del colectivo que hayan recorrido el audiovisual patrio —sobre todo entre 2022 y 2025—, lo cierto es que el auge ultraderechista y los crímenes de odio aparejados se mantienen impertérritos. Y apetece cada vez menos celebrar o aceptar esas burbujas de falsa seguridad.

Siendo una película con ideas valiosas, el reciente remake de Mi querida señorita no podía evitar que su desenlace se ubicara en una celebración del Orgullo madrileño a finales de los 90, encomendándose al optimismo del gesto y rehusando entrar en lo mucho que esta festividad se devaluaría en años posteriores precisamente a costa de su despolitización y su mercantilización (encontrando como respuesta la creación de un Orgullo crítico). Porque tales son las tentaciones de estos discursos: no desafiar el status quo y reafirmar el carácter nacional español como un ente abierto y tolerante, cuyas beligerancias pertenecen al pasado.

La mejor baza para evitarlo reside, simplemente, en la interseccionalidad. Te estoy amando locamente (2023) es uno de los mejores exponentes de este nuevo cine queer español que, caracterizado por su afán populachero y el encaje industrial, ha venido fluyendo a partir de la dupla La llamada/Carmen y Lola. Lo es gracias a su vocación aglutinante, absorbiendo siglas y proyectándolas al activismo callejero sin que la solemnidad de sus objetivos implique que tengamos que dejar de bailar a Rigoberta Bandini.

Teniendo fresca la euforia de Te estoy amando locamente —junto a la complejidad dialéctica de Maspalomas y los diversos (auto)descubrimientos que retrataban 20.000 especies de abejas, Extraño río y Muy lejos—, nos topamos felizmente con un cine queer que se ha ido preocupando de la contextualización y el encuentro con el otro. Un cine queer que, por lo demás, tiene una adición muy estimulante en el primer largo de Ian de la Rosa. El director de Iván & Hadoum compitió con sus dos cortometrajes previos en Cannes y los Goya. Victor XX exploraba el género desde un punto de vista autobiográfico, y más tarde Farrucas no se iría muy lejos de ahí.

Así es como el proyecto final de De la Rosa quiso ceñirse simultáneamente a su experiencia como hombre trans en un pueblo de Almería, en paralelo a la situación de las comunidades migrantes. La combinación de ambas preocupaciones ha acabado por tomar un molde shakesperiano: Iván & Hadoum adapta un esquema estilo Romeo y Julieta para narrar el dificultoso romance entre un chico trans a punto de ser ascendido como gerente de un invernadero (Silver Chicón), y una compañera de trabajo marroquí (Herminia Loh) empeñada en defender sus condiciones laborales frente a unos jefes con los que su amante ansía congraciarse. En este contexto, la identidad queer de Iván solo es uno de tantos condicionantes de clase que registra De la Rosa.

La narrativa de Iván & Hadoum es consciente de que, en el momento que hay intersección, hay contradicción. Y de que está bien que así sea. El personaje de Chicón, gracias a su amistad con la clase dominante, considera que está parcialmente a salvo de la transfobia —o que al menos, si bien le sigue costando socializar, tiene apoyos para eludir la violencia—, lo que a su vez redobla la servidumbre hacia los líderes de la empresa y ha de separarle inevitablemente de Hadoum. Ella no está en absoluto a salvo del racismo, ni puede sobreponerse a las condiciones de pobreza de su propia familia: las mismas que la empujan a la lucha sindical y recrudecen el conflicto.

El guion de De la Rosa se centra entonces en las dudas de Iván mientras va desplegando una estructura dramática llena de recovecos, donde tan fácil es hallar chispazos de armonía como pequeños roces y disputas. Reclama para sí una agradecida complejidad —hasta cierto punto excepcional en este tipo de ficciones, que no suelen contar con tantos ingredientes—, a la vez que dirigida hacia coordenadas clásicas. Porque no dejamos de hablar de Shakespeare, en efecto, tanto como de exhortaciones a la dignidad. El arco de Iván se pregunta justo por eso: de qué forma puede mantenerla, de qué forma puede respetarse a sí mismo y que le respeten quienes más le importan.

Con esta mezcla de elementos canónicos e inusuales, Iván & Hadoum se revela como una narración de intenciones transparentes (quizá, ligeramente previsibles). Se introduce en las ligas de Ken Loach y de un cine social cuya genealogía trasciende con mucho la reciente explosión queer, y a su favor cuenta tanto con las peculiaridades de la experiencia retratada, como con unas formas que buscan canalizar el vértigo romántico dentro de un ambiente tan viciado, con tantas fuerzas cruzadas.

Este aparato visual comporta alguna irregularidad que otra —sobre todo, alguna fuga abstracta que no termina de funcionar— pero, al menos, se distancia de las últimas óperas primas del cine español, que tan encorsetadas parecen a fuerza de haber atravesado laboratorios de guion y tutorías contumaces. Puede que De la Rosa tampoco se haya librado de pasar por estos lugares —así lo insinúa el desarrollo algo mecánico de la película, sobre todo llegada su parte final—, pero el joven director puede enorgullecerse al menos de controlar completamente el film cuando más importa: cuando los amantes se encuentran, cuando se redescubren.

Así es que Iván & Hadoum cuenta con una secuencia de sexo que bien podría ser ya historia del cine queer español: un intervalo frente al mar tan armonioso como desafiante en su ternura y gesto indómito. Una secuencia tan libre, a la vez que recargada de significado, que lleva a pensar en los asertos de Vicente Molina Foix que parafraseaba Manu Argüelles: “El cine gay se consolidará cuando no haya que utilizar la etiqueta”. Es lo que apunta a hacer Iván & Hadoum, porque no parece haber etiquetas suficientes para definir su propuesta. O, por lo menos, etiquetas que no parezcan redundantes si asumimos que estamos hablando de clase. Y que con eso ya hablamos de todo lo existente.

De todas las controversias generadas por el Debí tirar más fotos World Tour (que si la estrechez de la zona vip, que si las mozas de La Casita), me ha dado que pensar la menos publicitada. Parece que hay quien va al concierto sin saberse las canciones. Los fans, indignados. ¿Cómo se atreven? La ignorancia ha causado algún equívoco simpático: una doña se grabó vociferando una letrilla de Ozuna (otro reguetonero puertorriqueño) sobre las armonías de Bad Bunny. El tres por cuatro te aguanta lo que sea.

La polémica, lo reconozco, no da para grandes titulares. 12 conciertos, medio millón de asistentes: la estadística obliga. Me interesan, con todo, las reacciones que los advenedizos han causado entre los simpatizantes más rigoristas. Muchas se justifican por el mero rencor: hay quien, por más que se sepa las rimas al dedillo, se ha quedado sin entrada por la voracidad de los del no me lo pierdo. En otras, sin embargo, se trasluce un posicionamiento más revelador. "Tendría que haber puesto las entradas un poco más caras en este país", decía un comentarista del otro lado del Atlántico, "para que la gente que realmente quiera ir vaya". Si obviamos la gansada económica, la consideración es interesante: el concierto —atiendan— es un evento destinado al "fan verdadero", esto es, a quienes saben de antemano lo que van a recibir.

Reconozco que me fascina el cliché, y puede que por eso no lleve demasiado mal la ruindad descarada de una industria cultural que quiere atiborrarnos con la enésima repetición de lo mismo. Las tropecientas versiones live action de las películas animadas de Disney, las series de Netflix cortadas por el mismo patrón, los hits indistinguibles, la prosa calcada. La treta no es nueva: Adorno y Horkheimer le hicieron el traje en La dialéctica de la Ilustración, un librito sorprendentemente actual para haber sido publicado en 1944.

Puede que un concierto de masas no sea el lugar adonde mayoritariamente se acude a descubrir algo nuevo (más, cuando la entrada cuesta lo que un Seat de segunda mano), pero me inquieta que la posibilidad quede completamente desterrada. Llevándomelo a la clásica, ambiente mucho más dado al talmudismo y la exégesis, pensaba en cuántos conciertos me habré tragado sin conocer el menú. "Sonata para violín y gaita en si menor", tóquela usted. ¿Una ópera de un compositor checoslovaco donde una mujer se transforma en balalaika? Probemos suerte. No quiero decir que el público de los teatros esté más abierto a la novedad que el de los estadios, porque les estaría mintiendo: he visto demasiados auditorios vaciarse en el entreacto y decenas de montajes mínimamente desempolvados han terminado entre abucheos y pitidos porque el regista había racaneado en el cargamento miriñaques que esperaba el respetable. Uno puede ir a la Scala a "escuchar de memoria" (la expresión se la escuché una vez a Joan Matabosch) y enfurruñarse porque la soprano no mete el mismo vibrato que la diva de tu tocadiscos. Pero manda narices que sean los ámbitos en los que huele a alcanfor donde a uno no le asalte un reportero en la cola para preguntarle si se sabe de carrerilla el segundo monólogo de Segismundo.

En tanto que los bienes culturales son bienes de consumo, resulta esperable que el "cliente" exija que se ajusten a sus estándares. La coca cola no varía de sabor y quiero que me den el refresco por el que he pagado. Pero, por comprensible que resulte esta demanda pobre y perezosa, me sorprende verla reconvertida en un galardón. "Si no te sabes las canciones, no vengas". "Soy un verdadero fan, ¡nada puede sorprenderme!". Por favor, señor, suélteme el brazo.

Con la posible excepción de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todas las historias de Steven Spielberg sobre alienígenas antes de El día de la revelación han sido metáforas. Encuentros en la tercera fase era un viaje a través del autodescubrimiento artístico con el que hacía justicia a los inicios de su carrera —cuando a mediados de los 60 había debutado con una película casera de ambición desmedida, Firelight, ya dedicada entonces a la confraternización alienígena—, mientras que E.T. El extraterrestre exorcizaba una infancia traumatizada. Y, por último, La guerra de los mundos acometía una radiografía del shock estadounidense tras el 11 de septiembre. 

No es de extrañar que un cineasta tan interesado en los ovnis haya acostumbrado a utilizarlos como excusa para hablar de otras cosas porque, en fin, la ufología siempre ha consistido un poco en eso. Desde finales del siglo XIX, antes de que H.G. Wells ideara su visión original de La guerra de los mundos como una crítica al imperialismo británico. Entonces los primeros avistamientos se limitaban a cuerpos celestes ciertamente reconocibles para los estándares culturales de la época: su diseño solo parecía, entonces, levemente más avanzado que los primeros dirigibles. La imaginación ufológica no se iba muy lejos de lo que hubiera alcanzado la ciencia entonces, en una dinámica que se iría repitiendo a lo largo del siglo posterior. Intensificada, claro, por esos conflictos bélicos donde la carrera tecnológica/armamentística devenía central, propulsada hacia las estrellas.

Así que no es ninguna casualidad que la II Guerra Mundial y la Guerra Fría enmarquen los puntos cumbre del rastreo de platillos volantes, del incidente de Roswell en 1947 a la obsesión por el Área 51 avivada en 1989 por Bob Lazar. La preocupación por la existencia de los aliens —y, a veces más importante, por lo mucho que las altas esferas están empeñadas en ocultarla— se acelera en momentos de incertidumbre, momentos donde el presente se tambalea y precipita la desconfianza hacia los constructos sociales junto al cuño de nuevos relatos que puedan canalizarla. La ufología sirvió muy bien a estos objetivos, hasta que en 2019 pasó algo trágico. El movimiento “Invadamos el Área 51, no pueden pararnos a todos”, según el cual varios creyentes en los ovnis ocuparían esta instalación gubernamental, fue un sonado fracaso. Un ridículo mortal.

Y entonces vendría la pandemia. Y, en tanto que teoría de la conspiración, la ufología quedaría totalmente desfasada. Perdida en medio de una miríada de nuevos relatos igual de excéntricos pero mucho más agresivos, más beligerantes con el presente. Se pasó de los platillos volantes a los chemtrails. La conspiranoia legó nuevos y peligrosos cultos como el Q-Anon o, bajo la urgencia del coronavirus, los dictados antivacunas. De modo que hoy día, a la hora de querer retomar su pasión por los aliens (o por la metáfora de los aliens), Spielberg lo tenía todo en contra. No solo porque la ufología haya perdido aplomo en la tribuna pública, sino porque la conciencia colectiva, mundial, deviene segregada en un catálogo inabarcable de sectas y creencias reforzadas. 

¿El día de la revelación? Spielberg se ha empeñado en titular así esta nueva película y su actitud parece entre arrogante y tristemente ingenua: en todo caso, el mundo actual solo sería capaz de albergar “un día con revelaciones”. Una pluralidad caótica, por cuanto hoy por hoy no existen garantías de que la humanidad vaya a ponerse de acuerdo en mirar a un mismo sitio. Así que el esfuerzo de Spielberg, con un paisaje así, no deja de ganar connotaciones. Puede ser valiente, puede ser metamoderno en su vocación de prensar todos los relatos en uno solo. Y también puede ser tremendamente irresponsable desde el punto de vista político. De esto parece haber sido consciente.

Así que ha tomado precauciones. La principal es que ya no hay metáfora que instrumentalice el contacto con los aliens: El día de la revelación va realmente de un contacto con los aliens y eso es todo: la revelación es tan sencilla como que no estamos solos en el universo y al fin va a hacerse público. Ahora bien, la importancia de esta revelación va más allá de la revelación en sí. No es contingente ni ocurre en cualquier momento, ocurre ahora. Cuando más la necesita el mundo, con la mirada perdida en multitud de direcciones que precisan converger. En El día de la revelación es necesario además porque hay un conflicto geopolítico en ciernes. Conscientes de lo peliagudo que es esto, Spielberg y el guionista David Koepp imaginan un enfrentamiento con Corea del Norte. Acaso razonan que hoy es el lugar más fácil de mirar, con la imagen más plana y distante.

Seguimos, en fin, instalados en una subjetividad yanqui, que de forma voluntarista extrae algunas nociones así como esenciales del atolladero global de nuestros días (hasta que Donald Trump tenga una nueva ocurrencia). No merece la pena darle muchas vueltas a ello —El día de la revelación pertenece a las mismas coordenadas idealistas/escapistas de Misión imposible: Sentencia final— , aunque sí reparar en otra precaución algo más jugosa: una relectura de la psicosis anti-estatal que siempre había guiado la imaginación ufológica. “El gobierno nos miente”, y demás. Con la que está cayendo no es necesario desacreditar más al Estado, así que El día de la revelación nos plantea que el problema no ha sido tanto del gobierno como de una empresa privada que lo secuestró.

¿Podríamos respirar aliviados, en ese sentido, de que ningún indeseable vaya a apropiarse del trasnochado mesianismo de El día de la revelación? Aun asumiendo que algo así pudiera suceder —que una película tan romántica y llegada de otra época como la de Spielberg hallara encaje fértil en las infinitas paranoias contemporáneas—, pasa que hablamos sobre todo de una película de autor, que solo le rinde las cuentas imprescindibles (las ya citadas, básicamente) al presente. El temperamento artístico de Spielberg ha cimentado su película alrededor de la necesidad de creer —se ha abalanzado al “quiero creer” noventero de Expediente X, vaya—, y de una fe primordial que dentro de su cine ha transitado alternativamente de la religión a los extraterrestres.

Ambos entes resultan ser complementarios en El día de la revelación: posibles remedios contra la enfermedad del último hombre nietzscheano —ese al que, cuando se murió Dios, no se le ocurrió otra cosa que volverse nihilista— que en la esfera del presente se antojan tan problemáticos a efectos políticos como nutritivos a nivel cinematográfico. La temeridad no solo cobra forma en el rostro de Eve Hewson como una antigua novicia que perdió la vocación y duda si la humanidad necesita saberlo todo —su personaje es el más interesante del film, aunque no el mejor utilizado—, sino que se proyecta un torbellino expresivo que justifica cada halago que haya recibido nunca Spielberg como gloriosa metonimia de todo a lo que puede aspirar Hollywood.

Lo cierto es que, como narración audiovisual, El día de la revelación es un escándalo. Un derroche de virtuosismo, de soluciones audaces de planificación, de atemperamiento de fuerzas emotivas, que confluye admirablemente con la necesidad de la trama por empujarnos hacia el momento decisivo. La impaciencia que sienten Josh O’Connor y Emily Blunt en sus dos fenomenales composiciones como mensajeros de la verdad contagia cada apartado de la producción, la sumerge en un frenesí apabullante —El día de la revelación es, a grandes rasgos, una persecución de dos horas y media—, que no se libra de trastabillar sin embargo por un guion que podría haber definido mucho mejor algunos de sus rincones, y que a veces sepulta a la película en una ingrata inercia.

Elementos como los poderes que Blunt recibe como emisaria o la naturaleza de cierto talismán heredado de los alienígenas adolecen de falta de reescrituras. Tanto como una transición hacia el tercer acto que aunque sirva de bello homenaje de Spielberg a sus pálpitos infantiles —mezclando Encuentros en la tercera fase con el aliento nostálgico de Los Fabelman— no rectifican la sensación de que El día de la revelación es una narración más guiada por el sentimiento a flor de piel que por la construcción meticulosa. Lo que tampoco llega a ser muy grave. Se dignifica por la energía del conjunto, por la visión segura y grandilocuente de quien, habiendo sido el más grande de los narradores, no puede concebir que el ejercicio de narrar se vulgarice. 

Porque es lo que, en sus ángulos más brillantes y conmovedores, proclama El día de la revelación. Que lo grave no es tanto que hayamos dejado de mirar a las estrellas como que hayamos depositado la mirada en otros lugares anecdóticos, conformándonos con lo fácil y lo cercano mientras el mundo se fragmentaba de forma irreparable. Tanta preocupación hay por esta tesitura, por un presente que el viejo Spielberg no entiende del todo —y tal vez sea mejor así—, que todo acaba replegándose no tanto sobre la dualidad entre creer y no creer, como sobre la simple voluntad de creer. Pero creer en las cosas que lo merecen. No solo en el cine de Spielberg, sino también en la trascendencia compartida de la humanidad y el universo. Que a veces, de forma milagrosa, parecen lo mismo.