Desde los comienzos de su carrera ha sido socorrido vincular a J.A. Bayona con Steven Spielberg. El propio Bayona lo ha puesto en bandeja un par de veces. La primera fue cuando, inevitablemente, en 2018 le pusieron al frente de una megafranquicia. Jurassic World: El reino caído es fácilmente la mejor entrega del enésimo artefacto nostálgico de Hollywood, y lo es gracias a un calculado ejercicio de mímesis del estilo spielbergiano, no carente de mérito. Ahora, con La sociedad de la nieve, Bayona regresa a una historia que la gente de Amblin —productora de Spielberg—, convirtió en cultura pop a principios de los 90.

Frank Marshall, junto a la actual presidenta de Lucasfilm Kathleen Kennedy, ya había producido para Spielberg gran parte de sus éxitos cuando en 1991 recreó la asombrosa historia del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya. En 1972 la tripulación de este avión, con destino Chile, se estrelló en los Andes. Abandonados a su suerte, rodeados por una inmensidad nívea y desierta, solo sobrevivieron 16 de los 45 pasajeros, y gracias a que en cierto punto recurrieron a la antropofagia. El acierto de Marshall, a la hora de dirigir ¡Viven! en 1991, fue no tanto centrarse en el morbo de la anécdota —el que había explotado una producción mexicana del 76, Supervivientes de los Andes—, como en el heroísmo, subrayado por el hecho de que los personajes se vieran obligados a hacer algo tan horrible.

De esta forma ¡Viven! invocó una luminosidad noventera, de cine cuasifamiliar, que redondeó con los fichajes de Ethan Hawke y Josh Hamilton interpretando a personajes llamados “Fernando” o “Roberto”. Bayona, acaso consciente de lo ingrato que iba a ser de entrada querer emular el fenómeno ¡Viven! —cuya fama para cierta generación de espectadores es inseparable del acontecimiento en sí—, ha asegurado que con La sociedad de la nieve quiere ser más fiel a la historia real. Así que ahora sus intérpretes hablan español y son de ascendencia uruguaya y argentina, sin necesidad de rubricar la fama de algún prometedor querubín de Hollywood. Además se ha basado en un libro homónimo de Pablo Vierci que se publicó después del estreno de ¡Viven!, y que al parecer es el repaso más riguroso posible.

Sin embargo, la distinción que haya querido reclamar Bayona se deshace en cuanto nos topamos con otros intangibles, como es la herencia de Spielberg en Marshall y el énfasis con el que el realizador catalán se abandona a ella desde el principio, con unas ventanas iluminadas remitentes al director de fotografía Janusz Kaminski y a su fiel colaboración con el director de E.T. A Bayona, de hecho, le interesan las mismas cosas que debieron interesarle a Marshall y posee un sentido del espectáculo similar —puramente hollywoodiense—, de modo que su estrategia para acercarnos al ritmo del drama y a sus diversos giros tenga un inevitable déja vu. No solo es que la historia sea la misma, es que la mirada también lo es. O, al menos, la mirada que Bayona ha calculado para ser nuestro director más internacional.

Es una mirada que no elude ni el morbo ni lo explotativo. Cuando el avión se estrella al inicio de La sociedad de la nieve, Bayona pone el dispositivo visual a punto para generar unos efectos muy específicos en el público, puliendo un horror cuidadosamente equilibrado con la forzosa admiración hacia su puesta en escena. Es tan fácil regodearse en el espectáculo como estremecerse por el crujido de los huesos rotos, y es un espectáculo que no exige tomar realmente partido. Busca nuestra evasión, como siempre la ha buscado la escuela Spielberg. El vértigo de una imagen monolítica, cuya máximo objetivo es que nos alegremos de haberla experimentado en una pantalla grande.

Hay pocas sorpresas por aquí, porque además Bayona ha extremado su pericia en todo el tiempo que ha estado haciendo recados en Hollywood y La sociedad de la nieve es un goloso catálogo de técnicas y trucos de ilusionismo. Las ganas que tiene de ser su película definitiva, capaz de ahogar cualquier condescendencia que aún siga aguantando desde El orfanato, están refrendadas de sobra. Es un placer para los sentidos, vaya, y lo problemático de que este placer pase por la contemplación autosatisfecha de un sufrimiento históricamente ajeno puede ser fácilmente desactivado por la honestidad que en todo momento parece guiar al director. Una honestidad que, según estemos de generosos, incluso podría pasar por humanismo.

Aun guardando pocas sorpresas más allá del espectáculo diseñado para la credibilidad industrial, La sociedad de la nieve no deja de ser un trabajo valioso. Bayona, ahí donde le vemos, logra esquivar la tentación de fijar uno o varios puntos de vista que inyecten cercanía a la tragedia a golpe de individuación. En La sociedad de la nieve no hay, realmente, un protagonista: quiere que lo sea la tripulación entera como ente y organismo, y las pase canutas de forma colectiva sin privilegiar unos sufrimientos sobre otros. Lo que hace el guion con la voz narradora es ilustrativo de la jugada, y realmente interesante.

En su libro Dysphoria mundi el filósofo Paul B. Preciado abogaba por dejar de usar la expresión “sujeto político” como protagonista de la vida pública. Por considerar que este alentaba el mismo individualismo que andaría derruyendo nuestras sociedades, Preciado proponía de alternativa al “simbionte político”: subjetividades e identidades fundidas en un mismo ser, indivisible y aglutinante. Donde todas las partes no es que valieran lo mismo, es que habrían descartado la misma noción de “valor”. Evidentemente Bayona es un artista apolítico —aunque al menos no es antipolítico como Amenábar, otro director con el que se le compara bastante—, y La sociedad de la nieve no busca ningún retrato mínimamente social. 

Pero el acto de comerse a los muertos es más trágico desde el prisma simbionte. Cada nuevo golpe, cada victoria, se experimenta en comandita y se desdibujan las responsabilidades personales. Es, verdaderamente, una sociedad. Quizá una no muy emancipadora, pero sí una que demuestra lo mucho que Bayona ha crecido como cineasta desde Lo imposible, y que refuerza la sensación de que hoy está un par de pasos más cerca de su maestro.

La película Los archivos del Pentágono viene a enriquecer la larga lista de películas de Hollywood que versan sobre el periodismo, recopiladas en 2004 en Print the Legend, un libro a modo de inventario, editado por Les Cahiers du cinéma. En Estados Unidos, para bien o para mal, alabado o criticado, el periodismo se presenta como un héroe indiscutible del imaginario colectivo, propulsado gracias al arte popular por excelencia que es el cine. Esta visión legendaria del papel de este oficio en democracia no impide, en modo alguno, reflejar el lado oscuro, corrupción incluida; destaca el célebre Ciudadano Kane de Orson Welles (1941) –alegato contra la transformación como poder intratable de una libertad indócil– o sus límites –es el caso de The Insider (Michael Mann, 1999), relato verídico sobre las presiones de la industria del tabaco a la emisión estrella de la cadena CBS, 60 Minutes–.

Pero a través de la figura de periodistas que desafían las prohibiciones y a los gobiernos, la mayoría de estas películas de Estados Unidos presentan un ideal democrático que, lejos de limitarse a la política, sus instituciones y sus representantes, se presentan a la altura del individuo, de la valentía personal y de la toma de riesgos. Al servicio del público, del derecho a saber de los ciudadanos para que sean libres y autónomos; el periodismo entendido de este modo recuerda que la democracia es una cultura compartida, hecha de principios intangibles y de valores fundamentales. Y, sobre todo, que hay que pelear por ella en la medida en que este ideal siempre será objeto de ataques de los poderes, políticos, estatales y económicos, que no soportan la no docilidad de esta libertad fundamental, irreductible a cualquier sumisión a intereses particulares.

En 1952, cuando imperaba el maccarthismo, esa caza de brujas –comunistas, cabe suponer–, instigada principalmente por el senador Joseph McCarthy y que hoy recuerda a intolerancias hacia otras formas de disidencia, aparecieron dos películas inolvidables en las que el periodismo es el héroe. Deadline USA (El cuarto poder, en su versión española), de Richard Brooks, con Humphrey Bogart en el papel protagonista, narra la resistencia de un redactor jefe al control de su periódico por parte de contrarios a la libertad de prensa. En el tribunal se escucha un magnífico alegado a favor de dicha libertad de prensa. No obstante, mi película preferida es la desconocida Park Row, de Samuel Fuller, versión novelada de la manera en que Joseph Pulitzer (1847-1911) sacudió al establishment conformista y a la prensa con el New York World dirigiendo una campaña popular para que la estatua de la libertad, regalo de Francia, se sitúe por fin en la explanada frente a la bahía de Manhattan.

Así que, frente a la Presidencia Trump, Spielberg recupera la defensa del periodismo como contrapoder indispensable que ya enarboló George Clooney con la Administración Bush en la producción Buenas noches y buena suerte (2005), película sobre Edward R. Murrow (1908-1965), periodista de televisión que, en 1953, provocó la caída del senador McCarthy. En ella se puede escuchar el discurso que pronunció tres años después, cargando contra una televisión “utilizada esencialmente para distraernos, ilusionarnos, divertirnos, desolidarizarnos”, acompañado de un llamamiento a la resistencia de los periodistas, para que den la batalla en defensa de la dignidad del oficio y de la calidad de los contenidos. En Los archivos del Pentágono, se aborda la independencia: saber resistir a las presiones, atreverse a publicar lo que los poderes quisieran acallar, emanciparse de la tutela de los propietarios, defender el poder soberano de la redacción.

En un momento en que las concentraciones mediáticas y las quiebras proliferan con la revolución digital; en que intereses exteriores, ajenos a la información, toman el control de los medios de comunicación, Steven Spielberg ha preferido este ángulo original en lugar de abrir otras vías más evidentes porque en 1971, el verdadero héroe de esta historia es el lanzador de alertas, Daniel Ellsberg, el analista de la Rand Corporation que permite revelar los miles de páginas de documentos secretos procedentes del Pentágono sobre la gestión falsa y criminal de la guerra de Vietnam llevada a cabo por tres presidentes norteamericanos. El realizador deja a un lado al diario que en el origen de las revelaciones, The New York Times –un medio ya reconocido–, para poner el foco en el outsider, The Washington Post, que entonces era un simple diario local, aunque fuera el que se editaba en la capital de Estados Unidos, donde se encuentra el Congreso y la Casa Blanca.

Cuando una decisión judicial prohíbe al diario neoyorquino la publicación de documentos de defensa confidenciales, bajo pena de cárcel, su aliado y rival de Washington va a tomar el testigo y desafía la prohibición; afortunadamente, el recurso ante el Tribunal Supremo resulta favorable a la libertad de prensa y anula la prohibición. La tensión del guión, centrada en la relación entre el redactor jefe, Ben Bradlee (1921-2014) –también lo será en el escándalo del Watergate, años después, que terminó con la caída de Nixon– y la propietaria Katherine Graham (1917-2001), reposa sobre una única cuestión: ¿se atreverán a publicar los papeles o se plegarán ante la prohibición?, ¿las presiones del entorno social de la propietaria, ella misma tradicional y conservadora, se impondrán o, por encima de las sensibilidades políticas de unos y otros, el principio de derecho a conocer lo que es de interés público los unirá?

Como sucede en todas las películas mencionadas y en otras, Los archivos del Pentágono sumerge, a la fuerza, al periodismo francés en un sentimiento contradictorio. De entusiasmo y de malestar. De entusiasmo por su oficio, cuyo ideal se encuentra muy por encima de sus pequeñeces y de sus cobardías. De malestar por el país, porque el imaginario democrático no sólo está ausente en nuestro cine como novela nacional, sino, además, se encuentra dañado por su discurso político, incluso mediático, que lo maltrata o desacredita. La corta historia de Mediapart –socio editorial de infoLibre–, que cumple diez años en marzo, puede dar fe de ello, desde el caso Bettencourt al escándalo Sarkozy-Gadafi, pasando por la cuenta de Cahuzac; esta corta historia se encuentra marcada por batallas a contracorriente para imponer la verdad de nuestras informaciones y defender la legitimidad de su publicación. Y todo ello no sólo ante la Justicia, sino también ante la opinión, frente a la adversidad coaligada del mundo político y de los medios de comunicación dominantes.

Orígenes de la débil cultura democrática francesa

La historia de este desfase entre Francia y Estados Unidos está por hacer; la clave es, evidentemente, política antes de traducirse en un contraste cinematográfico –resulta difícil encontrar una gran película francesa en la que el periodismo se presente como un soldado heroico de la democracia–. Sin duda, hay que remontarse muy atrás en el tiempo, hasta las fuentes del iliberalismo francés, ese privilegio dado al poder, sobre todo bajo forma estatal, en lugar de al individuo y a sus audacias solitarias. Porque al tratarse de la libertad de prensa, de información y de expresión, la cultura política dominante francesa, tanto de izquierdas como de derechas, mantiene desde los primeros debates revolucionarios una relación de desconfianza frente a un derecho fundamental que le parece un desorden potencial.

La primera formulación de esta libertad fundamental, surgida a raíz de los debates del verano de 1789, el artículo 11 de la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano, se acompaña de un “salvo” restrictivo. Esta restricción sólo vale en este caso concreto, las otras libertades sólo tienen los límites que les imponen otros derechos, como se recoge en el previo artículo 4: “La libertad consiste en poder hacer todo lo que no molesta a los demás; de modo que, el ejercicio de los derechos naturales de cada hombre sólo tiene como límite el que garantiza al resto de miembros de la sociedad el disfrute de estos mismos derechos. Estos límites sólo pueden venir determinados por la ley”. O sólo la “libre comunicación de los pensamientos y de las opiniones”, aun cuando es considerada como “uno de los derechos más preciosos del hombre”, se ve formulada con una reserva explícita: “Por tanto, todo ciudadano puede hablar, escribir, imprimir libremente, excepto cuando se abuse de esta libertad en los casos determinados por la ley”. Un “excepto” que sigue reclamando lo que le corresponde.

No se trata de abordar aquí los debates recurrentes sobre la libertad de prensa post-1789, donde se manifiesta ya la tentación de constreñirla y de controlarla frente a esta imprevisible “revolución del periódico”, cuyas “noticias a mano”, gacetillas copiadas más bien que impresas, por falta de medios, eran el equivalente a nuestros blogs contemporáneos, donde cualquier ciudadano se expresa de forma libre. Pero para resumir, basta con recordar la formulación audaz a su manera elegida por la segunda Declaración de Derechos Humanos y del Ciudadano que, cuatro años después de la primera, introduce la Constitución del 24 de junio de 1793, la del Año I de la República, constitución que no llegó a entrar en vigor. Se trata de su artículo 7: “El derecho a manifestar el pensamiento y la opinión, ya sea a través de la prensa o de cualquier modo, el derecho de reunirse pacíficamente, la libertad de culto, no pueden ser prohibidos. La necesidad de enunciar estos derechos supone o la presencia o el recuerdo reciente del despotismo”. Esta vez, no hay reserva ni restricción, al contrario, la afirmación de una evidencia, subrayada en la última frase. Una evidencia que asocia, irreductiblemente, libertad de prensa (libertad de opinión, de expresión, de información, etc.), libertad de reunión y libertad de creencia.

Sucede que esta diferencia entre las dos declaraciones de derechos ya es una historia franco-americana. El francocentrismo de nuestros debates intelectuales y políticos tiene como consecuencia que nunca se ha subrayado, en la medida en que el enunciado de 1793 es, en realidad, una adaptación del inglés al francés de la primera enmienda de la Constitución de Estados Unidos de América, adoptada con la Declaración de Derechos el 15 de diciembre de 1791. O lo que es lo mismo, año y medio antes del enunciado republicaonde 1793. Esta enmienda tiene, efectivamente, la particularidad de relacionar las tres mismas libertades: las de expresarse, la de creer y la de reunirse, en resumen, defender la propia opinión, por minoritaria o contestataria que sea. “El Congreso no adoptará ninguna ley relativa al establecimiento de una religión o a la prohibición de su libre ejercicio, o para acabar con la libertad de expresión, de prensa o el derecho de los ciudadanos a reunirse pacíficamente o dirigir al Gobierno peticiones para conseguir una reparación por los daños sufridos”.

No se descarta que ese vaivén trasatlántico de una revolución a otra, la americana y la francesa, tuviese como transmisor a un ciudadano de varios mundos, protagonista de la contestación democrática de la monarquía británica, antes de convertirse en el principal publicista de los sublevados de la colonia norteamericana, después de abrazar apasionadamente la causa republicana francesa, lo que le permitirá convertirse en ciudadano francés y diputado en la Convención de 1792 –de la que fue testigo y actor en 1793–. Este internacionalista pionero, actualmente muy olvidado, se llamaba Thomas Paine (1737-1809). Paine, que sobrevivirá al terror, no regresó a Estados Unidos hasta 1802, lo que le permitió evaluar al futuro emperador Napoleón I, rechazando ceder a los avances interesados de un primer ócuyas intenciones autoritarias había adivinado.

Extraño país el nuestro que sigue celebrando, con el pretexto del hombre de Estado, uno de los peores enemigos de las libertades y sobre todo de la libertad de prensa sin olvidar el restablecimiento por parte de Bonaparte de la esclavitud, abolida por la Revolución que incluso lo declaró “crimen de lesa humanidad”. “La prensa”, confiará el emperador derrocado en Santa Elena, “debe estar en manos del Gobierno, convertirse en potente auxiliar para hacer llegar a todos los rincones del imperio las sanas doctrinas y los buenos principios. Abandonarla a su suerte es dormirse al lado de un peligro”. Incluso en los peores tiempos del Terror Revolucionario, hubo más diarios de opiniones diversas que con el Imperio que, en verdad, sólo contaba con uno, el oficial, aunque estuviese presente en varios sectores.

“Si suelto la brida a la prensa, no permaneceré ni tres meses en el poder”, dijo Napoleón después de su golpe de Estado del 18 Brumario, año VIII (9 de noviembre de 1799). No acabaríamos nunca de citar al primero de los Bonaparte con relación a  este tema, dado que su odio a la prensa decía mucho del odio que sentía a la libertad, excepto si se ponía a su servicio. Esta carta a Joseph Fouché, su ministro del Interior, es todo un ejemplo: “Reprime un poco a los periódicos. Haz que publiquen buenos artículos. Haz que los redactores de Les Débats y de Le Publiciste comprendan que no falta mucho para que, al percibir que no son útiles, los suprima con los demás y no quede nada más que uno [...]. Se ha acabado el tiempo de la Revolución y en Francia ya sólo hay un partido. No sufriré nunca que los periódicos digan ni hagan nada contra nuestros intereses”.

Que con tres presidencias, la de Nicolas Sarkozy, la de François Hollande y después la de Emmanuel Macron, nuestro periódico se haya erigido con constancia en contra del presidencialismo francés, ese monarquía republicana que prolonga el cesarismo bonapartista, sólo es interés bien comprendido: lucidez en lugar de audacia, realismo en lugar de idealismo, coherencia en lugar de demagogia. Esta simple convicción, en el fondo, de que este arcaísmo político, tan tenaz aun cuando ha dejado de desvitalizar nuestra democracia, reduciendo la voluntad de todos al poder de uno solo, es el adversario orgulloso de una prensa libre. Como si un pasado lejano, de Estado, de verticalismo y de autoritarismo pesara todavía sobre nuestro presente.

Así se entiende mejor por qué siempre hemos tenido que pelear, incesantemente, por la prensa para defender lo que parece una evidencia en el cine norteamericano. Simplemente porque la concepción de la libertad de prensa y de la independencia del periodismo que reivindica Mediapart, con una intransigencia que los acomodaticios y los oportunistas caricaturizan como sectaria o dogmática, simplemente no cae por su propio peso en Francia. __________

Traducción: Mariola Moreno

Leer el texto en francés:

Steven Spielberg adelantó el proceso de producción del filme para que su estreno coincidiera con el primer aniversario de la toma de posesión de Donald Trump como presidente de EEUU. Trump parece un remedo de Richard Nixon, pero aún es pronto para saber si terminará igual.

Esta cinta es su manera de contribuir al debate: ¿a quién se deben los medios de comunicación? ¿A sus lectores, es decir a la sociedad, o al poder en cualquiera de sus formas? Hablamos de EEUU.

Hay más debates colaterales que están explícitos o implícitos en The Post: ¿se puede ser amigo de un político, presidente, ministro o diputado y periodista honesto a la vez? ¿Cuál debe ser la relación del director de un medio con la propiedad? ¿Puede vetar informaciones veraces y comprobadas que dañen a los amigos o a los intereses de los amigos de la propiedad? ¿Puede un Gobierno dictar quién cubre las noticias o qué debe publicar un periódico?

Ben Bradlee (Tom Hanks), director del The Washington Post, se niega a enviar una redactora diferente a la boda de la hija de Nixon porque el presidente ha vetado a la prevista.

La trinchera empieza en las pequeñas cosas.

El asunto de los papeles del Pentágono tiene tantos ángulos que los guionistas podrían haber optado por dos o tres películas diferentes. Han elegido uno, el que se centra en la relación de la propietaria del The Washington Post Catherine Graham (Meryl Streep) y su director Bradlee-Hanks; además del recorrido en el Tribunal Supremo.

No soy crítico de cine, pero el filme me emocionó. Y a Carlos Boyero, que no regala elogios, le gustó también. Rezuma viejo periodismo, que es el único, en sus códigos, que puede salvar al nuevo.

Los papeles del Pentágono son cerca de 7.000 páginas de varios estudios sobre la implicación de EEUU en la guerra de Vietnam y del engaño a la opinión pública y al Congreso. El Pentágono sabía que estaba enviando a miles de jóvenes a luchar en una guerra que no podría ganar.

Daniel Ellsberg, un analista que trabajó en la elaboración de los estudios, decidió filtrarlos al The New York Times, primero, y al The Washington Post después porque le parecía escandaloso lo que estaba ocurriendo. Su objetivo era acabar con la guerra.

El Gobierno logró frenar al Times con una amenaza judicial. En ese momento entra el Post, que desafió la orden de un juez. Fue una batalla esencial para la salud de la democracia estadounidense: la libertad de prensa por encima de los intereses del poder. Con Trump se puede comprobar que ninguna victoria es eterna, la lucha por los derechos es constante, diaria.

¿Es justo que el Post se lleve toda la gloria en la cinta de Spielbertg? Aquí el Times da su versión sobre la carrera por publicarlos. Poynter lo cuenta así: “The Post is a fine movie, but The Times would have been a more accurate one” (The Post es una buena película, pero The Times habría sido más auténtica).

Ellsberg es el precedente como filtrador de Edward Snowden. No se pierdan esta conversación entre ambos en The Guardian. Para unos son traidores; para otros, patriotas. En el fondo es el mismo debate: ¿quién traiciona, el mentiroso o quien denuncia la mentira? El poder tiende a confundir la seguridad nacional con la seguridad del cargo de determinadas personas.

La sentencia del Tribunal Supremo de EEUU contiene varios elementos clave. Uno de ellos es este: ¿delinque un medio de comunicación por publicar secretos de Estado? El Supremo establece que el filtrador no es el medio que publica sino la persona que le suministra los secretos. El medio cumple con su obligación porque se debe a la ciudadanía, no al poder. Es un criterio aplicable a Wikileaks. El problema es demostrar que ellos son el medio dentro de esta revolución tecnológica.

En España estamos lejos de ese código ético, como sociedad y como individuos. Habrá impostores que se sientan representados en la figura de Bradlee. Nuestros medios se han visto lastrados por la crisis económica que arranca en 2008 mezclada con unas malas estrategias ante los grandes cambios tecnológicos. Sus acredores son ahora los accionistas.

Hay parte de la película que trata de la relación de la propiedad del Post con los bancos, entre ellos el Lazard en el que trabajó el abuelo de Catherine Graham recién emigrado a EEUU desde Europa. A los accionistas les interesa ganar dinero y solo es posible ganarlo si se hace un periódico de calidad.

Y tampoco esto es seguro. Al The Washington Post no le sentó bien la revolución de Internet. El hijo de la heroína en la película de Spielberg tuvo que vender el diario a Jeff Bezos, dueño de Amazon. No hubo despidos, mantuvo a su director Martin Bannon (el de Spotlight para entendernos) y fichó 150 nuevos redactores. Para Bezos la calidad y la independencia del periódico también son importantes.

El filme debería llevar al espectador a interesarse por la figura de Ben Bradlee, personaje esencial en el caso Watergate (Todos los hombres del presidente). Pertenece al periodismo cascarrabias que exige hechos comprobados aunque al final de su carrera tuvo un borrón al publicar una historia que resultó ser falsa, la del niño heroinómano. Su frase más célebre es “cuál es la puta historia”, pero hay más en este enlace.

También pueden ver el documental sobre él de John Maggio The Newspaperman: The Life and Times of Ben BradeleeThe Life and Times of Ben Bradelee.

Estas son las diez mejores películas sobre periodismo, según The Washington Post.

Y estas según USA Today.

Podrían leer las memorias de Katherine Graham, tituladas Una historia personal en Libros del KO.

Y explorar en Google la figura de Ben Bagdikian (Bob Odenkirk en la película de Spielberg), uno de los personajes claves en la publicación de los papeles. Tiene un libro esencial, The New Media Monopoly.

Publicar noticias veraces y comprobadas que incomodan al poder sigue siendo esencial en una democracia sana. Además de periodistas audaces y honestos necesitamos lectores que sepan diferenciar la calidad del corta y pega, la rebeldía de la obediencia.

Los archivos del Pentágono, la última película de Steven Spielberg, protagonizada por Meryl Streep y Tom Hanks, se ha convertido en mucho más que en una de las grandes protagonistas de la temporada de premios que llevará a los Oscar. El filme (el 19 de enero en los cines españoles) ha sido recibido como un retrato de las preocupaciones y desafíos de Estados Unidos en la era Trumpera Trump. Aunque esa fórmula resulta engañosa: ni los temas tratados en el nuevo trabajo del director de La lista de Schindler se ciñen al último año, ni tienen relevancia solo dentro de las fronteras de la superpotencia. Y la guionista debutante Liz Hannah –apoyada más tarde por el veterano Josh Singer– lo consigue, además, con una historia situada en 1971. Pero la urgencia del filme, su conexión con la actualidad, está clara: Spielberg le dio preferencia ante sus numerosos proyectos, y apenas pasó un año entre el primer borrador del guion hasta su estreno en cines. Si hay que ver en la película un espejo del combate entre los medios y el Ejecutivo que se libra en Estados Unidos, la moraleja está clara: cuidado, Trump, los buenos acaban ganando.  buenos

Los archivos del Pentágono siguen a los dos máximos responsables de The Washington PostThe Washington Post (el título original es The Post) cuando deben tomar la decisión de si publicar o no unos documentos que pueden costarles una demanda por parte del Gobierno. Así que es una película sobre el duelo entre poder y prensa libre en un año en que el presidente de los Estados Unidos ha llegado a decir que "es francamente asqueroso que la prensa pueda escribir lo que quiera". Pero también es un filme sobre el primer gran combate entre seguridad nacional y libertad de información, que sigue librándose en casos como el de Edward Snowden. Y, en la medida en que se construye en torno a Katharine Graham, histórica editora del periódico, es también el relato de una mujer que trata de abrirse paso en un mundo de hombres. O en varios. 

Los papeles del Pentágono es el nombre popular del informe titulado Relaciones Estados Unidos - Vietnam, 1945-1967: Un estudio elaborado por el Departamento de Defensa, filtrado por el analista Daniel Ellsberg, precursor de la figura del whistleblower que hoy asociamos a Snowden o a Chelsea Manning –y que Wikileaks honra en su página web–. El documento fue preparado bajo el mandato del entonces secretario de Defensa Robert McNamara con el fin, según él mismo argumentaba, de servir a los historiadores del futuro. Quedaban vedado, sin embargo, a los del presente, a la prensa y a los votantes con un claro “Top Secret”. Para Ellsberg, que en la película se presenta como un trabajador tan idealista como ególatra, el informe suponía la “prueba de que cuatro presidentes y sus administraciones estuvieron mintiendo, durante 23 años, para encubrir planes y acciones de asesinatos masivos”. El personaje, interpretado por Matthew Rhys, cita al estudio –más de 7.000 páginas en 47 volúmenes– para explicar que la guerra se mantenía en un 10% para proteger a los sudvietnamitas, en un 20% para contener a China y en un 70% para evitar la humillación de perderla.

Ellsberg no filtró esos documentos, fotocopiados noche tras noche durante meses, a The Washington Post, sino a Neil Sheehan, reportero de The New York Times. El 13 de junio, y después de tres meses de trabajo, el diario neoyorquino publicó la primera portada sobre el tema. Para horror de Ben Bradlee, director ejecutivo del Post interpretado por Hanks, el diario de Washington solo pudo copiar y citar a la competencia. ¿Por qué contar entonces esta historia desde el punto de vista del segundón, concediéndole incluso el título del filme? En gran medida, por su editora. En el origen de la historia, explicaba la guionista Liz Hannah, no estuvo el seguimiento en prensa de los papeles del Pentágono, sino Una historia personal, las memorias de Katharine Graham editadas en 1997 y publicadas en España en 2016 por Libros del KO. En ellas, Hannah encontró material para “10.000 películas”, pero  eligió centrarse en la semana que siguió al estallido del escándalo. En aquel momento, el Post se preparaba para convertirse en la gran cabecera nacional que acabaría siendoPost, y Graham se jugaba tanto el futuro de la empresa familiar, que había caído en sus manos tras la muerte de su padre y el suicidio de su marido, como el respeto de sus empleados, que la veían como una advenediza.

Un día después de la portada de los papeles del Pentágono, el Times recibió una advertencia de la Casa Blanca: el material publicado afectaba “a la defensa de los Estados Unidos” y su publicación estaba prohibida por las leyes de espionaje. El diario se negó a autocensurarse y el Gobierno le denunció ante los tribunales, que tomaron la medida cautelar de detener la publicación. El 16 de junio, primer día en que se hacía efectiva la orden judicial, el Post consiguió los archivos originales y Graham tuvo que decidir: ¿los publicaban, arriesgándose a ser juzgados no solo por los delitos que le achacaban al Times, sino también por desacato, y acabar en la cárcel; o se doblegaban ante el poder de Nixon, arriesgándose también a perder su prestigio? A finales de junio, el Tribunal Supremo se pronunciaba, por 6 a 3, a favor de los periódicos.

El tono de Spielberg se acerca más a Todos los hombres del presidente, en la que Alan J. Pakula abordaba, ya en 1976, el caso Watergate –y a la que homenajea el final del filme– que a la más reciente Spotlight –de la que Singer fue guionista–, una historia sobre periodismo más interesada en el tedioso trabajo diario que en la épica. Aquí el gran villano es Nixon que, encerrado en su torre de marfil del Despacho Oval, lanza improperios contra los periodistas en una clara referencia al actual presidente. Los héroes son los reporteros, capaces de ejercer una sana competencia y una leal camaradería, movidos por el servicio público y el amor por el oficio. Los archivos del Pentágono dibuja como triunfo la sentencia favorable de los tribunales, que en realidad estuvo muy disputada y que de la que la propia Graham dice: “En realidad, la sentencia era limitada y ambigua, porque, aunque afirmaba que el gobierno no había demostrado contundentemente que la publicación fuera un peligro para la seguridad nacional, no establecía una posición clara respecto a la libertad de prensa en general, y dejaba abierto el camino a un procesamiento criminal posterior”.

En sus memorias, Graham deja ver aquel combate como un antecedente claro de los que nos ocupan en la era del espionaje global: “Para nosotros, su publicación no sólo no fue, como decía el gobierno, una violación de seguridad, sino que fue una aportación a los intereses nacionales, la obligación de un periódico responsable”. Sin embargo, Spielberg y Streep han sido un tanto ambiguos sobre el lazo entre el caso Ellsberg y el caso Snowden, insistiendo en que Ellsberg no puso en peligro la vida de los soldados con sus acciones –los documentos se referían, sobre todo, al pasado– y en que este último tiene que demostrar que tampoco lo ha hecho.

Igual de inequívocamente optimista es Spielberg al abordar la igualdad de género, un tema de indiscutible actualidad encarnado en la lucha de Graham, que pasa en el transcurso del filme de ser una dubitativa ejecutiva temerosa de “parecer estúpida o ignorante” a una firme defensora de las propias ideas, incluso frente a sus colaboradores más fieles. Ese proceso de despertar, por supuesto, fue más lento, y la editora habla de él honestamente en sus memorias: “Mis opiniones sobre las mujeres no se alteraron en un momento concreto y espectacular; más bien, empecé a prestar atención a los problemas reales y, aunque fui lenta en aprender, acabé adquiriendo conciencia e involucrándome en ellos”. En el filme, la editora aparece ya como un referente para las generaciones de feministas más jóvenes; una imagen de la realidad un poco edulcorada, ya que para entonces Graham no tenía clara su propia postura, y en 1972 recibiría una enérgica carta de las 59 mujeres empleadas por el Post: solo ella y Meg Greenfield, responsable de Opinión y confidente de la editora, ocupaban puestos de responsabilidad. Quizás ve Spielberg en aquel rugido creciente del feminismo de los setenta un precursor del de hoy. Si así fuera, cabe ser pesimistas: hoy en día, entre los diarios generalistas españoles, únicamente Público está dirigido por una mujer.

Es curioso que Hannah seleccionara, de entre todos los episodios contenidos en Una historia personal, uno al que Graham le dedica apenas 20 páginas. En las memorias de Bradlee, ocupa un cuarto del espacio dedicado al Watergate. Pero la editora sí le concede un peso: el de abrirles los ojos ante “la actitud autoritaria de la Casa Blanca, que pensaba que sólo el gobierno tenía poder para determinar qué debía saber el pueblo norteamericano”. Podrían comprobarlo de nuevo más tarde, durante el caso Watergate. Y todavía un poco más tarde: durante la última campaña presidencial, Donald Trump revocó los pases de prensa de los reporteros del Post. A Nixon no le funcionaron sus ataques contra la prensa. Spielberg sugiere que tampoco lo harán ahora.

Paula Ortiz comparte algo con Steven Spielberg: el cine. Quizá por ello, eldirector de E.T. y La lista de Schindler ha servido de inspiración a la directora española, que no titubea cuando se le plantea a quién le regalaría un billete de avión.

Un café en la ciudad a orillas del río Ebro, con la estampa de la catedral de El Pilar de fondo sería lo que ofrecería la directora de cine a Steven Spielberg, conocido como “el Rey Midas de Hollywood”. “Le regalaría un pasaje a mi ciudad natal, Zaragoza, y allí le invitaría a tomar café o a comer”. Cualquier excusa para mantener una conversación sobre el séptimo arte.

La directora no ha elegido cualquier compañía. Ganador de cuatro Oscar, tres premios BAFTA y siete Globos de Oro, Steven Spielberg se ha convertido en uno de los cineastas imprescindibles de la historia, con películas como Tiburón, la saga de Indiana Jones, o Salvar al soldado Ryan. Ya sea como director, guionista o productor, lo que está claro es que lo que toca el Rey Midas es un éxito seguro.

Así, Paula Ortiz se decanta por unir dos aspectos importantes de su vida: el cine, su profesión, encarnado en Spielberg, y su ciudad natal, Zaragoza, que, quién sabe, quizá pudiera ser el próximo escenario de una película de Hollywood.

Y en la vida real...

Paula Ortiz (Zaragoza, 1979) aparcará, durante al menos este verano, la cita con Spielberg. La cineasta española dedicará las vacaciones a sus dos pasiones: su hijo Leo y el cine, pues se encuentra sumergida en la escritura simultánea de dos guiones, uno de ellos junto al dramaturgo Juan Mayorga, basado en uno de sus textos teatrales. 

Además, aprovechará para "terminar algunas cosas pendientes" con su trabajo como profesora en la Universidad de Barcelona, "antes de que empiece el nuevo curso y las clases se coman todo el tiempo". Paula Ortiz combina su actividad en el cine con su trabajo como profesora en el grado de Comunicación Audiovisual en la universidad de la capital catalana.

La carrera de Paula Ortiz en el cine comenzó precisamente allí, en Barcelona, con su máster en Escritura para Cine y TV, para continuar en Nueva York y Los Ángeles. Fruto de estos estudios, Paula Ortiz ha realizado cinco cortometrajes y dos largometrajes. El primero de ellos, De tu ventana a la mía (2011), le valió el premio al mejor director novel en la Seminci de Valladolid y una nominación a los Premios Goya en la misma categoría.

Su última película, La novia (2015), basada en la obra Bodas de sangre de Federico García Lorca, cosechó numerosos éxitos y le granjeó doce nominaciones a los Goya de 2016, entre las que se encontraba la de mejor película y dirección. Finalmente, el filme se hizo con dos: dirección de fotografía, para Miguel Ángel Amoedo, y actriz de reparto, para Luisa Gavasa. 

La presencia de Steven Spielberg presentando su último trabajo, la fantasía infantil Mi amigo el gigante (The BFG, en inglés), no consiguió restar importancia en el interior de las salas a las dos películas del día en la competencia por la Palma de Oro, la alemana de Maren Ade Toni Erdmann y la coreana de Park Chan-Wook Ah-ga-ssi, que en registros bien distintos sedujeron mucho más que el nuevo trabajo del creador de E.T.

La referencia de aquel inolvidable clásico viene a cuento porque algo de su espíritu tuvo que ver con la elección del todopoderoso Rey Midas de Hollywood, como antaño se le bautizó, para adaptar una conocida obra de Roald Dahl, The Big Friendly Giant, recurriendo para ello a la misma guionista de su clásico extraterrestre, Melissa Mathison, ayudada esta vez por Christopher Abbott. Sin embargo, todos estos mimbres –a los que se añaden unos primorosos efectos visuales, casi lo mejor de la cinta– no son suficientes para crear la magia requerida para esta historia sobre un gigante que se revela contra la tradición de los suyos, devorar niños.

Las virtudes que tenía E.T. brillan por su ausencia en The Big Friendly Giant. Aquí no hay emoción ni tensión, dificilmente conquistará a los niños, sus presuntos espectadores principales, ni tampoco tiene elementos que los adultos puedan apreciar en su propia lectura. Al final todo queda en una película bien hecha, muy bien hecha, pero carente de alma, y –lo que aún resulta más temible para Spielberg– aburrida. No le auguramos el éxito que debería tener el próximo julio, cuando llegue a salas comerciales, para amortizar un presupuesto no difundido pero que se deduce alto por lo visto en pantalla. De momento, la tónica general de los comentarios de la crítica en Cannes es claramente negativa.

Lo contrario, por fortuna, puede decirse de las dos películas que este sábado han entrado en la carrera por la Palma de Oro, de las que probablemente Toni Erdmann, de la alemana Maren Ade, haya sido la mejor sorpresa del día, por su originalidad y sentido del humor, que han conseguido algo que rara vez se da en Cannes: una audiencia que aplaude en mitad de la película.

La culpable es esta comedia escrita por la propia cineasta germana, sobre la peculiar relación entre una recta hija, ejecutiva de una multinacional alemana e instalada en Bucarest, y su padre, un hombre maduro de espíritu bohemio e irreverente, que desembarca en Rumanía para estar al lado de su hija, a la que intuye no demasiado feliz. Su forma de ayudarla dará lugar a jocosas escenas, cuando el progenitor crea al Toni del título, personaje ficticio con el que protagoniza sus correrías y chanzas, hasta derrumbar la muralla que su hija ha levantado entre ambos.

Ade ha conseguido una comedia muy humana y divertida, con la que es muy difícil no simpatizar, pese a que no siempre esté dentro del esquema autoral que tanto excita a los críticos aquí presentes.

Algo de esto último sí está más visible en el nuevo trabajo del autor de Oldboy, Park Chan-Wook, una sofisticada intriga de fuerte carga erótica que se desarrolla en la Corea ocupada por los japoneses en los años 30 del pasado siglo. Allí una joven japonesa, Hideko, enclaustrada en la mansión de su pervertido y autoritario tío, se convierte en víctima del engaño de un falso conde japonés, aliado con una muchachita coreana, a la que consigue imponer como la sirviente de la encerrada heredera. Sin embargo, el plan se vuelve menos evidente cuando entre las dos jóvenes surge una pasión lésbica, que Park filma con virtuosismo.

Ah-ga-ssi le sirve al autor de Sympathy for Lady Vengeance para tejer una intriga con ingredientes que incluyen también el sadomasoquismo y la fantasía, la cual además no decae en ningún momento a pesar de sus dos horas largas de metraje. Será también otra de las cintas a retener de esta edición de Cannes.

El drama romántico entre chicas La vie d'Adèle (chapitre 1 & 2), del tunecino Abdellatif Kechiche, obtuvo este domingo la Palma de Oro en la 66ª edición del festival de Cannes, en el que por segundo año consecutivo un mexicano obtiene el premio a la mejor realización, Amat Escalante por HeliHeli, en uno de los galardones menos esperados de la velada. Bruce Dern, por Nebraska, de Alexander Payne, y Bérénice Bejo, por Le passé, de Asghar Farhadi, lograron los premios de interpretación. El cine norteamericano y el asiático acapararon diferentes honores.

El jurado, presidido por Steven Spielberg, otorgó su máxima recompensa, la Palma de Oro, a la gran favorita del año, la producción francesa –producida en condiciones precarias (hubo protestas sindicales el día de la proyección por las jornadas maratonianas insuficientemente pagadas en el rodaje)– La vie d'Adèle (chapitre 1 & 2). El realizador estadounidense, al anunciar el honor, sugirió que éste debía ser compartido por su director y sus dos protagonistas, las francesas Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux. Kechiche dedicó el premio a sus colaboradores, su mujer y a la revolución tunecina (nació en ese país del Magreb).

Con enorme sensibilidad y realismo La vie d'Adèle narra el primer amor de una adolescente (Adèle Exarchopoulos), por una joven algo mayor, que lleva el pelo azul (Léa Seydoux). Se nos muestra esta relación desde su nacimiento hasta su final, a lo largo de unos pocos años que son para la protagonista los del paso de la adolescencia a la edad adulta, en todas sus etapas, sin obviar su faceta erótica, con escenas que llaman la atención por su verismo y autenticidad.

Premio también para los hermanos Coen y para cintas asiáticas

De la mexicana Heli, de Amat Escalante, que se programó justo al inicio del festival, se habló sobre todo por la crudeza de sus imágenes de torturas, y no figuraba en las quinielas de premio. Sin embargo, su realizador, el mexicano nacido en España Amat Escalante, fue agraciado como su compatriota –y productor de Heli– Carlos Reygadas el año pasado, con el premio al mejor director, una recompensa que vuelve a poner en cuestión el poco aprecio que el festival de la Costa Azul tiene por el cine iberoamericano a pesar de que resulte con frecuencia premiado por los jurados.

Los galardones a la mejor interpretación, aunque sorprendieron menos, tampoco fueron a parar a los profesionales más citados en las apuestas. El veterano actor estadounidense Bruce Dern, por Nebraska, de Alexander Payne, y la argentino-francesa Bérénice Bejo, por Le passé, fueron sin embargo los mejores para el jurado.

El Gran Premio del Jurado –entregado por la mítica estrella de los 50 Kim Novak– recayó en Inside Llewyn Davis, de los hermanos Joel y Ethan Coen. Ante la imposibilidad de ambos para regresar a Cannes, fue su protagonista, el guatemalteco Óscar Isaac, quien recogió el galardón.

El resto de los galardones del palmarés ensalzaron películas asiáticas: el Premio del Jurado fue para otra de las favoritas entre la prensa, Like father, like son, de Hirokazu Kore-eda; el del mejor guión para el chino Jia Zhangke, por Tian shu ding, y la Cámara de Oro, que recompensa a la mejor ópera prima, para Anthony Chen, por Ilo Ilo (Singapur).

El parlmarés de la 66 edición del festival de Cannes queda así: 

Palma de Oro: La Vie d'Adele. Chapitre 1 & 2, de Abdellatif Kechiche.

Gran Premio del Jurado: Inside Llewyn Davis, de los hermanos Coen.

Premio del Jurado: Like father, like son, de Hirokazu Kore-eda.

Mejor dirección: Amat Escalante por Heli.

Mejor actor: Bruce Dern por Nebraska.

Mejor actriz: Bérénice Bejo por Le passé.

Mejor guión: A Touch of sin, de Jia Zhang Ke.

Cámara de Oro a la mejor ópera prima: Ilo Ilo, de Anthony Chen.

Palma de Oro al mejor cortometraje: Safe, de Moon Byoung Gon.

Menciones especiales: Whale Valley, de Gudmundur Arnar y 37º4 S, de Adriano Valerio.

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Los fuegos artificiales son un bello espectáculo, que a veces, sobre todo a los niños, deja boquiabiertos. Puede ser que algunos reivindiquen ese aspecto para un cine que cada vez tiene más difícil convocar al público a las salas, pero otros siguen -seguimos- pensando que el cine debe tratar de contar una historia, que seduzca, emocione, divierta, conquiste... Si a eso le ponemos adornos de todo tipo, sean efectos digitales o una banda sonora tan anacrónica como impactante, perfecto, pero cuando falla lo primero, ahí ni siquiera el barroquismo esteticista de Baz Luhrmann es capaz de ganarse el aplauso. Su versión de El Gran Gastby, que llegó con todo el esplendor de su elenco a la primaveral Cannes, y que ha inaugurado hoy su 66 edición, generó la misma división de opiniones que en su previo estreno norteamericano del pasado fin de semana. Mucho ruído y poca sustancia...

Sería también importante señalar el elemento de la originalidad. No la del tratamiento de la historia, sino el de la propia historia para un espectador con ciertos conocimientos y experiencia cinematográficas. La creada por Francis Scott Fitzgerald, un clásico de la literatura estadounidense del pasado siglo, que la mayoría identificamos en la pantalla con la versión protagonizada por Robert Redford hace casi 40 años, aunque hubo otros previas, nos la sabemos. Somos conscientes de que -con permiso del culebrón latinoamericano- "los ricos también lloran", y al menos algunos viven tan insatisfechos y afectados por el mal de amores como el común de los mortales. De ahí tal vez que un director en el siglo XXI pretenda aportar pluses. Luhrmann los regala a espuertas, pero se olvida de que hay algo llamado guion, que por mucho que lo adornes con 3D, virtuosos movimientos de cámara, multiplicadores efectos digitales, un elenco de primera y música hip-hop, si es endeble no hay quien te perdone.

Bueno, me dirán que esto no es nuevo en la obra del amanerado cineasta australiano, que ya antes demostró con Shakespeare o Moulin Rouge su nulo respeto por el pasado y la esencia, y es verdad. Lo que da Luhrmann en El Gran Gatsby (que se estrena este viernes en España) lo esperábamos, y aceptada la traición, la infidelidad a la fuente, sólo hubiéramos deseado ver a seres de carne y hueso, sentimientos contagiosos, pasiones familiares y emotivas, pero poco de eso hay en la cinta que abrió Cannes espectacularmente, dejando un regusto amargo, de insastisfacción, en la mayoría.

Imaginamos que alguien con el ego del cineasta australiano no es capaz, por mucho que en este caso haya requerido a un colaborador (Craig Pearce) en la escritura del guión, poner su talento visual, que lo tiene y a mansalva, al servicio de algo sólido, de un texto de verdad ajeno, en lugar de frivolizar y simplificar. Con tanto poder es difícil entender que no todos servimos para todo, y la escritura no es precisamente la mejor de las múltiples virtudes de este cineasta.

A Cannes ha llegado tras un primer fin de semana bueno en los cines norteamericanos, gracias al gancho de Leo DiCaprio como Gatsby,gancho y la intención de promocionar todo lo que pueda su película de cara al lanzamiento en el resto del mundo. Ya que el certamen galo ha cedido esta vez en algo tan importante para él como es la primicia (el estreno mundial), al menos le han compensado con glamour, gracias a la compañía de sus tres principales protagonistas, Leonardo Di Caprio, Carey Mulligan y Tobey Maguire, todo un relumbrón para sus "marches" (peldaños) enmoquetadas en rojo.

En rueda de prensa, el cineasta autor también del fracaso comercial Australia, reconocía que para él Fitzgerald había sido "sobre todo inspiración, para verla de otra manera". La sinceridad le honra.

Algunos aficionados cortos de miras o con anteojeras suelen reducir el cine de Hollywood a las películas de efectos especiales, persecuciones de coches, impresionantes despliegues técnicos y guiones superficiales y vacíos. Está claro que, dentro de la enorme producción cinematográfica de EEUU, estos filmes acaparan una buena parte de la taquilla. Pero las películas norteamericanas que han pasado y pasarán a la historia apuntan, de un modo u otro, a un cine político y crítico con el poder, a las tramas remotas o contemporáneas que desnudan las miserias del sistema.

Las candidaturas de los Óscar de este año confirman este rasgo definitorio de Hollywood porque obras como Lincoln, Argo, La noche más oscura, Bestias del sur salvaje o incluso Los miserables y Django desencadenado enlazan con la riquísima tradición de cine político y social made in USA bajo diversos formatos. A vuelapluma bastaría recordar títulos como Todos los hombres del presidente, Primary colours, Los idus de marzoTodos los hombres del presidentePrimary coloursLos idus de marzo o El candidato para comprobar que la pujanza de este género atraviesa las últimas décadas y no se limita a los clásicos.

Este cine reúne lo mejor de la narrativa cinematográfica de Estados Unidos, es decir, que combina unas magníficas puestas en escena, un didactismo culto y popular a la vez, unos espléndidos guiones y unos soberbios actores. En una palabra, esta sabia mezcla asegura el famoso éxito de crítica y público. Por ello las candidatas a los Óscar 2013 han reventado las taquillas en Estados Unidos y en Europa, al tiempo que han sido bien valoradas por los paladares cinéfilos más exquisitos.

El compromiso con este cine político de consagrados como Steven Spielberg, que tarda años en rodar su viejo proyecto sobre el presidente norteamericano que abolió la esclavitud, o del encumbrado actor Ben Affleck, que decide pasar al otro lado de la cámara para evocar en imágenes la crisis de los rehenes en el Irán de 1979, demuestra que, más allá de los efectos digitales y de las servidumbres de la gran industria, el espíritu rebelde de Hollywood sigue vivo.

En el ADN de Hollywood

Y los poderosos y sus vergüenzas siempre están en el punto de mira de este género porque no olvidemos que el gremio cinematográfico de EE UU, el de los cómicos en definitiva –al igual que ocurre en España y otros países–, apunta a la irreverencia, la crítica y la denuncia. No resulta gratuito, por tanto, que la derecha norteamericana odie (y el verbo no es exagerado) el talento inconformista que se proyecta desde Hollywood. Por esa razón cabe recordar que la brutal caza de brujas del senador McCarthy, en los años cincuenta, se ensañara con actores, directores o guionistas acusados de filocomunistas. De la misma forma y en sentido inverso sorprende que ídolos de la gran pantalla como Clint Eastwood tomen partido solemne y público por un candidato republicano tan insustancial y ultra como Mitt Romney, en las pasadas elecciones. Ahora bien, ese alineamiento mayoritario con el Partido Demócrata no impide en absoluto que un progresista como George Clooney dirija e interprete un despiadado ataque contra sus colores políticos en Los idus de marzo.

Así pues, que nadie se sorprenda de la energía y la vigencia del cine político made in USA. La cosecha de los últimos tiempos, que se ha llevado una buena parte de las estatuillas de los Óscar, sigue una larga tradición y forma parte de los genes de Hollywood. En ese sentido, el cine europeo, donde a veces se menosprecia este género, tiene mucho que aprender de la excelencia y la lucidez de los cineastas norteamericanos. Por si alguien tenía dudas, la gran fiesta de los Óscar ha vuelto a consagrar un cine político que nunca dejó de estar de moda.

Ni siquiera las declaraciones del expresidente de Estados Unidos Jimmy Carter en las que afirmaba que Argo es “una buena película pero poco veraz”, han podido impedir que, como auguraban los Globos de Oro, la película de Ben Affleck sobre la operación de rescate de varios diplomáticos de Estados Unidos atrapados en la embajada de Canadá en el Teherán de Jomeini, saliera como la vencedora clara de la gala de los Óscar 2013.

Los premios han estado muy repartidos, como una buena bonoloto, solo que en los Óscar el criterio no es azaroso, y las elecciones de la Academia muestra a las claras la estrecha relación entre el momento anímico y político del país y el destino de las estatuillas. Así, han quedado en un segundo plano con premios técnicos menores películas críticas como La noche más oscura, de Kathryn Bigelow, que filmó con aspereza fílmica la caza a Bin Laden, uso de la tortura incluido. Y se confirma la palpable incomprensión a la psicológica Lincoln de Steven Spielberg, cuyo retrato de las corruptelas parlamentarias y del apoyo hacia la esclavitud de parte del país, lo hacían quizá poco apropiado para un año en el que la psique estadounidense necesitaba una reafirmación de su misión redentora en el mundo. El premio a Daniel Day-Lewis como mejor actor por su papel del presidente que abolió la esclavitud no estaba en discusión. La noche más oscura se hubo de conformar con el casi insultante Óscar a la mejor edición de sonido

Además de Argo (que aparte de la estatuilla a la mejor película se llevó al de mejor montaje y mejor guion adaptado), la noche fue propicia para la mística La vida de Pi, de Ang LeeLa vida de Pi, que mereció el Óscar a la mejor dirección, y que sumó al de mejores efectos visuales, mejor fotografía y mejor banda sonora. Héroes y Dios, una mezcla invencible tan del gusto americano. Quizá la nota menos esperable fue el premio como mejor actriz para Jennifer Lawrence por su papel en El lado bueno de las cosas.

El histrionismo de Waltz

No hubo demasiadas sorpresas en los mejores actores de reparto. Los Óscar recayeron en Anne Hathaway por su alabado papel en Los miserables (mejor mezcla de sonido, mejor maquillaje y peluquería), y para Christoph Waltz por su atractivo trabajo en Django desencadenado, de Tarantino, cuya película también ganó la estatuilla por mejor guión original. El magnetismo de Waltz en sus histriónicos papeles le hacen un digno heredero de los grandes popes del histrionismo bien llevado de Hollywood.

El premio a la mejor película de habla no inglesa fue para Amor, de Michael Haneke, que competía con filmes de calidad incuestionable, como No, que también pudo estar lastrada por pisar callos políticos (el apoyo estadounidense a la dictadura de Pinochet en Chile) en una gala alérgica a ellos. Por su parte, el Óscar para el mejor documental fue para Searching for sugar man, de Malik Bendjelloull, sobre el extraño cantante latino conocido como Rodríguez.

Las películas Argo y Los miserables han compartido el protagonismoArgo Los miserables en la 87ª edición de los Óscar, que se ha celebrado este domingo, al alzarse con los principales premios, a pesar de que La Vida de Pi, ha dado la sorpresa liderando el palmarés.

Argo ha conseguido tres Óscar: a la mejor película –Ben Affleck, George Clooney y Grant Heslov– y al mejor guión adaptado –Chris Terrio–, en las categorías principales, así como al mejor montaje, en las secundarias. De esta forma Argo, basada en la crisis de los rehenes de Irán de 1979, ha culminado el exitoso recorrido que comenzó hace unos meses por los grandes premios del cine internacional, arrebatando el reconocimiento a Lincoln, de Steven Spielberg.

Los miserablesha conseguido otros tres galardones: a mejor actriz secundaria, que ha ido a parar a manos de Anne Hathaway por su interpretación de la prostituta Fantine; a la mejor mezcla de sonido, para Andy Nelson, Mark Paterson y Simon Hayes; y al mejor maquillaje y peluquería, para Lisa Westcott y Julie Dartnell.

No obstante, la más premiada ha sido La vida de Pi. Ang Lee se ha adjudicado el Óscar a la mejor dirección; Mychael Danna a la mejor banda sonora; Claudio Miranda a la mejor fotografía; y Bill Westenhofer, Guillaume Rocheron, Erik-Jan De Boer y Donald R. Elliott a los mejores efectos visuales.

Aunque solamente ha conseguido dos estatuillas doradas, el westernDjango Desencadenado, es otra de las grandes triunfadoras de la noche, con los Óscar a mejor actor de reparto, para Christoph Waltz, y al mejor guión original, para Quentin Tarantino. El tándem del actor austriaco y del cineasta estadounidense ya se tradujo en éxito en los Óscar de 2009, en los que Waltz también se impuso como mejor actor de reparto por Malditos bastardos.

Uno de los Óscar más esperados era el de mejor actor protagonista para Daniel Day-Lewis por LincolnLincoln, con lo que suma ya tres estatuillas doradas, tras las obtenidas por Pozos de ambición y Mi pie izquierdo. El filme de Spielberg sólo ha conseguido añadir otro premio más, el de mejor producción, por el trabajo de Rick Carter y Kim Erickson. Otro nombre propio ha sido Jennifer Lawrence, que se ha llevado el Óscar a la mejor actriz protagonista por El lado bueno de las cosas. La joven estadounidense ha protagonizado la anécdota de la noche al caerse mientras subía las escaleras hacia el escenario.

Adele y Paul Epworth, por su parte, han salvado la noche para la última entrega de James Bond al conseguir el primer Óscar a la canción protagonista para la saga 007 por Skyfall. La cinta ha compartido con La noche más oscura el reconocimiento a la mejor edición de sonido. Además, Amor, de Mychael Haneke, ha conquistado a la academia de cine estadounidense llevándose el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, lo que la ha inhabilitado de facto para conseguir también la estatuilla dorada a la mejor película.

'Brave', mejor filme animado

En las categorías de animación, Brave, firmada por Mark Andrews y Brenda Chapman, ha arrebatado a Frankenweenie, de Tim Burton, el Óscar a la mejor película, lo que supone la séptima estatuilla dorada para Pixar. Paperman, de John Kahrs, se ha adjudicado el Óscar al mejor corto, imponiéndose a Adam and Dog, de Minkyu Lee; Fresh Guacamole, de PES; Head over Heels, de Timothy Reckart y Fodhla Cronin O'Reilly; y Maggie Simpson. The Longest Daycare, de David Silvermam.

En la de documentales, Searching for Sugar Man, de Malik Bendjelloul y Simon Chinn, e Inocente, de Sean Fine y Andrea Nix Fine, han conseguido el reconocimiento como mejor documental y mejor corto documental, respectivamente. El Óscar al mejor corto ha sido para Curfew, de Shawn Christensen, que se ha impuesto a Asad, de Bryan Buckley y Mino Jarjoura; Henry, de Yan England; Buzkashi Boys, de Sam French y Ariel Nasr; y Death of a Shadow, de Tom Van Avermaet y Ellen De Waele.

Fracaso para Delgado y Watts

Ninguna de las nominaciones españolas de esta 87ª edición de los Oscar –Paco Delgado, postulado al mejor vestuario por Los miserables, y Naomi Watts, postulada a la de mejor actriz protagonista por Lo Imposible, de Juan Antonio Bayona– ha materializado sus aspiraciones.

La academia de cine estadounidense ha decidido otorgar el Óscar al mejor vestuario a Jacqueline Durran, por Anna KareninaAnna Karenina, mientras que el de mejor actriz protagonista ha sido para Jennifer Lawrence, por El lado bueno de las cosas.