Guillermo Solana: "El Thyssen es un museo público, no es el museo de Tita"

Guillermo Solana (Madrid, 1960) tiene varios frentes abiertos. El director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza desde 2005 gira primero el platillo de las celebraciones del 25º aniversario del centro. Dice afrontarlas sin presupuesto extra y tirando de actividades de bajo coste: fin de semana de puertas abiertas, charlas, nuevos recorridos y una peculiar —y discreta— exposición fotográfica comisariada por Carmen Thyssen en la que la protagonista es la propia baronesa. Lo hace, al menos, con ese nuevo apellido de Nacional, un reconocimiento simbólico otorgado recientemente por el Ministerio de Cultura como si de una condecoración se tratara. 

Con la otra mano atiende el montaje de la muestra Picasso/Lautrec (del 17 de octubre al 21 de enero), con el sabor todavía amargo de las cifras de visitantes de El Renacimiento en Venecia, que durante todo el verano no ha llegado a reunir a 80.000 personas. Solana ya afirma que este "no va a ser un gran año", después de recibir los números del primer semestre, que se ha cerrado con un 28% menos de público. Y todo esto mientras se negocia la cesión gratuita de la colección de la baronesa, compuesta de 429 obras para las que se inauguró una ampliación del museo en 2004. Estas complementan las 775 obras que el Estado adquirió al barón en 1993 y que conforman el grueso del museo. La renovación del acuerdo entre Carmen Cervera y el Estado quedó aplazada por tercera vez el pasado julio a la espera de que las partes renegocien las condiciones de una relación iniciada en 1999. Él, asegura, no forma parte de la negociación... pero eso no significa que no le cause dolores de cabeza. 

Pregunta. El Ministerio de Cultura le ha dado el apellido de Nacional al Museo Thyssen. ¿Qué consecuencias tiene para el centro?

Respuesta. Ha sido una idea del ministro [Íñigo Méndez de Vigo]. A nosotros nos sorprendió y nos pareció estupenda. Un problema de este museo es que no hayamos conseguido que la gente se haga a la idea de que este es público. ¿Por qué? Básicamente por la magia del nombre, y porque la baronesa tiene su colección en depósito aquí y hay mucha gente que piensa que esa es la colección del museo. Cada año que se produce la negociación con el Estado, la gente piensa que lo que está en juego es toda la colección. Lo hemos repetido millones de veces, pero da igual. La denominación de Museo Nacional no va a tener unas consecuencias organizativas o presupuestarias inmediatas, pero aporta muchísimo.

P. Pese a ser un museo público, desde su creación el Thyssen funciona de manera distinta al Prado o el Reina Sofía…

R. Funciona distinto porque el Estado desde el principio no quiso que esto fuera una dependencia de la administración y algo muy gravoso para los Presupuestos Generales del Estado. En ocasiones se nos reprocha, por ejemplo, que no tengamos tantas horas gratuitas como los otros museos nacionales. ¿Qué sucede? Que dentro de los cálculos del Ministerio de Hacienda, el Gobierno y nuestro Patronato no entra que nosotros costemos más de determinada cantidad. Esta fue una casa que se pensó para que fuera en gran medida autosuficiente [el Thyssen se autofinancia en un 78% y cerró 2016 con superávit después de varios años de números rojos]. Para alcanzar ese nivel de autosuficiencia, desde el principio se le dejó hacer al museo cosas que entonces no hacían otros museos nacionales y ahora sí las hacen, como es alquilar sus espacios para eventos o hacer una política comercial más agresiva.

A veces se hace por mala intención y a veces por ignorancia, pero se vende la imagen de que el Thyssen es el museo de Tita y que no devuelve a la sociedad lo que esta le da, porque no tiene entradas gratis o porque es muy comercial. Pero el Thyssen es un museo público, no es el museo de Tita. Está integrado en la administración del Estado y no ha tenido nunca ninguna relación con la fortuna de nadie de la familia Thyssen. Ni ha ido dinero de aquí a la familia Thyssen, ni de la familia Thyssen a aquí. 

P. Si finalmente no se renueva el acuerdo entre el Estado y Carmen Thyssen, ¿cómo afectaría al museo una hipotética marcha de su colección?

R. Tendríamos que remodelar nuestras salas, perderíamos una serie de obras que son importantes para estar expuestas y que nos demandan para préstamos. Pero vamos, sería asumible.

P. Entre 2009 y 2015, el presupuesto del museo aumentó un 22,9%, mientras que los de otros grandes centros bajaban. ¿Cómo explica eso?aumentó un 22,9%

R. Aquí la compensación económica subió sobre todo cuando perdimos a Caja Madrid. Recuerdo los años [del mecenazgo de] de Caja Madrid, y hasta el momento en que empezaron a detectar la inestabilidad eran muy optimistas y hablaban de ampliar su aportación. A nosotros nos cogió tan de sorpresa como a todo el mundo. Y el Estado se portó muy bien porque corrió a cubrir un hueco. Luego nos han ajustado más en los últimos años [en los presupuestos de 2017 su aportación caía un 13% después de haber crecido un 12% el año anterior]. Pero el Estado sabe que esto es suyo, nos controla el Tribunal de Cuentas y nuestros sueldos están sometidos a las mismas reglas que el resto de la administración.

P. Las condiciones de venta de la colección del barón Thyssen obligan a mostrar un 90% de las obras, pero usted asegura que quiere "repensarla". ¿Cómo? ¿Hay margen de maniobra?

R. Estoy pensándolo, pero es muy difícil, por eso y porque edificio e instalación se pensaron casi al mismo tiempo. Recorres las primeras salas de la planta segunda, con los pequeños formatos del Renacimiento italiano, y si quisieras colgar otro tipo de cosa… no funciona. Y el hecho de que la primera instalación de la colección la hiciera mi predecesor con el barón la hace un poco sacrosanta, tocarla es algo tabú.

P. ¿Entonces?

R. A medida que los presupuestos han menguado para muchas cosas y que las exposiciones con obras prestadas han ido siendo más caras de hacer, me preocupa explotar los recursos del propio museo. Hay que lucir más lo que hacen los departamentos de educación y restauración. A veces lo que ellos proponen es más nuevo, y más económico, que hacer una exposición de 90 Monets, que es costosísimo y es lo que hacemos siempre. Me gustaría reducir el número de exposiciones que dependen de préstamos masivos y sacarle más partido a lo que tenemos ya.

P. El movimiento en el museo ha venido de las exposiciones temporales. ¿Qué responde a las críticas sobre sus numerosas exposiciones de moda?las críticas

R. La tendencia de que la moda entre en los museos es algo que se da en todas partes, independientemente de si tienen colecciones de textiles o no. ¿Por qué? Porque hay una demanda del público y está en los medios. Te puede gustar más, menos o nada, pero es una tendencia y nosotros nos movemos con las tendencias. Yo he sido consciente de que iba a ser polémico, pero sentía que había un público que íbamos a atraer al museo y que probablemente no viniera por otras cosas. Y hay otra cosa que también hay que entender: la exposición de Bulgari, de Cartier, la exposición de fotografía de moda de Vogue… no han costado un euro al museo. No es que las marcas hayan pagado, no es eso. Pero la instalación de una exposición como la de Cartier, solo la instalación, costó 400.000 euros, que pagó Cartier. Cuando se argumenta que estamos gastando el dinero público en frivolidades, es lo contrario. Estamos financiando a una institución pública deficitaria, como son casi todas, pagando el mantenimiento de nuestra colección con iniciativas más populares que las marcas están dispuestas a pagar. 

P. ¿Cómo se navega entre la necesidad de atraer a un público y la de mantener una línea propia?

R. Nunca me he empeñado en lo de seguir una línea propia, salvo en respetar la conexión con la colección. Y como la colección es muy amplia, permite hacer muchas cosas. Permite hacer Zurbarán porque hay Zurbaranes, te permite hacer Caravaggio, te permite hacer Monet, y Gauguin… Casi todo, porque nuestra colección cubre toda la historia del arte. La mejor línea es no tener ninguna línea. Estar abierto al espíritu del tiempo y a lo que quiere el público y dar la mayor variedad posible. Este verano hemos tenido una exposición más clásica, incluso académica, que ha tenido buena crítica pero que no ha sido precisamente un récord de visitantes [ha cerrado con 72.887]. La política de exposiciones no refleja mi gusto, y si lo hiciera tendría todavía menos éxito de público.

P. Las cifras de asistencia del primer trimestre han bajado un 28% con respecto al mismo periodo del año anterior. ¿A qué se debe? ¿Le preocupa?

R. Nos preocupa mucho, porque vivimos de manos a boca, como dicen en inglés. No hay un colchón, y si dos exposiciones van muy mal el año está en peligro y podemos llegar a tener un déficit de caja. Cuando las cosas van bien nadie te mira; cuando dos exposiciones no funcionan, todo el mundo te pregunta que qué pasa. Pues no sé, no era mi intención. Normalmente reaccionamos ajustando la programación en los próximos años, pero claro, no programas de aquí a seis meses. El año pasado fue espectacular en visitantes, en casi todas las exposiciones se superó en un 20% lo que estaba previsto. Coincidieron los realistas de Madrid, Renoir, Caravaggio. Y este año ha coincidido Budapest, que estaba muy bien pero no tenía tirón, Venecia… y espero que en el otoño se recupere un poco el pulso, aunque no va a ser un gran año.

R. ¿Se ven tentados a programar solo lo que funciona?

P. Ni podemos ni vamos a hacer siempre lo mismo. Lo que mejor funciona son los clásicos modernos, lo que está entre Manet y Mondrian, pero reducido a los nombres más top. Esto no es nuevo. En el año 38, Theodor W. Adorno escribió Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha". Entre otros fenómenos, detecta que el repertorio se encoge: la Quinta de Beethoven la tararea todo el mundo, pero la Cuarta no la conoce nadie. Cada periodo se reduce a un par de artistas, y cada artista a un par de obras. Y esos que sobreviven engordan, engordan, engordan y se banalizan. Munch es solo El grito, Leonardo es solo la Mona Lisa…

P. En su exposición sobre Munch no estaba El grito…su exposición sobre MunchEl grito

R. Y si no traes una de las pinturas de El grito, porque sí trajimos litografías, no es nada. Y de Hopper, si no traes Nighthawks, no es nada. Eso es injusto, porque los únicos que pueden tener esos iconos son museos con unas colecciones fabulosas o los museos súper ricos. Se produce un efecto de concentración peligroso.

P. Tras un conflicto por una exposición sobre Kandinsky, que finalmente hizo CentroCentro, usted dijo aquello de que el Paseo del Arte de Madrid era "el salvaje Oeste". ¿Cómo es ahora la relación entre los centros?era "el salvaje Oeste"

R. Con los museos no hay competencia, con el Reina Sofía y con el Prado, porque hay bastante reparto de campos. El problema ha sido más en otras entidades [Fundación Mapfre, CaixaForum, CentroCentro, este último dependiente del Ayuntamiento] que se concentran en los clásicos modernos, y lo entiendo porque es lo que al público le interesa más. A veces ofrecen mejores condiciones de entrada, y para un museo es más difícil competir porque no tenemos los presupuestos de las grandes fundaciones privadas.

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P. ¿Cuál considera su mayor logro de estos 12 años?

R. Mi empeño ha sido el de llegar a más gente y lo hemos conseguido: cuando entré había una media de 700.000 visitantes anuales y ahora andamos por el millón… que por cierto este año no vamos a llegar. Para mí eso es importante, no por los resultados económicos, sino porque haya venido gente que no se hubiera acercado al Thyssen. Sé que por eso tengo fama de populista, pero me da exactamente igual. Prefiero tener reputación de populista que de elitista.