La relatora de la ONU para los territorios palestinos ocupados, Francesca Albanese, alabó la postura de España ante la "injusticia" que viven los palestinos y contrapuso su política a la de la Unión Europea (UE), "una institución que antepone los mercados, los intereses privados y los intereses de las corporaciones por encima de las personas".

"España hoy en día está prácticamente sola frente a la abominación, no solo en Gaza", sino también en otros territorios como Líbano e Irán, dijo este miércoles Albanese a preguntas de los periodistas ante el cuadro Guernica, de Pablo Picasso, ubicado en el Museo Reina Sofía de Madrid.

En una visita a la capital española, Albanese agradeció "al pueblo español, a las instituciones españolas, al Gobierno español y a las universidades españolas por hacernos sentir normales al creer que existe la posibilidad de mantener una postura firme y defender nuestros principios ante la injusticia".

Y dijo ver a España "como el comienzo de un cambio desde dentro de Europa hacia un multilateralismo descolonizado".

La visita de la relatora al Reina Sofía coincidió con la petición remitida a la Comisión Europea por el presidente del Gobierno español, Pedro Sánchez, para que las sanciones impuestas por Estados Unidos contra Albanese y los jueces y fiscales de la Corte Penal Internacional (CPI) no tengan efecto en la UE.

Preguntada sobre si espera que la Comisión Europea atienda la solicitud de Sánchez, Albanese dijo que esperanza "no es la palabra adecuada" para describir lo que siente al observar cómo obra ese organismo en torno a las sanciones impuestas por Estados Unidos ante quienes, como ella, piden "justicia" para los que han sufrido el "genocidio" de Israel.

"Esperanza no es lo que tengo en mente, pero, una vez más, lo que tengo en mente es el Estado de derecho. Y lo que el presidente Sánchez ha pedido hoy es precisamente respeto al Estado de derecho. Estados Unidos debe levantar las sanciones", abundó Albanese.

Dijo, no obstante, que sigue "confiando", quizá "ingenuamente", en el "sistema del Estado de derecho".

"Si todos lo defendemos, funcionará, pero ello empieza por las personas que se mantienen firmes y por los gobiernos que hacen su trabajo", apostilló.

Albanese también mencionó la demanda civil que su familia presentó en febrero ante un tribunal federal de Estados Unidos por las sanciones impuestas contra su persona.

"Mi hija está demandando a la administración (del presidente Donald) Trump; qué revelador es que una niña de 13 años tenga las agallas de hacer lo que toda la comunidad internacional no ha tenido el valor de hacer: llevar al presidente Trump ante la justicia", reprochó la experta italiana.

Según explicó, "las sanciones impuestas por otro país tienen efecto en Europa" porque "no existe soberanía europea" en lo que respecta al sistema bancario.

Y resumió que "se trata de una técnica de intimidación al estilo de la mafia para", así, "silenciar a la gente" y "forzar a la gente a obedecer".

Coincidiendo con el centenario de su nacimiento (qué nos gusta una efeméride), el Reina Sofía acaba de inaugurar “la retrospectiva más ambiciosa” jamás dedicada a Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011). La muestra, coproducida con el MACBA, podrá visitarse hasta comienzos de septiembre, fecha tras la cual emprenderá viaje hacia el museo barcelonés.

En su planteamiento, Entes es una exposición conservadora: propone un repaso cronológico y temático por las distintas etapas del trabajo de Muñoz a través de un centenar y medio de obras, dispuestas en un recorrido en el que se alternan trabajos monumentales con otros más discretos (como maquetas, dibujos o fotografías producidas como documentación de sus procesos artísticos).

La propuesta comienza con una selección de tapices fechados en las inmediaciones de la década del sesenta, muy deudores de una estética medieval (la artista, leemos, sintió una revelación frente al tapiz de la Creación de la catedral de Girona), del estilo de Paul Klee y del constructivismo de Joaquín Torres-García. Tras estos trabajos –de un colorido magnético y de una composición elegantísima–, Muñoz iría desligándose paulatinamente de una concepción del textil como “pintura de aguja” hacia una decidida tridimensionalidad –aquí llamada “escultura anudada”–: volúmenes formidables armados con fibras trenzadas que levitan en mitad de la sala.

En los ochenta, la artista concibió su gran serie de los pájaros-cometa: unas esculturas “voladoras” cuyo perfil recuerda a ciertos dibujos de Leonardo y que, suspendidas, transmiten una gracilidad embaucadora. La muestra incluye la reconstrucción de algunas de las maquetas preparatorias (los originales se perdieron), elaboradas para la ocasión por el taller de conservación y restauración del MACBA siguiendo la documentación existente sobre ellas (que por más que sean reproducciones, son maravillosas). Finalmente, la exposición concluye con un conjunto de piezas realizadas en papel: dibujos, exploraciones formales en torno a la idea de libro (algunos, con las páginas abiertas como si fueran un gran erizo; otros que saltan por los aires; e incluso algunos que, desencuadernados, exhiben sus pliegos formando como una barrera) y ejercicios en los que las páginas –rasgadas y pintadas– adquieren el aspecto de una escama o el del cuerpecito de algún animal marino.

La pertinencia de una exposición como Entes parecería estar fuera de toda duda. Y no es porque Aurèlia Muñoz necesitase ningún “rescate” (afición institucional un tanto odiosa, casi tanto como la de ufanarse por apuntarse “la primera exposición” de alguien): durante su vida, la artista gozó de una notable atención (considerando, claro, las limitaciones impuestas que sufrían las mujeres de su época). Por ejemplo, sus pájaros-cometa se mostraron en una exposición individual acontecida en el Palacio de Cristal. Tras su muerte, su obra tampoco ha dejado de mostrarse, valga mencionar la colectiva en la que la incluyó el MoMA, que guarda algunas de sus piezas en colección. También el contexto patrio, la galería madrileña José de la Mano, le ha dedicado un par de muestras en los últimos años. Con todo, y teniendo la percha del redondísimo cumpleaños, se agradecen las pretensiones de una retrospectiva que logra, capítulo a capítulo, ofrecernos una buena selección de obras articuladas en capítulos redondos y accesibles: lo aéreo, lo marino, la escultura anudada, el taller y los libros.

Más preocupante me parece, sin embargo, el indisimulado entusiasmo que trasluce en los textos que instruyen al lector en cada una de estas secciones, porque pareciera que los comisarios (Manuel Cirauqui, Rosa Lleó y Sílvia Ventosa, hija y responsable del archivo) prefieren ejercer como admiradores. Algunos apuntes son claros a este respecto: la artista se nos presenta como alguien “autodidacta e intuitiva” que, sin embargo, estudió técnicas textiles en la Escuela Massana de Barcelona; o que desde joven “mostró una profunda sensibilidad hacia la naturaleza” y hacia “los derechos vitales” de las piedras, las aves o los árboles. Los “bordados de los años setenta reinventan la pintura”, suma y sigue. Luego, la cosa empeora: hay esculturas anudadas que “desafían la noción de unidad ontológica” y otras que (uno diría que como cualquier obra geométrica) conforman una “cosmología poblada por figuras plurales sin género definido que desafían el binarismo” y otras que, como “personajes a medio camino entre lo humano y lo animal habitan un espacio interespecie”. Por buena que sea, no se me ocurre ninguna obra que pueda estar a la altura de semejantes exigencias metafísicas.

Además, la documentación y las cartelas establecen machaconamente en una doble aurificación de las piezas: la artista no solo hizo el objeto, también los materiales que lo componen. Aquí y allá se nos insiste: “papel hecho a mano por la artista”, “cuerdas teñidas por la artista y guijarros”, suponemos que encontrados por otros. Esta fetichización de los procesos contrasta con una de las consignas que atraviesan el planteamiento curatorial: la de que el trabajo de Aurèlia Muñoz “trasciende con creces los ámbitos del arte textil y la artesanía contemporánea”, condición que debe parecer pobre a los comisarios salvo cuando los mismos métodos de colado o teñido son realizados por un artista capaz de transmutarlos.

Ya ocurrió con la exposición de Maruja Mallo, cuando nos la presentaron como una señora con querencias “ecofeministas”. Entiendo el noble afán de vincular a artistas a los que admiramos con preocupaciones del presente para así mantenerlos vigentes, pero en pocas ocasiones esto funciona más allá de la consigna publicitaria o de la interpretación interesada. En una entrevista reciente, Ventosa reconocía que su madre jamás se había considerado feminista, por más que le podamos suponer tal ideología. Ignoro si le interesó la gresca ontológica, pero sospecho que tanta farfolla nos distrae del verdadero potencial plástico y semántico que se despliega, eso sí, en la pura materialidad de su obra. 

Acaloradísimo debate a cuenta de un cuadro: esto no se ve todos los días. Lo habrán leído: el Gobierno Vasco quiere que le presten el ‘Guernica’. Otra vez. Ibone Bengoetxea, vicelehendakari y consejera del ramo, ha pedido al ministerio de Cultura que les explique "cuáles serían las condiciones óptimas para que pudiera venir a casa". Los conservadores del museo, raudos y veloces, han respondido lo mismo que en 1987, 2004 y 2007: que esas condiciones no existen.

La precariedad de la célebre obra de Picasso se conoce desde 1957, año en el que el MoMA —donde entonces estaba alojado— acordó con el propio artista dejar quietecito el cuadro no sea que, al terminar la dictadura, no hubiese nada que devolver a España. Demasiados viajes: don Pablo lo pintó en 1937 a petición de la República, que quería exhibirlo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París con la intención de recabar el apoyo internacional en su guerra contra los sublevados. Clausurado el evento, la obra partió hacia destinos escandinavos (Paul Rosenberg, marchante de Picasso, lo incluyó en una exposición itinerante en la que también participaron Matisse y Braque). De ahí, a Inglaterra (a la búsqueda de financiación para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), Francia, Estados Unidos (San Francisco, Chicago, Nueva York, Filadelfia, Columbus, Cambridge…), Brasil (para la Bienal), Italia (retrospectiva milanesa), tourné centroeuropea (Alemania, Bélgica, Paises Bajos y Dinamarca) y regreso a las américas. Finalmente, en 1981, el cuadro llega por primera vez a España y se expone en el Casón del Buen Retiro (dependiente del Museo del Prado) hasta su traslado definitivo al Reina Sofía, donde reside desde 1992.

Viendo el periplo, me pregunto a qué "casa" se refiere la vicelehendakari. ¿Al MoMA? Pues miren, también les dieron nones cuando lo solicitaron en el 2000. Lo mismo al Royal Ontario Museum en 2006, al Grupo Fuji (sí, la cadena de televisión) en el 2009 o al Gwangju Museum of Art (sito en Corea del Sur) en 2012, como puede comprobarse en el histórico de peticiones publicado por el Reina Sofía. También, en la web del museo pueden consultarse los estudios de conservación de la obra acompañados con imágenes en rayos X, luz ultravioleta e infrarroja y luz visible en altísima resolución (ampliando, se ve hasta la trama del lienzo).

Más allá de si el cuadro soportaría un enésimo traslado (los restauradores tienen claro que no) por más que esta vez no se lo enrolle (así es como ha viajado siempre, dadas sus dimensiones colosales), conviene preguntarse por qué tendría que prestarse el Guernica para que lo colgasen en el Guggenheim (es decir, a treinta y cinco kilómetros de la villa bombardeada). Como decíamos, la única relación que tiene la obra con la localidad vizcaína es el tema. Por lo demás, la cabriola es elocuente: fue pintada por un malagueño afincado en París por encargo de un dramaturgo hispanomexicano (Max Aub) —empleado en el servicio diplomático de la Segunda República— con el objetivo de contribuir al esfuerzo propandístico-bélico en un evento internacional ocurrido en la capital de Francia. Quiero decir, no dista mucho de lo que el Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano tenga que ver con Brandeburgo, o el Juramento de los Horacios con las peleas por lindes en el Lacio. 

"Sería una buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco; a la memoria democrática", declaró el lehendakari Pradales, justo antes de rematar su arenga con una perfecta estupidez: "¿Sacaron a Franco de su tumba y no son capaces de traer el Guernica desde Madrid?". Si pasamos por alto las butades (y en esta trifulca las hay a paladas), parecería se está jugando tramposamente la carta de "los mármoles del Partenón": reclamar un bien expoliado que en justicia les pertenece. La treta es grosera, pero no nueva: en 2007, Juan José Ibarretxe ya le solicitó al ejecutivo de Zapatero que el cuadro les fuese donado "para siempre" y que el Gobierno se disculpase por las tropelías de los sublevados. Recordando, como recordamos, el asuntillo del Pacto de Santoña, mejor no ponerse estupendos.

Con todo, y por aclararnos en este maremágnum de dimes y diretes, convendría aclarar cómo funciona el espinoso asunto de los préstamos institucionales, porque parecería que estos trámites se resuelven en una reunión entre políticos, que si están de humor levantan el teléfono y obligan a la institución de turno a pasar por el aro. El procedimiento habitual es tal que así: el solicitante motiva su petición, que ha de llegar en tiempo y forma (habitualmente, no menos de seis meses) al prestador. Se reúne el patronato o la instancia que corresponda, que evalúa la solicitud atendiendo a la pertinencia, a si la sala receptora cumple con las necesidades de conservación y seguridad que la pieza requiere, al propio calendario de la institución y a su política de préstamos. Con todo ello, los conservadores emiten un dictamen que sirve para motivar la decisión. Servidor, en sus andanzas curatoriales, ha recibido calabazas de museos arqueológicos, centros de arte contemporáneo, colecciones privadas y museos de bellas artes por las razones más diversas: a veces, porque íbamos con demasiadas prisas, otras porque el proyecto no justificaba —a juicio de los prestadores— el roto que les hacíamos. Además, no todas las obras son susceptibles de ser prestadas. El Louvre no presta La Gioconda ni El Prado Las meninas, por más que el transporte no les fuese a causar desperfectos. Siendo que el Reina Sofía se ha construido en torno a esta obra insignia, se comprende que no les haga ilusión empaquetarla y mandarla de paseo.

Hasta donde sé, los responsables de exposiciones del Guggenheim (qué nombre poco euskaldún, ya que estamos) no se han comunicado con sus colegas del Reina Sofía, así que parecería que los responsables del Gobierno autonómico están exigiendo al ministro Urtasun que fuerce a una institución autónoma a proceder en contra de los criterios de sus conservadores y resuelva deliberaciones del patronato mediante un ordeno y mando. Todo para celebrar los noventa años del primer gobierno vasco (evento extraartístico, no me negarán) y adelantarse al aniversario de los criminales desmanes de la Legión Cóndor. Malas maneras para una operación que se engalana con tanta farfolla democrática.

Una vez, paseando por Salamanca, choqué con una campaña turística en la que la ciudad se vendía como "la Florencia española". La metáfora me recordó a aquel capítulo de Los Simpsons en el que Marge consuela a Lisa diciéndole que no se preocupe: si la rechazan las universidades de la Ivy League siempre podrá ir a McGill, "el Harvard de Canadá". "Cuando algo es el algo de algo… es que es el nada de nada".

El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar La historia no se repite, pero rima, un ciclo de "yuxtaposiciones" en las que el Guernica se enfrentará a sus "equivalentes" de otros tiempos y espacios. El primero de estos encuentros (ubicados en una salita frente al gran cuadro de Picasso) lo protagoniza una obra del artista sudafricano Dumile Feni (1942-1991) cuyo título viene al pelo: Guernica africano (1967). El dibujo está realizado en carboncillo sobre papel de periódico y mide casi dos metros por lado: un formato casi cuadrado cuyo ecuador surca la unión indisimulada de las dos grandes tiras de papel con las que el artista formó el soporte.

Exhibida por primera vez en la Gallery 101 de Johannesburgo el mismo año de su realización —en un contexto sociopolítico marcado por la segregación racial— la obra nos muestra una escena agitada: en un espacio indiferenciado por el que pululan vacas y pájaros, unos personajes contrahechos y electrizados se agitan en poses inquietantes. El dibujo, cargado de esos manierismos que un espectador occidental puede reconocer como "africanos", está resuelto con maestría; y la velocidad de los trazos y el habilidoso sombreado dotan a la escena de un dinamismo contagioso. Cuando más se mira, menos se entiende qué hacen aquellos hombrecillos: ¿qué espera el tipo trajeado en su mesita con mantel? ¿Qué se susurra la pareja que se rodea con los brazos? ¿A dónde galopa el jinete del cucharón que monta un toro de ojos vacíos? ¿Qué provoca las contorsiones gritonas del señor con tres piernas? ¿Nadie atenderá al niño de ojos negros que se aferra a una ubre? Como si el dibujo fuera inagotable, la acción se prolonga hacia el margen superior en una multitud de personajes ensombrecidos cuya actividad apenas intuimos.

La exposición se completa con otras cinco piezas de Feni: Decir no, 1967 (un grupito trata de dar sepultura a alguien que parece escapar de su ataúd), El aula, 1965 (una composición vertical construida como en espejo, de modo que los retratados de la sección inferior aparecen cabeza abajo), Hector Pieterson, 1987 (un hombre plantado de frente, que nos clava la mirada mientras porta lo que parece un niño muerto entre los brazos), Mujer y niño (obra no datada en la que un personaje femenino, de rostro similar a una máscara, sujeta a un homúnculo con su brazo raquítico) y No conocerías a Dios ni aunque te escupiera en un ojo, 1975 (un enorme dibujo enrollado lleno de rostros angulosos).

En el cuadernito que el museo ha editado para la ocasión, la comisaria Tamar Garb nos explica (en un texto plagado de groseros errores de redacción) que la vinculación entre la célebre obra de Picasso y la de Feni es menos directa de lo que cabría esperar a tenor de la propuesta. Posiblemente, el artista conocía Guernica, pero no hay constancia que él le diera ese título, por más que aceptase que el galerista se lo endosase. "Picasso […]", leemos, "nunca supuso una “influencia” o fuente directa. Dumile era un creador demasiado independiente e idiosincrático. Al mismo tiempo, la forma en que recurrió en African Guernica al enmascaramiento facial y a la simplificación corporal, al tono monocromático y a la iluminación dramática […] para producir una obra a escala monumental no puede dejar de hacer pensar en el Guernica, obra a la que además apunta en el título". 

Entonces, sí, pero no. Como el interés de Picasso por "el arte africano" (así, en general; África, ese gran país, etcétera), mencionada en el texto que presenta la exposición como una "temprana dependencia", sin mayores consideraciones que profundicen en su fascinación exotizante y en el modo en el que este "arte" circulaba por Europa en vehículos perfectamente coloniales como El Museo del Hombre de París. Esta calculada ambigüedad (que ya se presagia en el título del ciclo, tomado de una cita ¡apócrifa! de Twain) me parece el problema más subrayable de esta nueva propuesta del Reina Sofía. Si, como parece, el museo quiere aprovechar su principal reclamo turístico (cuando uno sale del ascensor en la segunda planta, lo primero que ve es un cartelito que le indica en qué dirección está el Guernica) para presentarnos obras desconocidas y vinculaciones inesperadas —propósito elogiable, conste— convendría (ya que todos vamos a morder el anzuelo) que nos echásemos a nadar sin necesidad de guardar la ropa. 

Ya se habrán enterado del asunto artístico de la semana: el Reina Sofía inaugura la reordenación de sus colecciones empezando por el final. Desde 1975 hasta el presente: lo más coetáneo de lo contemporáneo. Los capítulos siguientes (y, a la vez, precedentes) se irán presentando a planta por año, hasta que, en 2028, la institución concluya la presentación de esta nueva relectura de sus fondos.

Ahora, pasados unos días tras la novedad, y habiendo podido encadenar alguna que otra visita (el crítico siempre llama dos veces), conviene analizar qué nos muestra esta propuesta que, más que una exposición, es la afirmación que el museo de arte contemporáneo más importante de nuestro país hace sobre el estado de su negociado.

Como saben, la muestra está estructurada en veintiún capítulos ordenados en tres itinerarios más una introducción. El 64% de las obras son inéditas, el 35% están firmadas por mujeres y el 77% son de autores españoles (para los números y otros datos de interés les remito al completo artículo que, en este mismo periódico, publicó Marta García Miranda). El recorrido propuesto comienza con un cuadro de Genovés y la portada que Chumy Chúmez publicaba en el Hermano Lobo del 22 de noviembre de 1975, situando al visitante en los albores del cambio de régimen, cuyas complejidades (en lo estético) se exploran en el primer capítulo de la mentada introducción, llamada "estructuras afectivas de la Transición". Dentro, nos encaramos con un cuadro quemado de Miró que dialoga elocuentemente con una serie de grabados de la Suite Vollard de Picasso vandalizados por los Guerrilleros de Cristo Rey (un grupo paramilitar de extrema derecha activo en la década de los 70) durante su exhibición en la galería Theo de Madrid. Desde ahí, la muestra avanza por el totum revolutum de la "contracultura material" (donde se alternan unos tableros del bar La Vaquería con marcas de balazos con un retrato pop de Carmen Polo firmado por Las Costus, joyas de Chus Burés o el fabuloso altar de la Asunción gloriosa de Ocaña hecho en papel maché) y termina con los primeros intentos de institucionalización cultural, sustanciado en la pieza no construida por Richard Serra en la plaza de Callao, cuyas aberturas se consideraron peligrosas: en plena crisis de la heroína, la escultura podría amanecer una y otra vez como un receptáculo de cadáveres.

A continuación, la muestra comienza el primero de sus "itinerarios": "Una historia de los afectos en el arte contemporáneo", en el que se suceden capítulos sobre feminismos y lo queer (Ana Mendieta, Esther Ferrer, Dorothy Iannone, Julujama, Mapplethorpe, Tom of Finland o Judith Chicago), la heroína (Iván Zulueta, la conmovedora fotografía de Alberto García-Alix en la que retrata en ausencia a su hermano Willy, víctima de una sobredosis, a través de la camisa que llevaba el día de su muerte) y la pandemia de sida (las célebres jaulas de Pepe Espaliú o sus Diez últimos dibujos, la instalación Ajuares de Pepe Miralles —una gran vitrina que contiene un sinfín de artículos sanitarios y personales utilizados por el artista en el cuidado de su amigo Juan Guillermo— o la serie fotográfica Utopía de Cabello/Carceller, una serie fotográfica de piscinas descuidadas y melancólicas —contraparte de las perfectas pintadas por Hockney— realizada tras una residencia en San Francisco, epicentro de las reivindicaciones de la comunidad gay para entonces convertido en un páramo comercial").

Tras ello, comenzamos el segundo recorrido, dedicado a la escultura, quizás la apuesta más decidida de esta relectura. El primer capítulo comienza con la gran mesa (pieza formidable) de Navarro Baldeweg sobre la que se sintetizan elementos de su gramática escultórica, y prosigue con obras de Susana Solano, Carmen Calvo, Sergi Aguilar o Anthony Caro. De ahí pasamos a "las auras frías", concepto acuñado por el crítico José Luis Brea (es destacable que durante el recorrido se mencionen a algunos teóricos cuyas aportaciones también conforman la historia del arte) bajo el que se exponen obras de Juan Luis Moraza, Susi Gómez, Espaliú (de nuevo), Jordi Colomer o Ángeles Marco. Y desde ahí, enfilamos los "nuevos materialismos" y las "relacionalidades", sección en la que debutan un buen puñado de jóvenes valores de la escultura patria, como Teresa Solar (1985), June Crespo (1982), Mònica Planes (1992), Elena Alonso (1981), Nora Aurrekoetxea (1989) o Rubén Grilo (1981); en compañía de nombres más asentados como Ana Laura Aláez, Sergio Prego o Ángela de la Cruz.

Finalmente, en el tercer itinerario se resumen, de un modo deslavazado y perezoso (hay un momento en el que uno se pregunta si los comisarios de la institución estaban cansados y resolvieron sin mucho interés), las prácticas pictóricas (apenas una sala con una docena de cuadros), lo fotográfico (Ouka Leele, García Rodero, Chema Madoz o Manuel Vilariño, aderezados por una pieza de Belén Rodríguez en la categoría de "renovadora de la práctica pictórica"), la institucionalización y el mercado (una salita con un poco de documentación), "lo afro está en el centro" relegado a un rincón con poca obra, y el remate de prácticas de género, ahora sin intersecciones con otros movimientos, que, como culminación y por exiguo, resulta un tanto anticlimático.

Despachada la estructura, quisiera detenerme en algunos asuntos, con dos precauciones previas. La primera es que desconocemos cómo quedarán articulados los capítulos que precederán a este. La segunda es que esta es una muestra "de la colección", por tanto, de un depósito heredado y de unos fondos que, aunque susceptibles de completarse con las compras venideras, tienen sus limitaciones. Dicho esto, la propuesta del actual equipo del museo ha preferido librarse de la documentación, disonancia notable con los modos del anterior director de la institución, Manuel Borja-Villel. Si bien es apreciable que la exposición no pretenda que el visitante se deje las pestañas escudriñando recortes tras una vitrina, me pregunto a cuánta complejidad se renuncia si nos quedamos solo con las obras apoyadas en el auxilio de las cartelas, por muy bien escritas que estas estén (que lo están). Con un recorrido que atraviesa periodos tan históricamente complejos, se corre el riesgo de que las obras (y los temas) queden aplanadas sin materiales que las contextualicen y que, en buena medida, permitan al visitante confrontar el relato que la institución le ofrece mediante el montaje. Más aún cuando la institución aspira a "socializar" ese discurso y a revisarlo tras ese proceso.

Por muy hospitalario que el Museo Nacional quiera enunciarse en sus planteamientos, Colección. Arte contemporáneo 1975-presente es la expresión de un canon, por más que este pueda enmendarse en los años venideros. Sorprende, yendo por ejemplo al capítulo escultórico, la instauración de algunas genealogías estéticas (la escuela vasca o la catalana) frente a la completa desatención a otras (como la andaluza). También, la preponderancia de ciertas disciplinas (como les digo, la desatención a la pintura es notable), lo que, supongo, debe leerse como una afirmación: hay unas prácticas que son capitales en el arte del último medio siglo y otras que, en el mejor de los casos, son colaterales.

Yendo al display, se nos dice que se ha querido huir del cubo blanco con una propuesta que firman el artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, consistente en aportar un punto de color sutil a alguna transición y en un panelado (a veces suspendido por cables, otras con perfiles vistos) un tanto a la moda. No creo que consigan la hazaña propuesta, aunque hay que reconocerles la astucia de insertar, en esa absurda rampa de la planta cuarta, un minicine en el que sentarse a ver Arrebato.

Otro de los asuntos dignos de discusión es si la inclusión de artistas con carreras aún incipientes en un artefacto tan gravoso como "la colección" (en su exposición, no en los fondos) es precipitada, faltándonos la distancia necesaria como para comprender cómo esos trabajos se van a articular en una escena que apenas está construyéndose. A uno puede emocionarle encontrarse con colegas de generación en una plaza tan señera, pero su elección se antoja un poco arbitraria.

Leo en algunos análisis que, con esta apuesta, Manuel Segade enmienda la plana a Borja-Villel. No sé si es lo que se pretende, pero no repetir los gestos de los predecesores no implica combatirlos. Cada director tiene derecho a plasmar su visión del arte de su momento y las aspiraciones que le confiere a la institución. En este caso, el resultado es meridianamente claro: se prioriza un relato contado a través de obras y se achican los pormenores de la discusión. Se atienden conflictos no muy desarrollados hasta ahora (el sida, lo queer, etcétera) y se parcela la visita en una sucesión de ítems a tratar. Se aumenta el número de los representados, se privilegian algunas genealogías bien establecidas y apenas se problematiza nada. En fin, enseñar más que confrontar.

Dos años y medio después de llegar a la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Manuel Segade mataba al padre y presentaba la primera entrega de la reordenación de la colección permanente del principal museo de arte moderno y contemporáneo español. La última fue en 2021, a cargo de su antecesor, Manuel Borja-Villel, al frente de la institución durante quince años. Este lunes, Segade se sometía a su mayor reto como director del museo y lo hacía atendiendo la principal demanda del sector artístico (y parte del mediático), que echó en cara a Borja-Villel la escasa representación de artistas españoles en sus salas y que, en ocasiones, criticó un relato supuestamente complejo y excesivamente críptico. En la colección permanente construida por Segade y su equipo entran Guillermo Pérez Villalta, Joan Fontcuberta, Santiago Sierra o Miquel Barceló. Sale el 15M o el relato cronológico y se mantienen ausencias como la de Jaume Plensa. Pero no solo. 

Con cartelas en papel y un lenguaje más didáctico y claro, luces led y un recorrido circular (más sencillo, pero sin escapatoria) que intenta evitar esa sensación de laberinto que dicen sentir muchos de sus visitantes, el nuevo relato expositivo del Reina Sofía recorre 50 años de historia del arte, desde la Transición hasta la actualidad con el título Colección. Arte contemporáneo: 1975-Presente. Lo hace a través de 403 obras de 224 artistas, expuestas en los tres mil quinientos metros cuadrados de la cuarta planta del edificio Sabatini. El 64% de las piezas que podrá ver el público a partir del 18 de febrero son inéditas, el 77% del total (137) pertenece a artistas de nacionalidad española y, entre los extranjeros, el 31% es de origen latinoamericano. De los 224 artistas expuestos, 198 son individuales y 26 colectivos. Del conjunto de artistas individuales, 129 (65%) son hombres y 69 (35%) mujeres. La nueva colección del museo incluye, además, adquisiciones recientes y trabajos actuales de jóvenes artistas, muchas de ellas mujeres, con una especial atención al panorama artístico español, como Laia Abril, Mònica Planes, June Crespo, Teresa Solar, Elena Alonso, Sahatsa Jauregi o Nora Aurrekoetxea.

El proceso de reordenación se completará en 2028 y ocupará, en fases sucesivas, la segunda y tercera planta del edificio Sabatini. Las obras de esta primera fase se dividen en una introducción y tres itinerarios que acogen 21 capítulos y, aunque se trata de un recorrido ordenado, no sigue criterios cronológicos. “Más que una reorganización expositiva es una relectura crítica que busca contextualizar las prácticas artísticas en diálogo con los procesos sociales, políticos y culturales que han marcado estas cinco décadas”, señalaba la presidenta del Patronato del Museo, Ángeles González Sinde, en una presentación con la presencia del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, que calificaba la nueva reordenación como “un acontecimiento cultural de primera magnitud que refuerza el arte contemporáneo, con el que se abre el foco y se recogen más voces, más miradas y especialmente más miradas femeninas”.

Junto a Urtasun, la subdirectora artística del Reina, Amanda de la Garza, destacaba el objetivo de lograr “un museo más habitable y generoso, con criterios de ecología y sostenibilidad” y apuntaba, además, los cambios que se han realizado en torno al diseño museográfico: “Todos estamos acostumbrados al cubo blanco, instaurado en los siglos XX y XXI como el lenguaje clásico de instalación del arte moderno y contemporáneo, pero en este caso hemos desarrollado otro tipo de lenguaje de la mano del artista Xabier Salaberría, un creador de origen vasco que a través de su obra escultórica y de un pensamiento material y espacial muy específico acompaña el diseño museográfico junto con el arquitecto Patxi Eguiluz”. 

En la nueva colección del Reina conviven artistas consagrados como Picasso, Miró, Dalí, Juan Genovés, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Juan Navarro Baldeweg, Esther Ferrer, Cristina García Rodero o Andy Warhol; creadores vinculados a la Transición y la Movida como Guillermo Pérez Villalta, Ocaña, Ouka Leele, Ceesepe, Nazario, Iván Zulueta o Alberto García-Alix; artistas con una práctica atravesada por género como Judy Chicago, Barbara Hammer, Eulàlia Grau, David Wojnarowicz, Pilar Albarracín o Cabello/Carceller; figuras clave en la representación del sida como Pepe Espaliú y Pepe Miralles; artistas que articulan sus propuestas en el marco de la crítica de la representación como Joan Fontcuberta o Dora García y aquellos que se han aproximado en su obra a la identidad afro como Pocho Guimaraes, Agnes Essonti o Rubén H. Bermúdez.

“Hemos abierto muchos relatos muy distintos en la (cuarta) planta y me parece que el fundamental ha sido el de intentar entender cómo, a pesar de la importancia de lo internacional, el arte español tiene que estar en el centro. El arte contado desde aquí, que incluye voces de Latinoamérica indisolublemente relacionadas con nuestra propia comunidad hispanohablante y que también deberían formar parte central del relato”, explicaba Manuel Segade sobre una propuesta que salda deudas pendientes con el sector artístico español. “Si me preguntarais qué quiero conseguir es que alguien que llegue aquí sin tener ni idea de arte español contemporáneo ni de qué pasó en España en los últimos 50 años pueda salir, al menos, con algunos iconos visuales que le permitan reconocer de qué hablamos cuando hablamos de arte español contemporáneo. Y esa deuda, conseguir que la propia escena se identifique con su propio relato, me parece que es fundamental”. 

Más mensajes de apoyo al sector: “(Esta colección) pretende construir múltiples relatos y discutir el canon, eso es lo importante. Las actividades públicas que anunciaremos buscan ser espacios de discusión y de debate en los que escuchar también a nuestra escena, en los que podamos recomponer la colección y sus ausencias con respecto a la voz de una escena que quiere sentirse representada y que lo merece. Creo que eso es muy importante y será un trabajo de escucha futuro muy importante del museo”.

Y ese relato, Segade lo articula a partir de una pregunta que atraviesa todo su proyecto de reordenación de la colección: “¿Cómo se llega al pasado desde el presente?”. El director del Reina Sofía explicaba que su propuesta no defiende un relato único y unidireccional sino “abierto y permanentemente revisable que no trata de releer el pasado para encontrar en él un espejo donde se mire nuestra sociedad actual, sino de permitir que las preocupaciones del presente encuentren en el pasado una multitud de respuestas que permitan comprender que el hoy no es algo dado, sino un llegar a ser de construcción necesariamente colectiva.”

“En épocas inciertas como las que vivimos —añadía— no pretendemos solo imaginar futuros, sino intentar reconocer en el pasado y en el presente aquellos futuros deseables que ya estaban o están aquí. Creemos que esa es la tarea fundamental a la que nos enfrentamos como museo”. En esa búsqueda de futuros deseables se incorpora la obra de artistas que, explica Segade, no formaban parte de la colección del museo: “Lo afroespañol, Rubén Bermúdez, Agnes Essonti o Pocho Guimaraes no tenían representación. Miquel Barceló estaba vinculado a un relato diferente al suyo propio, Joan Fontcuberta tampoco había sido mostrado antes, los cuadros de Picasso rotos también son inéditos, aunque él sí estaba en la colección, pero sobre todo está la obra de mujeres más jóvenes como Marina Vargas, Mónica Planes, June Crespo o Teresa Solar que no había sido mostrada hasta el momento”. 

Entre las ausencias que comparte con la colección de Borja-Villel, la de Jaume Plensa. ¿Por qué? “Hay muchos artistas importantes del siglo XXI que no están todavía en la colección porque no hay piezas lo suficientemente llamativas o interesantes para contar su relato o que encajen en los relatos que aquí estamos componiendo. En el futuro esperamos poder contar con obras que sean realmente relevantes y que encajen en lo que queremos contar”. Tampoco hay, en esta primera entrega de la reordenación, obras del Grupo El Paso, de Antonio López o del realismo madrileño, pero apunta Segade que espera poder incluirlas en la siguiente entrega. 

También es significativa la ausencia de un relato acerca de los movimientos sociales desde 1975 hasta el presente o de aquel 15M al que Manuel Borja-Villel dio protagonismo en su colección. “Creo que están los mismos movimientos sociales, pero están representados en modos de arte. Esa es la diferencia. Esta planta está demostrando una confianza extrema en el arte para hablar de los problemas sociales y políticos, pero el documento pasa a segundo plano. Aquí convertimos la obra de arte en el vehículo para contar la historia de su tiempo y confiamos en ella para que haga su trabajo. La obra de arte en sí misma dice mucho más que cualquier documento que podamos plantar en sala”.

— ¿Con qué presupuesto ha contado para esta reordenación, cuánto ha costado?

— Eso no me lo sé de memoria. Son partidas muy distintas, de muchos equipos diferentes que no te puedo decir exactamente. 

Segade, que asumió la dirección del Reina Sofía en junio de 2023 tras resultar seleccionado en un concurso público, señaló en la presentación de su proyecto que el relato museográfico de Manuel Borja-Villel estaba “caducado”. “Hablé de un discurso caducado porque habían cerrado ya las plantas de colección con tres capítulos de Vasos comunicantes. Esa era mi forma de entender la caducidad. No era porque el discurso estuviese caduco, había caducado porque ya no estaba en las salas y cuando yo llegué ya no teníamos los ocho capítulos sino el tres, el seis, el cinco, el ocho. Tenías un bingo que no te permitía contar lo que realmente era la historia porque se utilizaban unas salas de exposiciones temporales que hacían difícil el mantenimiento. De ahí venía la caducidad del museo”. 

Sobre si le preocupa la injerencia y/o influencia política en los discursos y relatos del Reina Sofía, Segade señalaba que “el arte es político per se, evidentemente, pero creo que lo que no debería tener un museo nacional es una tendencia política determinada. Estas colecciones se componen colectivamente durante muchas generaciones, es la historia de 40 años del propio museo… ¿Cómo nos van a inquietar los cambios políticos respecto a la lectura de una colección cuando la colección en sí misma es lo que está aquí? El museo no ha hecho que el feminismo sea central en el arte contemporáneo porque es el arte contemporáneo el que tiene al feminismo como pauta central. No es que nos hayamos levantado un día por la mañana y nos interesen las cuestiones sociales afrodescendientes, es que el arte contemporáneo está trabajando desde ese punto de vista”. 

— ¿Le preocupa que en 2027, en un hipotético escenario de triunfo de la derecha, se interrumpa todo el proceso de reordenación de la colección?

— No. He trabajado en múltiples ocasiones con gobiernos de derechas que han sido hiperrespetuosos con los discursos artísticos, por ejemplo en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Madrid o en el Centro Galego de Arte Contemporáneo (CEGAC), en Galicia. Creo que, por suerte, tenemos un espacio cultural lo suficientemente maduro para representar las cosas de otra manera. Es un ‘veremos’, evidentemente, pero creo que el Reina Sofía tiene un concurso modélico desde la época que le dio la dirección a Manolo Borja, en el que se respetan los códigos de buenas prácticas y como Museo Nacional Central del Arte Contemporáneo y Moderno Español creo que es fundamental que siga así y se respete esa parte. Por ahora hay una entente cordial muy buena con el ministerio y nos han ayudado mucho en las adquisiciones que queríamos para la colección en estos años, pero sin meterse en el contenido que nosotros proponíamos desde la dirección artística y desde los diferentes equipos del museo. 

El director del Reina Sofía explicaba que la colección permanente “es permanentemente revisable, como las condenas de nuestro país, y la idea es que la planta sea flexible, pero no lo vamos a cambiar nada en los próximos tres años, a no ser que haya una causa de fuerza mayor, porque queremos que el equipo se centre en las otras dos plantas de la colección. Esta es una primera tentativa que tendrá muchísimas declinaciones futuras y que tiene que ir cambiando progresivamente, hay relatos que se mantendrán, otros que se transformarán, y nos encantaría mantener una galería de escultura y que crezca la colección de instalaciones, por ejemplo”. 

En esta primera tentativa, el recorrido se abre con un prólogo que inaugura la obra Documento nº… (1975), de Juan Genovés, la imagen de un hombre solo, sentado, con los ojos cubiertos y las manos esposadas, a la espera de un interrogatorio o una ejecución. Junto a ella, aquella viñeta titulada El futuro (1975) que dibujó Chumy Chúmez para la portada de Hermano lobo tras la muerte de Franco. Ambas obras se erigen en la puerta de entrada a tres espacios o capítulos: Estructuras afectivas de la Transición, Contracultura material y Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia. 

En ellas, obras de Rafael Canogar o de Joan Miró, la visibilización de la censura en la pieza Seguimiento de una noticia, de Concha Jerez; varios grabados de Picasso dañados tras un atentado de los Guerrilleros de Cristo Rey en la galería Theo de Madrid (1971) o el cortometraje Hotel, de Iván Zulueta, con música de Jota, de Los Planetas. También Ocaña, Ceesepe, Nazario, Almodóvar, Guillermo Pérez Villalta, la contracultura, la música, el video o el cómic, la Movida o el diseño de moda o de joyas. 

Y después, los tres itinerarios posibles. El primero de ellos, Una historia de los afectos en el arte contemporáneo, y cuenta “una lectura emocional de estos últimos 50 años y de los usos de los afectos como herramientas de transformación social y construcción de comunidad”. El segundo, Los poderes de la ficción: escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales, propone “una revisión de la escultura y de la cultura material del arte contemporáneo”, además de un borrado de esa barrera existente entre la obra y el visitante, entre la ficción y la realidad. El tercero, La institución, el mercado y el arte que los excede a ambos, recoge la explosión de la nueva figuración en la pintura española, manifestaciones de arte contemporáneo que abordan sus propuestas desde posiciones políticas y en el marco de la crítica de la representación, la identidad afro o las prácticas de género de las décadas más recientes. También, por primera vez, la genealogía del Museo, “un relato de la institucionalización paulatina que cuenta por primera vez con el propio museo como parte de su colección, es decir, el museo se mira el ombligo y explica qué ha hecho”, explica Segade.

El martes fue un día agitado para Óliver Laxe: por la mañana, rueda de prensa en el Reina Sofía para presentar HU; por la tarde, noticias esperanzadoras para Sirat en la carrera hacia los Oscar.

Menciono la coincidencia no solo por dar contexto, sino porque ambas obras están claramente relacionadas: parecería que lo que encontramos en el museo es una mera extensión de la película. La propuesta de Laxe, titulada HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera, divide la sala del Espacio 1 en dos compartimentos. En el primero, casi en penumbra, se ha instalado una mastaba de altavoces raveros, similar a las que vemos en los primeros minutos de su largometraje. Plásticamente es interesante: su rotundidad contrasta con las marcas que han ido dejando los sucesivos montajes y recogidas; por los desgastes de la pintura negra que los recubre emerge el color cálido de la madera. Iluminada de manera cenital, el montículo adquiere la categoría de tótem. Ayuda, claro, el impacto sonoro: una frecuencia constante que permanece sin inmutarse. Lo divino, ya saben, no admite variaciones.

En este espacio intersticial (preliminar) también nos topamos con la cartela que sitúa retórica y teóricamente la instalación. En ella se mencionan algunas coordenadas religiosas (en el islam, el "As-Sirāt" es el puente que se cruza en el camino de la resurrección y el "Hu" —en el sufismo— es el pronombre de Dios, "manifestación sonora primigenia de la deidad") y se justifica el subtítulo ("bailad como…"), que está tomado de un verso de Rumi, místico sufí que vivió en el siglo XIII. A pesar de lo connotado de todos estos términos, los textos de la exposición insisten en que la propuesta renuncia a símbolos religiosos explícitos y que, en ese sentido, se ha optado por lenguajes visuales y sonoros abstractos. En la segunda sala, en tres pantallas que colman las paredes disponibles, se proyectan —en bucle— una serie de paisajes desérticos que se alternan con imágenes de puertas y escaleras de edificios religiosos rodadas hace una década en Irán. La geometría sagrada (sic) de estos elementos se funde (el umbral y los peldaños son, admitámoslo, metáforas un poco groseras) con escenas en las que los personajes de la película bailan sobre la planicie en la que termina el filme: ese campo minado «en la frontera con Mauritania» (¿por qué habrá un campo minado ahí? ¿Ha pasado algo en el Sáhara Occidental en los últimos decenios? No nos desviemos, volvamos a la mística con musicote, etcétera).

El visitante, sentado en el banco adosado para tal fin en la pared restante, contempla el solapamiento de los paisajes áridos, los muros y dinteles de templos cualesquiera y esa versión extendida de los danzantes protagonistas de Sirat envuelto en una música apabullante que, a fuerza de bajas frecuencias, quisiera causarnos un trance sinestésico y abrir el horizonte de un mundo reencantado. El propósito es encomiable, aunque complicado si uno pretende nadar y guardar la ropa.

Si no es por exotismo, cabría preguntarse por qué una propuesta que quiere alejarse de los "símbolos religiosos explícitos" se envuelve en semejante terminología. También, si toda la panoplia de elementos vinculados a tradiciones místicas que se insinúan en la obra (el desierto, las danzas rituales —desde los derviches hasta las bacantes—, las sustancias enteogénicas, la adoración solar, etcétera) no son más que elementos cosméticos: es decir, que no se desarrollan más por cobardía que por la supuesta apertura que tanto se pregona.

Resulta difícil desligar HU del revival espiritual que venimos padeciendo en los últimos tiempos: artefactos apegados a una idea sin contornos, armadas con palabras huecas bajo las que se esconde la enésima transmutación del individualismo más atroz. Prácticas milenarias convertidas en recursos estéticos, que dan color pero no manchan; que aportan matices pero no comprometen. En fin, vaguedades que, desprovistas de radicalidad, pueden acomodarse según convenga.

Con la exposición de Óliver Laxe, el Museo Reina Sofía inaugura su nueva programación para el Espacio 1, sala anteriormente dedicada al programa "Fisuras", por el que, de tanto en tanto, logró colarse algún artista español de media carrera. Desde ahora dedicada al "cine de exposición", concepto novísimo, y vinculada al programa de cine de la institución. Esta no es, sin embargo, la primera intervención de un artista ajeno a las prácticas tradicionalmente museísticas ha realizado en el centro madrileño. Por ejemplo, Albert Serra (otro cineasta) fue invitado a Fisuras en 2019. También, en 2020, el Niño de Elche realizó, por encargo del museo, su Auto Sacramental Invisible.

En suma, más que una obra autónoma, HU parece el resultado de reciclar materiales descartados: una instalación que no logra estar a la altura del andamiaje conceptual tras el que se parapeta ("un monoteísmo austero", ¿qué será eso?); y que, sirviéndose de nociones grandilocuentes, no nos ofrece algo muy distinto a las escenas postcréditos que se han vuelto tan recurrentes en el cine de superhéroes: un añadido insustancial para estirar el interés de los aficionados.

Una veintena de activistas de la 'Marea Palestina: la educación contra el genocidio' de Madrid han protagonizado este domingo una sentada de protesta ante el 'Guernica', que ha obligado a desalojar temporalmente la sala del Museo Reina Sofía.

Con carteles que formaban la frase “Stop genocidio”, los activistas, en su mayoría docentes de la Marea madrileña, que portaban banderas y pañuelos palestinos se han sentado en el suelo frente al cuadro de Picasso, obligando al museo a desalojar a los visitantes de la sala.

La protesta se inició pasadas las 12.45 horas de este domingo cuando la sala estaba abarrotada de público y en total duró cerca de una hora, ya que los profesores desalojaron voluntariamente la sala pasadas las 13.40 horas con el grito de 'Viva Palestina libre'.

Entremedias, tras unos 20 minutos de espera los visitantes pudieron retornar a la sala para contemplar la obra de Picasso pese a que los participantes en la protesta seguían sentados frente al cuadro.

Según el portavoz de Marea, Carlos Díaz, "hubo un momento de cierta tensión porque las personas de seguridad nos decían que teníamos que desalojar la sala. Nos hemos mantenido firmes en nuestra actitud, siempre de manera serena, pacífica", mientras negociaban con los responsables del museo.

Aunque inicialmente desalojaron la sala, "esta situación se ha solucionado mediante el diálogo y la negociación" y tras pactar un tiempo de permanencia de una hora, "mostrando la frase STOP genocidio delante del Guernica, que es un icono de la paz, contra el militarismo y contra todas las guerras", ha dicho a EFE.

Este 12 de octubre, Fiesta Nacional, Marea ha querido "replicar esa exaltación del militarismo que hoy se ha vivido en la ciudad de Madrid con el desfile militar", además de exigir que se detenga el genocidio contra el pueblo palestino.

También es "una protesta contra la colonización" porque en un día como éste "el discurso de la descolonización tiene que estar muy presente. Palestina es un territorio colonizado y no vamos a parar de luchar hasta alcanzar el objetivo final, que no es otro que Palestina libre", ha añadido Díez.

En un comunicado, Marea afirma que la inminente firma de un alto el fuego auspiciado por EE.UU. “aun siendo una buena noticia para el pueblo palestino, es un espejismo de paz vergonzantemente aceptado por nuestro Gobierno”.

Así, han señalado que “el genocidio no se ha detenido ya que los efectos de la hambruna continúan y la entrada de ayuda humanitaria aún no es efectiva”.

Por ello, consideran necesario mantener la movilización social, la exigencia de un embargo de armas permanente, de apertura de corredores de ayuda humanitaria y de evacuación y reagrupamiento de los gazatíes que lo han solicitado.

El comunicado recuerda que, al igual que en 1937 "la población civil de Guernica sufrió un bombardeo genocida perpetrado por la aviación alemana", en 2025 la población gazatí "ha sufrido diariamente bombardeos genocidas perpetrados por el Ejército de Israel, con el silencio cómplice y la connivencia de la Unión Europea".

La tregua "impuesta bajo el chantaje de la violencia" no garantiza la reparación del daño provocado ni tampoco la "entrega de los genocidas a los tribunales para que sean juzgados".

Gaza está destruida y la entrada de la ayuda humanitaria "aún no es efectiva", según la entidad, de ahí que "todos los ojos deben seguir en Gaza, en Cisjordania: en Palestina", concluye el comunicado.

Maruja Mallo (Vivero, 1902 – Madrid, 1995) fue la pintora más importante de una generación de literatos. Tuvo la admiración de Alberti, Lorca, Neruda y Dalí, que la definió con una de sus butades: «Mitad ángel, mitad marisco». Su pintura impresionó a Ortega y Gasset, que le dedicó la única exposición que jamás se hizo en la sede de La Revista de Occidente y algunas de sus imágenes (labradoras a las que se les espigan las manos) forman parte del imaginario colectivo. Ahora, treinta años después de su muerte, el Museo Reina Sofía le dedica una exposición retrospectiva.

La muestra, realizada en colaboración con el Centro Botín (sito en Santander, donde pudo verse una primera versión de la exposición), trata de contextualizar la obra de Mallo a través de un despliegue cronológico apoyado en un buen número de documentos, muchos de ellos procedentes del Archivo Lafuente (de cuya adquisición pública se cumplen tres años). Si obviamos el preludio (dos cuadros academicistas —un hombre negro ataviado con turbante y taparrabos de leopardo y una señorita de rostro juliorromeresco— pintados durante su formación en la Academia de San Fernando), la exposición comienza con la serie completa de las verbenas, pintadas a finales de los años 20, dispersas desde que se exhibiesen en los salones de La Revista de Occidente en 1928. Son cuadros que representan escenas carnavalescas, con personajes variopintos y coloridos (magos, cabezudos, marineros) que se superponen en una composición dinámica y exuberante plagada de elementos populares. En los textos de sala, Patricia Molins (comisaria de la muestra) señala que estas imágenes suponen una ruptura con el imaginario existente de lo español, protagonizado por manolas y personajes tremendistas. De ser así, la ruptura duró poco, porque apenas un par de años después de estos trabajos Mallo se adentraría en las Cloacas y campanarios, una serie llena de esqueletos, ruinas y ponzoña cuya paleta recuerda a algunos cuadros de Gutiérrez Solana. (Tampoco huyó de los tipismos, la misma exposición muestra dibujos de toreros, banderilleros, bandoleros y frailes; asuntos, a mi juicio, tan modernos como los antedichos). 

La exposición avanza por los trabajos de los años treinta: una pintura esquemática, influida por el constructivismo del uruguayo Joaquín Torres García (a quien conocería en Madrid en 1933) y el interés por lo escenográfico (Mallo estudiaría teatro en París, donde conoció a Picasso y a Miró) sustanciada en sus diseños para el ballet Clavileño de Rodolfo Halffter. La Guerra Civil pilla a Mallo en Galicia, dibujando labriegos y pescadores. De esas anotaciones surgiría, ya en el exilio americano, su serie más conocida: La religión del trabajo (1937-1939). Estas pinturas, protagonizadas por mujeres de rostro hierático, son, en palabras de la artista una proclamación de «fe materialista en el triunfo de los peces, en el reinado de la espiga». La cita, admitámoslo, es hermosísima. Son obras realizadas con una técnica pictórica elemental, de un fuerte componente geométrico y de un poderoso contenido simbólico.

Unos años después, Mallo se embarcaría en Las naturalezas vivas (1941-1943), unos bodegones coloristas y un tanto kitsch en los que conchas, flores y algas forman conjuntos que parecen sostenerse en equilibrio sobre unos fondos de color pastel. Aunque raros, estos trabajos se inscriben en categorías perfectamente académicas, tal y como lo hacen sus cabezas (bustos de frente o de perfil, a veces sazonados con elementos vegetales) o las máscaras, una colección de antifaces de rasgos raciales híbridos y expresiones inescrutables.

La exposición termina con unos trabajos fechados hacia la década de los ochenta de título grandilocuente: Moradores del vacío y Viajeros del éter. Estas obras, protagonizadas por elementos entre lo geométrico y lo orgánico, parecen completar el «programa» estético de la artista. Si con las pescadoras y las mujeres atléticas había tratado de ofrecer un nuevo clasicismo para un mundo nuevo, con estas obras postreras se diría que descubre los habitantes de una realidad igualmente novedosa, ya sea por alejada o por diminuta.

Máscara y compás (que así se llama la exposición) trata de ofrecernos una visión completa del trabajo de Maruja Mallo, más allá del personaje pop o de las tres imágenes ya sabidas. En buena parte lo logra mediante un despliegue muy pertinente de material de archivo (de las doscientas piezas que componen la exposición, muchas de ellas corresponden a este epígrafe) y de dibujos y bocetos. Algunas son muy clarificadoras, como una página (fechada en Lisboa, enero de 1929) en la que se reproduce un retrato de la artista con la leyenda: «Bellezas espanholas: A insigne pintora Maruja Mallo» junto a un recorte del periódico Claridad. Diario de la noche (¿cuándo renunció la prensa escrita a estos nombres tan formidables?) al que la artista afea (el artículo se titula "El artista contra el crítico") los innecesarios piropos y comentarios sobre su aspecto que algún reseñista le habría dedicado en esas mismas páginas. Estas constataciones concretas del clima machuno de la época resultan particularmente pertinentes a la hora de comprender los perfiles de una artista que quiso serlo por derecho propio, por más que aún podamos encontrar artículos en que se la describa como "la musa" (término odiosísimo) de tal o cual señor de la generación del 27.

Esta "voluntad de autoría" queda igualmente afirmada en los distintos retratos que aparecen en la exposición, en los que se evidencia la percepción que Mallo quiso fijar de sí misma a lo largo de su vida. También es de agradecer que Molins no escatime en referencias a las mujeres con las que Maruja mantuvo relación a lo largo de su vida (Gabriela Mistral, por ejemplo).

Un análisis general del trabajo de la artista excede el espacio de esta crítica (algunos temas son fascinantes, como su particular concepción de las religiones o de la magia, elemento que aparece una y otra vez a lo largo de su obra; o su curiosidad —aunque fuese como aficionada— por los avances científicos: de la escucha de una conferencia pronunciada por Einstein en la Residencia de Estudiantes sobre la relatividad surge su interés en la geometría y su búsqueda de esquemas universales). Algunos de estos asuntos aparecen apuntados en la exposición. Otros, sin embargo, parecen deliberadamente orillados. Por ejemplo, la insoslayable óptica burguesa y eurocéntrica con la que Mallo mira a los obreros, la ideología tras el cuerpo apolíneo de los atletas (son elementos de la modernidad, pero no solo), o la inquietante fascinación por los cuerpos racializados, que se sustancia en una colección de cabezas cortadas (angulosas, sin papada, las mejillas prietas) colgadas de la pared entre hojas tropicales.

No crean que exagero. Como despedida de la exposición se proyecta la entrevista que Paloma Chamorro hizo a la artista en el programa Imágenes. Durante la conversación, Mallo cuenta cómo, en la casa que Neruda tuvo en Madrid, pasaban las tardes revistiéndose con pieles y máscaras traídas de la isla de Java, con las que hacía "liturgias del Pacífico". "El valor de Europa es haber traspasado Oriente a Occidente", afirma. Serán cosas de la época, pero no por ello conviene evitarlas. La modernidad del trabajo de Mallo se asienta, también, sobre las categorías culturales que le tocó vivir y la pertinencia de la recuperación y comprensión de su obra puede hacerse sin escaqueos.

«¿Quién habrá venido al Reina Sofía?». En el vídeo –cebo para ansiosos–, una muchacha vestida de negro avanza por una de las salas del museo a lomos de sus taconazos. El misterio duró un suspiro: frente al primer cuadro grandote que les hizo buen fondo, Aarón Piper y Aitana (a secas) se fingían contentísimos. Gozaban del privilegio de disfrutar de «esas pedazo de obras». «Tenéis que venir. Yo vine con diecisiete años y volver ha sido muy increíble», aseguraba ella. «Yo creo que he estado una vez», añadió él, entornando los ojillos. «¡Tenéis que venir!», remató antes de que lo cazasen en el renuncio.

Me pregunto si, a la mañana siguiente, el museo tuvo que convocar a taquilleros de refuerzo para contener a esa avalancha de fans que –extasiados por la alambicada arenga de sus ídolos– se personaron entre el Sabatini y el Nouvel, ansiosos por libar las mieles de las artes plásticas. Y, si eso hubiese pasado, ¿sería menos disparatado que el centro de arte moderno y contemporáneo más importante de nuestro país tenga una estrategia comunicativa indistinguible de la de un parque acuático? «Tenéis que venir».

Viene poniéndose de moda. Famosos de distinto pelaje yendo a decir que qué bonitos son los cuadros y mira qué maja esta escultura. En la cuenta de Instagram de la Galería de las Colecciones Reales uno puede ver al cómico Miguel Maldonado discurriendo sobre si Goya es mejor pintor que Velázquez. «Pues todo depende del cuadro que tenga yo aquí». Espera, que sigue: Ana Milán quedándose «fascinada» ante un cuadro de Van Meulen, Joaquín Reyes con el «cogote de Carlos IV», Víctor Manuel y Ana Belén encontrándose con Carlos III (el de la Puerta de Alcalá) o Nayanesh Ayman (bicampeón mundial de muay thai) sintiéndose «muy representado» por un tapiz alegórico titulado El triunfo del tiempo. En 2024, el museo, que depende de Patrimonio Nacional, mostró durante un par de días objetos de la serie La casa del dragón junto a dos retratos de sus protagonistas hechos para la ocasión. Rafael, Tiziano, Caravaggio, Rubens y los Targaryen, claro que sí.

No son ejemplos aislados. Recientemente, han desfilado por las salas (y redes sociales) del Museo del Prado Dua Lipa, Natalia Lafourcade (con cantecito a una copia de la Guadalupana incluido) y Jerry Salt (crítico-showman-entusiasta de la bomba atómica), que no se privó de hacer la croqueta delante de sus masterpieces favoritas; por las del Reina Sofía hicieron un cameo Johnny Depp y Penélope Cruz, a quienes se agradece muchísimo ese selfie delante del Guernica. Felizmente, no es el único contenido que uno encuentra en las cuentas de los grandes museos (abundan, es cierto, las publicaciones con propósito pedagógico y divulgativo), pero cabe preguntarse por qué instituciones sobradamente conocidas en el ámbito nacional e internacional, y en las que cada día hay que hacer cola para entrar, parecen decantarse por una estrategia de comunicación peligrosamente cercana a «ven al museo al que van las celébritis». Más, cuando esas mismas instituciones se esfuerzan en mantener una programación (expositiva, educativa, etcétera) seria, coherente y alejada de esas veleidades.

Conste: no creo que la propaganda cultural la tengan que hacer los académicos de la lengua y otros conferenciantes ceñudos, no sea que alguien nos pille confraternizando con «la baja cultura». Cualquiera de los antedichos se explica (delante de una cámara) mejor que todos los catedráticos de este país juntos; y no me cabe la más mínima duda de que la propia Aitana nos da veinte vueltas a cualquiera, a ver si nos vamos a creer que uno se hace una estrella pop sin estrujarse las meninges. Lo que me escama no es que se recurra a actores, cantantes, atletas o agrimensores, sino que el resultado sea, una y otra vez, un videíto en vertical dicharachero, una promoción de Goya indistinguible de otra de pan de molde.

La espectacularización es un peligro contra el que las instituciones insertas en la cultura de masas del capitalismo tardío deben estar en guardia. No quedará nada de emancipador en el encuentro con las grandes obras de nuestra tradición si la visita al museo se propone (¡desde el propio museo!) como el enésimo consumible promocionado por esos anuncios andantes llamados influencers. ¿La experiencia estética? No nos queda de eso, pero aquí tiene el cuadro favorito de Bill Murray. La profundidad de la obra, aplanada en una recomendación: ve a verlo antes de comprar la entrada para su última película.

El mercado del arte tiene también sus tradiciones y una de ellas es la de despedir la temporada con una exposición colectiva. Obligatorio, no; habitual, sí. En este formato hay, como en todo, calidades: comisariados de autor, tanteo de jóvenes en alza, propuestas arriesgadas y perezosas ventilaciones del fondo de armario.

En la galería The Goma puede verse hasta el 19 de julio una exposición con una premisa singular: obras que, aun siendo relevantes en la carrera de sus autores (entiendo, a juicio del galerista), no han encontrado acomodo en las casas de los coleccionistas. Los motivos, variados.

Uno comprende que los amenazadores chispazos que produce cada pocos segundos la hermosa pieza de Javier Arce (Sin título, 2017) –alambres conectados a un pastor eléctrico dibujan el perfil del paraje donde vive el artista– disuadan al comprador interesado en adquirir algo con lo que engalanar su salón comedor. No todas son peligrosas. Algunas, simplemente, están construidas con materiales pobres, pueden resultar crípticas o, en su aparente sencillez, reclaman un espacio que el entorno doméstico no puede ofrecer.

Puntos ciegos nos brinda un ramillete de obras excelentes dispuestas con asombrosa elegancia: apenas un par de destellos de color en un montaje sobrio que logra articular, con inesperada naturalidad, piezas material y semánticamente muy dispares. Por ejemplo, un par de esculturas de Christian García Bello (una, de tela rojiza cosida, a medio camino entre una boina y una víscera –Bellow (Renurón), 2023–; otra, la simplificación formal de los ojos de Santa Lucía –Santa Lucía, 2017–) junto a una instalación de Enrique Radigales (Código tallado en piedra, 2006) en la que, en trocitos de mármol funerario, se pueden leer fragmentos de un discurso amoroso rescatado, en estricto html, de un chat de comienzo de los dos mil.

Completan el recorrido otro par de piezas de Ana Santos (una delicada escultura compuesta con una cajita de madera roja que, rellena de azulejos, amenaza con romperse al primer intento de levantarla –Sin título, 2012– y un rectangulito grisáceo formado tras plegar la cobertura de una mesa de planchar –Sin título, 2012–), la copia a mano que Cristina Garrido hizo de la nota de prensa de una galería londinense (VISUAL POETRY: The experimental path of inter-media traditions in Latin America – Maddox Arts (London, 19 July – 9 September, 2013, 2013), unos cuadrados de papel fotográfico en blanco que Pablo Achinelli flanquea con candados en una suerte de non plus ultra (Duración externa, 2022) y, Map (2011), de Antonio Rovaldi, a mi juicio es la mejor obra de la exposición: un mapa de Herisau, Suiza, cubierto de una capa de pintura blanca que recuerda la muerte de Robert Walser, quien falleció durante una nevada el día de Navidad de 1956.

The Ryder Projects se despide de su espacio en Lavapiés con afters_, una exposición que, tomando como eje esos espacios festivos a los que se acude «después» (también ese periodo temporal en el que se superponen ayer, hoy y mañana), reúne obras de Ana Laura Aláez, Nora Barón, Priyageetha Dia, Sahatsa Jauregi, Sofía Montenegro, Álvaro Perdices, Víctor Santamarina, Maximilian Seegert y Francis Whorrall-Campbell.

La muestra, comisariada por Carmen Lael Hines y Roberto Majano, hace convivir algunas obras ya «clásicas» (permítanme la expresión) con otras de factura reciente. En la primera categoría podríamos nombrar La serie de las fotos negras (1996-1997), de Álvaro Perdices: grandes formatos oscuros con alguna mota clara y apariencia de «arte serio» (el monocromo, el informalismo abstracto, gloria a Clement Greenberg, etcétera etcétera) tomadas en cuartos oscuros de bares gais de Los Ángeles, Nueva York y Madrid. En ellas, el artista amalgama con enorme inteligencia los dejes del formalismo fotográfico, un modo de representación de la intimidad y una construcción estética del espacio de la disidencia en cuya negrura destellan los fogonazos de los mecheros y la lumbre de los cigarrillos.

También, la serie fotográfica tomada durante el proyecto Dance & Disco, en el que Ana Laura Aláez transformó, en el año 2000, el Espacio 1 del Reina Sofía en una discoteca. La propuesta, que en su momento desató críticas enfervorecidas, parecía presagiar los ríos de tinta que se verterían posteriormente sobre la horizontalidad, habitabilidad y permeabilidad del espacio museístico. Las imágenes, en tonos azules, rosados y violetas, muestran el aspecto que tomó la sala durante la «exposición». Vacía, el cuerpo de la artista sirve de «escala humana».

En el capítulo de obras recientes, destaca First hundred years are the hardest, (2022-2025), de Víctor Santamarina, una instalación en la que se replican e intervienen iconos del mobiliario de diseño (sillas de Le Corbusier y una mesa de Mies van der Rohe) con los que se arma una salita de estar de aspecto inquietante: sobre la mesa, un ramillete de tubos medio derretidos, en el suelo, un vaso con un contenido sospechoso. La fiesta no se sabe si ha terminado o si nunca llegó a empezar. Tampoco, si de ser invitado, uno se atrevería a asistir.

Aunque parezcan unos ensimismados, los artistas se pirran por las novedades. Lo explica, por ejemplo, el pintor David Hockney en El conocimiento secreto (Destino, 2001), un ensayo esclarecedor en el que rastrea –de un modo pedestre aunque eficaz– el empleo de instrumentos ópticos (lentes, espejos, etcétera) en la obra de los grandes maestros. «En 1500 Leonardo escribe sobre la cámara oscura. Algunos artistas como Giorgione y Rafael comienzan a experimentar con la óptica […]. Para la época de Caravaggio los espejos y las lentes ya llevan unos ciento setenta años en circulación y científicos como Giambattista Della Porta están enseñando a los artistas a usarlas. De pronto hay un sorprendente estallido del naturalismo».

Hoy aceptamos sin el menor sobresalto que Vermeer pintase buena parte de sus obras maestras asistido por ingenios ópticos, ya que su composición y su grado de detalle son imposibles de lograr mediante el ojo desnudo. Al pintor le tocó vivir en un periodo de fascinación por las lentes que, como cuenta Laura J. Snyder en El ojo del observador (Acantilado, 2017), terminaría por «reinventar la mirada» (Snyder construye su ensayo sobre una coincidencia notable: Johannes Vermeer tenía de vecino a Anton van Leeuwenhoek, el inventor del microscopio).

Quien haya sido víctima de esas historias del arte que imparten los perezosos («En la Edad Media todo era oscuridad y miedo al infierno, así que la gente no sabía pintar porque la Iglesia blablabá, pero chico, llegó el Renacimiento y, espontáneamente, volvió la proporción y la armonía tan pronto los artistas pudieron dar rienda suelta a su talento») puede que se sienta defraudado al descubrir que sus «genios» favoritos no encaraban el lienzo a calzón quitado. Para consolarlos, pensémoslo de otro modo: si a los artistas no hubiesen estado atentos a la vanguardia tecnológica de su época, seguirían pintando con los rudimentos de Altamira.

El Reina Sofía inauguró a finales de mayo Un modo de hacer generativo, una retrospectiva de Marisa González (Bilbao, 1943) realizada con motivo del Premio Velázquez de Artes Plásticas que le fue concedido en 2023. La muestra, admirablemente comisariada por Violeta Janeiro, evidencia el pronto interés de González en el empleo de fotocopiadoras, faxes, impresoras y otros artefactos tecnológicos como herramientas para la investigación artística.

Movida por esta curiosidad, la artista marchó a Estados Unidos en 1971 para realizar un posgrado en Sistemas generativos en el Art Institute of Chicago. A través del empleo de máquinas como 3M Color-in-Color (una fotocopiadora en color), González empieza a investigar las desviaciones que se generan en los procesos de reproducción y la cierta autonomía que, gracias a esos errores, pueden adquirir las imágenes. Los trabajos de esa década están marcados por la reduplicación de las formas, las imágenes secuenciales y la aparición, de manera decidida, de reivindicaciones feministas y sociales que acompañarán el trabajo de la artista hasta la actualidad.

De esta convivencia entre lo formal y lo combativo (a veces, exacerbándose lo uno y menguando lo otro) son buenos ejemplos la serie La descarga (1975 - 1977), fotografías tratadas de la performance de unas compañeras artistas en la que reaccionaban a las noticias que llegaban sobre los centros de detención del Chile de Pinochet, o Lizz Williams y sus máscaras, también protagonizada por una de sus compañeras de estudio, en la que aparece revistiéndose de una máscara de su propio rostro, de obvias facciones afrodescendientes.

Lógicamente, los adelantos tecnológicos irán afectando a la obra de González, ofreciéndole nuevos modos de tomar y procesar imágenes. La exposición incluye una reconstrucción de su participación en la exposición Procesos: cultura y nuevas tecnologías, realizada en 1986 por el entonces Centro Nacional de Arte Reina Sofía, en la que González, junto con Sonia Sheridan (de quien había sido alumna en Chicago) instalan el primer ordenador Lumena en España, un aparato que incluía un sistema de captación y edición (mediante una paleta gráfica) de imágenes en directo. También, la Estación Fax: un proyecto de arte colaborativo realizado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1993 en el que participantes de todo el mundo podían enviar texto e imágenes a un fax que, suspendido en el techo, los iba reproduciendo a modo de una cascada.

Vistas en su conjunto, creo que las investigaciones formales de González han aguantado el paso del tiempo mejor que sus trabajos más combativos. Hay algo evidentemente problemático en la representación actuada (en una escuela de arte sita en Illinois) del dolor que sufren las mujeres secuestradas por la dictadura chilena, pero también reconocemos –en sus trabajos sobre las siluetas, por ejemplo– algunos de los recursos habituales acostumbrados, durante aquellas décadas, en las escuelas de arte norteamericanas.

La expresividad de trabajos más –por así decirlo– ensimismados, como la serie Presencias (protagonizada por un elemento tan azaroso como el resto de pelusa que queda en las secadoras –modelo sobrevenido– cuya imagen modifica alterando el proceso de fotocopiado) o, incluso, su acercamiento al lenguaje pictórico de moda en España durante la década de los ochenta pueden resultar, a nuestro ojos, más estimulantes que sus proyectos documentales sobre la inmigración filipina en Hong Kong o sobre el fallido proyecto de la central nuclear de Lemóniz.

Con todo, Un modo de hacer generativo es una exposición muy hábilmente comisariada, que nos permite acercarnos de un modo comprensible, hospitalario y riguroso, al trabajo de la artista bilbaína.

Conciertos, visitas hasta medianoche o actividades para los más pequeños, este 18 de mayo se conmemora el Día de los Museos, una iniciativa que consigue poner el foco en lugares que a veces parecen haber pasado de moda, pero que están más vivos que nunca. Una vez al año, los museos dan un giro de 180 grados a sus colecciones para fundirse con la sociedad. Así, espacios que en su origen fueron elitistas y cerrados, se democratizan para conseguir llegar a nuevas personas.

Por eso, y con motivo de este día especial, los museos se abrirán de forma completamente gratuita y con un horario ampliado. Muchos de ellos también lo harán durante la noche del sábado para aquellos curiosos que quieran acercarse a conocer y apreciar estas obras de arte desde otra perspectiva.

Han sido muchas las propuestas para conseguir que la gente vea de forma diferente obras de arte tan estudiadas y conocidas como La Mujer Desnuda de Goya o Las Hilanderas de Velázquez. El Museo del Prado, en esta ocasión, ha apostado por hacerlas formar parte de una nueva composición, sacándolas de forma simbólica de sus salas para homenajear a las víctimas de la dana. Así, durante esta celebración, los vecinos de Paiporta, Massanassa o Catarroja podrán ver estas obras como un elemento más de sus calles.

La iniciativa del Prado de viajar hasta los pueblos más afectados por el temporal en Valencia y Castilla La-Mancha forma parte de un proyecto llamado ‘En un lugar de…’, que llevará reproducciones de sus grandes obras a las calles de estas localidades durante toda la semana. Así, los vecinos podrán ver como sus pueblos, hace meses arrasados por el fuerte temporal, se convierten en un museo.

Esas reproducciones a tamaño real se complementarán con información sobre las obras para disfrute de los vecinos, que todavía tratan de recomponerse tras los sucesos devastadores de la dana. El museo tendrá como centro Paiporta, zona cero del temporal, aunque los vecinos de las localidades cercanas también verán como sus calles se llenan de arte.

En Madrid, el Reina Sofía será anfitrión de una gran fiesta, por noveno año consecutivo, con un maratón de conciertos de Radio 3 desde las siete de la mañana hasta las diez de la noche del viernes 23 de mayo, con artistas invitados como la participante del Benidorm Fest en 2023 Alice Wonder o Los Invaders.

También en relación con la música y el movimiento, el Museo de Arte Contemporáneo ofrecerá el domingo a las 12:30 el estreno de Ex Ramón Gómez de la Serna, una pieza de danza contemporánea de la compañía internacional Tejido Conectivo. Y, coincidiendo en fechas cercanas a las fiestas de la capital madrileña, el Museo de San Isidro organiza un concierto a las siete de la tarde, llamado El poeta soldado, también con entrada gratuita.

El Instituto del Patrimonio Cultural de España organizará una visita guiada el miércoles 21, para conocer su sede conocida como ‘corona de espinas’, diseñada por el arquitecto Fernando Higueras. Los asistentes podrán conocer de primera mano cómo sus profesionales realizan los trabajos de restauración de bienes culturales. 

El Día de los Museos es una iniciativa impulsada por el Consejo Internacional de los Museos (ICOM) que este año se celebra bajo el lema ‘El futuro de los museos en comunidades en constante cambio’. El año pasado, más de 37.000 museos de todo el mundo se sumaron a la celebración del día.

Su objetivo es concienciar sobre la importancia de los museos; ICOM defiende que aseguran un intercambio cultural que lleva al entendimiento y la cooperación entre los pueblos, desarrollando así sus culturas propias.

La idea surgió de un encuentro que organizó en 1951 el ICOM llamado La cruzada de los museos en la que se debatió sobre 'Museos y Educación', pero no se oficializó el día hasta la Asamblea General del ICOM en Moscú en 1977. 

El año pasado fue de récord para los museos madrileños con más de 980.233 visitas, un incremento de casi el 10% en comparación con el 2023. El museo que ha recibido a la mayor cantidad de personas ha sido el Museo del Prado con 3.457.057 visitantes, récord histórico para el museo. 

Según datos del Instituto Nacional de Estadística, el grupo de edad que había asistido con más frecuencia a los museos era el de los más jóvenes. Un 16,3% habían asistido tres veces o más un museo, aunque solo un 14,2% de la población asiste con esta frecuencia. Asimismo, las personas con estudios universitarios son las que más disfrutan de estas actividades, con un 35,4%, según datos del Ministerio de Cultura del 2022.  

El escultor estadounidense Richard Serra (1938-2024) ha fallecido este martes en su domicilio de Nueva York a los 85 años de edad a causa de una neumonía, según ha informado su abogado John Silberman al periódico The New York Times y recoge Europa Press. El Museo Guggenheim ha lamentado la pérdida del artista, cuyas "obras monumentales remodelaron nuestras percepciones del espacio y la forma", tal y como ha indicado a través de su perfil en la red social X, anteriormente conocida como Twitter.

Serra, que creó esculturas utilizando enormes paredes de acero oxidado que transformaron museos y espacios públicos, era conocido por creaciones diseñadas no solo para ser observadas, sino para ser experimentadas.

Entre sus creaciones, destaca su grupo escultórico de ocho elementos La materia del tiempo, que se encuentra en el Museo Guggenheim de Bilbao. También cobra importancia la controvertida instalación Arco Inclinado, exhibida en la plaza federal de Manhattan de 1981 a 1989, momento en el que fue retirada como resultado de una demanda federal y no ha sido exhibida públicamente desde entonces. La placa medía 37 metros de largo y alrededor de cuatro metros de alto.

En 2006, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid anunció que la escultura que este autor había ideado para la inauguración del centro en 1986, Equal-Parallel-Guernica-Bengasi, de 36 toneladas, "se había perdido". Serra realizó de forma gratuita un duplicado que está expuesta al público en su colección permanente desde 2009.

El artista, que nació en San Francisco en una familia formada por una madre judía rusa y un padre español, ha visto su obra representada en los mejores museos y colecciones del mundo. Fue condecorado con la Orden de las Artes y las Letras de España en 2008 y con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2010.

El Museo del Prado ha sido la última pinacoteca con la denominación de Nacional -junto con el Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza- en sumarse a eliminar de sus cartelas las descripciones de las obras, con el objetivo de "acompasarlo" al cambio constitucional del artículo 49, que se prevé debatir en el Congreso esta próxima semana.

De hecho, desde el museo dirigido por Miguel Falomir se anunció el pasado martes que había iniciado la revisión de un total de 1.800 cartelas de cuadros alojados en sus paredes y 27.000 textos de su página web en los que se hace referencia a la palabra 'disminuido' o términos peyorativos en las descripciones de las obras.

El término 'disminuido' ya ha sido eliminado de toda la web del museo y la previsión de la pinacoteca es que las 1.800 cartelas físicas estén cambiadas la próxima semana. "El reto es acompasar las modificaciones al cambio constitucional porque el término 'disminuido' se considera de alguna manera lesivo para las personas con discapacidad", aseguraron entonces fuentes del Museo a Europa Press.

El Prado, según las fuentes consultadas, está "encantado" de retirar la palabra 'disminuido' de las cartelas y de la web porque de esta manera cumplen con el "deber de ejemplaridad" que tiene la institución. "Si ese término no aparece en la Constitución, no debería aparecer en las fichas o referencias de los cuadros", aseguró la pinacoteca.

Las modificaciones se han realizado en las descripciones de las obras y no para los títulos porque "no se puede cambiar el nombre a un cuadro", según han explicado. Estos cambios comenzaron hace unos meses, tras la eliminación a finales de 2022 de 'esposa de' en las cartelas de obras que hablan de mujeres para mostrar "un relato actual".

Por ejemplo, todavía en la web aparece el término 'enano' del cuadro de John Clostermann (s. XVII), denominado Retrato de enano. Por el contrario, en el cuadro El Niño de Vallecas de Velázquez se ha retirado la palabra 'enanismo' de la descripción y se ha incorporado el término 'acondroplasia'.

Desde el Museo Reina Sofía se asegura que "nunca" se ha utilizado la palabra 'minusválido' en sus cartelas "ni otras palabras con connotaciones negativas o peyorativas parecidas". De hecho, un portavoz ha explicado a Europa Press que en situaciones en las que hay que explicar una obra se usa el término "personas con discapacidad".

Por el contrario, algo diferente es el título de una pieza, donde por ejemplo sí puede encontrarse en este mismo museo obras como la litografía Y el enano cobarde y asesino autor de la matanza huyó de Yucatán (And the Cowardly Dwarf, the Murderer Responsible for the Slaughter, Fled Yucatán), de Isidoro Ocampo.

Mientras, en el Museo Thyssen tampoco hay registro ya de ninguna cartela con un término peyorativo. "Todos esos términos desaparecieron de nuestras comunicaciones hace mucho", ha asegurado un portavoz de la pinacoteca a Europa Press.

En este sentido, han recordado que desde hace varios años, cuentan con una auditoría de accesibilidad mediante la cual, además de señalética y espacios, "se controla todo lo relativo al lenguaje".

La nueva dirección del Museo Reina Sofía, liderada por Manuel Segade, ha cambiado la política de fotografías al Guernica de Pablo Picasso y permite ya que sea captado sin flash, todo ello con el objetivo de "normalizar" las visitas, según han señalado a Europa Press fuentes del centro de arte contemporáneo.

La prohibición de fotografiar el histórico cuadro se levantó así el 1 de septiembre, equiparándose la política relacionado con esta obra con las del resto del museo, donde se puede tomar fotos también sin luces ni palos para selfies.

La decisión se ha tomado para "normalizar" la visita ya que la prohibición provocaba que los vigilantes de la sala estuviesen más pendientes de si alguien hacía fotos que de otras cosas, con lo que se había llegado a "situaciones complejas".

Desde el Reina Sofía también han explicado que la nueva política pretende "incentivar más" las visitas, si bien se va a seguir controlando el aforo e intentar evitar problemas de flujo.

Antes de esta nueva política, los visitantes tenían prohibido fotografiar el Guernica, salvo en ocasiones en que algunos rostros conocidos han acudido a la pinacoteca, como fue el caso de Mick Jagger, en 2022, lo que generó protestas por parte de algunos usuarios. El museo explicó entonces que la prohibición obedecía a la necesidad de evitar aglomeraciones y otro tipo de conductas que reducían la "calidad" de la visita. También recordaban que en los últimos tiempos se había abierto la mano en este aspecto -hay múltiples imágenes de visitantes junto al cuadro- y que es "prácticamente una recomendación".

También hubo polémica en 2016 con el actor Pierce Brosnan por una foto subida por el propio museo. Por entonces, debido a las quejas, el Reina Sofía hizo público un comunicado en su perfil de Facebook en el que pedía disculpas por el malestar de los usuarios, explicando que la polémica fotografía era "una acción de comunicación" como "otras muchas similares realizadas a lo largo de la historia" del museo.

Grandes museos de Madrid han aumentado sus visitas en 2022 pero aún se mantienen algo alejados de las cifras obtenidas en 2019 antes de la pandemia. Por ejemplo, el Museo del Prado ha registrado un total de 2.456.724 personas en 2022, un 115% más que en 2021 con 1.126.897 visitantes, y lejos de los 3,2 millones alcanzados en 2019, año en el que se alcanzó una cifra récord en la historia de la pinacoteca madrileña, según informa Europa Press.

Algo similar ha ocurrido con el Reina Sofía, que ha congregado a un total de 3.063.092 visitantes: 1.171.367 visitantes en su sede principal, 1.318.823 al Palacio de Cristal, y 491.086 al de Velázquez. Esta cifra supone un crecimiento del 86% respecto a 2021, cuando el Museo recibió un total de 1.643.108 visitantes, pero aún por debajo de 2019, cuando se registraron casi 4,4 millones de visitas o los 3,9 millones de 2018.

Por el contrario, el Museo Thyssen es el único que ha logrado superar sus datos prepandemia, al cerrar el año con un total de 1.072.003 visitantes, una cifra que supone un incremento del 59,7% frente a 2021, con 671.078, y del 3,6% frente a 2019, en el que se contabilizaron 1.034.873.

Del total de visitantes que llegaron a El Prado, 2.427.718 de personas lo hicieron en su sede y 29.006 en las diferentes localidades españolas en las que la pinacoteca ha estado presente a través de exposiciones temporales.

El perfil del público del Museo continúa siendo joven (el 44% tiene entre 18 y 34 años), se trata de un perfil general mayoritariamente femenino (64%), con estudios superiores (70,5%) y con ocupación estable (57,5%).

Según el estudio de pública que realiza el Prado, la mayoría de sus visitantes han sido personas no residentes en España, con un 50,2% frente al 49,8% residente en España. Por lo tanto, el visitante nacional desciende porcentualmente con respecto al año 2021, cuando se alcanzó el 73%, aunque en cifras absolutas el incremento de visitantes nacionales ha alcanzado los 1.209.000.

El incremento de visitantes del resto de España, representan el 27% del público frente al 20 ciento del año pasado, ha hecho que los visitantes procedentes de la Comunidad de Madrid (22,7% frente al 53% del año 2021) desciendan. Las provincias más representadas son Barcelona (4,9%), Valencia (2%), Zaragoza (1,4%) y Málaga (1,2%).

En el plano internacional, los ciudadanos de Estados Unidos (11,7%) son los visitantes extranjeros con más afluencia, seguidos de Italia (5,2%), Francia (4,4%) y México (4,3%). La presencia de visitantes asiáticos, aunque mayor que el año pasado, sigue siendo casi nula, según el Prado.

Por su parte, el Reina Sofía ha incrementado la recaudación por entradas, que ha crecido un 170% respecto a 2021 y un 1'5% respecto a 2019. El día del año con mayor número de visitantes en la sede principal fue el lunes 31 de octubre con 8.658 personas, y el viernes 15 de abril fue la fecha en la que más personas acudieron a las tres sedes: un total de 17.764.

En cuanto a las nacionalidades de los extranjeros que más han acudido al Museo son, por este orden, franceses, italianos y norteamericanos respectivamente, lo que supone el 40% del total de los visitantes de otros países.

En el caso del Thyssen, la página web del museo ha acumulado cerca de 11.783.270 páginas vistas y la venta de entradas online ha sido de casi un 52% frente a otros canales. Por otro lado, 670 personas han disfrutado de las visitas guiadas online.

La misma tendencia al alza se ha registrado en el Guggenheim de Bilbao, que ha recibido 1.289.147 visitantes en 2022, en el que se ha celebrado su 25 aniversario. Una cifra superior a la registrada en 2021 con 530.967 visitantes.

El número anual de visitantes, 1.289.147, convierte a 2022 en el tercer mejor año de su historia, por detrás de 2017 —cuando se celebró el 20º Aniversario— y 1998, primer año de actividad, con una "notoriedad mediática extraordinaria.

Juan Tallón

Editorial Anagrama (2022)

Nunca pensé que una obra de este tipo me podría llegar a seducir tanto. Cuando me la recomendaron, dejé correr los días, leí otros libros, olvidé el tema. Pero la persona que me la recomendó inicialmente siguió insistiendo: “te va a encantar”. Y un poco por ser quien era y un poco por curiosidad, me acerqué a Obra maestra de Juan Tallón. Una aventura increíble, actual, imprevisible y para disfrutar de la buena literatura.

A primera vista podría parecer casi imposible que una novela de estas características me pudiese gustar. Sin embargo, es lo que ha sucedido. A caballo entre la realidad y la ficción, el reportaje y la intriga, la investigación policial, el arte y las grandes obras museísticas, el libro me ha parecido, efectivamente, una obra maestra. Lo he leído sin descanso, intrigada, subyugada, interesada. Está bien escrito, a veces es sarcástico e irreverente, mantiene el interés, aporta información y es una belleza. Como el buen arte contemporáneo, hace pensar; como la buena poesía, te llega dentro; como debe ser un buen libro, te transforma: no eres la misma persona al comenzar a leerlo que al terminar.

Desde el inicio plantea una pregunta clave: ¿Cómo puede desaparecer de un almacén del Museo Reina Sofía una escultura de Richard Serra que pesa treinta y ocho toneladas? En torno a esta pregunta y sus posibles respuestas gira la buena literatura que se puede saborear en una obra que a quienes, como yo, aman el arte, aman la poesía, la novela y la investigación, estoy segura les va a subyugar.

La historia que se plantea parece inverosímil, pero sucedió en realidad. Es increíble, pero cierta: Como se cita en su lanzamiento, "un museo de primer nivel internacional −el Reina Sofía− encarga para su inauguración en 1986 una obra a una estrella de la escultura, el norteamericano Richard Serra. El escultor entrega una pieza creada ad hoc para la sala en la que iba a exhibirse. La escultura en cuestión −Equal-Parallel/Guernica-Bengasi− consta de cuatro bloques de acero independientes de grandes dimensiones. Inmediatamente se eleva la pieza a obra maestra del minimalismo. Finalizada la muestra, el museo decide guardarla, y en 1990, por falta de espacio, la confía a una empresa de almacenaje de arte, que la traslada a su nave en Arganda del Rey. Cuando quince años después el Reina Sofía quiere recuperarla, resulta que la escultura −¡de treinta y ocho toneladas!− se ha volatilizado. Nadie sabe cómo ha desaparecido, ni en qué momento, ni a manos de quién. Para entonces la empresa que la custodiaba ya ni siquiera existe. Cero pistas sobre su paradero".

La increíble volatilización de la escultura (recogida en todos los medios, nacionales e internacionales) supuso un escándalo de dimensiones colosales. En la novela se cuenta su desaparición, los posibles motivos, las anécdotas, las curiosidades, los entresijos del arte contemporáneo, los museos…

Esta es una novela a caballo entre la no ficción y la crónica novelada. Parece un disparate y lo es, sin duda. Mientras estás leyendo te puede parecer que quien la ha escrito estaba bajo los efectos de sustancias alucinógenas o eres tú quien lo está. Tiene un endiablado ritmo de thriller que cabalga sobre la realidad acercándose a cuestiones que hacen tambalearse el mundo del arte y la cultura. Por el camino, el artista acepta hacer una copia que se puede ver en el museo Reina Sofía.

He disfrutado de los comentarios de un abanico de personas relacionadas con el mundo del arte, el comisariado, la investigación, el funcionariado, directores y directoras de museos, policías de la Brigada de Patrimonio, la jueza que investigó la desaparición… Pero hablan también de la escultura ingenieros, periodistas, historiadores, vigilantes, políticos, una terrorista, un jubilado, un camionero, un chatarrero, un taxista, una agente de la Interpol, el propio autor del libro. Habla, por supuesto, el autor de la escultura desaparecida. Algunos pasajes de la novela me han producido emoción, especialmente el encuentro de Richard Serra con Oteiza. No hace mucho que me emocioné profundamente al visitar su museo y descubrir cómo se puede esculpir el vacío. Admiré también la belleza del edificio, sobre todo del interior, ideado por Sáenz de Oiza.

Agradezco a mi compañero que me haya recomendado este libro. Sin dudarlo se lo recomiendo a quienes me quieran escuchar. 

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Nieves Álvarez es escritora, poeta, investigadora y artista plástica.

José Guirao (Pulpí, Almería, 1959 - Madrid, 2022) consiguió que el Congreso de los Diputados aprobara por unanimidad el Estatuto del Artista en enero de 2019. "Celebro haber llegado al consenso precisamente en una regulación que favorece nuestra producción artística y cultural y ampara a los miembros de nuestra sociedad que la hacen posible, y que en algunos casos se encuentran en injusto desamparo", dijo entonces desde la tribuna del hemiciclo.

Consenso y unanimidad. Dos términos que resumen a la perfección cómo fue su tiempo al frente del Ministerio de Cultura y Deporte: desde el 13 de junio de 2018, llegando como apagafuegos tras el sonoro batacazo de Máximo Huerta, hasta el 13 de enero de 2020, cuando todo el sector cultural quedó conmocionado y consternado por su inesperada salida. 

Pero el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, quería alguien más cercano al deporte y eso se llevó por delante todos los planes en marcha. Se libró de lidiar con la pandemia que puso en pie de guerra al olvidado sector cultural, en permanente queja contra su sucesor, José Manuel Rodríguez Uribes. Pero durante el año y medio que estuvo al frente de la cartera cultura tuvo tiempo también de celebrar el bicentenario del Museo del Prado, promover un plan de inversión de 3,5 millones de euros para la protección del patrimonio, impulsar la intervención de la SGAE. desbloquear el conflicto de los papeles de Salamanca, recuperar la Dirección General del Libro eliminada por el PP y bajar el IVA al cine que también el PP había subido hasta el 21%,

"Me cuesta hablar de él en pasado, pero era una persona tremendamente rigurosa y seria que se preparaba absolutamente todo. Al mismo tiempo, amable, reflexivo y paciente, un ejemplo de lo que debería ser un intelectual en la gestión pública en general y en la gestión cultural en particular", remarca a infoLibre el director del Círculo de Bellas Artes (CBA), Valerio Rocco Lozano, quien apostilla que "deja un gran recuerdo" tras su fallecimiento.

Y aún añade: "Él mismo se consideraba un gran amigo de nuestra institución. Hace unas semanas en un programa de radio que se hizo desde el CBA dijo algo muy bonito, que cuando entraba en el Círculo desde hace muchos años siempre tenía la sensación de entrar en el hermano mayor de La Casa Encendida. Ese espíritu de hermandad entre la Fundación Montemadrid y el CBA dio lugar a un proyecto muy hermoso en el que él creyó desde el principio, nuestro Círculo de Cámara, que fue un proyecto compartido. Además, vino hace poco a uno de nuestros diálogos ya bastante enfermo y para todos nosotros fue bastante doloroso verle en esa circunstancia, aunque mantenía intacto su sentido del humor y él mismo nos alegraba con sus palabras".

Previamente a su etapa como ministro socialista, Guirao había sido director del Museo Nacional de Arte Reina Sofía entre los años 1994-2000, y se había incorporado a la Fundación Montemadrid en 2001 para trabajar en la apertura de un nuevo centro sociocultural, La Casa Encendida, que se inauguró a finales de 2002 en el barrio madrileño de Lavapiés. 

En 2013, el almeriense fue nombrado director general de Fundación Montemadrid (a la que pertenece La Casa Encendida), cargo que ocupó hasta que en junio de 2018 fue nombrado ministro de Cultura y Deporte. Regresó a esta fundación en 2020 tras su paso el Ministerio de Cultura. A finales de 2021 comunicó al patronato su decisión de dejar la dirección de la Fundación, puesto que fue ocupado en abril de este año por Amaya de Miguel. Desde su puesto de asesor para proyectos especiales, en los últimos meses había dedicado gran parte de su tiempo al proyecto de recuperación del Palacio de la Música en la Gran Vía madrileña.

Precisamente De Miguel ha sido otra de las muchas personalidades de la cultura que han expresado su tristeza por la pérdida de su amigo: "Ha sido un referente en la gestión cultural en este país, que ayudó a renovar y encaminar hacia la vanguardia. Tuve la suerte de compartir con él parte de esa andadura y de comprobar su talla humana e intelectual. Me quedo con ese recuerdo".

El director del Museo Reina Sofía desde 2008, Manuel Borja-Villel, se ha sumado a las condolencias y ha señalado las dos instituciones que han marcado el trabajo de José Guirao, más allá de lo que supuso su trayectoria al ser ministro de Cultura. "Por un lado, su trabajo aquí en el Reina Sofía como director, pues consiguió estabilizar la institución, algo que parecía imposible hasta que llegó", apunta a infoLibre.

"Si repasamos la prensa de la época -prosigue-, vemos que el Reina Sofía era un campo de batalla donde los directores duraban muy poco. Era constante la polémica sobre en qué debía consistir la colección, si el Museo tenía que ser un centro de arte o un lugar dedicado a la historia. Él consiguió de algún modo que la institución estuviera fuera de los avatares políticos, fuera de los cambios de un ministro a otro, de un partido político a otro. El museo no podría ser lo que es en este momento si no hubiera habido este período de en el que se consiguió esta estabilidad".

Remarcable para Borja-Villel es también la labor que desempeñó en La Casa Encendida, pues habla "mucho de la capacidad como gestor de reinventarse a sí mismo. "Un proyecto distinto al Reina Sofía, en el que lo discursivo está en segundo plano en relación a lo que tiene que ver con la creatividad, la búsqueda de caminos desconocidos, la apertura a todo tipo de propuestas", plantea.

Desde La Casa Encendida se lamenta muchísimo la pérdida de Guirao, quien será recordado como "una de las personas más relevantes en la cultura de nuestro país en las últimas décadas". En un comunicado, agrega la institución en la que tantos años pasó: "Nosotras, además, le recordaremos con una profunda admiración y respeto. Valiente, exigente, respetuoso, incansable, querido por todos, trabajar a su lado y conocerle ha sido un regalo todos estos años. Nos enseñó a escuchar, a trabajar con generosidad y nos exigió compromiso y responsabilidad con un proyecto que siempre será suyo. Te vamos a echar mucho de menos, Pepe. Gracias por la confianza. Qué suerte haberte tenido cerca. Descansa en paz".

Por su parte, el presidente del Patronato de la Fundación Montemadrid y de la Universidad Alfonso X el Sabio, Jesús Núñez, destaca "la dimensión de la figura de José Guirao en el ámbito de la cultura, en la que ha desempeñado los cargos de máxima responsabilidad". Asimismo, recuerda que el exministro "forma parte de la historia de la Fundación Montemadrid, a la que supo guiar y situar entre las instituciones más relevantes de este país en ámbitos como la acción social, la educación o la cultura". 

Se suma a las condolencias también el Museo del Prado, que en un comunicado destaca que es "imposible catalogar" la huella de Guirao, al tiempo que agradece su "apoyo, dedicación y entusiasmo" en la celebración del bicentenario de la institución. "Sin su participación desde el ministerio que el entonces encabezaba esta celebración no hubiera tenido la visibilidad y el arraigo que consiguió", reconoce la dirección. Para la pinacoteca, contar con la "agudeza, inteligencia y conocimiento" del exministro en la comisión permanente del patronato en los últimos dos años fue "una suerte". "Una etapa fructífera en la que dejó constancia de su capacidad de trabajo y entrega hasta el último momento", apostilla la institución artística.

Guirao tuvo desde siempre una estrecha relación con la cultura. A ella se dedicó desde mucho antes de llegar a Madrid, siendo de 1983 a 1987 el responsable de Cultura de la Diputación de Almería, desde donde pasó en 1988 a ser director general de Bienes Culturales en la Junta de Andalucía. Ya en la capital, fue director de Bellas Artes y Archivos del Ministerio de Cultura antes de ser nombrado director del Reina Sofía en 1994, encargándose de la ampliación realizada por el arquitecto francés Jean Nouvel.

Independiente, ajena a los convencionalismos. Fantasía ingobernable y sin sombrero. Arrolladora creadora de vanguardia, la última surrealista. Todo eso y muchísimo más para definir a Maruja Mallo (nacida Ana María Gómez González, Viveiro, Lugo, 1902 - Madrid, 1995).

Gallega en Madrid, representante de la generación del 27, del surrealismo y de las poéticas del exilio. Supo entender de manera excepcional la cultura popular y representó singularmente el feminismo en las primeras vanguardias.

Mujer libre y poco corriente en un mundo de hombres igualmente poco corrientes: Lorca, Dalí, Ortega y Gasset (organizador de su primera exposición), Buñuel, Alberti, Miguel Hernández o Pablo Neruda. Los tres últimos, tres de sus conquistas.

Primero tomó Madrid y después París. Allí entabló amistad con André Breton y Paul Éluard. Comprometida con la Segunda República, el exilio le abrió todo un mundo de posibilidades por toda América, con base de operaciones en Buenos Aires, pero llegando hasta Nueva York. 25 años después regresó a Madrid y se estableció como una figura clave del latir cultural de la ciudad. Creando sin parar.

"Es una figura trascendental", dice de ella el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, aprovechando la publicación de Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleos. Una obra ambiciosa que ha llevado veinte años de investigación y que establece por primera vez el corpus definitivo de la obra pictórica de la artista: 147 cuadros y 40 bocetos, entre los que se incluyen algunos inéditos.

Maruja Mallo. Catálogo razonado de óleosreúne, además de la reproducción de obras, textos de los especialistas más sobresalientes que han trabajado sobre su producción, como Estrella de Diego y Guillermo de Osma, quienes han participado en la publicación junto a Juan Pérez de Ayala, Antonio Gómez Conde, Antonio Bonet Correa, Fernando Huici March y José Carlos Valle.

A pesar de que Mallo representa una de las etapas más luminosas de la cultura española del siglo XX, su figura había estado sumida en una larga sombra, tras su exilio a causa de la Guerra Civil y del franquismo. "Su vida, con el exilio y la vuelta a España, casi priorizó a la propia obra. Me parece importante que haya un trabajo exclusivamente sobre la obra de Maruja, que es, además una figura troncal del Museo Reina Sofía", apostilla Borja-Villel.

"Libre de pensamiento y costumbres"

Durante la presentación del catálogo razonado en el Museo Reina Sofía, la historiadora, crítica de arte y amiga María Escribano ha apuntado que Maruja Mallo era "libre de pensamiento y costumbres", por lo que representa muy bien el espíritu de aquellas generaciones de vanguardia "para las que la madurez dejó de ser un modelo a seguir y pusieron toda su energía en diferenciarse de ella en valores, estética, usos amoroso y forma de vestir".

"Maruja fue una pionera del sinsombrerismo", ha apostillado, rememorando el atrevimiento de quitarse este complemento, al tiempo que ha rememorado sus apariciones de los años setenta en TVE con Paloma Chamorro. "Para mí y para muchas mujeres de la época fue un modelo de mujer independiente, culta, profundamente cosmopolita e intersidada por todo lo que le rodeada. Orgullosa de su trabajo, divertida, muy alejada del modelo de intelectual solemne y distante de la generación anterior", ha resumido.

Coincide con este planteamiento la presidenta del Patronato del Museo Reina Sofía, Ángeles González-Sinde, quien recuerda a Maruja Mallo "del Madrid de los años ochenta, de encontrarla en inauguraciones y espacios culturales". Asimismo, ha coincidido con Borja-Villel al apuntar que su vida quedó marcada por el exilio y los "vaivenes políticos", por lo que es necesario enmarcar su obra dentro de la historia del arte contemporáneo español.

Por su parte, la historiadora de arte y también amiga Estrella de Diego habla de ella como "la última vanguardista, pues nunca le gustaron las convenciones culturales". "Tuvo muchísimos novios, amantes y admiradores", ha destacado, apuntando después: "En aquellos años setenta y ochenta, Maruja era queer en el sentido de que iba disfrazada. Tenía una personalidad movediza, como Andy Warhol. Bajo una apariencia idéntica se presentaba todo el rato como personajes diferentes".

Para la edición de esta obra sobre Maruja Mallo ha sido esencial la Fundación Azcona, entidad sin ánimo de lucro que ha patrocinado y publicado los catálogos razonados de grandes figuras del arte contemporáneo español del siglo XX, como Martín Chirino, Manolo Millares, Manuel Rivera, Luis Fernández o Julio González.

El presidente de la fundación, Ladislao Azcona, ha puesto en valor que, despuésde veinte años haciendo catálogos razonados, Maruja Mallo es la primera mujer de su catálogo. Y ha adelantado que prontó habrá una segunda, pues ya se está trabajando en un proyecto equivalente sobre Carmen Calvo, Premio Nacional de Artes Plásticas de 2013.

"Ahora volvemos a traer a Maruja con nosotros. Una artista que rompía moldes, una persona singular. Recuerdo unas exposiciones de vanguaridas en la galería Multitud en 1974 y 1975 y resulta que a día de hoy estamos celebrando el hallazgo total de una gran creadora", ha remarcado Azcona.

Este catálogo, impulsado por el galerista Guillermo de Osma, especialista en la obra de la artista, ha contado con la colaboración del Museo Reina Sofía, la familia de la artista y otros muchos expertos como el historiador Juan Pérez de Ayala o Estrella de Diego. "Había dos marujas. Una más expansiva, trasgresora, excéntrica, que hablaba muchísimo y que tapaba a la pintora, que era como una franciscana, que trabajaba muy meticulosamente. Todavía no somos ni conscientes de lo que Maruja ha aportado a la historia del arte. Su obra no tiene nada que envidiar a Frida Kahlo o a Georgia O'Keeffe”, ha rematado De Osma.

Aunque el paso del tiempo haya sido injusto con su legado, sí que fueron muy conscientes de su talento y su valor sus amigos y compañeros de andanzas. No en vano, Dalí condensó su esencia al asegurar que era "mitad ángel, mitad marisco". Y Federico García Lorca siempre lo vio claro: “Maruja Mallo, entre Verbena y Espantajo toda la belleza del mundo cabe dentro del ojo, sus cuadros son los que he visto pintados con más imaginación, emoción y sensualidad”.