En menos de una semana, Madrid se llenará de galeristas, collectors y artistas venidos desde todas las provincias del imperio. ¿Su destino? El páramo de IFEMA, donde un año más está por inaugurarse ARCO, la feria de arte contemporáneo más importante de cuantas se celebran en nuestro país.

Aunque no soy pitoniso (ya me gustaría), puedo imaginarme los titulares: "La gran cita del arte", "La semana del arte en Madrid", "Epicentro del arte contemporáneo", etcétera, etcétera. Lamento discrepar: ir a ARCO para ver arte es como irse de vacaciones a Fitur o salir a cenar en Madrid Fusión. Y no lo digo para quitarles mérito o interés, sino para centrar el tiro y evitar decepciones; ya lo siento, pero las ferias no son grandes eventos culturales, sino un lugar de encuentro para profesionales del sector.

Imagino que los medios lo hacen de buena fe: tras meses sin colar en la parrilla un minutito dedicado a la plástica, llega ARCO con sus banderolas, sus coleccionistas estrafalarios y su racimito de obras histriónicas y no hay telediario que no aproveche para saldar la deuda. Precios desorbitados, crónicas al estilo National Geographic y dos o tres anecdotillas sobre aquel nuevo rico que se gastó un potosí en un plátano pegado con cinta americana; y, ale, hasta el año que viene.

Bien mirada, la centralidad de ARCO en el calendario informativo ilustra bastante a las claras la idea general que, sobre eso del arte contemporáneo, tiene el respetable: un zoco en el que gente excéntrica compra objetos pintorescos y absurdamente caros. El chiste de cada año: un visitante se olvida un paraguas en un stand y al intentar recuperarlo descubre que se ha vendido por varios miles de euros. Todos ríen y cae el telón. Conste, cuando digo que es para profesionales no quiero decir que los aficionados estén proscritos. Todo lo contrario: la feria ofrece entradas a cincuenta y dos machacantes, tres veces y pico más caras de lo que cuesta la del Prado y más del cuádruple que las del Reina Sofía. ¿Y qué obtendrán a cambio? No un itinerario jalonado con materiales pedagógicos en el que se expone una colección coherente, sino una sucesión de cubículos en los que galerías de distinto pelaje exhiben obras de sus artistas con la intención de venderlas a coleccionistas privados e institucionales. 

Describo, no juzgo. A mí, que me dedico a la crítica de arte, me interesa asistir a una feria de tanto en tanto, porque puedo tomarle el pulso al sector y curiosear por qué artistas o disciplinas apuesta cada cual. Con suerte, descubro algo que se me había pasado desapercibido y, en el mejor de los casos, me vuelvo a casa con una docena de contactos que me vendrán maravilla en mi desempeño laboral. Porque uno no va a una feria solamente para ver arte, sino a saludar y ser saludado, cotillear en los corrillos, que te presenten a nosequién y a reencontrarse con colegas que se juntan en la ciudad con motivo del ilustre acontecimiento. 

Habrá quien piense que el mercado desprestigia el noble propósito del arte, como si los Médici no hubiesen financiado a Miguel Ángel. Miren, si les indigna que los artistas contemporáneos quieran ganar dinero, revisen la contabilidad de Velázquez, ya verán qué sorpresa. Sospecho, claro, que el artículo nos queda más redondo si enfatizamos las obras llamativas (claro que las hay, ¿saben ustedes lo difícil que es captar la atención en ese bosque de pladur?, ¡que son dos pabellones alicatados hasta las molduras!) y narramos el asunto en una clave equivocada: como si las ferias fuesen la quintaesencia del arte de nuestro tiempo y como si el resto del año no hubiese ni una triste exposición que echarse a la boca. A efectos prácticos, las ferias de arte no se diferencian mucho de las de libros (o, si me apuran, de las de alarmas, antigüedades o automóviles), aunque la cobertura mediática sea más benévola con los vendedores de novelas que con los de cuadros.

Dos años y medio después de llegar a la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Manuel Segade mataba al padre y presentaba la primera entrega de la reordenación de la colección permanente del principal museo de arte moderno y contemporáneo español. La última fue en 2021, a cargo de su antecesor, Manuel Borja-Villel, al frente de la institución durante quince años. Este lunes, Segade se sometía a su mayor reto como director del museo y lo hacía atendiendo la principal demanda del sector artístico (y parte del mediático), que echó en cara a Borja-Villel la escasa representación de artistas españoles en sus salas y que, en ocasiones, criticó un relato supuestamente complejo y excesivamente críptico. En la colección permanente construida por Segade y su equipo entran Guillermo Pérez Villalta, Joan Fontcuberta, Santiago Sierra o Miquel Barceló. Sale el 15M o el relato cronológico y se mantienen ausencias como la de Jaume Plensa. Pero no solo. 

Con cartelas en papel y un lenguaje más didáctico y claro, luces led y un recorrido circular (más sencillo, pero sin escapatoria) que intenta evitar esa sensación de laberinto que dicen sentir muchos de sus visitantes, el nuevo relato expositivo del Reina Sofía recorre 50 años de historia del arte, desde la Transición hasta la actualidad con el título Colección. Arte contemporáneo: 1975-Presente. Lo hace a través de 403 obras de 224 artistas, expuestas en los tres mil quinientos metros cuadrados de la cuarta planta del edificio Sabatini. El 64% de las piezas que podrá ver el público a partir del 18 de febrero son inéditas, el 77% del total (137) pertenece a artistas de nacionalidad española y, entre los extranjeros, el 31% es de origen latinoamericano. De los 224 artistas expuestos, 198 son individuales y 26 colectivos. Del conjunto de artistas individuales, 129 (65%) son hombres y 69 (35%) mujeres. La nueva colección del museo incluye, además, adquisiciones recientes y trabajos actuales de jóvenes artistas, muchas de ellas mujeres, con una especial atención al panorama artístico español, como Laia Abril, Mònica Planes, June Crespo, Teresa Solar, Elena Alonso, Sahatsa Jauregi o Nora Aurrekoetxea.

El proceso de reordenación se completará en 2028 y ocupará, en fases sucesivas, la segunda y tercera planta del edificio Sabatini. Las obras de esta primera fase se dividen en una introducción y tres itinerarios que acogen 21 capítulos y, aunque se trata de un recorrido ordenado, no sigue criterios cronológicos. “Más que una reorganización expositiva es una relectura crítica que busca contextualizar las prácticas artísticas en diálogo con los procesos sociales, políticos y culturales que han marcado estas cinco décadas”, señalaba la presidenta del Patronato del Museo, Ángeles González Sinde, en una presentación con la presencia del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, que calificaba la nueva reordenación como “un acontecimiento cultural de primera magnitud que refuerza el arte contemporáneo, con el que se abre el foco y se recogen más voces, más miradas y especialmente más miradas femeninas”.

Junto a Urtasun, la subdirectora artística del Reina, Amanda de la Garza, destacaba el objetivo de lograr “un museo más habitable y generoso, con criterios de ecología y sostenibilidad” y apuntaba, además, los cambios que se han realizado en torno al diseño museográfico: “Todos estamos acostumbrados al cubo blanco, instaurado en los siglos XX y XXI como el lenguaje clásico de instalación del arte moderno y contemporáneo, pero en este caso hemos desarrollado otro tipo de lenguaje de la mano del artista Xabier Salaberría, un creador de origen vasco que a través de su obra escultórica y de un pensamiento material y espacial muy específico acompaña el diseño museográfico junto con el arquitecto Patxi Eguiluz”. 

En la nueva colección del Reina conviven artistas consagrados como Picasso, Miró, Dalí, Juan Genovés, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Juan Navarro Baldeweg, Esther Ferrer, Cristina García Rodero o Andy Warhol; creadores vinculados a la Transición y la Movida como Guillermo Pérez Villalta, Ocaña, Ouka Leele, Ceesepe, Nazario, Iván Zulueta o Alberto García-Alix; artistas con una práctica atravesada por género como Judy Chicago, Barbara Hammer, Eulàlia Grau, David Wojnarowicz, Pilar Albarracín o Cabello/Carceller; figuras clave en la representación del sida como Pepe Espaliú y Pepe Miralles; artistas que articulan sus propuestas en el marco de la crítica de la representación como Joan Fontcuberta o Dora García y aquellos que se han aproximado en su obra a la identidad afro como Pocho Guimaraes, Agnes Essonti o Rubén H. Bermúdez.

“Hemos abierto muchos relatos muy distintos en la (cuarta) planta y me parece que el fundamental ha sido el de intentar entender cómo, a pesar de la importancia de lo internacional, el arte español tiene que estar en el centro. El arte contado desde aquí, que incluye voces de Latinoamérica indisolublemente relacionadas con nuestra propia comunidad hispanohablante y que también deberían formar parte central del relato”, explicaba Manuel Segade sobre una propuesta que salda deudas pendientes con el sector artístico español. “Si me preguntarais qué quiero conseguir es que alguien que llegue aquí sin tener ni idea de arte español contemporáneo ni de qué pasó en España en los últimos 50 años pueda salir, al menos, con algunos iconos visuales que le permitan reconocer de qué hablamos cuando hablamos de arte español contemporáneo. Y esa deuda, conseguir que la propia escena se identifique con su propio relato, me parece que es fundamental”. 

Más mensajes de apoyo al sector: “(Esta colección) pretende construir múltiples relatos y discutir el canon, eso es lo importante. Las actividades públicas que anunciaremos buscan ser espacios de discusión y de debate en los que escuchar también a nuestra escena, en los que podamos recomponer la colección y sus ausencias con respecto a la voz de una escena que quiere sentirse representada y que lo merece. Creo que eso es muy importante y será un trabajo de escucha futuro muy importante del museo”.

Y ese relato, Segade lo articula a partir de una pregunta que atraviesa todo su proyecto de reordenación de la colección: “¿Cómo se llega al pasado desde el presente?”. El director del Reina Sofía explicaba que su propuesta no defiende un relato único y unidireccional sino “abierto y permanentemente revisable que no trata de releer el pasado para encontrar en él un espejo donde se mire nuestra sociedad actual, sino de permitir que las preocupaciones del presente encuentren en el pasado una multitud de respuestas que permitan comprender que el hoy no es algo dado, sino un llegar a ser de construcción necesariamente colectiva.”

“En épocas inciertas como las que vivimos —añadía— no pretendemos solo imaginar futuros, sino intentar reconocer en el pasado y en el presente aquellos futuros deseables que ya estaban o están aquí. Creemos que esa es la tarea fundamental a la que nos enfrentamos como museo”. En esa búsqueda de futuros deseables se incorpora la obra de artistas que, explica Segade, no formaban parte de la colección del museo: “Lo afroespañol, Rubén Bermúdez, Agnes Essonti o Pocho Guimaraes no tenían representación. Miquel Barceló estaba vinculado a un relato diferente al suyo propio, Joan Fontcuberta tampoco había sido mostrado antes, los cuadros de Picasso rotos también son inéditos, aunque él sí estaba en la colección, pero sobre todo está la obra de mujeres más jóvenes como Marina Vargas, Mónica Planes, June Crespo o Teresa Solar que no había sido mostrada hasta el momento”. 

Entre las ausencias que comparte con la colección de Borja-Villel, la de Jaume Plensa. ¿Por qué? “Hay muchos artistas importantes del siglo XXI que no están todavía en la colección porque no hay piezas lo suficientemente llamativas o interesantes para contar su relato o que encajen en los relatos que aquí estamos componiendo. En el futuro esperamos poder contar con obras que sean realmente relevantes y que encajen en lo que queremos contar”. Tampoco hay, en esta primera entrega de la reordenación, obras del Grupo El Paso, de Antonio López o del realismo madrileño, pero apunta Segade que espera poder incluirlas en la siguiente entrega. 

También es significativa la ausencia de un relato acerca de los movimientos sociales desde 1975 hasta el presente o de aquel 15M al que Manuel Borja-Villel dio protagonismo en su colección. “Creo que están los mismos movimientos sociales, pero están representados en modos de arte. Esa es la diferencia. Esta planta está demostrando una confianza extrema en el arte para hablar de los problemas sociales y políticos, pero el documento pasa a segundo plano. Aquí convertimos la obra de arte en el vehículo para contar la historia de su tiempo y confiamos en ella para que haga su trabajo. La obra de arte en sí misma dice mucho más que cualquier documento que podamos plantar en sala”.

— ¿Con qué presupuesto ha contado para esta reordenación, cuánto ha costado?

— Eso no me lo sé de memoria. Son partidas muy distintas, de muchos equipos diferentes que no te puedo decir exactamente. 

Segade, que asumió la dirección del Reina Sofía en junio de 2023 tras resultar seleccionado en un concurso público, señaló en la presentación de su proyecto que el relato museográfico de Manuel Borja-Villel estaba “caducado”. “Hablé de un discurso caducado porque habían cerrado ya las plantas de colección con tres capítulos de Vasos comunicantes. Esa era mi forma de entender la caducidad. No era porque el discurso estuviese caduco, había caducado porque ya no estaba en las salas y cuando yo llegué ya no teníamos los ocho capítulos sino el tres, el seis, el cinco, el ocho. Tenías un bingo que no te permitía contar lo que realmente era la historia porque se utilizaban unas salas de exposiciones temporales que hacían difícil el mantenimiento. De ahí venía la caducidad del museo”. 

Sobre si le preocupa la injerencia y/o influencia política en los discursos y relatos del Reina Sofía, Segade señalaba que “el arte es político per se, evidentemente, pero creo que lo que no debería tener un museo nacional es una tendencia política determinada. Estas colecciones se componen colectivamente durante muchas generaciones, es la historia de 40 años del propio museo… ¿Cómo nos van a inquietar los cambios políticos respecto a la lectura de una colección cuando la colección en sí misma es lo que está aquí? El museo no ha hecho que el feminismo sea central en el arte contemporáneo porque es el arte contemporáneo el que tiene al feminismo como pauta central. No es que nos hayamos levantado un día por la mañana y nos interesen las cuestiones sociales afrodescendientes, es que el arte contemporáneo está trabajando desde ese punto de vista”. 

— ¿Le preocupa que en 2027, en un hipotético escenario de triunfo de la derecha, se interrumpa todo el proceso de reordenación de la colección?

— No. He trabajado en múltiples ocasiones con gobiernos de derechas que han sido hiperrespetuosos con los discursos artísticos, por ejemplo en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Madrid o en el Centro Galego de Arte Contemporáneo (CEGAC), en Galicia. Creo que, por suerte, tenemos un espacio cultural lo suficientemente maduro para representar las cosas de otra manera. Es un ‘veremos’, evidentemente, pero creo que el Reina Sofía tiene un concurso modélico desde la época que le dio la dirección a Manolo Borja, en el que se respetan los códigos de buenas prácticas y como Museo Nacional Central del Arte Contemporáneo y Moderno Español creo que es fundamental que siga así y se respete esa parte. Por ahora hay una entente cordial muy buena con el ministerio y nos han ayudado mucho en las adquisiciones que queríamos para la colección en estos años, pero sin meterse en el contenido que nosotros proponíamos desde la dirección artística y desde los diferentes equipos del museo. 

El director del Reina Sofía explicaba que la colección permanente “es permanentemente revisable, como las condenas de nuestro país, y la idea es que la planta sea flexible, pero no lo vamos a cambiar nada en los próximos tres años, a no ser que haya una causa de fuerza mayor, porque queremos que el equipo se centre en las otras dos plantas de la colección. Esta es una primera tentativa que tendrá muchísimas declinaciones futuras y que tiene que ir cambiando progresivamente, hay relatos que se mantendrán, otros que se transformarán, y nos encantaría mantener una galería de escultura y que crezca la colección de instalaciones, por ejemplo”. 

En esta primera tentativa, el recorrido se abre con un prólogo que inaugura la obra Documento nº… (1975), de Juan Genovés, la imagen de un hombre solo, sentado, con los ojos cubiertos y las manos esposadas, a la espera de un interrogatorio o una ejecución. Junto a ella, aquella viñeta titulada El futuro (1975) que dibujó Chumy Chúmez para la portada de Hermano lobo tras la muerte de Franco. Ambas obras se erigen en la puerta de entrada a tres espacios o capítulos: Estructuras afectivas de la Transición, Contracultura material y Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia. 

En ellas, obras de Rafael Canogar o de Joan Miró, la visibilización de la censura en la pieza Seguimiento de una noticia, de Concha Jerez; varios grabados de Picasso dañados tras un atentado de los Guerrilleros de Cristo Rey en la galería Theo de Madrid (1971) o el cortometraje Hotel, de Iván Zulueta, con música de Jota, de Los Planetas. También Ocaña, Ceesepe, Nazario, Almodóvar, Guillermo Pérez Villalta, la contracultura, la música, el video o el cómic, la Movida o el diseño de moda o de joyas. 

Y después, los tres itinerarios posibles. El primero de ellos, Una historia de los afectos en el arte contemporáneo, y cuenta “una lectura emocional de estos últimos 50 años y de los usos de los afectos como herramientas de transformación social y construcción de comunidad”. El segundo, Los poderes de la ficción: escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales, propone “una revisión de la escultura y de la cultura material del arte contemporáneo”, además de un borrado de esa barrera existente entre la obra y el visitante, entre la ficción y la realidad. El tercero, La institución, el mercado y el arte que los excede a ambos, recoge la explosión de la nueva figuración en la pintura española, manifestaciones de arte contemporáneo que abordan sus propuestas desde posiciones políticas y en el marco de la crítica de la representación, la identidad afro o las prácticas de género de las décadas más recientes. También, por primera vez, la genealogía del Museo, “un relato de la institucionalización paulatina que cuenta por primera vez con el propio museo como parte de su colección, es decir, el museo se mira el ombligo y explica qué ha hecho”, explica Segade.

Bertín ya tiene caseta en Ifema. "Señores, algo espectacular va a ocurrir en Madrid. Nos vamos a llevar la Feria de Sevilla al recinto ferial más grande de Europa". Pinchando en el enlace, uno averigua que puede hacerse socio del chiringo bertinesco por dos mil eurillos de nada: la cuota garantiza cinco pulseras de acceso y "pescaíto" para dos personas. How authentic!

Porque soy pobre como las ratas; si no, con gusto pagaría dos salarios mínimos por disfrutar en ese secarral multiusos (un día Fitur, al otro mortuorio de la última desgracia) de la tradicional fritura madrileña: calamar austral ultracongelado despachado en redondeles, úlcera asegurada. Les admito que, aun siendo aborigen, nunca me he manchado los zapatos de albero (me aterran las multitudes y, como todo escritor que se precie, prefiero chuzarme en casa), así que agradezco a los promotores de esta osadísima propuesta que me ofrezcan esta oportunidad de redimirme. Y sin molestos sevillanos de por medio, ¿quién da más?

"Paseos de caballos, coches de caballos", prosigue Bertín. Incluso, me cuentan, caballos a caballo. "Todo lo que hacemos en Sevilla, trasladado a Madrid. Un poco más amplio, así que estaremos más cómodos". La propuesta, tan calcadita, ofrecerá a los asistentes clases para arrancarse por sevillanas, cosa que jamás se ha ofrecido en Los Remedios (el barrio donde sucede la versión pobre de Madrilucía), porque a los andaluces —reconozcámoslo— nos falta espíritu emprendedor.

"Iba yo de peregrina y me desahuciaste de mi casa", tiquitín tiquitiqui tiquitá. "Mírala cara a cara, que es chulapa" y "algo se muere en el alma cuando la línea 6 va a reventar". Mario Vaquerizo ya ha encargado un traje de lunares y los heavys de la Gran Vía se prueban el sombrero cordobés. La portada, un luminoso de Schweppes, porque en la Villa y Corte el rebujito se hace con tónica. Para la clausura, gran despliegue de pirotecnia a cargo de los artífices de la mascletá del Manzanares (¿las mejores Fallas?, las de Madrid).

Calculo que no terminaremos la década y la capital del reino será indistinguible de esos parquecitos que tienen una Torre Eiffel pocha al lado de un remedo del Golden Gate. El proyecto va muy avanzado: ya tenemos un año nuevo chino, la pólvora valenciana, flamenquito y faralaes de saldo (a lo Pitingo, vaya), una pequeña Caracas, un serpentín de Fórmula 1 y la amenaza de la noria londinense que quiso armar Villacís, Dios la confunda. Ojo, que últimamente Esperanza Aguirre está levantisca: como nos descuidemos, nos encasqueta su Eurovegas con holograma fantasmagórico de Sheldon Adelson incluido.

"Cómo reluce", que cantaba Chacón, "la gran calle de Alcalá cuando suben y bajan los andaluces". Los actores de Malinche ya ensayan jaleos y el plantel completo de El Rey León se arranca por bulerías. Qué suerte tenemos los expatriados del centralismo: a cambio de un alquiler imposible podemos vivir en un simulacro. Una ciudad desfondada y camaleónica: por la mañana, empanadas argentinas, por la tarde la Bertín Osborne extreme experience. Las campanadas de Año Nuevo patrocinadas por Stranger Things. ¿Para cenar? Filloas con dulce de leche. Very tipical, viva el paellador a la sombrita de un madroño.

La ministra de Juventud e Infancia, Sira Rego, ha pedido a la dirección de la Feria Internacional de Turismo (Fitur) que se adopten las medidas necesarias para que Israel no participe ni disponga de espacio alguno en la feria y ha denunciado que en la edición de este año el país está promocionando viajes y actividades turísticas en territorios ocupados de Cisjordania, según informa EFE.

A través de una carta dirigida a María Valcarce, directora de Fitur, Rego ha afirmado que la participación del Estado de Israel en Fitur es "incompatible" con los principios que deberían regir un foro internacional de estas características.

"Solicitamos que se adopten las medidas necesarias para que Israel no participe ni disponga de espacio alguno en esta feria", ha apuntado la ministra de IU, de origen palestino.

El Ministerio de Derechos Sociales, Consumo y Agenda 2030 anunció el viernes la apertura de una investigación para identificar empresas que podrían estar promocionando desde el estand de Israel en la Fitur viajes a territorios palestinos ocupados ilegalmente.

En su carta, Rego recuerda que el real decreto ley de medidas urgentes frente al genocidio en Gaza y de apoyo a la población palestina considera publicidad ilícita la promoción de servicios y actividades económicas en asentamientos israelíes en el territorio palestino ocupado.

Para Rego, que un evento internacional celebrado en España sirva para "legitimar y normalizar la explotación económica de un territorio sometido a ocupación militar ilegal resulta inaceptable e incompatible con el derecho internacional".

La promoción de estos viajes se produce, señala la ministra, en un contexto marcado por el "genocidio" perpetrado por Israel contra la población palestina en Gaza y por "una política sostenida de ocupación, represión y violencia estructural en el conjunto del territorio palestino".

El martes fue un día agitado para Óliver Laxe: por la mañana, rueda de prensa en el Reina Sofía para presentar HU; por la tarde, noticias esperanzadoras para Sirat en la carrera hacia los Oscar.

Menciono la coincidencia no solo por dar contexto, sino porque ambas obras están claramente relacionadas: parecería que lo que encontramos en el museo es una mera extensión de la película. La propuesta de Laxe, titulada HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera, divide la sala del Espacio 1 en dos compartimentos. En el primero, casi en penumbra, se ha instalado una mastaba de altavoces raveros, similar a las que vemos en los primeros minutos de su largometraje. Plásticamente es interesante: su rotundidad contrasta con las marcas que han ido dejando los sucesivos montajes y recogidas; por los desgastes de la pintura negra que los recubre emerge el color cálido de la madera. Iluminada de manera cenital, el montículo adquiere la categoría de tótem. Ayuda, claro, el impacto sonoro: una frecuencia constante que permanece sin inmutarse. Lo divino, ya saben, no admite variaciones.

En este espacio intersticial (preliminar) también nos topamos con la cartela que sitúa retórica y teóricamente la instalación. En ella se mencionan algunas coordenadas religiosas (en el islam, el "As-Sirāt" es el puente que se cruza en el camino de la resurrección y el "Hu" —en el sufismo— es el pronombre de Dios, "manifestación sonora primigenia de la deidad") y se justifica el subtítulo ("bailad como…"), que está tomado de un verso de Rumi, místico sufí que vivió en el siglo XIII. A pesar de lo connotado de todos estos términos, los textos de la exposición insisten en que la propuesta renuncia a símbolos religiosos explícitos y que, en ese sentido, se ha optado por lenguajes visuales y sonoros abstractos. En la segunda sala, en tres pantallas que colman las paredes disponibles, se proyectan —en bucle— una serie de paisajes desérticos que se alternan con imágenes de puertas y escaleras de edificios religiosos rodadas hace una década en Irán. La geometría sagrada (sic) de estos elementos se funde (el umbral y los peldaños son, admitámoslo, metáforas un poco groseras) con escenas en las que los personajes de la película bailan sobre la planicie en la que termina el filme: ese campo minado «en la frontera con Mauritania» (¿por qué habrá un campo minado ahí? ¿Ha pasado algo en el Sáhara Occidental en los últimos decenios? No nos desviemos, volvamos a la mística con musicote, etcétera).

El visitante, sentado en el banco adosado para tal fin en la pared restante, contempla el solapamiento de los paisajes áridos, los muros y dinteles de templos cualesquiera y esa versión extendida de los danzantes protagonistas de Sirat envuelto en una música apabullante que, a fuerza de bajas frecuencias, quisiera causarnos un trance sinestésico y abrir el horizonte de un mundo reencantado. El propósito es encomiable, aunque complicado si uno pretende nadar y guardar la ropa.

Si no es por exotismo, cabría preguntarse por qué una propuesta que quiere alejarse de los "símbolos religiosos explícitos" se envuelve en semejante terminología. También, si toda la panoplia de elementos vinculados a tradiciones místicas que se insinúan en la obra (el desierto, las danzas rituales —desde los derviches hasta las bacantes—, las sustancias enteogénicas, la adoración solar, etcétera) no son más que elementos cosméticos: es decir, que no se desarrollan más por cobardía que por la supuesta apertura que tanto se pregona.

Resulta difícil desligar HU del revival espiritual que venimos padeciendo en los últimos tiempos: artefactos apegados a una idea sin contornos, armadas con palabras huecas bajo las que se esconde la enésima transmutación del individualismo más atroz. Prácticas milenarias convertidas en recursos estéticos, que dan color pero no manchan; que aportan matices pero no comprometen. En fin, vaguedades que, desprovistas de radicalidad, pueden acomodarse según convenga.

Con la exposición de Óliver Laxe, el Museo Reina Sofía inaugura su nueva programación para el Espacio 1, sala anteriormente dedicada al programa "Fisuras", por el que, de tanto en tanto, logró colarse algún artista español de media carrera. Desde ahora dedicada al "cine de exposición", concepto novísimo, y vinculada al programa de cine de la institución. Esta no es, sin embargo, la primera intervención de un artista ajeno a las prácticas tradicionalmente museísticas ha realizado en el centro madrileño. Por ejemplo, Albert Serra (otro cineasta) fue invitado a Fisuras en 2019. También, en 2020, el Niño de Elche realizó, por encargo del museo, su Auto Sacramental Invisible.

En suma, más que una obra autónoma, HU parece el resultado de reciclar materiales descartados: una instalación que no logra estar a la altura del andamiaje conceptual tras el que se parapeta ("un monoteísmo austero", ¿qué será eso?); y que, sirviéndose de nociones grandilocuentes, no nos ofrece algo muy distinto a las escenas postcréditos que se han vuelto tan recurrentes en el cine de superhéroes: un añadido insustancial para estirar el interés de los aficionados.

La exposición de Juan Pérez Agirregoikoa (San Sebastián, 1963) en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) quiere ser una muestra irreverente. Nos lo advierte la cartela de bienvenida —que firma Chus Martínez, la comisaria— en la que se enumeran algunos gestos discretamente contestatarios, como los grafitis hallados en las ruinas romanas o la irresistible tentación de pintarle un bigotito al retrato de los próceres que nos trae el periódico.

En "Guerra, comercio y filantropía" no hay ni bigotes postizos ni grafitis, sino pintura de factura naif, algún vídeo, unos murales, dibujos de arlequines, máscaras de cabezudos y unos reos de muerte de lo más dicharacheros. La sala más amplia está dedicada a estos cuadros que les menciono: fondos pintados con acrílico y torpeza y formas hechas con cuadraditos de papel coloreado. Unos los protagonizan tigres feroces, que llevan lo contestatario en el título. American Imperialism Is… Clapping (2021): efectivamente, un tigre empapelado en azul y rosa mira dos manitas que, flotando en el éter cian del fondo, aplauden. En otros, el Imperialismo americano será una abeja blanca (2021), un tigre de plástico (2022) o un libro rosa (2021). Junto a estos trabajos se sucede una serie de manos derechas con dedos a tutiplén, practicadas con una factura similar (fondos despachados a brochazos, formas infantiles dibujadas con papelitos al modo de teselas) que alternan con mariposas y otros insectos dicharacheros. Para entender el significante oculto en ellas hay que buscar la cartela, donde se nos cuenta su importancia en el arte rupestre, que "expresan la fuerza colectiva frente al poder" o que la inteligencia artificial no tiene manos: "El futuro de la democracia requiere repensar radicalmente los sistemas simbólicos sobre los que se asienta". Pues vamos listos.

Continuando la visita, vemos a unos payasos que, haciendo números coreográficos, colocan las piernas de tal manera que parecen esvásticas. También, con un montón de caballos de todos los colores: a veces en manada y otras llevando sobre la grupa a algún personaje que, sin quitarse la soga del cuello, toca algún instrumento musical. El triángulo, el tambor, una guitarra. En estas salas se han incorporado dos vídeos. En el primero, The Masters Signifiers Lake (2024), realizado mediante la animación de una serie de dibujos hechos con lápices de colores, unas bailarinas con tutú y nariz de payaso bailan "el lago de los cisnes de forma nazi": los brazos y las piernas forman cruces gamadas. En el segundo, Querido censor (2025), tres payasos (traje negro enterizo, cuello blanco, pelucón con calva comprado en un todo a cien) expurgan una biblioteca remedando el pasaje del Quijote. Van sacando libros que no conocen, pero cuya sinopsis recitan con pésima pericia actoral; que luego encuentran condenables y que, posteriormente, lanzan por una ventana. Transcribo, para que no crean que exagero, un pasaje particularmente ilustrativo:

"Payaso 1:

De l’infinito, universo e mondi, de Giordano Bruno. Diálogos sobre los dos máximos sistemas del mundo de Galileo Galilei y De revolutionibus orbium coelestium, de Nicolás Copérnico.

Payaso 2:

Antiguos libros son esos.

Payaso 3:

Pues estos tres iluminados, inspirándose en estudios de los antiguos griegos, no solo niegan que la Tierra es plana, sino que afirman además que es redonda y formulan la teoría heliocéntrica del sistema solar…

Payaso 1:

¡¡¡Pero eso es absurdo, la Tierra es plana, la Luna es plana y todo es plano!!!".

El vídeo prosigue con reseñas igualmente falaces sobre la Fenomenología del Espíritu, la Ética de Spinoza o el Discurso a la Academia de Rousseau, en un nivel de panfletarismo y estupidez realmente admirable. (Por supuesto, nadie nunca pensó que la tierra fuese plana, por eso ni Bruno, al que quemaron por sus tesis sobre la Trinidad, Copérnico o Galileo tuvieron que demostrar la redondez del orbe terráqueo, cuya cintura midió Eratóstenes de Cirene con poco más que un palo y trigonometría en el siglo III antes de Cristo).

La exposición se completa con una serie de diagramas de Venn de lo menos ingenioso, unos vídeos en los que personajes cabezudos recitan textos clásicos a otros cabezudos o a palomas del parque (cosas de listos dichas a gente tonta, qué risa); o en el que dos chavales se ponen unas máscaras negras y empiezan a pasearse por un pueblo desértico en el que, sin embargo, están seguros de estar intimidando a las clases medias. También con una serie de dibujos protagonizados por arlequines en los que el artista realiza finos ejercicios de sátira, como retratar a Jiménez Losantos diciendo que todo es culpa del comunismo.

Alguna vez he escrito preguntándome si el arte político tiene alguna posibilidad de interferir —con eficacia— en las inercias del mundo. En este caso, viendo lo pedestre de todo el planteamiento, siquiera será necesario retomar esa discusión. Me molesta, sin embargo, la coartada en que parece ampararse todo: las dichosas revoluciones sutiles (el gestito, el comentario ingenioso, la viñeta de El Roto —siempre certero—), que no nos llevarán a asaltar el Palacio de Invierno, pero que dejarán a sus autores más anchos que largos.

Hará una década holgada, un eslogan repiqueteaba de exposición en exposición. «Nadie sabe lo que puede un cuerpo». La cita, tomada de la tercera parte de la Ética de Spinoza («Ethica more geometrico demonstrata», una lectura amenísima), sirvió de coartada para toda clase de propuestas feministas y posthumanistas que hubiesen desconcertado al pobre filósofo. No porque las desaprobase, sino porque el buen Baruch solo quería decirnos que hasta que no sepamos de qué es capaz la materia de la que estamos hechos, mejor no recurrir a las ignotas potencias del alma para explicar tal o cual asunto.

Recordé el divertido malentendido visitando Beyond the Body: Between the Intimate and the Political, la exposición que —apenas pasado un mes de su inauguración— acaba de clausurarse en la galería Bernal Espacio. (Ya lo siento, pero mejor llegar tarde que no llegar). La exposición, compuesta por trabajos de algunos de los pesos pesados de las últimas décadas, explora el amplio campo semántico asociado a la corporalidad, en el que se inserta lo pornográfico, lo privado, lo delicado, lo autolesivo y, por supuesto (tal como adelanta el título), lo político. «El cuerpo», como dijo Barbara Kruger, «es un campo de batalla».

Este encontronazo conceptual queda bien ejemplificado en la serie Untitled (protest), (2014) de Richard Prince: una colección de duetos compuestos por el encuentro entre una instantánea de una manifestación y una imagen arquetípicamente pornográfica. Muchos de los trabajos de la exposición practican esto que técnicamente se llama «apropiacionismo», y que, en román paladino, consiste en afanar imágenes ajenas para armar con ellas la propia obra. Así hace también Thomas Ruff en la serie nudes (2001), cuyas imágenes proceden de miniaturas de vídeos eróticos colgados en internet, posteriormente ampliadas —por tanto, distorsionadas— y manipuladas por el artista. John Baldessari no recurre al ciberespacio (cómo ha envejecido esta palabra, ¿eh?), sino que rapta sus estampas de la prensa para, posteriormente, reencuadrarlas en torno a un elemento concreto. En este caso, manos, rodillas y pies (Hands & Feet: Knees, 2017). La obra expuesta es particularmente inquietante: tres muchachas —con vestidos cortísimos, un delantalito de encaje y zapatos de tacón— reposan sobre unos taburetes. Por el margen derecho, las manos de un hombre (los dedos arqueados, la camisa de puño blanco con gemelo) se posan sobre una de las rodillas, como si la acomodara.

Los trabajos de Baldessari, Ruff y Prince utilizan a su favor la incomodidad o la sorpresa que en el visitante de la galería (espacio prudente y burgués), puedan producir la convivencia con esas imágenes obscenas. Lo sórdido no es, sin embargo, el hallazgo inesperado de un culo o un pezón, sino la enésima usurpación de los cuerpos que se practica en estas obras. Al célebre problema del artista y la modelo se le suma el de los posteriores intermediarios de esa primera apropiación, que cuentan en su arsenal con la completísima caja de herramientas simbólicas de las que se dispone en las bellas artes.

Pero en Beyond the Body no solo asistimos a tensiones con el cuerpo ajeno, también con el propio. La exposición nos ofrece tres obras fascinantes de Bas Jan Ader. Dos de ellas pertenecen a la serie de las caídas: en una (Fall 1, Los Angeles, 1970), vemos al performer rodando por el tejado de una casa. Le faltan pocos metros para estamparse contra el suelo. Su silueta aparece borrosa, pero diríamos que no intenta aferrarse a nada que pueda evitarle el golpe. Tras de él, la silla en la que debió de estar sentado, lo sigue en el descenso. En otra (Fall 2, Amsterdam, 1970) está lanzándose al canal subido en una bicicleta. La tercera consiste en un autorretrato en el que el artista aparece con el rostro cubierto de lágrimas. Apoya la cabeza en su mano izquierda. En la esquina inferior hay una anotación al modo en que se escriben las dedicatorias en las fotos de las divas. «I’m too sad to tell you»: Estoy demasiado triste como para contártelo. Leyéndola (y sabiendo que Ader se perdió en el mar, subido a una barca, durante su última performance) uno recuerda aquellas palabras con las que Leonard Cohen agradeció el premio Príncipe de Asturias. «Si uno quiere expresar la grande e inevitable derrota que nos espera a todos, tiene que hacerlo dentro de los límites estrictos de la dignidad y de la belleza».

Completan la exposición una fotografía de Marina Abramović (uno de los fetiches de esta galería) en la que parece atada por el moño —espalda contra espalda— con su compañero Ulay (Relation in Time, 1977-2010), unas fotografías de Francesca Woodman (la artista, enfundada en vestidos holgados, posa junto a grandes telas, la composición tiene algo de espectral, como si los lienzos fuesen mortajas dispuestas a envolverla) y la versión que sobre ellos hizo Suárez Londoño (uno de los dibujantes y grabadores más exquisitos del panorama internacional); y unas estampas de Doris Salcedo (Disremembered, Atrabiliario, Palimpsesto, 2024) protagonizadas por un par de zapatos y una prenda livianísima sostenida contra una pared blanca.

También, un políptico de xilografías de William Kentridge (unos cuerpos encorvados y ensombrecidos suben una barca que se dispone a zarpar, la vinculación con el final de Ader surge espontáneamente) y una serie de márgenes vacíos de Oscar Muñoz (4:3, 2013-2017), sobrantes de pliegos fotográficos de los que se han extraído las imágenes. Es un bonito cierre: toda ausencia reclama una presencia.

Aunque muchas de estas obras ya las hemos visto en exposiciones anteriores de la galería (esto es un pero), Beyond the Body logra vincular el conjunto con inteligencia y finura, propiciando, entre obras tan singulares, un encuentro fértil y sugerente. Que todas las repeticiones sean así.

Walter Benjamin dijo que el materialismo histórico proponía una relación empática con el pasado. Frente al parentesco —dice el filósofo— que la visión historicista establece con los triunfadores pretéritos (interpretando sus victorias como motor de la historia: la conquista, la cristianización, la gesta civilizatoria, ¿les suena?), la visión materialista contempla con pasmo el desfile triunfal de los dominadores del presente —herederos de los vencedores del pasado— fijando la mirada en los cuerpos que asfaltan el suelo por el que avanza la procesión.

"Como suele ser habitual", prosigue Benjamin, "al cortejo triunfal le acompaña un botín. Son los llamados bienes culturales. Estos siempre habrán de encontrar en el materialista histórico a un observador distanciado: todos, sin excepción, tienen para él una procedencia que no puede pensar sin horror. […] No hay un solo documento de cultura que no sea a la vez un documento de la barbarie". 

Recordé este (celebérrimo) pasaje de la Tesis sobre el concepto de historia visitando Expurgar papel: cadáveres, onde a memória coletiva ainda emerge [Expurgar papel: cadáveres, donde la memoria colectiva aún emerge], la exposición de Carla Filipe (Vila Nova da Barquinha, Portugal, 1973) que puede verse hasta finales de diciembre en la galería La oficina. En ella, Filipe continúa sus investigaciones plásticas y teóricas en torno al archivo como dispositivo de memoria, de interpretación del pasado y, por tanto, de justificación del presente. Expurgar papel… es, formalmente, una colección de collages armados con materiales de época. En la muestra, los trabajos gravitan por el espacio de la galería suspendidos del techo con hilos finísimos. El conjunto adquiere un airecillo espectral, como si fueran pendones izados por vaya usted a saber quién.

Instalados de este modo, la solemnidad inherente a todo documento se beneficia de una liviandad inesperada. Además, el montaje permite un juego de anversos y reversos muy sugerentes (la gramática del papel y la burocracia) en cuyo eje destaca un soporte singular: carpetas que, desplegadas, sirven de base a la composición. Ver documentos históricos recortados y pegados le causa a uno una pequeña conmoción. Nuestra educación nos ha entrenado para reverenciar el material de archivo: los documentos históricos se guardan con respeto y se los preserva de las agresiones del tiempo y de los iconoclastas. Bajo esta veneración documental subyace, claro, una servidumbre a aquellos que son documentados: los protagonistas de la historia, cuya memoria conservamos como si fuera la nuestra. (La facilidad con la que actualmente producimos registros de nuestra vida puede hacernos olvidar que hará menos de un siglo, un trabajador quizás se hacía dos fotografías durante toda su vida; y antes, ningún retrato).

Para componer estas obras, la artista practica un procedimiento curioso, consistente en el rescate de fotos, periódicos, postales, cartas o calendarios (sacándolos de los mercadillos y lugares semejantes, donde es fácil que se deterioren y se pierdan) que luego preserva mediante su reconversión en obra de arte (esto es, alterándolos, uniéndolos y mutilándolos). Muchos de los fragmentos conservan escenas coloniales o aluden a sucesos políticos de la historia portuguesa. Algunas son muy pintorescas: unos señores trajeados y con sombrero vigilan un edificio de ventanas embarrotadas. En el pie de foto se lee: "Revolucionarios civiles, pobres pero honrados, guardando el Banco de Portugal pasadas unas horas de la revolución del Cinco de Octubre". Otras composiciones están armadas con elementos poco narrativos, pero que dan cuenta de las costumbres de una época: por ejemplo, la utilización de franjas negras en los bordes de los sobres y del papel de las cartas para "enlutar" la correspondencia. Además de las piezas suspendidas, la exposición integra unas piezas llamadas paneles, armadas con recortes de textos y pequeñas estampas que intersecan recordando a un crucigrama o al callejero de alguna ciudad.

Las obras de esta exposición, aunque hechas con retales, desprenden una cierta elegancia: los collages están hábilmente compuestos y las particularidades plásticas de sus materiales excitan la curiosidad del visitante. No se trata, quiero decir, de ejercicios que se queden en el mero esbozo conceptual: se aprecia en todo momento una voluntad estética. Este atractivo, creo, compensa su hermetismo: si las piezas no nos cautivasen, sería complicado que nos detuviésemos en ellas el tiempo suficiente como para desencriptar el asunto que tratan.

Yendo a lo pedagógico, el visitante puede echar de menos algún material introductorio que le facilite la lectura concreta de las obras: aunque la exposición se acompaña de un interesante texto firmado por Laura Vallés Vílchez, no sirve para interpretar unas piezas en las que se alude a unos trasuntos históricos que podemos, perfectamente, ignorar. Con todo, y más allá de nuestra capacidad personal para captar tal o cual referencia, advertimos cómo Filipe despliega en estos trabajos un procedimiento admirable: la manipulación —ahora sí, explícita— del relato. Una venganza contra los autores de esa historia que, queriendo ser invulnerable, ha terminado descompuesta solo con la fuerza de unas tijeras y un poco de adhesivo.

El ministro de Asuntos Exteriores, José Manuel Albares, ha afirmado este viernes que a lo largo de la historia compartida entre España y México “ha habido dolor e injusticia” hacia los pueblos originarios mexicanos y que es “justo reconocerlo y enmendarlo”, asegura EFE.

En la inauguración de la exposición La mujer en el México indígena, organizada entre ambos gobiernos, Albares ha asegurado que entre España y México ha habido “una historia muy humana y, como todo lo humano, con claroscuros”, para quien es “parte de nuestra historia compartida y no podemos negarla ni olvidarla”.

Por eso, esta exposición organizada a instancias de la presidenta de México, Claudia Sheinbaum, es parte del "camino de justicia y reconciliación que recorremos juntos; un hito más en nuestras relaciones y nuestra hermandad”, ha dicho Albares.

La exposición ‘La mitad del mundo. La mujer en el México indígena’ es un homenaje al universo femenino, en el que, a través de cerámicas, textiles, esculturas y joyas, se pone de manifiesto el papel de la mujer como transmisora de cultura y tradición, tanto en el ámbito doméstico como en el terrenal y espiritual.

La muestra, que reúne 435 piezas procedentes de diversos pueblos indígenas de todo México, se presenta en cuatro sedes: el Museo Arqueológico Nacional (MAN), la Fundación Casa de México en España, el Instituto Cervantes y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, que ofrecen distintos aspectos del universo indígena femenino.

La presidente del país norteamericano celebró este viernes como "importante" y un "primer paso" por parte de España las declaraciones del ministro español. “Es la primera vez que una autoridad del Gobierno español habla de lamentar la injusticia. Es importante. Es, desde mi punto de vista, un primer paso y habla de la importancia de lo que siempre hemos dicho”, afirmó Sheinbaum en su conferencia matutina.

Pese a que dio la “enhorabuena por este primer paso del canciller del gobierno español”, Sheinbaum reiteró la petición de perdón que España, a su juicio, le debe a México. "El perdón engrandece a los gobiernos y a los pueblos. No es humillante, al contrario, reconocer la historia, reconocer los agravios, pedir perdón o lamentar. Y recuperarlo como parte de la historia engrandece a los gobiernos y a los pueblos”, afirmó. “Durante un tiempo se habló del encuentro de dos culturas, que de efecto siempre hubo el encuentro de dos culturas, pero fue muy violento. Fue un proceso de invasión violenta”, expuso Sheinbaum.

La mandataria mexicana enmarcó el gesto en los primeros resultados de la solicitud de perdón formulada en 2019 por el entonces presidente Andrés Manuel López Obrador (2018-2024) por los agravios de la conquista.

Las relaciones entre México y España han vivido momentos de tensión después de que el rey Felipe VI no fuese invitado a la toma de posesión de Sheinbaum en octubre de 2024, que la mandataria mexicana justificó por la falta de respuesta de Madrid a la solicitud de perdón, y ante lo que el Gobierno español decidió no enviar a ningún representante en un hecho sin precedentes.

El líder del PP, Alberto Núñez Feijóo, ha afirmado que no se avergüenza de la historia de España, después de las declaraciones de Albares sobre México.

"Yo no me voy a avergonzar de la Historia de mi país", ha afirmado Feijóo en un mensaje en X en el que afirma que lo que le avergüenza es la actualidad a la que condena a España este Gobierno.

Por ello, ha agregado, quien tiene que pedir perdón por lo que hace ahora es el propio Gobierno. "Que pidan perdón por lo que hacen ellos ahora", ha sentenciado.

Nuestra relación con los cementerios se ha ido enfriando durante los últimos siglos. La culpa, según parece, la tuvo el descubrimiento de los microbios y la invención de los miasmas: temiendo que los muertos contagiasen a los vivos, los camposantos dejaron de acomodarse al costado de las iglesias y se mudaron al extrarradio.

El alejamiento, sin embargo, no consiguió disolver los estrechos vínculos que se mantienen entre la ciudad y la necrópolis: como apreció Foucault, es de esperar que el esquema social se calque si cada familia reparte a sus parientes entre ambos condominios. Como se sabe, Foucault encontró en el cementerio (también en el barco, la prisión y el manicomio) un ejemplo para su concepto de "heterotopía": lugares capaces de yuxtaponer múltiples emplazamientos incompatibles entre sí y donde no operan las relaciones habituales que establecemos con los espacios. Faltaría, claro, el aderezo de la fascinación que nos produce la muerte (con todos sus perejiles) y ya tendríamos suficientes excusas para engolosinarnos con el corral de los quietos.

Un panteón, hinchado y orondo, recibe al visitante. Es la pieza fundamental de Lo inverso es recíproco, la exposición de Ken Sortais (París, 1983) que puede verse hasta mediados de noviembre en la galería Alegría de Barcelona. En el texto de sala se nos relatan las peripecias que rodearon la ejecución de la obra: el artista, que ha escondido sus herramientas entre las tumbas cercanas, salta la tapia con nocturnidad y pasa la noche cubriendo con látex el fúnebre edificio. Con las primeras luces, se escabulle para regresar más tarde y proseguir con la siguiente capa. Los visitantes, al verlo deambular con ropa de faena (repone el engrudo antes del siguiente asalto) lo confunden con un trabajador del camposanto y le solicitan indicaciones. Nadie parece reparar en la película que recrece sobre el mausoleo. Terminado el proceso —siempre al abrigo de la oscuridad— Sortais levanta la gruesa capa de cobertura como si lo despellejara. Sellados los cortes, el panteón, invertido, se infla como una atracción de feria.

Aunque la obra pueda ser conceptualmente interesante (un artefacto luctuoso transformado en algo frívolo y juguetón), su mayor atractivo reside en lo plástico: en los intrincados detalles de su superficie y en la apropiación (literal) de elementos provenientes del original, como líquenes y residuos de la piedra. Estas concreciones objetivan el modelo: no se trata de una escultura que se parece a un panteón, sino un calco (un simulacro sazonado con pequeños robos) realizado por un proceso similar al desollamiento (un tormento no extraño para las artes: miren el episodio de Apolo y Marsias o cualquier retrato de san Bartolomé).

Además, la hinchazón nos desvía hacia un derrotero sórdido: los cadáveres también inflaman durante la descomposición. ¿Y si, en vez de algo rebotante y lúdico, tuviésemos delante una cripta a punto de reventar a causa de la gasificación de sus moradores? Mientras trataba de justificar mi interés por esa escultura tumefacta, recordé aquella maledicencia sobre La muerte de la virgen, que aseguraba que Caravaggio habría usado el cadáver de una ahogada en el Tíber (una suicida) como modelo para María Santísima. La creencia se apoyaba en la distensión del vientre y en las comprobadas canalladas de las que era capaz el pintor.

La sala principal se completa con un políptico rojizo en el que se reproduce un patrón de moscas copulando: la fauna cadavérica obtiene placer donde otros solo hayamos repulsión. (En alguna parte leí que Dios no creó a estos insectitos durante las seis jornadas en las que apañó el universo: solo con la aparición del pecado y la muerte llegó la corrupción; y la putrefacción de las cosas convocó a sus aliados). También, con otra formidable escultura, igualmente inflable pero esta vez colorida. En ella, unos comensales parecen atrapados bajo un velo (una mortaja colosal) tras el que insinúan sus contornos. Todos ellos, a pesar de su estatismo, se dirían incómodos. En la sala aneja, una máscara teatralmente iluminada sobresalta al visitante. También invertida (lo de dentro fuera), nos mira con sus facciones desasosegantes: los dientes, vistos desde la cara interna, hacen que la boca parezca cosida como en las cabezas jibarizadas. Los ojos, vueltos, parecen reventados. La inquietante cabeza antecede al vídeo en el que se detallan las operaciones de Sortais en el cementerio: él mismo, enmascarado (la escena hace presagiar una secuela de La matanza de Texas) levanta la cobertura de algunos bustos funerarios.

Lo inverso es recíproco es una exposición sorprendente, armada con pocas pero contundentes obras, que nos sitúa en un ámbito inquietante pero extrañamente atractivo. Aunque muchos de los procedimientos de Sortais podrían entenderse como meros juegos, sus resultados parecen agudamente calculados. Diría que esta tensión —que parece forzarnos a hacer equilibrismos entre lo trivial y lo solemne, lo divertido y lo gravoso— es el verdadero acierto de la muestra.

En 1977, teniendo cuarenta y tres años, Monique Gies abandonó a su marido, chiquillos y empleo para mudarse a una buhardilla parisina. Instalada en su nuevo hogar, Gies frecuentó a los psicoanalistas e inició una discreta producción pictórica, que apenas mostraría en una exposición colectiva celebrada en 1979 y en algunas colaboraciones en la revista Sorcières. 

Monique Gies murió en 2022. Mientras le desmantelan la casa, los hijos —con quienes había retomado el contacto después de la espantada— encuentran las obras de su madre apiladas en una estantería: una colección de escenas inquietantes, muñecas veladas o descabezadas, maniquíes rotos, estancias opresivas y extremidades saliendo de un maletín. Estos trabajos no eran desconocidos para su progenie. Estaban almacenados a la vista de cualquiera que quisiera ojearlos, como ellos mismos habían hecho en alguna ocasión.

Una de sus hijas recordó entonces dos dichos de su madre. Una vez, mientras conversaban sobre el suceso que copaba las portadas de los periódicos (un caso de pederastia protagonizado por el politólogo y europarlamentario Olivier Duhamel contra su hijastro a finales de los años ochenta), Gies habría añadido —sin demasiada solemnidad— que también ella, de niña, había sido violada. El recuerdo habría aflorado durante las sesiones de psicoanálisis; el victimario, un tío suyo. En aquel momento, la confesión no tuvo mayor trascendencia. Años después, ya en su lecho de muerte, Monique volvió a mentar el caso: «Yo era su favorita».

Los herederos de aquella extraña pinacoteca tuvieron que decidir qué hacer con el incómodo legado, si destruirlo o difundirlo. Finalmente, optaron por presentarlo a galerías especializadas en art brut (una etiqueta que engloba las obras de los autodidactas y los outsiders) y terminó siendo mostrada por la galería Christophe Gaillard, en París. Es allí donde Borja Díaz, propietario de la galería The Goma (un proyecto que viene interesándose en los últimos años por el trabajo de artistas marginales) conocería los trabajos de Gies, algunos de los cuales pueden verse ahora en Madrid hasta el 11 de octubre.

Anagnórisis es una exposición formalmente sencilla: una hilera de cuadros, de formato pequeño y similar, situados a la misma altura. Las obras son de una pintura poco elaborada pero efectiva, de una figuración sucinta protagonizada por muñecas (o partes de ellas), maniquíes y estancias domésticas representadas desde perspectivas forzadamente subjetivas. Predominan los colores terrosos, ocres y azules.

Su distribución por las paredes de la galería resulta calculadamente monótona: el visitante debe avanzar por un pasillo flanqueado por esas escenas turbadoras. Un cuerpo infantil cubierto con una sábana traslúcida mira su reflejo desvelado en un espejo. Varias niñas sin rostro contemplan, meditabundas, un enorme busto celeste. En una habitación en penumbra, tan solo iluminada por la luz que parece entrar a través de una puerta entreabierta que queda fuera de plano, la cabeza de un muñecote de ojos inexpresivos y boca asombrada se reproduce en un espejo infinito. En el fondo de una escalera de caracol, un cuerpo femenino (oprimido por el bucle descendente) yace con las piernas levantadas: una pequeña mancha roja le aflora de las caderas. Juguetes crucificados, referencias a Ingres, ventanas y refracciones.

Pese a la crudeza de estas escenas, el montaje de la exposición no es ni opresivo ni morboso. Más bien al contrario: alejándose (en mi opinión, inteligentemente) de cualquier experimento teatral, las obras están dispuestas con holgura y la iluminación es neutra y diáfana. Como acudí a la exposición conociendo de antemano sus particularidades, me pregunto qué impresión causarán estos cuadros en un espectador que desconozca la biografía de su artífice. Si esas habitaciones parduzcas les causarán la misma incomodidad que a mí y si entreverán, en cada pincelada gruesa sobre tal suelo o colchón, un episodio abominable.

En una rentrée tan inclinada a la «recuperación» de artistas desaparecidos (en otro momento podemos discutir qué dice del estado actual de la escena madrileña que tantas galerías hayan escogido legados para abrir la temporada), Anagnórisis se nos presenta como una propuesta singular y sorprendente. No solo por el riesgo que supone ofrecer a sus visitantes (y clientes) una retahíla de imágenes tan desasosegantes; también por los problemas que pone sobre la mesa. Si Gies apenas mostró sus trabajos a finales de los setenta, ¿es lícito que nosotros, perfectos desconocidos, nos asomemos tan descaradamente hacia su intimidad? Si ella eligió narrar tan parcamente esa violación (redescubierta en la cuarentena a través de los dudosos métodos del psicoanálisis) solamente a sus hijos, ¿es prudente que sus descendientes ventilen ese episodio tras la desaparición de su madre?

No tengo respuestas claras sobre estos interrogantes, aunque intuyo que esa misma revelación (que es lo que, en griego, significa «anagnórisis») me afecta como espectador. Como sucede en las tragedias, cuando Edipo se enteró de lo de Yocasta, no hubo nadie en Tebas al que no le salpicase. 

“Esto es su mirada. Es la voz de Gaza. Es un llamamiento a no mirar hacia otro lado”. Así describe la UNRWA la exposición Gaza a través de sus ojos, que se mostrará en el Museo Thyssen a partir del próximo 23 de septiembre. Alrededor de 30 fotografías que muestran la barbarie del genocidio en Gaza son las protagonistas de esta muestra, que tiene como objetivo enseñar la vida en la Franja bajo el asedio israelí. 

La iniciativa –promovida por el museo, la Agencia de Naciones Unidas para la población refugiada de Palestina (UNRWA) y el Departamento de Protección Civil y Ayuda Humanitaria de la Comisión Europea (ECHO)– recoge, según las entidades organizadoras, la necesidad de que la situación extrema a la que se atiene Gaza sea documentada y vista por la sociedad civil, que podrá acceder a esta exposición gratuitamente. 

En un momento en el que el periodismo es objetivo militar en territorio palestino, con ya más de 200 periodistas asesinados por el ejercito de Israel, esta exposición surge como resistencia de una profesión que se vuelve cada día mas imposible en la Franja. En la propia firma de las fotografías no hay ningún tipo de identificación, por motivos de seguridad. La UNRWA reclama el papel de estos periodistas que arriesgan sus vidas para dar un testimonio de la barbarie que está sucediendo.

Precisamente, infoLibre se sumó el pasado 28 de agosto a una iniciativa de Reporteros Sin Fronteras (RSF) para pedir el fin de la masacre deliberada de periodistas en Gaza y el acceso de la prensa extranjera a la Franja. Junto con este medio, más de 150 periódicos, radios y televisiones participaron en una movilización mediática el 1 de septiembre que mostró durante 24 horas, por ejemplo, un texto sobre fondo negro denunciando la situación en el caso de los diarios digitales. 

Por parte de la UNRWA, más de 12.000 trabajadores y trabajadoras se encuentran en la Franja aportando asistencia y ayuda ante la emergencia. Aunque han estado colaborando con el pueblo palestino durante décadas, ahora su labor se ha vuelto casi imposible, con el Estado de Israel impidiendo la entrada de ayuda humanitaria. 

Desde la organización denuncian que más de 360 de sus miembros han sido asesinados, muchos de ellos mientras intentaban cumplir con su labor o junto a sus familiares. “Familias enteras han sido aniquiladas”, exponen. 

Toda la Franja ha sido devastada, con bombardeos casi constantes, desplazamientos forzados y un colapso de los servicios, manifiestan desde la UNRWA. Las familias se enfrentan a la barbarie y la pérdida sin refugio alguno, añaden. 

«La repetición es la esencia de la planta». La cita, tomada de Teofrasto (un filósofo griego que vivió entre los siglos IV y III antes de Cristo), aparece en la hoja de sala que acompaña a De mudas y cuentos, la exposición que María Ibáñez Lago acaba de inaugurar en la Sala Picnic. La idea, sospecho, tendrá sus carencias a ojos de los biólogos, pero en el ámbito de la plástica su potencia sigue intacta: una mirada modular sobre la botánica.

La muestra se compone de varios cuerpos de trabajo que se articulan en torno a esa idea: cómo un tallo o una flor pueden armarse mediante la reiteración de una sola forma. La propuesta se ejemplifica en dos obras complementarias. La una, Gramática ficcional: patrones de repetición (2022) consiste en una serie de cuarenta dibujos (se exponen veinticuatro) realizados frotando un carboncillo sobre algunos de estos modelos para perfilar su silueta con una mancha negra. La segunda, Gramática ficcional: maquetas blancas (2022) se compone de treinta ejemplos (de los que se muestran diecinueve) recortados en tela de algodón imprimada con gesso. Estas obras, dispuestas en paredes enfrentadas de la galería, flanquean la pieza más llamativa de la exposición: un enorme conjunto floral constituido (sorprendentemente) con estos mismos elementos.

Colocado en el centro de la sala, Qué se cuentan los lirios (2025) quisiera reivindicar un papel más principal de lo vegetal en las artes. Disiento de la premisa contra la que batalla la exposición («la artista devuelve la voz a las formas vegetales silenciadas por nuestra civilización moderna, rechazando la idea de una naturaleza como simple telón de fondo» leemos en la hoja de sala que firma Margaux Knight), aunque celebro su empeño. Disiento, digo, porque no creo que lo natural (entendido como un opuesto a lo procesado, lo artificial) haya tenido un papel secundario en la tradición pictórica occidental; o al menos, no más secundario que el que jugaron todos aquellos que no tuvieron la suerte de nacer reyes o burgueses. Algunas de las más grandes obras de nuestra cultura están protagonizadas por verduras y vergeles: en tardes melancólicas, uno quisiera verse tan lustroso como el cardo de Sánchez Cotán o tan frondoso como las escenas que pintó Henri Rousseau. También, las moscas, los lirios, los ciervos o las rosas han sido engalanadas con un generoso simbolismo que ya hubiesen querido para sí la mayoría de los retratados. Por no mencionar los distintos auges del paisajismo: si Heidegger fue capaz de encontrar «la puesta en obra de la verdad del ser» en los Zapatos de campesino de Van Gogh, imagino que podríamos hallar lo mismo en algún roble de Constable.

Celebro, decía, porque el ramillete de piezas de Ibáñez consigue transformar el discreto espacio de la galería en un jardín interior, un huerto cerrado autosuficiente (en el que, como en La biblioteca de Babel, el todo puede deducirse a partir de una sola de las partes) donde el espectador puede recrearse en cómo, con pocos y pobres elementos, se logra hacer mucho.

La exposición se completa con un par de obras que apuntan hacia otras preocupaciones: dos ejemplares de la serie Piedras de ensueño (unos medallones construidos aplicando óleo y resina sobre minerales históricamente codiciados por la economía extractivista) y la escultura Munaylla, una forma entre el cactus y el guante (armada con telas plegadas) que, irguiéndose sobre una estructura de endebles maderitas, parece posar delante de un telón de estudio fotográfico. La obra tiene su trasunto literario, una leyenda andina que cuenta las desventuras de una pareja de amantes provenientes de clanes enemigos quienes, para poder permanecer juntos, se transformaron en la florida cactácea (algo parecido a nuestro romance del conde Olinos o a la historia de Filemón y Baucis).

Finalmente, y retornando hacia la puerta, el espectador se topa con una obra de nombre ominoso: Collar antropófago de huesos-bambúes (2025). La pieza, consistente en un conjunto de tallitos (de tela engessada) enhebrados, introduce un último horizonte apocalíptico que redimensiona el discurso de la exposición: algún día, todos seremos pasto de las malvas y los jaramagos. Si desapareciésemos, sus raíces triturarían los edificios y la tierra se transformaría en ese jardín en el que —nos cuentan los mitos— comenzó todo. Recordé, considerando estas fantasías escatológicas, el epitafio de una célebre familia de jardineros: los Tradescant, que llegaron a gozar del singular empleo de conservadores de los jardines, viñedos y gusanos de seda de su majestad, el rey de Inglaterra. Su lápida, en el cementerio de Santa María en Lambeth, dice: «[…] trasplantados ahora ellos mismos, duermen aquí, y cuando los ángeles con sus trompetas despierten a los hombres y el fuego purgue el mundo, se levantarán y convertirán este jardín en el Paraíso». El antropocentrismo tiene estas lindezas: cuando el reino vegetal domine la tierra, nos levantaremos de la tumba sosteniendo unas tijeras de podar.

Llega septiembre, con sus coleccionables («primera entrega, dos con noventa y nueve»), la chavalería volviendo al cole y la dichosa rentrée cultural. Cada gremio tiene sus fiestas patronales. Para los libreros, creo, hay tres días en el año que relumbran más que el sol: las novedades de otoño, la campaña de navidad y la octava que va de Sant Jordi a la Feria del Libro. En el mercado del arte somos más frugales y nos conformamos con dos: septiembre, con su aluvión coordinado de inauguraciones, y ARCO y sus constelaciones.

Miren, el gallery weekend es un invento centroeuropeo (berlinés, vienés) la mar de apañado: las galerías de una ciudad se organizan para inaugurar la nueva temporada al unísono (y en horario extendido) con la esperanza de atraer visitantes (coleccionistas, comisarios, críticos y demás especímenes culturales) venidos desde los confines del imperio. En lo patrio, tenemos la agenda apretada: del 11 al 14, Apertura Madrid; del 18 al 21 el Barcelona Gallery Weekend; el 20, la Nit de l'Art en Palma y del 26 en adelante los prolongados fastos del Abierto Valencia.

Como mi pereza no conoce límites, me pregunto si es conveniente tanto atracón. Quiero pensar que sí, que el respetable regresa de sus distracciones vacacionales con ganas de zambullirse en la rutina cultural, que despierta de su letargo veraniego. También, estos eventos tan concurridos nos proporcionan unas jornadas de encuentro entre profesionales y aficionados cuya reunión —quitando el par de citas de rigor de cada año— es complicada por cuestiones geográficas y laborales. Me preocupa, sin embargo, la urgencia ansiosa que ha terminado por impregnar el arranque de temporada. Más cuando, en este mundo hiperconectado, no sé qué necesidad tiene uno de reentrar tan decididamente en algo de lo que jamás termina de salir.

Hay que ver todo y hay que verlo pronto. Hacer el check aquí y allá, dejarse ver en cada una de las estaciones del viacrucis (lo contrario se considera una descortesía) y deglutir una veintena de exposiciones en un par de jornadas. «¿Qué te ha parecido Apertura este año?», «Un poco flojo, ¿no crees?». Hará unos meses, Ianko López publicaba en Vanity Fair un artículo sobre la «fair fatigue», novedosísimo síndrome que aqueja a los visitantes resabiados de Art Basel o Frieze, y cuyo síntoma principal es una cierta decepción porque el acontecimiento en cuestión «no les ha cambiado la vida». «No se me escapan los motivos por los que esto se dice», escribe López, «que tienen que ver con la nostalgia de unos días pasados que recordamos mejores». Hará un año, por estas fechas, me encontraba haciendo el postmortem del gallery weekend madrileño en conversación con un amigo con el que suelo compartir el paseo inaugural. No recuerdo quién de los dos evocaba las grandes ediciones que los dos teníamos en la memoria mientras el otro asentía. «Ese año inauguraba fulano en tal y mengano hizo aquella expo tan buena en nosedónde, ¿te acuerdas?». Por turnos, el uno ratificaba los argumentos del otro, sin considerar que —en aquellos momentos— no pasábamos de los veinticinco años y llevábamos una década menos de exposiciones en la retina.

Supongo que la excepcionalidad con la que se albardan algunas fechas del calendario es tierra abonada para el desencanto, sobre todo cuando estas citas se proponen como maratones en las que todo el pescado ha de ser vendido y consumido antes del domingo. Los premios institucionales, las adquisiciones públicas, los reportajes o las críticas, por algún motivo que se me escapa, no pueden ni esperar al lunes. Uno lo entendería si las exposiciones fuesen a desvanecerse una vez terminado el jolgorio, pero la que menos aguanta un mes y medio. Las lógicas del consumo y la espectacularización nos comen a dentelladas incluso cuando no hay necesidad de ello. Espero, en mitad de esta vorágine, encontrar la ocasión de detenerme delante de un cuadro más de dos minutos. ¡Crucemos los dedos!

En 2003, Santiago Sierra (Madrid, 1966) pagó a un centenar de desempleados para que se escondiesen por los recovecos de la madrileña calle del Doctor Fourquet, que está situada a las espaldas del Museo Reina Sofía y es emplazamiento un buen número de galerías. También, de la de Helga de Alvear, que auspiciaba la acción. 100 personas escondidas quedó inmortalizada en una fotografía en blanco y negro en la que aparecen bolardos, coches aparcados, varias hileras de ventanas y alguna farola, pero ninguno de los parados contratados a mayor gloria del arte político.

Durante la inauguración de su reciente exposición en el Museo Helga de Alvear de Cáceres, Sierra realizó nueva versión de esta pieza, ahora titulada 66 personas escondidas e interpretada por migrantes que, para la ocasión, se ocultaron en las instalaciones del museo. Ambas obras abren y cierran el periodo de colaboración entre el artista y la galerista, coleccionista y mecenas recientemente fallecida, a cuya relación rinde homenaje esta muestra. 

2.068 dientes, The Maëlstrom, Archivo y Bandera negra reúne trece obras, en su mayor parte pertenecientes a la Colección Helga de Alvear, junto a un archivo de documentos (carteles, tarjetones, etcétera) que el artista ha donado al museo. Las obras mentadas en el título son bien distintas entre sí. Por ejemplo, Bandera negra (2015) documenta dos expediciones enviadas a los polos para colocar el susodicho paño. Una serie de fotografías de innegable belleza formal atestigua las coordenadas exactas en las que se produjo el izado, el arsenal de instrumentos con el que se pertrecharon los expedicionarios, los trineos, helicópteros y las pocas estructuras humanas que se han levantado en esos páramos. Las imágenes de gran formato de las enseñas ondeando en la planicie helada se han colocado juntas, una cabeza arriba y otra boca abajo, junto con una vitrina que resguarda un modelo idéntico al colocado y dos discos de vinilo con sonidos ambiente de ambos emplazamientos (reproducidos en la sala gracias a un par de altavoces). The Maelstrom (2023) es un vídeo en el que jugadores del Tallinding United (un club gambiano) remedan, de cara a la pared –sin mostrar su rostro– las posturas a las que se somete a los presos del CECOT, la infame cárcel para pandilleros construida en El Salvador. La pieza, de cierto airecillo coreográfico, termina con la explosión de unos patrones geométricos formados por sus cuerpos similares a los que se ven al mirar por un caleidoscopio. Este motivo, reproducido sobre papel pintado, engalana el atrio del edificio histórico del museo. Finalmente, 2.068 dientes (2022-2025) es una inquietante instalación en la que el espectador, al entrar en una sala oscura perimetrada con pantallas, queda rodeado por dentaduras colosales, pertenecientes a migrantes que hacen escala en Tijuana provenientes de países del Caribe y Sudamérica. A lo intimidante del formato y del gesto (mostrar los dientes) se suma una banda sonora ominosa, compuesta por una lenta cumbia que se reproduce a la inversa.

Las obras reunidas en esta exposición sintetizan dos constantes del trabajo de Sierra. De un lado, el uso ambiciosas justificaciones teóricas (políticas o panfletarias) en obras que no pudiendo actuar sobre los problemas que aluden, parecen lucrarse con ellos. Poner una bandera anarquista en los confines del mundo podrá tener algo poético, pero sin duda no conseguirá «reclamar esos espacios para todos» ni «oponerse a las lógicas estatales y coloniales». Más cuando el artista siquiera se molesta en asumir los riesgos de la congelación y prefiere subcontratar la expedición a unos colaboradores, que ya se ocuparán ellos de desafiar los estándares geopolíticos de nuestro tiempo. La tibieza revestida de radicalidad de la obra de Sierra queda bien ejemplificada con la obra que abre la exposición: una placa y una pista sonora que prohíbe la entrada a «malolientes, desempleados, amas de casa», etcétera. Por supuesto, la retahíla de indeseables que enumera Advertencia (2006-2007) pueden entrar al museo con la mayor de las comodidades, porque lo contrario, por muy performativo que fuese el gesto, acarrearía consecuencias judiciales para los implicados. La palabra «Future» que arde en Palabra quemada (2012), ¿en qué modo afectó a la lucha de los vecinos de la asociación Salvem el Cabaynal? La gran fila (2020) de ciudadanos a la puerta de los comedores sociales, ¿mitigó el hambre de alguno? ¿Nos informó de algo que no supiésemos todos por el telediario? ¿O más bien se contentó con acrecentar la producción pretendidamente contestataria del artista madrileño?

Del otro, Sierra parece empeñado en trabajar siempre con modelos desfavorecidos: migrantes, desempleados, etcétera. En demasiadas ocasiones sus obras se construyen mediante la compra del cuerpo ajeno (un cuerpo exótico para el espacio del arte, que es indiscutiblemente burgués) y la anonimización del otro. Hay ejemplos escandalosos: en el año 2000, el artista contrató a cuatro prostitutas por el precio de una dosis de heroína para que se dejasen tatuar, en suma, una línea de ciento sesenta centímetros. La obra estuvo expuesta hace unos meses en el primer capítulo de esta exposición, celebrado en el Museo de Arte Dos de Mayo (CA2M).

No sabemos quiénes son los parados que se escondieron en los portales de Doctor Fourquet, pero sabemos que la obra es de Santiago Sierra. Tampoco el nombre de los chicos del Tallinding United, ni del palestino que enseña los dientes (Dientes de Palestino, 2024) en una de las tapias del museo cacereño. Siquiera el de los migrantes que se escondieron para amenizar la inauguración. «Este proyecto, considerado una obra de arte universal e inclusiva, involucra a distintas comunidad e instituciones locales», dijo la directora de la institución, Sandra Guimarães. Lástima que ni por la cartela ni por la documentación sepamos nada de ellos: solo que fueron sesenta y seis.

Huyendo de las reformas, los cuadros del Hospital de la Caridad han huido al Bellas Artes de Sevilla. El asilo va para largo: hasta comienzos de junio de 2026 puede visitarse Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla, una exposición que reúne diecisiete obras provenientes de la iglesia de San Jorge de la citada hermandad, realizadas por autores tan notables como Murillo, Duque Cornejo, Valdés Leal o Pedro Roldán.

La muestra trata de reproducir el discurso estético y espiritual (propagandístico) que ideó Miguel de Mañara para el templo de la corporación sevillana: en la entrada, las postrimerías (el mundo es vanidad, la muerte iguala a todos, etcétera); en la nave, ilustraciones evangélicas de la virtud de la caridad; en el retablo, ángeles portalámparas, un san Jorge (advocación a la que se dedica esa iglesia), un san Roque (patrón de los menesterosos y los enfermos), un ecce homo y una mater amabilis, que es como se llaman esas vírgenes que sonríen un poquitín.

Miguel de Mañara tuvo una de esas biografías de la Contrarreforma: la del noble potentado que, tras un encontronazo con la aridez de la existencia (en su caso, la muerte de su esposa) se entrega a la vida espiritual y a la mortificación. El caso, ya les digo, no es original. Un siglo antes, por ejemplo, le había ocurrido algo semejante al duque de Gandía, Francisco de Borja, que al ver el cadáver de la emperatriz Isabel se dijo aquello de «nunca más servir a señor que se me pueda morir» y pidió el ingreso en los jesuitas. Los conversos son tipos entusiastas, y desean recuperar el tiempo perdido para ganarse el cielo. Mañara se propuso reformar la hermandad de la Caridad no solo aumentando el aforo de su hospital; también, nutriéndola de un programa estético-pedagógico que llevase a otros a la revelación que él había tenido. Felizmente, el barroco estaba en su efervescencia y la despensa de los artistas estaba repleta de recursos con los que conmover a la concurrencia: esqueletos a punto de apagarnos las luces, santos con poses afectadas, obispos y nobles pudriéndose en sus ataúdes (como si fuera lo mismo morirse después de ser marqués que de ser labriego), contrapostos y claroscuros para impresionar al respetable.

La teatralidad barroca vence por acumulación: el espectador cae rendido al verse rodeado por la afectada imaginería, la arquitectura alambicada, los retablos desbordantes y una pintura teatrera. La exposición, claro, no puede replicar la misma estrategia, así que sus autores (en la documentación no figura ningún comisario, diseñador o similar) han optado por un montaje neutro (paredes grises, apenas algún muro exento para romper la monotonía rectangular de la sala y un par de peanas). En fin, que más que en una exposición, las obras parece que están en depósito. Conste, es estupendo poder contemplar de cerca los lienzos de Valdés Leal, las delicadas grisallas con las que Murillo expande la profundidad del fondo de La multiplicación de los panes y los peces o el estofado de la armadura del san Jorge de Pedro Roldán. En su ubicación habitual, todas esas piezas quedan lejos del visitante, que no puede engolosinarse con sus minucias. Más allá, Arte y Misericordia es una exposición perezosa, que se contenta con distribuir sin mayores complicaciones sus obras por la escueta sala de exposiciones temporales del museo. Ignoro si habría sido posible reunir para la ocasión los cuatro murillos que nos sisó el mariscal Soult durante la francesada y quisiera evitar esa enojosa querencia que tienen los críticos por rehacer las exposiciones en sus artículos. Pero tras darse de codazos con el público que atesta la muestra, uno sale con la impresión de haber presenciado una oportunidad perdida: la de ofrecer algo más que un acercamiento (en el sentido literal del término) a unas obras bien conocidas por sus espectadores.

Terminada la visita, aproveché para recorrer la colección permanente. Bajo cada Zurbarán, Ribera o Pacheco, una cartelita informa de qué convento fue desamortizado el cuadro. Como sé lo que «han perdido» las obras de la Caridad al ser desplazadas, porque he visitado esa iglesia una docena de veces, anduve fantaseando con cuánto se habrían dejado por el camino esas pinturas formidables de las que, afortunadamente, podía disfrutar perfectamente iluminadas y a la altura de mis ojos en vez de en las alturas del refectorio de la Cartuja, donde, seguramente, ningún monje me dejaría curiosear.

No es precisamente El Padrino. Carmela, de profesión lotera, conoce a dos mexicanos sin blanca con los que compra un décimo a medias. Si ganan, ellos podrán costearse el regreso a la patria; ella, acompañándolos, aprovechará para buscar a un novio que se le perdió en centroamérica. Dicho y hecho. Los agraciados emprenden la travesía pero ya se sabe: afortunado en el juego, miserable en amores. El pretendiente extraviado (torero, para más señas) despacha a nuestra protagonista, que hace fortuna cantando sus penas en los cafés más prestigiosos del otro lado del charco.

No sé si alguien recordaría ¡Ay, pena, penita, pena! (1953) si no fuera por la canción que le da título. Lola Flores, sobreactuada, despacha con tono afectadísimo unos versos de Rafael de León («Y yo estoy muerto, sí, como una tierna rosa, o una gacela en la llanura, como una agua redonda en la cisterna o un perro de amarilla dentadura», arsa y olé) antes de que el técnico de sonido cambie la pista de audio y se arranque con aquello de «si en el firmamento poder yo tuviera…». La película, una producción mexicano-española llena de tipismos y mercadeo folclórico entre las dos orillas, ha servido a la artista Ana Segovia (Ciudad de México, 1991) para armar Me duelen los ojos de mirar sin verte, una exposición que puede visitarse en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) de Córdoba hasta enero del próximo año.

En el extenso texto curatorial que acompaña a la muestra, Jimena Blázquez (directora del centro) afirma que la artista «subvierte la lógica cinematográfica al incorporar lo escenográfico dentro del espacio expositivo», alude a la teatralidad barroca (cita a Žižek incluida), al tenebrismo, lo espectral, a un «dramatismo coreografiado» y a una pintura que se «extiende más allá del lienzo transformando la experiencia del espectador».

Envalentonado por estas promesas, entré a la sala ansioso por zambullirme en ese gran teatro del mundo. El chasco, monumental: cuatro cuadros suspendidos con cables, algunos pequeños desperdigados por las paredes y un par de cortinas. El artificio es sencillo: al entrar, el visitante es recibido por la parte trasera de unos lienzos colgados en mitad de la sala; para verlos adecuadamente hay que caminar hasta el centro del espacio, donde (sospecho) el montaje pretende que uno se vea rodeado por unos personajes que (aquí viene el rizo) están sentados de espaldas.

Al truco (que, imagino, querría ser intimidante a tenor de la prosa de la comisaria) no le ayuda la pobreza plástica de las obras (una pintura más bien torpe, de factura genérica, emborronada con unas veladuras chapuceras que dan a todo un tono ocre sobre el que destacar algunos colores saturados) ni la manidísima estratagema de llevar a la pintura, disciplina histórica por antonomasia, artes más modernas y tecnológicas. Además de las piezas grandes, la exposición está sazonada con otras obras de pequeño formato, algunas de las cuales se han colgado a alturas poco convencionales: unos zapatos, en la parte baja de la pared; una oreja rosada, a la altura en que a uno le queda la cara. Lo escenográfico, ya ven, no pasa del forillo y dos cortinones que, por mucho entusiasmo que se le ponga, difícilmente nos conmoverán por la subrayada ausencia de una figura central, disparador de todos estos cartuchos mojados. 

Hasta aquí, otra exposición mediocre que no merecería tanto párrafo. Lástima que tengamos que considerar el alarmante subtexto que discurre por debajo de toda esta propuesta: la recuperación acrítica de la propaganda cinematográfica del régimen de Franco. Películas en el que las mujeres, los gitanos interpretados por payos, los trabajadores y los migrantes no tienen más problemas que los del amor producidas por una industria cultural encargada de folclorizar cualquier manifestación cultural potencialmente emancipadora o contestataria, dejándola en las raspas de los ayes, los olés y los coloridos desfiles de trajes regionales. Blázquez, quien al poco de tomar la dirección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo armó una desconcertante exposición de escultura con el pintoresco e injustificable título de Tablao, parece haberle cogido el gusto al localismo. Al «folclore andaluz de teatralidad inherente», a «la copla y el flamenco, profundamente performativos, que expresan emociones y las convierten en símbolos» y en «esta tradición» que tiene a «Lola Flores como figura central». Lo releo y, no sé por qué, me retumba en la cabeza como una de esas crónicas de Coros y Danzas narradas en el NO-DO.

Jorge Semprún regresa a Madrid y le acompañan sus otras identidades: Federico Sánchez, Jacques Grador, Agustín Larrea, Rafael Bustamante y Camille Salagnac. Todos ellos se han instalado en la Biblioteca Nacional. 

He decidido esperar unos días para visitarlo. Las obras de teatro hay que verlas rodadas. Los estrenos suelen ser para los conocidos y amigos, siempre más condescendientes que el público anónimo. Yo, desgraciadamente, ni soy amigo ni condescendiente. 

Jorge Semprún. El largo viaje es una exposición itinerante que desde 2023, año del centenario de su nacimiento, recorre, a iniciativa del Ministerio de Cultura, este país y que actualmente puede verse en Madrid, en la Biblioteca Nacional, hasta el 31 de agosto. 

La muestra se encuentra en una pequeña sala por la que se avanza a través de un pasillo que hace las veces de un carrusel y por donde uno puede dar vueltas en torno a Semprún.

Papeles, archivos, grabaciones, libros, fotografías, objetos o guiones componen la memoria del niño, escritor, resistente, hijo, padre, hermano, refugiado, cineasta o político. Gracias a estos documentos, Semprún sigue vivo en la memoria colectiva. 

Fue Maurice Halbwachs quien definió dicho concepto, memoria colectiva. Por cierto, ambos coincidieron en el campo de concentración de Buchenwald. Los dos, por tanto, forman parte de ese momento de la historia imposible de olvidar, aunque, a veces, nos empeñemos en hacerlo. Halbwachs murió de disentería, consumido, pero cerca de sus amigos. Semprún sobrevivió y lo pudo contar en sus libros. De esta manera, Halbwachs pasaba a formar parte de la memoria colectiva que él mismo definió como el hecho de recomponer mágicamente el pasado. 

¿Y quién mejor que Semprún para recomponer mágicamente el pasado? En un libro, un artículo, una obra de teatro o en un guion. Contar aquello que fue, aquello que desearías hubiese sido o, simplemente, no contar lo que ocurrió. Para Semprún, este juego de ficción y realidad es la única manera de librarse de su responsabilidad, primero como político y más tarde como intelectual.

Semprún se siente libre en la creación ya que le permite abrazar la subjetividad y sustituir lo real por la fantasía.

Entre los documentos que se encuentran en la exposición, hay una grabación que se emite en bucle de un antiguo programa de televisión: Encuentro con las letras. Sánchez Dragó, el presentador, pretende una y otra vez tirar de la lengua a Semprún al respecto de Santiago Carrillo. El periodista espera con sus preguntas penetrar en lo más visceral del escritor y así conseguir una airada declaración, pero Semprún se muestra objetivo en la crítica. Lo que pasó entre ellos no es personal. Semprún solo quiere que se haga un análisis profundo de lo sucedido aquellos años, sin rencor, sin que intervengan las tripas o la venganza. Ni siquiera pide autocrítica como le pidieron a él, solo conocer qué pasó con Monzón o Trilla y por qué.  

En la realidad Semprún es materialista, dialéctico para más señas. Y eso podemos comprobarlo en cada rincón de la exposición. Por ejemplo, un audio nos muestra la serenidad con que responde a Ignacio Gallego el día que le expulsaron del partido, según Dolores Ibárruri, por sus posiciones de cabeza de chorlito. O en un cuestionario del partido responde con precisión por sus antecedentes familiares. Su respuesta es algo así: burguesía y terratenientes (no mis padres). Una contestación sincera de quien se sabe marcado por el pecado original comunista. No ser hijo de obrero o jornalero.  

El abuelo de Semprún no era un obrero, era Antonio Maura, presidente del Consejo de Ministros hasta en cinco ocasiones durante el reinado de Alfonso XIII. Ese mismo a quien un Semprún niño escribe una carta con una letra enorme, deforme y asimétrica. Es solo uno de los pocos ejemplos que nos muestran su vida privada. Tampoco los hay en la ficción. La sangre apenas está presente en la obra de Semprún. Ni abuelos, ni hermanos, ni padres. Ninguno de ellos ha formado parte de la memoria construida mágicamente por él. Todos ellos son realidad, no fantasía. 

Termino la última vuelta y abandono el lugar. Llevo unas cuantas fotografías de aquello que me ha parecido más interesante. Las he hecho para que no se me olviden, para que mi memoria no me falle. De nuevo, la memoria, el tema más recurrente en Semprún, en su obra, la reconstrucción de lo real en fantasía. Exactamente, lo que he acabado de hacer con esta exposición.  

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Gonzalo Toledano Rodríguez de la Pica es escritor y profesor en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Ha escrito 'Antimemorias de Jorge Semprún' (Editorial Renacimiento) entre otros. 

El mercado del arte tiene también sus tradiciones y una de ellas es la de despedir la temporada con una exposición colectiva. Obligatorio, no; habitual, sí. En este formato hay, como en todo, calidades: comisariados de autor, tanteo de jóvenes en alza, propuestas arriesgadas y perezosas ventilaciones del fondo de armario.

En la galería The Goma puede verse hasta el 19 de julio una exposición con una premisa singular: obras que, aun siendo relevantes en la carrera de sus autores (entiendo, a juicio del galerista), no han encontrado acomodo en las casas de los coleccionistas. Los motivos, variados.

Uno comprende que los amenazadores chispazos que produce cada pocos segundos la hermosa pieza de Javier Arce (Sin título, 2017) –alambres conectados a un pastor eléctrico dibujan el perfil del paraje donde vive el artista– disuadan al comprador interesado en adquirir algo con lo que engalanar su salón comedor. No todas son peligrosas. Algunas, simplemente, están construidas con materiales pobres, pueden resultar crípticas o, en su aparente sencillez, reclaman un espacio que el entorno doméstico no puede ofrecer.

Puntos ciegos nos brinda un ramillete de obras excelentes dispuestas con asombrosa elegancia: apenas un par de destellos de color en un montaje sobrio que logra articular, con inesperada naturalidad, piezas material y semánticamente muy dispares. Por ejemplo, un par de esculturas de Christian García Bello (una, de tela rojiza cosida, a medio camino entre una boina y una víscera –Bellow (Renurón), 2023–; otra, la simplificación formal de los ojos de Santa Lucía –Santa Lucía, 2017–) junto a una instalación de Enrique Radigales (Código tallado en piedra, 2006) en la que, en trocitos de mármol funerario, se pueden leer fragmentos de un discurso amoroso rescatado, en estricto html, de un chat de comienzo de los dos mil.

Completan el recorrido otro par de piezas de Ana Santos (una delicada escultura compuesta con una cajita de madera roja que, rellena de azulejos, amenaza con romperse al primer intento de levantarla –Sin título, 2012– y un rectangulito grisáceo formado tras plegar la cobertura de una mesa de planchar –Sin título, 2012–), la copia a mano que Cristina Garrido hizo de la nota de prensa de una galería londinense (VISUAL POETRY: The experimental path of inter-media traditions in Latin America – Maddox Arts (London, 19 July – 9 September, 2013, 2013), unos cuadrados de papel fotográfico en blanco que Pablo Achinelli flanquea con candados en una suerte de non plus ultra (Duración externa, 2022) y, Map (2011), de Antonio Rovaldi, a mi juicio es la mejor obra de la exposición: un mapa de Herisau, Suiza, cubierto de una capa de pintura blanca que recuerda la muerte de Robert Walser, quien falleció durante una nevada el día de Navidad de 1956.

The Ryder Projects se despide de su espacio en Lavapiés con afters_, una exposición que, tomando como eje esos espacios festivos a los que se acude «después» (también ese periodo temporal en el que se superponen ayer, hoy y mañana), reúne obras de Ana Laura Aláez, Nora Barón, Priyageetha Dia, Sahatsa Jauregi, Sofía Montenegro, Álvaro Perdices, Víctor Santamarina, Maximilian Seegert y Francis Whorrall-Campbell.

La muestra, comisariada por Carmen Lael Hines y Roberto Majano, hace convivir algunas obras ya «clásicas» (permítanme la expresión) con otras de factura reciente. En la primera categoría podríamos nombrar La serie de las fotos negras (1996-1997), de Álvaro Perdices: grandes formatos oscuros con alguna mota clara y apariencia de «arte serio» (el monocromo, el informalismo abstracto, gloria a Clement Greenberg, etcétera etcétera) tomadas en cuartos oscuros de bares gais de Los Ángeles, Nueva York y Madrid. En ellas, el artista amalgama con enorme inteligencia los dejes del formalismo fotográfico, un modo de representación de la intimidad y una construcción estética del espacio de la disidencia en cuya negrura destellan los fogonazos de los mecheros y la lumbre de los cigarrillos.

También, la serie fotográfica tomada durante el proyecto Dance & Disco, en el que Ana Laura Aláez transformó, en el año 2000, el Espacio 1 del Reina Sofía en una discoteca. La propuesta, que en su momento desató críticas enfervorecidas, parecía presagiar los ríos de tinta que se verterían posteriormente sobre la horizontalidad, habitabilidad y permeabilidad del espacio museístico. Las imágenes, en tonos azules, rosados y violetas, muestran el aspecto que tomó la sala durante la «exposición». Vacía, el cuerpo de la artista sirve de «escala humana».

En el capítulo de obras recientes, destaca First hundred years are the hardest, (2022-2025), de Víctor Santamarina, una instalación en la que se replican e intervienen iconos del mobiliario de diseño (sillas de Le Corbusier y una mesa de Mies van der Rohe) con los que se arma una salita de estar de aspecto inquietante: sobre la mesa, un ramillete de tubos medio derretidos, en el suelo, un vaso con un contenido sospechoso. La fiesta no se sabe si ha terminado o si nunca llegó a empezar. Tampoco, si de ser invitado, uno se atrevería a asistir.

Aunque parezcan unos ensimismados, los artistas se pirran por las novedades. Lo explica, por ejemplo, el pintor David Hockney en El conocimiento secreto (Destino, 2001), un ensayo esclarecedor en el que rastrea –de un modo pedestre aunque eficaz– el empleo de instrumentos ópticos (lentes, espejos, etcétera) en la obra de los grandes maestros. «En 1500 Leonardo escribe sobre la cámara oscura. Algunos artistas como Giorgione y Rafael comienzan a experimentar con la óptica […]. Para la época de Caravaggio los espejos y las lentes ya llevan unos ciento setenta años en circulación y científicos como Giambattista Della Porta están enseñando a los artistas a usarlas. De pronto hay un sorprendente estallido del naturalismo».

Hoy aceptamos sin el menor sobresalto que Vermeer pintase buena parte de sus obras maestras asistido por ingenios ópticos, ya que su composición y su grado de detalle son imposibles de lograr mediante el ojo desnudo. Al pintor le tocó vivir en un periodo de fascinación por las lentes que, como cuenta Laura J. Snyder en El ojo del observador (Acantilado, 2017), terminaría por «reinventar la mirada» (Snyder construye su ensayo sobre una coincidencia notable: Johannes Vermeer tenía de vecino a Anton van Leeuwenhoek, el inventor del microscopio).

Quien haya sido víctima de esas historias del arte que imparten los perezosos («En la Edad Media todo era oscuridad y miedo al infierno, así que la gente no sabía pintar porque la Iglesia blablabá, pero chico, llegó el Renacimiento y, espontáneamente, volvió la proporción y la armonía tan pronto los artistas pudieron dar rienda suelta a su talento») puede que se sienta defraudado al descubrir que sus «genios» favoritos no encaraban el lienzo a calzón quitado. Para consolarlos, pensémoslo de otro modo: si a los artistas no hubiesen estado atentos a la vanguardia tecnológica de su época, seguirían pintando con los rudimentos de Altamira.

El Reina Sofía inauguró a finales de mayo Un modo de hacer generativo, una retrospectiva de Marisa González (Bilbao, 1943) realizada con motivo del Premio Velázquez de Artes Plásticas que le fue concedido en 2023. La muestra, admirablemente comisariada por Violeta Janeiro, evidencia el pronto interés de González en el empleo de fotocopiadoras, faxes, impresoras y otros artefactos tecnológicos como herramientas para la investigación artística.

Movida por esta curiosidad, la artista marchó a Estados Unidos en 1971 para realizar un posgrado en Sistemas generativos en el Art Institute of Chicago. A través del empleo de máquinas como 3M Color-in-Color (una fotocopiadora en color), González empieza a investigar las desviaciones que se generan en los procesos de reproducción y la cierta autonomía que, gracias a esos errores, pueden adquirir las imágenes. Los trabajos de esa década están marcados por la reduplicación de las formas, las imágenes secuenciales y la aparición, de manera decidida, de reivindicaciones feministas y sociales que acompañarán el trabajo de la artista hasta la actualidad.

De esta convivencia entre lo formal y lo combativo (a veces, exacerbándose lo uno y menguando lo otro) son buenos ejemplos la serie La descarga (1975 - 1977), fotografías tratadas de la performance de unas compañeras artistas en la que reaccionaban a las noticias que llegaban sobre los centros de detención del Chile de Pinochet, o Lizz Williams y sus máscaras, también protagonizada por una de sus compañeras de estudio, en la que aparece revistiéndose de una máscara de su propio rostro, de obvias facciones afrodescendientes.

Lógicamente, los adelantos tecnológicos irán afectando a la obra de González, ofreciéndole nuevos modos de tomar y procesar imágenes. La exposición incluye una reconstrucción de su participación en la exposición Procesos: cultura y nuevas tecnologías, realizada en 1986 por el entonces Centro Nacional de Arte Reina Sofía, en la que González, junto con Sonia Sheridan (de quien había sido alumna en Chicago) instalan el primer ordenador Lumena en España, un aparato que incluía un sistema de captación y edición (mediante una paleta gráfica) de imágenes en directo. También, la Estación Fax: un proyecto de arte colaborativo realizado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1993 en el que participantes de todo el mundo podían enviar texto e imágenes a un fax que, suspendido en el techo, los iba reproduciendo a modo de una cascada.

Vistas en su conjunto, creo que las investigaciones formales de González han aguantado el paso del tiempo mejor que sus trabajos más combativos. Hay algo evidentemente problemático en la representación actuada (en una escuela de arte sita en Illinois) del dolor que sufren las mujeres secuestradas por la dictadura chilena, pero también reconocemos –en sus trabajos sobre las siluetas, por ejemplo– algunos de los recursos habituales acostumbrados, durante aquellas décadas, en las escuelas de arte norteamericanas.

La expresividad de trabajos más –por así decirlo– ensimismados, como la serie Presencias (protagonizada por un elemento tan azaroso como el resto de pelusa que queda en las secadoras –modelo sobrevenido– cuya imagen modifica alterando el proceso de fotocopiado) o, incluso, su acercamiento al lenguaje pictórico de moda en España durante la década de los ochenta pueden resultar, a nuestro ojos, más estimulantes que sus proyectos documentales sobre la inmigración filipina en Hong Kong o sobre el fallido proyecto de la central nuclear de Lemóniz.

Con todo, Un modo de hacer generativo es una exposición muy hábilmente comisariada, que nos permite acercarnos de un modo comprensible, hospitalario y riguroso, al trabajo de la artista bilbaína.