Aún no había emergido la hipermodernidad tan analizada ya por Gilles Lipovetsky. Los síntomas de la cultura globalizada se apreciaban como extraños fenómenos dignos de diseccionar en los sesudos laboratorios de las universidades. En ese tiempo, apareció el celibérrimo superventas El nombre de la rosa (1980). Su autor, el intelectual italiano Umberto Eco, desmontó con soltura los presupuestos y prejuicios que rondaban en torno a la literatura de masas.

La “nueva edad de las tinieblas”, como la había nombrado y temido el filósofo George Steiner en su libro En el castillo de Barba Azul, aún quedaba lejos para la escéptica y democratizadora posmodernidad. No obstante, se habían producido cambios significativos en el magma de una sociedad que veneraba la cultura televisiva y que aprendió a diluir los límites entre la alta y la baja cultura. Asistíamos al auge de la cultura pop.

Como el buen intelectual sin domesticar que demostró ser con el paso del tiempo, se presentó ante el mundo con el perfil de un novelista primerizo de mediana edad. Pero tan reacio a la etiqueta del “apocalíptico” de pompa y circunstancia aristocrática como a la del “integrado” de un vitalismo sin arraigo. En realidad, ambos apelativos disfrazaban fetichismos aptos para las “polémicas estériles” o las “operaciones mercantiles” y así lo dejó claro en su ensayo Apocalípticos e integrados (1964).

Ese novelista bisoño era Umberto Eco, quien incursionó en el género con “ganas de envenenar a un monje”. Y, de paso, aprovechó para estrenar la posmodernidad literaria. Eran los años ochenta de un cada vez más lejano siglo XX, cuando la aparición de El nombre de la rosa desmintió, sin proponérselo, las apocalípticas voces de la academia que alertaban de una “literatura del agotamiento”. Con esa consigna, sólo quedaba esperar la muerte de la novela.

Lo curioso es que El nombre de la rosa no se proyecta desde el cinismo, ni desde el pesimismo. Tampoco desde otro “ismo” que denote hartazgo o recelo personal hacia el futuro del género. Lo hace en cambio desde unas ansias por divertirse a sí mismo y a los lectores, según reveló su autor en Apostillas al nombre de la rosa (1985). Una motivación que le brinda ese halo genuino, surgido de la generosidad, de quien escribe para todos, no sólo para unos cuantos o sus iguales.

Sea como fuere, la novela en cuestión ha vendido 50 millones de ejemplares hasta la fecha. Su éxito y alcance han llegado a compararse al de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

Se hizo con el máximo galardón literario italiano, el Strega, análogo a nuestro Premio Nacional de Literatura. Pero El nombre de la rosa fue más allá. Consiguió revivir a la apagada novela histórica europea.

Entonces nos asalta una pregunta: ¿Cómo logró la fórmula secreta? Sobresale una particular mezcla de realidad y ficción, que se antoja un precedente de la popularizada posverdad de los años veinte del siglo XXI.

Luego nos sedujo un protagonista medieval de inspiración sherlockiana. Así que aquella intriga novelesca marcó un hito que parecía imposible. Por un lado, se granjeó el aplauso de un público que había sido subestimado con argumentos blandos de ficción. Por el otro, volatizó el tópico por excelencia que aún martillea a todo superventas: la dudosa calidad aliada del consumo rápido.

El nombre de la rosa se convirtió en un longseller. Tuvo la suerte de contar con una película protagonizada por un recordado Sean Connery. Sin embargo, su éxito inesperado necesitó unas anotaciones posteriores conocidas como Apostillas al nombre de la rosa. Umberto Eco aclaró que las escribió para “evitar tener que morir, para evitar tener que contestar a nuevas preguntas”, como recogió el periodista Igor Reyes-Ortiz en el diario El País.

Pero este pequeño volumen sesudo y puntilloso también encerró una reflexión del posmodernismo. El mismo del que había surgido ese fenómeno libresco imparable y al que el escritor definió de una forma que recordaba a aquellos diálogos noventeros de cualquier personaje de Woody Allen:

Umberto Eco no se detuvo. Continuó escribiendo. Quizás porque “el hombre es un animal fabulador por naturaleza”. Por eso, hay que leerle en otras novelas posteriores: El péndulo de Foucault (1998), Número cero (2015) o el que fue su libro póstumo De la estupidez a la locura. Crónicas para el futuro que nos espera (2016).

Porque los grandes relatos parecen fragmentarse y el futuro de la novela pende de un hilo, valoremos regresar a nuestro semiólogo de cabecera. A esos libros que apuestan por una reconfortante evasión placentera e inteligente. De hecho, como siempre estuvo por encima de los mediáticos egos perecederos, Eco pidió en su testamento que, por favor, no se le realizaran homenajes tras los diez años de su fallecimiento.

Sobra decir que éste no es un tributo. Sólo un recordatorio oportuno de cuánto podemos seguir ganando sus lectores.

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Elizabet Fernández Lam-Sen es profesora de ELE y Literatura Española en la Universidad Camilo José Cela. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Puede leerlo aquí.

La vicepresidenta segunda y ministra de Trabajo de España, Yolanda Díaz, ha dicho en la inauguración del pabellón de Barcelona en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) que "el despotismo y la censura se vencen siempre con la imaginación creadora".

En su intervención ante el alcalde de Barcelona, Jaume Collboni, y la consellera de Cultura del gobierno catalán, Sònia Hernández, además de otras autoridades locales, Díaz ha agradecido a los mexicanos la "generosidad demostrada en los momentos más oscuros de nuestra historia" y ha recordado que "hace 86 años del exilio español, cuando llegaron a México los más brillantes intelectuales de nuestro país, desde María Zambrano a Luis Buñuel".

En su discurso, lleno de referencias literarias, ha aseverado que "el vínculo de Barcelona con las letras es inabarcable" y se recoge ya en el relato fundacional del Quijote, cuando Cervantes finaliza la segunda parte en Barcelona.

"Mientras explora los mitos de la ciudad, el memorable juego de ficción lleva a Don Quijote a visitar la imprenta en la que se imprime la visión apócrifa, es decir fake, de Avellaneda, quejándose por aquel entonces de sus falsedades. La imprenta y la difusión editorial aparecen ya en esa obra como claves culturales", ha comentado.

Rememorando los últimos años de la dictadura franquista, Díaz ha señalado que "en los años 60 y 70 convergen una generación felicísima de escritores y escritoras españoles con la literatura del boom latinoamericano, algunos de los mejores literatos y editores del siglo XX que han convertido a Barcelona en capital editora y literaria mundial".

Desde Esther Tusquets y Jorge Herralde a Carlos Barral, pasando por la legendaria agente Carmen Balcells, con ellos, ha proseguido, "Europa y Latinoamérica dejaban de ser espacios alejados, y se convertían en un vértice de modernidad, justamente a través de los libros".

Son años en los que nacieron los poetas novísimos, se expandió la Nova Cançó y surgió el cine de vanguardia de la Escuela de Barcelona, años en los que "la plurinacionalidad cultural y la riqueza lingüística adquirió carta de naturaleza", ha agregado.

Partiendo de la idea de que Barcelona construyó su universo cultural desde el mundo popular, la vicepresidenta española ha asegurado que los recuerdos de Barcelona serían muy diferentes sin haber leído 'Nada' de Carmen Laforet; la historia de Colometa en 'La plaça del Diamant' de Mercè Rodoreda; el desparpajo de Maruja Torres en el Raval, los antihéroes de Juan Marsé; la heterodoxia del mundo underground de Cristina Morales o el cómic de Nazario.

Muy distinto sería también, ha añadido, sin las narraciones de Quim Monzó, de Brenda Navarro o Carlos Ruiz Zafón, las crónicas de su admirado Vázquez Montalbán, la memoria y la perspectiva feminista de Montserrat Roig, o Eduardo Mendoza que traza dos obras maestras, 'La verdad del caso Savolta' y 'La ciudad de los prodigios'.

Dirigiéndose al alcalde de Barcelona, Díaz ha concluido que todo esto recuerda el pasado, pero también "el futuro brillante" que le espera a la ciudad, que "celebra como nadie el Día del Libro, posee una ingente red de bibliotecas y librerías, y por cuyas calles han transitado y nacido las principales figuras mundiales de las letras".

“Un admirable fresco familiar” para Télérama, un “viaje virtuoso” para Libération, un “gran Carrère” para Le Monde, una “declaración de amor absoluto” para Le Figaro... En cuanto a la nueva obra de Emmanuel Carrère, titulada Kolkhoze (Koljoz, edit. POL) y dedicada a su madre, la académica Hélène Carrère d'Encausse, la lectura de los principales titulares de la prensa se asemeja a esos carteles de películas en los que los servicios de comunicación solo incluyen términos elogiosos.

Para escuchar una opinión menos unánime sobre esta obra, que encabeza las ventas con 60.000 ejemplares comercializados en las dos primeras semanas desde su publicación, hay que recurrir a publicaciones más confidenciales y más incisivas.

Así ocurre con la web Collateral, donde, en su editorial de comienzo de curso, Simona Crippa y Johan Faerber critican duramente una “perezosa investigación”, una “ausencia de escritura” y la novela “de un nepobaby, que convierte la gloria materna en una forma de renta mediática sin vergüenza alguna”.

Pero lo esencial para ellos es denunciar el “juego turbio” que Carrère mantiene con respecto a ciertos aduladores del régimen de Vichy con los que su madre y su familia más que coquetearon.

Así, atacan las “fórmulas eufemísticas esparcidas en tono jocoso para evocar el giro fascista de Brasillach”, la “relativización de la condena a muerte” del mismo Brasillach, “como si el fascismo fuera una simple borrachera”, o incluso el retrato complaciente que Carrère hace de Maurice Bardèche, escritor y teórico abiertamente fascista, pero también amigo de su madre y “maestro” de cine de cuando Emmanuel Carrère era joven.

No se trata aquí de reprochar a Carrère el hecho de que “no vote porque tiene miedo de votar a la derecha”, como él mismo escribe. Ni de reprocharle los retratos halagadores que hace de Emmanuel Macron, ya sea en The Guardian o al comienzo de Kolkhoze.

Además, no es de extrañar que la última obra de Emmanuel Carrère reivindique menos, a pesar de su título, “el reparto de los medios de producción que la continuación de los privilegios”, como se decía en el debate que le dedicamos en nuestro último podcast de L'esprit critique.

Que Emmanuel Carrère no sea de izquierdas no es ninguna sorpresa, pero tampoco puede convertirse en un elemento en su contra. Que elija, sin demasiado reparo, heredar una genealogía aristocrática arraigada en Rusia y Georgia, que odia visceralmente el marxismo desde la Revolución de 1917, es, en el fondo, asunto suyo.

Ciertamente, la complacencia con las posiciones y las amistades de su familia que muestra en Kolkhoze puede sorprender, ya que contrasta con su obra publicada hace dieciocho años, Un roman russe (Una novela rusa).

En este libro, el novelista se sumergía en el pasado familiar para arrojar una cruda luz sobre el turbio pasado de su abuelo —el padre de Hélène Carrère d'Encausse—, desaparecido tras la Liberación después de que unos desconocidos vinieran a buscarlo, muy probablemente para ejecutarlo acusándolo de haber colaborado con los alemanes.

Pero más allá de la opinión que se pueda tener sobre la pérdida de mordacidad de la escritura de Carrère entre Un roman russe y Kolkhoze, la cuestión no es juzgar la posición política —sin sorpresa— del escritor, sino comprender lo que su texto fabrica políticamente.

Y es ahí donde el “al mismo tiempo” y la sonrisa irónica que caracterizan los libros del escritor pueden convertirse en una vileza ética y literaria, cuando esa postura literaria se aplica a los fachas y a los colaboracionistas, describiendo, según sus propias palabras, a los “cómplices objetivos del horror como poetas excéntricos”.

Aquí, esa “comodidad de una distancia divertida” tiene motivos para suscitar una “rabia ética, política y literaria”, por retomar los términos de la profesora de literatura comparada Lise Wajeman, que cubre la actualidad literaria para Mediapart.

En Kolkhoze, el escritor se divierte enfrentando a los rusos blancos y los bolcheviques, a la derecha y la izquierda, o incluso a su madre, Hélène, y su tío Nicolas, cuyas vidas y posiciones políticas son asimétricas. Pero, en un momento de derechización extrema en el mundo, ¿se puede aplicar la misma actitud a figuras reconocidas del fascismo francés?

En su editorial, Simona Crippa y Johan Faerber se esfuerzan por vincular la política y la literatura, descifrando, entre otras cosas, esta frase del novelista: “Ese Henri Poulain tan divertido era uno de los peores canallas de Je suis partout”. ¿Por qué, se preguntan a continuación, ‘tan divertido’ se pone absolutamente al mismo nivel que ‘uno de los peores canallas?’ ¿Se puede hablar de denuncia del fascismo cuando Carrère se toma la molestia de no escribir, por ejemplo: ‘Detrás de ese Henri Poulain tan divertido se escondía en realidad uno de los peores canallas de Je suis partout’? “

Sin duda, en el fondo, Emmanuel Carrère, genio de la narración y del retrato, está hoy atrapado por su dandismo, cuya posible definición es la capacidad de captar el espíritu de la época. Ahora bien, cuando el espíritu de la época es sombrío, la búsqueda del compromiso se convierte rápidamente en implicación.

Siempre hábil, Emmanuel Carrère describe, desde las primeras páginas de Kolkhoze, su proyecto en estos términos, sin duda para desbaratar mejor las críticas. “... Al mismo tiempo, formo parte de un grupo cada vez más numeroso de personas convencidas de que nos acercamos a una catástrofe histórica sin precedentes, el colapso de nuestra civilización, si somos optimistas, y, si somos pesimistas, la extinción de nuestra especie. Si eso es cierto, si realmente es lo que está sucediendo, ¿qué sentido tiene escribir sobre otra cosa?”.

Y añade: “Ante el hecho de que somos ocho mil millones en la Tierra, ante el desastre ecológico irreversible, ante la crisis migratoria, ante la inteligencia artificial que nos va a engullir sin tiempo siquiera para darnos cuenta, ante, por cierto, el fin de la democracia y de todos nuestros valores, occidentales (digo ‘por cierto’ porque, aparte de nosotros, nadie parece verlo como una gran pérdida), ¿no está completamente desfasado escribir sobre tu vida que se acaba, sobre tu familia, sobre la juventud de tus padres?”.

Pero el problema subyacente aquí no es que Emmanuel Carrère elija no hablar del cambio radical del mundo que él mismo dice sentir y prefiera seguir escribiendo sobre su vida y su genealogía. El retrato que hace de su madre, y sobre todo de su padre, es realmente conmovedor.

El problema sería más bien que, además de renovar tácitamente la idea de una ruptura civilizatoria y de una amenaza que pesa sobre los valores occidentales que algunos amigos de su madre no habrían repudiado, el novelista, siendo consciente al mismo tiempo del considerable cambio que se ha producido en el mundo que nos rodea, decide no cambiar nada en su programa de escritura y, sobre todo, no cambiar la distancia irónica y apática que le caracteriza.

Pero cabría esperar otra cosa de la responsabilidad de un escritor que combina exigencia literaria, atractivo popular y recepción crítica laudatoria. Sobre todo, cabría preguntarse si, tanto en la literatura como en la política, el centrismo extremo no allana el camino hacia lo peor.

Traducción de Miguel López

De Shakespeare enamorado indigna sobre todo que le quitara el Oscar a Mejor película a Salvar al soldado Ryan, aunque antes este film de 1998 había cometido una infamia mucho peor con el legado del propio Shakespeare. Desde luego nadie había querido sostener un mínimo rigor histórico dentro de esta producción de Miramax —que llegó donde llegó gracias a la despiadada campaña promocional de Harvey Weinstein—, porque Shakespeare enamorado buscaba ser ante todo una celebración de la obra del Bardo, recreando su vida como si fuera la del protagonista de una de sus obras de teatro. Así que hay que valorarla desde este ámbito. E indignarse igualmente.

Es entonces cuando el film se ofrecería como una esforzada banalización de los motivos por los que hemos celebrado durante décadas el talento de Shakespeare. Una comedia romántica que se ciñe a la supuesta creación de Romeo y Julieta como quien se limita a subrayar frases aisladas para hacer camisetas o forrar carpetas, privilegiando los versos amorosos y soslayando la comedia, la tragedia y, en resumen, la complejidad filosófica que esta obra desbordaba como tantas otras. Hoy nos acordamos de Shakespeare enamorado por la inminencia de un nuevo film que especula con la figura del autor —Hamnet, con Paul Mescal de protagonista, suena fuerte para los próximos Oscar adaptando la novela homónima de Maggie O’Farrell—, aunque sobre todo debemos recordarlo por la llegada a cines de una película que somete a un trato parecido a Miguel de Cervantes.

La cultura popular ha convenido en entrelazar los mitos de Shakespeare y Cervantes. Por sus carreras simultáneas —uno desde Inglaterra y otro desde España—, y sobre todo por su nutritiva expansión del conocimiento humano a través de la literatura. Se supone que a Alejandro Amenábar le empuja una mayor preocupación histórica que a los artífices de Shakespeare enamorado: El cautivo retrata la estancia de Cervantes en Argel, hecho prisionero entre 1575 y 1580 tras la batalla de Lepanto. El propósito de Amenábar es plantear dentro de este escenario la transformación de Cervantes en narrador, más de dos décadas antes de elaborar El Quijote. Así que, de nuevo, lidiamos con la fabulación y con la necesidad de interiorizar qué hizo grande a cierto autor, para celebrarlo mediante el cine. Y de nuevo tenemos un fracaso notable.

Es previsible que El cautivo desate debates de carácter histórico por cuanto la película sostiene de forma unívoca que Cervantes era queer. Este rasgo de su identidad aclararía cierto enigmático conflicto que tuvo antes de enrolarse en el ejército y su posterior supervivencia en prisión gracias a una relación cercana con Hasán Bajá, señor de Argel. Y es un rasgo que ha sido estudiado profusamente, obteniendo pábulo variable según las declaraciones recogidas por Juan Blanco de Paz —un compañero de cautiverio que aseguró que Cervantes había hecho “cosas viciosas, feas y deshonestas”— o las invectivas extemporáneas de autores como Fernando Arrabal. 

Vaya, que lo de la homosexualidad de Cervantes es algo tan probable como susceptible de desatar en 2025 la furia de la turba derechista, denunciando “inclusión forzada” o lo que toque. Solo que también hay opciones de que la sangre no llegue al río después de todo. Arturo Pérez-Reverte, una suerte de referente moral para la reacción —últimamente ha disfrutado de bastante casito de esta índole a cuenta de la publicación de un nuevo libro de El capitán Alatriste—, le ha dado su beneplácito a El cautivo. Es consciente de que “hay dos minutos polémicos”, pero admite que es una película “bien hecha”. Como guardián del rigor histórico se siente cómodo. Lo que supone, en sí mismo, una señal de lo tibia que en realidad es El cautivo. De lo poco molesta que es.

El cautivo difícilmente incomodará a nadie cuando traza un retrato tan prudente de la alteridad. Y quien dice prudente dice conservador. La bienintencionada escritura de la diversidad del protagonista contrasta con la de su némesis, el citado Blanco de Paz (Fernando Tejero), cuyo odio a Cervantes el guion justifica con una suerte de homosexualidad reprimida cayendo en un gran tópico homófobo. Algo parecido sucede con los musulmanes de la película, a quienes se insiste en describir de forma ecuánime —propiciando, al fin y al cabo, que Cervantes viva su sexualidad de forma más libre que en España— mientras el guion a la larga solo introduce a dos personajes construidos como tales pertenecientes a este credo. Siendo ambos cristianos conversos, y no siendo una presencia especialmente positiva —el citado Bajá y el traicionero personaje de Luis Callejo—.

Estos detalles son, por otra parte, bastante intrascendentes. Es más apetecible problematizar aquello de que la película esté “bien hecha”, o dilucidar si es un buen abordaje a la creatividad cervantina. En el primer apartado nos topamos con una película mustia y narrada sin vigor alguno; adoleciendo además de un diseño de producción muy pobre y unas interpretaciones flojísimas —el intérprete de Cervantes, Julio Peña, no logra disimular haber cosechado su fama a costa del fenómeno adolescente A través de mi ventana—, que igualmente podría aspirar a algunos Goyas técnicos. En el segundo está la auténtica clave del fracaso de El cautivo, pese a lo edificante que no deja de ser su conclusión: Cervantes habría vivido “mejor” de quedarse en Argel, pero necesitaba escribir en su lengua y compartir su obra con el mundo. Por eso volvió a España.

El problema radica en cómo Amenábar construye el incipiente idilio de Cervantes con la ficción. El cautivo le muestra en una especie de recreación de Las mil y una noches —encandilando los oídos del Bajá para sobrevivir— mientras que, jaleado por quienes les rodean, el protagonista descubre lo bien que se le da contar historias. La que centra la trama de la película se basa a su vez en La historia del Cautivo, que figura en la primera parte de Don Quijote de la Mancha y está ampliamente considerada como autobiográfica. Es decir, que no sería mala estrategia, si su relato no estuviera punteado por burdos cliffhangers propios de una serie de televisión y solo se enfatizara su carácter de entretenimiento: una vocación escapista, que Amenábar ensambla con abundantes referencias a la iconografía del susodicho Quijote. No se pudo resistir, ha dicho en las entrevistas.

Los minutos más embarazosos de El cautivo son los dedicados a referenciar la obra magna de Cervantes: una ridícula saturación de guiños que van desde la repentina morriña de Cervantes por los molinos de viento de su país, hasta un barbero cuyo nombre cristiano es Alonso y utiliza una bacía muy reconocible, pasando por la presencia de dos personajes cuyo aspecto es idéntico al de Don Quijote y Sancho Panza. Todos estos guiños comparten —además de una vacua gramática que recuerda a cómo Hollywood administra las citas de sus blockbusters nostálgicos— su condición cosmética y eminentemente visual. No remiten al Quijote en tanto a obra literaria, sino a catálogo de iconos despojados de su sentido original.

A la película no le queda otra que emplearlos así porque lo sucedido con Cervantes en Argel no tiene mucho que ver con las inquietudes de Don Quijote de la Mancha en tanto a obra literaria. Entre muchas otras cosas El Quijote nos habla del idealismo y de la razón, empleando un tono paródico ajeno a los recursos de los que dispone Amenábar. También ajeno a la forma tan estrecha y anodina en que la película entiende la ficción, asumiéndola como un mecanismo de evasión que solo se ha de preocupar por seducir al receptor, en lugar de como un abordaje alternativo y libérrimo a nuestra realidad para enriquecer la comprensión de la misma. Es un entendimiento —la propia trayectoria de Amenábar lo demuestra— fácilmente recompensable y lucrativo, pero injusto cuando hablamos de Cervantes o cuando hablamos de nuestra relación con la historia.

Porque acaso lo peor de todo es que no hay grandes diferencias entre cómo Amenábar entiende la ficción y cómo ha podido entender la historia, esa que podemos escribir con mayúsculas. 

Amenábar ha firmado varias películas históricas y, salvo excepciones —algunos elementos de Ágora—, todas se han caracterizado por este abordaje simplón y presentista. No es tanto que se haya parapetado en ella como si fuera algo concluido —un pasado cerrado sin posibilidad de resonar en el presente—, pero sí como un lecho compartido que destilar cínicamente según los discursos más planos y facilones. Ninguno de los artífices de El cautivo parece saber de qué habla El Quijote o cuáles podrían haber sido las preocupaciones de Cervantes como autor —no es necesario para hablar de lo bonito que es “contar historias”, así, en el vacío—, al igual que nadie en Mientras dure la guerra se quiso responsabilizar de qué supone hablar hoy de la Guerra Civil española.

Con aquella película de 2019 Amenábar cometió una ignominia mucho peor que las que pueblan El cautivo, sintetizada por aquella escena donde dos amigos reclamaban el carácter de gran imagen aglutinante de nuestro país. Con dicha escena la película no solo insistía en su equidistancia, sino que se aferraba a un mito tan estúpido como es la “España cainita”; ese país donde los desacuerdos no se extraen de una experiencia fascista sino de algo ancestral y antipolítico que nos obliga a alargar la discusión hasta el atardecer. El cautivo no llega a ser tan irresponsable como Mientras dure la guerra —no deja de ser un film tonto y mediocre de tantos—, pero tampoco habría que desestimar lo perezoso, y en definitiva lo funcional al poder, que es considerar a Don Quijote una mera historieta de aventuras para echar el rato. 

Es curioso cómo un simple comentario puede hacerse más célebre que el resto de tu legado. Rojo y negro está considerada una obra maestra de la literatura universal, pero lo primero que suele venirme a la mente al nombrar a Stendhal es el síndrome, ese malestar físico abrupto que se sufre tras ser testigo de una belleza extrema. Stendhal lo padeció en la basílica de la Santa Cruz de Florencia. Yo he tenido muchos stendhalazos, gracias a Dios, pues me mudé mucho, una vez al año, y viajé bastante. En 2021, por ejemplo, sufrí decenas de síncopes por vivir en el centro de París aquel año, experiencias que compartía con el propio Stendhal. La casualidad quiso que su tumba estuviera a menos de doscientos metros de mi casa. Yo vivía en Montmartre, en la rue d’Oslo, y a espaldas de esta se encuentra el cementerio del barrio. Me echaba junto a su tumba, con cuidado, y le contaba esas experiencias. Naturalmente, no solo lo visité con este fin, pues no se lo habría tomado a bien. También empecé la lectura de Le rouge et le noir en francés frente a su lápida. Nunca lo terminé. Desolé! 

En cualquier caso, este artículo no surge como necesidad de exponeros mi relación con Stendhal, sino como confesión. Voy a compartir con vosotros el lugar que me ha provocado el mayor stendhalazo hasta la fecha, uno que nunca se me manifestó, en ninguna de las repetidas ocasiones, en forma de taquicardia, como al francés, sino en mareos que me obligaban a tener que cerrarme los ojos con los dedos y descansar la vista; a posar el rojo en el negro. Un stendhalazo que no brotó frente a un solo monumento o lugar, sino en todo el callejero de una ciudad: Praga.  

Es probable que no sea muy original, pues esta ciudad embelesa a todo el mundo. Es mágica, es contundentemente bella, es especial y es notable su encanto. Praga mágica lleva por nombre, no de forma azarosa, el maravilloso libro que escribió el ensayista Angelo Maria Ripellino (Siruela, 2023). Pero una cosa es que te guste una ciudad para visitarla y otra es querer habitarla, pisarla, fundirte en ella, dormir en sus entresuelos, desaparecer en los bosques aledaños y hacer que tu cuerpo se alimente solo a base de guláš, carpas bañadas en mantequilla y sopas de ajo con patatas. ¡Y yo quiero todo eso y más! Quiero fundirme con la ciudad y llegar a quererla. Me ha pasado siempre que mis grandes amores no han sido hombres, sino ciudades. Y esta es una firme pretendienta. 

Praga es la ciudad más melancólica que he visitado nunca. En sus laberínticas calles se mezclan edificios medievales y góticos, renacentistas, barrocos, neoclásicos, modernistas y decadentistas, y no son falsas reconstrucciones o cáscaras huecas de fachadas suspendidas e interiores reconstruidos, sino escenarios reales de otras épocas. 

Que se haya mantenido casi de una pieza desde hace tantos siglos se debe a que no fue apenas dañada durante las dos guerras mundiales, salvo cuando fue bombardeada por los americanos por error –y alguna que otra vez por los soviéticos–.  

Creo que las ciudades que logran engendrar a grandes artistas adquieren la forma de las obras literarias, musicales, pictóricas o espirituales de sus hombres y mujeres virtuosos. Así, una urbe que ha tenido como máximo representante de las letras a un dramaturgo será, muy probablemente, rica en teatros. Praga tiene ese aire decadente y misterioso que la hace única por numerosas causas. Enumero las diez más evidentes: 

1. Las ciencias ocultas. El rey Rodolfo II se obsesionó con la alquimia y la ciudad siguió durante siglos una gran tradición ocultista. Por ello es el Orloj el mayor tesoro de la ciudad, el reloj astronómico lleno de numerología y astrología que descansa en la pared sur del Ayuntamiento de la Ciudad Vieja. El reloj astronómico más antiguo del mundo que aún sigue funcionando. 

2. Kafka. Su literatura no se entiende sin Praga, y viceversa. Conforman una simbiosis total. La misma opresión bella de los textos de Kafka la sientes en la ciudad: la oscuridad, el sabor metálico, los pasos sobre adoquines resbaladizos, la pérdida del estado del tiempo, las arquitecturas que se vuelcan hacia ti… 

3. Compositores postrománticos. La tríada que conforman los nombres de Smetana, Dvořák y Janáček —este último algo más tardío— dota al país de un ambiente que casa con el cielo encapotado, los bosques oscuros y las calles húmedas y retorcidas. No es de extrañar que, de las mismas entrañas del país, aunque en Brno, naciera Kundera; y también Rilke y Jan Neruda, y el escritor que más me hizo reír, Jaroslav Hašek, autor de Las aventuras del buen soldado Švejk, novela que modeló el espíritu de la ciudad casi tanto como el Ulises en Dublín.  

4. Las marionetas. Estas ya tenían una presencia notable en la cultura checa en la época medieval, cuando eran usadas para crear sátiras y entretener a la población. Si bien, esta tradición se consolidó en el siglo XIX. Con el auge de los nacionalismos, hacer teatro de títeres en checo era una forma de proteger la lengua ante las imperantes fuerzas alemanas. Uno de mis directores de cine preferidos, el nonagenario Jan Švankmajer, cultivó este arte en sus películas. 

5. El teatro negro. La compañía Laterna Magika hizo popular esta técnica en la que todo está a oscuras en el escenario salvo las luces negras (ultravioletas) que se reflejan en las marionetas, en el decorado y en los actores.  

6. La herencia judía. Los judíos no solo dejaron en el corazón de la ciudad un inmenso cementerio de más de doce mil tumbas apiladas las unas contra las otras, sino también parte de su folclore musical y cierta atmósfera mística. No habría podido surgir si no en sus calles la leyenda del Gólem, en el mismísimo gueto de Josefov. 

7. Influencia jesuita. Estos religiosos proveyeron a la ciudad de música sacra y de una de las bibliotecas más bellas y valiosas del mundo: la Clementinum. Aunque también se mostraron intransigentes y su estela política algo tuvo que ver con la guerra de los Treinta Años. ¡Y para qué! Si Chequia es el país con más ateos del mundo.  

8. El corazón de Europa. Si Praga no es el corazón neurálgico de Europa, no lo es ninguna otra ciudad. Es un milagro que, estando en el centro de tantas guerras, disputas nacionalistas y cambios espirituales, la ciudad haya sobrevivido arquitectónicamente.  

9. Sombra comunista. Otro milagro: la ciudad sobrevivió a décadas de arquitectura socialista funcional. Y dicha influencia soviética propició la Primavera de Praga, un referente social y político.  

10. Humor negro. Lo comparten Švejk en la célebre novela, los actores de la nueva ola checa cinematográfica y mi único amigo praguense: Ondřej, cuyo nombre es totalmente impronunciable. Y un millón y medio de praguenses.  

Lo único que no me gusta de la cultura checa son los cristales de bohemia. ¡Son horribles y horteras! Prefiero mil veces la vajilla unicolor de Duralex.  

Total, que en cuanto se me despeje la agenda —allá por 2027—, me iré a vivir a Praga con los ojos cerrados. Y seré feliz visitando el barrio de la Malá Strana, por mucha gentrificación que esté sufriendo; y tocaré el acordeón sobre el puente de Carlos IV, con los pies sobre el Vltaya, que corta la ciudad de norte a sur; y me refugiaré del frío bajo la torre de la Pólvora o bajo algún tejado verde claro de cobre oxidado. Por cierto, gracias, Jesús Mantilla, por haberme hecho de cicerone por esta ciudad que tan bien conoces.  

Brzy na viděnou, Praha.

Editorial Anagrama (2025) (Traducción de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz)

No esconden lantánidos ni galio ni berilio las tierras raras de Görbersdorf, en la Silesia alemana de hace algo más de un siglo, nombrada Skolowsko en la Polonia de hoy. Sí subyacen mujeres que cambian de forma, narradoras bisbiseantes atraídas por la oscuridad. Tierra de empusas. "Nosotras consideramos que lo más interesante permanece siempre en las sombras, en aquello que no se ve". Una premisa que sugiere una inquietud remarcada en el subtítulo: Historia de terror balneoterápico. El desasosiego sucederá a la indolencia. El giro anunciado.

Sobre un lago subterráneo, a seiscientos cincuenta metros de altitud, rodeado de montañas y de un bosque, se asienta el primer sanatorio para tísicos. Ideado en 1854 por el doctor Hermann Brehmer. Consideraba que los lugares elevados ayudaban a que el corazón vertiera más sangre en los pulmones infectados por los bacilos que Koch descubrió casi treinta años más tarde. "Solo el aire de montaña cura de verdad". Tres de cada cuatro pacientes se restablecían. Un remedio de altura.

El trece de septiembre de 1913, llega a ese balneario Mieczyslaw Wojnicz. Polaco, católico, veinticuatro años, estudiante de Ingeniería de abastecimiento y saneamiento de aguas en Leópolis –Polonia entonces, Ucrania ahora–. Huérfano de madre al nacer, lo envía su dominante padre para que sane de una enfermedad tangible, la tuberculosis, y supere una "anomalía" inconfesable. "Lo invade una sensación familiar de melancolía, habitual en las personas convencidas de su muerte inminente". Le desconcierta ese veredicto sin sentencia firme. La sensación de haberse subido a un tren en marcha solo de ida. "Tapan la vista fumaradas de vapor de la locomotora que ahora se desplaza por el andén". Así comienza su viaje a lo desconocido, como Hans Castorp, en La montaña mágica: "Un modesto joven se dirigía en pleno verano desde Hamburgo, su ciudad natal, a Davos-Platz, en el cantón de Grisones", Suiza. El saludable Castorp acude a ver a su primo tuberculoso. Prevé una visita de tres semanas. Su tiempo se suspenderá siete años. Wojnicz, sin embargo, vivirá el vértigo de descubrirse. 

"Una mano menuda, pálida, exangüe… Toda esa figura produce la inquietante sensación de haber llegado a esas melancólicas montañas desde el más allá". Tokarczuk esparce signos de la peste blanca que padece su personaje y que mataba más que las batallas en el XIX: causaba una cuarta parte de las muertes. Convertía en personas traslúcidas a quienes la padecían. El rubor febril en las mejillas y los labios, la piel nacarina, la delgadez de una mimbre. Las huellas de un mal, el encanto de una belleza lánguida. "La tuberculosis era una enfermedad simbólica". El paradigma, Simonetta Vespucci, muerta de tisis, inmortal con todos los síntomas pintados por Botticelli en El nacimimiento de Venus. Charlotte Brönte falleció -también sus hermanas Emily y Anne- por esta "enfermedad halagadora", como la denominó. La dama de las camelias, Margarita Gautier, de Dumas hijo; La Bohéme, Mimí, de Puccini, o La Traviata, Violetta, de Verdi, exaltan la ficción del hechizo sufriente. "Los virtuosos sólo se vuelven más virtuosos a medida que se deslizan hacia la muerte", idealizó Susan Sontag. Moliére, Bécquer, Chéjov, Kafka, Orwell, Chopin, Vivian Leigh sucumbieron por esta afección que, quizá, enfatizó su sensibilidad creativa. Sin noticias de que padecerla les hiciera mejores.

Tampoco consta esa metamorfosis en Wojnicz. Ni en sus secundarios arracimados en la Pensión de Caballeros, donde se aloja el protagonista por falta de plazas en el edificio principal, y más caro, del sanatorio. "Su padre pensaría que su hijo había ido a parar a un paraíso prusiano en el que, al final, todos los chicos se hacían hombres". Varones preñados de una misoginia cautiva de los cánones de una época, enfrentada al feminismo primerizo de las "impedidas sociales". Testosterona alimentada de estereotipos gestados durante siglos. Tokarczuck enumera sus fuentes testiculares en una nota final: Platón, San Agustín, Shakespeare, Darwin, Nietzsche, Wagner, Joseph Conrad, Freud, Kerouac, Sartre, Yeats… Sorprenden algunos nombres en esa lista. Como "la mujer es, al mismo tiempo, sujeto y objeto", sobra la única que habita en esa residencia tan viril. La encuentran ahorcada al día siguiente de registrarse Wojnicz. Suicidio o asesinato de quien parecía una criada, pero era la mujer del dueño del alojamiento. "En un lugar tan aburrido, la muerte de alguien era una atracción para todo el mundo". Cenan en la mesa donde unas horas antes yació la fallecida. La cosifican y le imputan una propensión a "cometer acciones irreflexivas". Los varones, enardecidos por unas comidas hipercalóricas y un licor elaborado con hongos alucinógenos (lo llama Schwärmerei: encaprichamiento o emoción excesiva), apuran su androcentrismo. Además de diferenciar la dimensión del cerebro, contraponen la voluntad masculina al deseo carnal femenino. El argumento más sibilino nace de la maternidad. "El cuerpo de la mujer le pertenece no solo a ella, sino también a la humanidad… Como da a luz, es propiedad colectiva". Expropian a la mujer de sí misma: "de la mujer puede disponer el Estado". Y desposeerla de su capacidad de decidir, un corolario persistente.

Wojnicz come, bebe y calla. "Aquí me siento alienado y solo". Ni congenia ni contradice los dogmas hombrunos. Hierve la ambigüedad en su interior. "Lo reconcomía cierta inquietud, cierta incomodidad que se había alojado en su alma… que no lo abandonaba nunca". Sintoniza con otro joven, estudiante de arte, postrado por una tisis avanzada, que le advierte de que están en "un lugar maldito". "La niebla adoraba aquellos lugares".

Tierra de empusas rota sobre dos ejes más: un cementerio, "mapa particular del mundo de los vivos", y un bosque, denso como el primer calostro. Los fallecidos en Görbensdorf están enterrados en el camposanto de una localidad aledaña. "Ignoramos la muerte". Pagan para eliminar sus bacilos y revocar la fatalidad. Noviembre nutre, cada año, esa necrópolis. Coincide con el final de la cosecha agrícola y el inicio de la recolección micológica en esos montes. Entre las setas y los árboles, el ingeniero en ciernes descubrirá unas muñecas mitológicas, las tüntschi, mujeres vegetales con las que copulan los carboneros, compendio del macho primario. "El deseo carnal masculino tiene que satisfacerse sin demora, si no el mundo se sumiría en el caos". Pero estas "mujeres que huyeron a las montañas, se han asilvestrado" y vengan a su género. (Una leyenda alpina). La contramisoginia.

Wojnicz siente una empatía irresistible por esas esculturas forestales. Lo pueden atrapar. Le alertará el zureo de las palomas en el desván de la hospedería, una intimidación que aletea en muchos pasajes. "Reconocía en aquellos sonidos redondos y emplumados sílabas sueltas, medio humanas y medio pajariles". Necesita sanar de la tuberculosis, pero no es su prioridad. Identifica las secuelas del secreto que su cuerpo guarece, imprescindible para descerrojar su espíritu y vagar por un espacio "intermedio", sin maniqueísmo. "La visión del mundo como blanco y negro es una visión falsa y destructiva". La destrucción truena con la Primera Guerra Mundial, donde convergen Tierra de empusas y La montaña mágica. Aquellos tiempos raros.

(Ahora, el mundo estrena un periodo anómalo. Olga Tokarczuk publicó este libro en 2022, antes de volver Trump a presidir Estados Unidos. Pesimista, avisaba: "La democracia es un sistema de apariencias; siempre consiste en una especie de teatro que, no obstante, en el fondo, persigue establecer un líder fuerte que presionará para construir una autocracia". Una casa blanca en una plaza roja constata el augurio. Tiempos necios).

* Prudencio Medel es periodista.

Antonio Scurati

Editorial Alfaguara (2024)

La nieve, el hielo, la ventisca que congelan el tuétano a cuarenta bajo cero en los cercos a las soviéticas Moscú y Stalingrado. El sol que incendia la piel y la arena que succiona los pies en los desiertos norteafricanos de Tobruk y El Alamein. La lluvia glacial que germina barro y desorientación en la frontera de Grecia y Albania. Las montañas de los Alpes franceses donde los soldados y los mapas italianos pierden las coordenadas. La conjura meteorológica, la conspiración del clima extremo contra los más extremistas. Derrotas en los frentes. El pasmo en la frente de dos aliados irreconciliables, Hitler y Mussolini. "La carne contra el hierro".

Morder el mal infligido por nazis y fascistas, convencidos del fulgor de su victoria para sojuzgar el mundo. La hora del destino. Rebajar el miedo al terror de unas doctrinas armadas, su lucha. "En el siglo XX las guerras no se ganan con los ejércitos sino con las ideologías". Idearios de sangre reducidos a un verbo. "Toda su esperanza humana se resume en esa palabra violenta y vulgar, a la que siempre ha entregado sus deseos, en la guerra como en el amor: aplastar". Scurati atribuye este infinitivo de infierno a Mussolini. Antesala del epíteto infinito de Hitler: exterminador, con acepción excluyente: "abrumar al enemigo por debajo de tu nivel de civilización. Aniquilarlo".

El Führer y el Duce, dos dictadores asimétricos sobre un Eje de ejércitos donde también milita el lejano Japón. "La Italia de Mussolini es el único verdadero aliado de la Alemania nazi". La impetuosa invasión germana de Polonia, Checoslovaquia, Austria, Holanda, Bélgica y, sobre todo, Francia enardece al italiano. Ansía participar en el festín del reparto. El 10 junio de 1940, declara la guerra a ingleses y franceses, ya vencidos, para sentarse a la mesa con una carta de reclamaciones más extensa. Mientras minan el mundo, los dos tiranos se reúnen quince veces. Dos islas de necesidad. El nazi apuntala al fascista para no duplicar el hundimiento. "Hitler cree en el destino. Cree que la caída del único hombre que no le hace sentirse solo en el mundo sería también la suya". No hay querer, solo egolatría.            

Las derrotas italianas –a los pocos meses de exhibir su furor guerrero– ceban la soberbia alemana, escudada en sus conquistas con militares mejor pertrechados. Pienso que engorda la desconfianza y el cinismo entre las dos partes de una misma trinchera. En la orilla fascista: "Mussolini siente que los intereses alemanes entran en conflicto con los italianos". Goebbels, artífice de la propaganda gamada, expresará la arrogancia aria: "los italianos han llevado a la ruina todo el prestigio militar del Eje… Son una raza neolatina". La alianza del desprecio tras el fracaso de las tropas mussolinianas en su intento –no anticipado al socio– de invadir Grecia. "La Italia fascista ha demostrado ser incapaz de librar su propia guerra por sí sola". El recelo, sustrato del rencor. El Duce descalifica al Führer: "Es un histérico… Demasiado me hizo sentir y pesar su bondad, su generosidad, su fuerza y superioridad". "Odio a los alemanes. ¡Este trágico bufón!", arremetió antes de avistar su propio desplome.                                                                                          

Nunca derivó en ruptura esta relación desequilibrada de dos de los mayores desequilibrados de todas las épocas. El envés de su perturbación fue Stalin. Hitler dobló el engaño. Al sátrapa bolchevique, con quien había pactado no agredirse, en 1939. Y a Mussolini, por no anunciarle su invasión de la Rusia soviética. El fascista está "en la playa con su familia" mientras desfila la Operación Barbarroja. "Las dos ideologías totalitarias del siglo… se aprestan a batirse". Los escuadrones y tanques nazis violan la frontera rusa el 22 de junio de 1941. Estalla "la batalla más colosal de la historia de la humanidad". Los alemanes la pronostican como una tormenta: "la Rusia de Stalin será borrada del mapa en ocho semanas". Aunque desavisado, Mussolini se acopla a la cruzada nazi-fascista contra el "marxismo asiático". "Una guerra de ideologías y diferencias raciales y tendrá que librarse con una dureza sin precedentes, despiadada y sin tregua", puntualiza el Führer. El paseo militar por los campos en verano les impide detectar el cepo urbano que los atrapará. Moscú y Stalingrado se acorazan. El otoño cae temprano y el invierno apresura su crudeza: apuesta todo al rojo para negar el negro. Diciembre de 1941. Decenas de miles de alemanes y de italianos perecen en la primera retirada. Una "legión fantasma" de blancos imperfectos abatida en la estepa blanca.

"Como piedra en el río", no regresaron. La muerte de sus soldados no nubló a Mussolini una sensación de íntima victoria. Miseria moral. A él, que ha somatizado otras pérdidas, la derrota alemana "lo hace feliz". Confiesa a Clara Petacci, su joven amante hasta sus finales: "quizá los alemanes comprendan que se equivocaron…" con Rusia. No. Retornarán, tropezarán en la misma helada. En febrero de 1943, Hitler escribe a Mussolini, "lucharé en el este, hasta que este coloso se derrumbe, y ello con o sin aliados". "Me pregunto si no es demasiado arriesgado repetir la lucha contra el espacio infinito y prácticamente inalcanzable y esquivo de Rusia", responde un Duce dubitativo.

El fascista no se desancla del nazi. Le sugieren una paz en solitario con los soviéticos. En mayo de 1943, el rey de Italia, Víctor Manuel III, le pide saltarse el Eje. "Deberíamos pensar muy seriamente en la posible necesidad de desvincular el destino de Italia del de Alemania". Mussolini se niega. "Hablar de paz por separado es de idiotas". Acelera la cuenta  atrás hacia la hora del destino.

Veinte años de fascismo no sucumbirán por las derrotas en los reductos de un imperio menor en el norte de África. No los matará la traición de amigos asesinos en los Balcanes. No se acabarán por la impericia militar en las cordilleras de Grecia y de Francia. Los aplastarán la contumacia del pacto con Hitler y no levantar las levas del frente ruso. Los arrasará una alocada declaración de guerra a Estados Unidos cuando Japón atacó Pearl Harbor. Los acabará su enfrentamiento con la astucia británica. Los dinamitarán las bombas aliadas sobre Roma y Nápoles y Génova, y el desembarco en Sicilia.

"Todo se quiebra, se hace añicos en mis manos… Todo ha sido inútil… Sí, soy un fracasado", confiesa Mussolini a Petacci. Diecinueve fascistas –de veintiocho posibles– apuntillan a su Jefe, "solo entre todos ellos". El momento M., las dos y media de la madrugada del 25 de julio de 1943. Concluye "un instante en el tiempo y toda una era, un recuerdo confuso y una melancolía creciente, un día y toda una vida". A las cinco de la tarde, el monarca lo descabella. Lo trasladan en una ambulancia a la Academia de carabineros, su cárcel provisional. "El inventor del fascismo ha caído así, sin hacer ruido". Duce sin atributos.

Queda colgar el desenlace de M., pendiente para abril del 2025, ochenta años después de la liberación de Italia y de Europa. El último destino del hijo del siglo. Tres mil páginas de una saga donde perciben su reflejo los fascinados por el fascismo. Vetan a Scurati desde el poder ultra en su país. Populismo que carcome el sistema desde el sistema. Aniquilar ideas. Blanquear las camisas negras o pardas o azules. Camadas de calamidad.

* Prudencio Medel es periodista.

Corina Oproae

Editorial Tusquets (2024)

"Cuando esta farsa acabe". A primera hora de la tarde del día de Navidad de 1989, Nicolae Ceacescu, presidente de la República de Rumanía y Danubio azul del socialismo, medalla que se colgó él mismo, y su esposa y vicepresidenta del país, Elena Petrescu, murieron ajusticiados. Los ejecutaron tras un juicio apresurado. Apenas dos horas de mentiras hiperbólicas, sustentadas en ciertas verdades más pequeñas y en atrocidades consumadas, para justificar el final de una dictadura de temor y hambruna. Una farsa para rematar la farsa con "ciento veinte balazos disparados por ochenta soldados". Un centenar de vainas vacías de la pólvora, semillero de otra historia. Plomo que desplomó el penúltimo muro después de la caída del muro de Berlín. Los escombros de aquel telón de acero —han empalizado otros después—, la frontera ideológica del irrealismo social.

La irrealidad de una niña que, desde ese final, mira atrás, con más acidez que ira, que descamina para encaminarse, que se interpreta para entenderse. "Soy la niña que se quedó atrapada dentro de un castillo, debajo de una mesa enorme de madera maciza, rodeada de montones y montones de libros que leo día tras día". La acurruca su fantasía. Se guarece en La casa limón. Sus fortalezas. Construye y deconstruye sus años en presente constante, parecido a un gerundio discontinuo de ida y vuelta: repasa lo que está pasando. Todo su tiempo lo figura como un ahora para indagar sus diversos entonces. Vaivenes. "Necesito que alguien me escriba". Cambia su edad, casi nunca la concreta. "No recuerdo cuántos años tengo". Diseña las frases, los capítulos, como un zigzag, recayas que lo mismo escalan una ladera escarpada que descienden a cuevas donde pueden anidar la muerte o la vida inesperada.

La casa limón se cimenta en una realidad. La derribó el pretexto del igualitarismo. Ficciones. La arruinó en cascotes un delirio de megalomanía. "La excavadora muerde la casa con furia". En la novela, la roe un pretendido progreso: construyen unos grandes almacenes, Big. Cuando gobernaba Ceacescu, en 1983, levantaron un parlamento ciclópeo en Bucarest después de arrasar barrios de casas de colores. Edificaciones visibles en ciudades como Sighisoara y en pueblos de Rumanía. La familia paterna se había afanado en erigir la cítrica vivienda desmoronada. "Papá, que está peleando con la máquina que engulle y luego vomita a trozos nuestra casa amarillo limón". Él combate contra quienes asolan el asiento de su apellido. La madre se resigna: "no somos los primeros ni los únicos que se quedan sin casa". Pero matiza la deforme uniformidad pretendida por las directrices del Gran Dirigente y sus secuaces, "los que se preocupan por la gente": "todos somos iguales, pero algunos son más iguales que otros". No se quedan a la intemperie. Mudan de casa, mutan de color. Del amarillo limón al gris niebla, "que papá detesta". La vida desvaída, encogida en una "caja de cerillas", sin chispa. La niña acarrea su castillo de libros, el refugio interior de una infancia sin paraíso. "Nunca nadie cuestiona mi forma de vida".

Encriptada en un silencio voluntario. Su respuesta cuando algo, asombroso o incomprensible, la pasma. Los altibajos de su padre la enmudecerán, sin palabras entre tantas palabras de sus lecturas. Él es químico, como la esposa del autócrata, una científica de "renombre mundial" sin estudios de ciencia. Una impostora. No enraíza en esta mentira la aversión al régimen del progenitor de la chica. Solo acentúa "el odio que le tenía al partido". Mientras él se agría, su hija asciende por las fases de la inclusión doctrinal. Obtiene el rango de pionera, la niñez afiliada al ideario de la dictadura. La madre exhibe su orgullo con una foto de esa militancia en la organización infantil. El padre, sin embargo, desdeña la imagen, la despedaza: que "no la encuentren… y no digan que no fue para tanto". La simbología de un retrato, la infancia tergiversada.                                                        

Y racionada. "Cada vez es más difícil tener comida suficiente en casa". El empeño de Ceacescu por pagar toda la deuda del país empeñó a sus súbditos. El régimen les limitó la cantidad de alimentos adquiribles, les impuso una dieta sin equilibrio en cartillas de hambre. "Quien tiene suerte, come carne una vez por semana". El trabajo materno, es médica, palió la escasez: "tenemos mucha suerte con lo poco que recibe mamá en el hospital". A la postre, la igualdad puede nutrir algún privilegio. 

La familia, síntesis de vida y pérdidas. El padre encierra secretos y condensa una gama de presencias y desvanecimientos. La mayor parte del tiempo no se halla, no es. "Papá ha desaparecido…, ha comenzado a perder la memoria…, se ha vuelto loco…". La hija calla, engulle tierra, hormigas, pasta de dientes, jabón, tiza o carámbanos. Ansiedades sucesivas contra los infiernos inmediatos. "Deseo pertenecer a otra familia, más simple, más llana, más alegre y si acaso con más vida y menos muerte". Porque la sangre, la parental, entraña remedios y quebrantos. Las vacaciones escolares las pasa en un pueblo del norte con los abuelos maternos. Amparo contra la soledad. Ambiente protector donde se desprenderá de la niñez y padecerá el acoso. De un joven vecino descabalado. Y de un tío, que la besa, la acaricia… La sobrina aparenta dormir, no habla. La paralizan el miedo y una sensación de "algo parecido al placer y al asco juntos en el mismo sentimiento y me odio cada tarde que regreso". Víctima del vínculo que encarcela y acalla el candor. Solo ella supo, nada contó a nadie.

El silencio la censó en la adolescencia. Gozó del contacto de la piel, pero la atemorizó el sexo. Conoció abortos ajenos en un país donde estaban prohibidos y donde la crisis impelió a muchas mujeres a secundar una huelga de embarazos. Sufrió las muchas muertes, ninguna violenta —salvo la del matrimonio de tiranos—, registradas en La casa limón. Alguna, como la del padre, "sucede una y otra vez, día tras día". La de la madre "no se parece a ninguna de las demás". Vivir apareja aprender a decir adiós.  

Las despedidas. La niña ya no es adolescente tampoco. Ingresa en la universidad cuando agonizan el régimen y los ochenta. La escritora Corina Oproae cumple dieciséis años entonces. Una década después arraigaría en España. Desde aquí, revisita cuanto sucedió, recapitula momentos distantes desde la distancia. Pertenecen a la historia, dejaron de ser noticia. Otra escritora montada en la ola que penetra la muralla que fue. La albanesa Lea Ypi, radicada en Londres, rescató su niñez en Libre. El desafío de crecer en el fin de la historia. Los engaños piadosos para la supervivencia familiar durante la dictadura de Enver Hoxa, la bajada definitiva del telón de acero. Desde Buenos Aires, la Luciérnaga, de la bielorrusa Natalia Litvinova, enfoca la noche que dura años después del desastre nuclear de Chernóbil. Regresa a un mundo de ancestros.

Escritoras que, desde fuera, plantan sus pies en terreno surcado por otras mujeres, desde dentro. Los estremecimientos de Anna Ajmátova, Svetlana Alexiévich, Liudmila Ulítskaya… Resistir sin huida. Cambiar la piel después de la desolación. Desasombrarse cuando claudica el letargo que sí fue para tanto. Devastó bastante.

* Prudencio Medel es periodista.

Sally Rooney

Random House (2024)

Dos hermanos, Ivan y Peter, enrocados. Intercambiables: Caín y Abel, en jaque por anhelar la predilección de una ausencia reciente: la enfermedad acaba de comerse la existencia de su progenitor. Su rey, pieza vital para Ivan, veintidós años, aspirante a maestro de ajedrez, licenciado en física teórica, trabajador precario como analista de datos, que chalanea con las horas que factura. La marcha pronosticada desata, sin embargo, un Intermezzo, un movimiento sorpresa en el tablero. El dolor lo desaloja de “la ansiedad de la espera”. Lo empuja a “vivir, necesitaba vivir, para superar ese episodio terrible”. Para Peter, treinta y dos años, abogado defensor, con éxito, de causas sociales, el ascendiente fallecido representa una figura básica pero sin relevancia ya, un peón. Se engaña al justificarse. “No me pareció una persona con la que fuese fácil mantener una relación estrecha”. Como si el final le infligiera apenas un aguijonazo cutáneo y no supusiera un daño supurante. La diferencia: el duelo explícito de Ivan, “más unido” al padre -convivía con él-, y el latente de Peter, relator del elogio fúnebre. Pero la orfandad los traba. “La pérdida… cada día se hace más honda, cada día caen más cosas en el olvido, cada día quedan menos certezas”. La nada tras la nada.

El edadismo. A los Koubek, apellido eslovaco de los protagonistas, los separan diez años y una divergencia para discernir las relaciones. La edad predomina en los ámbitos imaginados por Sally Rooney, nacida en 1991 y etiquetada como la voz impresa de los milennial, los fin de siglo, un papel que repele. Sus personajes habitan la vaguada que sobrepasa los veinte sin declinar aún los declives de los cuarenta. Los vértices del vínculo sentimental de Ivan con Margaret. Esta mujer, treinta y seis años, separada de un marido atascado en el alcohol, reside en una localidad fabulada, Leitrim, donde dirige la programación artística de un centro cultural público. Se conocen cuando él va allí a jugar al ajedrez. El chico cerebral, célibe involuntario -incel, lo tilda Peter-, cubre de sospecha su cuerpo, “un objeto fundamentalmente primitivo”. También la escritora lo relega a la categoría de “no sintiente”, en Intermezzo. No obstante, lo sublima: “el erotismo es un gran motor en la historia de todos mis libros”. Cuerpos porosos, piel emocional. Sexo explícito que no hunde en una lujuria vulgar, humedad que abrasa, llama sin ceniza. Fuego y calidez. La noche de Ivan clarea con el alba de Margaret. “No existe ninguna vida así, libre de ataduras: la vida misma es la red que sostiene a la gente en su sitio y da sentido a las cosas”. Atrapados, amanecen como si fueran otros.

El despertar los anega de deseo, “la forma de egoísmo peor y más vulgar”. Los emboscan los interrogantes. Más a Margaret, porque Ivan estrena, comienza a descubrirse. Ella quiere resguardar el secreto de su nexo, ocultarlo a un pueblo, donde no todos, incluida su madre, comprenden la ruptura con su pareja, aunque entienden la abundancia de motivos para el abandono. El cuándo de cada uno ceba sus dudas. La introspección de Margaret, como el soliloquio de Molly Bloom, referente joyceana de Rooney: “es demasiado joven, está demasiado afligido por la muerte de su padre, esto se tiene que acabar… Tampoco es que vaya a durar para siempre”. La caducidad del romanticismo.

Y la hipocresía. Ivan y Peter solo comparte tres escenas en Intermezzo. Divididos por capítulos. Veloces, preñados de frases cortas, cortadas como si se abruzaran ante un precipicio, los destinados al hermano mayor. Los del menor entrañan más pausa, expresiones más reflexivas, subordinadas. Los dos quedan a cenar. Cuando Ivan confiesa su enamoramiento de una mujer catorce años mayor que él, Peter se lo reprueba. “¿Tú crees que una mujer normal de su edad querría andar con alguien en tu situación?”. El reproche desemboca en el sumidero donde Ivan acumula rencores sin cicatriz. “En el fondo te odio, te he odiado toda mi vida”. Lo bloquea, lo incomunica, sin cauces de contacto. Previo al portazo: “no soy yo el que está liado con dos mujeres a la vez”. La endeble doblez de ciertos principios.  

Los amores de Peter. Sylvia, su novia de siempre, edad similar a la suya, profesora de literatura. La mente agrietada después de un percance que, por vagos motivos, la desechó para la intimidad. “Lo que me pasó, Peter, seamos sinceros, me arruinó la vida”. De entre las ruinas, él cree rescatar a Naomi, veintitrés años, estudiante, obtiene dinero con la venta de imágenes, de sí misma y sin discreción, en las redes -el método OnlyFans-, y de trapichear con algunas drogas. El abogado le compra estupefacientes, la defiende cuando la desahucian y la detienen, la acoge en su casa. Obtendrá de la joven lo que le niega su primer y, quizá, único amor. Ahora, el letrado desconsidera los nueve años que le lleva a ella. No cuentan. “Era solo mi distracción”, pretexta. El cinismo a tres bandas.

“Me has tratado como a una muñeca. Literalmente, hasta me has comprado ropa”. Un destello de feminismo en la recriminación de Naomi a Peter. Sally Rooney traspone a la universitaria las inquietudes de sus contemporáneos: la carestía y escasez de vivienda, las dependencias de aplicaciones y sustancias, los idilios múltiples. Deposita en ella, también, sus confesos guiños marxistas, heredados de unos padres de izquierdas y católicos. “Puede ser explotación dar dinero; también aceptarlo… El dinero es, en general, una sustancia explotadora”. Apuntilla: “si lo organizamos todo en torno a los beneficios, en la economía pasan cosas que no tienen ningún sentido”. La salud de la sanidad, un ejemplo. El cumbral de su catálogo: “tener ideales significa que te guía algo más que tu propio interés”. La génesis de su adhesión al boicot y las sanciones a Israel por su política contra los palestinos. Desinteresada.

Su generación no tiene su misma voz, aunque la consideren la voz de su generación. Rooney no es gente normal, su libro estelar, la serie más vista de la BBC en 2020, protagonizada por Daisy Edgar-Jones/Marianne y Paul Mescal/Connell. Desde entonces, esta escritora, que “solo quiere ser novelista”, ha hallado su mundo bello en el campo, extramuros de Dublín. Ha prescindido de las redes para mantener conversaciones con amigos, también seriadas. Ensimismada después de la desmesura y la sobreexposición, de generar una multitud de incondicionales y otra muchedumbre de críticos. No promociona sus obras, segura, quizá, de que caminarán solas. De salida, su nombre les marca el destino. Pero en su trayecto pueden sorprender los intermezzos, los cambios de rasante o las curvas con un peralte equívoco. Las infinitas combinaciones de los sesenta y cuatro escaques del ajedrez. Por si el hasta ahora muta, “habrá, en todo caso, que seguir viviendo”. Vivir sin remedio. La partida del regreso de Ivan y Peter, Caín y Abel, al paraíso. Lo mismo acaban en tablas.

* Prudencio Medel es periodista.

John Banville

Editorial Alfaguara (2024)

"¿Puede ser el anciano el mismo ser que el niño que fue?" Se lo pregunta Banville, en su último tramo como septuagenario. La edad de recordar hasta donde la memoria rebaña sus fragmentos cubiertos por el polvo emanado tras las contraventanas apestilladas hace mucho. John Banville regresa a su infancia –"cuando percibimos el mundo como un misterio"—, a cada 8 de diciembre en los primeros cincuenta. Su cumpleaños y una fiesta muy celebrada en la católica Irlanda, la Inmaculada Concepción. Desde otras localidades del país acudían "en masa" a Dublín para comprar y deslumbrarse con las luces de Navidad. John viajaba en tren desde su Wexford natal con su madre y su hermana, sin su padre. Primera parada en casa de la tía Nan, soltera. A él le sorprendía siempre con su obsequio favorito, una pistola de juguete, y agasajaba a todos con un desayuno pantagruélico. "Ese niño que, repleto de salchichas, tocino y pastel de Kylemore, partió ese lejano día de diciembre a bordo del autobús número 10 rumbo al centro de la ciudad". Ahí, en unos grandes almacenes, le compraban un reloj de pulsera. "La ceremonia del reloj". Un regalo efímero de dieciséis peniques. Puntual y sistemático, un año y otro. "Con suerte seguían en hora hasta principios de Año Nuevo, luego perdían el tino". La alquimia del tiempo. El retorno traía lágrimas porque "algo llegaba a su fin… se estaba convirtiendo, en suma, en pasado". En las vías de la estación dublinesa de Westland Row consignaba "lo opuesto a lo ordinario… un lugar de promesas mágicas".

Lo rutinario, cien millas al sur. El núcleo: los padres y tres hermanos. John, "el bebé de la familia, el elegido, y debían protegerme de las impresiones más atroces de la vida". Lo abrigaron de cualquier arremetida. Evitaron que las circunstancias lo desportillaran. Y, sin embargo, desde su balcón de escritor y con los ochenta en el periscopio, no recala en la indulgencia con sus progenitores. "Un par de estatuas caídas contra las que se ha amontonado la arena de los años". Afectos de carámbano que no se derrite pero agrieta. "Estaban, a mi entender, varados en una zona atemporal, conservados en el permafrost de lo que ya había empezado a ser, para mí, el pasado". No lo ha mullido la edad. Más benévolo con su madre, ama de casa, que se compró pantalones cuando tenía sesenta años, "en pos de la liberación". Lectora de las revistas Woman y Woman’s Own, "una pincelada de color en un tiempo gris", anuló la suscripción porque se lo impuso su confesor, "so pena de pecado mortal". Ella era "hija obediente de la Iglesia". Más inmisericorde con su padre, administrativo en un garaje, que parecía viejo por "el limitado rango de sus expectativas". Un punto de condescendencia: "tal vez esté siendo paternalista al pensar que su vida era monótona". John Banville fue huérfano absoluto antes de los treinta y cinco años. Cuatro largas décadas después, no barrunta ternura, sí haberse desprendido de un peso que no describe haber soportado. Quizá lo relegue a su biografía en ciernes. "Algo que no soy tan despiadado para llamar una carga, se había desplomado, como un acantilado en el mar, y me sentía más liviano".

Una sensación de ahogo lo abocó a Dublín. Dieciocho años cumplidos. Avanzaba la década de los sesenta. Al otro lado del umbral, quedó su familia. Y fuera del extrarradio, Wexford, donde discurrieron su niñez y adolescencia. Desubicado en su ciudad, una estación intermedia, "un sitio que me parecía áspero y poco generoso, pero que en realidad era tierno". Deslocalizado, desde la distancia, una porción mínima de autocrítica por una altivez desmedida con su primer dónde. "Esta indiferencia… no solo fue arrogante, sino estúpida y despilfarradora".

Una pizca de generosidad, de arrepentimiento acaso, tantos años después de censarse en la capital irlandesa. La otra vertiente de este libro. El primer John Banville tras renunciar a las ficciones con este sello, después de publicar Las singularidades, novela que compendia su escritura solemne. Cuando mimaba cada frase hasta pulirla como una piedra fluvial.  Apenas escribía doscientas palabras diarias. No superaban el filtro último y adquirían la categoría de imprimibles hasta transcurridos unos cinco años. El autor irlandés muestra su faceta cartográfica, la ladera memoir dublinés. Nos encamina por una ciudad de la que no reniega ni se adueña. "Dublín nunca fue mi Dublín". El inicio de un texto donde retrata un ámbito con el sabor proustinao de sus excursiones infantiles, cuando admiraba la iluminación y se empapaba con la lluvia decembrina y su llanto de despedida. "Dublín era solo eso: un sueño". 

Quizá radique en el despertar de los enigmas y del ensimismamiento de aquellas veces su desistimiento por convertir esta ciudad en un personaje más del imaginario Banville. "El proceso de crecer es, por desgracia, un proceso de convertir lo misterioso en lo mundano". Sin embargo, se escuda en James Joyce para justificar su negación. Ulises, según John, "se apropió de la ciudad", vació sus calles y secó sus pubs para cualquiera que quisiera alojar sus criaturas en esos escenarios. Lo mismo, dice, que Kafka desalojó la literatura de la letra K por los siglos de los siglos. Nadie considera que París terminó con Balzac, ni Londres con Dickens, ni Nueva York con Auster, ni Barcelona con Mendoza, ni Oviedo con Clarín. Ni siquiera él mismo cree que el autor de Dublineses confinara Dublín.

Porque sí transcurren en esta ciudad los crímenes fraguados por su otro yo, Benjamin Black, el narrador de novela negra, el escritor de una historia urgente en cinco meses. "Hasta… cuando inventé a mi hermano siniestro Benjamin Black no vi el potencial del Dublín de la década de 1950 como escenario para sus novelas negras". Su investigador, el patólogo Quirke, desvela el origen de asesinatos y otras transgresiones en la capital de su país. Desde la primera ficción firmada con este pseudónimo, El secreto de Christine, en 2007, hasta la última, Las hermanas Jacob. Incluso, instala a su protagonista en Mount Street, en el mismo piso donde vivió con su tía Nan: "lo adecenté bastante".  En Irlanda, John ya no se desdobla, ha matado a su alter negro, Benjamin. Exitoso con la fórmula, ahora alega que los lectores desconfían de la duplicidad. Sin embargo, en España, traducidas como Pecado y la citada Las hermanas Jacobs, las suscribe Black. Sorprende la táctica editorial… y del propio escritor.

La maternidad más antigua del mundo, los canales devorados por el óxido y la maleza tras la llegada del tren, los jardines donde paseó con una chica que amalgamó todas sus mujeres inaprensibles, los templos de una iglesia antaño plenipotenciaria, "la tiranía del espíritu". Los paisajes sentimentales donde vivieron su referencia Yeats —su hija vivió en el mismo bloque que John y su tía— y sus admirados Beckett, Wilde, Kavanagh… Recorridos tantos espacios, pregunta al tiempo, "¿adónde me llevarás todavía?". Porque desea regresar a los días del misterio. "Podría ser otra vez 8 de diciembre y yo un niño esperando un obsequio". La felicidad reside en ese lugar donde los segundos los cuenta un reloj a punto de quedarse a deshora. Sin contratiempos.  

* Prudencio Medel es periodista.

Colm Tóibín  

Lumen (2024)                                                                                                                                           

Si una mañana un desconocido llama a tu puerta y, en tono rijoso y resentido, sincero incluso, anuncia que, en unos meses, entregará, sin derecho a negativa ni devolución, el hijo que su pareja ha concebido con la tuya, ¿cómo reaccionarías?. "Te traeré al pequeño bastardo en cuanto nazca. Y si no estás se lo entregaré a esa otra mujer (la suegra). Y si no hay nadie en ninguna de las casas de tu familia, lo dejaré aquí mismo, en tu puerta". ¿A qué lado cae la báscula? ¿Hacia la ruptura por el arrebato de infidelidad o hacia la acogida de la criatura ajena a tu sangre? O planteas condiciones límite para un manual de convivencia. Disyuntivas que, con estupor, someten a Eilis Lacey en la primavera de 1976. La irlandesa emigrada supera los cuarenta años. Vive con el fontanero Tony, su marido a escondidas en Brooklyn, y sus dos hijos, en una casa adosada a las de todos los Fiorello, en un callejón sin salida de Linderhust, Long Island. "Ese fue el primer error… Solían criticar su deseo de privacidad y de estar a solas y lo consideraban un rasgo irlandés". Es la contable de la empresa de construcción de su esposo y dos hermanos de él. 

Qué hacer. El interrogante a bote pronto estalla como el cimborrio de una catedral que se desploma y se funde con las losas habitadas por ancestros. El estruendo de lo inmediato y del futuro inminente. Pierde pie, pero no precipita una respuesta sobre Tony. Fría, calcula y calla. "No estaba dispuesta a romper su silencio… Si hablaba, perdería a Tony… Eilis comprendió que, si lanzaba amenazas, tendría que cumplirlas". No se ciega alternativas, pero sí da un portazo al bebé engendrado por su marido adúltero. Traicionada y tan irrevocable como el varón deshonrado. "Bajo ningún concepto voy a cuidar del bebé. Es asunto tuyo, no mío". Las primeras palabras que Eilis dirige a Tony sobre la tragedia íntima y familiar que él ha engendrado. Al fin, él, impelido, traspasa su mutismo. Ni humilde ni arrepentido: "estás casada conmigo, aunque tal vez desearías que no fuera así". Como si los sellara un sacramento invulnerable. "No es hijo mío". Terminante la irlandesa ante su suegra. "La criatura será miembro de la familia… Tony es el padre", contrapone la mamma del clan. "Me da igual quién sea el padre". "Lo hecho hecho está". Si la madre de Tony esperaba un resignado fiat, ella no cede. "No quiero a esa criatura cerca de mí". La matriarca de los Fiorello resume la evolución de Eilis, que en Brooklyn aparentaba indolencia: "tienes ideas propias".  

En Long Island, la mansedumbre rompe amarras. "Me voy a Irlanda. Me voy a ver a mi madre", que cumplirá ochenta años en agosto. "Si (Tony) de verdad no quería que (Eilis) se fuera, pensó, solo debía decir que ella no vería al bebé ni tendría que temer que Francesca (la madre de él) lo cuidara". Él calla. Ella se marcha. El pretexto para entumecer su relación. No quiere que la carcoma el salitre de los recelos sin fin. Ni ver cuándo depositan en su calle cerrada la criatura del engaño. Vacilante sobre si marida aún con Tony, atraviesa el Atlántico un cuarto de siglo después de su vuelta a Nueva York. Un retorno de cine protagonizado por Saoirse Ronan/Eilis Lacey en un final de incógnitas. El océano sin orillas precisas, "gigantesco cordón umbilical", como lo definió Stefan Zweig al relatar el momento estelar, y tormentoso, del primer viaje líquido de una palabra entre los márgenes. La zozobra y la esclavitud por las frases estancadas en los labios, incluidas en el inventario de Eilis. Y la deslealtad consumada por Tony, que la marea mece en su mente.  

Al llegar a Enniscourthy, donde reside su madre –"me importa lo que la gente piense de mí"-, desembarca una tupida red de enredos. "No se lo contó a nadie, absolutamente a nadie, que había estado casada". Y continuaba. El arrastre de aquel verano del cincuenta y dos, cuando regresó por la muerte de su hermana Rose. La anterior vez que se apeó en las mismas calles donde creció Eilis. Y Colm Tóibín , que ha escenificado la mitad de sus novelas en esta localidad, desde su primeriza El Sur. Machihembrados el entonces, que aparentó adormecerse y no ser ya perentorio, con lo a punto de ocurrir, que se presume necesario. La mujer madura que recala tiene tics estadounidenses pero, sobre todo, no se ha desprendido de sus traiciones de juventud. Porque también las cometió, aunque parecían relegadas. No por Jim Farrell, dueño solvente de un pub, "que había dejado pasar la vida". Al verla, añora aquellos meses de estío. Pero no olvida la repentina huida de Eilis, cuando vislumbraba un compromiso tras solo tres encuentros. Desconocía que ya había comprometido su destino en Brooklyn. "Tony no sabía de la existencia de Jim. Y Jim no sabía nada de la vida que ella llevaba en Estados Unidos. De hecho, nadie sabía nada de ella". Las trincheras personales que cava lo no dicho.

Tóibín plantea que, quizá, la mayor infidelidad consista en reprimir, primero, y anestesiar, luego, las emociones. Las propias, más que las de los otros. Traicionarse o las obligaciones inexcusables del deseo. Como en las intrincadas casas de Escher, las vidas de Eilis, de Nancy, su mejor amiga irlandesa, viuda con tres hijos y un negocio de fish and chips, y la de Jim diluyen su principio y su término. Comparten estancias interiores, pero guardan rincones de bruma donde sus anhelos ocultos se confunden. "Era fundamental… que Eilis nunca adivinara lo de Nancy". "Era esencial que nadie se enterara de lo de Eilis". Un triángulo escaleno, lados dispares. Explicarán desde sus ángulos los acantilados de los que penden. Con monólogos en tercera persona. El tiempo elástico, que completa el hoy con marchas a lo remoto. Se juntan, simulan quereres, pero apenas estrechan vínculos. Diálogos sin significar qué piensan. Desconfían, omiten, mienten. Y, cuando emergen los hechos, se desconocen. "Cómo se había sentido todos aquellos años fuera de Irlanda. Nadie se lo había preguntado nunca, ni su madre ni Nancy, nadie".

El deseo contenido o negado. Una constante de Tóibín. The Master, sobre su referente, Henry James, y El Mago, un retrato ficcionado de Thomas Mann. Dos vidas públicas con sentimientos sacudidos por la galerna. Encallan en playas desorientadas porque no son su destino afectivo elegido. La aceptación. Long Island y Brooklyn no serán soledad aunque su mentor no las continúe. Conectan también con Nora Webster y El testamento de María. La maternidad, la lucha por la dignidad de los hijos y las consecuencias de sus apuestas. Porque los Fiorello adolescentes también viajan a Irlanda para conocer a la abuela Lacey y sus raíces. 

Nada acaba en las muy privadas, y pequeñas, vidas de Eilis, Tony, Nancy y Jim. Como ellos, Tóibín tampoco es definitivo. El escritor diseña personajes indecisos para no cerrar el final. En Brooklyn, Eilis envía una nota a Jim: "lo imaginó abriéndola y preguntándose qué debía hacer… cerró los ojos e intentó no imaginar nada más". Encadena con Long Island. Jim, "de momento, esperaría, no haría nada… Eso es lo que haría". Fundido a negro. Que se congele el tiempo mientras las horas avanzan. Un día, lo imprevisto golpeará la aldaba de su puerta. ¿Qué harán?

* Prudencio Medel es periodista.

A 100 años del nacimiento del único escritor portugués Nobel de Literatura, José Saramago, en Casa de América se ha querido conmemorar toda su obra y su compromiso con los lazos entre América Latina y los países de la Península Ibérica. Además, con motivo de la presentación del libro Saramago. Sus nombres. Un álbum biográfico (Alfaguara) abre al público este jueves la exposición fotográfica José Saramago: un diálogo con América Latina.

El director general de la Casa de América, Enrique Ojeda, ha recordado que este año se cumplen tres décadas desde que que Casa de América comenzó su labor de acercar Iberoamérica a España, "y que mejor que homenajear a una persona cuyo compromiso a esta labor se ha visto reflejada en toda su obra". Ojeda ha considerado que uno de los mayores vínculos que pueden establecerse entre diferentes pueblos son las letras, y dentro de la literatura iberoamericana Saramago es uno de los grandes escritores.

"Además, no solo conmemorar su obra, sino también su compromiso ético con los derechos humanos", ha declarado Ojeda durante la rueda de prensa en la que también han estado presentes la presidenta de la Fundación Saramago, Pilar del Río; la directora de la División Literaria de Penguin Random House Grupo Editorial (grupo dueño de Alfaguara), Pilar Reyes; y los escritores del libro, Alejandro García Schnetzer y Ricardo Viel.

Pilar del Río, viuda del escritor, ha asegurado que esa actitud de compromiso le nacía porque no se sentía ciudadano del mundo, "aunque sea una frase demasiado manida", comenta, "él tan solo veía a los demás como sus semejantes". La presidenta de la Fundación Saramago quiso recordar que el último acto público al que asistió el escritor fue "en esta misma casa", para presentar su último libro, Caín, aunque sobre todo él quería hablar sobre su siguiente trabajo que nunca pudo terminar, Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas. En él pretendía reflexionar sobre la fabricación de armas y sus consecuencias, "tan apropiado para la actualidad".

Alejandro García Schnetzer ha asegurado que el proyecto comienza en 2018, y ha supuesto un enorme trabajo de documentación. "Hemos contactado con personas cercanas a Saramago, hemos recopilado más de 2.000 fotografías, de las cuales han seleccionado 450 para el libro, y una basta documentación entre prensa, poesía, cartas y novelas", ha aclarado. "Nuestra intención era retratar al escritor a través de sus propias palabras y de los retratos que él hizo del mundo". Ha recordado además la paradoja del biógrafo que decía Borges, "tenemos que transmitir al lector los recuerdos que no son los propios, sino los de una tercera persona"

Pilar Reyes ha apuntado que la obra tiene una manera de construir una biografía muy distinta a las que se está acostumbrada, alternando fotografías y material inédito del propio Saramago, sus lecturas o personajes que conoció y que le llevó a construir su identidad, "a modo de Rayuela", de Julio Cortázar.

Ricardo Viel ha explicado que buena parte del libro contiene material inédito, y se estructura en cuatro ejes —espacios, lecturas, escritos y personas— que no tienen porqué seguir un orden cronológico. Además, ha hablado de lo querido que era Saramago en Latino América. "En cada país que visitaba se le recibía como si fuese un escritor de ese país. Eso refleja lo que ha supuesto su obra más allá de Portugal y los vínculos y el amor que estableció con los países de Latinoamérica", ha afirmado Viel.

A esto, García Schnetzer ha apuntado que es una persona que comenzó a viajar muy tarde: "Él sale de Portugal por primera vez a los 45 años, para visitar París. Desde entonces, su afán de conocer y de saber le hizo continuar viajando". Son todos estos sitios y los personajes a los que conoció en ellos los que se pueden ver en la exposición fotográfica. Países como Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Perú o Paraguay, y personajes como Gabriel García Márquez, Mario Benedetti o Juan Gelman.

La exposición José Saramago: un diálogo con América Latina permanecerá abierta al público del 31 de marzo al 27 de mayo de 2022. Este miércoles a las 19:00 horas tendrá lugar la presentación del libro Saramago. Sus nombres. Un álbum biográfico, donde estarán presentes Enrique Ojeda, Pilar Reyes, Alejandro García Schnetzer y Ricardo Viel.

35 Sonnets / 35 SonetosFernando PessoaTraducción y prólogo de Francisco Barrionuevo.La Isla de SiltoláSevilla201835 Sonnets / 35 Sonetos

Hay cierta división de opiniones sobre la importancia de estos 35 sonetos / 35 Sonnets en la obra de Fernando Pessoa. Jorge de Sena, que los tradujo del inglés, lengua en la que fueron originalmente escritos y en la que su autor se inició como poeta, opinaba que eran meros pastiches de Shakespeare. En cambio, Robert Bréchon, uno de los más ponderados biógrafos de Pessoa, la declaraba sin ambages “una de la primeras obras maestras de su madurez” y justificaba su opinión con el argumento de que no era exactamente una obra adolescente que el poeta daba tardíamente a la imprenta, sino un texto que había sido revisado y reescrito durante años y acusaba el peso de la decisiva inflexión que la obra de Pessoa experimentó en torno al “día triunfal” de 1914 en el que concibió a sus heterónimos y, paradójicamente, encontró en esas voces fingidas su voz y tono más característicos e inconfundibles.

Es indudable, desde luego, que estos sonetos están escritos en falsilla shakespeariana: enfáticos, armados casi siempre en torno a una comparación alambicada (“Mi alma es un hierático cortejo / de arte egipcio más viejo aún que Egipto”) y redactados en el decir apretado y denso de la poesía isabelina, sus propios lectores ingleses, que los tuvo, apreciaron lo que tenían de arcaizante e inactual. Pero Pessoa sabía lo que hacía; y, desde luego, entre sus intenciones no estaba practicar el simple remedo: más bien, lo que intentaba era hacer suyo un registro, el shakespeariano, cuya flexibilidad y riqueza se adaptaban bien a la creciente complejidad de su pensamiento poético. Tal vez por ello se animó a publicarlos cuando su trayectoria ya había tomado aparentemente otros derroteros: posiblemente detectó en ellos el elemento de alteridad que tanto juego le había dado en los poemas escritos bajo los nombres de Alberto Caeiro y Álvaro de Campos, sus primeros heterónimos.

Significativamente, la alteridad es uno de los asuntos de los que se ocupan estos sonetos (“Cuántas máscaras, unas sobre otras, / llevamos sobre el alma...”). Pero quizá lo que más asombra de ellos, más allá de sus posibles ecos de otras formulaciones típicamente pessoanas, o de ciertas melancolías propias del decadentismo finisecular  (“Este hastiado vivir insatisfecho, / antesala frustrada del no ser…”), son sus inesperados atisbos de una especie de conciencia engrandecida, sustento de la enaltecida capacidad visionaria del poeta: “Algo en mí es anterior a las estrellas”, afirma en el bellísimo soneto XXIV; y luego: “Por la edad sin edad de mi Conciencia, / mi edad es aún mayor que la del Mundo”.

La traducción, como puede colegirse por los ejemplos aducidos, toma como norma ajustarse siempre, aun a costa de renuncias, a la disciplina del endecasílabo blanco, con el feliz resultado de que, si el inglés pessoano recuerda al de Shakespeare, el de su traductor evoca claramente a nuestros clásicos: “La vida es sueño y un destello el alma, / y somos sueños en los sueños de otros”.

*José Manuel Benítez Ariza es escritor. Sus últimos libros son José Manuel Benítez ArizaArabesco (poesía, Pre-Textos) y Trilogía de la Transición (novela, Dalya), ambos de 2018.   

El último premio Goncourt, el mayor galardón de las letras francesas, resultó toda una rareza. El orden del día, de Éric Vuillard (publicado en España por Tusquets), había sido publicado no en la rentrée, el otoño literario, donde los sellos concentran sus mejores apuestas, sino en la más discreta primavera. Su editorial, la prestigiosa Actes Sud, estaba dirigida en el momento de su salida por Françoise Nyssen, nombrada en mayo ministra de Cultura del Gobierno Macron. El jurado, barajaba la prensa francesa, no se atrevería a ser complaciente con la nueva mandataria, heredera de la editorial. Por último, el género de El orden del día jugaba en su contra: como los demás textos de Vuillard, no es una novela, la traducción más habitual de la especificación de los hermanos Goncourt de que el premio debía ir a parar a "la mejor obra de imaginación en prosa". Es narrativa de no ficción, igual que obras que en su día fueron rechazadas por serlo, como El reino de Emmanuel Carrère. 

Pero qué no ficción. 

Las 141 páginas de la edición española, sus breves capítulos, dan cuenta de los primeros triunfos de Hitlertriunfos  (su conquista del Reichstag y la invasión de Austria) a través de escenas que el escritor considera claves. Se trata de desvelar "las imposturas que hacen la historia", dice, advirtiendo de que "no hay historia sin composición, no hay ciencia sin relato". Incluso en un momento histórico como este, aparentemente tan estudiado, en el que los malos perdieron y los buenos ganaron y narraron, incluso aquí la cosa puede tener sus dobleces. 

Como el 20 de febrero de 1933. Vuillard dibuja a 24 "gabanes de color negro, marrón o coñac, 24 pares de hombros rellenos de lana, 24 trajes de tres piezas y el mismo número de pantalones de pinzas con un amplio dobladillo". Son 24 empresarios, o más bien los 24 empresarios más poderosos de Alemania. Menciona a Gustav Krupp, a Albert Vögler, a Carl von Siemens o a Wilhelm von Opel. Van a reunirse con Hermann Göring, presidente del Reichstag, ignorando que ese edificio tardaría poco en ser un amasijo de hierros y cenizas. El dirigente nazi les recuerda que hay elecciones parlamentarias el 5 de marzo, que "la actividad económica requiere calma y firmeza". Y que el partido necesitaba dinero para hacer campaña. Hjalmar Schacht, futuro ministro de Economía, soltó un poco elegante: "Ahora, caballeros, ¡a pasar por caja!".

Alguno donó un millón, algún otro varios cientos de miles. Vuillard recuerda seguidamente al lector que "el verdadero nombre" de estos hombres de negocios, más que dispuestos a apoyar la causa nazi, no era el de sus pasaportes, sino el de sus empresas: Bayer, Agfa, Opel, Siemens, Allianz... "Están ahí, entre nosotros. Son nuestros coches, nuestras lavadoras, nuestros artículos de limpieza, nuestras radios despertadores, el seguro de nuestra casa, la pila de nuestro reloj", escribe, "Están ahí, en todas partes, bajo la forma de cosas". 

"La literatura y la historia siempre han tenido relaciones endogámicas. La Ilíada es un poema, pero también es un libro de historia", precisaba el autor en una entrevista con el diario Le Figaro poco después de proclamarse ganador del Goncourt. En el libro, precisa, apenas hay invención, como no la había en otras de sus obras, como Tristeza de la tierra (publicado por Errata Naturae en España), su narración sobre Buffalo Bill. En esa misma entrevista precisaba que frente a una corriente que quiere "hacer como si el mundo fuer transparente, sin ideología, como si los hechos fueran datos neutros y las novelas pudieran ser neutras", él opone "tratar de desvelar una parte de la ideología que nos atraviesa". La que atravesaba los años treinta y la que atraviese quizás también las primeras décadas del nuevo siglo. 

Por eso de la pluma de Vuillard no se libra nadie. Ni lord Halifax, presidente del Consejo británico en 1937, que acude a Alemania invitado por Hermann Göring. Cazan juntos, comen juntos, cenan juntos, y el inglés llega a conocer al Führer, al que confunde en un primer momento con un lacayo. También hizo otras cosas, como decirle a Hitler que las reivindicaciones alemanas sobre Austria no disgustaban a su Gobierno siempre que se hicieran en un clima de paz. Sobre esta entrevista, escribiría al primer ministro Stanley Baldwin: "El nacionalismo y el racismo son fuerzas pujantes, ¡pero no las considero ni contra naturaleza ni inmorales!". Todo esto lo extrae Vuillard de archivos públicos y muy estudiados. "Con este libro", precisaba el escritor, "he querido seguir el desarrollo de los compromisos, las palabras razonables, las negociaciones entre personas responsables que permitieron la instalación del fascismo". 

Entre el desfile de altos cargos europeos que no dudaban en confraternizar con dirigentes nazis o en esperar, con calma, a que se resolviesen los conflictos en Centroeuropa, y de la lista de empresarios que se beneficiaría luego del trabajo esclavo en los campos de concentración, tiene una breve aparición estelar la prensa. En la semana anterior al Anschluss, la unión entre Alemania y Austria, se suicidaron 1.700 austriacos. Pronto, cuenta Vuillard, hablar de suicidios en los periódicos será toda una osadía, y se mencionarán solo "súbitos fallecimientos". Al día siguiente de la anexión, aprobada en un referéndum por el 99,75% de la población después de la represión de los opositores, la Neue Freie Presse publica cuatro necrológicas en las que sí se explicita cómo ocurrió la muerte (navajas, disparos, saltos por la ventana). Al final de la aséptica narración, el periodista apunta: "Se desconocen las causas de su acto". "Esa pequeña apostilla", escribe Vuillard, "nos llena de vergüenza. Porque, el 13 de marzo, nadie puede desconocer los móviles de todos ellos. Nadie". Nadie ignora hoy tampoco, parece decirnos Vuillard, de qué tendrá que avergonzarse en el futuro. 

Las ventanas estaban abiertas. Era verano. Era la noche del 13 de agosto de 1961. "Para que no se desangre nuestro país". Eso dijo la radio. Y una alambrada de espino dibujó el camino de lo que después se erigió como una de las arquitecturas más aberrantes de la historia contemporánea. Días después, se alzaron los cerca de 155 kilómetros de hormigón de cuatro metros de altura y los berlineses contemplaron cómo se establecía una franja de la muerte entre ellos y el otro lado. Con su foso, sus patrullas, sus francotiradores, sus perros de presa y todo lo demás.

Han pasado cincuenta y seis años desde su construcción y veintiocho desde su caída. Y sin embargo, la Historia oficial sigue sin alumbrar del todo a las historias íntimas. Retazos de caminos que han quedado prácticamente invisibles pero que fueron constantemente vigilados dentro del país.

Y aunque muchas de las páginas ya fueron escritas, sí asistimos ahora a un creciente interés lector, a unas ganas de asomarse por encima del muro, y saber más de aquel país que nunca perdió su mentalidad de asedio. Es parte de algo que en Alemania se conoce como Ostalgie (nostalgia del Este). Estos son algunos de los títulos más interesantes de la ficción sobre la antigua República Democrática Alemana (RDA) que buscan encontrar un relato común para aquella reunificación que más bien fue una anexión.

  Al otro lado del muro. La RDA en sus escritores. VV.AA. Edición y traducción de Ibon Zubiaur. Errata Naturae, Madrid, 2014.Al otro lado del muro. La RDA en sus escritores. 

En un país sin prensa libre, los escritores eran un foco de interés primordial del Gobierno comunista. Se les becaba, premiaba y concedían ciertos privilegios. Este libro recoge textos de quince autores prácticamente desconocidos para el lector en español. Textos para leer entre líneas cómo se las ingeniaban los creadores para mandar mensajes a la sociedad.

Errata Naturae es el sello que publicó este compendio, una editorial que ha rescatado del extinto país algunos títulos interesantes como Buenos días, guapa, de Maxie Wander (Viena, 1933), quien recoge en los años setenta el testimonio de diecinueve mujeres de la RDA y vende millones de ejemplares en las dos Alemanias. Dos puntos de vista, de Uwe Johnson (Cammin, 1934), es otro de los libros que han editado para contar la historia del Este. Cuenta la relación de un fotógrafo wessi (como llamaban a los del Oeste) y una enfermera ossi (del Este), quienes pasan una semana juntos precisamente en 1961 y cuya trayectoria marca la construcción del muro de Berlín.

Bajo el nombre de Norma, deBrigitte Burmeister. Traducción de Valentín Ugarte Arrojo. 451 editores, Madrid, 2009. Bajo el nombre de Norma

Aunque este libro se sitúa después de la caída del muro de Berlín, muestra la brecha latente que fracturó Alemania posteriormente. Burmeister (Posen, 1940) narra la construcción del nuevo país, donde parece obviarse oficialmente el enfrentamiento entre la pérdida del territorio de la memoria del Este y el paternalismo con que recogió sus pedazos el Oeste. Marianne, la protagonista, tras la reunificación, permanece en el barrio de Mitte, mientras que Johannes, su marido, se muda al Oeste y se va adaptando a los nuevos tiempos. Marianne construye un relato para los nuevos amigos de su marido, una identidad falsa según la cual en su juventud fue informante de la Stasi, bajo el nombre de Norma.

Zona de tránsito, de Julia Franck. Traducción de Belén Santana López.Zona de tránsitoTusquets, Barcelona, 2007. 

Entre 1949 y 1990, cuatro millones de personas abandonaron la RDA. Cerca de millón y medio pasaron a través de los campos de refugiados de Marienfelde, creado en 1953. Allí les daban alojamiento y comida mientras se tramitaban sus permisos de residencia en la República Federal Alemana. Y este es el escenario donde Franck (Berlín oriental, 1970) sitúa su novela. Un lugar que conoce bien, ya que pasó varios meses en él cuando tenía ocho años. El libro relata el cruce de caminos de varios personajes: una joven viuda que abandona la RDA junto a sus dos hijos; una violonchelista polaca que ha huido de su país para procurarle a su hermano, enfermo de cáncer, un tratamiento y un joven actor y ex presidiario. Allí, los agentes, les tomarán declaración, desconfiados, ávidos por encontrar a algún refugiado que formara parte de la Stasi.

En tiempos de luz menguante, de Eugen Ruge. Traducción de Richard Gross. Anagrama, Barcelona, 2013. En tiempos de luz menguante

La novela de Ruge (Sosva, Urales, 1954), matemático geofísico de la RDA, es probablemente una de las más ambiciosas y de las que mejor dibuja la Alemania del Este a través de la vida de tres generaciones de una misma familia. Una familia cuyos valores decaen a la misma vez que el sistema que la contiene. Esta saga parte de los abuelos, comunistas convencidos, pasa por la vida de su hijo, huido a Moscú y deportado a un campo siberiano y quien decide regresar a la RDA con su mujer rusa, chocando con una nueva república de pequeños burgueses, y por último, su nieto, quien se pasa al lado occidental el mismo día en que su abuelo cumple noventa años.

El cielo partido, de Christa Wolf. Traducción de Ana María de la Fuente Rodríguez. Círculo de Lectores, Barcelona, 1994. El cielo partido

Unos meses antes de la construcción del muro de Berlín, Walter Ulbricht, jefe de Estado de la RDA de 1960 hasta 1973, dijo que allí "nadie va a construir ningún muro". La obra más conocida de Wolf narra una historia de amor que tiene como frontera la construcción del mismo. Un romance que termina cuando él decide marcharse a la Alemania del Oeste, mientras que ella se queda en la RDA. La protagonista, Rita, soñadora, idealista, se enfrenta a Manfred, pragmático y racional. Son las dos caras de Alemania. Wolf se mantuvo fiel al régimen soviético, desde el partido le dieron permisos para viajar y la fama obtenida con esta novela le permitió tener cierta holgura a la hora de escribir. El aparato de seguridad la calificó como "disidente leal" y no sería hasta 1989, cuando el muro estaba a punto de derrumbe, que Wolf se separó del comunismo definitivamente.

Historias simples, de Ingo Schulze. Traducción de Lina Almain. Destino, Barcelona, 2000. Historias simples

Ingo Schulze (Dresde, 1960) dibuja en esta novela, de forma sutil, pero también devastadora psicológicamente para los personajes, el desmoronamiento del mundo conocido para los ciudadanos del Este. A través de la cotidianeidad de sus protagonistas, narra la ruptura dramática que marcó las biografías de los alemanes orientales tras la caída del muro en 1989. Se trata de un autor al que la crítica acusó de nostálgico de un país sin libertades. Una acusación de la que Schulze se defendió explicando que hoy es la lógica económica la que ha adquirido el control de las biografías: "No se trata de represión, como antes, pero hay una sumisión voluntaria a esta ideología". Toda la obra de este autor trata de indagar en el relato común de las dos Alemanias. Es considerado como el cronista literario de la reunificación.

*Aroa Moreno Durán es escritora. Su último libro, Aroa Moreno DuránLa hija del comunista (Caballo de Troya, 2017). 

Una vida es suficiente para comprender lo que el deseo depositó en nuestra infancia. La palabra del maestro —de la maestra en este caso— hubo de hacer efecto durante largo tiempo en el chico apocado y dubitativo, que apenas podía remontar un fracaso cuando ya le acuciaba otro. El autor hace de este libro un homenaje a su querida maestra, tristemente desaparecida, y a su palabra fundante. Una palabra que sirvió a aquel niño acomplejado y triste de una aldea italiana, Cernusco sul Naviglio, para instalar un Otro simbólico, sobre el que construir y afrontar un devenir deseado. Aquel idiota de la familia supo levantar el vuelo. Pero no es anécdota lo que Massimo Recalcati expone en esta retrospectiva, sino teoría sobre la educación. A la luz del psicoanálisis, afronta el declive actual en la transmisión del saber y analiza la función que debe y puede cumplir un enseñante en ese milagroso encuentro de La hora de clase.

La lógica del mercado bajo el neoliberalismo impone un imperativo de goce que exige inmediatez, frente a la pospuesta satisfacción del deseo (sublimación) sobre la que se ha venido erigiendo nuestra cultura. Tal como diagnosticara Lacan, se ha producido un declive de la función paterna. La Ley ha dejado paso a una lógica de la oferta y la demanda, que deja al símbolo prendido de los extremos imaginarios. Los padres desertan de su función, contigua otrora a la del maestro, y se alían con los hijos frente a los docentes ante la angustia de ser padres. Y ello provoca una quiebra de lo simbólico: la ruptura de la cadena de transmisión entre generaciones.

A la precarización social y económica de quienes han de sostener esa transmisión, se suma ahora lo precario de su situación simbólica. La palabra del maestro (o maestra, pues no se trata de una cuestión de género) no adquiere peso, y es sustituida por la cacofonía de los medios multimedia, del móvil, de los distintos aparatos a los que continuamente están conectados los alumnos. No hay texto, ni esfuerzo por desentrañarlo, sino fragmentos inconexos y aplicables. Hoy, es difícil sostener el deseo del enseñante sustentado en la propia palabra.

A su vez, para que exista alumno, debe haber deseo de saber. “Sin deseo de saber no hay posibilidad de aprendizaje subjetivado del saber; sin transferencia, sin arrebato, sin erotización, no se da posibilidad alguna de un saber conectado con la vida, capaz de abrir las puertas, ventanas, mundos”. Y para que exista ese deseo es requisito previo el abandono y la ruptura con la lengua materna, con el seno familiar que facilita o impide la separación. Solo así se levanta el vuelo hacia otros horizontes más allá del incesto y el autoerotismo. En el sujeto dispuesto a aprender ya se ha producido el exilio de la Cosa. En él, los objetos familiares han sido afectados por el interdicto de la Ley, y de este modo, su vida puede dirigirse hacia otros mundos y otras inversiones libidinales.

La escuela obligatoria, precisamente por ese su carácter, no mata el deseo, sino que separa al sujeto de la familia, de la constelación incestuosa del deseo, para socializarlo y extender su horizonte siempre más allá. Y así, desprendido de la Cosa, el sujeto encuentra en su desamparo una palabra, transida de deseo, que lo sostiene entre los otros. “Siempre nos colocábamos silenciosos en un círculo a tu alrededor. Nos animabas a romper el silencio algo embarazoso invitándonos a plantear un tema cualquiera del programa, de Foscolo a Montale. Y, de esta forma, una y otra vez el milagro de la palabra cobraba forma, Vivíamos juntos el goce del saber”.

De modo que, en La hora de clase se cruzan deseos; el de enseñar y el de aprender, el de transmitir un legado, recreándolo, y el de recibir una palabra fundante que oriente al deseo y no solo informe o replique hasta el tedio lo ya sabido. Sin deseo no hay transmisión, hay imposición. Y la imposición no suscita el propio deseo hacia el objeto mostrado, sino el desentendimiento y la huida.

Así pues, para que haya alumno, debe circular una erótica de la palabra, un deseo apasionado por el objeto en cuestión, que sirva a la transmisión del saber. En esa serie de deseos circulantes, Recalcati —mención especial para su profesora de Milán, Giulia— rescata algunos otros: “Después tuve dos maestras, Maria Teresa Farina y Fernanda Fossati, las primeras que me salvaron y me devolvieron a la belleza y a la obligación de la Escuela. Nunca las he olvidado, como tampoco a mi profesor de italiano del primer ciclo de secundaria, Rino Rega, que me reconcilió con el saber, cuando leyó una redacción mía en clase dedicada a la soledad. Él fue el primero que me inició en la lectura. Nos leía Cartas desde la cárcel de Gramsci y el gesto de Héctor en la Iliada. Fue la apertura de un mundo. Leí de un tirón mi primer auténtico libro: El sargento en la nieve de Mario Rigoni Stern. 'Sigo teniendo en la nariz el olor de la grasa en la metralleta al rojo vivo…'. El mundo seguía siendo el de siempre, pero el encuentro con la literatura lo había hecho distinto para siempre”.

Recalcati no añora, reivindica una Educación con mayúscula. Una Educación en sentido amplio, como “humanización de la vida” frente a la actual pedagogía neoliberal basada en la empresa, el inglés y la informática. La clase no es depósito ni vehículo para la información, sino lugar de encuentro que posibilita la palabra como acontecimiento. Hoy se banaliza esa palabra formadora, se pierde la fuerza de ese deseo de enseñar. Queda tan reducido y aislado, como desarbolada la palabra del profesor. A cambio se amplia y estimula con tecnologías punteras una “Escuela de Narciso”, en la que prima el rendimiento, la supuesta eficiencia y el individualismo bajo el dictado de una competencia cada vez más feroz. No hay lugar para el necesario fare niente. “Garantizar la eficiencia del rendimiento cognitivo –afirma el autor— se ha convertido en una exigencia prioritaria que succiona esos necesarios nichos de tiempos muertos, de pausas, de desviaciones, de bandazos, de crisis… que son el corazón de todo auténtico proceso formativo”.

“En nuestro tiempo, la Escuela ha dejado de ser una institución disciplinaria, para convertirse en una institución de resistencia a la indisciplina del hiperhedonismo acéfalo que rige nuestra sociedad”.

De la Escuela disciplinaria —y en otro sentido “Escuela Edipo”, en donde “la idealización asume la forma de conservación que repite lo mismo”—, la misma que trataba de enderezar el arbolito torcido, hemos pasado a la “Escuela Narciso”, en donde la eficiencia se enarbola como ideal a la vez que se elimina el sujeto de la palabra, que “queda eliminado o, como dice Lacan, es dicho persecutoriamente por el lenguaje del Otro”. Se impone un cientificismo, que forcluye al sujeto (Lacan), para imponer un “lenguaje sin palabras”, anónimo, “cercenando toda posibilidad de existencia del acontecimiento de la palabra del sujeto, como manifestación de su torcedura particular”. “Hoy prevalece un modelo hipercognitivo que aspira a emanciparse por completo de toda preocupación por los valores, para fortalecer las competencias orientadas a resolver problemas en lugar de a saber planteárselos”. “Si la tragedia de Edipo es el conflicto con la Ley, con el padre, la de Narciso es la tragedia completamente egótica de perderse en la propia imagen, del mundo reducido a la imagen del propio yo”.

Pero la enseñanza consiste precisamente en conseguir que el sujeto salga de sí, que se formule sus propias preguntas y tome así un rumbo, a partir del cual pueda asumir un destino en el legado. “Instrucción y educación suponen una falsa alternativa… no podemos desvincular la instrucción del proceso educativo, es decir, de la humanización de la vida”. “La clase –afirma Reacalcati— genera cuerpos eróticos de los objetos del saber, pero su efecto se extiende más allá del saber generando libros de los cuerpos, transformando el cuerpo de la amada en un libro”. “En la sublimación hay goce del cuerpo, pero no de tipo abiertamente sexual, puesto que la pulsión no está en contacto directo con el cuerpo, sino que erotiza el saber, eleva los objetos culturales a metas sexuales”.

Esta erótica de la palabra, este amor a la enseñanza que abre el deseo al sujeto, produce encuentros afortunados y es generación y apertura de horizontes culturales, a la vez que cesión de un lugar para la palabra más propia e íntima. Y es este amor el que reivindica el autor, el que él mismo recibió de algunos de sus maestros y maestras, sobre todo de aquella Giulia tristemente desaparecida, pero viva en su recuerdo: “Seguía tu palabra, que era pronunciada por una voz leve que me inspiraba. No veía la hora de leer todos los libros que citabas y me parecía caminar cerca de ti, recorrer contigo un camino que ya conocías y que para mí, en cambio, era de lo más nuevo. Me encantaba leer los libros que me prestabas subrayados por ti. Era tu camino y me habías permitido seguir tus pasos. Esos libros tenían para mí el olor y la consistencia de un cuerpo… Contigo mi vida cambio de rumbo. Mi amor por el estudio y la escritura recibieron un impulso desconocido hasta entonces”.

Recalcati no se detiene en los pormenores del cambio a nivel legislativo o de la propia institución. Su análisis, afectando a su propia vida, se dirige a la lógica interna que dirige ese cambio. Alerta sobre la desaparición de la palabra que se enuncia en nombre propio, para recordarnos que aún no es demasiado tarde para afrontar el deseo. El deseo de un saber asumido como valor propio, en la medida en que no es mera reproducción, ni simple transmisión de información, sino una verdadera recreación vital de lo recibido.

*Sergio Hinojosa es profesor de Filosofía. Sergio Hinojosa

Puede que eso me esté sucediendo últimamente, desde que descubrí, hace poco más de cuatro años, que mi padre (un hombre honesto, inteligente y bueno) estuvo nueve años de su vida en campos de trabajo y de concentración en España. "¿Pero hubo de eso en este país?", pensarán quienes no saben o no quieren saber. Pues sí, hubo de eso, y mucho, demasiado. Como resultado del hallazgo, escribí el poemario Desde todos los nombres (abecedario del olvido) (Cuadernos del laberinto, 2014), en el que la memoria de las víctimas (de una guerra incivil) cobraron vida y buscaron hablar desde mi boca. Agradezco el magnífico prólogo de Raquel Lanseros. Tras el hallazgo me di cuenta que comenzaba a saber quién era, no solo mi padre, sino yo misma.

Tal vez eso es lo que sintiese Patrick Modiano cuando, hace casi 40 años, escribió Rue des Boutiques Obscures, indagando en la vida de su padre y en su propia vida, intentando recordar quién era.

Olvidar el pasado es terrible: no saber quién eres, qué has hecho, cómo has llegado al lugar en que te encuentras. Y no me refiero al alzhéimer, sino a la amnesia: conocer solo lo que estás viviendo a partir de ese momento. Tuve un accidente de tráfico que me produjo, durante un par de años, pequeños episodios de amnesia puntual. No recordaba haber hecho la cama, haber escrito un poema, haber dicho algo y lo repetía una y otra vez. Fue algo sin importancia, pero puedo ponerme en la piel del protagonista de esta novela, comprendo que quiera investigar, saber quién es.

¿Estamos condenados a escribir una y otra vez acerca de nuestros recuerdos? Desde la oscuridad y la duda, desde las certezas, las ilusiones y los hechos, sé que no sé, pero sigo intentando saber. Quiero pensar que no, que son las experiencias vitales, la educación y las amistades lo que condiciona y marca la manera en la que estamos en el mundo, incluso la selección de lecturas y las respuestas que damos ante los sucesos de la vida cotidiana.

El azar, la búsqueda, la necesidad de seguir indagando en los mismos recuerdos, me llevan una y otra vez a descubrir joyas literarias que no encontré en su momento, o que leí cuando mi vida necesitaba otro tipo de lecturas. Pero ahora ha caído en mis manos una estupenda traducción de la novela de Patrick Modiano, Calle de las Tiendas Oscuras, y he tenido que leerla. Tal vez por esa obstinada necesidad de seguir recordando con la que convivimos quienes, sin embargo, seguimos proyectando el futuro. Tal vez tiene que ver con que “recordar a quienes desaparecieron en la oscuridad y recordarlos a plena luz es un deber de amor”, como afirmaba Miguel Hernández.

La novela es lo que parece y no es lo que parece. Guy Roland, el protagonista de la misma, es un personaje despojado de nombre, pasado y memoria. Exagente del barón Constantin von Hutte, cuando se jubila sale a la calle para buscar su historia, su identidad. Quiere reconstruir el puzle de su vida. Tiene algunas piezas perdidas en lugares completamente distintos: París, Bora Bora… Es curioso sentir lo que piensa cuando cree que es un personaje, luego otro y otro. Hace y deshace unas vivencias que no sabe si son suyas o no.

Patrick Modiano obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 2014, según la Academia Sueca “por el arte de la memoria con el que ha evocado los destinos humanos más inasibles y descubierto el mundo de la ocupación”. Calle de las Tiendas Oscuras (1978) es considerada unas de las mejores novelas, junto a La ronda nocturna (1969), Villa Triste (1975), Los mundos de Catalina (1988) y Dora Bruder (1997).

Calle de las Tiendas Oscuras, ¿merece la pena leerla? Diría que sí, aunque hay momento en que la estrategia narrativa pueda hacerse larga, tediosa y repetitiva, pero así son las búsquedas, así es la vida de quienes pierden la memoria de sí mismos. Porque, tal vez, como afirmaba René Char, vivir sea "obstinarse en consumar un recuerdo".

*Nieves Álvarez Martín es poeta, escritora y artista plástica.Nieves Álvarez Martín

En ese gran clásico en el que se ha convertido ya su ensayo Utopía y desencanto, Claudio Magris recuerda que es la literatura la que puede salvar las pequeñas historias, "esclarecer la relación entre la verdad y la vida, entre el misterio y la cotidianidad, entre el individuo y el Babel de la época". Y define a los novelistas como cronistas de lo efímero, que detienen una luz de eternidad sobre lo fugaz. 

Espíritu enciclopédico, lector intransigente cuya curiosidad se extiende desde la Mitteleuropa hasta Oriente, Claudio Magris no es solo el inolvidable paseante triestino de Microcosmos, ni solo el viajero que baja el Danubio buscando encantamientos, ni siquiera el eterno cuestionador convencido de que, si los poetas son "inmigrantes clandestinos sin papeles", si son errantes, también son, de la misma manera que los nómadas del desierto, guías: "Ellos muestran las pistas que hay que seguir para atravesarlo". 

No es tampoco únicamente el caminante de las "regiones inferiores" de Robert Walser, el sismógrafo a la escucha del "desmoronamiento de un orden de civilización milenario" de Musil (El anillo de Clarisse); no es solo el deslumbrante descodificador de los tratados de Joseph Roth y de lo que liga al autor de La leyenda del Santo Bebedor con la tradición judeo oriental (Lejos de dónde); también es un dramaturgo cuyo universo crepuscular ejerce una verdadera fascinación, y un novelista cuyas ficciones son investigaciones en torno a personajes turbios, que parecen erguirse sobre el camino del lector para dar la razón a Claudio Magris, absolutamente persuadido de que la literatura, cuando no acepta concesiones y se afila como un estilete, tiene algo en común con lo que se dice en el Evangelio a propósito de la palabra de Cristo: no solo trae la paz, sino también la espada, ha venido para extender la inquietud, "para poner en cuestión el orden social y político". 

Siendo investigaciones en torno a personajes que han existido realmente, las novelas de Claudio Magris sacan a figuras de la sombra, comparsas de la Historia a las que el autor se cuida de magnificar o, al contrario, de las que hace florecer la leyenda. El que se adentra en el mundo de este triestino cosmopolita, escéptico sin complacencia, debe en primer lugar familiarizarse con la filosofía de Carlo Michelstaedter, el autor de La persuasión y la retórica, que nació cerca de Trieste, en Gorizia, y se suicidó a los 23 años. Su nombre aparece y reaparece en toda la obra de Claudio Magris, quien resume así sus credos en una novela, Otro mar:

Está persuadido el que tiene en sí su vida: esta profesión de fe de Carlo Michelstaedter podría haberse utilizado como epígrafe en cada una de las ficciones de Claudio Magris, pero también en sus obras de teatro, como en La exposición, sobre un pintor triestino, Vito Timmel, muerto en un psiquiátrico algunos años después del final de la Segunda Guerra Mundial, o también de Stadelmann, retrato del antiguo mayordomo y secretario de Goethe, arrancado del olvido (el hospicio de Jena) donde se pudría e invitado a participar en las celebraciones del centenario del nacimiento del autor de Fausto. 

En sus novelas, con esa certidumbre según la cual, como escribe en No ha lugar a proceder, toda invención, grande o modesta, "se nutre de los hechos que se han producido realmente y de personas que han existido realmente", Claudio Magris lleva a cabo vastas investigaciones literarias en torno a un amigo de Carlo Michelstaedter (Otro mar) o de un oficial de la armada cosaca cuya muerte es todavía un misterio sin dilucidar (Conjeturas sobre un sable). 

En No ha lugar a proceder, una nota al final de libro nos enseña que para el protagonista de estas páginas, el autor se inspiró de manera totalmente libre en una persona que existió de verdad, "un genial e irreductible triestino de gran cultura, animado por una pasión descarnada y que consagró su vida entera a coleccionar toda clase de armas y materiales de guerra para crear un museo de la guerra destinado a convertirse, mediante la exposición de tantos instrumentos de muerte, en un instrumento de paz". 

Pero, confiesa de inmediato Magris, haber encontrado aeste personaje le obligó a reelaborar lo que la realidad le ponía bajo los ojos y, a partir de este material, solo se dedicó a ejercer su derecho a inventar, tanto y tan bien que no es ese triestino el que se dibuja en el libro, sino un personaje que es mero producto de su imaginación. 

Especie de Ciudadano Kane cuya obsesión sería crear un "museo total de la guerra para el advenimiento de la paz y la desactivación de la historia", el héroe sin nombre que originó el proyecto —sobre el que no termina uno de preguntarse si es una obra de salud pública o el avatar monstruoso de una megalomanía peligrosa— se convierte en objeto de la investigación del escritor, que le sigue hasta la última trinchera, y que se mete él mismo en una investigación destinada a revelar las llagas sangrantes de la Historia. El otro personaje del libro es una joven llamada Luisa, perdida en el laberinto de la búsqueda de sus orígenes. 

Con A ciegas, la novela que nos transportaba desde Yugoslavia a Australia, No ha lugar a proceder, que oscila sin cesar entre lo grotesco y lo que suscita ahora sarcasmo, ahora terror, es quizás la novela que se corresponde mejor con la definición que Claudio Magris da en Microcosmos del arte del relato: "Contar es entrar en guerra contra el olvido y estar de acuerdo con él; si la muerte no existiera, seguramente nadie contaría nada". En No ha lugar a proceder, cuanto más insensato parece el proyecto del Museo de la guerra por la paz, más se parece la novela que relata la historia de esta locura a una majestuosa odisea en la que la memoria busca triunfar sobre la nada. 

  Traducción de Clara Morales

Lee el texto en francés:

Estos diez escritos, fechados entre 1937 y 1948 y reunidos por Miquel Berga, profesor de Literatura Inglesa de la Universidad Pompeu Frabra, bajo el título El poder y la palabra. 10 ensayos sobre lenguaje, política y verdad (Debate, 2017), suponen un aliciente para el debate político. En ellos, George Orwell parte del análisis de los primeros años de la Guerra Civil española, para explicar cómo se corrompe el lenguaje político. La “versión autorizada” de los hechos acaecidos en esta guerra se dictará como solución de compromiso entre los dirigentes de la burguesía y la nueva fuerza dominante en la izquierda europea: el comunismo soviético. A esta versión accederá la opinión pública inglesa para irritación de este brigadista voluntario y, a partir de ella, percibirán el conflicto en blanco y negro no solo sus paisanos. Pero la verdadera lucha, llevada también al terreno del lenguaje, no se librará, según Orwell, entre fascismo y democracia, sino entre revolución y contrarrevolución.

Aquello que de manera sistemática y contumaz se trataba de negar era también el objeto de la mayor represión: una revolución democrática en marcha. “En las zonas donde el fascismo fue derrotado, no se contentaron (los obreros) con expulsar de las ciudades a los soldados rebeldes, también aprovecharon la oportunidad de apoderarse de las tierras y las fábricas y de sentar a grandes rasgos las bases de un gobierno obrero por medio de comités locales, milicias obreras, fuerzas policiales y demás”. Con la “versión autorizada” se trataba más de borrar del lenguaje este intento español de establecer una democracia real y no tanto de luchar contra el fascismo y por la democracia.

En el VIIº Congreso Internacional Comunista, celebrado en Moscú durante los meses de julio y agosto 1935, se decidió acabar con la política aislacionista establecida desde 1920, año en el que se había declarado la guerra “a todos los partidos de la socialdemocracia amarilla”. Se propuso, además, la creación de frentes populares, en los que los comunistas colaboraran con los socialistas y con otras fuerzas progresistas para combatir el fascismo, como cuenta Josep Fontana.

Se entiende, de este modo, la influencia directa sobre los comunistas europeos y la tendencia que denuncia Orwell de combatir otras opciones de izquierda que no entraran en sintonía con los intereses estratégicos de la URRSS. Así, el Frente Popular, en la medida en que dependía de los comunistas, y estos a su vez del PCUS, luchaba de la mano con la burguesía española, teóricamente, para vencer el fascismo. Pero en la práctica, trataba más de aplastar por todos los medios ese conato revolucionario que ponía en cuestión el equilibrio de poderes en esa alternativa al fascismo.

Era más importante que los obreros no tomaran las fábricas, que impedir a Franco conquistar el poder. Y así lo veía Europa, y sobre todo Inglaterra, a través de la “versión oficial”. Justificar esta versión y cortar el paso a cualquier término y a cualquier significación que aludiera a lo que realmente sucedía era un objetivo prioritario. La represión del POUM, por ejemplo, quedaba justificada por razones de prudencia: si se alentaba la revolución podía ponerse en peligro el pacto franco-soviético y la anhelada alianza con el Reino Unido.

Orwell creía que el peligro del totalitarismo soviético era mayor que el del auge de los fascismos, pues aquél se había impuesto como ideología en Rusia y estaba influyendo de manera decisiva en la izquierda europea con un lenguaje más potente y sibilino.

La historia dará a esta opinión su verdadero alcance, pero justo ese lenguaje con vocación totalitaria constituirá el objeto de su análisis. A quien, desde la izquierda, ponía en evidencia al rey desnudo, esto es, a aquel que veía al fascismo y la democracia burguesa como Tweedledum y Tweeledee, como las dos caras de la misma moneda, se le tildaba primero de “iluso visionario” y, si no desistía, entonces se subía de tono para acusarle de “traidor”, o peor aún, de “trotskista”. Ese atributo tan específico, una vez degradado a mera injuria, era suficiente para considerar al sujeto un fascista encubierto, alguien peligroso que con sus verdades ofrecía armas al enemigo y ponía en riesgo al frente antifascista. Se deslizaba así la palabra hacia la acción. Se había creado una causa, un motivo suficiente, para considerar a ese individuo como un elemento indeseado a “eliminar”, o dicho de manera inteligible: como a una persona a la que había que matar, por haberse atrevido a poner en cuestión la “verdad oficial”. De los numerosos ejemplos sobre esta degradación del lenguaje, cabe rescatar uno que afectaba al término “fascismo”, cuyo significado se iba debilitando hasta perderse o simplemente designar “algo que no es deseable”.

Visto así, el proceso se retroalimenta, el deterioro del lenguaje daña lo político y la degradación política empobrece el lenguaje. Con la atrofia política, el lenguaje comienza a poblarse de términos ambiguos, desaparecen los vocablos demasiado comprometedores, la vaguedad e imprecisión domina los discursos, los términos comienzan a significar casi lo contrario de lo que aparentan, las metáforas desgastadas circulan como talismanes, y los escritores, periodistas e intelectuales dejan de tomarse la molestia de escoger los verbos con el significado apropiado o las frases precisas.

La solución a esta degradación solo puede venir por la regeneración del lenguaje político, curado y revivido por la tenaz voluntad de verdad de escritores, intelectuales y artistas. Orwell incluso propone formar comunidad, para la invención de unos miles de términos. Con un nuevo lenguaje redefinido en sus términos, se podría acabar así con la ambigüedad que impide poner en palabra “esos sentimientos humanos comunes que a todos nos unen”. Un lenguaje nuevo –protesta— no debe sonar artificioso, puede incluso encontrar mayor armonía entre la palabra y el sonido que la representa. El sonido elegido puede ser más natural, más cercano intuitivamente a lo expresado. Un lenguaje así es algo que intenta alguien como su admirado Joyce. Pero un hombre solo no va muy lejos. Debe haber cooperación, alianza intelectual, para salvar a la lengua inglesa de su debacle.

La otra cara de la creación lingüística es la “nueva lengua” de 1984. Lengua creada para el olvido y como expresión de una sociedad esquizofrénica. En ella se conservaría por un lado el lenguaje actual, algo empobrecido en sus términos (“definidos con mayor rigidez”), pero útil para resolver la acción y pasión relativa a la vida cotidiana. Y por otro lado, crearía de manera divergente su propio vocabulario y un lenguaje científico, siempre elusivo de todo tema y reflexión abierta de carácter político, que pudiera encajar las piezas del puzle tecnocientífico y la organización del trabajo con miras al beneficio. El lenguaje político borraría cualquier término crítico, o que llamara a la reflexión, y despertaría “una adhesión ciega y entusiasta”. Pero su característica principal sería la de borrar y destruir términos sugerentes del compromiso con la verdad y la política. Su misión principal sería el olvido. Esta “nueva lengua” sería el fiel reflejo de una sociedad totalitaria, como aquella que Orwell temía se impusiera en Europa través del comunismo soviético.

La paradoja es que, en nuestros días, no en 1984 sino en 2017, esa lengua parece imponerse inexorablemente a través de la experticia de las corporaciones y las agencias. Nacida, como ha nacido, del cruce del management con las “ciencias cognitivas”, se expande implacable por todos los ámbitos y territorios, para sepultar los viejos lenguajes locales y ganar cada vez más espacio. Y no solo consigue renovar el  vocabulario, transforma además las organizaciones en su funcionamiento y —generando una vorágine inasumible de olvido— suprime con idéntico énfasis teorías, términos y conceptos, que puedan cuestionar lo políticamente correcto. Por desgracia, la izquierda también ha sucumbido a sus dictados expertos (género, políticas llamadas de igualdad, mediación, etc.).

Pero entonces no era tan oscura la noche. Orwell todavía cree en la posibilidad de dignificar la política y su lenguaje. Para ello, los gobiernos deben hacer un esfuerzo por acercarse al lenguaje y al sentir del pueblo y los intelectuales, por su parte, deben no cejar en su empeño por alumbrar la verdad de los hechos.

Pero aquí hay un problema casi metafísico. “Todas las preferencias y aversiones, todos los sentimientos estéticos, todas las nociones de lo que está bien y lo que está mal… manan de sentimientos que son más sutiles que las palabras”. La palabra apenas puede atrapar esa base común humana que aportan los sentimientos. Escapar a ese “aislamiento” es el motor de la literatura. Entonces, ¿cómo atrapar lo esencial? Orwell, admirador del filósofo positivista Alfred Ayer, ve la solución en “dotar al pensamiento de una existencia objetiva”. Y, en ayuda de ello, viene un fabuloso instrumento, nuevo y poderoso, capaz de poner en común hasta los más imbricados sueños: el cine. En él podrían desplegarse los auténticos motivos (no racionales) que tenemos para la acción y, de este modo, poder abandonar las falsas racionalizaciones con las que nuestro pensar trata de dar cuenta de aquello que hacemos. De cualquier modo, Orwell ve necesario “descubrir esos sentimientos, por ahora sin nombre, que los hombres tienen en común”.

Esta base sentimental universal es condición de pacificación, pero antes es menester aclarar y definir los términos para aclarar aquello que nos une. Y es aquí donde la ingenuidad positivista viene a socorrer la empresa. Definir inequívocamente en el plano lingüístico, para que la acción responda a nuestros intereses acordados. Desde esta suerte de atomismo lógico, todo desvío en la acción (con sus consecuencias pasionales) es solo un error, y no deriva más que de la ausencia de posiciones confusas del lenguaje usado.

Si el lenguaje político estuviera bien definido en sus términos más recónditos, los que apuntan al estado de ánimo, la población no estaría divida por la pasión de estar encapsulada en el lado “comunista” o en el lado “fascista”.  Desde este punto de vista, saber a qué conducen tales términos no puede ser más que un ejercicio intelectual de clarificación y definición. Pero, como el propio Orwell señala, “la decadencia de una lengua ha de tener, en definitiva, una serie de causas políticas y económicas”.

Para hacerle justicia y no arrinconarlo entre los positivistas, hay que decir que la buena definición no la ve Orwell como producto empaquetado en un despacho universitario, sino como resultado de una actividad crítica capaz de captar los sentimientos comunes y de acceder al lenguaje y a la demanda genuina de la población. Esa pasión por la verdad sintonizaría así con una suerte de lenguaje soberano que emerge desde las entrañas de la gente, desde su dolor más genuino.

Pero una población divida por la filiación política, por la simpleza de sus eslóganes, justificaciones y proclamas, está cerrada de entrada a la verdad y la honestidad. Y sus dirigentes, en la medida en que alimentan la visceralidad de sus creencias y posiciones, no solo se privan de acceder a dicha verdad, sino que se vuelven perezosos, deshonestos y mentirosos. Todo “lo nuestro” es bueno, todo lo del contrario malo. Y a eso le llaman patriotismo, mientras se llenan de orgullo por la pertenecer a tal o cual partido político. No es el trabajo de labrar una verdad política lo que les eleva el sentimiento, sino el saber que pueden aplastar al contrario con medios cada vez más canallescos y mendaces. Pero, en eso, quien tiene el poder tiene la responsabilidad. Y, generalmente, no solo lo consiente, sino que lo promueve.

*Sergio Hinojosa es profesor de Filosofía. Sergio Hinojosa

El poeta cordobés José Luis Rey ha traducido y preparado una edición monumental de la poesía de Eliot para la editorial Visor. Publicamos la presentación de su trabajo. José Luis Reyuna edición monumentalEliot

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Esta edición de las Poesías completas de T. S. Eliot en dos volúmenes se basa en la canónica y definitiva edición inglesa de The poems of T. S. Eliot (Londes, Faber y Faber, 2015), cuyos editores son Christopher Ricks y Jim McCue. Ambos editores han establecido el canon definitivo de la poesía eliotiana, por lo que ésta ha de considerarse la edición más completa y definitiva de la misma en español. Junto a la obra conocida hasta ahora, Ricks y McCue rescatan muchísimo material inédito, que el lector encontrará traducido aquí. El primer volumen reúne la poesía completa hasta ahora, tal y como Eliot la dejó fijada, más un gran número de poemas sueltos. Solo aquí conocerá el lector español la diversidad, inédita hasta el momento, del gran poeta angloamericano. 

T. S. Eliot (1888-1965) nació en Saint Louis, en el Estado de Missouri. Ingresó en Harvard en 1906 y allí fue discípulo de Irving Babbitt. Allí también recibió la influencia del antirromanticismo entonces en boga en Harvard, como de la filosofía de Santayana, y se unió al entusiasmo de ciertos círculos de la universidad por la poesía isabelina, el Renacimiento italiano y la filosofía mística india. Escribió un largo trabajo de licenciatura sobre el filósofo F. H. Bradley, cuyo énfasis en la naturaleza privada de la experiencia individual tuvo considerable peso en la imaginería eliotiana. Más tarde, el poeta estudió literatura y filosofía en Francia y Alemania, antes de acabar en Inglaterra al inicio de la Primera Guerra Mundial. Estudió en Oxford filosofía griega, enseñó en una escuela de Londres y obtuvo un puesto en la Banca Lloyd's. En 1915 se casó con la escritora inglesa Vivienne Haigh-Wood, matrimonio abocado a un fracaso que se reflejaría, por ejemplo, en La tierra baldía, su célebre libro de 1922. Tras una estancia en un sanatorio suizo, Eliot regresa a Inglaterra, no sin antes detenerse en  París el tiempo suficiente para entregar a Ezra Pound el manuscrito de La tierra baldía. Pound haría una lectura y una corrección esenciales para el resultado final del libro, ganándose el título del mejor artesano (precisamente, una de las novedades de esta edición es mostrar el original de The waste land anterior a las correcciones de Pound). Eliot abandona a su mujer en 1933, la cual es recluida en un sanatorio mental donde moriría en 1947. Diez años después se volvió a casar y esta vez podemos decir que su matrimonio sí fue feliz.

La producción pública de Eliot se inicia con reseñas literarias y filosóficas que publicaba en revistas como Athenaeum  o el suplemento literario del Times. También fue editor de la prestigiosa revista Egoist entre 1917 y 1919. En 1922 fundó la influyente Criterion. Sus primeras obras poéticas aparecen en 1915, cuando la revista de Chicago Poetry publica La canción de amor de J. Alfred Prufrock. Precisamente sería éste, junto a otros poemas, el material de su primer libro, Prufrock y otras observaciones, aparecido en 1917, al que siguen nuevas colecciones en 1919 y 1920. Al fin, en 1922 aparece La tierra baldía, libro que iba a revolucionar la poesía inglesa de su época, justo el mismo año en que también se publican Ulises de Joyce, el Tractatus de Wittgenstein y, en nuestro ámbito, Trilce, de César Vallejo. En 1925 entra a trabajar en la editorial Faber, de la cual llegaría a ser director. En 1927 se nacionaliza británico y se une a la Iglesia de Inglaterra. 

En un ensayo sobre Los poetas metafísicos, de 1921, señaló cómo el poeta ha de ser un ente "abarcador, alusivo, indirecto, para forzar, dislocándolo si es preciso, el lenguaje hasta su significado". Frente a los poetas georgianos, activos cuando él se asienta en Londres, propuso una renovación poética que huyera de modelos exhaustos y sin originalidad. Su poesía quería, y logró, ser más sutil, más sugerente, más precisa al cabo. Había aprendido del imaginismo la necesidad de usar imágenes precisas y, de T. E. Hulme y Pound, había aprendido asimismo a que importara más el poema que la personalidad del poeta. Pero también buscaba el ingenio, la alusión, la ironía. Los poetas metafísicos ingleses lo confirmaron en este camino; en ellos había visto que era posible unir ingenio y pasión. Del simbolismo francés, espcialmente de Laforgue, tomó la imagen sugerente, capaz de ser al mismo tiempo precisa y sugestiva, y de interrelacionarse con las otras imágenes del poema. Logró así una combinación de precisión, sugerencia simbólica e ironía absolutamente moderna, en la línea del ya citado Laforgue, Rimbaud o Mallarmé. Pese a su rechazo de Shelley y el Romanticismo en general, no es posible negar del todo cierto aspecto romántico de Eliot: su interés por la evocación y la sugerstión, patente en imágenes como las que aluden a "la chica de los jacintos" o "el jardín de rosas", podría calificarse como romántica. Pero es cierto que la modernidad de Eliot procede más de los autores antes mencionados, especialmente de los simbolistas franceses. 

La novedad que supuso la primera producción poética residía en la supresión de todos los elementos lógicos y conectivos, la primacía de la superposición de imágenes antes que de un sentido específico y, por supuesto, sus referencias tangenciales a obras señeras de la literatura universal, muy especialmente la Divina comedia de Dante. Así, según M. H. Abrams, La tierra baldía constituye una serie de escenas e imágenes  donde no interviene la voz del autor, pero cuyas implicaciones y resoluciones se desarrollan mediante numerosos contrastes y analogías, sumados a incógnitas citas literarias. En esta obra ya clásica Eliot reflejó mediante un montaje absolutamente novedoso la decadencia de su época y la exhausta situación moral de Europa, abriendo el camino al futuro existencialismo. 

De hecho, la primera poesía de Eliot gira siempre en torno a La tierra baldía. Su conversión al anglicanismo le haría dar un giro hacia la búsqueda espiritual en su obra, surgiendo entonces el tópico de los dos Eliot: el innovador y vanguardista de La tierra baldía y el conservador y clasicista de los Cuatro cuartetos. Ahora, el nuevo Eliot se interesa por las cuestiones religiosas y sus derivados, como la relación entre tiempo y eternidad, tan presente en los Cuartetos, esperando el momento de la epifanía y la revelación en medio del transcurrir del tiempo humano. Ahora el lenguaje de Eliot se amansa, y si bien sigue siendo alusivo y sugerente reduce sus elementos chocantes, propios de la etapa anterior. 

T. S. Eliot obtuvo el Premio Nobel en 1948, estableciéndose ya para siempre como una figura central del canon poético en lengua inglesa. Esta edición definitiva de su poesía completa mostrará al lector que hay, en efecto, más de un poeta en él. Hay que destacar, en los poemas sueltos e inéditos hasta hoy, el humor y la precisa visión poética del mundo, un mundo poblado por gastos, seres humanos desesperanzados y paisajes urbanos heredados de Baudelaire y que él ayudó a fijar como ámbito propio de la poesía del siglo XX. Tiene el lector en sus manos, ahora por primera vez en español, el mundo completo T. S. Eliot. Quiero dedicar esta traducción, como ya hice con mi versión de las Poesías completas de Emily Dickinson, a mi madre, Rosario Cano, que me enseñó inglés cuando yo era niño.