En los últimos cuatro años, cuatro instituciones han dedicado exposiciones a Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001). Coincidiendo con el vigésimo aniversario de su fallecimiento, el Museo Patio Herreriano de Valladolid inauguró Tres imágenes o cuatro. Luego, en 2023, se sucedieron dos grandes citas: la primera, Todo lo que veo me sobrevivirá, en la madrileña sala Alcalá 31; la segunda, En la hora violeta —abierta a renglón seguido— pudo verse hasta enero de 2024 en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles (CA2M).

Con tales precedentes, cabe preguntarse por qué el Museo del Prado habrá considerado oportuno sumar otra muestra a esta notable nómina, más cuando dos de las anteriores acontecieron a apenas unos metros de distancia: a Alcalá 31 se llega caminando diez minutos y al CA2M en unas pocas paradas de Cercanías. También, cuando buena parte de las obras ahora expuestas en El Prado han podido verse en esos tres precedentes.

Juan Muñoz. Historias de arte, que podrá visitarse hasta marzo, está instalada en las salas C y D del edificio de Jerónimos, en la galería de los Rubens, frente a Las meninas, en las escaleras de la salida de Murillo y en los exteriores de la entrada de Goya. La muestra, comisariada por Vicente Todolí (exdirector de la Tate Modern de Londres) trata de ejemplificar algunos elementos de la gramática de Muñoz y de subrayar la vinculación del artista con el Prado.

Para el primer propósito, las salas de Jerónimos se han convertido en un muestrario de elementos y temas recurrentes del artista, que se ejemplifican con algunas obras emblemáticas. Por ejemplo, el tambor sin baquetas, que Muñoz utilizó como artefacto contradictorio: un instrumento ruidoso y vocinglero que, sin embargo, permanece mudo. Un zócalo de instrumentos de percusión blanqueados —enjaulados tras una malla tupida— nos recibe en la sala C (Muchos tambores, 1994). Al costado, un muñeco de ventrílocuo (Ventrílocuo mirando a un doble interior, 1988-2000) reposa sentadito sobre una peana alargada.

A Muñoz le interesó el ilusionismo y la magia, y utilizó la figura del títere parlante (desprovisto de su intérprete) en multitud de ocasiones. En muchas de sus obras notamos este interés por lo teatral (los personajes desnarigados que hacen equilibrismos [serie Broken noses]) y por la presencia inquietante de artilugios o personajes que, pudiendo activarse, permanecen pasivos. Nos miran sin inmutarse (como los personajes de sus balcones [Sin título, Balcones y suelo óptico, 1992]) o sin que podamos verlos (El Apuntador, 1988). También, por el trampantojo (cortinas pintadas al modo de forillos [La naturaleza de la ilusión visual, 1994-1997] o los suelos ópticos) y los espejos, en los que muchos de sus característicos personajes gustan de mirarse.

Para armar este repositorio de la "sintaxis" de Muñoz, el montaje parcela la sala en una sucesión de cubículos donde ubicar las obras y las explica a través de unas cartelas en las que, en un tono didáctico, se explicitan los significados de cada uno de los elementos. Leyéndolas, a uno se le viene a la cabeza aquella viñeta de Ad Reinhardt en la que un señor con sombrero señala un cuadro arquetípicamente abstracto y, riéndose, se pregunta que qué representa. Segundos después el cuadro cobra vida, pone cara de pocos amigos y señalándolo dedo en ristre, le replica (para espanto de nuestro protagonista): "¿Qué representas tú?".

La sala D está dedicada a la obra sobre lienzo o papel del artista: escenas domésticas en las que los muebles no terminan de asentarse o fragmentos de cuerpos que recuerdan a trabajos académicos. No tienen demasiado interés. En el centro, instaladas al modo de cruz, se disponen cuatro vitrinas espejadas (la serie Cabinets, 1999) repletas de esculturas de pequeño formato que actúan como variaciones de sí mismas y que aluden a los gabinetes de curiosidades.

Completan la exposición obras que se distribuyen por el resto del museo. En la entrada de Goya, tres gradas de acero corten sirven de asiento a unos homúnculos que, por parejas o tríos, se ríen de uno que está atrapado en mitad de una caída. En la salida de Murillo, un personaje amarillento cuelga del único pie que le queda. Junto a los Rubens, un coro de tentetiesos broncíneos se entretiene en una conversación inaudible por la que los visitantes pueden transitar (Escena de conversación III, 2001). Muñoz exploró insistentemente esta espacialidad abierta en torno a sus esculturas, en la que personajes a veces sonrientes, a veces cariacontecidos, forman corrillos en los que el espectador puede integrarse con más desasosiego que confianza (en la primera sala de Jerónimos hay varios trabajos de esta naturaleza). Frente a Las meninas, la escultura de un enano apoyado sobre una mesa de billar mira la obra de Velázquez.

Es cierto que Juan Muñoz referenció a los grandes maestros del barroco en muchas de sus obras: ahí están los enanos, las expresiones risueñas que recuerdan a los bufones velazqueños, los corros goyescos, las escenas de los Caprichos y los Disparates, su declarado interés por la arquitectura de Borromini, el espejo de Las meninas, los personajes que rompen la cuarta pared y las revisitaciones al Gran teatro del mundo. Con todo, Historias de arte no logra contarnos nada que no hayamos aprendido en las exposiciones que, con tan poco margen, la han precedido. Al menos nueve de las obras fundamentales que encontramos en El Prado pudieron verse en esas otras. También, los esfuerzos por explicar la obra resultan ahora menos concienzudos que en las antedichas (recuerdo con admiración las cartelas de En la hora violeta y les remito al "Prontuario para Juan Muñoz" que Manuel Segade escribió para el catálogo Todo lo que veo me sobrevivirá); encontramos menos delicadeza museográfica que en la celebrada en el CA2M y peor interlocución con la arquitectura del edificio que en la del Patio Herreriano (la pinacoteca no logra resolver la relación entre sus colecciones permanentes y las obras invitadas). Cabría entonces preguntarse, de nuevo, qué justifica esta exposición exposición más allá del, efectivamente, como podíamos hacerla, la hicimos.

La Casa Encendida acaba de inaugurar la última de las celebraciones por el vigésimo quinto aniversario de Generaciones, probablemente la convocatoria para artistas emergentes más célebre de nuestro país. Los fastos se han resuelto con tres exposiciones, más la correspondiente de los ganadores de la edición del año en curso. En la primera, la comisaria Rocío Gracia Ipiña reexaminó un sinnúmero de piezas premiadas a lo largo de la historia del concurso, tratando de componer con ellas una cierta genealogía. En la segunda, Ángel Calvo Ulloa y Julia Castelló reunieron una quincena de trabajos actuales —de ganadores pasados— en una muestra armada en torno a la idea de generosidad. Finalmente, la terna se cierra atendiendo a aquellos artistas que, por azares biográficos, nunca pudieron probar suerte en Generaciones; es decir, que, aunque residentes o nacidos en España, sumaban más de treinta y cinco años cuando arrancó el proyecto.

La premisa me parece ambiciosa, porque pareciera convertir la convocatoria en un parteaguas de la historia general de las artes. Antes de Generaciones, después de Generaciones. Con todo, no le arriendo la ganancia a Beatriz Alonso, la comisaria encargada, porque ha tenido que batallar en una horquilla que, bien mirada, incluiría a Francisco de Goya, Maruja Mallo y los pintores de Altamira. Felizmente, Alonso —que ya ha probado exitosamente sus armas en otros encargos de pretensiones canónicas, como Querer parecer noche (CA2M, 2018)— ha huido de propuestas enciclopédicas o totalizadoras en favor de un formato más concreto: programa doble protagonizado por artistas que, aunque reconocidos en su contexto local, han tenido una presencia discreta en el contexto nacional. De un lado, Elena Mendizabal (San Sebastián, 1960); del otro, Joan Rom (Barcelona, 1954).

Como la propuesta, que lleva por título Oro tejido con paja (el título está tomado de un ensayo de Ursula K. Le Guin), se estructura como dos pequeñas exposiciones individuales, quizás sea conveniente abordarlas desde esa independencia. La sala que ocupa Elena Mendizabal recibe al visitante con Ese quiebro (2025), un coro de esculturas surgidas de las variaciones de una forma originaria —una vara cubierta gruesamente con plastilina— cuya disposición muta de vertical a horizontal, de firmemente fijada a inestablemente colgante. También cambia su materialidad: si, como decíamos, las primeras están hechas con plastilina (un material blando y maleable, también cromáticamente), sus reproducciones se han logrado mediante una impresión tridimensional posteriormente coloreada con óleo. Este conjunto de esculturas (que se completa con unas obras hechas con cilindros de acero esmaltado) arropa una obra anterior de Mendizabal: Melena (1986), un entramado similar a una densa cabellera o a un racimo de algas movido por la marea formado por un conjunto de varillas soldadas.

En el otro extremo de la sala, un par de esculturas tubulares suspendidas en paralelo frente una a pantalla de acero (un cancel doble) nos complican la visión del grupillo variopinto que se refugia tras tantas protecciones. En esa pequeña partición (que, a pesar de la frialdad de los materiales mencionados, produce una cierta sensación de intimidad) se distribuye Sur le sol comme le débris [En el suelo como los escombros] (2023), una instalación conformada por un conjunto de piezas pequeñas de referencias heterogéneas. Tres de ellas aluden a formas que encontramos en la parte principal de la sala.

Cruzando el recibidor, entramos en la sala dedicada a Joan Rom, cuyo espacio vertebra un enorme pilar construido para albergar, en una de sus esquinas, una escultura hermosa e inquietante de colores amarillentos y grisáceos (Crosta [Costra], 2023). Las obras de Rom parecen situarse en una deliberada vulnerabilidad material y semántica. Esto resulta evidente en las formas dibujadas con restos de ladrillos (material de desecho, recuperado) que, ensartados en un hilo de cobre, están a un tropiezo de volver a considerarse simplemente escombros. También, en las delicadas flores (Jaeggy, 2024) formadas con el cartón de unas hueveras (un material frágil que soporta a un alimento quebradizo), ahora claveteadas contra un muro blanco.

En el centro de la sala, como armando nidos o remolinos, unas esparragueras secas (Erm [Despoblado], 2024-2025) nos enseñan los pinchos en los que el artista ha convertido sus ramitas secundarias (afilándolas cuidadosamente): una actitud belicosa (¡usted no es bienvenido!) que podría vencerse con un simple pisotón. Un idéntico protagonismo vegetal (unas ramas de sarmiento que se yerguen, desde unas placas de cobre sazonadas con elementos hechos en caucho, hasta tocar unas láminas de vidrio) vemos en Redorta [Sarmiento] (1990), la pieza «histórica» con la que dialogan estos últimos trabajos de Rom. Completa el conjunto una serie de fotografías de indeseable belleza (Coses penjades dels arbres [Cosas colgadas de los árboles], 2021) en las que restos de plásticos (residuos de la industria petroquímica del Camp de Tarragona) posan enmarañados en las ramas de un árbol.

Si bien Oro tejido con paja rehúye planteamientos ambiciosos y alambicados (lo que uno podría esperar para el colofón de estas celebraciones generacionales), resulta reconfortante encontrarse, sencillamente, con dos exposiciones articuladas con inteligencia y montadas con elegancia de dos artistas con los que muchos espectadores tendrán su primer encuentro. Sin embargo, enmarcada en el contexto en que está, parece necesaria una justificación más firme del formato elegido, de sus protagonistas y sus disciplinas. La premisa, ya lo decíamos, no lo pone fácil: como enseña el refrán, quien mucho abarca, poco aprieta.

La alcaldesa de Santiago de Compostela, Goretti Sanmartín, ha confirmado este miércoles que la familia Franco ha aceptado devolver de manera inmediata las estatuas del Maestro Mateo al Ayuntamiento y que han emplazado al Consistorio compostelano a recogerlas en el Pazo de Meirás (Sada), donde se encuentran actualmente, según informa EFE.

Esta decisión se ha conocido una semana después de que el Tribunal Supremo divulgase el fallo que condena a la familia Franco a devolver al Ayuntamiento compostelano las esculturas de Abraham e Isaac, procedentes del Pórtico de la Gloria de la catedral, al estimar los recursos de casación e infracción penal interpuestos por el consistorio de Santiago.

Las dos estatuas, inspiradas en los personajes de Abraham e Isaac del Antiguo Testamento, fueron esculpidas por el Maestro Mateo en el siglo XII para el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela, pero acabaron en el Pazo de Meirás, un palacete del que Franco se apropió, según una sentencia que obligó a los familiares del dictador a devolver ese inmueble al Estado.

En declaraciones a la prensa convocadas de urgencia, Sanmartín ha explicado que la familia Franco remitió una carta al abogado del Ayuntamiento de Santiago, Xaquín Enrique Monteagudo, en la que explicitan su intención de acatar la sentencia y piden a la administración local que coordine la recogida.

De este modo, en la misiva se aclara que van a cumplir la sentencia “de manera voluntaria y de manera total” con lo que, según Sanmartín, se acredita que la familia “claudica en su batalla por intentar seguir siendo los dueños de unas estatuas de esos profetas del Pórtico que evidentemente no les pertenecen”.

“Por tanto, para nosotros es un día grande, un día grande para esta casa, un día grande para el Ayuntamiento de Santiago, un día grande para la sociedad civil en su conjunto”, ha esgrimido la regidora del BNG, que ha saludado el comienzo de “la cuenta atrás” para el “regreso” de las figuras. La recogida, ha avanzado, se materializará en colaboración con la Dirección General de Patrimonio y “lo haremos con todas las garantías” dado que se trata de un patrimonio que está catalogado como Bien de Interés Cultural (BIC).

Ha recordado Sanmartín que su gobierno ya ha iniciado el estudio pertinente para decidir la mejor localización para colocar las estatuas en una primera ubicación “rápida” y recibir las figuras cuanto antes aunque, de forma paralela, se iniciará un proceso junto a personas expertas en historia y memoria democrática para “definir cuál es el mejor sitio para que sean situadas de manera permanente”.

Ha explicado la alcaldesa que para ello se valorarán, por un lado, “las mejores condiciones técnicas que puedan tener para su conservación y, por otro lado, que puedan estar en una exposición abierta al público de forma permanente” en un lugar en el que también pueda exponerse la historia de las estatuas así como el proceso de lucha para su recuperación.

Respecto a este proceso, precisamente la actual regidora ha agradecido su implicación a todos los colectivos que formaron parte de esta lucha y también la labor de sus predecesores en el cargo, Martiño Noriega, “que inició esta lucha”, y Xosé Sánchez Bugallo, que “continuó con ella”.

El artista Fernando Botero, conocido por ser el artista de las formas voluptuosas, ha fallecido a los 91 años este viernes 15 de septiembre en su casa en el principado de Mónaco, según ha adelantado el medio colombiano W Radio.

Este mismo medio ha señalado que el artista estaba recuperándose de una neumonía, tal y como recoge Europa Press, y había presentado problemas de salud que lo mantuvieron varios días internado en un centro médico. No obstante, él mismo pidió ser trasladado a su hogar para pasar sus dolencias, según apunta El tiempo.

Nacido en Medellín, sus obras alcanzaron pronto el reconocimiento y siempre han estado valoradas en el mercado. A sus muestras acudieron un total de 300.000 personas en el Palacio de Bellas Artes en México o 155.000 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. En el 2022, por ejemplo, la escultura Hombre a caballo se vendió en una subasta de la casa Christie's en Nueva York por 4,3 millones de dólares, un precio récord para una obra del artista.

"Todos los pintores han pintado a las mujeres con gran deleite. Me encanta la carátula de este libro y me parecía algo imposible de hacer, hasta que vi la reproducción tan fiel al original y con tanta delicadeza. Esta obra expresa mi manera completa de pensar sobre el dibujo", explicaba en 2018 el artista con motivo de su presencia en la feria de ARCO en Madrid.

Botero (Medellín, Colombia, 1932) es un artista que ha marcado una época y un estilo con el que ha expuesto en algunos de los lugares más emblemáticos del mundo, como Park Avenue en Nueva York, Pekín, Berlín, Florencia o los Campos Elíseos en París. Consagrado como un icono del siglo XX, cuenta con sus obras expuestas en los museos más importantes a nivel internacional.

Precisamente, el pasado mes de marzo, la Fundación Bancaja en Valencia iniciaba su programación anual con la presentación de Fernando Botero. Sensualidad y melancolía, una muestra que recorría las siete décadas de producción del artista colombiano.

"Es el pintor del volumen", resaltaba en la presentación la comisaria de la muestra, Marisa Oropesa, quien incidía especialmente en la idea de "desterrar la palabra 'gordo' del vocabulario de Botero".

"Él no se ve pintando gordos ni gordas", subrayaba la comisaria. "Tú no dices una casa gorda, dices una casa volumétrica; no existe una jarra gorda, dices qué jarra tan grande. Ahí está el error, porque no solo hay volumen —en la obra de Botero— en el cuerpo humano, sino que hace absolutamente un volumen de todo lo que pinta".

Así, recordaba una de las historias que contaba el artista para explicar el inicio de la fijación por el volumen en su producción y es la que relataba cómo cuando se encontraba pintando una mandolina le "llamó la atención lo pequeñito que era el agujero de la guitarra" respecto al instrumento, una reflexión que dio lugar al cuadro Mandolina sobre una silla en 1957.

El presidente de Colombia, Gustavo Petro, ha lamentado la muerte de Botero, recordando que era "el pintor de las tradiciones y defectos, de las virtudes". "Fue el pintor de nuestra violencia y de la paz. De la paloma mil veces desechada y mil veces puesta en su trono", ha escrito en redes sociales.

Por su parte, el ministro de Cultura y Deporte de España, Miquel Iceta, también ha dado el pésame por la muerte del artista. "Descanse en paz. Su huella es imborrable", ha escrito en la red social 'X'.

ARCOmadrid 2023, organizada por Ifema, celebrará su 42ª edición del 22 al 26 de febrero con un total de 214 galerías de 37 países, lo que confirma, para la entidad, que es un espacio de visibilidad para los artistas, el mercado activo y el conocimiento en torno al arte, según informa Europa Press.

El eje principal de la Feria, el Programa General, estará formado por 171 galerías internacionales seleccionadas por el Comité Organizador, incorporándose a éste una treintena de galerías que participan por primera vez, o que vuelven después de muchos años, como Capitain Petzel, Contemporary Fine Arts, David Zwirner, Mendes Wood DM, Nicolai Wallner, Rüdiger Schöttle, o Timothy Taylor.

Asimismo, también se darán cita galerías como Mehdi Chouakri, Neugerriemschneider, Perrotin, Ruth Benzacar o Société vuelven a depositar su confianza en ARCOmadrid. A estas se une la fidelidad de Chantal Crousel; Elvira González, Giorgio Persano, Helga de

Alvear, Jocelyn Wolff, Krinzinger, Lelong, Mai 36, Meyer Riegger, Nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Peter Kilchmann, ProjecteSD o Thaddaeus Ropac, entre otras.

En paralelo al Programa General, ARCOmadrid contará con tres secciones comisariadas, como el 'Mediterráneo: un mar redondo', que comisariada por Marina Fokidis, con la asesoría de Bouchra Khalili, Hila Peleg y Pedro G. Romero, pretende movilizar las relaciones que transcurren de abajo arriba y de lado a lado en un esfuerzo por alcanzar un punto de encuentro para las intensidades compartidas de esta área geográfica.

La presencia de 20 galerías de 13 países permitirá profundizar en trabajos de artistas como Anna Boghiguian -KOW-, Iman Issa -Rodeo-, Jumana Manna -Hollybush Gardens-, Mohamed Bourouissa -Kamel Mennour-, Silvina Der Meguerditchian -Kalfayan Galleries-, Stefania Strouza -A.Antonopoulou.Art-, Laia Estruch -Ehrhardt Flórez- o Hana Miletic -Lambda Lambda Lambda-.

Otra de las secciones comisariadas es 'Opening by Allianz', volverá a ser el espacio de descubrimiento de nuevas propuestas en la feria. La selección de Julia Morandeira y Yina Jiménez Suriel representará la apuesta del joven galerismo internacional con la participación de 17 galerías como Constitución, Foro.Space, HOA, Pequod Co., The Liminal o Zina.

Por último, la sección 'Nunca lo mismo. Arte latinoamericano' contribuirá a reforzar la investigación en torno a la creación latinoamericana y su relación con todos los agentes presentes en la feria. Comisariada por Mariano Mayer y Manuela Moscoso, estará formada por una selección de artistas procedentes de Latinoamérica con 11 galerías como Jaqueline Martins, Max Mayer, Karen Huber, Crisis, Proyectos Ultravioleta y Hache.

A estos contenidos se unirá el Foro, que ampliará el análisis en torno al arte de la región mediterránea con una estructura tan multifacética y plural como las propias prácticas artísticas de los diversos países, y acercará al compromiso y apoyo constante de coleccionistas de diversos contextos.

El Gobierno de Isabel Díaz Ayuso quiere rendir homenaje al rey Felipe VI ocho años después de su proclamación con la adquisición de un busto conmemorativo del monarca. Por el conjunto, la Administración regional abonará 110.000 euros. Y de los trabajos se encargará José Víctor Ochoa. Con formación inicial en arquitectura, el escultor no es desconocido para el Ejecutivo autonómico. En plena pandemia, donó a la Comunidad de Madrid la obra Héroes del Covid-19. El acuerdo era que se ubicase en el patio principal de la Real Casa de Correos, sede del gobierno regional. Sin embargo, presidió el espacio durante poco tiempo. Tras desvelarse que la obra había sido concebida décadas antes del estallido de la crisis sanitaria, fue apartada al hueco de una escalera y tapada con una manta. Ahora, está en el Zendal.

El Ejecutivo madrileño dio el pistoletazo de salida al expediente de contratación hace varias semanas. "Se ha considerado adecuada la adquisición de un busto que reconozca la labor de S.M. Felipe VI como Jefe del Estado", rezaba entonces la orden de la Consejería de Presidencia. No era la única justificación de la licitación. También enmarcaban este contrato en la importancia de ampliar el patrimonio. "Una de las formas en que tradicionalmente se ha incrementado el patrimonio artístico de la Comunidad de Madrid, a la vez que se realizaba un reconocimiento institucional a personas que prestan sus servicios al Estado español, ha sido adquirir a artistas de reconocido prestigio retratos, esculturas y bustos", completaba aquel documento.

El encargo es claro: elaboración de una "pieza única" fundida en bronce y patinada de 90 centímetros de alto por 45 de ancho y 50 de profundidad. Un busto que, además, deberá ser entregado en la sede del gobierno regional y tendrá que ir sobre "un basamento prismático o plinto" con una "placa conmemorativa incrustada y grabada", cuyo texto se consensuará con Presidencia. El plan es que el conjunto pase a "formar parte de la colección de objetos artísticos" perteneciente a la comunidad autónoma. Por el momento, no han trascendido detalles sobre el emplazamiento exacto en el que será ubicado. Los documentos vinculados al expediente de contratación señalan que la escultura será expuesta "en lugares destacados" de las "dependencias" de la Comunidad de Madrid.

El contrato ha sido adjudicado por el procedimiento negociado sin publicidad, que permite a la Administración pedir ofertas a un determinado número de contratistas sin tener que hacer pública la licitación. "Se ha seguido el procedimiento acorde a la ley", dejan claro a infoLibre fuentes de la Consejería Presidencia. Efectivamente, la normativa de contratos del sector público permite, en su artículo 168, que unas labores puedan ser encomendadas a un empresario determinado cuando la licitación en cuestión tenga por objeto "la creación o adquisición de una obra de arte o representación artística única no integrante del Patrimonio Histórico Español".

"Las razones artísticas determinan que el empresario sea único. Por otra parte, cuando se promueve concurrencia (...) debe resolverse la adjudicación de acuerdo con criterios objetivos. Y no hay criterios objetivos que se puedan utilizar a la hora de valorar lo artístico", resume la Secretaría General de Presidencia en un informe en el que deja claro que "la elección" de un autor y el "valor económico" de una obra –110.000 euros, IVA incluido, en este caso– "será siempre subjetivo". Es más, resalta que en estos encargos "no se trata de seleccionar" a un artista frente a otro "por el precio o el número de obras que ha realizado", sino que lo que se valora es "su adecuación" al objetivo que se persigue. "Se contrata a un autor por ser él mismo, no por ser uno de tantos que pueden hacer un retrato o una escultura", sentencian.

El elegido, en este caso, ha sido Víctor Ochoa. Nacido en Madrid en 1954, estudió Arquitectura en la ETSAM y, después, se formó en la Universidad de Bellas Artes de Sant Jordi, donde descubrió la escultura. Una formación que terminaría por construir, como señala el Ejecutivo regional, un artista "muy técnico, buen dibujante, figurativo realista, pero con una gran libertad a la hora de crear". Y con una extensa trayectoria a la hora de esculpir reyes, lo que le generó esa etiqueta de escultor monárquico. Lo hizo con Alfonso XIII o con Juan de Borbón, cuya estatua ubicada en Campo de las Naciones fue financiada mediante un crowdfunding que puso en marcha el Abc. Y también con el rey emérito, cuyo busto de bronce fue encargado por la Universidad Rey Juan Carlos a finales de la década de los noventa.

El artista no es desconocido para el Ejecutivo regional. En mayo de 2020, tras la primera ola de la pandemia, donó a la Comunidad de Madrid Héroes del Covid-19, una escultura con la que se rendía homenaje a las víctimas de la pandemia. La obra fue, desde el primer momento, objeto de burlas y críticas, que se intensificaron en cuanto se supo que los trabajos sobre esta escultura se habían iniciado mucho antes de que estallase la crisis sanitaria. La comenzó en 1995. Era un fauno con una especie de máscara tapándole la boca. Por aquel entonces, no le encontraba significado. Una pieza de casi dos metros de altura guardada en casa. Hasta que llegó el coronavirus. Y, con él, las mascarillas. Como la que parecía llevar ese animal mitológico en la parte baja del rostro. Ahí, lo vio claro.

El 14 de mayo se produjo un pequeño acto de inauguración de la obra en la sede del gobierno regional. "Vale en euros lo mismo que los contagiados en todo el país, como 273.000", explicaría posteriormente el escultor a elDiario.es. Junto con Ayuso y el artista, la única que asistió a la presentación pública fue la consejera de Medio Ambiente, Ordenación del Territorio y Sostenibilidad, Paloma Martín. Ni rastro por allí de la Consejería de Cultura de Marta Rivera de la Cruz. Al fin y al cabo, nadie les había consultado sobre esta decisión. "La comunidad artística se escandalizó con este asunto, porque se vio la intención del artista y el aprovechamiento del momento para colocarla", decía hace un año en el citado periódico Lucía Mendoza, vicepresidenta del Instituto de Arte Contemporáneo, una de las expertas que pidió en su momento explicaciones a Rivera de la Cruz.

El artista donó la obra para que se expusiera en el patio de la Real Casa de Correos. Pero estuvo allí poco tiempo. A los pocos días, laSexta desvelaba que la escultura estaba aparcada en el hueco de una escalera de la Puerta del Sol y tapada por lonas. Desde el Ejecutivo regional explicaron entonces que se encontraba cubierta para que no cogiera polvo antes de reubicarla definitivamente. Algo que ya ha hecho. La obra se encuentra actualmente en el Hospital Enfermera Isabel Zendal, convertido en la joya de la corona de la gestión sanitaria de Ayuso. "Puede ser contemplada públicamente en la entrada", señalan fuentes de la Consejería de Presidencia, quien en relación con el nuevo encargo, el del busto del monarca, aseguran que en esta ocasión "no ha habido ningún disenso entre ninguna área de gobierno". "Todo coordinado", resaltan.

Hace un par de años, cuando estalló la polémica, el artista, autor también del busto de Margarita Salas para el CSIC, reconocía abiertamente su vinculación con las administraciones públicas. "Tengo buena relación profesional a través de mis obras con presidentes, secretarios y entidades", decía. "Mis contactos son directos", añadía. En este sentido, también pesan las etiquetas que le relacionan con la formación conservadora. "Como cuando dicen que tal gobierno del PP o tal otro me hacen encargos. Pero yo digo que no, eh. Trato de mantenerme al margen", contaba a elDiario.es. Se refiere a obras como El zulo o Jonás, adquiridas por los ayuntamientos de Cartagena o Castellón cuando estaban en manos de los conservadores.

Su única enemiga era la muerte. La doblegó durante 94 años, hasta el último día del pasado mes de febrero, cuando ya no pudo someterla más al olvido. Enamorado de la vida hasta las trancas y apasionado por bebérsela sorbo a sorbo, el húngaro-mexicano Pál Kepenyes Kovács ha dejado, para nuestra pena, la casa-estudio suya en Cumbres de Llano Largo, con vistas a la bahía de Acapulco y, sin abdicación alguna, se nos ha marchado a la inmortalidad. Fue al amanecer. También amanecía recién llegado a una eternidad bien poblada por sus ilustres compatriotas Franz Liszt y Béla Bartók, Sándor Márai, Magda Szabó e Imre Kertész, los poetas József Attila, Sándor Petöfi y Miklos Radnotti o los fotógrafos Sándor Gyenes y Friedmann Endre Ernö, más conocido por Robert Capa, por citar sólo un puñado. Seguro que ya se hicieron las oportunas presentaciones, pues la cortesía obliga en tan excepcional parnaso. Pal Kepenyes les habrá dicho que nació el 8 de diciembre de 1926 en Kondoros, a menos de doscientos kilómetros al sureste de Budapest, en el corazón de la puszta, que ellos bien conocían, la llanura en la gran planicie que los magiares llaman Alfold. Y luego, con detalle y deleite se habrá explayado en sus pasiones del vivir, en cómo hubo de dejar Hungría para llegar desde Bilbao a México, y seguro que también se habrá detenido en algún que otro entrañable secreto. Y en su arte y destino.

Conociéndole como le conocí, seguro estoy de que no se ha privado de contar a sus compatriotas que se fue ganando la vida a fuerza de gratificantes soledades desde que se dio cuenta del don de sus manos, que temprano se hicieron grandes, huesudas, dueñas en su vuelo del tacto, sabias en el dominio del troquel y en el poder de ahormar cualquier materia. Y que fue alumno del Gimnasium Peter Vajda y lector precoz de la novela Beau geste de Percival Christophe Wren, del Eugenio Onegrin de Pushkin, de Tolstoi, de Ivan Turguénev, de Nikolái Gógol… Orgulloso de sí mismo, Pál Kepenyes habrá confiado a tan ilustre galería de inmortales que en 1933 dibujó un príncipe de Transilvania, que mereció la felicitación de su padre y que, por ello, acarició las nubes más altas. E incluso les habrá dicho que, vestido de veinteañero soñador, en 1942 puso rumbo a Budapest para estudiar en la Escuela de Diseño Industrial, donde aprendió orfebrería, el arte del retrato e hizo sus primeras figuras de cera. Ese año preparatorio facilitó su entrada en la Real Escuela de Dibujo de Hungría (Magyar Királyi Mintarajztanoda), de la céntrica avenida Andrassy. En ella enseñaba Desiderio Erdey, su primer maestro, gran teórico y quien le introdujo en la escultura libre; además de Beni Ferenczy —discípulo de Aristide Maillol y Auguste Rodin—, de cuyo magisterio Kepenyes siempre se consideró deudor y que, unido a la influencia del escultor nacido en la capital húngara Tibor Vilt, autor de esculturas técnicas, serían esenciales para que Pál lograse estatuir los fundamentos de la singular concepción de su arte en bronce. Europa, despojada de fascistas y nazis, por entonces aprendía a construir la paz después de la Segunda Guerra Mundial.

Pero los soviéticos ocuparon Hungría y se instauró el régimen comunista de Mátyás Rákosi, secretario general del PC húngaro. Kepenyes no olvidará que fue acusado de anticomunista, detenido el 10 de marzo de 1950 por la policía secreta Államvédelmi Hatóság (AVH) o Autoridad de Protección del Estado y, como ha precisado el escritor Patrick Stin, condenado a diez años por conjuración contra la seguridad del Estado. Le delató injustamente una muchacha con la que había tenido amores. Estuvo durante dos años infernales en el antiguo convento Maria Nostra, transformado en cárcel, en total aislamiento y en la más absoluta oscuridad para evitar que el recluso viera el cielo; le daban pan muy aguado y con él se entretenía haciendo caballitos de miniatura que al final se comía entre hambre y miserias. Después lo trasladaron a las minas de carbón al norte del país.

Sin duda alguna Pál habrá dicho a sus coterráneos inmortales, no sin gozo, que bajo control policial salió en 1955 con su compañero Andrés Laurimiez cuando, tras la muerte de Stalin, Nikita Kruschov atenuó las condenas de los presos políticos de los países satélites. El 23 de octubre de 1956 no dudó en participar activamente, arma en mano, en la revolución popular, obrera y estudiantil, que acabó el 4 de noviembre con Budapest ocupado por el ejército rojo soviético, el golpe de Estado de János Kadar y la detención, deportación en Rumanía y posterior ejecución de Imre Nagy, primer ministro húngaro, con quien él, Pál, tuvo especial trato. El 8 de noviembre, con una condena a muerte por contumacia a sus espaldas, en compañía de su hermano György y una joven revolucionaria, sobrina del alcalde de Viena, logró cruzar clandestinamente la frontera austro-húngara por el puente de madera de Andau, paso de multitud de exiliados descrito por James A. Michener, con quien coincidió en las calles sublevadas. Se vio de pronto en Viena y, poco después, merced a la mediación del embajador francés en la capital austriaca, en un tren lleno de refugiados húngaros llegaba a su idolatrado París. Despuntaba el mes de diciembre de 1956.

Obtuvo una beca como estudiante de la École de Beaux-Arts, 14 rue Bonaparte, y se alojó en la Cité internationale universitaire, donde conoció a una muchacha mexicana que le hablaba de su país. Le deslumbraba la efervescencia artística e intelectual parisina, que festejaba (encuentros con Beauvoir y Lanzmann, con Signoret y Montand, con el anciano Picasso mientras esculpía en madera Las bañistas, dicen las crónicas); fue contratante de figurantes para la película Christine, interpretada por Romy Schneider y Alain Delon, y aún tenía tiempo para seguir tallando y malvendiendo figuritas, dijes, collares algún anillo… Su particular manera de moldear el latón y el bronce, la singularísima artesanía y las peculiares estatuillas en movimiento fueron moldeando la voz personal de su creatividad. Y la buena ventura no se hizo esperar. Una rica viuda de Lieja le encargó varias esculturas bien pagadas, que le permitieron recorrer mundo a su antojo. En 1958, pudo conseguir de los franceses el asilo político y un pasaporte de apátrida que le prohibía su regreso a Hungría. Se hizo novio de una bella pelirroja francesa de nombre Nicole con quien visitó Roma, viajó imantado por las ruinas a Grecia y Egipto... Pero necesitaba el mar y ver las pirámides de Teotihuacán. Recordó que la compañera de la cité universitaria dijo que le aguardaría en México. En Bilbao supo de la inminente salida de un barco a México. En la Semana Santa de 1959 llegó a Veracruz y de allí puso rumbo a la capital azteca.

Kepenyes no habrá olvidado confiar a sus compañeros de eternidad algunos secretos íntimos. Que en el Bazar Sábado de San Ángel comenzaba su período artístico mexicano vendiendo miniaturas y un surtido de alhajas. Que después, atraído por la fama social y auge turístico de Acapulco al comenzar los sesenta, resolvió establecerse allí. Y, sobre todo, que el 13 de octubre de 1973 tropezó en la Zona Rosa de Ciudad de México con una bellísima mujer de exquisitez y talento, que le hizo sentar la cabeza, Luz María Dehesa Orozco, familiarmente Lumi para todos, compañera inseparable suya desde entonces, brújula nunca desatenta. Y que en el cerro más alto, desde donde se adivina la Laguna de Coyuca en lontananza, se inventaron una casa-taller, hospitalaria siempre a las brisas y a gente amiga, el mejor nido para esculpir la creación.

Cuantos fuimos afortunados por la afable amistad de Pál, hoy hemos vuelto a los retratos y a desempolvar en la memoria los tiempos que cada cual tuvimos con él. Lo hemos visto en imágenes de insolente juventud, apuesto y bello, con elegancia una pizca estrafalaria, coqueto e ingenioso, provocando el pasmo de enamoradas y hasta de algunas damas entradas en años de cierta alcurnia.

Mucho poso de aquel joven conservó el escultor que cada mañana bajaba a bañarse en el mar frente a la isla de la Roqueta, tan cernudiana, antes de entregarse como fiel amante a su íntimo universo. Recordamos su imperecedero espíritu de juventud alegre, flaco y esbelto, con chambergo negro y bastón, levemente rendido hacia adelante por la edad. Y su obsesivo culto al cuerpo para dar inacabable vuelo salubre a la existencia. Y aquella mirada suya de un azul desmesurado y penetrante, retadora bajo pobladas cejas; o su guedeja de suave seda entre rubia y blanca. Y su muy personal desaliño indumentario, rémora quizás de un desdén hacia convencionalismos sociales o excusa para dejarse mimar. Y su sonrisa pícara, imantada por el gesto cómplice de los traviesos… Era Pál persona de encanto, simpatía y animoso talante, o todo lo contrario, hasta maldiciente, si acaso su enfado lo requiriese; ameno conversador con quien merecía su atención o extremadamente parco por descontento o disgusto. Y sus manos, siempre sus manos, que, mientras hablaba, en sus giros eran caricia y tacto, como si fuera también un orfebre del aire. Era un trabajador empedernido en su oficio, dotado de extraordinario genio creador, seducido hasta lo indecible por su arte y por vivirlo.

Aun considerando la precedencia de los objetos móviles abstractos o estructuras colgantes de Alexandre Calder, e incluso los trabajos de su maestro Tibor Vilt, Pál Kepenyes los superará ampliamente yendo más lejos, hasta conferir un dinamismo nuevo a la escultura o a la pieza de artesanía, mediante rupturas y enganches que posibilitan múltiples movimientos sabiamente estudiados y controlados y, por consiguiente, la aparición de nuevos volúmenes. Como en un mecano con engastes. En definitiva, consiguiendo la recreación misma del objeto esculpido. La singularidad del proceso de creación de Kepenyes se fundamenta en la invención, alejada de la mímesis radical, y en la búsqueda de una inédita concreción poético-artística. La creación es superada por la recreación a la que contribuye la propia obra de arte. Los vuelos del "mundo roto" kepenyesiano comenzaban durante una especie de hermenéutica previa a la ejecución material de la escultura, o del objeto, o del artefacto artístico, independientemente de su tamaño, que iba coherentemente concibiéndose en una perfecta comunión entre el hacedor y lo creado. Una interpretación verbal mediante la escritura y pictórica bosquejada o plenamente dibujada.

Los cuadernos de Pál Kepenyes tienen, en su desorden, un valor artístico incalculable. En ellos proyectaba y anotaba con minucia cada movimiento posible de la obra esculpida y quebrada, describía lo que su dinamismo podría sugerir, sus giros y caídas, sus bloqueos y engastes, hasta esculpir en la memoria todas y cada una de las factibles posturas de su alma escondida. Si la variada orfebrería de Pál Kepenyes acoge colgantes, gargantillas, sortijas y pulseras, entre otros originales adornos, la heterogeneidad e ingeniosidad de sus grabados son producto de su buril excepcional. La obra mayor, sus estatuas y efigies, reproducen con dispar tamaño un amplio repertorio de objetos, a menudo no exentos de simbolismo (cajas, soles con piedras engastadas, corazas, vasijas cilíndricas…) y una fauna digna de estudio (la recurrente serie de caballos que recuerdan la panonia húngara, gallos, leones, algún toro, pájaros…), además de figuras de gran sensualidad e icónico erotismo (desnudos de la mujer, de la pareja), u otras no menos específicamente kepenysianas que en su abstracción y movimiento parecen ser la construcción de una idea sagazmente esculpida, o de varias a la vez. Lo demás consistía en transmitir la obra pensada y concebida al bronce con la ayuda del fiel Amadeo y darle la pátina que mejor convenía a la escultura, la del bronce viejo o la muy habitual de cardenillo, azul turquesa, a modo de herrumbre venida de la profundidad de los océanos.

Más todavía. Si Pál Kepenyes entiende que lo imperativo para el artista plástico es crear inventando y recrear la abstracción, la singularidad de su producción escultórica se acrecienta por cuanto facilita que el espectador, más allá de la mera contemplación y ensueño, participe, copartícipe en la labor creativa de la obra al poder modelar a voluntad y con sus propias manos la formas del objeto esculpido por el autor.

Hoy, mientras acaba el invierno y es todo tristura, he compartido recuerdos con las obras suyas que honran mi casa. Nos conocimos afortunadamente en Budapest en noviembre de 2011 con motivo de su exposición Heridas profundas y otra de la ceramista húngara Eva Bertok en la Galería VAM, que tuve el gran honor de alentar desde mi dirección del Instituto Cervantes en Hungría. Meses antes le habían condecorado con la Signum Laudis de la Academia de Arte Moderno de Roma. Supe de su reconocimiento, escaso para cuanto merecía, y de sus muestras antológicas, entre otras, en el Dovan Museum de Montreal, Museum of Modern Art de Washington, en la Southampton East Gallery de Nueva York, en la Galerie Alexis Mistini de París, en Ciudad de México… Luego fuimos tejiendo la urdimbre de los afectos.

En su casa fui huésped venturoso varias veces. En la última, recuerdo que justo a la salida de Acapulco camino del aeropuerto y a la altura de su monumental grupo escultórico Pueblo del sol (emparentado con la obra La familia de Monterrey), sobre cuya rehabilitación y cromatismo habíamos trabajado durante mi estancia, tuve el mal presentimiento de que no nos volveríamos a ver. Quise acompañarle el 23 de octubre pasado en la Embajada de Hungría en México con motivo de la entrega del premio Kossuth, que le otorgaron como reconocimiento nacional a sus ilustres compatriotas, pero la peste asesina de nuestro tiempo lo impidió. Su mujer dijo que tres días antes no había alcanzado a leer Mitomorfosis, el último libro sobre su obra, pero que tuvo entre sus manos y que le hizo brotar una sonrisa. Durante la misa de córpore insepulto, trasmitida desde su casa-taller, pudimos despedirnos en la distancia del viejo Pál Kepenyes. Le imaginé entre los inmortales húngaros al tiempo que advertí cómo sus estatuas y sus mil objetos se duelen huérfanos en el cerro más alto de Acapulco… Hasta les cinceló las lágrimas y la pena en sus almas escondidas. Sit tibi terra levis.

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Javier Pérez Bazo es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Toulouse – Jean Jaurès.

La edil de Espacios Públicos y Proyectos de Ciudad del Ayuntamiento de San Sebastián, Marisol Garmendia, ha afirmado que el Consistorio está "en contacto" con la familia del escultor Eduardo Chillida para analizar "la fórmula más adecuada" para limpiar las pintadas de lazos amarillos realizadas por desconocidos en sus esculturas del Peine del Viento de la ciudad, según informa Europa Press.

En declaraciones a los medios, Garmendia ha explicado que "desde el primer momento" informó a la familia Chillida de "este execrable ataque" y "ellos han mostrado su total disposición a analizar cuál es la mejor manera de limpiar el Peine del Viento".

"En los próximos días nos darán una respuesta que nos permita limpiar la escultura de una manera rápida, pero lo que más nos importa tanto a la familia como al Ayuntamiento, es que se haga de la manera más adecuada", ha dicho.

Garmendia ha incidido en que se va a buscar "la fórmula más adecuada", para acometer estas labores de limpieza "de la mejor forma posible", para que "el Peine del viento tenga el aspecto original que tenía" y "no dañar" esta obra de arte.

Este miércoles tres dibujos de lazos amarillos aparecieron en la escultura de Eduardo Chillida, un simbólico conjunto escultórico de San Sebastián que se encuentra ubicado en el paseo que lleva el nombre del artista, al final de la donostiarra Playa de Ondarreta.

Los lazos amarillos, símbolo de apoyo a los políticos catalanes presos, figuran en la escultura principal, ante la que cada día pasan paseantes y turistas.

Tras conocer el suceso, el alcalde de San Sebastián, Eneko Goia, calificó el hecho de "absolutamente condenable" y "de todo modo incomprensible". "No alcanzo a comprender cómo a nadie se le puede ocurrir hacer algo así a un elemento como el Peine del Viento. De verdad, creo que es un acto de vandalismo", señaló.

El escultor canario Martín Chirino López  (Las Palmas, 1925) trabajó esculpiendo uno de los conjuntos escultóricos del Valle de los Caídos, al que reconoce que "jamás" volvió, y considera que, más allá de la polémica creada con la exhumación de los restos de Franco, en el conjunto hay "grandes piezas" de valor artístico que espera que se respeten.

"Yo considero que alguna de las piezas que hizo Ávalos son grandes piezas. El descendimiento es una pieza hermosa, solo por la grandiosidad con la que está hecha y la fidelidad con la que tradujo lo que había modelado. Dentro [del Valle de los Caídos] hay cosas que tienen valor y espero que eso lo dejen y no lo estropeen. Porque la historia es la historia", aseveró en una entrevista concedida a Canarias Radio la Autonómica y recogida por Europa Press.

Chirino, junto a otros, fue responsable de esculpir el trabajo modelado por su entonces maestro, el también canario Manolo Ramos. Se trató, ha relatado el autor, de "unos grandes frisos" del "desembarco de los legionarios en Almería".

"Ahí estuve trabajando. Él había hecho los dibujos y el modelado, y yo ayudé a esculpir. Era muy joven e intentaba sobrevivir un poco del arte. Eran grandes secuencias con muchos soldaditos que tenían que ser muy realistas, legionarios, con el sombrerito y la borla. Lo hice junto a otros amigos que también estaban estudiando en ese momento", ha rememorado.

Chirino recuerda aquellos tiempos como algo "extraño", tanto "como los momentos que [les] tocó vivir". "Mirábamos aquello y todos teníamos nuestro ideario y conocimiento de lo que había pasado, pero era un mundo de supresión terrible y había que hacer aquello porque era la única posibilidad de sobrevivir y vivir del arte", comentó.

Martín Chirino en 2015 junto a 'Lady Tenerife' (1971), una "pieza fundamental" de su carrera.

"Nunca más volví, jamás"

"Nunca más volví, jamás", sentenció, y aunque considera que "España siempre tiene inquietudes" y "siempre tiene un pasado oscuro" en algún "momento habrá que acabar". Chirino reconoce que "no" sabe bien "qué opinar" sobre el fondo del asunto, aunque considera que, "con tanto problema" como hay en España, este para él "es uno más".

Chirino, que en estos momentos está recuperándose de un problema de salud en una clínica de Madrid, ha cerrado la entrevista asegurando: "Espero que no volvamos nunca a tiempos pasados, que nunca fueron mejores".

La Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados ha apoyado por unanimidad este martes una proposición no de ley de Unidos Podemos por la que se insta al Gobierno a devolver al Ayuntamiento de Santiago dos esculturas del Pórtico de la Gloria de la catedral que actualmente están en poder de la familia Franco.

Concretamente, la iniciativa impulsada por En Marea, recogida por Europa Press, pide que se realicen las comprobaciones pertinentes para determinar si estas esculturas del Mestre Mateo, la de Isaac/Ezequiel y la de Abraham/Xeremías, fueron objeto de un expolio y, si esto fuera así, se lleven a cabo las acciones pertinentes, incluyendo la intervención de la Fiscalía.

El objetivo, según ha explicado el portavoz de Cultura morado, el diputado de En Marea Miguel Anxo Fernán Vello, es "depurar posibles responsabilidades y proceder a la devolución de las esculturas a su legítimo propietario, el Ayuntamiento de Santiago".

Fernán Vello ha indicado que el Consistorio santiagués encontró este año documentación que demuestra que las estatuas le pertenecen y que condicionaban la posible venta de las figuras, para que estas no salgan del patrimonio municipal, ni por enajenación, donación, concesión de depósito o cualquiera otra figura, "puesto que en caso contrario debiera indemnizarse al vendedor con la cantidad de 400.000 pesetas".

"No existe, por tanto, ningún documento de cesión por parte del Ayuntamiento de Santiago", apunta el diputado, para añadir que, bajo la dictadura "no se cumplieron ninguna de las condiciones acordadas", sino que la familia Franco "se adueñó de las esculturas llevándolas del Pazo de Meirás en A Coruña", en donde continúan.

"Ardor bélico" de En Marea

El PP ha sido el único partido que ha presentado una enmienda a la propuesta ya que, a pesar de estar de acuerdo con el texto, está en contra de "diversas opiniones vertidas en la proposición no de ley". Según ha señalado la portavoz adjunta del partido, Marta González, existe "cierto ardor bélico" en la redacción de la iniciativa y ha reprochado al grupo proponente "errores" relacionados con la data de las tallas, así como en su identificación.

A pesar de que la enmienda conservadora iba en el sentido de corregir estos errores y que, tal y como ha señalado González, no modificaba el fin de la misma, el de devolver las tallas al Ayuntamiento de Santiago, Unidos Podemos ha decidido rechazarla.

Durante el debate, los portavoces de PSOE y Ciudadanos en esta materia, Guillermo Antonio Meijón y Félix Álvarez, respectivamente, han apoyado la propuesta morada. El diputado socialista ha recordado que en el Pleno del Consistorio compostelano se votó una propuesta similar de forma unánime, y ha llamado a que estas tallas pasen próximamente a ser patrimonio común y declaradas Bien de Interés Cultural.

"Que no se olvide la crisis de los refugiados y de los migrantesla crisis de los refugiados y de los migrantes, una tragedia humana tan tremenda, en la que no se está haciendo nada verdaderamente eficaz para pararla y que ya raramente aparece en los medios con la dimensión que realmente tiene". Este es el principal objetivo que la periodista Ángeles Bazán persigue en su exposición Visiones de un naufragio, que la Fundación Diario Madrid acoge en su sede —en Larra, 14 (Madrid)— desde este martes 24 octubre hasta el 2 de noviembre.

"Es una tragedia que sigue estando allí. Ellos siguen llegando, siguen huyendo de la guerra, siguen cruzando el mar, siguen muriendo a merced de las mafias y, los que se salvan, siguen enfrentándose a las vallas, a los muros, a la intransigencia, a leyes restrictivas", sostiene en declaraciones a infoLibre su autora, que a través de un conjunto de figuras y cuadros plasma "la frustración de que la Unión Europea no esté a la altura", pero también "la solidaridad, la entrega desinteresada de personas anónimas, de profesionales de muchos ámbitos, el trabajo de las ONG, el comportamiento de algunas instituciones e iniciativas ciudadanas".

Una de las pinturas que integran la exposición Visiones de un naufragio, de la periodista Ángeles Bazán. FDM.

Visiones de un naufragio es el resultado de emplear "la prensa como inspiradora del arte y también la prensa en el arte", explica la artista, que en su obra emplea artículos, fotografías y reportajes —publicados tanto en medios nacionales como internacionales— no solo como fuente de inspiración, sino que los recoge físicamente y forman parte de su cuerpo. Así, la combinación de esos recortes de prensa con "restos de naufragio" —arenas de playa, telas de vela, redes y maderas pulidas por las aguas, recogidas en las costas del Mediterráneo— buscan que la tragedia migratoria sea recordada. "Una obra de arte siempre está ahí, las noticias las leemos hoy y mañana las olvidamos", recuerda la periodista.

"Leía artículos tan sangrantes que te preguntabas cómo es posible que esté ocurriendo esto en pleno siglo XXI y que mañana no exista", confiesa la autora, que considera que cuando haya pasado el tiempo y se analice lo ocurrido en esta década "nadie con un mínimo de sensibilidad" podrá explicarse cómo se pudo consentir un drama humano de tal magnitud y "cómo pudimos soportar tanta indiferencia". De este modo, expone que la exposición es "un homenaje a las víctimas de este drama, pero también a quienes demuestran empatía con quienes lo sufren y se comportan como se espera que lo haga un ser humano".

El Ayuntamiento de Santiago de Compostela recuperó el expediente de adquisición que demuestra su titularidad sobre las dos esculturas románicas, las imágenes de Abraham e Isaac del taller del Mestre Mateo, que formaban parte de la fachada que cubría el Pórtico de la Gloria y que actualmente están en posesión de la Familia Franco, informa Europa Press.

El hallazgo  fue anunciado públicamente este viernes por el alcalde de la ciudad, Martiño Noriega, quien avanzó que los servicios jurídicos se encuentran analizando y estudiando el documento y la estrategia de recuperación de las piezas.

El texto fue encontrado en el archivo de la Universidad de Santiago, donde están almacenados todos los documentos municipales anteriores al año 60. Para la tarea de búsqueda, el Gobierno local contó con el apoyo de historiadores de la institución académica.

Según señaló Noriega, el texto incluye tanto el expediente de adquisición de las piezas como la propia escritura notarial, haciendo constar todas las características de las estatuas, la titularidad municipal y una reserva "para evitar que desaparezcan del ayuntamiento" y se preserve su propiedad "pública, de los vecinos de Santiago".

La escritura confirma que las piezas fueron adquiridas en 1948 por el Gobierno local e incluye una cláusula en la que el vendedor condiciona su adquisición a que las estatuas "permanezcan indefinidamente en patrimonio del excelentísimo Ayuntamiento de Santiago de Compostela", estableciendo una indemnización en caso de enajenación, donación o cesión de depósito.

El alcalde destacó, así, que este documento demuestra no sólo la titularidad de las esculturas, sino también que no existe "acuerdo de cesión" del Gobierno local a la Familia Franco, dado que "sería incumplir" una resolución y acuerdo del propio Ayuntamiento.

De este modo, el Gobierno de Compostela Aberta sospecha que la cesión se produjo "por petición verbal" de la propia Familia Franco y el regidor municipal que ostentaba el cargo en ese momento.

Propiedad "absolutamente probada"

El expediente "es tan completo", detalla Noriega, que incluye un informe del escultor Francisco Asorey en el que detalla las características históricas y el valor de las piezas, muy superior al importe que figura en el expediente de venta (60.000 pesetas).

Asimismo, figura la existencia de una tercera figura, un caballero del siglo XVI y XVII, pero que carece "de la antigüedad y el valor" de las estatuas del Mestre Mateo.

Noriega avanzó, a su vez, que el Ayuntamiento anunciará medidas "en próximos días" respecto a la estrategia de recuperación de estas piezas, considerando que "está absolutamente probado documentalmente" que son propiedad de la ciudad de Santiago y que "no se adoptó acuerdo formal de su cesión".

A pesar de ello, rechazó "adelantar acontecimientos", aunque cree que "existe tiempo suficiente" para iniciar acciones judiciales y "reclamar medidas de urgencia" sobre este patrimonio.

El Museo Arqueológico Nacional (MAN) ha iniciado la revisión de la estanqueidad de sus vitrinas y ha reforzado el sistema de control de plagas tras detectar el pasado viernes 25 de agosto la presencia de una hormiga en la vitrina de la Dama de Elche.

La escultura, al estar realizada con material inorgánico (piedra caliza), no puede ser afectada por los insectos. En todo caso, los expertos en conservación del museo han realizado una revisión de la pieza y se encontraría "en perfecto estado".

"El museo está sujeto a un protocolo de conservación preventiva y lleva a cabo revisiones y limpiezas de manera sistemática en el interior de las vitrinas. No hay de qué preocuparse ni generar alarmas ya que han funcionado todos los protocolos", ha señalado el director general de Bellas Artes y Patrimonio Cultural, Luis Lafuente.

Por su parte, el director del museo, Andrés Carretero, ha indicado que "los técnicos y personal de sala del Museo han actuado con rapidez". "Tan pronto detectaron la presencia del pequeño animal en la vitrina avisaron al departamento de Conservación para proceder a su eliminación y retirada. Posteriormente se ha realizado un tratamiento rápido de desinsectación y desde entonces no se ha detectado presencia de más insectos en esta u otras instalaciones expositivas del museo", ha añadido.

La empresa instaladora de las vitrinas llevará a cabo este miércoles 30 de agosto una revisión "exhaustiva" de las mismas para conocer por dónde pudo acceder el insecto y aplicar las medidas que se consideren oportunas para que un incidente así no se vuelva a producir.

Compromís pide su regreso a la Comunitat Valenciana

Compromís ha pedido este martes explicaciones al Gobierno sobre la presencia de una hormiga dentro de la vitrina que guarda el busto de la Dama de Elche en el Museo Arqueológico Nacional (MAN) de Madrid, tal y como recoge un vídeo grabado por un visitante del centro compartido en Twitter. A su juicio, el centro no es el idóneo para albergar esta obra y pide que regrese a la Comunidad Valenciana.

A través de una batería de preguntas dirigidas al Ejecutivo, registrada en el Senado, la formación valenciana denuncia que, la presencia de estos insectos, evidencian el fallo de "todos los protocolos básicos y mínimos" del museo y asegura que "eso nunca hubiera pasado de estar la Dama en su lugar de origen", Elche.

A su juicio, es un "síntoma más de desgana y avaricia de un Gobierno centralista que sólo entiende que la capital ha de disfrutar y ofrecer los principales reclamos arqueológicos" a pesar de ser una ciudad que "no ha aportado nada significativo" a la colección. "Retiene todo el legado de otros territorios", señala en el texto el representante de Compromís en la Cámara Alta, Carles Mulet, que ha firmado la iniciativa.

El senador recuerda en el documento que la salida de la Dama de Elche de esta ciudad "estuvo rodeada de una dudosa venta en Francia" para ser expuesta en el Museo del Louvre, para después, en 1941, "ser donada a la Dictadura de Franco" y llevada al Museo del Prado. "En 1965 pasó al Museo Arqueológico Nacional donde se expone junto a otras piezas y damas íberas", explica Compromís.

Mulet ha afirmado que si Madrid no sabe custodiar la Dama, que se la dé al pueblo valenciano a quien, a su juicio, pertenece. Para el senador, esta es la forma para evitar "estas situaciones ridículas".

Del mismo modo, la concejal de Cultura en el Ayuntamiento de Elche (Alicante), Patrícia Macià, ha anunciado que pedirán explicaciones al Ministerio de Cultura y al Museo Arqueológico Nacional (MAN) por este incidente. Al respecto, Macià ha explicado que se buscará "saber, más que nada, qué ha pasado" y si es "normal que pasen estas cosas, porque a lo mejor ha pasado más de una vez y son cuestiones que se solucionan rápido".

Una gigantesca rueda dentada de gierro y hormigón parece haber sido abandonada en una de las salas del Reina Sofía. La obra de Asier Mendizábal, fabricada en hierro y hormigón, recuerda inevitablemente al Charles Chaplin de Tiempos modernos cabalgando el mecanismo de la fábrica en la que trabaja. En una pared vecina, una serie de vídeos del cineasta alemán Harun Farocki le hacen la réplica. El título, Los trabajadores saliendo de su lugar de trabajo, es bastante descriptivo: empleados de Bangalore, Hanoi, Johannesburgo, El Cairo o Lisboa abandonan sus oficinas y fábricas con el mismo aspecto cansado. Está claro que Ficciones y territorios. Arte para pensar la nueva razón del mundo es una muestra esencialmente política. Y lo es, en cierto modo, como respuesta: la época de la que se ocupa, entre 1991 y 2011, ha sido la de la "hegemonía del neoliberalismo". 

Lo explica Manuel Borja-Villel, director del museo. Esta nueva muestra supone un peldaño más en la exposición de los fondos del centro, que vienen repensándose y organizándose desde la llegada del director en 2008, y exhibe piezas compradas por la institución en los últimos cinco años, ya durante sus exposiciones temporales, ya directamente a los artistas. La exposición —organizada por el propio director junto a las comisarias Cristina Cámara, Charo Peiró, Beatriz Herráez y Lola Hinojosa— se podrá ver, sin embargo, solo hasta el 15 de marzo, a la espera de que se "encuentre un espacio estable para [la colección de] las últimas décadas". En septiembre se incorporarán al estudio más de 300 obras cedidas por Soledad Lorenzo, que cerró su galería en 2012, y que cerrarán este ciclo. 

Pero el período abordado por Ficciones y territorios da para mucho. Borja-Villel sitúa el comienzo de este período en la caída de la Unión Soviética, que coincide, en el caso español, con la llegada de la Exposición Universal de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona. O, lo que es lo mismo, con el reinado del neoliberalismo, que el director define como "la condición social y económica en la que vivimos y que tiene mucho que ver con las desigualdades sociales, la financiarización de la economía, la desaparición de los Estados-nación y la hegemonía cultural". Borja-Villel describe un aumento de la presencia de la cultura en el debate público que, sin embargo, "no ha ido acompañada de una diversidad real". Los trabajos que ellos recogen no forman parte de esta corriente, sino de la que la cuestiona. 

La rueda dentada (2009), de Asier Mendizábal. / MNCARS

Los temas que atraviesan la muestra son tan variados como las disciplinas expuestas, que abarcan desde la fotografía a la performance pasando por el trabajo con textiles. Basta con enumerar los títulos de las salas. Las piezas que se encuentran en "Globalización y territorio", "Ficciones políticas", "Territorios no gobernados, "La ciudad 'otra" y "El trabajo y la plata" cuestionan de manera evidente los dispositivos del poder. En Lottery of the sea (La lotería del mar), Allan Sekula responde a la autorregulación del mercado defendida por Adam Smith con las irregularidades y la precariedad a las que se ven sometidos los marinos, y la especulación de aquellos que se enriquecen con el comercio y los frutos del océano. "El mercado se autorregula, pero de una manera concreta", apunta Borja-Villel. 

Hay un eco de los conflictos territoriales del siglo XX que empuja los límites de la muestra hacia fronteras lejanas. En The secession sessions (Las sesiones de secesión), Eric Baudelaire reflexiona sobre la naturaleza de los Estados-nación a partir del ejemplo de Abjasia, antigua república soviética independizada de Georgia a principios de los noventa tras una guerra civil y que gran parte de la comunidad internacional no reconoce. La obra se basa en la correspondencia que mantiene con Maxim Gvinjia, antiguo ministro de Asuntos Exteriores del país. El artista dirige sus cartas a un país que no existe de manera oficial; algunas llegan, otras no. "¿Qué es necesario para que un país exista?", se preguntan los comisarios. El cineasta israelí Amos Gitai responde con las consecuencias de su existencia: en La casa y Una casa en Jerusalén materializa el conflicto palestino-israelí en el devenir de un edificio que pertenecía a un médico palestino y que es expropiado por el Gobierno de Israel. 

Pero hay también miradas a lo cercano. Los comisarios sitúan la sala que aborda el concepto de ciudad en los años de "la aznaridad", el término creado por Manuel Vázquez Montalbán para definir el Gobierno de José maría Aznar (1996-2004). Es un álbum de la burbuja económica, con Castillos en el aire, de Hans Haacke, que con una serie de fotografías retrata el crecimiento de ensanches a las afueras de la ciudad... finalmente habitados por nadie. Pero también de las transformaciones en los barrios obreros de Madrid y Barcelona, que sirven de ejemplo de un fenómeno replicado a escala nacional e internacional. Es un espacio natural para el proyecto de Manolo Laguillo sobre la gentrificación —el desplazamiento de la población original por la especulación y la subida de los precios— en el madrileño Lavapiés, y para el estudio de Pedro G. Romero sobre la construcción del espacio doméstico en Badia del Vallès, municipio fruto del desarrollismo y habitado hoy por descendientes de emigrantes andaluces. 

El protagonista de esta pieza es el bailaor Israel Galván, y sirve como muestra del gusto del arte creado en estos años por la performatividad y lo teatral. "Ya no hay esta obsesión por la disciplina artística, y pasan de un medio a otro", explica Borja-Villel, que ve en esta "transversalidad" un "elemento característico" de la época. Esto supone también una resistencia, tanto a la forma habitual de arte y las categorías que este genera como a una cierta manera de generar relato. No es extraño que las obras interesadas en la teoría poscolonial y el feminismo tengan que servirse de nuevas formas de narración. La sala "Poética de lo diverso" recoge nuevos lenguajes, de manera incluso literal, como el Tzotzil de la fotógrafa de origen maya Maruch Sántiz Gómez. Uno de ellos es el propio cuerpo, como el que centra el estudio de Salomania (de Renate Lorenz y Pauline Bodry) sobre la figura de Salomé, o el cuerpo ausente de la pieza de Evviva il coltello! (¡Viva el cuchillo!), de Inés Doujak, sobre la figura de los castrati. 

Las últimas salas, "Vidas imaginarias" y "Modernidad fuera de tiempo", aúna a autores interesados por el límite entre realidad y ficción, en "la escritura, la reapropiación, la reconstrucción de la historia". Puede parecer que Santiago, una pieza de Joao Moreira Salles sobre el mayordomo jubilado de su familia, o las de Dora García sobre sus referentes artísticos quedan fuera de aquel relato político que prometía la exposición. Pero lanza un mensaje clave: Ficciones y territorios quiere ser una "reapropiación" de la historia. 

La familia Franco guarda dos esculturas del Pórtico de la catedral de Santiago en el palacio de Cornide, su residencia de A Coruña. Según publica el diario gallego La Opinión A Coruña, se trata de las esculturas de los profetas Ezequiel y Jeremías, realizadas, al igual que todo el conjunto escultórico del pórtico, por el maestro Mateo. Las figuras fueron separadas de la fachada de la catedral en 1520 para construir dos puertas, y fueron a parar a manos del conde de Gimonde, un noble compostelano, que se las vendió al Ayuntamiento de Santiago por 60.000 pesetas.

Finalmente, el Ayuntamiento decidió regalárselas al dictador, que primero las instaló en el pazo de Meirás en Sada y finalmente en la Casa Cornide. Según relata el diario gallego, en este momento está en marcha un proceso de restauración del Pórtico de la Gloria, una labor que se inició en el verano de 2014 y cuyo objetivo es restaurar, conservar y fijar la policromía del conjunto escultórico, así como mostrar una reconstrucción virtual de cómo era el Pórtico originalmente, a todo color, con todas las piezas, un proyecto que necesita estudiar y analizar las figuras de la familia Franco para poder completarse. 

El profesor de Historia del Arte de la Universidad de Harvard y coordinador de la investigación histórico artística del programa de restauración del Pórtico, Francisco Prado-Vilar, asegura que "juntar todas las esculturas sería lo ideal. Su identificación es uno de los grandes descubrimientos, ayuda a entender todo el programa iconográfico de la fachada diseñada por el Maestro Mateo". 

Sin embargo, el historiador admite que recuperar las piezas en manos de la familia Franco va a ser "complicado", aunque aboga por una negociación "diplomática" para que los particulares donen las esculturas, que, "una vez identificadas, tienen un valor inmenso". Prado Vilar también destaca la "generosidad" de algunas personas e instituciones, que decidieron donar esculturas que estaban en su poder para poder completar la labor de restauración del Pórtico, algo que, lamenta, no ha pasado con la familia Franco. 

Ensayos, novelas, autores, películas, arquitectos... Muchos políticos de la sección de verano de infoLibre Estos son mis principios han recordado alguno de estos elementos como una de las fuentes de inspiración que motivó su vocación pública. Faltaba la escultura, y ha sido Melisa Rodríguez, portavoz adjunta del grupo de Ciudadanos en el Congreso, quien se ha metido de lleno para hablar de "oscilaciones", "ritmos" y "escalas".

"Podemos hacer un símil entre las oscilaciones de mi vida, de los ritmos, el movimiento y el desenlace político, con una escultura de Richard Serra". La diputada de Ciudadanos destaca la obra de Serra (San Francisco, Estados Unidos, 1939), escultor minimalista y Premio Príncipe de Asturias en el año 2010, conocido por su trabajo con grandes piezas de acero corten, un tipo de aleación que resulta muy resistente contra la oxidación y la corrosión atmosférica. En España, sus obras pueden verse en museos como el Guggenheim de Bilbao y el Reina Sofía, en Madrid. 

La materia del tiempo (The Matter of Time), 1994–2005, de Richard Serra, en el Guggenheim de Bilbao. / MUSEO GUGGENHEIM

La comparación, asegura Rodríguez, viene de que las obras del escultor estadounidense son "grandes instalaciones que en un principio nos hacen sentirnos pequeños (como en el día a día ante los nuevos retos), pero que una vez dentro de ella comenzamos a entender el movimiento", como el gran aparato burocrático del sistema y las administraciones públicas.

La diputada, que además de estudiar arquitectura posee un máster en Energías Renovables y ha vivido en países como Cabo Verde, Eslovenia o India,  relata que nunca pensó en ser política, ya que su camino le llevó a la arquitectura "y de ahí al mundo de las energías alternativas, previo paso por diferentes países que impregnaron en mi ese ritmo, esas variaciones de ritmo tan características de las esculturas nombradas".

En lo referente a la política, que Rodríguez describe como "una gran escultura de escala no humana", es necesario, afirma, "adentrarse para poder sentirla, disfrutarla y hacer que ese viaje sea productivo para todo aquel que te rodea y que representas". De su profesión, la diputada se queda con que, aunque "todo parezca enorme" en un principio, "toda nueva aventura, toda nueva etapa parece compleja y difícil de asimilar, pero una vez dentro, esa gran instalación acaba interactuando, acaba compartiendo y transmitiendo que todo tiene sentido: desde la escala, al movimiento, pasando por el material, ese material que nos mantiene permanentemente en contacto con la tierra", concluye. 

Imagine un cuadro colgado, junto a un buen puñado de otros lienzos semejantes, en una larga galería (al modo del Louvre, por ejemplo). Ahora imagine ese mismo cuadro en un espacio oscuro, solo iluminado por un pequeño led (como suelen mostrarse Los Caprichos de Goya o los pasteles de Toulouse-Lautrec). Ahora imagínelo reinando en una sala amplia, clara, iluminada con luz natural. El cuadro será el mismo, pero quizás no lo parezca. Las formas de montar una exposición se convierten en una parte más del proceso creativo, y dicen mucho del contexto en el que las piezas se producen y admiran. Esto lo tienen claro en el Centro de Arte 2 de Mayo (conocido como CA2M, situado en Móstoles y dependiente de la Comunidad de Madrid), que acaba de lanzar Colección XIII, una muestra que, hasta el 25 de septiembre, explora distintos "dispositivos de exposición" que se han utilizado en varios museos públicos de arte contemporáneo en Madrid. 

Están los extintos Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte Contemporáneo, que incluye por primera vez la palabra clave y terminaría transformándose en el Reina Sofía. Pero el primero es el Prado. Sí, porque, como recuerda el comisario de la muestra, Sergio Rubira, cuando se fundó el museo en 1819, "incluía en sus fondos las obras de artistas que todavían estaban vivos, como Francisco de Goya, José de Madrazo o Vicente López". El Prado era también, por tanto, un museo de arte contemporáneo. En la sección de la muestra que, en la primera planta de este edificio inaugurado en 2008, reproduce el estilo utilizado entonces, no cabe un cuadro más. La pared ha sido ocupada por un tetris de pinturas, como sucedía entonces, cuando las "galerías de contemporáneos" trataban de aportar una muestra enciclopédica de una supuesta "escuela española" que vendría a dar cuenta de la especificidad nacional. 

Vista de la primera sala de la muestra Colección XIII, inaugurada en el CA2M. / CA2M

Para construir esta imitación que pretende analizar cómo funcionan hoy aquellas formas expositivas, Rubira ha echado mano de la colección del CA2M (la adquirida por la Comunidad) y la colección de la feria ARCO, que se alimenta con obras nuevas en cada edición y que está depositada en el museo. Para remitir al museo del prado, el comisario ha optado por la movida: "Es un movimiento contracultural acogido por el poder muy rápidamente para representar a la España moderna. De la misma forma, el Prado había nacido para reivindicar una idea de la escuela española", explica. En una pared, formando un colorido caos, se acumulan cuadros de Ceesepe, de Costus, de Nazario, fotografías de Alberto García-Alix y Ouka Leele. 

Con Colección XIII, el museo buscaba una forma de sacar a la luz algunas de las las más de 1.500 obras de la Comunidad y las 300 de la Fundación ARCO. “La colección, sin ofender a Ferran [Barenblit director del centro hasta el pasado verano], no estaba trabajada", critica Rubira, "Así podemos exponer cosas que ahora no se pueden mostrar. Por ejemplo, cómo exponer a [el escultor cubista] Julio González de una forma contemporánea". Fue el nuevo director, Manuel Segade, quien encargó este trabajo sobre "cómo se muestra el arte". Y, aunque las colecciones son heterogéneas —la de la Comunidad está regida por una comisión que varía a lo largo del tiempo, e incluye obras adquiridas por concurso; la de ARCO se circunscribe al catálogo de la feria—, contienen "obras muy bien compradas", de Sol LeWitt a Jorge Oteiza, que pueden lucirse ahora con libertad. 

Salas del Museo de Arte Moderno, s.f. / INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL

Vista de una de las salas de la muestra Colección XIII, en el CA2M. / CA2M

Ante las reclamaciones de los artistas del momento, que pedían una mayor presencia para su obra, en 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno, situado en el Palacio de Bibliotecas y Museos (actual Biblioteca Nacional). Allí se derivaron las colecciones del Prado a partir de Goya. Colección XIII recoge tres etapas distintas del centro, con particularidades muy curiosas. En la primera, a partir de 1931, el crítico Ricardo Gutiérrez Abascal simplificó la instalación estableciendo una suerte de línea cronológica que subrayaba el progreso a lo largo de la historia del arte español. Tanto empeño tenía el también conocido como Juan de la Encina en establecer aquella línea perfecta, señala el comisario, asombrado, que "se salta el zócalo", superponiendo los lienzos a la madera que protegía la parte inferior de la pared. El CA2M reproduce esa particularidad. 

La II República, en un ejercicio renovador, convocó un proyecto en 1933 para realizar un anteproyecto del nuevo Museo de Arte Moderno. Lo ganó el racionalista Fernando García Mercadal, bajo un modelo que pretendía instaurar en España los elementos que estaban marcando la museografía europea. Nunca llegó a realizarse, pero el CA2M aprovecha para hacer realidad el proyecto reproduciendo algunos metros de su línea depurada y sorprendentemente moderna. Frente a este dispositivo, el instaurado durante el primer franquismo resulta más rancio aún. Sobre las paredes, cortinas blancas "al gusto de la época". En el centro de las instancias, explica Rubira, muebles "palaciegos" frente a el mobiliario anterior, compuesto de mullidos sillones, que apelaba a la "domesticidad". 

La muestra se detiene en el MuseoNnacional de Arte Contemporáneo, inaugurado en 1959, que se transformaría en 1968 en el museo Español de Arte Contemporáneo y este, en 1992, el Museo Reina Sofía. Ahí se acaba la labor de Rubira y empieza la del grupo de trabajo que ocupará, durante el verano, el último espacio de la muestra: una sala de espera y lectura, con dos escritorios repletos de libros sobre arte, como las que se suelen disponer al final de las exposiciones. La misión del colectivo que se forme será evidenciar "de qué manera una determinada forma de construir el museo cambia nuestra percepción" y generar actividades a partir de sus conclusiones. En otras palabras: la sala que cierra la exposición está en las cabezas de quienes piensan en ella. 

El pasado es parte indisoluble de la creación artística de Louise Bourgeois (París, 1911 - Nueva York, 2010). El Museo Guggenheim de Bilbao recoge parte de las vivencias personales de la artista franco-americana en Estructuras de la existencia: las Celdas (hasta el 4 de septiembre). La muestra agrupa un conjunto de 28 de sus Celdas, las piezas que utilizó en su madurez como una terapia para superar situaciones dramáticas que le marcaron durante la niñez. Sus padres, Josephine Fauriaux y Louis Bourgeois, eran dueños de una galería de tapices antiguos y de un taller de reparación de tapicería, donde rellenaban diseños desgastados por el tiempo. La pequeña Louise fue testigo de la infidelidad reiterada de su padre con la au pair de la familia, Sadie, que vivió con ellos durante diez años.

La muestra, organizada por el Haus der Kunst de Múnich en colaboración con el Guggenheim, reúne la mitad de la colección de Celdas de la artista conceptual en una exposición itinerante que concluirá su recorrido en el Museo Louisiana de Arte Moderno, en Dinamarca.

Vivencias destructivas vs. reconstrucción personal

La mayoría de las Celdas son reconstrucciones del pasado creadas con elementos arquitectónicos y muebles reutilizados como puertas, ventanas, mallas de alambre, contenedores industriales e incluso, una cabina de ascensor. "Las Celdas forman parte de su estricta parcela de intimidad, más allá de la etiqueta de teatralidad que se ha dado a la obra de Bourgeois", revela Jerry Gorovoy, asistente, amigo personal de la artista y presidente de la fundación Easton. "Una muestra interior, emocional, no social ni política y diferente de cómo se había mostrado hasta ahora". "Louise era honesta en su trabajo, necesitaba trabajar para estar viva", añade. Un escenario conectado con el universo y con sentimientos personales tales como lo celos, las emociones o la inseguridad. "Más allá de géneros, es un trabajo conceptual. La mujer como un sujeto, no como un objeto", incide Godoroy.

Una de las Celdas de Louise Bourgeois expuestas en el Guggenheim. / ERIKA EDE (FMGB GUGGENHEIM)

Louise Bourgeois ahuyentó sus demonios gracias a un psicoanálisis y a la colocación de enseres que formaban parte de su vida dentro de impactantes esculturas. Escenarios verdaderos y dramáticos creados por una inteligente mujer que estudió matemáticas y filosofía en la Sorbona, como paso previo a sumergirse en la formación artística; una vez que su estandarte, la madre que tejía, falleció tras una larga enfermedad. La araña es la madre tejedora de tapices a la que Louise adoraba. Un animal que genera repulsión y que a su vez se convirtió en el símbolo de la creación artística de Bourgeois. Mamá es la araña de nueve metros de altura que ocupa un espacio destacado en el exterior del museo de Bilbao desde 2001.

Con ocasión de esta muestra, las Celdas iniciales, numeradas del I al VICeldas ,, se agrupan por primera vez desde 1991, cuando se reunieron en el Carnegie International de Pittsburg. El conjunto comprende casi la mitad de su colección de celdas, compuesta por un total de 60 piezas. En ella aparecen elementos recurrentes, tales como las esferas de vidrio, que representan la fragilidad de la existencia; o espejos, que juegan con el espectador y revelan la impulsiva curiosidad infantil y la humana tendencia al voyerismo, que obsesionaba a la artista. Obra autobiográfica que refleja claves de la relación paterno-filial. Traición, ansiedad y soledad, bañadas de amor-odio. "Tienes que contar tu historia y tienes que olvidarla. Olvidas y perdonas, eso te libera". Sacar el dolor y los elementos que lo provocaban, a modo de terapia, fue su salvación.

Celda VII, 1998, de Louise Bourgeois. / CHRISTOPHER BURKE (THE EASTON FOUNDATION / VEGAP)

Relación de espacios

En opinión de Juan Ignacio Vidarte, director del Museo de Bilbao, es interesante analizar "cómo se mueven las esculturas de Bourgeois en el territorio de Gehry" y "la dimensión arquitectónica de las celdas dentro de la particular arquitectura del Guggenheim". Las salas del museo constituyen "espacios monumentales que permiten vivir esta conmovedora exposición como en pocos lugares del mundo", como explica Rafael Pardo, director de la Fundación BBVA, patrocinadora de la muestra. Para Petra Joos, comisaria de la muestra, son "espíritus vitales y frescos que conviven bien en este museo": "Ella fue una maestra a la hora de desarrollar todo su lenguaje artístico y una precursora del arte medioambiental, que, a principios de los cincuenta, plantea el espacio como un elemento físico en sí mismo". 

Bourgeois inició con la pieza Guarida articuladaGuarida articulada la serie de celdas que la artista aislaba del entorno que las albergaba. "Cuando empecé a crear las Celdas quería construir mi propia arquitectura y no depender del espacio de un museo, no tener que adaptar a él mi escala. Quería constituir un espacio real en el que uno pudiera entrar y por el que pudiera moverse", señalaba al inicio de su creación introspectiva con estructuras metálicas. Ideas e innovaciones formales como manera de abordar el psicoanálisis. Instalaciones ambientales que se han convertido en cuestiones fundamentales para entender el arte contemporáneo, desde el papel de la fundadora del arte confesional. "Si el dolor remite, la tensión se reduce, la compulsión desaparece y el dolor se elimina, la escultura funciona", repetía la artista como un mantra sanador.

Celda XXVI, 2003, de Louise Bourgeois. / CHRISTOPHER BURKE (THE EASTON FOUNDATION / VEGAP)

Bourgeois sintió interés por el controvertido neurólogo Jean Martin Charcot que, como su discípulo Sigmund Freud, trató de indagar en el origen del arqueamiento del cuerpo que se produce durante un ataque de histeria y cambió el género asociado a este término, reproduciendo cuerpos masculinos en esta posición. Para ella, el término en inglés, cell tiene diversas connotacionescell, ya que se refiere tanto a la celda individual de una cárcel o de un monasterio, como a la célula biológica de un organismo vivo. En 1982, con 70 años, creó un texto autobiográfico ilustrado para la revista especializada Artforum, que giraba en torno a las traumáticas experiencias de su niñez. En ese mismo período, el MoMa de Nueva York homenajeó a la artista con una retrospectiva. Era la primera vez que el museo dedicaba una exposición antológica a una mujer.

La feria de arte ARCO, la más importante del panorama español, celebra este año su 35 aniversario. Para ello contará, además de con los programas habituales, que aglutinarán un total de 221 galerías de 27 países, con una selección de nombres internacionales relevantes en el mercado del arte que han contribuido al crecimiento del evento. Este particular homenaje sustituye al tradicional país invitado. El miércoles 24 de febrero se abrirán las puertas del recinto Ifema para los profesionales del sector, y desde el jueves 25 y hasta el domingo 28 se acogerá también al público general. 

Un año más, destaca el carácter internacional: el 71% de las galerías son extranjeras y, de ellas, el 26% son latinoamericanas, lo que la organización considera que sitúa a ARCO como "punto de encuentro e intercambio entre Europa y Latinoamérica". De las 221 galerías que participan, 167 pertenecen al Programa General y, entre las novedades, destaca la presencia de las galerías parisinas 1900-2000 y Denise René. Asimismo, un total de 18 galerías forman parte de Solo Projects y 18 a Opening.

La sección Solo Projects girará en torno a dos ejes: El arte en la intersección con el tiempo y La subversión por el camino del humorEl arte en la intersección con el tiempoLa subversión por el camino del humor. Por su parte, Opening volverá a representar el espacio para las galerías con menos de siete años de antigüedad. Este año, participan entre otras Daniel Marzona o Michael Jon.

33 galerías clave

Este año, ARCO ha sustituido el tradicional país invitado por el programa conmemorativo Imaginando otros futuros, que incluye un total de 33 galerías que han participado durante estos años en la feria y que representan distintas etapas de su desarrollo. La única representante española en esta selección es Juana de Aizpuru, fundadora de la cita en 1982, algo que su director actual, Carlos Urroz, justifica por tratarse de la galería que representa al resto de centros españoles que han estado con la feria desde el principio, que se han "sacrificado" y han aceptado esta decisión por "el bien común".

Entre las galerías de 14 países de esta sección se encuentran Fortes Vilaça (Sao Paulo), OMR (México D.F.), Marian Goodman (Londres), Martin Janda (Viena), Jan Mot (Bruselas), Xeno X (Amberes), Lelong (París), Krizinger (Viena), Luciano Brito Galeria (Sao Paulo) o Nordenhake (Berlín).

Más de 250 coleccionistas invitados

ARCO, que cuenta con un presupuesto de 4,5 millones de euros, destina un 20% de sus fondos a los programas de promoción internacional, de manera que este año la feria ha invitado a 250 coleccionistas de 33 países y 150 directores de instituciones, así como comisarios de bienales. En los compromisos de compra se encuentran instituciones como el Museo Reina Sofía, la Colección Helga de Alvear, la Fundación María Cristina Masaveu, la FUndación Sorigué, la FUndación Ankaria, la FUndación Bergé, la Fundación RAC o Banco Sabadell.

De forma paralela a la celebración de la feria, ARCO, en colaboración con el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, se introducirá en varios espacios de la ciudad de Madrid, donde presentará intervenciones de artistas. El Museo Arqueológico, el Museo Nacional de Antropología, el Museo Naval, el Museo Casa de la Moneda, el Museo Cerralbo, el Museo del Romanticismo, Casa Árabe y la Embajada de Colombia son algunos de los espacios en los que se presentarán obras de arte contemporáneo.

Tras el cierre de ARCO en la capital española, Lisboa acogerá una sucursal de la marca entre el 26 y el 29 de mayo, que contará con la participación de 40 galerías internacionales y con la que se da el primer paso más allá de las fronteras españolas.

Las formas de hacer turismo se multiplican y la visita a los cementerios se consolida como una razón más para visitar ciudades y pueblos. La Ruta de Cementerios Europeos incluye 21 camposantos españoles por ser singulares o tener algún interés para el patrimonio local y entre los que se encuentran La Almudena (Madrid) o el de Sitges.

La iniciativa forma parte de las rutas culturales apoyadas por el Consejo Europeo y cuenta con cementerios adheridos en una veintena de países, desde Estonia (Siselinna, en Tallin) a Irlanda (Glasnevin, en Dublín) y de Noruega (Oslo) al sur de España.

En el caso español, las necrópolis incluidas son las de San Amaro (La Coruña), San Froilán (Lugo), La Carriona (Avilés), Ciriego (Santander), Bilbao, Polloe (San Sebastián), Reus, San Sebastiá (Sitges), Igualada, Montjuic y Poblenou (Barcelona), Capuchinos (Mataró), Arenys de Mar, Lloret de Mar, Valencia, Sant Antoni Abat (Alcoy), Nuestra Señora de la Salud (Córdoba), Monturque, Granada, el Cementerio Inglés de Málaga y el de La Almudena de Madrid.

Entre los más alejados de España se encuentra el cementerio de Siselinna (Estonia), conformado en realidad por tres: el cementerio ruso ortodoxo de 1775, el de Vana-Kaarli de 1864 y un cementerio militar de principios del XX.

La relevancia de los cementerios como reclamo turístico se ha traducido en la convocatoria de unos premios nacionales convocados por la revista Adiós Cultural y la Asociación de Funerarias y Cementerios Municipales, que acaban de entregar los galardones de su segunda edición, según recogió la revista Carta Local que publica la Federación Española de Municipios y Provincias.

El mejor cementerio en conjunto fue considerado el de Montánchez (Cáceres), pero también fueron reconocidos los de San Froilán (Lugo), por considerar el Panteón de la Familia Ventosinos el mejor monumento, y el de La Carriona (Avilés), por la escultura funeraria del panteón de la Marquesa de San Juan de Nieva.

A ellos se suman el cementerio municipal de Granada, por la historia que rodea a la conocida bella durmiente, y el de Roques Blanques (Barcelona), del que se premia una iniciativa medioambiental.

De un castillo árabe a La Alhambra La revista recoge que el cementerio de Montánchez fue el más votado por su "carácter excepcional": trepa por un risco a los pies de un castillo árabe y se sitúa a 700 metros de altura, convertido así en un "mirador privilegiado" de la campiña extremeña.

El cementerio de La Carriona acoge por su parte la que fue considerada en estos premios como la mejor escultura funeraria, la estatua del ángel de la cripta de los Marqueses de San Juan de Nieva, de Cipriano Folgueras, un ángel en mármol de Carrara sobre la tumba de la marquesa que constituye una de las obras más imponentes del camposanto de Avilés.

Otro de los premios se lo llevó el Cementerio de San José, en Granada, miembro también de la Ruta Europea, levantado en 1805 junto al Palacio nazarí de los Alixares, según se explica en su página web, "con la urgencia provocada por la epidemia de fiebre amarilla que asoló la ciudad".

El cementerio forma parte del conjunto histórico de La Alhambra y entre sus atractivos se encuentra la tumba de la bella durmientebella durmiente, en clara referencia al personaje de cuento, a la princesa que espera al príncipe. Es Dolores Mirasol de Cámara, fallecida en 1881 y recordada así por su familia, que encargó la escultura yacente que ha dado pie a leyendas para románticos.