Movistar + ha estrenado una de las series que más expectativas han despertado últimamente, Se tiene que morir mucha gente (STQMMG), de Victoria Martín, basada en su novela del mismo título.

Son seis episodios de media hora que, si se empiezan con tiempo por delante, se ven del tirón. Cómo no engancharse a una serie ágil, bonita, con dos protagonistas encarnadas por Anna Castillo y Macarena García, superestrellas de su generación, con carreras y vidas tan unidas que es imposible no imaginarlas como las amigas que presenta esta ficción.

Castillo interpreta a Bárbara, la protagonista, que arrastra una depresión, se automedica peligrosamente, trabaja en un programa de humor de ambiente tóxico y tiene una voz interior que es uno de los puntos fuertes de la serie.

Es su yo de los diez años, a quien da vida una estelar Sofía Otero, (20.000 especies de abejas), que la machaca con sus comentarios salvajes. No le da descanso y la sabotea desde dentro.

Bárbara vive con Maca, (estupenda Laura Weissmahr), camarera mientras logra poder mantenerse como actriz. Tiene sus propios problemas, pero se comporta como la más equilibrada y madura del grupo, el pegamento entre ellas.

Ambas se reencuentran con una amiga del colegio, Elena (Macarena García), que se ha casado con un millonario muchísimo mayor que ella y está a punto de dar a luz. A partir de esta reunión en la fiesta de revelación del género del bebé, los tres personajes que ya estaban en crisis descarrilan peligrosamente.

La serie tiene momentos más interesantes que otros, caricaturas más acertadas que otras, pero lo mollar, el retrato de la insatisfacción de estos tiempos, la historia de la amistad, ofrece grandes hallazgos. La ambivalencia de querer a una amiga a la que también se envidia o que, incluso, a ratos cae mal.

Y su reverso, notar cierta desaprobación por parte de alguna amiga y sin embargo saber que su cariño es verdadero al cien por cien. En STQMMG se afronta crudamente y a lo bestia una sensación común entre grupos de mujeres muy unidas.

Este carácter incisivo y preciso se mantiene también en la vertiente psicológica de la protagonista. Su autodesprecio, su mezquindad, su lado criticón, destructor y punky reflejan un lado muy reconocible en cualquiera, aquí exacerbado.

Esa voz interior, ese coro de pensamientos intrusivos que Rosalía muestra en el video de Berghain como una multitud que no deja espacio físico, en la serie se convierte quizás en el recurso más icónico, el que va a dejar mayor recuerdo tras verla.

Esa voz autodestructiva nos vuelve a llevar a la protagonista, que presenta una paradoja también muy reconocible. Consigue hacerse querer pese a que casi todo el mundo la considera insoportable.

En entrevista a El cine en la SER, Victoria Martín previene contra el abuso de las altas expectativas que lleva a la frustración. Su generación ha sido víctima de un abuso de prédica del pensamiento positivo, de que si quieres puedes.

Martín reivindica no hurgar mucho en uno mismo. No siempre te gustas, no vayas a India a buscarte, que te puedes encontrar. Ella, que ha probado todas las terapias, dice que tanto hincapié en uno mismo puede crear un “ejército de narcisistas”. Eso de que “si te va a hacer sentir mal, no vayas a ver a la abuela” no te convierte en mejor persona.

Con estas reflexiones se ha creado el personaje de Bárbara, y Anna Castillo ha sido una elección brillante para encarnarla porque es una actriz sobresaliente en esa cualidad de caer bien sea lo que sea lo que hagan sus personajes.

Castillo ha afirmado en la promoción que, aunque Victoria Martín no se lo haya dicho explícitamente, da por hecho que su Bárbara está basada en ella misma. Así que ha tomado gestos como mirar hacia abajo y asentir o tocar de cierta manera.

Por su parte, Macarena García afirma que su personaje es tan plano y simple que ha abandonado sus habituales acercamientos interpretativas de sumergirse en su psicología y motivaciones y se ha relajado.

Martín, a pesar de conocer el paño de estrellas de televisión e influencers muy de cerca, ya que ha trabajado entre ellos y los ha parodiado, esos son precisamente los personajes cuya caricatura resulta más tópica. El presentador rancio y la famosilla que va de espiritual podían haber dado mucho más juego en la serie.

La directora de Se tiene que morir mucha gente ha encadenado durante toda su carrera éxitos que han captado muy bien el espíritu de cada momento. Siempre con humor, feminismo y un tono cañero. Autora, junto a Carolina Iglesias, de Estirando el chicle, uno de los podcasts más escuchados en España, Victoria Martín ya había creado otra serie, Válidas, también con Iglesias, que puede verse en YouTube.

Entonces ya había colaborado con Nacho Pérez-Pardo, con quien había impulsado el canal de YouTube Living postureo y quien participa como director en STQMMG. El guionista y director es también marido de Martín desde 2024. Sandra Romero, que participó en Los años nuevos,  se suma a la dirección junto a la propia Victoria Martín, que debuta en esta función, y Nacho Pérez-Pardo.

Las mujeres contamos ya con una amplia selección de series sobre la amistad femenina, que recogen cada vez más tonos y realidades diferentes. Todavía no hay datos sobre la audiencia de STQMMG, pero muchos títulos previos han demostrado que el público respalda este tipo de relatos.

La publicación de El precio de la sal a principios de los 50 tuvo un gran impacto no solo por su retrato de un romance lésbico sino, sobre todo, por el hecho de que este careciera de un final “triste”. Esto resultaba, en realidad, lo más triste de todo. La novela de Patricia Highsmith (firmada como Claire Morgan para diferenciarse de su literatura de misterio) se habría distinguido de otras obras aledañas por el simple hecho de permitir que sus protagonistas llegaran con vida al final de la historia y pudieran continuar su romance. Lo que no implicaba que fuera un desenlace “feliz” pues se acercaba más a una tragedia. Sin duda, muy satisfactoria dramáticamente. 

En su decisión de vivir abiertamente como mujer lesbiana, Carol iba a resignarse a perder la custodia de su hija Rindy, reclamada por un padre y un ex marido despótico que no soportaba ver a su antigua pareja rehacer su vida con otra mujer. Que así concluya una historia pionera a la hora de aliviar el sufrimiento de personajes queer debe ser sintomático, reflejar una injusticia profunda a la que Todd Haynes, llegado el momento, iba a poner a su servicio una maquinaria cinematográfica de primer orden. Carol bien puede ser una de las grandes obras maestras del siglo XXI por el dolor que la embarga, y el perfecto maridaje de este con aquel melodrama hollywoodiense que justo, en su etapa clásica, había alternado con los esfuerzos de Highsmith.

Es fácil acordarse de lo orgánicamente que encajó el grosor melodramático con este tipo de desdicha en los primeros minutos de Love Me Tender, así como en restantes momentos de intensidad arrebatada (y desigualmente conseguida) en la segunda película como directora de Anna Cazenave Cambet. Si antes teníamos las exquisitas sinfonías de Carter Burwell, ahora son versiones instrumentales de Elvis Presley —de ahí el título — y orgías de sintetizadores las que puntúan el drama de Clémence. Una madre, como Carol, cuya recién revelada homosexualidad mueve a que su exmarido haga todo lo posible, acusándole de negligencia y cosas peores, para que desaparezca de la vida del hijo de ambos, cuya custodia compartían sin problemas en los inicios de la ruptura.

Clémence sufre una injusticia flagrante y lo peor es que ocurre a varias décadas del vía crucis de Carol, en una sociedad supuestamente menos homófoba o machista que los EEUU de mitad de siglo. También, en lo que supone uno de los ingredientes más potentes de Love Me Tender, está el agravante de que todo se basa en una historia real, narrada con pelos y señales por la misma mujer que lo sufrió todo. Se trata de Constance Debré, antigua abogada francesa que en 2015, además de salir del armario, cambió su profesión por la literatura. Sus primeras novelas pertenecen al nutrido corpus de la autoficción, y el que haya saltado al cine una de ellas mueve a apuntes muy interesantes sobre la subjetividad femenina y cómo viene encontrando nuevos vehículos expresivos.

En particular si nos ceñimos al paisaje francés. Fue aquí donde una escritora especializada en autoficción ganó el Nobel hace unos años y donde ya había sido adaptada al cine: El acontecimiento tenía a Anamaria Vartolomei interpretando a la posteriormente galardonada Audrey Diwan en uno de los episodios más difíciles de su vida. Como pasa ahora con Vicky Krieps —actriz portentosa que tuvo que descubrir PT Anderson desde el otro lado del Atlántico (en El hilo invisible) para que Europa empezara a darle papeles más jugosos— remitiendo a la propia Debré, en el papel de esa madre ultrajada que empleó la literatura para que el mundo supiera lo que estaba sucediendo. 

En El acontecimiento y Love Me Tender la autoficción respalda un afán contestatario al que el cine ha de venirle de perlas, aunque aún hay otras posibilidades. En Francia se estrenó igualmente hace poco Little Amélie, donde el fragmento de biografía referido era tan extravagante —los años en que Amélie Nothomb apenas era un bebé— como para permitir una febril búsqueda de nuevas formas, beneficiándose además de la libertad de la animación. No es que Love Me Tender, en este sentido, sea tan experimental como la estupendísima película de Mailys Vallade y Han Jin Kuan nominada al Oscar, pero cada elemento de la propuesta que puede resultar disonante o pretencioso no deja de redundar en que el punto de partida sea algo tan sumamente caótico como un flujo de memoria. 

Uno marcado por el dolor, por la euforia ocasional, por la rabia. Uno que permite planteamientos tan chocantes como la ambigüedad en que sumerge al exmarido —una sombra imprevisible a cada aparición, autoritaria a la vez que patética en su imagen rigurosamente determinada por la percepción de la protagonista— o la escasa intención de que el personaje de Krieps caiga simpática. Clémence (alias Constance) se comporta erráticamente, con una angustia que no deja de crecer, y una de las cosas más potentes de Love Me Tender es la forma en que la reafirmación de libertad personal con la que empieza todo va deviniendo un autocontrol contra ella misma (contra el disfrute de su sexualidad) que sufre tanto ella como las mujeres con las que se cruza.

La lucha por la custodia genera una paranoia constante en Clémence y forja un carácter inestable, al borde de la quiebra total, que nunca parece más violento que cuando tiene esos encuentros (asimismo controlados) con el hijo. Es en estas secuencias —planificadas normalmente con largas tomas fijas— donde Love Me Tender consuma su hondura dramática, coreografiando una dolorosa sucesión de abrazos torpes, preguntas trémulas y suspicacias sin respuesta. Aun basándose en una autoficción —entendiendo esta como una obra cerrada que ha seleccionado y reconstruido un episodio vital en formato novelado—, llama la atención lo cómoda que se encuentra Love Me Tender en la incertidumbre. Lo resignadamente que asume el desencuentro, la decepción o el traspiés.

Love Me Tender, por mucho que narrativice una vida, no contempla que esa narración sea satisfactoria. Que tenga una cierta linealidad, un crescendo sentimental, porque normalmente no es así como vivimos. Y menos si vivimos un asunto tan penoso y frustrante como un error judicial que se alarga en el tiempo. Concienciada con esta gramática, Love Me Tender se permite tener una duración desorbitada, acumulando arritmias y redundancias y diluyendo ese impacto directamente dramático que ya tiene más que ganado.

Seguramente sea una decisión consciente de Cambet como directora y guionista, que en líneas generales muestra mucha confianza en sí misma a la hora de dialogar con la escritura de Debré. Esta confianza, sin embargo, no impide que a Love Me Tender le pese la indefinición, y sobre todo que no atine a reflejar convincentemente el poso literario: la faceta de Krieps como escritora naufraga en función a apéndices sobreexplicativos y reflexiones poéticas de muy bajos vuelos. Aun acudiendo a refrendar la deuda que tiene con la autora, son pasajes que iluminan con mucha menor fortuna ciertos ángulos de la trama que los minutos de silencio entre esta madre y su hijo, siempre vigilados de forma asfixiante por dos representantes de los servicios sociales.

Love Me Tender es, en fin, muy irregular. Por cada ramalazo de sutileza humana hay un estallido cercano a la zafiedad, por cada segundo contemplativo en contacto con caudales infinitos de emoción hay un giro abrupto que condena a la lejanía. Todo lo cual puede contribuir por otro lado a la experiencia que más genuinamente debe parecerse a asistir al periplo vital de una persona cualquiera… atrapada en unas circunstancias grotescas. Un laberinto tanto judicial como psicológico, que fuerza los arrebatos indecisos y una sucesión de impedimentos al borde de lo kafkiano para que algo tan natural como amar a un hijo termine siendo lo más extraño del mundo. 

Cambet hace entonces un trabajo realmente encomiable a la hora de retratar esta extrañeza y sabe hacerlo tan frontalmente como para lograr refrendar pese a todos sus problemas el gran valor de la autoficción como género literario: que esa vida, tan lejana y exótica que parece, la sintamos nuestra y nos apele. Y entonces nos enfademos, y queramos zafarnos de cualquier romanticismo para que, llegado el siglo XXI, ni siquiera apetezca ver los avatares de Carol y Clémence como “trágicos”. Ahora los vemos como lo que son, como lo que siempre han sido: solo un asco total e indignante, del que se antoja imperativo exigir responsabilidades.

Es algo aceptado que William Golding ganó su Nobel de Literatura especialmente por su novela El señor de las moscas. Esta serie de cuatro episodios producida por la BBC ofrece la primera adaptación para televisión del clásico.

El coautor de la serie Adolescencia vuelve a explorar aquí la construcción de la masculinidad de los jóvenes. Su escritura, la hipnótica dirección de Marc Munden, la imponente interpretación de sus jóvenes protagonistas y una banda sonora que se cuela en las entrañas logran una serie difícil y sobresaliente.

La historia cuenta el naufragio —aunque de avión, no de barco— de una treintena de niños británicos durante la Segunda Guerra Mundial en una isla tropical, y sus intentos de organizarse como grupo.

En la serie, cada episodio se centra en un protagonista distinto mientras la acción avanza. Desde el principio se plantea un antagonismo entre liderazgos y entre formas simbólicas de organizar la sociedad.

Por un lado, se enfrentan la razón, las normas claras y universales y la protección al débil; la civilización. Por el otro, la lucha, la diversión y el individualismo, que llevan al conflicto y a la barbarie.

El libro original se publicó en 1954, bajo el trauma de la gran guerra mundial y esta adaptación llega en pleno auge de la polarización y de las extremas derechas en Occidente, de los líderes cargados de testosterona y de promesas de pasarlo en grande. La alegoría se mantiene elocuente 70 años después.

Hay quien interpretó las referencias muy directamente: Nicholas, Piggy, sería Wiston Churchill, la estructurada voz de la razón; Ralph, un alter ego de Franklin D. Roosevelt; y Jack, de Adolf Hitler. El personaje de Simon está formulado de otra manera. Representaría la espiritualidad, el lugar del marginado, del profeta, con un subtexto gay en esta adaptación.

Según el guionista Jack Thorne, cuando leyó el libro de niño lo vivió como una historia de buenos y malos. Su sorpresa al releerlo fue descubrir muchos más matices en el personaje del temerario Jack.

Por eso, ante la pregunta del productor Joel Wilson sobre qué libro elegiría para una adaptación, respondió que este. De ahí nace esta serie de la BBC, que ha recalado en Movistar +.

El montaje deja mucho espacio a la reflexión, mientras la serie avanza entre imágenes y músicas alucinantes en sus escenas más narrativas. Las noches en la isla tienen una iluminación artificial inquietante que se convierte en motivo de desasosiego.

El origen de esta opción estética es más prosaico. Una quinta parte de la acción transcurre de noche, pero los niños actores no estaban autorizados a rodar más allá de las seis de la tarde. Por eso, el equipo del director, Marc Munden, recurrió a filtros infrarrojos que, al reflejarse en la vegetación, crean colores desconcertantes.

La banda sonora completa la potencia sensorial de esta propuesta. Junto a fragmentos de la ópera Peter Grimes del músico británico Benjamin Britten, se añaden otras piezas de música clásica. También han participado grandísimas figuras de la música: Cristobal Tapia de Veer, el compositor de la pieza original de The White Lotus; Hans Zimmer, alemán ganador de dos Oscar, un Globo de Oro, o cinco Grammy; y la original compositora Kara Talve.

El grupo de náufragos se divide de varias maneras, una de ellas entre los mayores y los pequeños. Son los primeros los protagonistas de la acción y los que han demandado una mayor dirección interpretativa.

Casi todos son debutantes, seleccionados en un exhaustivo casting a cargo de Nina Gold. El equipo tuvo que localizar a más de 30 niños entre cinco y 12 años. El grupo se trasladó a Malasia y, desde allí, viajaba cada día en barco entre la ciudad y las islas donde se rodaba la serie.

Los monzones, las altas temperaturas y una humedad que les hacía sudar constantemente fueron compañeros de viaje. También una gran camaradería y un deseo enorme de los actores principales por entender el texto, sus personajes y motivaciones.

El protagonista de Adolescencia, Owen Cooper, interpretaba frente a adultos profesionales. Estos jóvenes intérpretes, encabezados por David McKenna, Lox Pratt, Winston Sawyers e Ike Talbut, solo se tenían unos a otros. Según Munden, han crecido durante el rodaje hasta captar perfectamente a sus personajes y lo que la serie estaba contando.

La coralidad de voces permite reforzar el mensaje de la serie Adolescencia. Si allí la masculinidad retratada era tóxica y digital, aquí Thorne ha querido mostrar un abanico de sensibilidades. “La masculinidad es un prisma y necesitamos todos sus colores”, decía el guionista a Esquire.

El propio autor se ve reflejado en esos protagonistas, según ha contado, especialmente en Simon. Y, desde luego, también en Piggy. Este personaje con gafas, asma y sobrepeso, al que su cuerpo no le sigue, refleja algunos de sus propios padecimientos.

Thorne sufrió durante gran parte de su juventud una urticaria alérgica dolorosa muy incapacitante, que le postró en cama y le obligó a posponer durante largo tiempo sus estudios universitarios en Ciencias Políticas.

Su peculiar condición le llevó a reflexionar sobre si aquello constituía una discapacidad. Desde entonces ha defendido mejores condiciones de trabajo para las personas con discapacidad en la industria audiovisual, y mejores representaciones en pantalla de quienes viven con estas realidades.

Thorne ha sido diagnosticado también recientemente con autismo, lo que rompe esquemas por su sensibilidad a la hora de retratar sentimientos, emociones y, muy particularmente, la empatía. Ha descrito la televisión en varias ocasiones como una “caja de empatía en el cuarto de estar de millones de personas”, y ha animado a mejorar su representatividad.

Este autor teatral y guionista de cine y televisión estrenó ayer en la televisión británica Falling, la historia de amor entre un cura y una monja, y prepara su participación en una serie de cuatro películas, cada una centrada en un miembro de los Beatles, dirigidas por Sam Mendes.

Pocos sabían qué era una persona intersexual antes de ver en pantalla grande a José Luis López Vázquez interpretar a Adela en Mi querida señorita, la película de 1972 en la que una mujer descubre, tras acudir al médico, que legal y biológicamente es un hombre. Quienes la vieron entonces tampoco salieron del cine con una idea muy clara de lo que era la intersexualidad: el largometraje ni siquiera la nombraba.

Más de medio siglo después, el desconocimiento sigue siendo enorme. La película está otra vez está en cartelera —o en el salón de casa gracias a Netflix—, en una nueva versión con Alana S. Portero como guionista. Y esta vez con una diferencia fundamental: las personas intersex ocupan el centro del relato y la realidad se nombra por fin por su nombre.

La I de LGTBIQ+ es quizá la sigla más desconocida de todas y, sin embargo, ser intersex es más común de lo que parece: alrededor del 1,7% de la población presenta alguna variación intersex, una proporción similar a la de las personas pelirrojas. La intersexualidad engloba una amplia gama de variaciones biológicas en las características sexuales corporales que no se ajustan a lo que se entiende tradicionalmente como hombre o mujer. Por ejemplo, pueden presentar características sexuales que no encajan en las categorías binarias tradicionales, patrones hormonales que no se corresponden con un sexo concreto o una disidencia entre los órganos internos y externos. 

Tal es la falta de información que incluso hay quienes ni siquiera saben que lo son. Algunos lo averiguaron ya en su edad adulta. Otros jamás lo sabrán, por las intervenciones quirúrgicas que se les hicieron desde pequeños. “No hay casi información de lo que es ser intersex. Lo que sí es cierto es que en los últimos años, aunque todavía hay poca, es de más calidad. Pero todavía no hay espacio para la intersexualidad, está todo basado en el binarismo”, cuenta a infoLibre Cira López Salvago, investigadora y experta en intersexualidades. 

Hasta hace poco, lo que se hacía cuando nacía un bebé intersex era, por procedimiento habitual, una operación quirúrgica que modificaba los genitales del menor. Esta decisión la tomaban entre los médicos y los padres que, por falta de conocimiento y ese sentimiento de “así le irá mejor”, aceptaban que se hiciera lo que los activistas intersex tachan de “mutilación”. Los problemas llegan en la edad adulta, con complicaciones médicas derivadas de esa operación o la posibilidad de que su género —su identidad— no se correspondiera con el sexo —los órganos sexuales—. 

“Se sigue tratando como una patología. Y así ha sucedido con todas las letras del colectivo. Primero se patologiza y luego, con la lucha, se consigue avanzar. Consiste en intentar separar todos los cuerpos entre macho y hembra. Por lo tanto, la intersexualidad se presenta como algo que hay que arreglar y que tiene que caber en una de estas dos casillas”, argumenta Ariana A. Celorio, miembro del grupo del año temático intersexual de la FELGTBI+, activista intersex y escritora, en conversación con este medio. 

Esta forma de patologización tiene varias derivadas, explica López Salvago. La primera es que el concepto de intersexualidad ha caído siempre bajo el marco de la medicina. La segunda es la visión binaria que existe en la sociedad española, afincada desde los tiempos de Franco. La mujer y el hombre, no hay más. “La corporalidad intersexual es una contestación al sistema cisheteronormativo. Son cuerpos que rompen las normas”, cuenta López Salvago. Y para la experta, esto ha tenido una consecuencia muy clara: la estigmatización. “Estos dos elementos han hecho que la intersexualidad esté envuelta en un halo de alarma, de escándalo e, incluso, de monstruosidad”, recalca. 

Sin embargo, en los últimos años el asunto ha comenzado a cambiar tanto en lo social —basta ver el regreso de Mi Querida Señorita— como en el plano legislativo. La ley trans de 2023 incluyó medidas para avanzar en la despatologización de las personas intersex y limitar las intervenciones médicas no consentidas. El texto prohíbe la modificación genital en menores de 12 años, pero introduce una excepción: permite esas intervenciones cuando existan “indicaciones médicas” para proteger la salud de la persona, a juicio del personal sanitario. Y ahí, advierten las activistas, está el problema. Muchas operaciones se han presentado durante años como “médicamente necesarias” sin que existiera una urgencia vital real, según un informe elaborado por ILGA Mundo en 2023. 

“Cuando esto se deja en manos de profesionales, se parte de la idea de que la ciencia y la medicina son neutrales, como si hubiera un diagnóstico objetivo y libre de valores. Pero la decisión de un médico no está exenta de prejuicios ni de valores morales. Actúan, en teoría, 'por humanidad', pensando que la persona intersex sufrirá si no se adapta a una norma corporal concreta. Entonces, justifican la intervención diciendo que quieren evitarle un sufrimiento futuro. Pero eso implica asumir que hay una única forma válida de cuerpo. Y ahí hay un problema”, recalca Rafael Cáceres-Feria, antropólogo en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, a infoLibre. 

El personal sanitario no tiene por qué conocer las realidades intersex, puesto que no se incluye en el temario de la carrera. De aquí nace esta forma de tratarlo, como si fuera un problema, según indica el antropólogo. “En la Facultad de Medicina se enseña una visión concreta del cuerpo y del sexo. Y ahí no entra la intersexualidad. En el fondo, manejan la misma lógica binaria que el resto de la sociedad: hombre o mujer”, expone Cáceres-Feria.

Aunque no todo es negativo. “Se siguen realizando mutilaciones, pero cada vez hay más personal de la salud concienciado”. La solución, por lo tanto, estaría en esto mismo: la concienciación. “No basta con que sepan del tema los ginecólogos o los urólogos; tiene que saber todo el personal sanitario. Hacen falta protocolos específicos y una educación que les haga ver que no somos una patología”, concuerda Celorio. 

Precisamente, la falta de información es lo que ha provocado la invisibilidad de las personas intersex, apunta Celorio. También las agresiones contra ellos. “En los colegios”, relata la activista, “la mayoría de niños intersex sufren más acoso y bullying porque el resto no sabe cuál es su realidad. Que no se sepa nada sobre ti hace que seas más fácil de agredir”, cuenta. 

Y esto se traduce en la edad adulta. Las personas intersexuales son las que sufren más discriminación, según revelaba el informe de Estado del Odio LGTBIQ+ 2025, elaborado por la FELGTBI+. De hecho, el estudio indica que el 100% de los encuestados intersexuales habían sufrido situaciones de discriminación.

Algo que parece que acaba teniendo efecto. En un estudio publicado en PLOS ONE, una revista científica editada por la Public Library of Science, un 21,1% de los encuestados —todos intersexuales— declaraba tener una salud mental “mala”. El 32,5% la calificaba de “aceptable”, pero la gran mayoría (un 62,6%) declaraba tener ansiedad. Los motivos, según el estudio, pasan por la vergüenza, el estigma, la baja autoestima y la insatisfacción con el sistema sanitario. 

“Las personas intersex están más discriminadas, principalmente por el gran desconocimiento que hay. Sigue siendo una realidad poco conocida y poco explicada. Además, la intersexualidad introduce una dimensión corporal dentro de la diversidad sexual, que tradicionalmente suele entenderse solo desde la identidad de género o la orientación sexual. Incorporar esta dimensión corporal exige salir de marcos tradicionales y comprender una realidad que muchas veces no se enseña ni se visibiliza. Sin educación, referentes o ejemplos cercanos, resulta difícil entenderla, y por eso no me extraña que el colectivo intersex sea uno de los más discriminados”, zanja López Salvago. 

Siendo como es una novela tirando a experimental y, por tanto, complicada de adaptar, El beso de la mujer araña se benefició en 1985 de una decisión muy afortunada al saltar al cine. Dejando de lado cambios llamativos como el escenario —de una prisión en la dictadura militar argentina a otra de la dictadura militar brasileña—, el guion de Leonard Schrader limitó a dos el número de películas descritas en el libro de Manuel Puig, y solo le dio prioridad a solo una de ellas. Un film ficticio, salido de la propaganda nazi durante la Francia colaboracionista de Vichy.

Molina había quedado fascinado por el trágico romance que narraba esta película, entre una espía francesa aficionada y un alto mando del ejército de Hitler. Así se lo aseguraba a su compañero de celda, Arregui, topándose con el desprecio del mismo por haberse tragado un producto tan engañoso, que disfrazaba como romance hollywoodiense la más absoluta barbarie. Que El beso de la mujer araña le concediera tanta importancia a este film —marcando de forma indeleble la relación del Molina de William Hurt y el Arregui de Raúl Juliá— respaldaba su propósito de reflexionar sobre el ambivalente potencial político del cine. Tan capaz de desactivar cualquier pulsión de rebeldía contra el sistema como de, ajeno a sus objetivos, encender esta misma pulsión.

Es lo que terminaba ocurriendo entre los presos: Arregui era un prisionero político, enemigo del régimen, que terminaba fascinado por los relatos cinéfilos de Molina. Y Molina era un hombre queer que, por el amor hacia Arregui que habían macerado tantas conversaciones sobre películas reaccionarias, era absorbido por su revolución. Esta dualidad resultaba tan jugosa como para no poder limitarse a una novela o un largometraje —uno por cierto muy exitoso, nominado a cuatro Oscar principales y dándole uno interpretativo al fallecido Hurt por su retrato de Molina—, y así acoger nuevas adaptaciones. Tras inspirar una obra de teatro, en 1992 tomó la forma de un musical.

Y el musical cayó en las manos indicadas. John Kander y Fred Ebb, responsables de la música y las letras de las canciones que ahora sazonaban la relación de Molina y Arregui, eran conocidos por obras como Chicago o, sobre todo, Cabaret. Es decir, obras que explicitaban la vocación escapista de su misma condición de musicales, incluso como en el caso de Cabaret haciendo dialogar este espectáculo contra la gravedad del auge de los nazis. Al igual que El beso de la mujer araña, se preguntaban hasta dónde podía llegar esta evasión una vez era acorralada por la urgencia política. Así que esta historia se ajustaba como un guante a sus preocupaciones.

Que esta versión musical de El beso de la mujer araña salte ahora al cine no debería, entonces, extrañar a nadie. Sigue contando algo relevante y además anda por medio un director como Bill Condon, que justamente se había encargado de adaptar a guion cinematográfico el mencionado musical de Chicago a principios de los 2000. El problema, claro, es que esta nueva película tiene a Jennifer Lopez como protagonista. Y se ha propuesto devorarla de arriba abajo.

En El beso de la mujer araña Jennifer Lopez interpreta a la actriz con la que está obsesionado Molina: la actriz que en el film de 1985 tenía el rostro de la brasileña Sonia Braga, y que al reconvertirse este en musical ha acogido la identidad de Ingrid Luna. Ingrid Luna protagoniza todas esas películas que obsesionan a Molina y que comienzan a encender la imaginación de Arregui, haciéndole sucumbir a los oropeles de Hollywood. Lopez es el rostro de estos oropeles, pero siendo de partida un rostro adecuado también entraña ciertas servidumbres ingratas.

Servidumbres hacia la impronta mediática de Lopez, claro. A lo largo de una carrera cuyos inicios se remontan a mediados de los 90 Lopez se ha esmerado en triunfar tanto en la música como en el cine. Los resultados, sobre todo en el segundo ámbito, han sido desiguales: Lopez blindó su fama a través de éxitos comerciales sin respaldo crítico —sus comedias románticas de los primeros 2000 y antes de eso un film como Anaconda, cuyo culto irónico fundamentó una secuela asimismo irónica hace unos meses beneficiándose de un cameo de la actriz—, si bien nadie podría negar que tuvo unos inicios prometedores. Protagonizó con George Clooney un film tan glamuroso como Un romance muy peligroso, y fue nominada al Globo de Oro por el biopic de la cantante Selena.

De esta nominación muchos se acordaron a finales de la década pasada cuando de repente Lopez quiso volver a postularse como una actriz seria, que incluso merecía el Oscar. Estafadoras de Wall Street le dio en 2019 una segunda nominación al Globo de Oro y estuvo más cerca que nunca de ser reconocida por la Academia, pero el Oscar no llegó. Fue un espejismo de respetabilidad aún más breve que el de los 90, si bien en este caso precedió una fase muy distinta: una más autoconsciente, que por ejemplo le llevaba a interpretar en la comedia romántica Cásate conmigo a una cantante pop cansada de la fama y de cómo esta invadía su vida privada.

Esto ocurría en 2022, cuando todo el mundo hablaba de su reencuentro romántico con Ben Affleck tras una breve relación (igualmente muy mediática) veinte años atrás. Entonces Affleck había llegado a aparecer en un videoclip suyo confirmando el amor que se profesaban (Jenny from the block), y este gesto tuvo una estrambótica continuidad con This is Me… Now. Un nuevo disco, una nueva gira, que en 2024 vino acompañado de una película de Amazon totalmente definida por la megalomanía de la cantante. Lopez estaba deseosa de compartir con el mundo su entusiasmo y, sobre todo —pues insistía en que no era un álbum dedicado a Affleck, con quien de todas formas volvería a romper poco después—, la fe que tenía en sí misma. En su talento y personalidad.

Así es como llegamos a El beso de la mujer araña. Una película que ha producido la misma Lopez y surge, a priori, de una admiración por los musicales hollywoodienses que ya rastreábamos en el delirio audiovisual que es This is Me… Now. Una película donde lo más llamativo no es tanto el rotundo fracaso comercial que ha sido en EEUU —apenas ha recaudado dos millones de dólares, hundiendo cualquier oportunidad de que Lopez vuelva a aspirar a premios interpretativos—, como la forma en que la identidad de la estrella lo ha fagocitado todo.

Es decir. El beso de la mujer araña no es una mala adaptación de la historia de Puig. Hasta cierto punto conserva sus temas, y los números musicales pertenecientes a la película que le refiere Molina a Arregui tejen una relación análoga con esta trama de amor homosexual y despertar político. Los problemas tienen más que ver con la ejecución, achacables casi por entero a la supina incompetencia de Condon con la puesta en escena —con ecos inequívocos al lamentable remake de La bella y la bestia que pergeñó en 2017— y al modo en que esta perfila un producto de hechuras extremadamente cutres. Poco pueden hacer Diego Luna y Tonatiuh, intérpretes de los presos, contra un aparato formal que parece salido del fondo más abismal del pozo streaming.

Lo único interesante de la película tiene que ver, entonces, con su carácter de vehículo de lucimiento para Lopez. Ella es la estrella de cine con la que sueñan los protagonistas, que atrae su imaginación confundiéndose con su sueño de libertad entre los barrotes, y al transmutarse en esta tal Ingrid Luna la actriz es consciente de todas las reverberaciones icónicas que va a atraer sobre sí. Cómo se está disputando un imaginario popular donde, antes que la Sonia Braga del film de los 80, brillan nombres como Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Judy Garland o Cyd Charisse.

Es decir, divas del cine clásico de Hollywood. En particular, y desde su raigambre latina —la familia de Lopez es portorriqueña—, es muy posible que se identifique con Rita Hayworth. El nombre real de Hayworth era Margarita Carmen Cansino, hija de un inmigrante español en Brooklyn, y su rutilante estrellato hollywoodiense ha tenido un encaje cultural muy productivo al margen de sus películas. Antes de que Lopez interpretara a Ingrid Luna siguiendo sus pasos, Hayworth había inspirado el argumento de La condesa descalza en 1954, con el rostro de Ava Gardner. Y entrado el siglo XXI, fue una de las referencias para la protagonista del bestseller de Taylor Jenkins Reid Los siete maridos de Evelyn Hugo, una estrella de cine de origen cubano.

Lopez corre entonces a situarse en esta constelación de divas latinas. El beso de la mujer araña la erige como heredera, y la utiliza como portal hacia el musical de los años 50: la edad de oro del género, a la que Condon quiere remitir tanto como a Chicago. Los números de El beso de la mujer araña tienden ecos entonces con la Garland de Repertorio de verano, los vestidos verdes que portó Charisse entre Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo, y el baile de Hepburn junto a Fred Astaire (ahora con el rostro de Diego Luna) en aquel cuarto oscuro fotográfico de Funny Face.

Lopez quiere invocar todo esto. Una tradición rutilante, que sin duda le fascina tanto a ella como a Condon, y a la que se esfuerzan en remitir de una forma verdaderamente triste. El vínculo que buscan estos números con las grandes obras maestras del género subraya su mediocridad o, aún peor, una vulgarización concienzuda. La vulgarización inevitable que implica el malentendido fundamental de Lopez a la hora de releer el musical de los 50: todas esas divas utilizaron el musical para esconderse, para envolverse en el misterio y que las imágenes permanecieran inagotables. Lopez, en cambio, quiere mostrarlo todo y devenir un producto consumible acorde a su necesidad de reconocimiento. Y como resultado, pues en fin. Todo da bastante vergüenza.

Frank Capra decidió que ¡Qué bello es vivir! iba a ser la primera película que rodara una vez terminaran sus compromisos patrióticos con los Estados Unidos. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial el mítico cineasta se había visto obligado a firmar documentales promocionales y anuncios para animar a la ciudadanía a alistarse, de forma que ponerse con este cuento de Navidad —estrenado finalmente en el invierno de 1946— se antojara un soplo de aire fresco. También, inevitablemente y manteniendo el influjo patriótico, una celebración del final de la guerra.

Pues la historia de George Bailey (interpretado por James Stewart al igual que en otras fábulas americanísimas de Capra, de Caballero sin espada a Vive como quieras) no dejaba de ajustarse a los principios nacionalistas de EEUU: los ideales que, ahora en 1946 podíamos proclamarlo, se habían impuesto al nazismo como garantes de la libertad y la democracia. Que ¡Qué bello es vivir! se transformara en un clásico le venía bien, entonces, a EEUU. Nacía incrustada en su código identitario y, además, inauguraba la capacidad del país para guiar de forma irreductible la imaginación occidental. Representando a una potencia de hegemonía política, económica y estética.

¡Qué bello es vivir! aseguraba desde el título que la vida merecía ser vivida (en EEUU). Como ingeniosa reformulación de Charles Dickens, lo que aprendía Bailey a diferencia de Scrooge no era cómo vivir mejor en adelante, sino que su vida pasada ya había sido en sí misma maravillosa —“It’s a wonderful life” es el título original del film— y lo que había que hacer era, simplemente, darse cuenta y seguir viviendo. Para eso recibía la ayuda de un ángel, Clarence, mostrándole lo mal que le habría ido al mundo si él, tan triste que se encontraba ahora, nunca hubiera existido. 

George Bailey era un ciudadano estadounidense ejemplar. Su biografía refrendaba la movilidad social y el individualismo heroico con los que el país ansiaba verse identificado a su reciente victoria en la Segunda Guerra Mundial, precediendo una masiva producción cultural que se extiende a nuestros días. Días, no obstante, en los que ya nadie se cree que EEUU posea estas garantías democráticas —peor aún, ni EEUU puede creérselo—, y por eso tras la época de ¡Qué bello es vivir! nos toca lidiar con revisiones tan obvias como Movida celestial. Otra comedia de preocupaciones éticas en la que un ángel intenta ganarse sus alas.

Este ángel es interpretado por Keanu Reeves y es mucho (mucho) más inepto que Clarence, si bien en la confusión que desencadena el argumento de Movida celestial ya localizamos el trauma básico: todo lo que ha cambiado en los 80 años transcurridos desde 1946. Este ángel quiere ayudar a otro hombre muy desdichado que ha dejado de verle el sentido a su vida, Arj. Arj (interpretado por Aziz Ansari, que también escribe y dirige) duerme en su coche, encadena trabajos basura y envidia completamente la vida de su antiguo empleador, Jeff. Seth Rogen interpreta a un hombre rico que apenas sabe explicar convincentemente el origen de su fortuna —tan pronto cuenta vagamente que es algo relacionado con internet como insiste en que sus padres ricos apenas le han ayudado a consolidar privilegio— , y que para su desgracia termina envuelto en esta Movida celestial.

Porque al ángel de Reeves se le ocurre cambiar su vida por la de Arj, pensando ingenuamente que así el protagonista aprenderá a valorar lo que tenía antes al más puro estilo capriano, experimentando un forzoso rechazo contra la lujosa vacuidad de Jeff. Ahí llega, entonces, el giro bajonero de Movida celestial. La señal de que vivimos otros tiempos y estos son mucho peores: Arj está encantadísimo de dejarlo todo atrás. Adora su nueva vida, toda esta riqueza vacía y superficial, y por supuesto rechaza frontalmente devolvérsela al personaje de Rogen.

Nos hallamos, entonces, ante una actualización escéptica de ¡Qué bello es vivir! Una, por suerte, no bañada enteramente en cinismo. Este parece algo más presente de forma exógena a la película, alrededor de una ligera controversia que acompañó su estreno en EEUU a finales del año pasado. Ansari, mientras aseguraba haber aprendido la lección tras incurrir en esa conducta sexual inapropiada de las que se le acusó en el punto álgido del MeToo —alrededor de 2017, cuando estaba fresco el éxito de su serie Master of None—, no había tenido problema tampoco en actuar en un festival stand-up de Arabia Saudí junto a varios cómicos estadounidenses que suelen lamentarse de haber sido cancelados, haciendo caso omiso de las infracciones de derechos humanos de este país. 

Todo esto, sin embargo, es ajeno a la construcción dramática de Movida celestial. Pues hablamos fundamentalmente de una comedia preocupada por la marcha del mundo (por la marcha de EEUU, en concreto), que examina la precarización de la clase trabajadora entre botellas para orinar y menciones textuales de la gig economy. Asegura que, siendo realistas, las promesas de ¡Qué bello es vivir! están desfasadas, y lo hace entre complicados juegos de equilibrio para esquivar este talante cínico. No hay que alejarse tanto de Capra, seguimos hablando de una comedia hollywoodiense. 

Las formas en que lo intenta son evidentes. Por un lado, tenemos la nobleza torpona de Gabriel, empeñado en conservar el optimismo incluso cuando su pifia le hace convertirse en mortal y experimentar en carne propia los sufrimientos mundanos de sus coprotagonistas. Por otro, el empeño del interés romántico de Arj (interpretado por la actriz Keke Palmer) en mejorar sus condiciones laborales impulsando un sindicato. Y, por último, el comprensivo retrato de Jeff, con el que Movida celestial trata de resistirse a la gruesa caricaturización de las élites que nos había legado la moda eat the rich (también mencionada textualmente en la película) alrededor de 2020.

Rogen, un actor cómico de veteranía infalible, simboliza tanto la continuidad de Movida celestial con aquella Nueva Comedia Americana de los 2000 como la degradación que, desde este otro lado, han sufrido asimismo sus presupuestos. Tampoco nos sigue valiendo ya el atolondramiento de esos hombres inmaduros cuya generación convino en representar Rogen y otros como él: esos hombres no han impulsado una sociedad mejor, su rebeldía juguetona no ha llevado a nada.

Así que Movida celestial es interesante como claudicación ideológica. Todo en ella nos remite a la crisis que vive EEUU, todo en ella apunta a enfermedad social y vagabundeo depresivo. Y quizá por eso —como lo que tiene más a mano es la miseria y la desorientación— resulta una comedia tan apagada, tan falta de energía. Ansari podría haber aprovechado un esqueleto así de prometedor para acudir a la raíz del problema y poner en solfa la premisa de que EEUU (o, lo que viene a ser lo mismo, el capitalismo) sí fue una vez un lugar vivible. En lugar de eso, se toma el legado de ¡Qué bello es vivir! como una retórica del idealismo aspiracional, empeñada en alcanzarla desde otros lugares para retener para sí una bondad y un mínimo talante luminoso. 

Por eso, el debut a la dirección de Ansari —iba a ser su segundo largometraje pero su proyecto anterior tuvo que suspenderse, irónicamente, por las acusaciones de conducta sexual inapropiada a Bill Murray— es tan poco convincente. Es decir, lo es porque falla en instancias básicas e instrumentales como vendrían a ser la realización y la escritura: tampoco tiene demasiada suerte al encomendarse a la supuesta vis cómica de Reeves —agotada a los tres minutos—, ni en general a la hora de hacer chistes con una mínima imaginación. Cuesta visualizar a Ansari escribiendo algún gag de Movida celestial siquiera esbozando una sonrisa en la boca, de tan mustio que es todo.

No es una buena comedia y tampoco parece que lo hubiera sido de haber afrontado sus temas desde un ángulo más dicharachero. Y aún así, cuesta no ver estas preferencias discursivas como algo consustancial a los problemas del film: como si, en el momento en que se quiere hacer una comedia estadounidense desde coordenadas distintas a Capra o Judd Apatow, sea imposible que la cosa rinda bien. Sea imposible, de hecho, no caer en imposturas de distinto pelaje, como la ridícula romantización de la pobreza a la que se obliga a sí misma Movida celestial o el ímpetu moralista, casi de autoayuda, que invade profusamente el film una vez se aproxima el desenlace.

EEUU es un país con tanto cine y tanto espectáculo en las venas que, por ahora, se las va apañando para que su declive siga siendo estimulante en términos cinematográficos. Una batalla tras otra es un buen ejemplo. Pero Movida celestial insinúa que este declive no rinde igual de bien en términos cómicos o alejados de la épica sardónica de Paul Thomas Anderson. En estos términos es más bien desagradable, no tiene gracia ni resulta particularmente entretenido. Lo que igual no está mal del todo. Con más películas como Movida celestial este país acabaría recibiendo el golpe más doloroso posible: que consiguiéramos dejar de mirarlo. 

El festival de Cannes arranca este año sin la apabullante presencia de los grandes estudios hollywoodienses en una apuesta por el cine de autor. Por el Boulevard de la Croisette desfilarán Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis, poseedores todos ellos de una mirada única que me recuerda algo que es importante no perder de vista en estos tiempos: la diferencia entre una obra de arte y un producto. El festival recupera esa vieja (y romántica) reliquia de la autoría, la convicción de que una mirada propia importa.

Me pregunto qué aprenderá la inteligencia artificial del cóctel de lo cotidiano, lo popular y lo extravagante que propone Almodóvar, o del acercamiento visceral de Sorogoyen a sus personajes, la metaficción de Los Javis o de las disyuntivas morales de Farhadi. La gran inteligencia que de todo aprende y todo simplifica hasta hacerlo fácilmente reproducible va camino de convertirse en una herramienta imprescindible de los estudios cinematográficos. 

No discuto que sea útil, o eficiente, por usar su propio lenguaje. Lo que sí discuto es su integración en el proceso creativo: en el cinematográfico, pero también en los demás. No me preocupa (por ahora) si la máquina va a reemplazarnos, pero me aterra pensar en el tipo de películas, escritura, pensamientos o criterios que va a volver más probables. 

En la redacción de un diario se ve fácilmente dónde puede ser una ayuda: acorta el tiempo de la búsqueda de fuentes fiables, ordena materiales, aligera tareas mecánicas… pero, al igual que en otros procesos creativos, corremos el riesgo de que esa ayuda se convierta en plantilla. Si medios distintos, con sus lectores distintos y sus voces necesariamente distintas, empiezan a apoyarse en la misma prótesis verbal, acabarán sonando inevitablemente de forma parecida, limando el relieve editorial.

Fuera de las redacciones se dibuja también la tentación de una herramienta que responde a tu duda exacta, por mal enfocada o falta de contexto que esta sea: te ordena la respuesta, te propone una estructura razonable, pule tus dudas y limpia tus torpezas. Nada grave. Nada escandaloso… pero el camino se va estrechando a cada paso y se va acercando a la misma plantilla que resuelve las dudas de otros. Con todas nuestras peticiones de ayuda la máquina va confeccionando plantillas de respuesta que nos sirvan a todos. Que nos igualen a todos.

Supongo que por eso tuvo algo de involuntario símbolo el episodio de Fernando Clavijo preguntando a la IA si las improbables ratas a bordo del MV Hondius podrían alcanzar la costa a nado. Además de regalarnos algunas chanzas para rellenar metraje televisivo y redes sociales, se convirtió en la constatación de la confianza súbita que depositamos en la primera pantalla que confirma exactamente lo que uno desea creer. Este aprendizaje sí que no tiene ninguna gracia.

La cuestión no pasa por desconfiar de la IA en su totalidad. Habrá que aprender a usarla sin pagar el peaje de acabar pedaleando a rueda de sus plantillas. Qué partes del trabajo queremos aligerar sin restarse a nuestro proceso cognitivo el aprendizaje que necesariamente tendríamos sin la ligereza de la máquina. Qué zonas del juicio, del proceso creativo, deben seguir siendo un poco lentas… y qué formas del lenguaje queremos mantener fuera del proceso. 

En Cannes siguen llamando autor al que conserva una voz más reconocible. Puede que la palabra les suene anticuada, pero es valiosa. Las obras no se distinguen por lo que dicen, ni siquiera por cómo lo dicen. Se distinguen por cómo miran el tema. Lo mismo pasa con el periodismo. Si todos empezamos a escribir con la misma plantilla tendremos, además de un problema estilístico, un problema político. La democracia necesita muchas voces y muchas maneras de mirar. No podemos defenderla sólo luchando contra la censura o la desinformación, hay que luchar también contra la comodidad. A veces es ahí donde empieza el criterio: en la incomodidad.

El coloso de la crítica de cine —y guionista ocasional— Ángel Fernández Santos escribía en 1999, con ocasión del estreno de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma, de George Lucas, que “hubo quien, protegido por la distancia crítica, dijo de los filmes de La guerra de las galaxias hechos que eran cine menor. Y hubo quien replicó con esta pregunta de navaja recién afilada: “¿Qué es, en ese caso, cine mayor?”. Arrancaba así un texto titulado El cine como gozo en el que, en contra del ambiente general de ceños fruncidos, bendecía la pieza de resurrección de la saga galáctica sancionándola como una “obra maestra del humor expansivo y contagioso, una de las pocas que en el cine reciente logran el milagro de aquellas que bordaron y fijaron (y la fijación permanece, por ejemplo, en King Kong o El mago de Oz) una edad y un estilo de vida en el bastidor de un estado de conciencia”. Y concluía diciendo que la película “quedará porque reinventa el cine considerado como riada; porque se sale mejor persona de bañarse en él; y porque lo devoran al unísono, mirándose con fruición, un niño y un viejo”.

Al asunto que aquí nos interesa, en la semana en que los Princesa de Asturias han honrado a Studio Ghibli, es cómo el añorado catedrático del análisis cinematográfico, que ofició tantos años en El País para solaz y enriquecimiento de sus lectores, abordaba la condición popular de la aventura fantástica. Escribía nuestro capitán: “Cada paisaje, cada artefacto, cada lance, cada ruptura de las leyes de la naturaleza, cada batalla y cada paso dentro de lo imposible componen un agolpamiento desmelenado de inefables, geniales contrasentidos que se suceden sin tregua ni respiro, pero que no pesan porque son agua para sedientos. Es un relato itinerante trazado con tiralíneas sobre la cartografía del western, del cine de pura aventura”. Hay, en cada palabra entusiasmada de quien ha sido seducido por la libérrima imaginación del cineasta de Modesto y su innegociable inclinación a la desmesura, una toma de posición radical, un pronunciamiento político sobre la cultura de masas que lee correctamente a la Escuela de Frankfurt, como lo hicieron otros dos gigantes: Andy Warhol y Umberto Eco. 

Sobre la profusión de efectos especiales, Fernández Santos decía: “Al revés de lo que ocurre ahora, en que todo se supedita al efecto especial y a su circense y facilón más difícil todavía, en La amenaza fantasma, George Lucas vuelve a poner la caspa informática patas arriba y las jerarquías en orden. El efecto vuelve a ser consecuencia, no causa; herramienta, no fin”.

Al margen del juicio que a cada cual le merezca el filme en cuestión, existen una muchedumbre de categorías críticas que el periodista de El País maneja aquí con una soltura y lucidez no tanto desaparecida —porque esta habilidad en la esgrima crítica era tan escasa entonces como lo es hoy— como insólita en un gremio que ha interiorizado que la crítica cultural no exige más requisito que aplicar el gusto y darle rienda suelta. De hecho, bajo la misma mancheta ejerce hoy un famoso campeón del desahogo opinativo sin sistematización de categoría crítica alguna y con la sinceridad impúdica como motor. 

Detrás de todo el debate yace la tensión entre la cultura de masas y la llamada alta cultura, un distingo extraordinariamente reciente —apenas 250 años— que no refleja más que la creación de un mercado cultural segregado para gente con posibles ante la emancipación de las clases populares, la creación de un mercado gourmet del que creció con una biblioteca en casa. Este asunto compete a este oficio de impostores porque se ha visto obligado, durante décadas, a establecer ese distingo de clases, que separaba la sección de Cultura de la de Espectáculos, como si no fuesen exactamente la misma cosa. Es la dicotomía que distingue el arte de la artesanía, las artes plásticas de la decoración de interiores o los estudios de Bellas Artes de los que se imparten en las llamadas Escuelas de Artes y Oficios. Durante años, un concierto de Eric Clapton —le arrojasen o no un vinilo al pecho en los bises— iba en las páginas de Espectáculos, mientras que la enésima versión de El Lago de los Cisnes abría la sección de Cultura. Piénsenlo.  

Durante años el sector artístico vendió la mercancía averiada de que Warhol había convertido lo banal en sublime, lo cotidiano en trascendente; es decir, el pop en arte. La lata de sopas Campbell en Las Meninas. Pero basta con atender a lo que decía Warhol (una y otra vez sin contradicción y con un mensaje nada accidental y claramente consolidado), a sus divertidas evasivas ante la desmedida pasión de periodistas culturales, críticos, agentes y galeristas, para comprender que no, que lo que hizo fue justo lo contrario. Nunca trató de decir que su cuadro de la lata de sopa era arte, sino que la lata de sopa en sí misma era tan hermosa e importante como el arte. Y esa certeza descansa en el principio mismo de las artes plásticas, desde la Cueva de las Manos de la Patagonia (7.350 años antes de Cristo), a la que los estupendos de la academia dan condición de arte frente a la intuición correcta del común de lo los mortales: carajo, se trata de decoración de interiores. Efectivamente.

Fernando Savater leyó correctamente el ensayo The storytelling de Walter Bajamin y ha escrito abundantemente sobre la condición hegemónica de las consideradas artesanías frente al llamado arte —en términos narrativos, la cultura libresca popular y aventurera frente a la gran literatura burguesa de señora aburrida consumida por el picor—, haciendo honor al colmillo de Umberto Eco, que siempre habló de la diferencia entre “cultura popular y cultura de ricos, que algunos llaman alta cultura”. Ese clasismo bobalicón y condenado al fracaso —porque la imperecedera siempre será la popular— ha ido desapareciendo de las secciones periodísticas, en las que progresivamente se han disipado esas fronteras clasistas entre Cultura y Espectáculo, pero no así las inercias académicas. A Studio Ghibli, una catedral de la creación cultural, seguramente la más importante de la cultura audiovisual japonesa, y a su capitán Hayao Miyazaki, no le han dado el premio Princesa de Asturias de las Artes, sino el de Comunicación y Humanidades, como una forma de reconocimiento mundano. Lo cierto y verdad es que solo Kurosawa y Ozu rivalizan con Miyazaki en altura artística, pero alguien en la provincia de Asturias ha considerado que los dibujos animados no pueden merecer las honras de las Artes y que habría que empatar la factoría de Miyazaki con la categoría que laureó a la cadena global CNN o al buscador Google, otros agasajados con el premio de marras. Bueno, habrá que conformarse con este atavismo de clase, recordando que esta categoría la inauguró María Zambrano y la engalanó Umberto Eco, dos nombres que hacen sombra a casi todos los que recibieron el premio de las Artes o el de las Letras.

Pero a los efectos de nuestro oficio, llama la atención el entusiasmo en que una ocupación tan radicalmente lumpen como la nuestra ha comprado este clasismo y esta adhesión enloquecida al arte burgués. Se aprecia, aún hoy, en los listados de gloria de revistas pomposas como Rock de Luxe o Cahiers du cinéma —cuyas listas de lo mejor del año son incalificables—, y en la devoción del común a los premios de jurado frente a los democráticos, es decir, los que entregan los comités de elegidos de los festivales de las ciudades de veraneo decimonónico burgués (Cannes, San Sebastián, Venecia...) frente a los que vota democráticamente los oficiantes (las academias del cine hollywodiense, el español, el francés o el británico), pero resulta chocante por la condición menesterosa de quienes escriben. El periodismo es oficio de impostores, de menesterosos, ocupación democrática que lanza a los humildes a afilar la pluma asomados a la vida de los privilegiados. De ahí que no quepa traición mayor que convertirse en quijote de los archiperres de clase de una burguesía que, como bien explicó Fiztgerald, nunca te reconocerá como un igual y está dispuesta a tirotearte en una piscina. Lo contrario, lo que hacen las revistas estupendas poniéndose más estupendas, no es más que la complicidad del guardés de finca, dispuesto a defender durante todo el invierno las posesiones del señorito frente a las ambiciones de los suyos, los otros pueblerinos, para ganarse, llegado el verano, la palmadita en la coronilla de quien solo te tolera como un mal necesario. Emiliano García Page, con su pomposidad de advenedizo, ha dado una clase magistral esta semana de la condición guardesa anunciando un aeropuerto para los cazadores que bajen al coto en jet privado.

Quizá esa sea la tragedia de este oficio, creer que uno es alguien babeando ante la sonrisa del poderoso, que te deja pensar que eres de los suyos cuando no eres nadie y él lo sabe y se ocupará de que lo sepan todos. Porque volverá el invierno, y los tuyos, que lo seguirán siendo, te dispensarán, cuando los días sean cortos, el trato de apátrida que te has ganado a pulso acariciando el terciopelo de butacones hechos para culos más nobles, blandos y níveos.

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

Aunque su inauguración está prevista para el 9 de mayo, hace días que tenemos noticias sobre qué encontrarán los visitantes de la sexagésima primera edición de la Bienal de Venecia. Lo sabemos, claro, porque no hay director de museo, jefe de suplemento, comisario de renombre, galerista con posibles o coleccionista ambicioso que no haya desembarcado en la ciudad de los canales a comienzos de semana para asistir a los fastos previos a la apertura oficial. En el mundo del arte vale la consigna de la granja: "Todos los animales son iguales, pero algunos son más iguales que otros".

La Bienal es un evento singular. Fundada en 1895, su estructura responde a una concepción nacionalista del arte: cada país participante tiene un pabellón (una embajadita) desde el que mostrar al mundo las excelencias del arte patrio. El modelo, como sospecharán, viene mostrando fatiga de materiales desde hace décadas, aunque sus patologías parecen haberse agudizado en esta edición a causa de una tormenta perfecta. Al inesperado fallecimiento de Koyo Kouoh, comisaria encargada del pabellón central (exposición considerada el plato fuerte del programa), se le han sumado otras deserciones imprevistas: la incomparecencia del representante iraní (anunciada este lunes) y la dimisión en pleno del jurado que debía conceder el León de Oro —premio autóctono al mejor pabellón— acontecida nueve días antes de comenzar el evento. ¿La razón? Sus miembros se negaron a valorar las propuestas de países sobre cuyos líderes pesan órdenes de detención emitidas por la Corte Penal Internacional por crímenes de lesa humanidad. La objeción fue desechada por el presidente de la organización, Pietrangelo Buttafuoco, escritor de querencias extremoderechistas y autor de la edificante novela Los cinco funerales de la señora Göring, donde se narra la preciosa historia de amor entre el reichsmarschall y su primera esposa. Entre los jurados dimisionarios figura, por cierto, una española: Elvira Dyangani Ose, directora saliente del MACBA y reciente fichaje de la Bienal de Arte Público de Abu Dabi, conocido paraíso de los derechos humanos.

La controversia ha sido respondida por los aludidos con los resortes habituales. Lloriqueos del representante israelí ("Deberían tratarme como a un artista en igualdad, y no deberían discriminarme por mi raza, por ser judío, ni por mi nacionalidad o pasaporte. Tienen que verme como soy. Soy un artista que quiere mostrar su arte, y tengo derecho a ser evaluado") y la defensa de Rusia por la boca ajena del propio Buttafuoco, a quien la inclusión de los enviados de Putin (recordemos, esto es un certamen de propaganda nacional con barniz artístico) le parece una oportunidad maravillosa para celebrar la libertad artística. La jugada no parece haber causado mucho entusiasmo ni en el Gobierno italiano ni en la Comisión Europea, que ha amenazado con retirar la subvención millonaria que presta para su mantenimiento.

Ninguna de estas polémicas parece haber desanimado a los convidados a la fiesta, que se están dejando fotografiar con el entusiasmo acostumbrado por los Giardini y el Arsenale (lugares en los que se emplazan los pabellones) y a través de cuyas publicaciones en redes sociales nos enteramos de que, por ejemplo, los austríacos han llevado una propuesta en la que una mujer se cuelga del interior de una campana para alertar —tolón tolón mediante— de la subida de los mares que, a cuenta de la crisis climática, terminará por sumergir la ciudad. El repiqueteo se completa con otra performance en la que performers desnudas bucean en un tanque lleno con orina reciclada proveniente de las vejigas de los visitantes: "Una metáfora de un orden global que deja a los vulnerables como residuo del poder". Imagino que el requiebro habrá conmocionado a los tantísimos VIPs que estos días atiborran una ciudad apolillada por el turismo (por más de pitiminí que sean sus visitantes): seguro que la huella de carbono que han causado entre todos de camino a la cita ineludible (también la de Florentina Holzinger, encargada de este proyecto agitaconciencias) les habrá quitado el sueño, por más mullidas que sean las almohadas en los hoteles multiestrellados.

Suma y sigue. Al pabellón ruso han respondido las Pussy Riots y Femen, cantando con el dedo levantado al grito de "Disfruta del show e ignora el mundo". Combatir el espectáculo espectacularmente, apagar el fuego con fuego. Pero quedan esperanzas: cuando parecería que el modelo está al borde del colapso, nos enteramos de que hay nuevos candidatos para apuntalarlo. El Gobierno vasco está esforzándose por conseguir su propio espacio, privilegio del que ya gozan los representantes catalanes. Con tantas buenas intenciones podemos augurar una larga vida al bienalismo, quintaesencia del noble quehacer del bombero-pirómano.

En TintaLibre leí un artículo muy interesante sobre la película Los domingos, de la directora Alauda Ruiz de Azúa, firmado por el filósofo Miguel Saralegui. Tengo la impresión de que parece que vimos películas distintas. Su enfoque es demoledor: cómo una familia puede aceptar que una adolescente decida ingresar en una orden religiosa tras un tiempo de acompañamiento espiritual, mientras recibe educación en ese mismo entorno.

Vemos a un padre apabullado, incapaz de reaccionar, o quizá resignado a aceptar lo que no le gusta. La tía, en cambio, se rebela: intenta convencer a su sobrina de que hay otras formas de vivir —la amistad, el amor, la juventud—. “El mundo está ahí; ve a por él”, parece decirle. Solo el tío político se acerca desde la serenidad, escucha sin imponer y la invita a cuestionarse.

Cuando la familia desacredita —y más a esas edades— con el único argumento de que todo lo religioso es mentira, es fácil que la adolescente se reafirme. Ocurre también con otros temas: cuanto más frontal es la negación, más firme puede volverse la decisión.

El sacerdote y la religiosa se muestran amables; transmiten sus creencias sin agresividad. Ella se siente cómoda. No hay conflicto visible, sino una forma de calma que la acoge.

La joven es introvertida, insegura en sus relaciones. Intenta explorar el deseo, acercarse a un chico, pero no funciona. Quizá no es el momento. En cambio, en la congregación encuentra escucha, una atención sin juicio inmediato. Para su tía, eso confirma la sospecha: allí le han comido el tarro, y opta por la histeria y la indignación.

Los religiosos la orientan; ella se deja llevar por esa paz, por una idea sencilla de la vida desde lo espiritual. Si decidiera irse a una comuna hippie, tal vez no resultaría tan inquietante y lo veríamos menos cuestionable. Pero entonces la película sería otra y no nos obligaría a mirar de frente una decisión radical, sobre todo a esa edad.

En el fondo, la película plantea preguntas incómodas: ¿qué nos lleva a decidir según qué opciones de vida?, ¿de dónde nacen esas elecciones?, ¿quién nos acompaña y cómo lo hace?

Me considero agnóstico, pero no cuestionaría una decisión así, de forma frontal. Me preguntaría por qué surge. ¿Son buenas o malas decisiones? ¿O simplemente decisiones que solo te pertenecen, incluso con 16 años? Quizá te equivocas. Pero es tu error. Y hay errores que no son definitivos; otros, sí.

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Carlos Brage es socio de infoLibre.

Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.

Así que es fácil toparse con un ángulo complementario de este repliegue rural, que vendría a ser el repliegue doméstico. El énfasis en el espacio hogareño, tan inestable ahora mismo como la habitabilidad de la ciudad que lo circunda —el modelo neoliberal tras la presente crisis de vivienda impele a que primero nos expulsen de las calles y acto seguido de nuestras casas— y que puede transitar de lo confortable a lo claustrofóbico con una facilidad pasmosa. Sobre todo si hablamos desde la perspectiva de las mujeres. El espacio hogareño es también un espacio feminizado, confundido entre la calma de la habitación propia y la violencia que ha forzado su construcción.

Esta es la tensión que trabajan varias mujeres cineastas destacadas de años recientes. Las óperas primas de Alauda Ruiz de Azúa y Celia Rico —Cinco lobitos (2022) y Viaje al cuarto de una madre (2018)— inauguraban una preocupación por problematizar esos “cuidados” con los que terapéuticamente se nos llena la boca de un tiempo a esta parte. Están muy bien los “cuidados”, pero parece que siempre los tienen que dar ellas y siempre en un mismo lugar: una esfera privada cuya cerrazón se supone que hay que respetar dentro de las sociedades liberales. Estas directoras se han metido de lleno en ella para mostrar sus vergüenzas, y lo han seguido haciendo luego de su debut.

Las dos obras posteriores de cada una —Querer y Los domingos en el caso de Ruiz de Azúa, Los pequeños amores y La buena letra en el caso de Rico— evidencian por su parte una voluntad expansiva: la convicción de que el hogar es la base desde la que se constituyen cada una de las asimetrías cotidianas. Este hallazgo tiene una tradición que trasciende con mucho la del cine español, y por eso Enric Albero estuvo muy entonado al asociarle a Yo no moriré de amor cierto “colosalismo akermaniano”. El crítico se estaba acordando obviamente de la cineasta belga Chantal Akerman y de la geografía doméstica de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de las que habría visto retazos en el debut a la dirección de la madrileña Marta Matute.

En la cocina y las patatas que pelaba épicamente Delphine Seyrig de cara a la secuencia más famosa de este film de 1975 estaba, en efecto, “todo”. Es lo que le dijo a Akerman su propia madre, muy orgullosa, y lo que han convenido en asumir muchas discípulas después de ella. Matute ganó la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga por una película que, curiosamente, había concebido durante la pandemia. Fue seleccionada para desarrollarla en 2020 dentro del programa de Residencias de la Academia de Cine, indagando en el espacio doméstico justo cuando lo tenía más a mano y más asfixiante podía resultar, pelando sus propias patatas en pleno confinamiento.

Lo que define Yo no moriré de amor dista de ser, sin embargo, este espacio doméstico como objeto de estudio unitario. Se trata más bien de un efecto colateral —uno, como atiende Albero, que garantiza los momentos más brillantes de la película— por cuanto lo que quiere Matute es destilar una experiencia diametralmente personal. Se está remontando a cuando a su madre le diagnosticaron alzheimer, y el terremoto familiar que esto provocó la forzó a quedarse en casa para adquirir unas responsabilidades extraordinarias para alguien de su edad.

Júlia Mascort —Biznaga de Plata por su primer papel para cine— sería el álter ego de Matute: una joven lesbiana en pleno cuño de carácter a quien la enfermedad de su madre empuja a unas angustiosas ambivalencias. Su voluntad individual —la sensación de que se merece tener una juventud normal y a sus anchas— troca tanto en rebeldía egoísta como en un sentimiento de culpa que le acerca a su hermana mayor. El personaje de Laura Weissmahr comparte estos dilemas, con la diferencia de contar con un privilegio del que la protagonista carece: esta crisis le ha pillado adulta, independizada, y con sus propios deseos de formar una familia. Al mismo tiempo, y como mujer madura que es, se permite afearle a su hermana su supuesta irresponsabilidad.

El paisaje psicológico que teje Yo no moriré de amor —completado por un padre/marido cuyo mutismo insinúa un profundo colapso— no es especialmente complejo, aunque quizá solo se le pueda valorar así por la rapidez con la que sabemos leer a cada personaje. Matute cubre un drama que en mayor o menor medida hemos vivido todos o en el que todos nos podemos reconocer, exponiéndose por eso mismo a que se lean como exageradas o sobreescritas ciertas reacciones que puntúan la trama. Aun ajustándose a las tendencias estéticas del cine festivalero europeo —por suerte no hay planos de seguimiento desde la nuca, pero no nos libramos de elipsis bruscas y diálogos entrecortados—, Yo no moriré de amor peca de alguna estridencia tonal que otra, sobre todo cuando toca calibrar la frustración de la protagonista.

Puede que esto se deba, por otra parte, a un arrepentimiento sincero por parte de Matute, otorgándole a Yo no moriré de amor una atractiva pátina de work in progress. Hay recuerdos plasmados a la vez que una duda esencial rodeándolos: la inquietud de haber cometido errores o de no haber leído bien la situación. La narración no busca sentar cátedra sobre nada, no quiere juzgar a nadie severamente porque tampoco sabría cómo hacerlo —el misterio que envuelve al padre, interpretado estupendamente por el también galardonado Tomás del Estal, es la expresión más elocuente de esto—, y así se crece en el esfuerzo tentativo, capaz de implantar una comunicación fértil con cada espectador que haya identificado al instante los dilemas del personaje de Mascort.

Lo que hace entonces Matute es envolver el espacio doméstico no tanto en una crítica feminista similar a la de Rico y Ruiz de Azúa, como en un foco de interrogación más amplia. Las nociones de refugio y claustrofobia que siempre aparecen entremezcladas en este tipo de ficciones se acicalan con un recuerdo autocrítico de lo más interesante, si bien la consecuencia última de este compuesto es que la duda se impone como principio de articulación. Es la duda a la hora de ajustar la puesta en escena y el desarrollo dramático, cuando Yo no moriré de amor incurre en improvisaciones desde la inercia: soluciones facilonas replicadas de otras propuestas —no ya del entorno industrial español, sino también del Amor de Haneke incluso— que no atinan a retener su organicidad.

Y también es la duda discursiva, a la postre lo más lamentable del trabajo de Matute. Yo no moriré de amor se preocupa de la dialéctica de género ante las crisis —cómo reacciona el padre frente a cómo reaccionan las hijas—, indaga en la pulsión individualista propia de la ideología contemporánea —la sensación de la protagonista de no estar viviendo como debería hacerlo— y por último se arrima al estado de las residencias y la cuestionable asistencia para personas como la madre enferma que encarna Sonia Almarcha. Transitando de un tema a otro con descuido, porque toca y porque sin duda es importante para la historia, pero sin superar la mera enunciación.

Lo cual, si bien encaja con el compromiso dubitativo de Matute, le acaba otorgando una ingrata sensación a Yo no moriré de amor. La de que es un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo o de iluminar otros rincones fuera de los que conocemos de partida, ya que tantos dramas semejantes nos acechan cada día a cada rincón. Yo no moriré de amor recorre la crisis familiar hasta consumirla y lo hace de forma exasperantemente lineal, ajustándose a la penosa y lánguida condena que cualquiera asume que le espera en cuanto a un familiar le diagnostican alzheimer. Y volvemos a lo mismo, quizá fuera la forma adecuada, pero por muy centrales que sean en el film de Matute los muros domésticos, para hacer un cine relevante es necesario salir un poco de casa.

El estudio de cine de animación japonés Ghibli ha sido galardonado este miércoles en Oviedo con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2026 al que optaban 48 candidaturas procedentes de veinte países, según ha anunciado el presidente del jurado que ha concedido el galardón, el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, según informa EFE. 

Studio Ghibli, fundado en 1985 por el director Hayao Miyazaki, Isao Takahata -creador de las populares series Heidi (1974) y Marco (1976)- y Toshio Suzuki, ha realizado más de una veintena de largometrajes, muchos de los cuales se volvieron éxitos internacionales como la oscarizada Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro/Spirited Away, 2001).

Sus películas han sido distinguidas con tres premios de la Academia de Hollywood además del Óscar honorífico que recibió en 2014 Miyazaki, que obtuvo además el Premio Donostia 2024 por su carrera. La productora nipona ha sido distinguida también con la Palma de Oro de Honor del Festival de Cannes, concedida por primera vez a un colectivo en la historia del certamen francés. 

 El estudio japonés toma el relevo como ganador de este galardón del filósofo y ensayista alemán de origen surcoreano Byung-Chul Han, que a su vez sucedió a otras figuras como la historietista, cineasta y pintora franco-iraní Marjane Satrapi; el filósofo, escritor y profesor italiano Nuccio Ordine; el periodista y escritor Adam Michnik o la periodista y escritora estadounidense Gloria Steinem.

La de Comunicación y Humanidades ha sido la segunda de las ocho categorías de estos galardones en fallarse este año, después de que la semana pasada se concediera el premio de las Artes a la cantante, compositora, escritora y activista estadounidense Patti Smith.

El jurado ha ensalzado la "sensibilidad" y los "valores humanistas" de las creaciones de este estudio de animación japonés, del que ha destacado que ha "transformado excepcionalmente la creatividad en conocimiento y comunicación".

También han valorado que, "mediante un proceso artesanal de gran imaginación", el estudio "ha creado historias universales llenas de sensibilidad y de valores humanistas" como "la empatía, la tolerancia y la amistad, así como el respeto por las personas y la naturaleza".

"Sus películas trascienden generaciones y fronteras, y son un referente para los desafíos de la sociedad globalizada y la protección del medio ambiente", resalta el acta que ha sido leída este mediodía en Oviedo, y que añade que el cine de Studio Ghibli ensalza "la belleza de lo cotidiano y convierte en parte esencial de sus narraciones los instantes de silencio y contemplación".

La candidatura de Studio Ghibli, que es el séptimo galardonado de nacionalidad japonesa en la historia de los Premios Princesa de Asturias, que este año alcanzan su cuadragésimo sexta edición, fue propuesta por el director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, Alfonso Palacio Álvarez, y por el director de cine y guionista Sergio G. Sánchez, miembros del jurado de la categoría de las Artes 2026.

Studio Ghibli, que se ha impuesto a otras cuarenta y siete candidaturas, toma el relevo como ganador de este galardón del filósofo y ensayista alemán de origen surcoreano Byung-Chul Han, uno de los pensadores más innovadores en la crítica de la sociedad actual.

De acuerdo al reglamento de los Premios Princesa de Asturias, este galardón está destinado a distinguir "la labor de cultivo y perfeccionamiento de las ciencias y disciplinas consideradas como actividades humanísticas y de lo relacionado con los medios de comunicación social en todas sus expresiones".

Aún quedan por fallarse los premios de Investigación Científica y Técnica, el 13 de mayo; Cooperación Internacional, el 20 de mayo; Ciencias Sociales, el 26 del mismo mes; Deportes, el 3 de junio; Letras, el 10 de junio, y Concordia, el 17 de junio. 

El acto de entrega de los Premios Princesa de Asturias se celebra tradicionalmente en el mes de octubre en una ceremonia presidida por los reyes, acompañados por la princesa Leonor y la infanta Sofía, en el Teatro Campoamor de Oviedo.

El caso de la escalera, The Staircase, puede verse ahora en Netflix, después de ser producida y estrenada por HBO en 2022. En ocho episodios cuenta la investigación que siguió a la muerte de Kathleen Peterson, de soltera Atwater, por la que fue acusado su esposo, el escritor Michael Peterson.

Esta serie autoconclusiva cuenta con un reparto espectacular. Como sospechoso, Colin Firth, viudo de la víctima, un culto escritor, que había dedicado afilados artículos contra fiscales y policías de la zona.

Como fallecida, con mucho protagonismo, la siempre interesante Toni Collette (El sexto sentido). También comparten participación en esta serie Parker Posey y Patrick Schwarzenegger, madre e hijo en The White Lotus 3. Destacan, además, Sophie Turner (Juego de tronos), Michael Stuhlbarg (Call me by your name) y la estrella francesa Juliette Binoche.

La serie va presentando una familia que se quiere y a la vez esconde muchas peculiaridades y secretos. Una relación de pareja con verdad y cariño y rencores y mentiras. Una caída de una escalera en la que sobra sangre para lo que aparentemente ha ocurrido.

Esta ficción cuenta un asesinato que puede no haber sido. La respuesta judicial no fue totalmente concluyente, la necesidad de saber no queda plenamente satisfecha. La mente se afana por condenar o absolver, por reunir mejores pruebas en un sentido o en otro y tiene que lidiar con la frustración tan conocida en la vida real de no saber qué ha pasado.

La historia no para de avanzar y se presentan teorías alternativas que quedan abiertas como miradas a la caja que esconde ese famoso gato de Schrödinger que puede estar vivo o muerto en un momento dado.

La serie es obra de Antonio Campos, director brasileño-estadounidense, que incluye dentro del proceso penal el documental que sobre él realizó un equipo francés y que se convirtió en uno de los hitos de este género del “crimen real”, que no para de crecer.

Campos tenía especial interés en el proyecto como entusiasta de aquel reportaje sobre el caso, una pieza considerada un hito en el abordaje de estas investigaciones policiales-judiciales, que también puede verse en Netflix.

Sin embargo, el director de aquella pieza, Jean-Xavier de Lestrade, ha criticado duramente esta serie porque considera que retrata erróneamente la relación entre el acusado, Peterson, y la reportera Sophie Brunet, encarnada por Juliette Binoche. Siente que la serie sugiere que aquel documental falseaba para bien la figura del viudo y sospechoso.

Los abogados de la defensa de Peterson también acusan a este drama de malinterpretar acontecimientos. Estas críticas remiten a un gran problema del género cuando se pasa a la ficción. La inexactitud en el relato cuando afecta a personas vivas para las que puede suponer una revictimización.

Algo que se produce en muchos casos. Por más que se respeten los hechos probados, una ficción incurre siempre en la especulación, fábula y rellena vacíos. Ocurre con cualquier hecho real, con el agravante de que en este caso se trata de delitos que dejan víctimas.

La muerte de Kathleen Peterson se produjo en el 2001 y Lestrade, que había ganado un Óscar por su documental Un culpable ideal, se presentó ante la familia de la víctima tan pronto se presentaron cargos contra su viudo.

Lestrade volvía a poner el foco en los fallos de la justicia estadounidense, además de encontrar protagonistas muy interesantes. Al estilo de Truman Capote en A sangre fría, publicada en 1966, el equipo se adentra en tiempo real en las vidas de los afectados.

Ya su serie documental se granjeó críticas en parte de los entornos de la víctima pero se convirtió en una experiencia modélica para otras investigaciones periodísticas de crímenes.

Esta miniserie es entretenida en su desarrollo y especialmente interesante para esa audiencia que se implica en las interioridades de la investigación judicial y la justicia. Una visita a un caso inagotable porque deja una pequeña duda razonable.

Marisa Paredes, única, grande y libre para desgracia de la extrema derecha patria y fortuna de la cultura de España. Por eso, en la Comisión de Cultura en el Congreso, donde se ha aprobado una iniciativa socialista para que desde el Gobierno se impulse y homenajee su trabajo y su figura, quedó claro que era una mujer comprometida para la mayoría y deslenguada para los que quieren un país pequeño y uniforme.

Fue tan diva cinematográfica como mujer con conciencia crítica. Qué despropósito para esa derecha carca que prefiere mujeres florero que den bien en cámara, pero que no se salgan nunca del guion. Ciertamente, volvimos a palpar cómo su activismo la convirtió para algunos en una figura incómoda, por cómo era imposible separarlo de su incuestionable estrellato en el séptimo arte.

Paredes no renunció nunca a defender derechos o denunciar injusticias, su “no a la guerra”, su voz clara en tiempos donde no era fácil alzarla. Es de agradecer que la extrema derecha evite que ese recuerdo se borre sin más. En el debate parlamentario volvimos a ver cómo se intentó manchar su memoria, simplemente por su activismo progresista.

En una semana en donde hemos visto actuar a la extrema derecha contra la protección de nuestras lenguas, después de asistir a censuras en los teatros de nuestros pueblos, claro, Marisa Paredes sin duda es incómoda. Porque no dudaba en alzar la voz frente a la intolerancia o en defender la cultura libre y sin censura.

Por eso hoy es tan necesario reivindicar la figura de Marisa Paredes en toda su dimensión. Porque entendió antes que muchos que la cultura no es neutral cuando se enfrenta a la injusticia. Que el silencio, en determinados momentos, no es prudencia sino complicidad.

Porque la hija de la portera de la plaza de Santa Ana, que soñaba en ser actriz viendo salir a los actores del Teatro Español, nunca olvidó quién era y de dónde venía. Sólo así se entiende a Marisa Paredes y su mirada del mundo, tal como decía ella: “ser rico se hereda, y ser pobre también”, dijo en una entrevista (El País, 2024).

Más de 75 películas, construyendo personajes complejos y memorables. Su nombre quedó ligado a directores como Fernando Trueba, Jaime Chávarri, Agustí Villaronga y, de forma inseparable, Pedro Almodóvar, con quien filmó Entre tinieblas, Tacones lejanos, La flor de mi secreto o Todo sobre mi madre. Fuera de España trabajó con Arturo Ripstein, Guillermo del Toro, Raúl Ruiz, Roberto Benigni o Manuel de Oliveira, consagrándose como una actriz generacional y referente.

Pero su papel más valiente no estuvo en la pantalla. Fue una mujer libre en un tiempo que no lo ponía fácil. Feminista, coherente y valiente, una verdadera pionera para tantas actrices y mujeres en España y, sobre todo, en su Madrid natal, donde sus vecinos añoran un homenaje a la altura de su estrella.

Por eso, cuando hoy se pretende deslegitimar el compromiso cultural o caricaturizar la defensa de la democracia de tantos artistas como una pose fingida, conviene recordar figuras como la suya. No como nostalgia, sino como referencia. Porque la cultura debe incomodar, debe ser el espejo en el que a veces cuesta verse reflejado, ese es uno de sus más altos valores. Y hay voces y miradas, como la de Marisa Paredes, que siguen recordándonos por qué.

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Marc Lamuà es portavoz socialista de Cultura y diputado por Girona.

¿Cuándo murió el cine? Depende de a quién le preguntes. El director británico Peter Greenaway sostiene por ejemplo que fue en 1983, con la llegada del mando a distancia a gran parte de los hogares del mundo. Aunque tampoco habría que ponerse tan apocalíptico. Quizá fuera algo después, propongamos que entre 2011 y 2012. Ahí fue cuando el cine occidental empezó a percatarse de que algo sucedía, tal y como demostraba la llegada de unas cartas de amor al medio que más bien parecían elegías: tanto The Artist como La invención de Hugo fueron candidatas al Oscar, si bien el gesto realmente significativo vino de Leos Carax estrenando Holy Motors.

Holy Motors planteaba una sospecha aterradora: ¿y si la última gran revolución del cine había sido en realidad el último clavo de su ataúd? ¿Y si la llegada del cine digital, con su flexibilidad y su “libertad”, había despojado la experiencia cinematográfica de unos determinados valores que ya podíamos empezar a echar de menos? La película de Leos Carax aparecía justo en la víspera de que estos síntomas empezaran a ser apreciados a nivel global, reforzados por una sucesión de crisis que iban mucho más allá de la disminución de asistencia a las salas. Tenían que ver con su legitimidad a la hora de dispensar imaginarios culturales, con los mismos términos de su fruición colectiva.

Técnica, estética y economía compartiendo colapso una vez llegaba la crisis del coronavirus, que fue cuando Bi Gan empezó a preocuparse. Solo que este jovencísimo director chino, que ya había despuntado en 2015 con un debut sumamente excesivo como Kaili Blues, no se preocupó desde el ángulo biográfico en que estaban coincidiendo tantos cineastas occidentales por la época —tejiendo autoficciones tan estimables como inevitablemente solipsistas—, sino que se puso a trabajar desde una historiografía de las imágenes. Acaso tenía a mano un referente más afín y prematuro en Taiwán —en 2003 Tsai Ming-liang había estrenado Good Bye, Dragon Inn—, pero tampoco le interesaba tanto la materialidad del escenario. Esa sala de cine trágicamente vaciada.

En vez de eso, Bi Gan iba a anclarse en el registro de la francesa Holy Motors. En el registro de estas imágenes, en los fértiles diálogos que podían seguir estableciendo entre ellas. Era el terreno más apropiado para él, según la apertura de miras europeas donde busca incrustarse. Bi Gan se ha hecho un nombre internacional en poco tiempo gracias al desenfrenado barroquismo de su obra sostenida sobre una coartada onírica, tan convincente como hasta cierto punto limitada por parecer complementaria a lo que viene sucediendo en el cine comercial de China de un tiempo a esta parte. Bi Gan no deja de perseguir una ampulosa grandeza, y gracias a eso Largo viaje hacia la noche puede ser recomendada como una “experiencia” (¡en 3D y todo!), mientras Resurrection le da algo parecido a la consagración con un premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2025.

Resurrection es la película que le ha querido dedicar a la muerte del cine, siguiendo un esquema notablemente parecido a Holy Motors. Como pasaba con Denis Lavant en la película francesa, aquí tenemos a un único personaje (interpretado por Jackson Yee) que vagabundea a través de diversas expresiones, más o menos definidas, de lo que ha venido siendo el cine durante el último siglo y pico. Yee cambia de aspecto según el segmento que toque. Es un ser metamorfo que dentro del mundo distópico donde comienza Resurrection se distingue por su obsesión por seguir soñando. En este mundo distópico, al parecer, ya no se sueña. Pero el protagonista se empeña en hacerlo, y gracias a su ambición podemos repasar junto a él algo similar a la historia del cine.

Si suena ridículo es porque lo es. La capacidad de soñar del protagonista se fundamenta en que, vamos a decirlo rápido, lo que bombea su organismo es un rollo de celuloide, de modo que a Resurrection no le queda otra que ser mucho más simplona —al menos por punto de partida— que los films previos de Bi Gan. No es en sí mismo un problema, porque la vocación es la que es y el cineasta no quiere engañar a nadie. Es la angustia por ver algo amado sumido en esta supuesta agonía lo que mueve Resurrection, así como el entusiasmo altisonante de proclamar dicho amor. 

Aceptando estos términos se le pueden echar ciertas cosas en cara a Bi Gan, por qué no. Se le puede afear la obviedad, casi propia de un ensayo de YouTube, con el que emula La dama de Shanghai. O algunos minutos especialmente relamidos, cuando su apasionamiento deviene algo parecido a una regañina en los minutos finales de la cinta —terminando de alejarse, entonces, de la brillantez intelectual que sí consumó Carax— y la película se queda indefensa ante nuestra condescendencia. Pero eso es todo. Difícilmente se le pueden sacar más pegas, cuando la quijotesca misión que Bi Gan ha reclamado para sí está anclada en la sensualidad y la artesanía antes que en la tesis.

Si bien la cinefilia personalista de Bi Gan no le aleja demasiado de sus homólogos europeos —la sombra de Tarkovski siempre ha sido acusada, casi nunca para bien, en todo lo que hace—, es la puesta en escena de la misma lo que aleja a Resurrection del fracaso embarazoso que podía haber sido, para transformarse en una obra realmente memorable. Porque sí, es cierto que Bi Gan parte de la cita y de lo que parece ser una síntesis académica de los hitos del Séptimo Arte: El regador regado de Louis Lumière es citado hasta dos veces, la encarnación original de Yee deriva del expresionismo alemán, se emplean técnicas y formatos distintos según la época... Con tal afán de completitud imposible como para acordarse de aquel hilarante montaje final de Babylon. 

Todo eso es cierto, y lo que importa sin embargo es el destino. La ejecución. También los pensamientos casuales entrelazados alrededor de la cita, mucho más juguetones de lo que el talante solemne de Resurrection podría dar a entender. Hay un segmento dedicado a los efectos especiales y a lo que podríamos entender como el cine espectáculo contemporáneo disfrazado de cuento picaresco de timadores y magos aficionados. Hay un ejercicio de cine negro ambientado en una sombría estación de tren cuyo macguffin bien podría ser la invención del sonido. Y cada uno está construido con un afán lúdico encomiable, transmitiendo a cada plano lo mucho que se ha disfrutado al invertir tal cantidad de energía (física, plástica, mental) en unos pocos minutos de arrebato.

Quizá parezca redundante, teniendo en cuenta los inequívocos presupuestos de Bi Gan, asegurar que a Resurrection solo le mueve el amor por las películas. Pero es lo que pasa, y en unos términos finalmente distintos a aquellos que han guiado la mayoría de cartas de amor (o defunción) de los últimos años. Porque lo que Almodóvar, Cuarón, Spielberg, etcétera, hicieron en su momento fue una celebración de su cine. El cine que había guiado su trayectoria vital, el cine sin el cual no podían entenderse y que, ahora que estaba en peligro, impelía a la nostalgia. Bi Gan, a cambio, celebra el cine. La gravedad de Resurrection, con todos sus defectos e imposturas, sale de ahí. De una voluntad megalómana encaminada a la conclusión feliz por el gozo supremo de, simplemente, haber querido encaminarse a ella. De haber aceptado esta misión idiota.

Bi Gan, por lo demás, la ha aceptado según el interés que subyace en su filmografía, que viene a ser la lógica de los sueños y cómo esta puede desfigurar el espacio y el tiempo. Su afición por los planos secuencia bombásticos sale de ahí, en realidad, y es cuando este interés se funde frontalmente con la dimensión cinematográfica cuando Resurrection alcanza sus minutos más gloriosos. Por supuesto, uno de los segmentos de la película consiste en un único y complejísimo plano secuencia. Es el correspondiente a la llegada del siglo XXI, y es también donde con mayor tino Bi Gan combina el caudal referencial con sus propias indagaciones espaciotemporales.

Es ahí cuando la presencia de la actriz Shu Qi como acompañante recurrente del protagonista brilla con otra luz, remitiendo a cuando el rostro de esta misma actriz ya había inaugurado previamente el nuevo milenio —con su cambio de signo hegemónico hacia Asia— en aquella Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, estrenada en 2001. En estos minutos magistrales Bi Gan funde los dos polos de la cinematografía mundial y obtiene una verdadera épica de los malabares entre significantes y referentes. El plano secuencia difumina el tiempo, falsea su paso e ironiza sobre su condición, mientras una historia de vampiros de neón se dirige al amanecer de una nueva época para rimar con otra de tantas obras esenciales que, según el director, lo empezaron todo. L’atalante, por qué no.

Hay mucho capricho en Resurrection. También mucha belleza, mucha alegría por habitar un mundo con tanto cine dentro. Sobre todo hay mucha alegría encarnada en la pulsión contradictoria de darlo por muerto usando las herramientas que le son propias y exhiben lo mejor que él. Porque ya llevamos bastantes años con estas neuras y es evidente que el cine no ha muerto. Simplemente lo que ocurre —por eso Resurrection tiene tantas figuras de cera derritiéndose— es que el cine es como una vela. Necesita brillar para morir. O morir para brillar. Y así.

El género biográfico plantea un problema al espectador exigente. Este tipo de producción, que garantiza la asistencia a las salas en función del grado de popularidad del personaje en cuestión y de la impaciencia del público, suele tropezar con dos escollos: la hagiografía o el hiperrealismo. La hagiografía, porque la trama narrativa suele consistir en describir a una celebridad bajo una luz positiva, sin asperezas. Y el hiperrealismo, cuando se trata de filmar acontecimientos icónicos y entonces el juicio sobre la obra se centrará en la calidad de la recreación.

Así ocurrió con Bohemian Rhapsody, que narra la vida de Freddie Mercury, líder del grupo Queen. Se ha elogiado la interpretación del actor Rami Malek y del director Bryan Singer, que supieron reproducir al milímetro, hasta los pelos del bigote y la gota de sudor, el concierto de Wembley. En cuanto a Freddie Mercury, sus excesos se suavizaron para ofrecer una imagen pulida, adaptada al público de Disney Plus.

Esa misma dinámica es la que se aplica en “Michael”, la película biográfica dedicada a Michael Jackson, estrenada el miércoles 22 de abril. Pero el objetivo aquí es más pernicioso, ya que en este caso, el ”Rey del pop” es acusado de ser un depredador sexual cuyas víctimas habrían sido algunos de sus fans más jóvenes. El objetivo es, por tanto, volver a levantar una estatua que lleva varios años en el suelo para reactivar la máquina de hacer dinero.

La película recorre los inicios de la carrera de Michael Jackson, un niño prodigioso procedente de una familia muy numerosa. Estamos a finales de los años 60 y la Motown está en pleno auge. Con la aparición de la música soul, la población negra encuentra un medio de expresión y, en ocasiones, una forma de salir de su entorno.

Joe Jackson, el padre, entrena a cinco de sus hijos y forma los Jackson Five, que alcanzarán rápidamente el éxito, impulsados por el carisma y el genio escénico y vocal de un niño de 8 años, Michael. La película cuenta cómo este hará todo lo posible por escapar del yugo de su padre y convertirse en una superestrella mundial.

Para ello, hacía falta un malo de película, un antagonista al estilo Disney: será el padre, Joe. Él es el origen de todos los conflictos, utilizando a sus hijos para su éxito personal como un Pigmalión perverso. Todos los demás personajes, incluso los productores, quedan retratados de forma positiva.

Y quizá ahí radique uno de los pocos aciertos de la película. Vemos cómo Michael Jackson es arrancado de la vida real, sin amigos de su edad, atrapado en un mundo de adultos. En la película, solo se le ve interactuar con personas de su familia o con los hombres vinculados a la producción musical (a excepción de su encuentro con miembros de las bandas de Los Ángeles). Se le ve hablar con niños en hospitales y nunca con mujeres. Existe una barrera entre él y el mundo real, representada por una multitud de fans.

Si hay violencia en esta película, es por parte de un padre monstruoso. Por el contrario, Michael Jackson se muestra como una víctima valiente cuando se opone a su progenitor y quiere salir de la familia para hacer una carrera en solitario lejos de los Jackson Five.

Pero el poder descabellado de esta maquinaria ha perdurado. Aunque a lo largo de toda la película vemos a Michael queriendo liberarse de su familia, esta, incluso tras su muerte, sigue controlando su historia. En particular, su hermano mayor Jermaine y su madre Katherine, que han tenido derecho de veto y validado cada imagen de la película. El productor, John Branca, era el abogado de Michael Jackson y su albacea testamentario. Aparece en la película, interpretado por Miles Teller, en el papel de un agente benevolente.

¿Y qué pensar de la posición del actor principal, Jaafar Jackson, hijo de Jermaine y sobrino de Michael, obligado a imitar a su tío, a llevar su ropa, a revivir momentos traumáticos? Todo está recreado hasta el último detalle. Y uno se imagina los esfuerzos y las limitaciones a las que ha debido someterse para lograr este resultado. Otra forma de decir que nunca se sale de la familia.

Lo más preocupante es que la película estrenada en cines no es la que deberíamos ver. Existe una versión rodada que recuerda, desde la primera escena, las acusaciones de agresiones sexuales que resquebrajaron la imagen de Michael Jackson en los años noventa. La revista Variety describe esas imágenes que nunca veremos. En ella aparece el rostro triste de la estrella mientras unos policías registran el rancho de Neverland, el parque de atracciones privado del cantante inspirado en Peter Pan.

Esta escena, que debía abrir la película, evocaba el registro que tuvo lugar en 1993 tras la denuncia del padre de Jordan Chandler, un joven que acusó al cantante de agresión sexual. Este primer caso, que se resolvió con el pago de cerca de 23 millones de dólares a su familia, fue el primero en empañar la imagen de la estrella del pop.

Pero si la escena desapareció del montaje final, no fue por deseo de los productores. Según Variety, la familia Jackson habría pasado por alto una sutileza jurídica al firmar dicho acuerdo, que prohibía cualquier mención del caso en una película. Hoy en día, Jordan Chandler ha desaparecido por completo y su padre, enfermo, acabó suicidándose.

El montaje se reanudó pues con urgencia y se volvieron a rodar algunas escenas, lo que ha permitido que la película termine con un concierto y un Michael Jackson triunfante.

La película parece, por tanto, mutilada. Sin embargo, aunque los productores estén preparando ya una segunda parte, como sugiere el final del primer largometraje al evocar las acusaciones de pederastia, la forma en que la familia Jackson siempre ha defendido a Michael contra cualquier acusación da que pensar que esto podría acabar en una vasta campaña para desacreditar a las víctimas.

Esas imágenes y esos relatos de violencia existen de verdad: aparecen en el documental Leaving Neverland estrenado en 2019 y producido por HBO. En esta película, Wade Robson y James Safechuck, que fueron niños bailarines fans de Michael Jackson, relatan los verdaderos métodos de grooming que permitieron al cantante ganarse la confianza de los niños y agredirlos sexualmente.

Cuentan cómo la estrella mundial lograba ganarse la confianza de las familias e invocar auténticas “historias de amor” para conseguir sus fines. Ese es el documental que hay que ver como contrapunto a “Michael”, al igual que el que se estrena en France 2, titulado Michael Jackson, l’envers d’une légende (Michael Jackson, la otra cara de una leyenda).

El primer terremoto se produjo en 1993, cuando un padre de familia, dentista en Los Ángeles, acusó a Michael Jackson de haber agredido sexualmente a su hijo en el rancho Neverland. El caso provocó un registro policial muy mediático, pero concluyó con un acuerdo civil de unos 23 millones de dólares, sin juicio penal.

Una segunda acusación desemboca esta vez en un juicio penal. A principios de la década de 2000, Gavin Arvizo, un niño enfermo de cáncer que había visitado Neverland en varias ocasiones, acusa a Michael Jackson de agresión sexual. El juicio, celebrado en 2005, terminó con la absolución del cantante.

Durante este juicio, Wade Robson testificó a favor de Michael Jackson. James Safechuck y él, que tenían mucho contacto con la estrella cuando eran niños, aparecerán más tarde en el documental Leaving Neverland, donde describen lo que presentan como un sistema de control que condujo a violaciones. Se describe al cantante como manipulador, adicto al alcohol y a la pornografía.

En la actualidad, Wade Robson y James Safechuck han emprendido acciones civiles contra empresas vinculadas a Michael Jackson.

Traducción de Miguel López

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

¿Qué habrá hecho Lee Cronin? ¿Quién será ese tal Lee Cronin para reclamar la propiedad de La momia en la última versión de esta longeva saga (por llamarla de algún modo) de Hollywood? La película se titula La momia de Lee Cronin así que, a la vez que pensamos en el rostro macilento de Boris Karloff o en cierto querido blockbuster de finales de los años 90, pensamos en cuando Guillermo del Toro logra ser tan autor como para que su film se titule Pinocho de Guillermo del Toro. O, aún mejor, nos acordamos de aquella engañifa publicitaria de Drácula de Bram Stoker, cuando Coppola utilizó el nombre del novelista en la adaptación menos fiel posible de su novela.

Lee Cronin debe ser alguien. Aunque la propiedad intelectual a la que se ha arrimado apenas tenga un peso definido. Dentro de aquella saga monstruosa iniciada en los años 30 por Universal, al primer film de La momia le pasa como a El hombre lobo: no se basa en ninguna novela canónica, surgió entre la mezcla de referentes y el oportunismo —la leyenda urbana de que el hallazgo de la tumba de Tutankamón había desatado una maldición—, y así ha fluido mejor o peor desde entonces. Es tan endeble su encaje industrial que acaso la flamante firma de Cronin se deba a motivaciones más bien pedestres: no quiere tener nada que ver con esa saga de La momia que pronto va a prolongarse en una cuarta entrega con Brendan Fraser. Además proviene de productores distintos.

Hay que separar a esta Momia, por último, del ridículo Dark Universe que iba a haber iniciado Tom Cruise hace casi diez años, con su propia versión de La momia. Pero no lo negaremos. Por mucho que esta sea solo la tercera película que dirige —nadie alcanzó semejante rúbrica habiendo hecho tan poco—, el apellido de Cronin significa algo. Lo confirmamos en 2023 cuando se hizo cargo de una entrega de Posesión infernal con aplomo encomiable. Este cineasta irlandés dejó claro que tenía unos intereses propios: una fijación por el entorno familiar, por la brutal manipulación de las imágenes confortables de dicho entorno, a través de la violencia y la deformación física.

Así que, ¿es Lee Cronin un autor? ¿Es justificable la bombástica firma de esta Momia? Aún es pronto para confirmarlo, pero desde luego hay embarcados aquí intereses más fuertes que una propiedad intelectual o una franquicia histórica de la que haya que respetar imágenes concretas.

Lo que está haciendo Cronin casi pasaría como una desactivación de la solemnidad del último cine de terror —había quien antes lo llamaba “terror elevado”, aunque pocos se acuerdan ya—, y hallaría afinidad con el éxito reciente de Weapons, también distribuida por Warner Bros. Por lo demás, hay tal cantidad de sufrimiento infantil en el cine de Cronin como para pensar asimismo en el cine de los hermanos Philippou, entre Háblame y Devuélvemela, y modular una angustia contemporánea ante las incertidumbres del futuro que podrían representar los infantes torturados. Aunque mejor no irse muy lejos de la diversión desacomplejada de Weapons.

Como en el caso de Zach Cregger, la ambición de Cronin se limita al impacto instantáneo. Al shock, entendido según la imagen horripilante y el más difícil todavía que pueda inspirar la complicidad del fan del género. O el humor, directamente. Cronin no se toma demasiado en serio lo que está haciendo, guiado por un afable nihilismo que pasa por desactivar los conflictos y las temáticas al poco de que se enuncien. Ya pasaba en su película de Posesión infernal según había que tirar de guiños a los fans. Y ocurre en La momia de Lee Cronin cuando los significantes en torno al drama familiar, la culpa o la religión se evaporan tiempo después de desplegarse. 

La momia de Lee Cronin no habla de nada en particular. Aún así ha recabado el interés de dos sellos reconocibles especializados en terror (la Atomic Monster de James Wan y Blumhouse, según una reciente alianza) y, sobre todo, dura más de dos horas. Esto último nos daría la verdadera clave de por qué es una película tan contundente, y por qué tiene unos valores de producción tan encomiables. El film se desarrolla entre varias localizaciones, se toma su tiempo en arrancar y cuida mucho tanto la atmósfera como cada secuencia donde el horror estalle. Cronin, realmente, ha cuidado su película. No quiere hacer un producto de derribo destinado al videoclub.

Hay una escala, una dignidad, un goce artesanal. También algo parecido a una libertad, favorecida por el hecho de que hacer una película de “la momia” hoy día no implica servidumbre alguna y Cronin ha podido escribir el argumento que le dé la gana: aunque sigamos lidiando con maldiciones egipcias, buena parte de la acción se desarrolla en un hogar estadounidense al que ha regresado una hija en estado catatónico, descubierta en un extraño sarcófago tras ocho años desaparecida. Gran parte de los sobresaltos del film tienen que ver con el enigma de la niña, alrededor de la cual van materializándose fenómenos cada vez más extraños y grotescos.

No cuesta, entonces, echar la vista atrás. Y, antes que pensar en otras momias, rememorar un momento muy interesante de la industria estadounidense. Cuando, entre finales de los 60 y principios de los 70, el cine de terror religioso se permitió por una vez alardear de presupuestos y directores de renombre. Fue el tiempo de La semilla del diablo. Sobre todo, de El exorcista y de La profecía, siendo el esquema argumental de estas últimas mucho más determinante en La momia de Lee Cronin que cualquier momia previa. Entonces el terror quiso ser ambicioso y monumental, explotando temores recónditos de la sociedad de la época de la mano de amplias producciones.

Estos referentes le quedan grandes a La momia de Lee Cronin pero no dejan de tener un eco. Resulta que, en cuanto a terror de estudio entusiasta y de factura impecable, La momia de Lee Cronin se

apoya en la gratísima experiencia que fue La primera profecía hace un par de años (otro gran flashback setentero), y propone un feroz entretenimiento que no toma prisioneros. Que sorprende a cada punto del camino, que se pregunta a cada instante cómo tensar la acción del modo más retorcido y salvaje posible, y que en resumidas cuentas se presenta como un espectáculo militantemente generoso, al que no dan muchas ganas de poner pegas.

Desde luego que la interpretación de nuestra Laia Costa, como madre de esta niña momificada, queda diluida entre tantos fuegos artificiales. Desde luego que la investigación sostenida entre Egipto y EEUU —por más que constate el influjo de La profecía y utilice un poco de metraje encontrado para inquietar por ese lado también— no da mucho de sí. Y desde luego que la propuesta narrativa de La momia de Lee Cronin es escasísima, marcada por las ganas antes que por la ejecución. La película al final sufre de estas carencias intestinales y se hace algo larga, sin que aún así dé pie a los reproches. Nos lo estamos pasando tan bien. Se lo está pasando tan bien.

He aquí una suerte de fallo en el sistema, una película de aspiraciones honestas que se cuela en el inhumano andamiaje de las IPs de Hollywood —de esas propiedades intelectuales que, sin importar el género, están pudriendo la expresividad del cine popular— y aprovecha todos los recursos disponibles para no hacer más que guarradas y tonterías. Con unos efectos prácticos fenomenales, un voluminoso sentido de la puesta en escena, y un humor negro que va macerándose poco a poco hasta estallar sofocando todas las coartadas dramáticas del mundo.

Es un terror convencido de su valía y su capacidad para asustar. Lo que, afortunadamente, no significa que sea elevado ni particularmente serio. Cronin no debe ser de esos. El terror que hace solo quiere echarse unas risas y apenas termina de creerse que le hayan dado tanto dinero para hacer esta movida. Bienaventurado sea el reinado de la IP. Solo por esta vez.

“Volví a su habitación y me desnudé como lo haría una mujer al adentrarse en una pira. Cien manos de fantasmas me sostenían las piernas y la espalda, y evitaba que las dudas me aflojasen los miembros; todas las mujeres del mundo me contemplaban”. Todas las mujeres se titula justamente el último capítulo de La mala costumbre, novela que Alana S. Portero publicó a mediados de 2023 desde su convencimiento de las posibilidades expansivas de la autoficción. Estaba narrando su vida individual como mujer trans, desde luego, pero no existe tal cosa como una vida sin otras vidas dentro, y su historia era trascendida por toda una comunidad de sentimientos y lazos.

El poder de esta novela —la razón por la que resulta tan conmovedora— radica en su carácter de crisol, a partir del cual ni siquiera cabría erigir a Portero como portavoz de una identidad, un colectivo o lo que sea. Portero, según sus diversas particularidades, constituye una energía dinámica y dialéctica que comunica con muchas otras —generacionales, de género, de clase— para finalmente apuntalar una estética adaptable. Muchas otras mujeres obreras —en definitiva, todas las mujeres— encuentran un espacio en ella. Pueden reconocerse en ella, en La mala costumbre. Incluida una mujer intersexual, como es la que protagoniza Mi querida señorita.

Mi querida señorita es el primer guion de Portero para cines y lo declama como protagonista Elisabeth Martínez. A Martínez le pasó lo que a Adela: nació con rasgos sexuales biológicos que no encajaban con un cuerpo convencionalmente femenino o masculino. Sus circunstancias difieren, obvio, de la condición trans de Portero. Y aún así parece adecuado que sea Portero la principal voz creativa del film, acudiendo a actualizar una película de hace 54 años que fue un éxito en taquilla sin que por ello el término intersex llegara a ser interiorizado entonces por la población española. Sin que esa historia, la historia de Adela, pudiera aspirar a ser la de alguien más.

Los artífices de esta película —que llegará al catálogo de Netflix el 1 de mayo previo paso por cines desde el 17 de abril— aseguran que esa es la principal motivación tras el remake de Mi querida señorita: llamar a las cosas por su nombre. Concretar el vínculo de su personaje con el colectivo queer y hacerlo con una actriz propiamente intersex, luego de que en 1972 José Luis López Vázquez hubiera sido el intérprete de Adela. Y lo hubiera sido con temores comprensibles: Vázquez era una estrella de la comedia tardofranquista, y pensaba que al público se le iba a escapar la risa floja frente a su personaje. Al fin y al cabo, aparecía disfrazado de mujer. 

Los guionistas de Mi querida señorita eran Jaime de Armiñán (también encargado de dirigir) y José Luis Borau, poco antes de consagrarse ante la crítica con el estreno de Furtivos en 1975. Mi querida señorita planteaba los dilemas de una mujer de mediana edad a la que de pronto le aseguraban que siempre había sido un hombre. La descripción actual de este film dentro del catálogo de Netflix sostiene que el médico le revela que “es intersexual”, lo que es falso y únicamente se adecua a la inminente pertenencia a ese mismo catálogo del remake. El médico le dice a Adela que es un hombre, y Adela asume que ha de empezar a vivir como tal.

De ahí viene el conflicto del personaje y una bienintencionada reflexión sobre el carácter más allá de las asignaciones sociales, que pudo esquivar la censura franquista gracias a su falta de interés (o de conocimiento) en explicitar ciertas cuestiones. Y no solo la esquivó, sino que Mi querida señorita fue la película más taquillera en España durante su año, llegando incluso a ser nominada al Oscar a Mejor película de habla no inglesa. El premio se lo arrebató un compatriota, Luis Buñuel, tras haber producido en Francia El discreto encanto de la burguesía.

El legado de Mi querida señorita es complicado de cifrar. Sin duda existe un valor en la sensibilidad con la que narra la historia y este valor no precisa de detalles nominales o teóricos para calar: tal y como está configurado es suficiente para atender a la asimetría de géneros en la España de la época —las dificultades de Adela al intentar vivir como un hombre—, o desarrollar un poderoso romance (el de López Vázquez con Julieta Serrano) que desmantela cualquier binarismo. Al mismo tiempo es una película inmensamente tosca, de formas relamidas —la cursi banda sonora de Rafael Ferro, la ruidosa pulsión melodramática—, que fuerza a justificar su permanencia en la conversación contemporánea más por una cuestión de intenciones que de resultados.

Que se haya regresado a una película así —tan extravagante y solemne que ni siquiera encuentra afinidad con el camp o unas formas pre-almodovarianas— en 2026 obedece a una industria deseosa de releer iconos. Suma Content lleva haciendo algo parecido desde su fundación a manos de los Javis la década pasada. La huella de sus productores se deja notar en la voluntad de Mi querida señorita de explicar y contextualizar las oclusiones de la versión de los 70, y de hacerlo con un talante pop. Tan melodramático, a su modo, como el de Armiñán, aunque este sea reemplazado por un artífice de taquillazos patrios y fenómenos adolescentes estilo Tres metros sobre el cielo.

Nos referimos a Fernando González Molina, el director. Y aún así no hay que engañarse. Si hay una voz creativa central en esta nueva versión de Mi querida señorita —mucho más que la de Borau o Armiñán y mucho más que la entonada por la escuela de los Javis— esta es la de Portero. La autora de La mala costumbre se ha adueñado de Mi querida señorita, y con tal fiereza como para que las virtudes y defectos del film sean prácticamente de su responsabilidad exclusiva.

La película producida por Netflix realiza un par de guiños a la original setentera. La visualización de la traumática huida de Adela a Madrid, un par de planos donde aparece atusándose distraída un bigote remitente a López Vázquez. En ese sentido no despacha su parentesco como una mera propiedad intelectual y la estructura narrativa es en buena parte la misma, manteniendo personajes centrales como el pretendiente de Adela (de Antonio Ferrandis a Eneko Sagardoy) o la chica cuyo amor sobrevive a la traumática revelación del médico (de Julieta Serrano a Anna Castillo).

Es a fin de cuentas un remake puro y duro. Y lo es en una medida oportuna y trabajada desde el mero ejercicio divulgativo, que resulta ejemplar. La odisea de esta nueva Adela, que trabaja como catequista y dependiente de una tienda de antigüedades en Pamplona, está enfocada desde una mirada tan tierna y comprensiva como la quisiera plantear originalmente Armiñán, sin que desentonen las explicaciones extra alrededor de la identidad de la protagonista. Siendo evidentemente una adecuación a la época y un trasvase de significados, la propuesta está ejecutada con cuidado y empatía, seguramente desde una documentación muy asesorada. 

Sin embargo Mi querida señorita no es la misma película que la de 1972, y esta diferencia no se fundamenta únicamente en la aclaración de su personaje como sujeto intersexual. Pues este personaje está rodeado de otras circunstancias clave: una ambientación temporal —finales de los 90, a caballo del norte y el centro de España—, la presencia de la religión católica —entre la fe de Adela y su apoyo en el cura gay que interpreta Paco León— y sobre todo la progresiva edificación de una comunidad, con la que Adela se topa al llegar a la capital. Otros sujetos queer, algunos tan confusos como el de ella, en cuya compañía se reconoce y se funde. 

Este planteamiento, naturalmente, recuerda mucho al de La mala costumbre y al propio recorrido vital de Portero —que llega a hacer un cameo en una escena de la película—, confirmando a Mi querida señorita más como una expansión de los postulados de su novela que como una revisión contemporánea de un ¿olvidado? film de los 70. Lo que, en la medida que Portero escribe diálogos como escribió situaciones y arcos en su libro, depara varios problemas. Mi querida señorita transcurre entre personajes que, con las emociones a flor de piel, ansían compartir reflexiones y enseñanzas como taglines que no solo iluminen a Adela, sino a todo el futuro del colectivo queer.

Se trata de una metralla emocional que llega a extremos ridículos y estomagantes, y que en su reiteración —a la que no ayuda nada las formas asépticas del estándar Netflix— llega a enfangar el desarrollo narrativo del film. En otras ocasiones, sin embargo, la visceralidad de Portero y las interpretaciones de todo el elenco logran imponerse a estos histrionismos, y se abraza una verdad emocional que resuena y eleva a Mi querida señorita por encima del precedente setentero. 

No demasiado, claro. Hablamos de buenas intenciones, aciertos dispersos, que al final no han terminado de modular ninguna versión realmente memorable de la historia de Adela. Sí han pulido, a cambio, un imaginario que por suerte va haciéndose más y más grande. Donde caben todas las mujeres, todos los cuerpos, todas las personas que solo se entienden junto a otras personas.