Hay tal control sobre lo que aparece en cada plano de Wes Anderson que —al estilo de Gore Verbinski, Javier Fesser o Tim Burton— es habitual vincularlo a la animación, aun lidiando con intérpretes reales. Este cineasta también ha llegado a experimentar directamente con dibujos animados y recibido elogios por ello, si bien hay algo que le distingue de sus homólogos. Algo que incluso contradice la mera noción de “animación”, de imagen en exaltado movimiento, pues no hay mucho de eso en el cine de Anderson. La cámara apenas se mueve y los personajes, normalmente poco expresivos, tratan de no salirse nunca de los márgenes impuestos por el plano. 

Estos planos podrán estar repletos de elementos, en disposición simétrica y barroca, pero todo está regido por un pesado encuadre y transmite algo parecido a la claustrofobia. Así que, cabe concluir, el cine de Anderson no persigue la animación, sino la viñeta. El cómic, en lugar de los dibujos animados. Le interesa ante todo la composición, enmarcada por guiones tan recargados que ocasionalmente su puesta en escena deviene ilustración literaria —los cortos de Henry Sugar como la adaptación más literal posible de Roald Dahl— o maquetación de revista cultureta —La crónica francesa como reflejo de la experiencia de leer el New Yorker—. Es, en fin, un cine que contemplar admirado, puro ASMR visual. A la vez, un cine muy incómodo en el que vivir.

Los personajes del cine de Wes Anderson son desdichados porque apenas pueden respirar. Su mundo está tan cuadriculado, sus movimientos tan medidos, que muy difícilmente encuentran espacio para expresarse. Cuando atinan a salir de su mutismo lo hacen de forma ridícula, como arrebatos de violencia infantil que apenas generan un alivio, solo la confirmación de que esas no son las formas. La evolución del cine de Anderson se cifra en una clausura progresiva, por tanto. Una a la que empuja la propia diégesis —la afloración de muñecas rusas e historias dentro de historias cada vez más estrechas a partir de El gran hotel Budapest— y el dolor emocional de los personajes, capaz de estropear el gustirrinín de ver tantos planos perfectos.

Las mejores películas de Anderson son las que se vuelcan en este dolor y retratan caracteres angustiados por las imágenes monolíticas que se acumulan en torno a ellos. El zorro de Fantástico Sr. Fox preguntándose si puede ser algo más que un animal, los personajes de Asteroid City queriendo desviar la mirada de un imposible castillo metarreferencial en busca de afectos genuinos. Cuando estos sentimientos se permiten fluir —y tiemblan los muros del encuadre—, el cine del texano alcanza unas cotas de belleza insoportable y cercana. Nos reconocemos en sus personajes, empatizamos con ese inmovilismo toda vez que compartimos la ansiedad por liberarnos de un mundo opresivo. El cine de Anderson es asfixiante y alienado. Por eso es importante comprenderlo.

Desde esa comprensión, el cine de Anderson se revela como una lucha constante entre la restricción y la libertad. El texano construye un espacio de sentido extremadamente delimitado, y luego mete a unos personajes dentro de él para que negocien la posible salida. La trama fenicia, su última película, no es ninguna excepción, si bien destaca en la filmografía de Anderson por el amplio perímetro físico de ese espacio. Fenicia es todo un país ficticio (aunque claramente remitente a Oriente Medio), cuyo kilometraje recorren al completo los protagonistas del film. Viajando de un lado a otro nos acordamos —con los exuberantes colores de la fotografía de Bruno Delbonnel— de un cómic de Tintín, aunque estas aventuras se parezcan más a una road movie bajonera.

Al margen de la gran cantidad de personajes puntuales interpretados por actores célebres —otra constante en el cine de Anderson— o de algún capricho mitómano —la alternancia del blanco y negro con siniestros aéreos remite al clásico A vida o muerte de Powell y Pressburger—, La trama fenicia es una película mucho más pequeña de lo que da a entender el radio de su acción. No podríamos considerarla coral: los protagonistas son dos (Benicio del Toro y la ascendente Mia Threapleton, hija de Kate Winslet), si acaso con un tercero en discordia que interpreta Michael Cera. Del Toro y Threapleton son padre e hija; él es un turbio empresario que cada vez ve más cerca la muerte, ella una monja que acaba de ser nombrada heredera de su fortuna. Eso es todo.

El viaje alrededor de Fenicia no es exactamente íntimo —está asaltado por encuentros absurdos, como un partido de baloncesto que Del Toro disputa con unos hilarantes Bryan Cranston y Tom Hanks—, aunque desde luego se consagra a la relación de ambos y a esa “negociación de una salida” que proponemos como brújula de cualquier película de Wes Anderson. La salida compartida sería la aceptación del amor paternofilial y solo a esa apunta cada parada en Fenicia, si bien antes de alcanzarla los protagonistas deben resolver sus propios conflictos internos. Esas restricciones autoimpuestas que modulan una interpretación hierática y monocorde por parte de Del Toro y Threapleton, y que el guion deduce, respectivamente, como egoísmo capitalista y corsé religioso.

Es una dinámica que funciona mayormente bien. Es divertida, los intérpretes están excelentes —Del Toro tiene un primer plano diciendo muy serio que “no necesita los derechos humanos”—, y Anderson se beneficia de una concreción que durante buena parte del film apenas se dispersa. Aún así, las recompensas emocionales escasean. Como sucede en sus obras más endebles, el director prefiere sacarle brillo a los bordes de la viñeta antes de permitir que la surquen un número comprometedor de grietas, y a medida que transcurre el metraje de La trama fenicia se percibe una pulsión tristemente centrífuga. El argumento se complica, le presta demasiada atención a la intriga empresarial y la aparición del personaje de Benedict Cumberbatch aleja a la película de su foco. 

Dicho de otra forma, a La trama fenicia le acaba ganando el gusto por lo superficial y lo tontorrón —bien ejemplificado por la presencia de Cera, fusionando su marca con la “marca de Anderson” para demostrar que pueden ser compatibles e igual de irritantes—, y a su interesante drama no le queda otra que desdibujarse. Es algo que le sucede periódicamente a Anderson; tal es la delicada tensión con la que siempre respira su cine. A veces simplemente no puede ver más allá. No puede, por ejemplo, encajar al personaje de Del Toro en el espectro del colonialismo o en algo tan actual como la infección de la geopolítica por parte de las élites millonarias. 

Tampoco puede, y esto es finalmente lo más trágico, comunicar su ficción con el cuento. Hay pinceladas —el genial último plano de La trama fenicia, sin ir más lejos—, pero la película sucumbe en líneas generales a su propia cerrazón. Algo dentro de ella le impide creer que su historia pueda iluminar universalmente a la humanidad, y constata que Anderson, apesadumbrado, no se considera merecedor de la verdad de los cuentos. Es justo eso, nos guste o no, lo que le convierte en un autor tan contemporáneo. 

Los años nuevos sigue a una pareja durante diez cambios de año. Desde que ambos cumplen treinta hasta sus cuarenta a partir del momento en que se conocen. Ya están disponibles en Movistar Plus + los cinco primeros episodios y la segunda mitad podrá verse a partir del 12 de diciembre.

Ana está interpretada por Iria del Río. Su personaje es el de una mujer amable, tranquila, que no tiene nada claro hacia dónde tirar profesional o vitalmente. Óscar, su contraparte, está interpretado por Francesco Carril. 

Óscar tiene un interesante trabajo vocacional como médico. No está libre de precariedad, pero sí se encuentra donde tenía que estar profesionalmente a su edad. En sus relaciones personales es algo más prudente y desconfiado que Ana.

Los actores principales de Los años nuevos no son muy conocidos. El creador de la serie, Rodrigo Sorogoyen, buscaba una mayor identificación del público con estas dos caras que pasan por ser las de cualquiera en una situación parecida.

Francesco Carril ha interpretado personajes en una clave romántica y naturalista con similitudes con esta serie en las películas de Jonás Trueba Los exiliados románticos, Los ilusos o La reconquista. 

Iria del Rio ha trabajado en muchas películas, y había colaborado ya con Sorogoyen tanto en su episodio independiente de la serie Historias para no dormir como en Antidisturbios, donde estuvo a punto de interpretar a la protagonista.

Están rodeados de familia y amigos, que interpretan en perfecta clave de naturalismo a los numerosos secundarios. Destaca el estupendo debut como actor del escritor Benjamín Prado. 

Pero Del Rio y Carril llevan un peso gigante en la historia. Tienen varias escenas de sexo verosímil y algunas secuencias muy largas sin cortes. El último episodio contendrá un intenso plano secuencia entre ellos solos de casi cincuenta minutos.

A través de ambos la serie busca la fluidez, la verosimilitud. Conversaciones que no dicen nada del otro mundo, pequeñas conexiones, molestias mínimas. Un hilillo de vida tras lo cotidiano y lo trivial. Un final de la juventud que se vive pero que también se escapa.

El ejercicio busca parecerse a la realidad a través de la falta de épica, de momentos chim pún, de líneas redondas de diálogo, de efectos estilísticos bonitos. Termina trasladando una visión de la vida sutil, interpretable de acuerdo a la propia sensibilidad de cada espectador o espectadora.

Probablemente el tipo de ficción que afecta de una u otra manera según el momento vital de quien la ve. Sorogoyen afirma que su visión es optimista y a favor de la historia de amor. Está consiguiendo ya, según se comparte en redes, y en la crítica la identificación de buena parte de quienes se han acercado a ella.

Sorogoyen ha vuelto a arriesgar, a reinventarse y a explorar nuevos temas, técnicas y estilos. Muestra seguridad eligiendo compañeras de guion nuevas, actores poco conocidos. Apabulla su pulso narrativo y como director. Ha confiado para dirigir varios episodios en Sandra Romero, de 31 años. La directora acaba de firmar su primer largo, Por donde pasa el silencio, aún no listo cuando terminó esta serie. 

Ha aparcado momentáneamente en este título su larga y espléndida colaboración en el guion con Isabel Peña, con la que volverá a trabajar en una película con Javier Bardem y Victoria Luengo que se rodará en 2025.

En esta ocasión firma el texto con Paula Fabra y Sara Cano. Las guionistas han utilizado a sus amigos, además de sus propias experiencias, para documentarse sobre la forma de vivir en pareja.

Sara Cano cuenta en El cine en la Ser cómo se presentó a una prueba de guion de Sorogoyen en 2018 y la pasó, cómo este proyecto quedó en suspenso hasta 2020 y cómo al venderse incorporó al proyecto a Paula Fabra.

Los tres escritores han querido hacer referencias a la situación material en la que viven sus personajes, de clase media, y al tiempo político que les ha tocado vivir a los protagonistas, desde el año 2015 al 2024. 

A la vez han querido evitar lo explícito, lo expositivo, y bastantes referencias de la actualizad con las que trabajaban han quedado fuera. Lógico teniendo en cuenta que hay una elipsis de un año menos un día entre cada episodio y no se puede verbalizar todo lo que ha pasado, ni vitalmente, ni en la política. 

Junto a la relación de amor entre dos personas se encuentra el tema de la madurez. En la parte ya disponible de episodios los personajes viven más ensimismados, centrados en si mismos. En la próxima entrega las circunstancias les obligan a entrelazarse más con los demás.

El encargo de Sorogoyen a maquillaje y peluquería fue que quien quiera la serie seguida no viera envejecer a Ana y Óscar, pero quien cogiera el primer episodio y el último fuera muy consciente de la década pasada entre ellos. 

La década que pasamos con estos personajes está destinada a un largo recuerdo. Sus vidas a veces parecen leves y triviales, pero sus logros y frustraciones van calando y convirtiéndolos en personas como muchas de las que conocemos. No parecen héroes, parecen como nosotros.

Tras un año complicado para la promoción de las películas internacionales, pues la huelga de actores les prohibía cualquier forma de trabajo, llega 2024 con una prometedora lista de estrenos que estarán marcados por segundas, terceras y hasta cuartas partes, y un puñado de originales que llevan (casi todos) apellidos ilustres.

Es el caso de Pobres criaturas, de Yorgos Lanthimos, con una espectacular Emma Stone; La zona de interés, de Jonathan Glazer; Rivales, de Luca Guadagnino; 'Merrily We Roll Along', de Richard Linklater; Frankenstein, de Guillermo del Toro, Juror #2, de Clint Eastwood, o Ferrari, de Michael Mann.

Sin perjuicio de que siempre viene bien ver la película de la que parte una secuela, la lista que viene a continuación y los directores que las firman auguran que el recuerdo será suficiente para un feliz aterrizaje en salas y habrá un montón de espectadores pendientes de llenarlas según ha informado EFE.

Hablamos de Del revés 2, con la imbatible propuesta de ver a Riley (protagonista de Del revés, 2015) llegando a la adolescencia con su avalancha de sensaciones y una nueva emoción, la ansiedad, en ese cerebro suyo que sigue dando cancha a Tristeza, Alegría, Miedo, Ira y Asco, y de Bitelchús 2, con la que Tim Burton cumple su promesa de recuperar a la familia Maitland, Bárbara y Adam, nada menos que 25 años después.

Otra 'joya' que vuelve del pasado lejano es Gladiator 2, también recuperada por el director de la primera del año 2000, Ridley Scott, que ficha a Pedro Pascal para sustituir a un insustituible Russell Crowe de 36 años y en plenas facultades físicas.

Inmediata en el tiempo, la superesperada Dune: Parte Dos, dirigida por el canadiense Denis Villeneuve, que hizo la primera en 2021, y que mantiene a Timothée Chalamet de protagonista.

Ya sin el '2' detrás, llegan Mufasa: The Lion King (Barry Jenkins), precuela del éxito de Disney de 2019 El Rey León, rodada en imágenes generadas por ordenador, y Alien: Romulus, en la que el uruguayo Fede Álvarez recrea el universo de la original Alien: El octavo pasajero de 1979.

Más cerca, la segunda parte de Joker (2019), Joker: Folie a Deux, que asume el propio Todd Phillips, y de la que se sabe lo suficiente: que estarán Joaquin Phoenix y Lady Gaga, o Los Tres mosqueteros: Milady (2024), continuación de D'Artagnan (2023), ambas de Martin Bourboulon, con Vincent Cassel, Eva Green y Louis Garrel.

Y The Lord of the Rings: The War of the Rohirrim (Kenji Kamiyama), enésima recreación del libro de Tolkien desde El señor de los anillos: La comunidad del anillo (2001), esta vez, en una versión animada, precuela ambientada 183 años antes de lo ocurrido en la trilogía.

Muy apetecible la llegada de The Book of Clarence -cuyo cartel recuerda sospechosamente a la Última Cena-, por sus protagonistas: Benedict Cumberbach, James McAvoy, David Oyelowo y Omar Sy, igual que pasa con la española Valle de Sombras, dirigida por Salvador Calvo (Los últimos de Filipinas, 2016), un thriller de supervivencia en el Himalaya con Miguel Herrán, Susana Abaitúa y Alexandra Masangkay.

Y para hacerle la ola, Sam Blitz Bazawule por su adaptación musical de El color púrpura que mantiene el título de 1985 de Steven Spielberg y encara 2024 con un montón de reconocimientos.

Además se estrenan El reino del planeta de los simios (Wes Ball); Cazafantasmas: Imperio helado (Gil Kenan), Godzilla x Kong: The New Empire (Adam Wingard), Furiosa (George Miller), Ballerina (Len Wiseman), Deadpool 3 (Shawn Levy) y Kung Fu Panda 4.

No puede empezar el año sin un estreno de Santiago Segura, en racha con el cine familiar tras arrasar con los Torrente, ahora con la cuarta parte de Padre no hay más que uno, de nuevo con Toni Acosta, Leo Harlem, Loles León y Silvia Abril, y los niños Luna Fulgencio, Sirena y Calma Segura, y la debutante Blanca Ramírez.

Julio Medem vuelve a las salas con Minotauro, Picasso y las mujeres del Guernica, con un impresionante Pablo Derqui en el papel del genio malagueño, y Paula Ortiz aporta su versión de Hildegart, con Najwa Nimri como la madre obsesionada con la perfecta feminista.

Andrea Jaurrieta presenta (por fin) su segundo largo, Nina, tras la remarcable Ana de día (2018), con Patricia López Arnáiz y Darío Grandinetti; Cesc Gay (director de Truman) regresa con otra comedia, Mi amiga Eva, y de otro catalán multipremiado, Carlos Marques-Marcet, llegará Polvo serán, con Ángela Molina.

Habrá nueva película de Isaki Lacuesta, Segundo premio; el debut de Eva Hache como directora, Un mal día lo tiene cualquiera, sobre el cómic Idiotizadas, de Moderna de Pueblo; La estrella azul, una deliciosa coproducción española-argentina de Javier Macipe cargada de buena música, y Los pequeños amores, tercer largo de Celia Rico tras la impresionante Viaje al cuarto de una madre (2018).

Y dos propuestas más, Disco, Ibiza, Locomía, la versión de Kike Maíllo sobre el peculiar grupo de electro-pop de finales de los 80, y Dragonkeeper, la nueva animación firmada por Salvador Simó (Buñuel en el laberinto de las tortugas, 2018).

El expresidente del Gobierno, Felipe González, presentará las memorias de Alfonso Guerra La rosa y las espinas en un acto que supondrá la primera intervención pública juntos después de 30 años, según precisa la editorial La Esfera de los Libros y recoge Europa Press.

El acto tendrá lugar el 20 de septiembre en la Cátedra Mayor del Ateneo de Madrid, donde también intervendrá Manuel Lamarca, director y productor del largometraje documental "Guerra, Alfonso. El hombre detrás del político". Se producirá justo una semana antes del debate de investidura de Alberto Núñez Feijóo, que se presume fallida, dado que no cuenta con la mayoría necesaria para sacarla adelante. Lo que previsiblemente dará lugar a una investidura de Pedro Sánchez con el apoyo de Sumar y de los partidos independentistas además de Bildu.

Según explica la nota difundida por la editorial, en marzo de 2022, Alfonso Guerra se sentó frente a la cámara del cineasta Manuel Lamarca para hacer un repaso a su trayectoria personal y política. El libro "La rosa y las espinas", recoge los mejores momentos de más de nueve horas de grabaciones, en las que el que fuera vicepresidente del Gobierno de Felipe González se muestra directo y sin las cortapisas de "lo políticamente correcto".

Así, el lector de estas memorias podrá conocer los entresijos de la Transición, cómo se desarrolló la elaboración de la Constitución, el golpe de Estado del 23F, la histórica victoria del PSOE de 1982, el trabajo de Alfonso Guerra como vicepresidente o su salida del Gobierno.

Sin olvidar al hombre detrás del político, su faceta más personal y familiar, así como sus gustos literarios, musicales o cinéfilos, enriquecidos por el trato con las personalidades de todo tipo que ha conocido a lo largo de su vida.

"El libro recoge los puntos de vista de aquel joven provinciano, enamorado del teatro y la poesía, que luchó durante veinte años en clandestinidad contra una malsana dictadura y que, más por azar y por responsabilidad que por vocación, desempeñó un cierto papel en el Gobierno de España y que hoy quiere creer que todavía sus opiniones encuentran eco en algunos españoles", dice el autor.

Alfonso Guerra también rememora su infancia, su descubrimiento del socialismo a través de Machado, su encuentro con Felipe González, su labor de consenso, sus opiniones sobre la clase política, la monarquía, los nacionalismos, el feminismo, pero también sobre la vida, la familia, el amor, la muerte o el futuro.

"Las ideas que expreso en La rosa y las espinas son mis ideas, aunque sean compartidas con otras muchas personas a través de conversaciones y de los libros leídos durante toda nuestra vida —continúa Guerra—. Nuestra cultura, la grande o pequeña cultura de cada uno, es deudora de los impulsos recibidos por la lectura, por la música, el arte, el cine y muy especialmente por las conversaciones mantenidas con personas ilustradas y con otras sencillas, lejos de la erudición, pero cultas a su manera".

El exvicepresidente del Gobierno asegura haber tenido la "gran fortuna" de beneficiarse de una "época gloriosa de la socialdemocracia europea, de haber tenido relaciones amistosas con muchas de las figuras más sobresalientes de la época".

Alfonso Guerra, que nació en Sevilla en 1940 es el undécimo hijo de una familia de trabajadores y padre de dos hijos. Licenciado en Filosofía y Letras, ingeniero técnico industrial y profesor universitario ha sido diputado por el PSOE desde 1977 hasta 2015; ocupó el cargo de vicepresidente del Gobierno entre 1982 y 1991; vicesecretario general del PSOE de 1979 a 1997; portavoz del Grupo Parlamentario socialista del 77 al 82 y presidente de la Comisión Constitucional y de la de Presupuestos.

Fue uno de los protagonistas de la elaboración de la Constitución de 1978, impulsor de actividades culturales, presidente de diversas fundaciones, director de varias revistas, creador de la librería Antonio Machado de Sevilla, doctor honoris causa de varias universidades y autor de varios libros, el último "La España en la que creo. En defensa de la Constitución", publicado en La Esfera de los Libros.

Los estrenos de la última semana del año se adelantan de nuevo a este miércoles en el que llegan a la gran pantalla de El peor vecino del mundo, la última película de Tom Hanks, y Al descubierto, la cinta sobre la investigación periodística que dio origen al movimiento #MeToo. La película española Todos lo hacen y RMN estarán también en las salas, según informa Europa Press.

Al descubierto está basada en la investigación periodística realizada por las reporteras del New York Times, Megan Twohey y Jodi Kantor, que destapó los abusos del productor de cine Harvey Weinstein y que desencadenó el movimiento #Metoo en todo el mundo rompiendo décadas de silencio sobre el tema de las agresiones sexuales en Hollywood. La película está dirigida por Maria Schrader e interpretada por Carey Mulligan, Zoe Kazan, Patricia Clarkson, Andre Braugher, Jennifer Ehle, Angela Yeoh, Maren Heary, Sean Cullen, Anastasia Barzee y Keilly McQuail,

Entre otros estrenos de cine destaca el actor Tom Hanks que protagoniza El peor vecino del mundo, el remake de la película sueca A Man Called Ove de 2015, en el que encarna a Otto, un viudo cascarrabias y muy obstinado. Cuando una alegre joven familia se muda a la casa de al lado, Otto encuentra la horma de su zapato en la espabilada, y muy embarazada, Marisol, lo que conlleva a una muy improbable amistad que pondrá su mundo patas arriba.

Dirigida por Martín Cuervo y con Salva Reina, Kira Miró, Carlos Santos, Marián Hernández, Julián López, Andrea Duro, Macarena Gómez, Pablo Carbonell, Toni Acosta y Víctor Palmero en el reparto, Todos lo hacen llega este miércoles en los cines. En la cinta, cuatro parejas reciben una invitación para pasar un fin de semana en el hotel donde se casaron. Lo que no saben es que el anfitrión quiere chantajearles. Y mucho menos que, al día siguiente, aparecerá muerto.

Otro de los estrenos de este miércoles es la película rumana R.M.N. en la que, unos días antes de Navidad, Matthias vuelve a su pueblo natal, una localidad multiétnica de Transilvania, tras dejar su trabajo en Alemania. Está preocupado por su hijo, Rudi, que ha crecido sin él, y por su padre. Trata de implicarse más en la educación del niño, que ha pasado demasiado tiempo a cargo de su madre, y quiere ayudarle a superar sus miedos irracionales.

Le echa Santiago Segura mucho valor y muy poca vergüenza al homenajear a La gran familia en su nueva película. Y no le vale con hacer una mención implícita (una de los niños se pierde momentáneamente por la Plaza Mayor en plena Navidad, como le pasaba al mítico Chencho para desgracia de Pepe Isbert. Aquí el abuelo es Carlos Iglesias, uno de los pocos actores que están algo graciosos en todo el reparto), sino que se empeña en dejar clara la referencia nombrando explícitamente aquel entrañable clásico de Fernando Palacios que tantas veces hemos visto en la televisión.

Le honra al creador de Torrente saber de dónde viene, aunque no nos debería sorprender; alguien capaz de crear tantos éxitos de taquilla debe de tener la cabeza muy bien amueblada. Por alguna razón sabe afinar tan bien el tiro. Aunque quizá debería limitarse a las tareas de producción: con su buen olfato para crear sagas populares, quién sabe las maravillas que podría hacer si además esas películas fueran escritas y dirigidas por gente que tuviera capacidad para construir buenos gags, control del espacio y dotes para la dirección de actores.

Aunque qué más da todo eso. Por más plana y anticuada que sea, a Padre no hay más que uno 3 probablemente le irá bien en taquilla, a juzgar por lo que ha conseguido Segura en los últimos tres años. Suyas han sido las películas más taquilleras en nuestro país en 2019, 2020 y 2021. Por orden: Padre no hay más que uno, vista por 2,4 millones de espectadores y con una recaudación de 14,2 millones de euros; la secuela, que solo bajó un millón de espectadores y poco más de un millón de euros a pesar de estrenarse en plena pandemia; y ¡A todo tren! Destino Asturias, que repetía la fórmula familiar con mucho reparto infantil y fue vista por un millón y medio de espectadores, recaudando 8,4 millones de euros.

El fenómeno es, entre otras cosas, fascinante. Cientos de miles de familias españolas han adoptado la tradición de meterse en las salas de cine cada verano para ver las aventurillas de un padre español adinerado y su numerosa prole; en Estados Unidos tenían a Steve Martin, aquí a tenemos Santiago Segura. El hecho de que uno de los cómicos más gamberros, malhablados y antipáticos de su generación pasara de encarnar al cuñado de España a convertirse en el padrazo de España no es lo más raro e inquietante que ha ocurrido en el mundo esta década, pero está ahí ahí.

En realidad, el éxito de la saga entre el público familiar no entraña un misterio tan grande. Padre no hay más que uno 3 es una película innegablemente infantil que bebe de los códigos visuales y escénicos de la ficción televisiva más popular, con fotografía color pastel y un guion que no es más que la sucesión de sketches y situaciones planteados en escenas que, por lo general, no duran mucho más de minuto y medio. Todo ello acompañado por una constante musiquita tontorrona de Roque Baños que le está comunicando a los niños que lo que están viendo es gracioso. Por supuesto, hay referencias a todo lo que está de moda, desde el trap a las nuevas redes sociales TikTok y Twitch, pasando por los culebrones turcos. Risas aseguradas, supongo.

Que estas sean las películas más taquilleras de los últimos años es señal inequívoca de que los adultos buscan su entretenimiento fuera de las salas de cine. A pesar de lo que dicen los agoreros de la supuesta dictadura de la corrección política, Torrente sí se podría hacer hoy en día, pero no en el cine: su humor no apto para niños no encontraría su público fuera de las plataformas de streaming. Cabe preguntarnos de quién o quiénes es la culpa de esta desbandada de espectadores adultos en las salas, pero eso es una conversación para otro momento.

Otra de las cosas fascinantes de Padre no hay más que uno 3 es que sea una comedia con un reparto tan poco gracioso. Segura es el que tiene los mejores chistes, y que sabe tirarlos no lo vamos a poner en duda; a su lado, el papel de Toni Acosta es el de madre sufridora y reñidora, por suerte es una actriz de naturaleza simpática y evita construir un personaje irritante. Loles León es, de lejos, la que mejor trabaja con el material que tiene, y sus escenas junto a Iglesias como los dos consuegros con relación de amor/odio son de lo único realmente disfrutable por un adulto. El verdadero mérito de la película es conseguir que Sílvia Abril, una de las mujeres más graciosas de esta industria, haga un papel soso y prescindible.

En cuanto al reparto infantil, sería entretenido hacer un ranking ordenándolos por su falta de naturalidad y gracia, con la excepción de Luna Fulgencio. Aunque todos ellos tienen más tablas y mejor dicción que Omar Montes, que con su cameo en esta película se convierte en lo más parecido que tenemos a un Minion en España.

La gran familia, además de un fenómeno de público, fue también una encapsulación del espíritu del tardofranquismo que pretendía potenciar la natalidad y el consumo y dar una imagen de progreso. Era una familia numerosa que se sacaba las castañas como podía gracias a un patriarca pluriempleado y la buena gestión de una buena esposa, y así conseguían incluso irse de vacaciones, pasar unas buenas navidades y comprarse un televisor. La familia de Padre no hay más que uno también proyecta una cierta bonanza: pertenece a esa “clase media” que vive en chalés, mantiene con holgura a seis hijos y puede optar a becas de la Comunidad de Madrid para asistir a colegios concertados.

Está claro que en la España actual solo el tipo de público que se verá reflejado en esa familia puede permitirse pagar tres, cuatro o cinco entradas de cine una tarde cualquiera. Santiago Segura, al fin y al cabo, sabe lo que hace.

La ópera y el rap. No hay dos géneros musicales más distantes. Una tiene su casa en imponentes palacios centenarios repartidos por las principales capitales europeas. El otro es hijo del desencanto de calles que no visitará adrede ningún turista foráneo nunca. Son dos universos paralelos desde su propia génesis, destinados no encontrarse jamás. Salvo que haya una curva inesperada en el camino y entre en juego el azar. 

Así es como puede darse el improbable paso de rapero a tenor, encarnado en esta película así titulada (Tenor, 9 de junio en cines) por Antoine (Mohamed Belkhir), un joven repartidor de sushi y aspirante a rapero de los suburbios parisinos que, por pura carambola, conoce a la señora Loiseau (Michèle Laroque), una una eminente profesora de la majestuosa Ópera de París. Con un pedido aleatorio de comida se produce una conexión insólita con el Palacio de Garnier como epicentro.

Un lugar histórico en el centro de la capital francesa que un chaval desubicado de las afueras nunca hubiera imaginado pisar. Pero ese es precisamente el poder de la música en general y, en este caso, de la ópera en particular: propiciar. Y es que, asombrada por el talento del joven, ella le introduce en el mundo de la ópera y le ofrece un puesto como alumno suyo. Temiendo que no le entiendan, Antoine lo oculta a sus amigos y familiares mientras descubre su propia voz no con las batallas de rimas improvisadas, sino en unas composiciones que le descubren todo un mundo de posibilidades.

"Lo que me gusta de mi personaje es que nunca le pregunta de donde viene, qué hace, a qué se dedica", explica a infoLibre Michèle Laroque, quien interpreta a la reputada profesora que, con ciertos problemas de salud y después de una vida entregada a la ópera, encuentra en este sorprendente muchacho "una forma de continuar viviendo". 

De manera que se establece así una relación recíproca en la que no solo ella le muestra la senda operística a su pupilo imprevisto, sino que él también le descubre talentos como el del mito del rap Tupac Shakur. "Es como Pavarotti", le dice en un momento dado, provocando cierta incredulidad pero, a su vez, despertando también esa curiosidad siempre necesaria para seguir manteniéndonos vivos.

Se produce así un choque de clases y mundos al estilo de Una razón brillante (Yvan Attal, 2017) y Un italiano en Noruega (Gennaro Nunziante, 2016), confrontando a esta profesora de ópera de clase alta con un rapero en ciernes sin muchas más aspiraciones que ir sobreviviendo mientras estudia contabilidad. Sin embargo, su amor por la música les unirá y cambiará sus vidas para siempre, enriqueciendo a ambos.

Así las cosas, resume Laroque que su personaje se agarra a la voz de Antoine para seguir viviendo ilusionada. "Tener curiosidad por los demás, mirarles, es una forma de vivir mejor juntos", plantea la actriz, quien defiende las bondades de "prestar atención al otro sin ningún prejuicio". La música como herramienta para construir un mundo no ya mejor, pero por lo menos sí más habitable.

El director de la cinta, Claude Zidi Jr, destaca a infoLibre que todo el poder de la música se desata al establecerse entre los dos protagonistas un "intercambio" honesto, un "auténtico encuentro" musical y artístico que va más allá de una profesora tratando de enseñar a un alumno. Es, más bien, un alimento en doble dirección que resulta por ello beneficioso para ambas partes.

"Todos los estilos musicales aportan la emoción y luego hay sensibilidades distintas en distintos estilos. Pero la música es el arte más presente en la vida de la gente, escuchamos música en todas partes. La música es incomparable, es algo en lo que todo el mundo se puede reconocer", remarca el cineasta, quien añade que la música es, asimismo, "una especie de máquina del tiempo para la gente", pues al escuchar algunas canciones viaja hasta momentos muy concretos de su existencia.

"El mundo sin música sería muy diferente", apostilla Zidi, mientras Laroque tercia para lanzar una pregunta retórica: "¿Cuántas veces hemos escuchado a la gente decir eso de esta canción me ha salvado la vida?" La música, el arte, la cultura, es un férreo nexo de unión entre todos nosotros, tal y como afirma también Belkhir: "Claramente. Y también en el sentido de liberación. El canto te libera cuando encuentras tu voz para cantar en la vida y cantas a pleno pulmón, porque la ópera se canta así, fuerte. Mi personaje encuentra su sitio mientras deja que salga su voz, y ese es un simbolismo muy bonito".

Belkhir es muy popular en Francia como campeón de beatbox, una forma de sonido vocal que se basa en la capacidad de producir ritmos de cualquier tipo, compases y sonidos musicales utilizando el aparato fonador. Y desde su propia experiencia afirma sin dudar que por supuesto que "hay puntos en común entre la ópera y el rap", empezando por las emociones que pueden llegar a generar, y pasando por la respiración, la dicción o en la forma tan rápida de pronuncia las sílabas en clásicos como, por ejemplo, el Largo al factotum de El barbero de Sevilla. "Esa forma de pronunciar tan rápido se parece al rap", remarca, el tiempo que asegura que su aprendizaje en el beatbox, práctica para la que hace sonidos con la garganta, la lengua, los labios o los dientes, le ha ayudado a encontrar en la ópera "movimientos internos más fácilmente".

Y prosigue: "Hace mucho que escucho música clásica, me encanta el canto lírico. Pero es verdad que no sabía que podía desarrollar mi técnica para cantar así como un tenor, porque es una técnica muy difícil y precisa. He tenido la suerte de desarrollar esta técnica de canto lírico en poco tiempo y me ha enseñado a proyectar la voz. No pensé que algún día iba a hacer algo así, pero a día de hoy es una pasada, canto ópera todos los días y trato de progresar. Veo documentales, entrevistas, escucho a los grandes cantantes de la historia... y ahora me encanta".

Por último, el director se muestra convencido de que han cumplido el objetivo de hacer una película "internacional" y no solo "francesa", principalmente al haberse inspirado en una historia que en realidad es universal, pues habla de perseguir los sueños incluso contra las inseguridades que todos llevamos dentro. "Acércate al cine si te gustan las películas con mucha música, el rap, la ópera, reír y llorar. Si te gustan las películas bonitas que te mueven con muchas emociones", termina Belkhir, animando a los espectadores a acercarse a las salas a ver Tenor a partir de su estreno español este jueves 9 de junio. "Estar en una sala grande con gente compartiendo emociones. Después de haber estado separados unos de otros durante la pandemia, vivir algo así juntos es importante", remata Laroque.

Con la participación del reputado cantante lírico Roberto Alagna, Tenor confía, en definitiva, en el poder de la música clásica para aflorar las emociones y los vínculos afectivos siguiendo la línea de películas como El coro (François Girard, 2014) y El Concierto (Radu Mihaileanu, 2009).

El Teatro María Guerrero acogerá desde este próximo viernes 12 de noviembre el estreno absoluto de Comedia sin título, la pieza con la que Federico García Lorca "abogaba por romper con los convencionalismos del teatro español" cuando fue asesinado el 18 de agosto de 1936, informa Europa Press.

Marta Pazos dirige este texto inconcluso -que presenta solo un primer acto- del que firma también la versión y la dramaturgia junto a José Manuel Mora. El espectáculo cuenta con un elenco de 14 intérpretes en el que nadie supera la treintena de edad. "Comedia sin título es un primer acto, una completa obra incompleta, una antesala de lo inconcluso, una premonición. Este primer acto acontece en un teatro. Margarita Xirgu contaba que el segundo y el tercero transcurrirían en la morgue y en el cielo. Pero la obra nunca pudo ser acabada", ha señalado Pazos.

La directora ha reiterado que la puesta en escena "habla de la revolución, del 'no hay marcha atrás'". "Habla de la pasión por el arte y el amor por la vida. Pero sobre todo, es una puerta hacia un teatro nuevo, una invitación a recorrer nuevos caminos, cuidándonos las unas a las otras", ha añadido.

La creadora gallega, líder de la compañía Voadora, vuelve a apostar por un lenguaje propio basado en la hibridación de disciplinas artísticas. Así, convierte el escenario del Teatro María Guerrero en una especie de caja estenopeica inundada de un color flúor.

En la propuesta de Pazos, según avanzan los actos, el teatro textual va perdiendo presencia para darle una importancia cada vez mayor a la música, la danza, la plástica en escena. "Hay un deseo de elevar el trabajo físico y corporal al mismo plano que el textual o el interpretativo y una reivindicación de poner en valor la intuición y a la inteligencia colectiva", ha explicado el coreógrafo Guillermo Weickert.

Comedia sin título pudo estrenarse por primera vez en 1985, muchos años después del asesinato de Federico García Lorca. En el año 1989, un nuevo montaje del libreto se exhibió en el Teatro María Guerrero bajo la dirección de Lluís Pasqual, con Marisa Paredes e Imanol Arias como protagonistas. Ahora, más de 30 años después, se vuelve a representar en este mismo teatro, bajo la batuta de Marta Pazos.

Comprender lo que está sucediendo en Colombia no es una tarea sencilla. Lo que empezó como la respuesta a una reforma tributaria que cargaba aún más las tintas en la clase trabajadora se ha convertido en un estallido social que el Gobierno de Iván Duque solo es capaz de contrarrestar con violencia.

Del otro lado, un documental de Iván Guarnizo que se estrena este sábado 5 de junio en la Sección Oficial del Festival de Málaga, ofrece de forma indirecta una mirada que puede ayudar a entender el camino hasta aquí. La película sigue el viaje de Iván y su hermano Papeto por intentar dar con alguno de los antiguos miembros de las FARC que secuestró a su madre. Beatriz Echevarry estuvo 603 días cautiva en la selva colombiana.

Sin embargo, el diario que sus captores le permitieron escribir reveló una compleja relación de cariño y respeto mutuo entre Beatriz y Güérima, el exguerrillero que quedó a cargo de ella durante aquellos meses. La aspiración de comprender este vínculo es el centro del viaje físico, emocional y cinematográfico que emprende Iván Guarnizo en Del otro lado. La siguiente conversación es un intento por describirlo y por discutir si es posible extrapolar esta forma de cicatrizar heridas a toda la sociedad colombiana.

PREGUNTA: Percibo Del otro lado a la vez como un viaje emocional y como un trayecto de raciocinio. Es emocional porque es una forma de honrar la memoria de tu madre y porque está cargado de sentimientos a flor de piel. Pero es al mismo tiempo un intento por comprender racionalmente el cariño que tu madre llegó a desarrollar por quien la tuvo retenida casi dos años. ¿Cómo fue manejar todas estas contradicciones a lo largo del documental?Del otro lado

RESPUESTA: Digamos que de eso se trataba, de ese viaje emocional pero también mental. Me fui dejando llevar por lo que iba descubriendo y por lo que yo mismo me iba preguntando. Cada cosa que descubría era un reto emocional y al mismo tiempo un reto intelectual. Tenía que pensar en términos emocionales, pero también en términos cinematográficos cómo retratar todo lo que iba sucediendo. Una de las cosas más difíciles fue imaginar cómo podía mostrar algo que yo mismo estaba viviendo y que todavía tenía que procesar. A veces ganabas la emoción y otras ganaba el raciocinio.

Es el viaje emocional más importante que he hecho en mi vida. El viaje físico en el que me adentré en la selva junto con mi hermano se convirtió en un viaje de proporciones épicas para mi vida, lo cambió todo.

P: A lo largo del documental tu familia y tú os topáis con todo tipo de dificultades a la hora de dar con las personas que secuestraron a tu madre. ¿Temiste que acabase resultando imposible? ¿Habrías sacado la película sin el encuentro con Güérima, el guerrillero que cuidó de ella durante el cautiverio?

R: No sé si podría no haberse hecho, pero sí hubo un momento en el que estuve a punto de soltar la toalla en la búsqueda de alguien implicado en el cautiverio de mi mamá. Cuando ya llevabas dos años buscando insistentemente y no hacía más que encontrarme callejones sin salida (la cosa en Colombia se estaba poniendo bastante oscura con los continuos asesinatos de excombatientes), me empecé a preguntar si tenía que hacer una película sobre el fracaso mismo de la paz. Sobre no poder dar la mano y caminar hacia ese otro lado. Pero antes de hacer esa película sobre el fracaso tenía que reponerme del fracaso mismo de no haber encontrado a Güérima ni a ninguno de los captores.

Esto me duró un par de meses, hasta que ocurrió algo realmente muy cinematográfico. El día en que comenté esta idea de que se convirtiese en una película sobre el fracaso con la coguionista por la mañana, por la tarde recibí el teléfono de Güérima y pudimos hablar. En el momento en que solté, de alguna manera el universo se acomodó y me dejó seguir.

P: En su secuestro, tu madre escribió un detallado diario que pudo llevarse con ella cuando fue liberada. Podríamos decir que ese diario es el primer guion que tuvo la película, un mapa con el que comenzar a orientarse. ¿Volvías mucho a él durante el proceso de grabación y el montaje?

R: El diario definitivamente fue una especie de columna vertebral. Uno de los trabajos más complicados que hice junto con la coguionista, Nuria Polo, fue la edición emocional e intelectual del diario. Durante el viaje que hicimos primero a la selva y luego a la montaña leí el diario y fui descubriendo las relaciones y vivencias de mi mamá durante el secuestro.

Cuando tuvimos que montar la película, de 603 días recopilados terminamos seleccionando no sé si siete o diez días en total. Los formatos de diario no son tan concisos como a uno le gustara, ya que uno muchas veces escribe lo primero que le pasa por la cabeza. Poder transmitir lo que uno siente la primera vez que leo el diario de verdad es complicado y requería un trabajo de edición. Pero el diario nos acompañó siempre y hasta el último minuto estuvieron entrando y saliendo partes del diario. Incluso me planteé incluirlo íntegramente, pero iba a ser insoportable para el espectador.

Fue para mí la mejor clave para entender mi mamá. Contrastarlo con los lugares donde ella estuvo y con el encuentro con Güérima fue lo que siempre me daba lo que mi mamá podría estar pensando. Me transmitía emociones directas que ella había vivido.

P: El diario es uno más de los objetos cargados de significado que aparecen a lo largo de la película. Puede que el más inolvidable sea esa aguja de croché creada a partir del plomo de balas fundidas. Hay una relación entre lo material, lo simbólico y lo emocional poderosísima. ¿Qué implican estos objetos para ti?

R: La aguja de ganchillo me parece de un poder simbólico muy potente. Cuando lo leí por primera vez en el diario, cuando la tuve en la mano y me di cuenta de que Güérima la había creado fundiendo sus balas para transformar un objeto de muerte en un objeto para crear vida, me di cuenta de que en ese momento habían empezado a tejer la paz de alguna manera. Es un objeto increíblemente potente que representa la reconciliación.

También hay un momento donde menciono el abanico de mi madre. Durante el secuestro, tanto Güérima como su primo Julio [cautivo junto a Beatriz] se lo arreglan varias veces. Yo siempre veía ese abanico como su piel, que iba reparándose de una situación muy complicada. Ese abanico quedó muy maltratado, pero cogió una solera muy potente por todo lo que vivió. Igual que mi mamá.

P: El encuentro con Güérima sin duda el clímax emocional de la película. ¿Cómo fue combinar tu enorme implicación personal con el hecho de estar realizando una pieza documental? Pienso, por ejemplo, en que la película se va a negro en cuanto Güérima pide que paréis la filmación porque está emocionándose.

R: Es lo más difícil que he hecho en mi vida. No habría sido posible sin el equipo que tuve alrededor. Sin el director de fotografía que es Carlos Villaoslada, que me entiende sin que tenga que decir nada. Él y Nuria Polo hicieron una cosa muy importante: ayudarme a tener la distancia necesaria sin que se volviera fría. Me permitían perderme en la emoción cuando era necesario, como ese momento que mencionas. Carlos entendió que tenía que cortar sin que yo le dijera nada. Me dejó a mí vivir ese instante como personaje. En el momento de ese corte yo estaba también con la garganta hecha un nudo.

Pero había momentos donde yo tenía que decir “está bien, vamos a poner otra vez la cámara y volver a empezar a hablar con Güérima”. Él en ese momento no quería ser grabado, pero le dije que eso era lo más importante que podía hacer y decir por mi mamá porque es lo que define la relación entre los dos. Mi equipo me proporcionó el espacio para sentir emocionalmente lo que estaba sintiendo, y con ello poder decir después que había que seguir filmando y seguir hablando.

También fue posible por supuesto gracias a Güérima, que me permitió que le pusiese la cámara en un primer plano que da pie a un momento tan espacial. Creo que es el lugar al que lleva toda la película. Emocionalmente fue muy potente para mí, y creo que para la película también lo es.

P: Es una escena que ejemplifica el papel central que tuvo la violencia en la sociedad colombiana y una posible vía para dejarla atrás. ¿Cómo estás viviendo la dramática situación de tu país, donde la violencia, muy especialmente la ejercida desde el Estado, ha vuelto a ocupar un papel central?

R: Hay tanto que decir… La situación que se está viviendo en Colombia tiene varios orígenes. Es muy doloroso primero vivirla desde España. Hace unos días se cumplió un mes de paro y de represión increíble.

Creo que los Acuerdos de Paz que se firmaron en 2016 con las FARC han permitido que la gente salga a protestar en Colombia como nunca lo había hecho. Antes de que se firmaran los Acuerdos, la marcha social y la manifestación estaba muy vilipendiada por el Estado. Cualquiera que se manifestaba era tildado de guerrillero. Por ello muy pocas veces las manifestaciones tenían tanta fuerza, aunque por ejemplo hubo importantes manifestaciones estudiantiles en 2011, pero eran muy esporádicas. Desde la firma de los Acuerdos, se le ha caído un poco la careta al Estado. Siempre habían utilizado esta estigmatización de la protesta social para echarle la culpa de todo a las FARC. Cuando deja de existir, empieza a salir más gente a la calle.

Eso se combina con un año de pandemia y de brutal crisis económica en donde la gente empieza a pasar hambre. A este Gobierno indolente se le ocurre presentar una reforma tributaria que iba a perjudicar a los más pobres cuando la gente llevaba días o semanas sin comer. Ahora la protesta se ha convertido en un estallido social incontrolable en muchos sentidos. No se trata de que el Gobierno dé unas cuantas prebendas, se está pidiendo un cambio mucho más grande, un cambio como yo nunca había visto en Colombia.

Papeto Guarnizo y su hijo.

P: ¿Crees que una solución basada en la comprensión, la aceptación o el perdón es extrapolable al conjunto de la sociedad colombiana?

R: No soy quién para decirle a las víctimas cómo tienen que resolver sus dolores, pero sí puedo decir que fue la manera en que yo los resolví. Creo firmemente en la utilidad de mirar a los ojos a las personas que te han podido hacer daño, que ellos te conozcan y decirles lo que pasó, pero también escuchar sus dolores.

El director de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición, el padre Francisco de Roux, dijo que si en Colombia tuviésemos que hacer un minuto de silencio por cada víctima de la guerra del Estado colombiano estaríamos 16 años en silencio. En Colombia hay más de ocho millones de víctima, somos más de un 25% de la población. Todos hemos sufrido de alguna manera. Sentarse y escuchar activamente a la persona delante de uno, y que se esa persona te escuche, podría resolver muchas cosas. Pero también entiendo que hay heridas muy profundas que no son tan fáciles de sanar. Esto puede ser un paso importante, pero no sé si es el único.

P: Para terminar, me interesan muchos los momentos familiares previos a que tu hermano y tú emprendáis la búsqueda. Pienso en la atención que prestas a tu sobrino. ¿Ves en su generación la esperanza de construir otra Colombia?

R: Me gusta mucho que saques esa parte, mi otra escena favorita de la película junto al encuentro con Güérima. La conversación que tienen mi hermano y mi sobrino en la hamaca es muy importante porque hablar con nuestros hijos, contarles nuestros dolores y que ellos entiendan Colombia de una manera más profunda puede dar lugar a una juventud diferente.

En muchos muchachos que ahora tienen 18, 19 o 20 años y están en las manifestaciones luchando por una Colombia distinta y que no son violentos siento algo de esperanzo, creo que son una gran muestra de dignidad. Mi sobrino en esa secuencia es un ejemplo de esa dignidad. Obviamente tiene miedo por el viaje que va a emprender su papá, pero también quiere comprender más profundamente a su país, a un país tan complejo.

El olvido que seremos llega a las salas el viernes 7 de abril tras haber causado un impacto emocional allí por donde ha pasado. Primero en el Festival de San Sebastián, certamen que clausuró y al que llegó abalada por el sello de Cannes (la cita francesa no pudo celebrarse en 2020 debido a la pandemia). A continuación, entre los votantes de los Premios Goya, donde recibió el premio a la mejor película iberoamericana. Ahora esta historia sobre un héroe tan ordinario y a la vez tan irrepetible como el médico, escritor y locutor colombiano Héctor Abad Gómez, basada en la novela escrita por su hijo Héctor Abad Faciolince, llega a los cines con dos grandes nombres del cine español como gran reclamo.

Fernando Trueba lleva ligado al proyecto desde mucho antes de que fuese si quiera eso, un proyecto de largometraje. “Fue un proceso que me llevó cierto tiempo, cuando leí el libro no se me cruzó por la cabeza la idea de convertirlo en una película”, explica el director en conversación con infoLibre. No es hasta que Héctor Abad Faciolince, también productor, se lo propuso que la adaptación comenzó a tomar gorma: “Me parecía una tarea imposible por las características tan especiales del libro, pero esta vida es superar dificultades y abrirnos a cosas posibles que parecían imposibles”. Ahora Trueba se muestra satisfecho por una experiencia que define como “fantástica a nivel vital, a nivel personal y a nivel cinematográfico”.

En este viaje el cineasta madrileño ha vuelto a reencontrarse con Latinoamérica. Un con gran protagonismo en la etapa más reciente de su filmografía: Brasil en El milagro de Candeal (2004), Chile en El baile de la Victoria (2009) o Cuba en la cinta de animación Chico & Rita (2011), codirigida junto a Javier Mariscal y Tono Errando. Preguntado por esta cuestión, Trueba comenta que simplemente se considera “un ciudadano del mundo”, por mucho que desde su punto de vista “el cosmopolitismo ahora está mal visto”. Afirma sentirse en casa tanto en Europa como en Latinoamérica como en Estados Unidos, y no únicamente por las raíces latinas que puedan unirle a la población de estos territorios.

Otro de los puntales El olvido que seremos, Javier Cámara, también sabe lo que es trabajar en países de todo el mundo. Hemos podido verle hasta en el más pequeño de todos ellos, el Vaticano, gracias a su papel en The Young Pope (2016) y The New Pope (2020) a las órdenes de Paolo Sorrentino. Uno de los desafíos más importantes que esta circunstancia comporta es el dominio de los diferentes acentos. El colombiano ha sido su último reto.

El actor cuenta como en ocasiones llegaba al set de rodaje muy seguro, con sus líneas de diálogo perfectamente memorizadas, pero de repente podían aparecer pequeños espacios para la improvisación. Cámara, en cambio, tenía que restringir este impulso para no descuidar la recreación del acento: “Todo lo que yo hablaba que no hubiese trabajado previamente sonaba muy español”. El protagonista de Sentimental (2020) cuenta que se acercaba al resto de actores para conocer la forma más apropiada de decir ciertos o comentarios que le surgían al filmar las escenas: “Es cierto que al final me sentía demasiado pendiente de esa frase que acababa de aprender, había una dificultad porque hablamos el mismo idioma, pero el colombiano es riquísimo en modulaciones, en musicalidad y en expresiones”.

Un ídolo en su intimidad

Protagonista y director de la película coinciden a la hora de deshacerse en elogios hacia Nicolás Reyes Cano, el pequeño actor interpreta a Héctor hijo en su niñez (Juan Pablo Urrego le da vida en su etapa adulta). “Tiene una mirada serie, como de señor de 40 años”, remarca con fascinación Javier Cámara. Fernando Trueba destaca que, a diferencia de otros intérpretes infantiles, “entendía todo perfectamente, y era capaz de transmitirte que lo había comprendido”.

La labor de Nico, y muy especialmente su química con Cámara, es indispensable para entender la vertiente más personal e íntima de El olvido que seremos, según señala el propio Trueba. El vínculo emocional entre Héctor Abad Gómez y su hijo, que es además quien se encargó de plasmarlo originalmente, es la base sobre la que se asientan todos los conflictos y bifurcaciones de la película.

Eso no quiere decir, sin embargo, que la película se quede en este terreno de lo personal. A fin de cuentas, se trata de una obra que dialoga directamente con el presente. Aborda las complejidades de una sociedad polarizada y carcomida por la violencia, situación contra la cual luchará sin descanso el protagonista. Pero Héctor Abad era por encima de todo médico, y es en este campo donde su implicación fue mayor. Vemos como lidera campañas de vacunación e higiene contra viento y marea, algo que en momentos como este se revela más loable si cabe.

A este respecto, Fernando Trueba recuerda que la producción de la película acabó poco antes del estallido de la crisis sanitaria. Por aquel entonces le insistían en que había demasiadas escenas en apariencia intrascendentes de personajes lavándose las manos, así que le instaban a eliminarlas. Ahora el contexto le da la razón: “Después de la pandemia es en lo que más se fija todo el mundo y está de total actualidad”.

Para Héctor Abad Gómez la salud, y el acceso público a la misma, fue siempre una prioridad. Es una de las muchas facetas que le convirtieron en un símbolo para Colombia. Por todo ello, el reto al que se enfrentaba Javier Cámara era enorme. “Fui descubriendo el personaje a través de grabaciones del programa de radio que conducía, y luego con grabaciones familiares que me hizo llegar su entorno”, explica. Más tarde se acercó a algunos de sus escritos, como Manual de tolerancia o Cartas desde Asia. Se fue haciendo, en definitiva, “la imagen de un padre”. Y entonces pisó Medellín.

Fue en ese momento cuando el actor se percató de la “preponderancia” que todavía hoy tienen en la sociedad colombiana personas como él, “líderes sociales que en aquel entonces eran tan molestos para los poderes fácticos y tan necesarios para la gente”. “Ahí me di cuenta de la importancia del personaje y me empezó a faltar un poquito el aire”, bromea. Javier Cámara recuerda la emoción entre el reparto y el equipo técnico, ya que muchos de sus padres conocieron al propio Héctor Abad Gómez, o al menos vivieron la época en la que se forjó su figura y su legado.

Llama la atención el viraje que realiza en este papel si lo comparamos con su rol en la serie Vamos Juan, donde interpreta a un político como mínimo incompetente. Respecto a los cambios que un intérprete enfrenta ante papeles opuestos en tono o cualidades, opina que “el actor no debería ser tan consciente de eso”. Cree que durante parte de su carrera fue “demasiado consciente” del efecto que había que provocar en el espectador. “7 Vidas nos modificó un poco al tener que cambiar la interpretación porque estabas trabajando para la cámara, pero a la vez había un público en directo que se reía”. Matiza que el actor “no debe ser ignorante”, pero debe centrarse en defender al personaje. “Creo que me siento más relajado cuando no estoy pendiente de otras cosas”, concluye.

Los dos tiempos del olvido

Una de las decisiones estéticas que más poderosamente llama la atención en El olvido que seremos tiene que ver con su estructura temporal. Esta se divide en dos momentos muy marcados. De un lado la infancia de Héctor Abad Faciolince, en un entorno feliz aunque no exento de golpes trágicos. De otro su inicio en la edad adulta, marcado por los últimos compases de la vida de su padre. Ambas líneas temporales se alternan durante el metraje, de forma que este no sigue una línea cronológica. Lo curioso es el cromatismo de cada segmento: el más alejado en el tiempo está filmado en color, con una fotografía brillante y luminosa; el más cercano a la contemporaneidad, en cambio, hace gala de un blanco y negro con sensación de pasado triste y nostalgia hacia otras épocas.

Preguntado sobre cuándo optó por revertir esta convención cromática, Trueba indica que realmente “es una decisión que todavía no he tomado”. El director de Belle Époque (1992) defiende que el cine funciona a veces por impulsos como este, que no todas las decisiones o acciones que acaban confluyendo en una película responden a una racionalidad clara.

Lo incuestionable es que refuerza el efecto que lo temporal tiene en El olvido que seremos. El propio Javier Cámara debe construir un personaje en dos etapas distintas de su vida atravesadas por una elipsis. “Confías mucho en el maquillaje, el vestuario y para ganar peso en la comida colombiana, que es exquisita”, reconoce entre risas. Pero este esfuerzo también es emocional: “La primera parte es más soñada, más paradisiaca, mientras que la segunda es más peligrosa, más conflictiva”. Seguramente, aunque Trueba no lo reconozca abiertamente por aquello del secreto profesional, aquí está la respuesta a por qué el blanco y negro se encuentra cada día más próximo a nosotros.

Elisa y Marcela, la última película de Isabel Coixet, llegaba a los cines este viernes 24 de mayo, pero no está clara que esa sea la fecha real de lanzamiento en España. Como en el caso de Roma, de Alfonso Cuarón, la productora y distribuidora Netflix, que respalda el filme de la directora catalana, ha decidido hacer un estreno limitado, o, en palabras de la plataforma, "en cines seleccionados". Esto se traduce en que la película podrá verse en tres cines de la cadena Verdi en Madrid y Barcelona, en Málaga, y en las principales ciudades gallegas, donde tiene lugar la trama. Es probable que la gran afluencia de espectadores llegue a partir del 7 de junio, cuando Elisa y Marcela esté disponible en streamingstreaming, en millones de hogares en todo el mundo. Las salas españolas se han posicionado en contra de esta estrategia, que consideran nociva para el tejido industrial. 

Esta estrategia de Netflix ya levantó ampollas el pasado diciembre, cuando decidió estrenar en solo cinco cines el filme de Cuarón, que estaría disponible online 10 días más tarde. La compañía estadounidense rompía así el tradicional acuerdo sobre las ventanas de exhibición, que deja un plazo, habitualmente de meses, entre la llegada de la película a salas y su difusión mediante DVD, streaming o estreno en televisión. La Federación de Cines de España criticó entonces que lo que buscaba Netflix no era "romper las reglas del juego, sino crear un juego nuevo adaptado a sus intereses". La asociación de exhibidores señalaba que lo que pretendía la plataforma era "claramente optar a premios": las bases de los últimos premios Goya, por ejemplo, establecen que solo pueden competir los filmes estrenados "en salas comerciales y con taquilla abierta al público". 

En esta ocasión, se añade que Elisa y Marcela es una producción española, levantada por Zenit Televisión, Rodar y Rodar y Lanube Películas, y que cuenta una historia real sucedida en A Coruña. Marcela Gracia Ibeas y Elisa Sánchez Loriga, maestras, se conocieron y enamoraron a finales del siglo XIX en la Escuela Normal de Maestras, en la que trabajaban. En 1901 lograron casarse por la iglesia, disfrazándose Elisa de hombre y haciéndose pasar por Mario Sánchez. Con un presupuesto de 1,6 millones de euros, el filme histórico recibió una subvención de la Xunta de Galicia por valor de 240.000 euros, aunque se quedó fuera de las ayudas del Ministerio de Cultura "por agotamiento del crédito" según la resolución de septiembre de 2017. La participación de Netflix se anunció meses después, en mayo de 2018. 

En este caso, la plataforma ha organizado proyecciones en diez salas, el doble de las previstas para Cuarón, pero muy lejos de las 115 copias con las que se estrenó La librería, el anterior largometraje de Coixet. Aunque la comparación no es del todo acertada, puesto que aquel filme era una producción internacional y contaba con 3,4 millones de euros de presupuesto, la enorme diferencia entre ambas estrategias permite hacerse una idea de la transformación que propone el modelo Netflix. Elisa y Marcela solo podrá verse en los siguientes cines: Verdi Barcelona, Verdi Madrid, Conde Duque Verdi Alberto Aguilera, Cine Albéniz Málaga, Numax, Multicines Norte (Vigo), Cantones (A Coruña), Abella (Lugo), Pontevedra Cinexpo y Ourense Ponte Vella. Ni Valencia, ni Sevilla, ni Zaragoza, ni Bilbao, algunas de las ciudades fuertes en la red de exhibición cinematográfica. 

Tres de los cines elegidos por la plataforma pertenecen a la cadena Verdi —con cuya compañía madre ha suscrito Netflix un acuerdo confidencial— y los demás son salas o multicines que no pertenecen a ningún gran grupo. Cinesa, la principal red de cines de España, con 500 salas, rechazó proyectar Roma ya que "no respeta la ventana de cine", y Yelmo, la segunda gran compañía con 439 pantallas, aseguró que no habían recibido ninguna oferta por parte de la compañía. La FECE niega también que haya ningún tipo de "veto" a Netflix por parte de los cines: "No nos parece ni acertado ni correcto el término", dice Borja de Benito, su responsable de Comunicación y Marketing. "Cualquier película que se proyecta en un cine tiene que pasar previamente por una negociación individual entre la distribuidora de la película y la sala de cine, y llegar a un acuerdo para su proyección, independiente de quien sea la productora, Netflix o cualquier otra".

Este periódico ha hablado con tres prestigiosos exhibidores de cine de tres ciudades distintas, que han pedido mantenerse en el anonimato. Ninguno de los tres, referencias habituales del cine de autor, ha recibido ninguna oferta de la compañía. "No es que nos neguemos, es que ni siquiera nos lo han planteado", se queja uno. La estrategia de Netflix, a sus ojos, rompe la "cadena del cine" y a la larga "pone en peligro" el funcionamiento de la industria. "Netflix es productora, es distribuidora y es exhibidora", apunta otro, "lo que pasa es que no tiene todavía salas de cine, que ya las tendrá, y nos necesita para optar a premios y festivales, y no sé si en este caso incluso para justificar las ayudas". "Ellos, si tienen una ciudad cubierta con una sala, no quieren otra", dice el tercero, que asegura haber colaborado con otras plataformas más pequeñas reduciendo la ventana de exhibición: "El problema viene cuando se hace de forma unilateral. En otros casos se ha ido hablando, se negocia, se valora según el producto... En este sector hay muchos jugadores y se trata de llegar a acuerdos y conversar. Eso en este caso no ha sido posible". 

Los productores se encuentran en medio de este (discreto) fuego cruzado. "Estas plataformas, tanto Netflix como Movistar o Amazon, han venido a salvar a la industria en un momento en que teníamos una crisis profunda y poco dinero para rodar", dice Jose Nevado, director general de la Asociación Estatal de Cine (AEC), la principal organización de productores tras el cierre de FAPAE. Nevado asegura que han supuesto también una "mayor diversidad": "Con las televisiones, está más claro; si no es una comedia, Telecinco no la va a querer, y si no es thriller, Atresmedia no la va a querer". Sin embargo, se muestra también preocupado por los cambios en la exhibición: aunque el modelo "está cambiando", el productor valora que "perder la experiencia colectiva puede ser peligroso". El portavoz de AEC asegura que para los productores sigue siendo muy relevante la proyección en salas, pero que su poder ante las grandes plataformas es limitado. "En España, cualquier productora es una pyme. Plantarte contra gigantes como Netflix o Amazon, que tienen solo en el departamento legal más gente que tú en la empresa entera, es complicado".  

El secretismo es notable en torno a esta guerra de baja intensidad mantenida entre los cines y el gigante estadounidense. La cadena Verdi declina dar ninguna información sobre las condiciones del acuerdo firmado con Netflix, y remite a la plataforma. Esta, a su vez, se niega a dar ninguna información sobre su contacto con los cines y su estrategia de exhibición, así como a hacer comentario alguno, y deriva a Espectarama, la empresa matriz de Verdi. Allí un portavoz asegura que el único dato que está "autorizado a transmitir" es la lista de cines en los que se proyecta Elisa y Marcela. Este es el modo de comunicación habitual de la compañía, que tampoco ofrece datos de abonados desglosados por países —en España, la Comisión Nacional de los Mercados y de la Competencia estima que está presente en 2 millones de hogares— ni cifras de visionado de sus contenidos. De hecho, tampoco hizo público el número de espectadores que vio Roma en salas, para enfado de la medidora de audiencias Comscore y de la competencia. 

La federación de salas de cine declina también hacer comentarios, más allá del matiz a las acusaciones de "veto", y remite a sus declaraciones sobre el caso de Roma. Uno de los exhibidores consultados, a título individual, lo explica: "Cuanto más hables, más publicidad es, para ellos y para este asunto". Cinesa y Yelmo no han querido atender a este periódico. Publicidad, buena o mala, no ha faltado. A principios de febrero, la Berlinale determinó que solo programaría películas que tuvieran un estreno en cines antes del streaming, e hizo prometer por escrito a Netflix que ese sería el caso de Elisa y Marcela, que entraba en sección, oficial. Sin embargo, poco después 160 salas alemanas pedían la retirada de Elisa y Marcela de la competición de la Berlinale, porque entendían que el filme no llegaría "regularmente" al cine, y proponían que se mostrara "fuera de concurso". En España, por ahora, el enfrentamiento es más sigiloso. 

La Fiesta del Cine regresará los días 3, 4 y 5 de junio con entradas a 2,90 euros en su décimo aniversario, según ha informado la organización en un comunicado. Este evento, que celebra su decimosexta edición, está organizado por la Federación de Distribuidores Cinematográficos (FEDICINE), la Federación de Cines de España (FECE) y el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA).

Al igual que en anteriores ediciones, el objetivo es fomentar la asistencia a salas de cine como un hábito social y cultural, y mostrar el "agradecimiento" de la industria a todos los espectadores que cada año disfrutan de las películas en la pantalla grande. Como es habitual, los espectadores deberán conseguir su acreditación en la web oficial, aunque los mayores de 60 y menores de 14 años no necesitarán acreditarse para disfrutar del evento.

La venta anticipada de las entradas para los tres días del evento comenzará el domingo 2 de junio, exclusivamente por Internet, tanto en las webs de los cines como en las webs tradicionales de venta de entradas. El lunes 3 de junio, primer día de la Fiesta del Cine, las entradas también se podrán adquirir en taquilla y en los quioscos situados en los halls de los cines.

La última edición de la Fiesta del Cine se celebró en 2018, en el mes de octubre y registró un total de 1.339.946 espectadores durante los tres días del evento. 'La Monja', 'Johnny English: De nuevo en acción' y 'Todos lo saben' fueron las películas más vistas por los espectadores.

Más 22 millones de espectadores desde 2009

Esta nueva edición de la Fiesta del Cine coincide con su décimo aniversario, un periodo en el que mas de 22 millones de espectadores han disfrutado de la Fiesta del Cine. La primera edición de la Fiesta del Cine se celebró en el mes de junio de 2009 y contó con la participación de 342.000 espectadores. Con el paso de los años, la Fiesta del Cine fue ganando presencia y aumentando la participación de los espectadores hasta alcanzar la cifra récord de 2.6 millones de espectadores en la edición de octubre de 2016.

'Ocho apellidos vascos', con 911.208 espectadores, ha sido la película más vista de la Fiesta del Cine (abril de 2014), seguida por 'Un monstruo viene a verme' (896.097, octubre de 2016); 'Vengadores: Infinity War' (578.839, en mayo de 2018); 'Drácula, la leyenda jamás contada' (466.270, en octubre de 2014); y 'Vengadores: La era de Ultrón' (455.190, en mayo de 2015). 

En cuanto a las cintas españolas, tras 'Ocho apellidos vascos' y 'Un monstruo viene a verme' se encuentran 'Campeones' (367.657 espectadores en mayo de 2018); 'Lo Imposible' (321.641 en octubre de 2012); y 'Toc Toc' (231.797 en octubre de 2017).

Engancharse a una serie para la hora de la siesta. Los montones de ropa limpia, planchada y doblada. Un "cómo vas a salir, con el frío que hace". O un "te he comprado jamón". Ese eterno "Escribiendo..." en Whatsapp para que al final brille un escueto "Besos". El personaje de la madre es casi un arquetipo, y ser madre se parece mucho a interpretar un papel. Por eso la cineasta Celia RicoCelia Rico (Sevilla, 1982) le daba vueltas a la misma idea: "Me encantaría abrir un agujerito en la pared de la habitación de mi madre y poder asomarme y verla cuando no está haciendo de madre".

Lo ha hecho con la ópera prima Viaje al cuarto de una madre, una película íntima, rodada entre las cuatro paredes de una casa familiar, que explora la relación entre una madre (Lola Dueñas) y una hija (Anna Castillo). El filme se estrena este viernes en los cines después de acumular buenas críticas en el Festival de San Sebastián. Y eso que este no es un filme de grandes dramas, sino de pequeños detalles. Los que tejen el amor maternofilial y sus trampas, las pequeñas revoluciones que se desencadenan cuando la no tan pequeña Leonor decide dejar el nido para marcharse a Londres a trabajar de au pair. Su marcha, unida a la reciente muerte de su marido, hará temblar los cimientos de la vida de Estrella. 

El filme se sitúa en Constantina, el pueblo de poco más de 6.000 habitantes en el que creció la directora. Y ella habla, inevitablemente, de su madre, Gloria, que ha tenido un peso crucial en el proyecto: "Claro, cuando yo voy a verla ella hace todos los cuidados, como si fuera una niña pequeña, y eso no me permite nunca descubrir quién es mi madre cuando no es madre". Y asegura que esto es algo universal. Un cierto egoísmo de los hijos les dificulta ponerse en el papel de esa persona que tanto (demasiado, a veces) les ama. Y las madres no pueden dejar de ver a sus niños como polluelos desvalidos.

Rico, que no tiene hijos, está más cerca del primer grupo. Pero eso no le dio miedo: "Aunque no puedo contar la experiencia de la maternidad desde el lugar de mi madre, sí puedo mirarla desde esa curiosidad y tratar de dignificar lo que hay tras el papel de la madre", asegura. De hecho, el abandono de la posición de hija se ve formalmente en la película, que empieza siendo narrada desde el punto de vista de Leonor para bascular, a la mitad, hacia el punto de vista de la madre, Estrella. "Me daba más miedo la hija", confiesa la directora, que trabaja como docente en Barcelona. "Porque escribo lo que recuerdo del momento de marchar de casa, pero ya hace años, no los quiero ni contar, y la generación de los 18 o 20 años me queda un poco lejos. Tenía miedo de no saber reflejar el sentir de una generación". Una generación a la que la falta de trabajo ha dificultado aún más el abandono del hogar y que ha acabado emigrando tras la promesa de la experiencia y el aprendizaje, para encontrarse una vez más con empleos precarios y mal pagados. 

Pero volvamos a Estrella. Quien habla ahora es Lola Dueñas, de nuevo parlanchina y brillante después de meses de vivir en la piel de una mujer encerrada en su casa, callada, "pegada a la tierra", como dice la actriz. "Me ha flipado el amor este incondicional", dice, porque tampoco ella ha vivido la maternidad desde ese lado. "Aunque a mí me asfixia. Una dedicación tan bestial… También me parece admirable, ¿eh?". No es una exageración eso de vivir meses con Estrella. La actriz se desplazó a Constantina dos meses y medio antes del rodaje para aprender costura, la ocupación del personaje, con la mismísima madre de la directora. Recuerda su llegada ya desde una cafetería del ruidoso Madrid: "Dejé la maleta en el apartamento, ni la deshice ni nada, porque me dice Celia: no, vamos a ir a cenar a casa de mis padres. Y lo primero fue andar de noche por el pueblo. Luego, la mesa camilla, ver a su madre… Dije: 'Hemos llegado".

La costura se convirtió en una obsesión. Lo dice la propia intérprete, que pasaba mañanas y tardes pegada a la máquina bajo la mirada atenta de Gloria. "Llegué a detestar la costura", confiesa. "Me da pena cuando lo digo, por ella. Tenía la ilusión de que siguiese cosiendo, y cuando le dije que no he vuelto a coser un botón y que no voy a coser más en toda mi vida…". Cuando Estrella cose, realiza la labor que mejor conoce en el mundo, en la que realmente brilla. Dueñas no quería parecer una aficionada. Y, bueno, su método de interpretación es intenso: "Me acuerdo de… Qué vergüenza", dice, bajando la vista. "Yo solo paraba para comer. Dejaba que la madre de Celia se echara la siesta, que allí es sagrado. Y me llama Celia un día, con la delicadeza que tiene: 'Mira, Lola, es que a mi madre le gustaría descansar los domingos…'. Y ahí ya me di cuenta". 

La actriz asegura que en Viaje al cuarto de una madre se han unido vida y cine. De eso se trataba, dice Celia Rico: "Tuve claro que el rodaje tenía que ser allí. Me lo planteé como abrir las puertas de mi casa, levantar las faldas de la camilla e invitarles, no solo a ella sino a todo el equipo. Y pensé: como es una película sobre cuidar y querer al otro, ¿en qué lugar puedo hacer que las actrices y el equipo tengan esa sensación de protección? Pues en mi pueblo, donde mi familia las va a acoger con mucho cariño, donde la gente del pueblo que me conoce y me quiere van a hacer todo para ayudar…". La casa en la que viven Estrella y Leonor es la de un familiar, tan pequeña como se intuye en pantalla. Había algo importante en ella: los cuartos de la hija y la madre están enfrentados a ambos lados del mismo pasillo, que se convierte en espejo. Un hogar dividido en dos. 

El peso del pueblo era especialmente relevante. En él, Celia ve un reflejo de esa mesa camilla —esas mesas con brasero en torno a las que se reúne la familia en la mitad sur de la Península— que tiene tanto peso en el filme. "El pueblo es un lugar en el que podrías quedarte toda la vida y no salir", sentencia. Y eso puede ser, claro, tan positivo como negativo. Nada cambia en esa jaula más que conocida. Pero, cuando algo va mal, toda la red que a veces parece demasiado estrecha, demasiado vigilante, se pone en marcha. Las mismas actrices acabaron asumiendo este aspecto de la vida rural. "Anna salía huyendo, la pobre. Tenía dos días libres y se iba pitando", recuerda Dueñas. "Y yo no podía salir del pueblo, me dio una especie de síndrome de Estocolmo, me fui a ver una casa para comprar allí en el campo. Se me fue un poco la olla". 

Y luego estaba la mesa camilla, con el brasero encendido durante el rodaje, que apenas les dejaba levantarse del sofá, unidas en lo que Celia Rico llama un "espacio uterino" que es inevitable y necesario romper. Y sin embargo, al salir de la película, muchos correrán a llamar a sus madres. 

El año recién estrenado estará marcado, desean los productores y exhibidores de cine, por la bajada de su IVA del 21% al 10%, donde le esperan ya las entradas a los espectáculos en directo. Si se aprueba, según lo prometido por PP y Ciudadanos, con los próximos Presupuestos Generales —por ahora, ante la falta de acuerdo, se han prorrogado los de 2017—, ese será seguramente el acontecimiento de la temporada. Para amenizar la espera, o en el caso de que el Gobierno falte a su palabra, tocará hablar de las fechas del nobelizado Bob Dylan en España, de las nuevas obras de Elena Poniatowska o Haruki Murakami y del estreno de filmes como La forma del agua, de Guillermo del Toro, o la serie La peste, de Alberto Rodríguez. Sabiendo, eso sí, que las sorpresas del año llegarán sin hacer ruido. 

Un comienzo de Oscar

Como suele ser habitual, el año se estrena con el desfile de premios cinematográficos patrios —los Goya se entregan el 3 de febrero— y el aterrizaje en las salas españolas de algunas las favoritas al Oscar, que se conocerán el 23 de enero. Aunque Steven Spielberg no necesita la promesa de un premio de la Academia para generar ruido, su Los archivos del Pentágonoes ya una de las más señaladas. El director se rodea de Meryl Streep y Tom Hanks para construir un alegato de la libertad de prensa en torno a la figura de Katharine Graham, editora de The Washington Post. Trump no estará contento. La forma del agua, una fantasía sobre la diferencia ambientada en la Guerra Fría, ha situado al mexicano Guillermo del Toro en la carrera del Oscar. El filme toca, de nuevo, un asunto candente, tanto en Estados Unidos —donde los extranjeros son bautizados con el término legal alien— como en Europa, y llega a España en febrero, tras la ceremonia.

En el apartado español, queda la muy poco nacional secuela de Jurassic Park dirigida por J. A. Bayona: Jurassic World: El reino caído llegará a las salas en verano. Loving Pablo, el biopic de Fernando León de Aranoa sobre el narcotraficante Pablo Escobar y su amante, cuenta con Javier Bardem y Penélope Cruz en los papeles principales. Ellos están ya nominados al Goya, aunque la película llegue a España en primavera, y aunque la crítica ha sido dura con el trabajo de Aranoa. Quizás uno de los filmes más esperados sea El fotógrafo de MauthausenEl fotógrafo de Mauthausen, en el que la debutante Mar Targarona sigue a Francesc Boix, el catalán que consiguió retratar Auschwitz durante su encarcelamiento en el campo. La película, protagonizada por Mario Casas, está prevista para el próximo otoño. 

Curiosamente, dos de los estrenos más esperados del audiovisual español no se verán en cine, sino en televisión. Por un lado está La peste, de Alberto Rodíguez y Rafael Cobos (La isla mínima, El hombre de las mil caras), un thriller ambientado en la Sevilla del siglo XVI (Movistar+, 12 de enero). Por otro, Fariña, la adaptación del libro homónimo del periodista Nacho Carretero sobre el narcotráfico gallego (Antena 3, producida por Bambú). 

Un Nobel bajo los focos

La última vez que Bob Dylan visitó España, hace tres años, no lucía aún los laureles del Nobel. Robert Allen Zimmerman se prodiga más entre sus fieles que ante los académicos suecos, que tuvieron que esperar sentados a que el premiado se dignara a aceptar galardón. Con sus 100 citas anuales, el Never ending Tour (su Gira Interminable en marcha desde hace 30 años) pasará en 2018 por Salamanca (Pabellón Multiusos Sánchez Paraíso, 24 de marzo), Madrid (Auditorio Nacional, 26, 27 y 28 de marzo) y Barcelona (Teatre del Liceu, 30 y 31 de marzo). El cancionero tradicional estadounidense con el que trabaja ahora el músico dejará con la miel en los labios a quienes vayan buscando sus grandes hits, pero el poeta brindará a cambio —al piano y lejos de las cuerdas— standards ya versionados por artistas como Billie Holiday o Louis Armstrong. 

El de Minnesota es capaz de eclipsar —y el brillo de la medalla de Alfred Nobel ayuda— incluso a otros grandes nombres que ya hacen taquilla en España. Ringo Starr deja el estudio de su casa de Los Ángeles para llevar Give more love, su último álbum —y van 19— a Barcelona (St Jordi Club, 26 de junio), Madrid (WiZink Center, 28 de junio), A Coruña (Coliseum, 29 de junio) y Bilbao (Bizkaia Arena BEC, 1 de julio). Roger Waters también recala en Madrid y Barcelona en primavera con un show que promete los grandes éxitos de Pink Floyd, y en 2018 pisarán también los escenarios españoles Kiss, Scorpions, Ozzy Osbourne, Judas Priest, Pearl Jam, Metallica... y Lady Gaga, que recupera su concierto pospuesto el pasado septiembre. Agenda —y bolsillo— apretada para los melómanos. 

En la escena española, será el año de revelaciones del 2017 como Rosalía o Maria Arnal y Marcel Bagés. 

De Japón a México

De un Nobel de Literatura a un eterno aspirante: Haruki Murakami probablemente no conquiste a la Academia Sueca en 2018, pero sus lectores españoles tendrán al menos el consuelo de la publicación de Matar al comendador el próximo otoño. El trabajo del novelista japonés se editó originalmente en dos volúmenes y con una primera tirada de 1,3 millones de ejemplares. En otra escala se mueve el nuevo trabajo de la escritora y periodista Elena Poniatowska, Premio Cervantes de 2013, que en Las indómitas (publicado originalmente en 2016, dentro de dos meses en España) recupera sus ensayos sobre mujeres como Nellie Campobello, testigo de la revolución mexicana, o Josefina Bórquez, la mujer tras Jesusa Palancares, protagonista de Hasta no verte Jesús mío. 

Al ensayo se lanza también Mario Vargas Llosa, que en La llamada de la tribu (marzo) se sigue a sí mismo y a su viaje intelectual desde la izquierda entusiasmada con Fidel Castro al neoliberalismo fan de Esperanza Aguirre. No es la primera vez que el Nobel peruano utiliza esa figura para criticar "el colectivismo" como una "abdicación e la responsabilidad". El libro promete encender a sus antiguos compañeros de trinchera. Antonio Muñoz Molina recoge, por su parte, una multitud de voces que le ayudan a construir en Un andar solitario entre la gente (febrero) la vida de las ciudades a partir de sus habitantes. John Le Carré regresa a sus orígenes de la Guerra Fía con El legado de los espías, el primer gran título de 2018 (9 de enero). Pero también espera a los lectores el primer trabajo de Fernando Aramburu tras Patria, su autobiográfico Autorretrato sin mí (finales de febrero).

Menos deslumbrante, pero quizás más relevante para el futuro de la literatura en español, es la publicación de Bogotá-39. Bogotá-39Diez años después de su última edición, la lista impulsada por el certamen literario Hay Festival señala a los mejores 39 escritores latinoamericanos menores de 40 años. Entre ellos figuran la argentina Samanta Schweblin (Siete casas vacías), la peruana Claudia Ulloa Donoso (Séptima madrugada) o el chileno Diego Zúñiga (Niños héroes). El volumen homónimo recoge un texto de cada uno y llega a las librerías a finales de enero. 

Un año sin Picasso

Los principales museos nacionales comienzan un año algo particular. El Reina Sofía aumentó su número de visitantes en 2017 un 3,6%, un número no demasiado halagüeño teniendo en cuenta que el centro contaba con el empuje del 80º aniversario del Guernica. Y los primeros meses de 2018 no tienen grandes atractivos para el gran público, más allá de Pessoa. Todo arte es una forma de literatura, que tras el nombre del autor portugués explora las vanguardias portuguesas a las que el escritor acompañó. Desde primavera y hasta comienzo de la siguiente temporada, el museo contará con las exposiciones monográficas de Beatriz González, Dora García, marc Pataut y Eusebio Sempere. 

El Museo Thyssen-Bornemisza, apellidado Nacional desde el pasado año por voluntad del Ministerio de Cultura, ha tenido un ejercicio preocupante. Decía su director, Guillermo Solana, a este periódico el pasado abril: "Espero que en el otoño se recupere un poco el pulso, aunque no va a ser un gran año". Y, aunque la muestra dedicada a Picasso y Lautrec ha venido a frenar la caída, no se equivocaba: el centro ha perdido un 20% de los visitantes ganados en 2016. El ejercicio que comienza pretende retomar fuerzas con nombre con tirón como Sorolla y la moda en primavera y Monet/Boudin en verano. 

También ha caído, aunque un mucho más moderado 6,9%, el Museo del Prado. El 2018 es un buen momento para la pinacoteca, que comienza la celebración de su bicentenario el próximo noviembre y la extiende durante el siguiente ejercicio. Habrá que esperar hasta esos meses aún lejanos para ver la muestra Circa 1819, que recorre las décadas anterior y posterior a la apertura del Prado a través de 75 obras europeas, y Velázquez, Rembrandt y los Siglos de Oro Holandés y Español, en colaboración con el Rijksmuseum de Amsterdam. Más cerca puede quedar el inicio de las obras del Salón de Reinos, ideadas por el arquitecto Norman Foster. Pero eso depende, de nuevo, de los Presupuestos. 

Esta película, que sin duda recordamos, se titula Fuerza mayor (2014). Un padre de familia niega, escena tras escena y contra toda evidencia, que tuvo el reflejo de correr sin mirar atrás cuando una avalancha casi se lleva por delante a su esposa e hijos. Bravuconas primero, las negaciones de Tomas adquieren gradualmente un tono avergonzado y, al final, claramente contrito. Cuanto más protesta el hombre, más se enfanga. Cuanto más cobarde, débil y mentiroso se revela, más le desprecia su esposa. Pronto se saldarán cuentas. Ni siquiera la rehabilitación in extremis —una hermosa escena de autobús— es suficiente para invertir la tendencia.

Una nueva humillación inaugura el drama de The square. Una mañana, mientras se dirige al trabajo, el feliz conservador de un importante museo de arte contemporáneo de Estocolmo se ve sorprendido cuando le roban la cartera y el móvil. Christian no lo ve venir y se queda con los ojos como platos. Este otro padre de familia –dos niñas pequeñas— no descansará, desde ese momento, hasta que encuentre a su ladrón. Incluido, e incluso preferiblemente, recurriendo a las tácticas más sórdidas, entre las que se encuentran amenazas proferidas impunemente contra probables inocentes. Interpretado por el excelente actor danés Claes Bang, Christian tiene buena presencia, pero también puede ser evasivo y cobarde. Cuando no es un canalla, especialmente en sus relaciones con las mujeres.

Östlund no tiene mucha mano izquierda. Hubo un tiempo no muy lejano en que su confianza en sí mismo, su insolencia y su talento le valieron pronto el ambiguo apodo de "listillo". La proximidad de la salida de The square con la de otra sátira sobre la burguesía europea, el horrible Happy end de Michael HanekeHappy end –con el que ya se codeaba en Cannes— podría empeorar su caso. ¿No fomenta esta cercanía, de hecho,  a comparar estas películas construidas a hurtadillas en la repugnancia hacia sus personajes?

Reducir el trabajo de un cineasta a la sospecha de una cierta posición subjetivo-moral es una posición crítica muy utilizada. Una película no se limita a vender una opinión o a lanzar declaraciones, aunque sean de barra de bar. Y mucho peor aún si, como es el caso, las palabras del cineasta durante las entrevistas parecen sumarse a esto. La Palma de Oro del 70º Festival de Cannes merece algo mejor que eso. Merece algo más que las muecas y la sátira con la que, tras haber seducido al jurado presidido por Pedro Almodóvar, pretende ahora seducir al público. Y merece más que el discurso sobre la necesidad de mostrarse solidarios y comprensivos los unos con los otros. No hay que ser adivino para ver los acentos humanistas detrás de la superficie chirriante pero también graciosa, e incluso muy graciosa.

Hay una forma todavía mejor de perderse The square. Consiste en considerar que Östlund ajusta su demolición de la burguesía confitada en propios sus privilegios para trasladarla al mundo del arte contemporáneo en particular. El blanco es fácil, con sus canapés y sus grandes cenas benéficas, su jerga incomprensible y sus instalaciones vacías, sus carreras frenéticas tras la novedad y sus portavoces a cada cuál más joven, bien vestido e imbécil. Es inútil fingir: todo este circo figura en la película con todo lujo de detalle.

Aquellos que juzgan que el arte contemporáneo es esencialmente una tomadura de pelo se frotarán las manos. Se trata de un contingente bastante voluminoso en términos globales y más todavía, proporcionalmente, entre los espectadores de cine, cuyo provincianismo en la materia es resistente. Lo que pasa es que, de nuevo, The square merece algo mejor que eso. No solo porque, al final, su discurso sobre el arte contemporáneo revele una sutileza a primera vista insospechada. Es más bien que el arte debe ser visto dentro de una lógica más amplia. Esta lógica toca, creo yo, la relación inmemorial y siempre nueva entre el escenario y sus límites. O, más apropiadamente: entre puesta en escena y performance por un lado, y entre performance e indignación por el otro.

The square contiene al menos una gran escena. Mala suerte —se ironizará sin duda—: está a dos pasos del inicio de una película cuya duración se acerca a las dos horas y media. Pero si no comprendemos su importancia, dudo que podamos entender de qué se trata. Esta es la escena, ya evocada, del robo.

Al atravesar una gran plaza, Christian es alertado por un grito de ayuda. La multitud de transeúntes se da la vuelta al mismo tiempo que él. Por un instante –breve, y por eso aún más llamativo—, el espectador se ve transportado a un musical. Una mujer es perseguida por un hombre, contra el que Christian y otro espectadores se lanzan exitosamente. El estiloso conservador ha logrado evitar la violencia que, acechando en todas partes, puede surgir igualmente de todas partes. Christian no puede creerlo: ¡se siente vivo! Se pone en marcha de nuevo, feliz y orgulloso. Pero, al palpar sus bolsillos, de repente se da cuenta de que no tiene ni el móvil ni la cartera.

Pensamos que éramos testigos de un momento de gracia, de la bella coreografía de la solidaridad. Sin embargo, hemos asistido a una manipulación, a una puesta en escena de otro tipo. O bien a la inversa: Christian pensó que había conquistado el mundo real, pero en realidad era el juguete de una actuación arreglada para engañarlo. El grito de ayuda fue sólo un estafa, la solidaridad era la estrategia de un ladrón. Si The square es una fábulaThe square, una historia en la que cada episodio pide ser descifrado, entonces la escena del robo revela precozmente su mecanismo, cuando no su significado. Hay una distancia ínfima entre suficiencia y vergüenza, entre armonía y asalto, entre coreografía y caos. Y esta distancia nunca se cruza tan fácilmente como cuando, acostumbrado a dominar, uno se inclina a creer que tiene el control de un peligro del que uno es, en realidad, la víctima.

La frontera entre seguridad y riesgo es lo más difícil de dibujar en el mundo actual. No sólo porque todo el mundo es cobarde, sino también porque todo el mundo resiste mal la tentación de convencerse de que no lo es. En resumen, cada uno es expeditivo a su manera, y la cobardía, cuando se piensa en ella, se revela como un mal apenas es más pernicioso que la fanfarronería. En un sentido u otro, las fronteras y los límites no están nunca donde se cree. En todas partes hay barreras que asignan un adentro y un afuera, un escenario y una platea... Límites eficaces y traicioneros pese a, pero sobre todo a causa de, su invisibilidad. La cobardía que tan deliberadamente señaló Östlund es sólo un efecto de estas divisiones. Su sátira, insisto, no es psicológica: es estructural.

Un paseo por las películas anteriores del sueco puede no ser inútil aquí. Siempre se trata, en su obra, de desafíos, coraje y miedo, de peligro potencial o real. Siempre, también, de un límite por transgredir, en el habla o en los hechos. Este cine de hombres, por lo tanto, flirtea peligrosamente con lo viril, incluso con lo testicular. No tiene miedo de ser agresivo o grosero. Pero siempre logra salir de ahí y proponer otra cosa. Si no siempre, casi siempre.

Uno de los cortometrajes de Östlund, dirigido en 2005, se titula Autobiographical Scene No. 6882Autobiographical Scene No. 6882. Un joven es desafiado por sus amigos a saltar de un puente (altura estimada: 15 a 20 metros); cruza la barandilla; se le advierte, hay gente que ha muerto de esa manera; renuncia; sus amigos le acusan de haberse echado atrás; el joven se pica y acaba saltando; la película se detiene ahí, sin que nadie sepa lo que sucede luego.

Es casi el guión de Fuerza mayor. ¿Qué pasa en la terraza alpina donde la familia almuerza al sol? Una avalancha estalla a lo lejos. Todo el mundo asegura en un primer momento que se ha desencadenado voluntariamente: no hay nada que temer. Tomás se alegra de poder tomar la foto perfecta de las vacaciones, cuando de repente se da cuenta de que la avalancha se aproxima un poco demasiado rápido... Entonces se da a la fuga, tan confundido como Christian ante el misterio que transforma una forma en fuerza, es decir, haciendo de una imagen inscrita en un marco listo una imagen para saltar fuera del marco y destruirlo.

Antes de eso, Östlund había realizado Happy Sweden en 2008. Allí cruzaba varias historias cuyo punto en común es el de escenificar incivilidades y preguntar a partir de cuándo un profesor, un conductor de autobús, etc., puede sentirse autorizado a abandonar su rol, y sus casillas, para intervenir contra aquellos que perturban su trabajo. Tres años después, salía Play. En un centro comercial —también hay uno en The square, muy bien filmado, por cierto—, dos chicos de buena familia son abordados por un grupo de jóvenes negros. Estos, so pretexto de pedirles —ya— su ayuda, van a torturarlos, a hacer de ellos lo que quieran... No tienen, si se me permite decirlo, ningún mérito: al otro lado, una cierta mezcla de cortesía y mala conciencia les abría inmediatamente un camino.

The square es,bastante evidentemente, me parece a mí, la mejor película de Rubén Östlund hasta la fecha. Posee riqueza y amplitud, bifurcaciones que las anteriores no poseían. Sin embargo, el cineasta sigue fiel a algunas convicciones. La primera es que el cine es principalmente un arte de planos largos, que conviene retener el tiempo suficiente para que vayan apareciendo paulatinamente una yuxtaposición de espacio y de seres difícilmente hechos para aparecer  juntos. La segunda, vinculada a la primera, es que en esta duración existe una dimensión de suspense, amenaza o incluso trampa que Östlund está dispuesto a jugar aquí menos, o de forma diferente que en el pasado.

Lo que estoy diciendo es apenas una interpretación. Está en la película, incluso está incluido en el título. The square designa, en efecto, una verdadera obra de arte de la argentina Lola Arias, que consiste en un cuadrado dibujado con líneas blancas. “The square”, está escrito en este cuadrado y se repite varias veces en la película del mismo nombre, “es un santuario de confianza y benevolencia. Todos tenemos los mismos derechos y deberes dentro de ella”. La posición de Östlund a este respecto es doble. Por un lado, apela a la confianza y a la benevolencia hacia las personas sin hogar, migrantes y pobres...: esta película, como mil otras, , un poco ingenuamente, la historia de una mirada que finalmente aprende a levantarse y a ir más allá de sí misma. Por otra parte, nunca deja de recordarnos que en este mundo no hay realmente ninguna manera de asegurar la protección de un santuario como este —excepto en el espacio reservado de un gimnasio. Incluyéndolo y tal vez aún más cuando se es artista o conservador del museo.

La segunda gran escena de la película -prefiero la primera, sin embargo- sirve a aquellos que han pecado previamente de falta de atención. Un performer interpretado por Terry Notary, actor especializado en estos papeles, aterroriza a la alta sociedad sueca al llevar un poco más allá su personaje de gorila eructante. Si la escena es fuerte, es porque es larga, demasiado larga. Pero lo es menos porque dé miedo que porque es inverosímil en el marco de un museo, aunque sea verosímil en un marco cinematográfico. Una vez más, y superlativamente, se trata de interrogarse sobre la línea divisoria entre puesta en escena y transgresión, escabulléndose a hurtadillas, y de forma abrupta, de un peligro que va del mero escalofrío –el famoso epatar al burgués- hacia un peligro real.

The square es por lo tanto una película sistemática, como ya lo era la Fuerza mayor, pero menos que aquella, sin embargo: esto también es afortunado. El éxito de Östlund se debe a la forma en que se mantiene fiel a sus preocupaciones inventando al mismo tiempo diversas maneras de formularlas. Por ejemplo, basta con imaginar la misma película en Francia para ver inmediatamente todo lo que tendría difícil encontrar su lugar. Se eliminaría la fluidez de las idas y venidas entre sueco e inglés, especialmente a través de la presencia de dos actores estadounidenses, Elisabeth Moss como periodista y Dominic West como artista. Se eliminaría igualmente la diversidad de la representación social, desde el conservador en traje oscuro hasta la directora flanqueada por su perro, desde los portavoces que llevan una manta debajo de la chaqueta hasta su jefe, el viejo atractivo acompañado de su bebé, desde el ayudante negro hasta la becaria con flequillo...

No es absurdo pensar que tal variedad tiene algo de escandinavo, si no estrictamente sueco. La reflexión de Östlund sobre la relación y los intercambios entre la convención y el caos tampoco podría tener lugar, igualmente, en ningún otro lugar que no sea una sociedad que combine lo mejor —se dice— del bienestar socialdemócrata con el repentino resurgimiento de la brutalidad vikinga.

El personaje más bello de The square, el menos esperado también, está relacionado con eso. Es un niño de unos diez años, Pojken, que podría ser de origen rumano y que, acusado del robo, viene incansablemente a pedir a Christian la reparación de esta injusticia. Interpelándolo con vehemencia, pero también de igual a igual, el niño exige que el adulto lave su honor. La idea es muy hermosa. Östlund ha filmado a menudo a niños y niñas, y a menudo ha contrastado su aterradora madurez con la risible inmadurez de sus mayores, especialmente en Play, pero es Pojken quien encarna con la mayor fuerza y sinceridad la extraña composición de violencia y esperanza social que hay en sus películas.

Pojken nunca cesa de querer dirigirse a Christian, y sus llamadas - asfixiadas, desgarradoras - resonarán mucho después de que abandone la escena. Hay que prestar atención. La verdad de The square, su verdadera sutileza podría ser vocal. Insultos gritados durante una conferencia y discursos al micrófono, gritos de ayuda e interpelaciones de todo tipo: los marcos, las líneas blancas, los límites también se cruzan con el sonido. Escuchen todo lo que suena, los rumores de la ciudad y del museo, el ruido de una instalación y los gruñidos del performer, los jingles de un videojuego... En última instancia es así como, gracias a sutiles modulaciones de direcciones y distancias, de finas inversiones de puntos de vista y de escucha de una escena a otra, que el público es invitado a entrar y salir del cuadrado de Östlund. _________________

Traducción: Clara Morales

Leer el texto en francés:

—Estás morena. 

—Sí, me queda bien, ¿no?

—No. 

Este es Godard. O, al menos, este es Godard según Michel Hazanavicius, ganador del Oscar a mejor dirección por The artist en 2011. En Mal genio (en cines el 12 de octubre) regresa al mundo del cine, después de aquel trabajo sobre el Hollywood de los años veinte, con un biopic del genio del cine francés, cabeza de la Nouvelle Vague. Pero este no es el homenaje de un devoto. Para construir su biografía sui generis, el director se sirve no de sus ensayos o de sus artículos, sino del relato biográfico de Anne Wiazemsky, su segunda esposa, publicado en bajo el título de Un an après (Un año después) en 2015. El azar ha querido que la actriz y escritora fallezca el pasado 6 de octubre a los 70 años. El estreno del filme el pasado mayo en el mismo Cannes que aplaudió y abucheó a Godard llegó justo a tiempo.

No es una película, sin embargo, sobre Wiazemsky (interpretada aquí por Stacy Martin). El filme que retrate su entrada en el mundo del cine con solo 18 años de la mano de Bresson, su participación en la primavera parisina y su posterior desarrollo como novelista está aún por hacer. Pero el espectador realiza el mismo viaje con respecto a Godard (Louis Garrel) que la joven recién casada de la cinta: de la admiración a la decepción, de la adoración al desenamoramiento. El título original, Le Redoutable Le Redoutable (El Temible si se traduce directamente), viene por el primer submarino balístico nuclear francés, botado en 1967. La pareja utilizaría una frase escuchada en la radio, "Así transcurre la vida a bordo del Temible", como leitmotiv amoroso. Lo que es primero una broma interna acabará convirtiéndose en una profecía.

Cuando comienza el filme, Jean-Luc Godard es ya conocido como JLG, y reconocido en sus numerosas apariciones públicas. Estamos en 1967, por lo que ya figuran en su currículum sus grandes obras: Al final de la escapada, El desprecio, Banda aparte y Pierrot el loco. El cineasta no llega a los 40 años, pero ninguna de sus obras posteriores volverá a alcanzar ese grado de popularidad. Es más: ninguna le representará tanto a los ojos del público. Y eso es un drama para el creador, porque en ese momento Godard rueda La chinoise, una película protagonizada por cinco estudiantes revolucionarios que tratan de vivir según los preceptos del maoísmo, convenciéndose y convenciendo a los demás a golpe de monólogos teóricos. Era su intento de abandonar el cine que había realizado hasta la época y que consideraba banal en favor de un cine revolucionario que cortara de raíz con el entretenimiento burgués.  

Hay un problema. En la rueda de prensa del Festival de Aviñón donde se presenta, su responsable Jean Vilar confunde el título del filme, llamándolo insistentemente La tonkinoise. Los periodistas solo parecen interesados en su reciente boda con Wiazemsky, a la que le dobla la edad y que sería una completa desconocida si no fuera porque su abuelo es François Mauriac, periodista y escritor, Nobel de literatura y el más leal de los gaullistas. En el estreno, Vilar se quedaría dormido —esto es un añadido de Hazanavicius— y varios espectadores saldrían espantados. Entendida como apoyo a la Revolución Cultural, los dirigentes chinos tampoco la verían con buenos ojos —al fin y al cabo sus protagonistas son unos burgueses—, los marxistas prosoviéticos la odiarían y el público generalista saldría perplejo de la sala, soñando con un Al final de la escapada 2. Era el principio del fin. 

No solo el principio del fin del matrimonio, o de la primera etapa del realizador: el principio del fin del propio JLG. Tras las malas críticas, espeta a sus amigos: "Yo no soy Godard, ese Godard del que habláis no existe". Michel Hazanavicius muestra esa destrucción, el espíritu kamikaze —"masoquista", según el veterano militante del 68 Daniel Cohn-Bendit— de un cineasta empeñado en hacer la "revolución interior". Que consiste, sobre todo, en aniquilarse para, en teoría, construirse de nuevo. Así, el Godard de Hazanavicius es ególatra, intransigente, dogmático, cruel, machista, oscuro y autodestructivo. Pero también hilarante. 

No es un secreto que al autor de The artist le gusta el pastiche. Y en Mal genio disfruta imitando el estilo Godardestilo Godard: trávelin, colores primarios —aunque sustituye el amarillo por el blanco, formando la bandera francesa—, los desnudos de El desprecio, las escenas de playa de Pierrot el loco, los textos que complementan y contradicen la imagen... y el extraño sentido del humor del realizador. Pero JLG se convierte también en un chiste: transformado en revolucionario patoso, sus míticas gafas ahumadas acaban rotas hasta en cuatro ocasiones, más por azar que por heroísmo.

Entre la torpeza y el autosabotaje de Godard, casi puede olvidarse la toxicidad de su "revolución interior". Se empeña en matar a su burgués interno, pero se indigna cuando la huelga general del 68 no le deja llegar a París y desprecia a los admiradores que le paran por la calle. Va a las asambleas de estudiantes supuestamente para escuchar, pero acaba acaparando el debate con discursos incomprensibles sobre que "los judíos son los nuevos nazis". Pierde la amistad de Cournot y luego del director italiano Bernardo Bertolucci, cuando, después de que este le invite a un festival de cine político en Roma, le llama "reaccionario" y le espeta que su cine "está muerto". Pero la zona más oscura de Godard en Mal genio es su machismo. No solo ignora constantemente a Wiazemsky —convertida aquí en una especie de narradora silente—, sino que llega a prohibirle trabajar en tal o cual filme y a tratarla de "zorra" en plena crisis de celos. 

Tras mayo del 68, Godard se embarca, junto al crítico Jean-Pierre Gorin, en el Grupo Dziga Vertov, que pretendía llevar el sistema asambleario al cine, decidiendo cada mañana por consenso qué se filmaría ese día, sin el yugo del cineasta creador. Adiós al genio dictatorial del director. O no. Hazanavicius establece una equivalencia entre esto y su intento de suicidio después de una discusión final con Wiazemsky. Intento. Porque el viejo JLG se resiste: el Temible sigue en pie. 

En 1982, España todavía no soñaba con ovejas eléctricas. Era demasiado difícil pronosticar el futuro de la raza ibérica cuando la Guardia Civil había tomado al asalto el Congreso de los Diputados un año antes, era demasiado caótico para nuestra salud mental mezclar el cyberpunk que llamaba a la puerta con el naranjito del Mundial de fútbol que se celebró aquí. Resultaba demasiado provocador, tal vez, hablar de 2019 cuando todavía temblaban los cimientos de una democracia recién estrenada y se trataban de domesticar demonios todavía activos, por mucho que Radio Futura anunciara la llegada de un futuro halagüeño. A pesar de todo, Blade Runner fue un vaticinio premonitorio no sólo para el cine (la película no obtuvo demasiada consideración por parte de la crítica, pero los videoclubes ejercieron de biblioteca para su imparable difusión), si no para el mundo de que algo del tiempo futuro nos concernía, nos arrastraba e incluso nos dolía.

Por fin la ciencia-ficción aterrizaba entre los terrícolas con una imaginación que parecía arrancada del diván psicoanalítico de una humanidad de carne y hueso y no de los misteriosos ovnis de las presuntas civilizaciones de fuera de la galaxia. Philip K. Dick, el extravagante californiano, había conseguido conjugar dos temores profundos en una sola parábola: el indescifrable futuro tecnológico y el despiadado horizonte que aguardaba a la especie.

Demasiado humano

El paisaje, pues, no era el más adecuado para que un bladerunner de Los Ángeles llamado Rick Deckard (Harrison Ford empuñaba aquí otro tipo de pistola distinta a la de Han Solo, quizás con más convicción que en la saga galáctica) persiguiera replicantes por los cielos del área metropolitana y nos liberara de esa amenaza para el futuro de la especie humana que encarnaban esos seres “más humanos que los humanos”, seres liberados por virtud de la ingeniería genética de todo asomo de emociones, sentimientos, y, por tanto, de culpas.

Hay una moral compleja en Blade RunnerBlade Runner, algo que lo hace irresistible, una especie de santidad corrupta, una cruzada engañosa contra los límites de las propias facultades humanas, una resistencia a la caída al mismo tiempo que una tentadora recaída. Si estéticamente supone una mezcla entre el mundo de Raymond Chandler y la Metrópolis soñada por Fritz Lang, entre la estética cómic de Metal Hurlant y la soledad crepuscular de Edward Hopper, su filosofía es la de una pesadilla que ocurrió hace miles de años en la galaxia y volverá a suceder en un futuro próximo: ¿Tiene la raza humana derecho a la felicidad y a las lágrimas? ¿No es mejor empezar de cero y borrar todo tipo de archivos emocionales de nuestras vidas? ¿En realidad no hemos estado enamorados siempre de un robot que responde a nuestros deseos?

Lo que en aquellos años parecía un cuento de pirados afectos al LSD sería sólo cuatro décadas más tarde un paisaje bastante frecuente en el imaginario popular: un territorio en el que pueden caber al mismo tiempo los milagros de Steve Jobs, los de Ellon Musk, los de Mark Zuckerberg o los de la medicina en su imparable (y muy secreto) avance hacia la definitiva era de la manipulación genética.

Algo se está cociendo en esos laboratorios de lo que no tenemos ni idea. Nos hablan de leucemia y asentimos, de arroz resistente a las plagas y asentimos, pero hay algo más que no podemos imaginar desde fuera, estamos excluidos del gran experimento.

Sueño o pesadilla

Dick había concebido todo esto a la manera de un filósofo griego radicado en la Bahía de San Francisco. Sus fantasías eran tan reales, la crudeza de sus vaticinios tan verosímil que sólo necesitaba una alianza con el cine para convertirse en un Platón de nuestro tiempo.

Philip K. Dick fallecía unos cuatro meses antes del estreno de la película de Ridley Scott. Nunca supimos bien si el filme que iba a universalizar su mundo y popularizar su obra, sacándolo del venerable gueto de la ciencia-ficción, fue de su agrado. Tampoco sabemos si lo que Dick imaginó para el todavía lejano 2019 estaría de acuerdo con su propio plan.

Este 6 de octubre se estrena en todo el mundo Blade Runner 2049 (los productores parecen jugar con fechas bastante asequibles para el futuro de los millennials mientras otros hacemos cábalas sobre nuestro pasaporte genético) y vuelve a caer sobre los espectadores más mitómanos la misma lluvia ácida de 1982. Aquella película fue una llamada poderosa no tanto a imaginar un futuro lleno de transformers y efectos especiales, de jedis y superhéroes, si no de la propia identidad de la raza humana suplantada desde los poderosos laboratorios genéticos por una nueva raza que resolvería sin demasiados problemas, y de un plumazo, conflictos humanos como la producción, la guerra o el amor. Todo muy al gusto de Philip K. Dick, un hombre más dotado para poner sobre el tapete grandes cuestiones filosóficas que engendros de la mente robótica, un hombre con los pies sobre la Tierra.

Por lo que hemos podido ver en esta nueva secuela confiada al talento del director canadiense Denis Villeneuve, magnífico instigador de otros mundos como demostró en Arrival (La llegada), el nudo de la cuestión sigue siendo cómo esta humanidad puede reencarnarse en una nueva raza tan difícil de diferenciar como algunas copias perfectas de una pintura antigua. ¡Y ya hay coleccionistas que sueñan con copias perfectas más que con originales inalcanzables! Cada vez más. No podemos desvelar mucho más acerca de este nuevo parto cinematográfico (literalmente).

Todavía en vísperas de 2019, primera frontera establecida por Dick en su relato visionario, no hemos visto volar las naves sobre nuestras cabezas, ni llover hologramas eróticos sobre nuestras plazas, todavía reconocemos los sabores de lo que comemos, conservamos recuerdos de nuestros amoríos, todavía somos androides y descendientes del hombre que vivió en Atapuerca hace casi nada. La parábola del tiempo, para bien y para mal, es una malla tan poderosa que nos enfrenta a un dilema: no sabemos bien si el futuro es el tiempo de los sueños o de las pesadillas, de la utopía o de la distopía, pero estamos seguros de que una humanidad sin memoria ni recuerdos formaría un mundo inhabitable, controlado por poderosos laboratorios que sembrarán una nueva semilla artificial, una copia más real que lo que realmen te somos.

Ese es el miedo que vuelve a transmitir Blade Runner. Y no es poco.

*Este artículo está publicado en el número de octubre de tintaLibre, a la venta en quioscos. Si eres socio de infoLibre puedes consultar toda la revista haciendo clic aquí.aquí

"Antes de liberar la tierra, hay que liberar la mente". La directora palestina Maysaloun Hamoud tiene el discurso firme y algo impaciente de quien ha aprendido y repetido mil veces la lección. Su filme Bar Bahar. Entre dos mundos llega a los cines españoles este viernes, pero si lo hace es porque ha recorrido ya varios países. Ha recogido premios y críticas positivas en los festivales de Toronto y San Sebastián, y fue reconocida como mejor opera prima en el de Haifa, donde su éxito —junto al de Personal Affairs, de Maha Haj— supuso una llamada de atención sobre la realidad de los palestinos con pasaporte israelí. O, mejor dicho, de las palestinas. 

Las tres protagonistas de este largometraje independiente viven en la misma situación que su hacedora: son de origen árabe, pero han abandonado sus ciudades de nacimiento y adoptado el pasaporte israelí, por distintos motivos, para instalarse en la bulliciosa y cosmopolita Tel Aviv. "Estamos acostumbrados a ver en la gran pantalla el conflicto habitual, Gaza, Cisjordania, pero no se habla de los problemas sociales", defiende Hamoud tras la proyección de la película. Ha sido precisamente eso lo que ha llamado la atención allí sobre su trabajo que, para el periódico Hareetz, refleja "los problemas de las mujeres palestinas que viven con una doble carga: la ocupación o una vida de discriminación en Israel, y la sociedad patriarcal en Palestina". 

Laila (Mouna Hawa) es una exitosa abogada que dedica gran parte de su tiempo a pasárselo bien, incluyendo drogas y sexo en el menú. Su compañera de piso, Salma (Sana Jammalieh), alterna sus trabajos de dj y de camarera y le sobra tiempo para ligar con alguna clienta entre rave y rave. La primera exhibe escote y una larga melena, la segunda, tatuajes y piercings. Tienen, como la directora, el aspecto de cualquier mujer que camine por el centro de Madrid. El tercer personaje es la nota discordante, el que pone a prueba los prejuicios occidentales, pero también los de las propias amigas: Nour (Shaden Kanboura) es una estudiante religiosa que cubre su cabello con un hijab y realiza abluciones varias veces al día. Las tres van a vivir, en paralelo, el duro camino de la liberación. 

No será Hamoud quien cuestione la capacidad de decisión de la mujer islámica. "Cualquier mujer puede liberarse", defiende la cineasta, "Muchas mujeres religiosas, tanto musulmanas como cristianas, son muy fuertes y pueden liberarse sin convertirse en otra cosa". Deberán hacerlo en "un momento histórico muy triste", en palabras de la directora. Lo dice por la promesa rota de la Primavera Árabe, de la que las violaciones y agresiones colectivas de la plaza Tahrir se han convertido en símbolo. Pero también por Trump y por la Europa de la austeridad: "Las mujeres árabes, como cualquier otra mujer en el mundo, siguen luchando". Y contra los mismos monstruos que las occidentales. 

Laila ve en Zaid, un guapo y culto director de cine que ha vivido en Nueva York, al compañero que la tratará como a una igual, pero la presión social revela con facilidad su doble rasero. La familia cristiana de Salma, supuestamente liberal, monta en cólera cuando descubre que la niña jamás aceptará de buen grado a los pretendientes que hacen desfilar ante ella haciendo valer sus fábricas que despachan mil pollos al día, y amenazan con internarla en un manicomio. Nour se enfrenta a un prometido que cambia pronto de la protección al control, y de ahí a la violencia. Ninguna de esas situaciones son ajenas a las mujeres españolas: 39 mujeres han sido asesinadas por sus parejas en lo que va de año, en la Comunidad de Madrid hay una agresión homófoba cada dos días. 

Cuando uno de los personajes es violado, Hamoud suele encontrarse con una pregunta recurrente por parte de la prensa: "¿Por qué no denuncia?". Ella responde como lo haría una víctima de violación en España, donde se denuncia una cada siete horas, y donde entre el 60% y el 90% de estos delitos jamás se lleva ante las autoridades: "¿En serio? La sociedad conservadora, y no solo la conservadora, sigue viendo a la víctima como una carga, o como la culpable, porque ha coqueteado y ha atraído al hombre". Allí, "la primera reacción es casarla con el violador". Aquí, una jueza puede preguntar a la víctima: "¿Cerró bien las piernas?".

La cineasta no ha cumplido aún los 35, pero se considera ya "de las pioneras" de una escena feminista en plena ebullición. "Hace diez años esto no existía, no teníamos dónde ir, éramos individuos intentando hacer algo, en pequeños grupos. Y de pronto empiezas a ver que hay gente como tú, y es algo muy agradable. Ahora vemos a chicas de 17 o 18 años", cuenta. No es casualidad que ese mismo ambiente sea también un espacio de encuentro entre la cultura israelí y la palestina. Un oasis en una sociedad en la que los palestinos, por más que tengan pasaporte israelí, acaban siendo ciudadanos de segunda. A Salma le prohiben hablar en árabe en su primer trabajo (que abandona por ese motivo). Laila le suelta a su colega judío, que pretende ligar con ella, que nunca será una "novia kosher". El hijab de Nour levanta miradas de sospecha por la calle. 

"No me apartaré del camino que he escogido", dice Laila en un momento del filme. Es el mensaje de Hamoud: "Cada una de las tres chicas tiene una posición: puede decidir actuar o no actuar, y cada una actúa". Es su método. El que le ha permitido rodar este filme, y el que le hará batallar hasta que "cada hombre, cada mujer" del mundo árabe pueda tener acceso a la película, cosa que, teniendo en cuenta las escenas de sexo y las críticas a la hipocresía religiosa, no parece fácil. Batallas no faltan. 

La cartelera de la semana se la disputan dos películas: Sully, dirigida por Clint Eastwood y protagonizada por Tom Hanks, y 100 metros, su competidora española, uno de los estrenos más potentes del cine patrio con Dani Rovira y Karra Elejalde como dúo protagonista para contar una historia real de superación. 

100 metros se apoya en varios elementos para entrar comn fuerza en la taquilla. Primero, está basada en la experiencia de Ramón ArroyoRamón Arroyo, un directivo cuya vida cambió radicalmente al ser diagnosticado de esclerosis múltiple. Cuando el médico le aseguró que en un tiempo no podría caminar ni 100 metros, decidió combatir los brotes proponiéndose competir en un ironmanironman, una prueba deportiva que consta de 3,86 kilómetros de natación, 180 de bicicleta y una maratón. Arroyo lo consiguió y hoy camina mucho más de 100 metros. El humorista Dani Rovira —y presentador de la gala de los Goya— le encarna en la ficción en la que es también una oportunidad para mostrar su registro dramático después de la saga de 8 apellidos vascos. Para caminar sobre seguro, las productoras han tirado de nuevo de su pareja cómica en aquella, Karra Elejalde. 

2009. Se dispara la alarma en Estados Unidos cuando un Airbus A-320 de US Airways realiza un aterrizaje de emergencia sobre el río Hudson, en Nueva York. Los 155 pasajeros del vuelo sobrevivieron, no hubo heridos graves ni se trataba de un ataque terrorista. Clint Eastwood aborda el incidente en su nueva película, basándose en el personaje del piloto Chesley B. Sullenburger, Sully, que evitó la catástrofe amerizando sobre el agua. Sully (interpretado por Tom Hanks) fue considerado un héroe, aunque poco después se comenzaron a plantear preguntas sobre si la arriesgada maniobra era realmente necesaria. 

Carlos Saura continúa ahondando en su filmografía musical con Jota, de Saura, una mirada al género aragonés. El cante es menos popular de lo que lo son otros de los que ha tratado, como el flamenco (en Flamenco, Iberia o Flamenco, flamenco), el tango o el fado. Saura se aproxima al género subrayando su carácter festivo y delicadeza, y ligándolo con músicas tan dispares como la celta, la clásica o el propio flamenco. Artistas como Miguel Ángel Berna, Sara Baras, Carmen París y Ara Malikian participan en este viaje panorámico por la jota. 

Tras su paso por el Festival de San Sebastián, al que acudió fuera de concurso, J. A. Bayona presenta Un monstruo viene a verme, de nuevo una coproducción entre España y Estados Unidos. Se trata de la historia de Connor, un niño de 12 años que se ve obligado a madurar cuando su madre enferma de cáncer. Para protegerse del oscuro mundo real en el que se adentra, se hace acompañar de un monstruo (interpretado, del otro lado del croma, por Liam Neeson) a través del que libera su tristeza y su rabia. Es, según el director, la cinta que cierra su trilogía sobre las relaciones madre-hijo tras El orfanato y Lo imposible.