Puede que Jordi Costa editara Una risa nueva (Lengua de Trapo, 2018) demasiado pronto, aunque por eso mismo esta colección de ensayos alrededor de lo que entonces venía sucediendo en la comedia internacional se revela tan profético. El crítico español ya hablaba abiertamente de “posthumor” en 2010, y podía apoyarse en una tira cómica de Darío Adanti incluida en ese mismo volumen para definirlo. En sus viñetas se afirmaba entonces que, si “el humor es la representación sintética del fracaso”, cualquier expresión de comedia debería emanar de esto mismo: del fracaso.

“El humor absurdo es el fracaso de la razón, el slapstick es el fracaso del hombre ante los elementos, el humor costumbrista es el fracaso de las convenciones sociales, y el posthumor es aquel que anula el supuesto de triunfo a la hora de sorprender con el fracaso”. Es decir, que el posthumor es el fracaso de los “propios mecanismos de la comedia”, sin que eso implique que la risa no esté entre sus prioridades. Sin risa no hay humor posible. No obstante, la risa que invoca el posthumor tiene otro timbre. Es nerviosa, incluso histérica, nace para cubrir un silencio abochornado.

Es un tipo de risa que se puede rastrear hasta finales de los 60, cuando Costa propone una genealogía estadounidense del posthumor a partir de Los productores, de Mel Brooks. Recordemos, aquel film cuyos protagonistas ponían en pie un musical sobre Adolf Hitler con la idea de que fracasara y, a su vez, “fracasaban” en este empeño, pues el musical... era un éxito. Más tarde, un formato tan veterano como Saturday Night Live querría estimular la anarquía entre sus humoristas y sketches, sin que fuera imperativo hacer partícipe al público en todo momento de la broma.

Justamente sería Saturday Night Live el puntal desde el que empieza a rastrearse algo parecido al posthumor en España, y de forma bastante intencionada. Los personajes del show de Lorne Michaels empezaron pronto a saltar al cine con películas propias, siendo Movida en el Roxbury una expansión de los sketches de The Roxbury Guys y, también, la gran inspiración de El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004). El retrato de esos inquietantes fiesteros se tradujo en España como dos hombres inmaduros y pijísimos interpretados por Santiago Segura y Javier Gutiérrez, sumergidos en una delirante road movie para acudir a ver el supuesto regreso de Mecano a los escenarios.

Borjamari y Pocholo eran patéticos e insoportables, y la comedia que generaban se basaba en el estupor. Quizá por ello el film fue tan mal recibido, a la vez que aumentaba el aura de culto alrededor de Juan Cavestany, como codirector de la película junto al productor Enrique López Lavigne. En los 2000, el apellido de Cavestany era inseparable de Animalario, grupo de teatro donde hallábamos a Alberto San Juan, Willy Toledo o el citado Gutiérrez, que había llegado a ser de lo más radiactivo tras hacerse cargo del guion y la ejecución de la gala de los Goya de 2003. Es decir, los Goya del “No a la guerra”, los que inauguraron la beligerancia de la derecha contra el cine español.

Diez años después —con el PP nuevamente en el poder— Cavestany estrenaría Gente en sitios. Entonces el país había cambiado por completo, y el posthumor parecía plenamente consolidado.

La trayectoria de Cavestany entre Borjamari y Pocholo y Gente en sitios distó de seguir, por lo demás, una línea recta. El cineasta tardó en aclimatar una voz propia, lanzándose a dirigir en solitario con otro título de críticas demoledoras —Gente de mala calidad, en 2008— y solo atisbando una sofisticación completa a partir de Dispongo de barcos. Este pequeño largometraje de 2011 nacía de un corto previo, El último golpe, centrado en la planificación de un atraco que fracasaba desde las mismas conversaciones de los atracadores (incapaces de entenderse ni en las cuestiones más básicas) y, a la hora de saltar al cine, destacaba sobre todo por su factura. Totalmente barata y descuidada, Dispongo de barcos parecía inseparable de Internet.

El posthumor en España tiene la particularidad de haber nacido anclado en la brecha digital y, en concreto, en las facilidades que le daba internet a los nuevos creadores. Dejando de lado el carácter pionero de Borjamari y Pocholo, hay que remitirse al impacto que tuvo que los fans de La hora chanante subieran los programas a YouTube —logrando mucha más visibilidad que cuando se emitía en Paramount Comedy—, y a la celeridad con la que en esta plataforma —a la vez que proyectos como ¡Qué vida más triste!, Malviviendo o los vídeos de los Compadres— despuntaban discursos tan esquinados como los de Venga Monjas y Carlo Padial. Junto a la aparición de Miguel Noguera y la complicidad ocasional de Carlos Vermut, nos topábamos con una confluencia de talentos cuya comedia no hacía otra cosa que superponer nichos extraños.

Nichos que, o bien permitían la conversión de estos creadores en cineastas —Carlo Padial saltó al cine con Mi loco Erasmus en 2012—, o por lo menos asentaban un clima afectivo donde las excentricidades de Cavestany (o el colectivo Canódromo Abandonado) tenían un hueco asegurado. No sorprende entonces que Gente en sitios sea, en líneas generales, una película de amiguetes. Luego de que Dispongo de barcos participara del desaliño internetero —incrementando el surrealismo para que, por esta vez, alguien pudiera pensar que a Cavestany le había dejado de interesar hacer reír— y de que el mediometraje de El señor (2012) asentara ciertas preocupaciones existenciales, el desarrollo de Gente en sitios se fundamentó en pedir favores a gente afín.

Puesto que Cavestany llevaba años en la industria, esto implicaba que la película estuviera atiborrada de estrellas del cine español, con apariciones de pocos minutos e incluso segundos en el marco de un caótico encadenado de sketches. La idea era esa, “gente en sitios”, celebridades del audiovisual patrio (más Juan Carlos Monedero en pleno despegue de Podemos para reflexionar sobre ¿la mezquindad humana?) en situaciones rocambolescas con una capacidad indómita para significar y evocar. Por ejemplo, cierta escena con Raúl Arévalo y Luis Bermejo.

Arévalo asegura a un Bermejo desempleado que sabe quién le puede dar trabajo. Quedan al día siguiente para ir a las oficinas de esta persona, pero hay un problema: Arévalo solo le ha dicho eso porque se sentía mal ante el sufrimiento de su amigo. No existe tal empleador así que, una vez Bermejo se presenta en la quedada (con un peluquín horrendo que subraya el patetismo), no le queda otra que guiarle por un peregrinaje absurdo a lo largo de la ciudad, a la espera de que se le ocurra algo. Los minutos pasan, las calles se suceden, todo es incómodo y miserable. Por supuesto, a Gente en sitios se la leyó mucho en su día como metáfora de la crisis económica.

¿Y cómo negarlo? Siendo un director más de instinto que de discurso —como evidencian las últimas mutaciones de su cine, volcadas al documental psicogeográfico de Madrid—, Cavestany es sobre todo un observador que, a la hora de plantear el andamiaje fragmentario de Gente en sitios, se preocupó por que este estuviera bañado de un sentimiento unitario. La película tiene un personaje recurrente que ha de enseñar a otros cómo realizar acciones básicas (caminar, beber, dormir), una vez percibe la confusión y parálisis que los envuelve. También, en otro sketch, vemos a Eva Llorach contemplar una bandera de España borrosa, por haberse dado justo antes un golpe en la cabeza.

Son estampas sugerentes que pretenden huir de la literalidad, como bien demuestra la clara influencia de David Lynch —en muchos aspectos Gente en sitios rebusca en las sensaciones y el aparato formal de Inland Empire, último largometraje del genio estadounidense— y, sobre todo, de Kafka, cuyo relato El puente adapta directamente en otro pasaje. Y, aún así, hay que volver a ese sentimiento unitario. Hay que incidir en cómo Gente en sitios, tras unos primeros sketches absolutamente explosivos, va bajando revoluciones, y la omnipresencia del cielo agreste de Madrid otorga nuevas texturas al shock en que parecen instalados todos los personajes de la película.

La desorientación que comparten debe emanar de un trauma asimismo compartido: todos estos personajes pensaron que existía una determinada manera de vivir —o, mejor dicho, de guiarse por la vida—, pero esta ha saltado por los aires, dejándoles sin brújula y obligándoles a hacer el ridículo continuamente. Las carcajadas que dispensa Gente en sitios se congelan a medida que esta estructura anímica se asienta y el espectador puede reconocerse en ella. Sin duda, se trata de un fracaso a gran escala, pero es un fracaso que también ha de apelarnos a nosotros como ciudadanos.

Así de orgánicamente, los presupuestos del posthumor se alían con esa Gran Recesión que ya llevaba más de un lustro abatiéndose sobre Occidente cuando se estrenó Gente en sitios, y así se ilumina una verdad de lo más sencilla: el posthumor es la comedia de la crisis, la comedia de la precariedad y el futuro cancelado (la certeza del fracaso de la que hablaba Adanti). Si asumimos que nunca hemos llegado a salir del bache y que estamos condenados a seguir encadenando crisis, ¿cómo no asumir entonces que la buena salud que aún hoy conserva el posthumor viene de ahí?

Desde Gente en sitios, esta “risa nueva” ha continuado extendiéndose. Los Burnin’ Percebes de Searching for Meritxell y La reina de los lagartos. Julián Genisson, de Canódromo Abandonado, estrenando Inmotep en 2022. Chema García Ibarra con el antológico debut al largo de Espíritu sagrado. Y la suerte de crossover de buena parte de estos talentos que fue Balearic este mismo año, candidata al Goya a Mejor dirección novel para Ion de Sosa. La conclusión es inevitable: desde que Cavestany estrenó aquella película, seguimos atrapados en el mismo sitio. Con miedo, con risas temblorosas que desesperadamente se empeñan en contestarle al vacío.

Cuando recibió su segunda Palma de Oro en mayo, el director Cristian Mungiu expresó su preocupación por el estado de nuestras “sociedades fracturadas y radicalizadas”, y por la brecha cada vez mayor entre conservadores y progresistas, que, según él, se han vuelto incapaces de dialogar y ponerse de acuerdo.

Desde su presentación en Cannes, Fjord, que se estrena ahora en cines, parece que provoca exactamente el efecto contrario al que se había fijado como objetivo: suscita reacciones muy polarizadas, ya que el cineasta rumano de 58 años expone en ella, de forma incómoda, las zonas grises de un tema ultrasensible, la protección de la infancia en Europa.

Unos días antes de recibir la Palma de Oro, Mungiu, originario del este de Rumanía, muy cerca de Moldavia, había precisado el rumbo demiúrgico que marcaba a su cine, en una entrevista concedida a The Hollywood Reporter: “Las películas se han vuelto demasiado políticas en los últimos diez o quince años, limitándose a confirmar los ‘buenos valores’ [progresistas —ndr]. Debemos contrarrestarlo con películas que nos permitan expresar dudas sobre los valores contemporáneos. Es una forma de cultivar la democracia”.

¿Consigue Fjord "cultivar la democracia”? ¿O se trata, bajo el pretexto de una agenda política ultraambiciosa, de una simple "Palma de la derecha" como sugieren algunas voces?

La película narra el asentamiento de una familia binacional (padre rumano, madre noruega) y numerosa (cinco hijos), los Gheorghiu, en un pueblo situado a los pies de un fiordo nevado de Noruega. Cuando una profesora observa moratones en el cuerpo de la mayor, los niños son colocados en familias de acogida.

Se abre una investigación de los servicios sociales, lo que allana el camino para un juicio. Los Gheorghiu se encuentran con que van a ser juzgados por las autoridades, no por sus actos, sino por sus convicciones religiosas ultraconservadoras. Sin desvelar el espectacular final, el padre también se enfrenta a una pena de prisión, en un segundo juicio que, por el momento, es solo hipotético.

Mungiu afirma haber realizado una síntesis de varios casos mediáticos ocurridos a lo largo de la década de 2010, todos ellos situados en los países escandinavos, desde una familia polaca en conflicto con las autoridades danesas hasta una familia india en conflicto con el Estado sueco. Pero se inspiró sobre todo en el caso de Ruth y Marius Bodnariu, en Noruega en 2015: a la pareja (marido rumano, esposa noruega) se le retiró la custodia de sus cinco hijos tras una primera denuncia.

El caso había suscitado una ola de indignación por parte de colectivos de extrema derecha, que denunciaron “secuestros” de niños. Se celebraron manifestaciones en varios continentes, organizadas por activistas convencidos de que eran los valores de los Bodnariu, cristianos evangélicos, los que estaban en el punto de mira de un Estado, Noruega, conocido por su progresismo.

El cineasta rumano, que ya se alzó con el oro en Cannes en 2007 (Cuatro meses, tres semanas y dos días, una historia sobre un aborto ilegal a finales de la era Ceaușescu), dice que eligió Noruega como escenario por motivos de claridad: “La historia podría tener lugar en cualquier otro país nórdico”, afirma en el dossier de prensa. “Vistos desde la distancia, los países nórdicos parecen estar a la vanguardia de los valores progresistas, por lo que resultaría más fácil comprender lo que está en juego en el conflicto si estallara en esta región del mundo".

En Cannes, parte de la prensa anglosajona criticó la mala elección del momento por parte del presidente del jurado, el surcoreano Park Chan-wook, quien, en estos tiempos de trumpismo y auge de la extrema derecha, habría actuado de forma muy poco acertada al otorgar la Palma de Oro a una película que examina las debilidades de las democracias liberales. Algunos críticos estadounidenses incluso habían expresado su incomodidad ante una “película MAGA”, en referencia al movimiento ultrarreaccionario de apoyo a Donald Trump.

Otros vieron en ella un largometraje manipulador que, bajo la apariencia de un himno a la complejidad y los matices, cae en un relativismo dudoso entre el progresismo y el conservadurismo. En resumen, un tema inflamable propicio para que lo aproveche la derecha más radical. “El verdadero juicio al que lleva la película, lejos de reflejar ningún tipo de equilibrio, no es más que el desmontaje sistemático de la sociedad woke”, se lee en los Cahiers du cinéma. “Fjord se mantiene lo suficientemente ambiguo de principio a fin como para prestarse finalmente a una instrumentalización por parte de la extrema derecha”, añade Libération.

Por el contrario, y sin que sea ninguna sorpresa, los medios de derechas, desde Le Figaro hasta Le Point, pasando por Valeurs actuelles, han elogiado la última obra de Mungiu, que, según ellos, hace gala de infinitas sutilezas para “desentrañar las fracturas ideológicas de Occidente”.

¿Qué pasa exactamente en la pantalla? Es difícil negar que el cineasta rumano demuestra empatía a la hora de filmar el drama que atraviesan los Gheorghiu. Aunque solo sea porque las estrellas internacionales de la película —Sebastian Stan y Renate Reinsve, muy convincentes en una especie de angustia sobria— encarnan a la pareja ultraconservadora. Cuando la policía arranca una confesión al padre, se muestra a la familia como víctima de una justicia noruega poco preocupada por los derechos de defensa.

Por el contrario, los dos papeles femeninos que reflejan los entresijos del modelo noruego —la profesora que presentó la denuncia y la investigadora del Barnevernet, los servicios de protección de la infancia noruegos— parecen mucho más insulsos y monolíticos.

Y cuando los defensores de los Gheorghiu se indignan, al considerar que Noruega defiende mejor los derechos de los pueblos indígenas, en particular los de los saami, que los derechos de las minorías religiosas, a veces da la impresión de que es el propio cineasta rumano quien se expresa directamente, por la insistencia con la que se repite este argumento a lo largo de toda la película.

Pero Fjord también logra tejer otras tramas subyacentes, empezando por la relación incipiente entre las hijas de ambas familias, que alejan el largometraje de las aguas de una película tipo tesis, para adentrarse en los terrenos de un cine más conmovedor.

En el fondo, Mungiu da, sin embargo, la impresión de cultivar la vaguedad, más que la complejidad, al describir los entresijos del sistema de protección de la infancia en Noruega, que no es más que un telón de fondo sobre el que el cineasta proyecta un conflicto de valores. Aquí es donde la cosa se complica: a veces faltan escenas mejor documentadas para formular una crítica convincente del sistema.

Pero es aún más frustrante si se tiene en cuenta que las controversias suscitadas por el modelo noruego, que se esbozan en Fjord, constituyen un tema de debate apasionante, sobre todo si se compara con la situación en Francia, donde la cuestión de las “acogidas abusivas” y las deficiencias de la asistencia social a la infancia vuelven a surgir con regularidad en el debate público.

A grandes rasgos, los sistemas de protección de la infancia de ambos países comparten numerosos puntos en común. En particular, el hecho de que los servicios sociales intervengan en las familias en cuanto se denuncian casos de maltrato a las autoridades. Pero, a diferencia de Francia, Noruega nunca ha sido condenada por permitir que un niño muriera a manos de sus padres.

Aunque se acepta que el modelo noruego ha logrado prevenir mejor la violencia intrafamiliar, el país ha sido condenado en más de veinte ocasiones por el Tribunal Europeo de Derechos Humanos (TEDH) por vulnerar el derecho a la vida privada y familiar de los justiciables. “En Noruega existe una especie de omnipotencia de los servicios sociales, o al menos un exceso de poder y de medios”, opina el abogado Grégory Thuan Dit Dieudonné, del Colegio de Abogados de Estrasburgo.

Este abogado ha conseguido que el TEDH condene en varias ocasiones tanto a Francia como a Noruega en asuntos relacionados con la protección de la infancia. “En Noruega, las decisiones de acogida son opacas y extremadamente complicadas de impugnar”, prosigue, lamentando una “influencia excesiva de los servicios sociales sobre los jueces”, que se supone deben controlar la regularidad del procedimiento.

“Es importante señalar que, en la mayoría de estos casos, el TEDH no consideró injustificada la decisión inicial de acogida —es decir, la retirada del menor en sí misma”, matiza Marit Skivenes, jurista y profesora de la Universidad de Bergen, en Noruega. “Las críticas se centraban esencialmente en los acontecimientos posteriores a dicha decisión: el régimen de visitas, los esfuerzos de reunificación familiar y la falta de motivación o justificación por parte del tribunal".

Grégory Thuan Dit Dieudonné, protagonista de uno de los grandes casos que conmocionó al país, subraya, sin embargo, que el sistema noruego ofrece “pocas posibilidades a los padres de restablecer un vínculo de calidad con su hijo”, una vez ordenada la acogida. Además, el país ha sido condenado por tratar injustamente a familias migrantes, cuyos principios educativos se consideraban incompatibles con las normas de la sociedad.

Y es sin duda ahí donde Fjord revela su verdadera carencia. Una vez transcurridas las casi dos horas y media, no sabes casi nada de lo que piensan los hijos de la familia Gheorghiu sobre las condiciones de su acogida. A los menores se les sigue tratando aquí como objetos, situados en el centro de un procedimiento judicial que, al igual que en el guion, apenas se les pide su opinión. Hasta tal punto que el público nunca les oirá comentar la educación estricta a la que están sometidos.

Sin embargo, la película conserva algunas escenas en las que los adolescentes logran eludir el conflicto político que libran los adultos: unos raros momentos de ternura que el propio director parece haber olvidado durante su estruendosa campaña promocional.

Hemos intercambiado correos electrónicos con Marit Skivenes durante la primera quincena de agosto de 2026.

Traducción de Miguel López

Que el cine popular ya no es lo que era resulta una afirmación poco sorprendente, cautelosa incluso, que hoy día nadie discutiría con excesiva convicción. Por eso parece tranquilizador que siga habiendo cosas que nunca cambian, o que han cambiado lo justo. El cine de acción de bajo presupuesto, por ejemplo. Esas películas protagonizadas por tipos duros, escasamente distintas entre sí por la necesidad de ajustarse a las particularidades de cada estrella, que antes solían recalar en los videoclubs y ahora, con suerte, se irán acumulando tras su discreto paso por cines en el catálogo de Prime Video. Quizá sea más difícil seguirles la pista, pero en esencia todo sigue igual. 

Todo, en fin, sigue modulando una mini industria propia, con sus nombres comunes delante de la pantalla (Jason Statham, Scott Adkins, Gerard Butler, Frank Grillo) y detrás, nutriendo toda una constelación de artesanos: directores como Ric Roman Waugh o Joe Carnahan, y adiciones tímidas —por las ínfulas artísticas que tuvieron que ir dejando poco a poco de lado— estilo David Ayer y Jean-François Richet. Tiene gracia, a su vez, que estos últimos hayan trabajado con Jason Statham últimamente. Pues ambos, desde un pasado marcado por la violencia —Ayer en el ejército, Richet en los banlieues de París—, empezaron a hacer películas con una pulsión autoral, cine social rabioso labrado por recuerdos personales… cuya violencia terminó siendo banalizada. 

Ayer y Richet se decantaron por el camino que les acercaba a Statham, eligieron el cine de acción cochambroso. Y bien por ellos. Richet en particular es un director hábil, con un llamativo interés por acotar el espacio que por ejemplo le llevó a firmar un claustrofóbico remake de Asalto a la comisaría del distrito 13, de John Carpenter, en su salto a Hollywood. De esto han pasado 20 años y la firma de Richet ha perdido mucho glamour por el camino, si bien tuvo una suerte de repunte en 2023 al cruzarse con Gerard Butler. El actor protagonizó a sus órdenes El piloto, que se distanció de otros tantos productos suyos porque tuvo algo parecido a buenas críticas y una recaudación más holgada de la cuenta, lo suficiente como para que se anunciara una secuela y todo.

Esta secuela hoy por hoy está cancelada pero ha consolidado el prestigio suficiente para que El motín, tres años después, presuma de venir firmada por “el director de El piloto”. Además de la presencia estelar de Jason Statham, claro. Se entiende que El motín no solo dispone entonces de la garantía de Statham —en sí misma muy valiosa, pues no hay mejor actioner a día de hoy en Occidente, o al menos un actioner que dé tanto gusto ver hacer lo mismo continuamente, que Statham— sino de un director que sabe manejar la cámara, y dentro de sus escasos medios pulirá una mínima sofisticación. Sobre todo si, como en El piloto y Asalto al distrito 13, regresa a una única localización que estreche el cerco en torno a sus aguerridos personajes.

El motín vendría a ser por tanto una calculada derivación de El piloto—comparte asimismo guionista, J.P. Davis, y vuelve a distribuir Lionsgate—, capaz de acoger sin embargo algún significado extra por haber cambiado a Butler por Statham, y nutrirse en este sentido del momento tan curioso que vive ahora mismo la carrera de este último. Statham no se halla en su crepúsculo porque seguramente se aburriría en él —su rostro esculpido en piedra es inmune al deterioro emocional—, pero sí ha alcanzado algo parecido a la autoconsciencia. La certeza de haber hallado una parcela específica en el cine contemporáneo donde quedarse y acomodarse. Por eso ya tiene su propia productora para controlar cada proyecto, y esta productora se llama “Punch Palace”.

Sí, “Palacio de los Puñetazos”. Por eso sus últimas películas serían asimismo capaces de diluir la personalidad del director de turno, en función a las derivaciones narrativas que mejor encajan con su presencia en pantalla. Statham siempre ha interpretado a profesionales de la violencia con un férreo código de honor, tal es su identidad y apenas se ha tambaleado en todo este tiempo. Lo que ha ocurrido, a la postre, es que este código viene últimamente concretándose en una ciega lealtad hacia sus empleadores —convertidos en algo parecido a su familia—, de tal forma que si tienen problemas Statham hará todo lo que sea necesario para solucionarlo, y si sufren alguna injusticia o mueren hará todo lo que sea necesario para vengarlo. En una escena especialmente divertida de El motín, Statham se limita a aseverar que su único objetivo es “venganza”. No hace falta más. 

En este caso la “venganza” pasa efectivamente porque han matado a la única persona que creyó en él cuando Cole Reed (nuevo nombre furibundo a añadir a la lista de hilarantes nombres furibundos de los hombres-Statham) tuvo problemas con la justicia, y esto le lleva a toparse con una trama de tráfico de personas en medio del océano. El lore propio de Richet impele entonces a que la mayor parte de la trama suceda en una única localización: un barco donde Statham tiene que sobrevivir con la única ayuda de Annabelle Wallis (Maligno), y El motín se perfila entonces como un fructífero diálogo de las inquietudes respectivas de director y estrella de acción. 

Un diálogo más equilibrado, por ejemplo, que el que Statham se venía trayendo con Ayer —vulgarizando la firma del director de Escuadrón suicida al tiempo que legitimaba la suya propia—, y que como ocurría en El piloto halla su mayor baza en la sencillez. La promoción no ha podido resistirse a emular la jugada de hace unos años con El rascacielos —muy reivindicable película protagonizada por Dwayne Johnson— y ha aprovechado para homenajear en el póster de El motín a La jungla de cristal, aun cuando la humildad de sus postulados se queda muy atrás del ejercicio de virtuosismo de John McTiernan. Richet no es un presumido, la película nunca quiere aparentar más de lo que es, y ahí confluyen tanto sus virtudes como sus defectos.

La buena noticia es que El motín no es un producto tan desaliñado como El piloto —cuya fotografía horrenda y su racismo caricaturesco contribuían bien poco a que calaran las inquietudes estéticas de Richet—, y que lidiamos con una realización de lo más solvente. No ya porque el tratamiento del espacio destaque en exceso —la visualización del barco es más bien sosa, y nunca transmite más encierro o peligro que el que Statham pudiera sentir en un núcleo urbano cualquiera—, como por la contundencia de las peleas. Son encontronazos breves, de montaje muy preciso, planificados con la misma sombría eficacia con la que la estrella de acción se abre paso por la trama. En algún que otro momento se atisba una suerte de summum para el Universo Statham, la alianza definitiva con el director que mejor partido puede sacarle a su personalidad. 

El enfrentamiento final con el capitán del barco —un Roland Møller deliciosamente ridículo— da buena cuenta de lo que hablamos, combinando sangre y puñetazos exquisitamente ejecutados para realzar la imagen de Statham como prodigioso cuerpo-máquina. Ciñéndonos por completo al ámbito de los guantazos, El motín discurre por ligas superiores a las recientes colaboraciones de Statham con Ayer. Al mismo tiempo, y sin alejarnos de la dupla Beekeeper-A Working Man que ensambló Ayer, El motín adolece de problemas graves.

Fundamentalmente, porque la eficacia con la que Statham reparte y Richet lo filma se reduce casi con exclusividad a los momentos en que Statham reparte, como gozosos islotes en medio de un mar en calma. Hay un obvio desinterés por desarrollar todo lo que rodea a los encuentros violentos, materializado en diálogos penosos incluso para el tipo de producción que tratamos, y facilitando que las razones sumamente esquemáticas por las que Cole Reed ha llegado a este barco muevan al tedio cada vez que estas no desembocan en zurrarle a alguien.

Richet, en resumidas cuentas, es incapaz de orquestar un clima de suspense para El motín —de ahí que sea todavía más inoportuna la cita de La jungla de cristal—, y nunca logra que la electricidad de las escaramuzas de Statham se quede con él cuando ha de hacer otras cosas estilo coordinarse con Wallis, asegurar a las víctimas de la trata de personas que todo saldrá bien, o simplemente deambular por el barco. A Cole Reed le envuelve la rutina sorprendentemente rápido para ser una película tan sintética, y sin duda parte del tenue aburrimiento resultante se debe a algo que Beekeeper y A Working Man sí se esforzaron en cuidar: el sentido del humor.

Se entiende que no es el estilo de Richet y que él, a su modo, se toma demasiado en serio su trabajo como para querer aflojar la intensidad de la violencia, pero del mismo modo que habría venido bien un poco de ligereza para digerir la trasnochada propuesta de El piloto, también se le podría haber sacado un poco más de partido a la vis cómica de Statham en El motín. 

La sensación final de la película es que desde luego cabe alegrarse de que la estrella haya encontrado su sitio —alejándose firmemente de los blockbusters tras las tristísimas películas de Megalodón—, pero que este sitio todavía no ha alcanzado del todo su potencial. Curiosamente y pese a las carencias de El motín, Richet sigue pareciendo el aliado idóneo para que esto ocurra, así que esperemos que sus caminos vuelvan a cruzarse pronto. 

Era bastante improbable que, de los más de nueve millones de espectadores que vieron Ocho apellidos vascos en la primavera de 2014, una porción mayoritaria conociera de antes a los Compadres. Esta comedia inmensamente exitosa debía estar sirviendo de catapulta para el dúo Alfonso Sánchez-Alberto López, introducidos como alegres escuderos del protagonista que encarnaba Dani Rovira. Salvo que no era así exactamente. Más bien, Ocho apellidos vascos se hacía eco de otro fenómeno previo, que sí sabrían reconocer unos cuantos espectadores, después de todo.

Del mismo modo que los guionistas Borja Cobeaga y Diego San José provenían de un fenómeno tan vasco como ¡Vaya semanita!, Sánchez y López enlazaban con un proyecto ferozmente andaluz. Sevillano, para más señas. Los atractivos localistas se cruzarían en Ocho apellidos vascos para terminar de asegurar una jugada infalible a efectos industriales, mucho más global de lo que nunca habrían esperado los Compadres, pues ellos ni siquiera habían empezado en la tele como Cobeaga y San José, sino en YouTube, y habían tenido su puesta de largo cinematográfica dos años antes, en una histórica edición del Festival de Málaga. Nunca antes, alrededor de este certamen, había brillado así el acento sureño, la libre expresión de la idiosincrasia local.

El festival de 2012 antecedió por semanas el laureado estreno de Grupo 7, thriller policíaco de Alberto Rodríguez que se ambientaba en la Sevilla de finales de los 80 y contaba, asimismo, con los Compadres en pequeños papeles, quienes, a su vez, venían de competir en Málaga con su primer largometraje. El mundo es nuestro estaba dirigida por Sánchez y expandía sus cortos de YouTube, retomando a los personajes del Cabeza y el Culebra como unos raterillos cuyo asalto a un banco de Triana se convertía en un circo mediático a medio camino de Tarde de perros y La estanquera de Vallecas. Siendo como era un proyecto larvado en Internet, El mundo es nuestro había precisado de una campaña de micromecenazgo fundamentada en los fans, recaudando unos 600.000 euros.

“Apadrina a un tieso”, se llamó este pionero crowdfunding. Y El mundo es nuestro se proyectó en el certamen andaluz haciendo gala de una factura extremadamente humilde pero no, en absoluto, de un humor para conversos: el detallismo con el que abordaba la cultura sevillana resultaba de lo más simpático, y su contextualización con la crisis económica de entonces podía conectar con espectadores fuera de YouTube o de Andalucía. El mundo es nuestro arremetía contra un constructo nacional que dentro del mainstream español había acostumbrado a asfixiar particularidades, acaso participando de una tendencia floreciente pues, en ese mismo festival, había triunfado otra película baratísima ambientada inequívocamente en Sevilla: Carmina o revienta.

El debut en el largometraje de Paco León también le hacía, como en el caso de El mundo es nuestro a La estanquera de Vallecas, un guiño al cine quinqui. Aunque aquí era más nominal que otra cosa, remitiéndose a El Lute: Camina o revienta como estrategia preventiva para celebrar la personalidad desbordante de Carmina Barrios, la madre del cineasta, que ganaría el premio a Mejor actriz en Málaga —junto al Premio Especial del Jurado y el Premio del Público— básicamente por interpretarse a sí misma. Porque Carmina o revienta se anclaba en la tradición del falso documental.

Tal era su estrategia para espolear la comedia. Y, en principio, parecía un paso lógico para León, ya sobradamente conocido por interpretar al Luisma en una exitosa sitcom, Aída, que también mostraba un interés notable por acercarse a las vivencias de los barrios obreros. Carmina o revienta, sin embargo, buscaba un enfoque más naturalista, rechazando que el humor se fraguara en ritmos televisivos para encomendarse al ingenio espontáneo de Carmina Barrios (así como María León, su hija también en la vida real, y su marido ficticio, Paco Casaus). Se trataba de una empresa arriesgada, pero León no edificaba sobre el vacío. Carmina o revienta, a su modo, estaba tan influenciada por la estética de Internet como lo estaba El mundo es nuestro.

A cada tanto, resurge en redes sociales un vídeo donde un individuo, entrevistado por un reportero de Canal Sur, muestra un comportamiento excéntrico rematado con un hilarante “que me quedo sin comer”. Y, a cada tanto, alguien debe aclarar que no es un vídeo real, sino una escena de El mundo es nuestro. La confusión es posible gracias a la habilidad de los Compadres emulando retransmisiones televisivas pero, sobre todo, a una intuitiva experiencia con las formas del mockumentary que habían traído diversas expresiones de la comedia reciente. Tanto desde la televisión —las dos versiones de The Office en los 2000—, como a través de formatos solo posibles gracias a la red —caso de Qué vida más triste, webserie convertida en 2008 en una recordada producción de La Sexta—.

Tanto los Compadres como Paco León participaban de un lenguaje cambiante al compás de un Internet juvenil y democrático, proclive a creaciones de bajo coste y apoyadas por públicos tan entusiastas como concentrados. A ellos se encomendaban estos nuevos narradores, que incluso en el caso de León podían no solo modificar el desarrollo tradicional de los proyectos, sino atentar contra sus modelos de distribución. Hoy, Carmina o revienta se recuerda sobre todo por haber tenido un estreno simultáneo en cines, DVD y plataformas digitales. Antes de que alguien oyera hablar de Netflix en España, y cuando ni siquiera esta había empezado a desarrollar contenidos propios, Carmina o revienta estuvo disponible en un pequeño servicio de suscripción llamado Filmin.

Y no fue mal negocio. León presumió incluso de que su madre había “conseguido más en la lucha contra la piratería que la Ley Sinde”, si bien lo más interesante de Carmina o revienta residía en su propuesta cómica: en la sofisticación (o falta de ella) con la que se hacía eco de la ambigüedad ontológica del falso documental, combinándolo ahora con las humildades de este paradigma digital de derribo, y la honesta exploración de los resortes de determinada identidad cultural. La andaluza, claro. La sevillanidad, que León halló especialmente proclive a dialogar con las contradicciones del formato. El carácter sevillano parece inseparable de la noción de performance, de una personalidad que gana estridencia al contacto con otras y que, por tanto, al desenrollarse frente a la cámara podría ofrecer un espectáculo realmente... ¿problemático?

¿Es Carmina Barrios realmente así, o solo se está magnificando ella misma frente a la cámara? ¿Cuánto hay de escrito y cuánto de improvisado? Y, lo que haya sido improvisado, ¿sería más verdadero que el guion original? Son dudas irresolubles, atrapadas en una contradicción andante que sintetiza a la perfección el personaje de Paco Casaus: “La vida es tan bonita que parece de verdad”. Una frase que pondría en suspenso el valor categórico de la “verdad”, sea lo que sea eso.

Estas inquietudes no se limitaron a Carmina o revienta dentro de la filmografía de León como director. Este año, sin ir más lejos, estrenó una película de Aída que bien puede considerarse una continuación natural de su debut a la hora de tensar los límites entre realidad y ficción, proponiendo con Aída y vuelta otro vehículo donde engarzar chistes rápidos con reflexiones de mayor calado. Fue más lejos en ese sentido que con la secuela directa de Carmina o revienta, que llegó en 2014 volviendo a presumir de personalidad —“Yo no miento nunca, cuando miento se convierte en verdad”, aseguraba la protagonista—, pero no así de interés por seguir haciéndose preguntas.

El desaliño de Carmina o revienta, con sus formas deglutidas del documental, iba a tener un pábulo absoluto en la evolución de Internet —sus jump cuts, cortes que eliminan un fragmento dentro de una toma continua, son hoy día una herramienta básica para vídeos de redes sociales—, y quizá no tanto por el ingenio de León como por su arraigo poderosamente coyuntural, corriendo a exprimir cosas que ya estaban en el aire. Igualmente, su valentía creativa fue dejada de lado en Carmina y amén, en favor de una narrativa más convencional que dejaba intuir una veloz domesticación. Y esto antes de que sus compañeros de travesía, los Compadres, vivieran algo parecido.

Ocho apellidos vascos no solo echó a perder las posibilidades de una "Nueva Comedia Española" tras No controles, también cogió la exaltación de la diferencia de ¡Vaya semanita! y El mundo es nuestro para recombinarla en una única y masiva propuesta, llegando a iniciar una curiosa guerra de acentos entre Mediaset y Atresmedia. A la vez que la primera exprimía tan intensamente Ocho apellidos vascos como para agotar todo su potencial cómico en tiempo récord (en la secuela inmediata Ocho apellidos catalanes), Atresmedia respondía con una serie del mismo patrón, Ahí abajo, protagonizada tanto por las protagonistas de Carmina o revienta como por los Compadres.

Quienes, desde El mundo es nuestro, no han dudado en explotar ellos mismos el fenómeno, acometiendo dos secuelas desde entonces: El mundo es vuestro y El mundo es suyo. Dos comedias que ya no encabezan el Culebra y el Cabeza, sino dos señoritos sevillanos con patillas de hacha que representan involuntariamente el escaso empuje que mantiene la fórmula. Poco quedaría hoy, entonces, de la energía silvestre desatada en 2012, aunque a cada tanto es posible toparse con herederos tardíos. Ahí está Muchos hijos, un mono y un castillo, de 2019. Este, sí, es un documental de verdad, pero lo firmó otro cineasta encandilado con la personalidad de su madre, Gustavo Salmerón. Y no hay candidata más válida que Julita para recoger el legado de Carmina Barrios y de una determinada autenticidad que es más verdadera cuanto más falsa parece. O algo así.

He presenciado cómo un hombre, a quien me referiré como el espectador, veía Jarrapellejos, una película en la que, en medio de un relato complejo sobre el poder, varios hombres violan a dos mujeres y las asesinan.

Me sorprendo mirándolo a él. No puedo dejar de preguntarme qué ocurre en su conciencia mientras ve la película ni qué pensará cuando termine. Me pregunto qué siente durante esos minutos en los que dos mujeres forcejean, gritan, intentan escapar, son violadas y asesinadas.

No sé qué piensa el espectador. Tampoco puedo saber con exactitud qué sintieron aquellas mujeres a las que dos actrices dan vida en la pantalla. Pero sí reconozco lo que esa escena despierta en mí y sospecho que muchas mujeres identifican esa sensación: la de contemplar el cuerpo de la mujer convertido en el lugar donde es posible el ejercicio del poder absoluto.

La escena me resulta insoportable y me alejo.

El espectador continúa viendo la película.

Durante horas pienso en lo que acabo de ver y en el espectador. Intento comprender qué ocurre en la conciencia de alguien que permanece ante unas imágenes que para mí resultan insufribles. Más tarde comprendo que me estaba haciendo la pregunta equivocada porque, en realidad, no era aquel espectador quien me interesaba. Era el poder. Porque la violación no es solo una agresión sexual, es la expresión extrema del dominio de un ser humano sobre otro. El sexo no es el fin, sino el lenguaje. Lo que en realidad se afirma es algo mucho más profundo: esa mujer ha dejado de ser tratada como una persona cuya voluntad merece respeto para convertirse en un cuerpo sobre el que todo está permitido. Es decir: puedo hacer contigo lo que quiera.

Y entonces aparece la única pregunta que importa: ¿por qué, cuando una cultura necesita representar el poder en su forma más cruda, tan a menudo lo representa sobre el cuerpo de una mujer?

Vivo en una sociedad que jurídicamente ha reconocido la igualdad entre hombres y mujeres. Las leyes han cambiado de una manera que habría parecido imposible hace apenas unas décadas. Las mujeres somos hoy, al menos en el ordenamiento jurídico, personas con los mismos derechos que los hombres.

Pero una cultura no cambia al mismo ritmo que sus leyes. El derecho puede reconocer a la mujer como persona mucho antes de que la sociedad haya transformado por completo las formas más profundas en las que mira a las mujeres, las interpreta y se relaciona con ellas. El lugar que una cultura reserva a las mujeres no se modifica por decreto. Se transforma lentamente a través de la educación, de las costumbres, de las religiones, de la literatura, del cine y del lenguaje. Durante siglos son hombres quienes escriben, interpretan y dotan de autoridad a los grandes relatos que ordenan la vida social. No solo establecen una relación con lo sagrado o con la ley, también definen qué debe ser una buena mujer, qué comportamientos merecen aprobación y cuáles merecen sospecha, desprecio o castigo.

La historia de las mujeres puede leerse también como la historia de un reconocimiento siempre incompleto de su plena condición de persona. Las leyes han desmontado una parte de ese edificio, pero la transformación cultural es más lenta, porque no afecta únicamente a las normas visibles, sino a las formas aprendidas de mirar y valorar.

Y es que el poder más eficaz no siempre necesita mostrarse como poder. Triunfa cuando consigue fundirse con la costumbre, con la tradición, con aquello que parece natural porque siempre ha estado ahí. Por eso el poder no reside únicamente en los parlamentos o en los tribunales. Habita también en las relaciones personales, en la familia, en la educación sentimental, en las expectativas que hombres y mujeres aprendemos desde la infancia. No se trata solo de quién tiene formalmente derechos. Se trata también de quién es escuchado, quién es creído, quién ve reconocida su voluntad como un límite que los demás deben respetar. Porque una persona no es meramente alguien a quien la ley reconoce derechos. Es también alguien cuya palabra tiene valor, cuyo deseo importa y cuyo cuerpo no está disponible para la voluntad ajena.

Al hilo de esto hay algo que siempre me ha llamado la atención: uno de los mayores temores de muchos hombres al ingresar en prisión es ser violados por otros hombres. Ese miedo revela algo esencial. No se refiere únicamente al dolor físico o a la humillación.

Revela el horror de ser privado de la capacidad de disponer del propio cuerpo, de convertirse en un cuerpo por completo sometido a la voluntad ajena. En ese sometimiento radical, cualquier ser humano comprende qué significa que otro decida, que su propia voluntad no cuente. Todos entendemos, de una manera inmediata, el significado de esa forma de poder.

Y, sin embargo, esa misma forma de poder aparece una y otra vez representada sobre los cuerpos de las mujeres en la ficción. Lo insoportable no es la escena concreta, sino que su repetición haya terminado por convertirla en una representación reconocible y habitual del dominio.

No sé qué pensaba el espectador mientras veía Jarrapellejos. Nunca podré saberlo. Pero sí sé lo que esa secuencia que yo no pude seguir viendo me ha llevado a pensar: la igualdad jurídica ha llegado mucho antes de que la sociedad haya alcanzado el reconocimiento cultural pleno de las mujeres como personas, cuya voluntad, cuya palabra y cuyo cuerpo poseen el mismo valor que los de cualquier otro ser humano.

Las leyes pueden cambiar mucho antes que una cultura. Una cultura se transforma cuando deja de considerar imaginable, representable y aceptable aquello que durante siglos le había parecido natural. Porque las culturas no solo revelan aquello que admiran; también delatan aquello que consideran disponible. Quizá la verdadera igualdad comience el día en que el cuerpo de las mujeres deje de ser el lugar privilegiado sobre el que una sociedad representa el ejercicio del poder más absoluto.

¿Cómo sabremos que ese cambio se ha producido? Tal vez cuando una escena como la de Jarrapellejos deje de parecernos una forma reconocible de representar el poder. Cuando, por primera vez, ya no nos resulte natural. Cuando nos resulte extraña. Porque quizá sea entonces, y solo entonces, cuando haya dejado de ser imaginable la suspensión de la condición de persona de un ser humano, aunque solo sea por el tiempo que dura una escena.

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Isabel Torné es socia de infoLibre.

Fatima Bhutto no le dedicó un solo capítulo a China en su ensayo de 2019 Los nuevos reyes del mundo, en favor del k-pop, las telenovelas turcas y el cine de Bollywood. Por entonces ya estaban sobradamente aceptadas, sin embargo, la preeminencia internacional del país y su capacidad para albergar una industria cultural autosuficiente, sin el imperativo de exportación que Bhutto no dejaba de asociar a Corea del Sur, Turquía e India. Entonces estábamos en vísperas de que gracias al covid China adelantara a EEUU como cinematografía que hacía más dinero en taquilla, con lo que está claro que este país juega a algo distinto a lo que examinaba el estupendo ensayo de Bhutto. 

Sin embargo, una de las ideas centrales que maneja la autora puede bien adaptarse a China, en cuanto al auge económico-cultural de tantos países fuera de Occidente una vez concluida la Guerra Fría. Sería tan sencillo como que, en un breve periodo de tiempo, la mayoría de las ciudades del mundo se llenó de gente. Gente que, en estos nuevos contextos, pudo concentrarse e interaccionar de forma que diversas industrias prosperaran, y corrieran a apuntarse a una globalización sistémica. Es lo que posibilita, por ejemplo, que hoy podamos sentirnos tan identificados con lo que cuenta Huo Meng que pasó en China a principios de los 90. Hasta el punto de que buena parte de los planteamientos de Vivir la tierra recuerden a lo que Carla Simón contaba en Alcarràs. 

Tal parece que Simón y Meng —o, cuanto menos, el álter ego infantil de Meng que protagoniza su segundo largo como director— tuvieron experiencias similares en un periodo similar de tiempo, separados de sus padres para irse a vivir con otras ramas de la familia a una pequeña comunidad rural. En el caso de Meng no porque sus padres fallecieran, sino porque se habían mudado a la ciudad en busca de una nueva vida hasta que, llegado el momento, pudieran llevarse a su hijo con ellos. Vivir la tierra se desarrolla a lo largo de las cuatro estaciones de 1991 sin que, por otro lado, apenas haya un conflicto como tal. No hay, como en Alcarràs, una amenaza directa al modo de vida de sus personajes. No hay otra amenaza que la historia contemporánea, la historia del mundo.

La comunidad rural que examina Vivir la tierra está condenada a desaparecer. La industrialización se consolida a toda velocidad una vez el Partido Comunista, con Jiang Zemin a la cabeza, se revuelve contra el trauma de las protestas de Tiananmén de 1989 y le queda poco para introducir el concepto “economía de mercado socialista” en el discurso público. La situación emprende una marcha imparable, la modernización se impone de forma despótica y Meng, aun anclado en sus recuerdos infantiles, se niega a sentir nostalgia. Es lo primero que puede sorprender de Vivir la tierra. Un rótulo al final de la película afirma que acabamos de ver un sentido homenaje a las personas que criaron a Meng, pero lo hace luego de un desfile de estampas dudosamente idílicas.

Quizá tenga que ver con la resignación. Quizá sea lícito acordarse de cuando Yasujiro Ozu examinaba transformaciones análogas de Japón en los años 50 sin tampoco lamentarse en exceso, asumiendo que la vida continuaba. La cuestión es que la visión de Meng es algo más áspera y se revuelve contra afirmaciones fáciles, acercándose a la rabia que en su propio país pudo abanderar esa Sexta Generación de directores chinos que, justamente enfurecidos por la violencia de Tiananmén, quisieron repasar en tiempo real las injusticias del proceso posterior. Caso de Jia Zhangke o Guan Hu, que justo el año pasado volvía con Black Dog a las Olimpiadas de 2008 para darle nuevas imágenes a todo lo que dejaba atrás esta carrera hacia la hegemonía mundial. 

La particularidad de Vivir la tierra, su originalidad por así decirlo, es que Meng tampoco tiene muy claro que lo que se perdió con el mundo rural —¿con la China vaciada?— fuera categóricamente virtuoso. En un tiempo donde buena parte del mundo se asfixia en las ciudades y su rechazo a los ritmos cada vez más inhumanos del capitalismo tardío empuja a volver atrás, es demasiado fácil mirar el campo como una Arcadia perdida. Tan fácil, de hecho, como para que el propio capitalismo pueda aprovecharlo. Así que la voluntad de Meng es eminentemente dialéctica. No puede ser de otro modo cuando es uno de tantos individuos atrapados en el frenesí urbano, cuyos recuerdos de niñez inevitablemente mitificados apuntan a un tiempo donde todo era distinto, más sencillo acaso. Meng debe negociar con ese recuerdo. Vivir la tierra es fruto de esta negociación.

El director razona que lo más adecuado es plantar distancia y no convertir la película en un coming of age cualquiera: el paso a la madurez del niño no debe regir lo que muestra Vivir la tierra. Su subjetividad ha de importar lo justo. Por eso la puesta en escena se prodiga en tomas generales y llenas de gente haciendo cosas diversas, recorridas por lentos travellings. La coreografía que precisan todos los elementos del plano trasluce así una habilidad escénica bastante sorprendente en un director con la limitada experiencia de Meng, pero sobre todo transmite admirablemente los propósitos de la obra, en tanto a una mirada casi entomológica. Meng se limita a atender el día a día de un grupo de humanos sumidos en diversas actividades. Puede ser trabajo, pueden ser celebraciones, y todo se sucede orgánicamente, sin que la cámara tome un partido evidente. 

Lo que ocurre con un planteamiento así es que Vivir la tierra exhuma, valga la redundancia, vida. Las estaciones van sucediéndose, la atención se reparte equitativamente entre los humanos y el paisaje que transitan o trabajan, y todo abraza la armonía suficiente para zanjar la amenaza urbana en tanto a una dolorosa claudicación del mundo frente a lo que se ha denominado Antropoceno: el hombre como medida de todas las cosas. No era lo que sucedía, propone Meng, cuando estábamos en el campo. Aunque esto no fuera necesariamente positivo para nosotros, añade el director, y es entonces cuando recurre a la dialéctica para recargar semánticamente todas estas magníficas tomas, tan excelentemente compuestas, tan naturales y desproblematizadas en apariencia.

En principio, a una película tan bucólica como Vivir la tierra le habría venido bien una banda sonora 

luminosa, quizá con cuerdas y orquestaciones similares a las que Ozu usaba para las codas de sus películas. La música de Wan Jianguo, sin embargo, es más bien sombría. Se decanta por notas cual zumbidos molestos que arrinconan a los personajes. Suenan en fin a fábrica e industria, como si la modernidad que pende sobre la película hubiera encontrado una expresión sonora con la que amenazar a los personajes y dar la sensación de que todo lo que experimentan está condenado a expirar. Supone sin duda una estrategia extemporánea por parte de Meng: el subrayado de que no es más que otro sujeto perdido contemplando el pasado en busca de claves para entenderse.

No es que esta banda sonora aparezca abundantemente en Vivir la tierra —la película prioriza el sonido incidental del trabajo, las manos escarbando en la tierra—, pero su impacto en ciertas secuencias ayuda a realzar la incómoda ambigüedad del film. Aceptando que la mirada de Meng parte de un lugar insatisfactorio en el futuro, resultan más chocantes todos esos apuntes argumentales que revelan las insuficiencias del modo de vida rememorado. Vivir la tierra empieza por ejemplo con un funeral, y el director subraya la ridiculez de estos ritos a través de una mujer (la madre del niño) incapaz de disimular que está haciendo una performance plañidera.

Esto, que podría ser entrañable, se transforma en un abuso intolerable cuando una tía del protagonista es obligada a casarse con alguien que no quiere, vistiendo encima un eufórico rojo que contrasta con su tristeza. Las costumbres antiguas que Meng retrata en pantalla aparecen con su crítica incorporada del mismo modo que lo hacen las huellas de la modernización organizada —las injerencias de la “planificación familiar” organizada por el Estado que van llegando al pueblo—, con lo que al ritmo plácido de Vivir la tierra no le queda otra que cobijar un intenso intercambio de pros y contras. Una discusión abierta, que se despliega con tal generosidad como para que cuando alcanza puntos climáticos la emoción conjurada sea estremecedora.

Es el caso del primo discapacitado del niño, condenado a ser superado por el arraigo de la razón instrumental que reflejaría la implantación rural de la tecnología. O de ciertas escenas que ofician de metonimias poderosísimas, como cada conversación del niño y su bisabuela, o cierto encuentro nocturno que no inquieta en absoluto al protagonista, porque aun en medio de la completa oscuridad sabe cómo guiarse en su regreso a casa, porque “conoce su pueblo”. El film es fascinante por todas las ambivalencias que conjuga y por la ferocidad con la que las visualiza, logrando que la fisicidad esencial a sus planteamientos —imprescindible si se ha de indagar en nuestro vínculo con la tierra— se mantenga e incluso gane impacto con la concatenación de ideas y elementos en cuadro.

De ahí la importancia de los travellings, de ahí que a veces todo pueda aclararse con un simple reencuadre. O un elaboradísimo zoom out, como el que clausura la película en el que es seguramente el plano más potente del año. Lo mejor que se puede decir de Vivir la tierra es que sabe que el cine, en toda su complejidad, es antes que cualquier cosa una forma de expresión del tiempo, y que por eso no hay recurso más idóneo con el que reflejar su paso inmisericorde.

A lo largo de los primeros 2000 la etiqueta “Nueva comedia americana” se convirtió en un cajón de sastre. En él cabía cualquier cosa. Cualquier película, cualquier incipiente talento cómico de EEUU, aunque desde luego vino bien que parte de estos surgieran a la vez, engrosando algo parecido a una generación. Los cineastas Judd Apatow y Paul Feig, por ejemplo. Intérpretes como Seth Rogen, Jason Segel y James Franco. Como todos ellos pasaron por una misma serie de culto de finales de los 90, se suele catalogar Freaks and Geeks como la cantera de la "Nueva comedia americana". Ahí habría empezado todo. También una nueva forma de entender el humor.

Es complejo definirla a partir de Freaks and Geeks o sumergiéndonos en las trayectorias, tan dispares, de sus integrantes, pero acaso pudiera postularse una atención prominente y melancólica a la inmadurez masculina. Combinada esta con arrebatos dramáticos y falta de temor a lo específico, pues se asume que las referencias culturales construyen personajes y relaciones. De esta forma, y amparándonos en cómo Freaks and Geeks empleó la nostalgia ochentera de los institutos adolescentes para modular su estética, hallaríamos algo parecido en España. Otro formato televisivo, estrenado justo el año en que La gran aventura de Mortadelo y Filemón articulaba una posible y estridente vanguardia de la risa... y agotaba todas sus posibilidades ahí mismo.

Frente al delirio de Javier Fesser, el influjo de Vaya semanita ha durado bastante más, por suerte. También el de otro programa, La hora chanante (a partir de 2002, un año antes de Vaya semanita). En ambos conglomerados de sketches hallamos fuertes equivalencias con Freaks and Geeks: la creciente cercanía de su comedia con lo extraño, las especificidades trocadas en localismos (Vaya semanita en Euskadi, La hora chanante en Albacete). La dupla que nos interesa, Borja Cobeaga y Diego San José, había empezado a trabajar entretanto en Vaya semanita, aunque entonces no tenían espacio para desarrollar personajes y preocuparse tragicómicamente de sus destinos. Pero todo se andaría.

A finales de la década, cuando el toque Apatow había explotado del todo en EEUU, ya había gente impaciente en España por seguir su senda. En 2009, Cobeaga dirigió y coescribió con San José Pagafantas. Y, poco después, doblaron la apuesta con la que hoy por hoy supondría, indudablemente, la cima de la "Nueva comedia española". En caso de que hayamos tenido realmente de eso.

No controles se estrenó una vez Pagafantas había tenido una acogida generalmente positiva, apreciándose que los creadores de Vaya semanita hubieran intentado traducir la comedia tan estimulante que se estaba produciendo en EEUU. No es que, por lo demás y vista hoy, se trate de la mejor expresión del estilo, tan desaliñada y prematuramente vieja —el machismo que late en los términos “pagafantas” o su pariente friendzone— como desaliñados y prematuramente viejos no dejaban de ser, en realidad, títulos inaugurales desde EEUU estilo Virgen a los 40 o Lío embarazoso. Las cimas, por definición, tardan en alcanzarse, y del mismo modo que hubo que esperar un poco para tener joyas como Supersalidos o Paso de ti, hubo que aguardar a 2011 para No controles.

Que es, defenderemos, la máxima refinación de lo que buscaban Cobeaga y San José. Una comedia romántica de manual, como ya había sido Pagafantas, empeñada en hacer malabares con su equipaje de referencias. Sucedía entonces que el esquema de No controles ya no solo remitía a los hombres con síndrome de Peter Pan del cine de Apatow, sino que las simpatías foráneas iban más atrás en el tiempo, hasta los años 80 que ya había exprimido Freaks and Geeks. No controles participaba, por decirlo así, de una nostalgia que no era suya, volviendo sobre el esquema de un clásico como Mejor solo que mal acompañado para plantarnos a un tipo desorientado (Steve Martin, ahora Unax Ugalde) que, en vísperas de Acción de Gracias (o Nochevieja) y deseando volver con su familia (aquí su exnovia), se topa con un aliado de lo más irritante, John Candy. Aquí, un Julián López recién catapultado a la fama por La hora chanante y su secuela, Muchachada Nui.

Cobeaga y San José homenajeaban, en resumidas cuentas, el cine de John Hughes, en una jugada interesante pues tuvo ecos inmediatos —de la estupenda Promoción fantasma de Javier Ruiz Caldera, a la senda de El club de los cinco, que vio la luz al año siguiente—, sobre todo por el difícil equilibrio que entablaba con elementos puramente nacionales. Si bien el Sergio de Ugalde parecía una criatura apátrida, no ocurría lo mismo con el Juancarlitros de López.

Este personaje apasionante servía tanto para explicitar el frikismo de sus creadores —“Esto es La jungla de cristal del amor”, le espetaba a Ugalde al comienzo de la película, en torno a ese motel de carretera navideño donde trataría de reunir a los amantes—, como para corresponder a una tradición muy nuestra, la del cuentachistes casposo. Las gracietas de cinta de gasolinera, reforzadas por juegos de palabras infames —“¿Cómo andamios?”— y, en el marco concreto del film, una incomodidad que confirmaba el arraigo español del llamado “posthumor”. Algo que ya habrá tiempo de examinar, ciñámonos por ahora a la definición del crítico Jordi Costa: un “humor que fracasa”.

Aunque Juancarlitros no fracasaba, exactamente. De hecho, el trabajo de López fue tan icónico como para poder toparnos años más tarde con una réplica infantil: Rodrigo Gibaja, con su propio mullet, en Voy a pasármelo bien. En lo que respecta a No controles, Juancarlitros era la cara visible de una compenetración humorística entre lo hollywoodiense —una comedia romántica que se permitía ser sofisticada— y lo patrio, que también podía rastrearse en el ámbito musical. La contundente angustia amorosa de Los Planetas guiaba, a través de su tema Segundo premio, los créditos iniciales, mientras que la conexión entre Sergio y Bea (Alexandra Jiménez al borde de ser un rostro central en la comedia comercial que venía) se cifraba en compartir música nostálgica frente al piano.

Música que podía ser la de jingles publicitarios o, sin ir más lejos, el tema de Olé Olé que daba título a la película, sirviendo de espaldarazo final para la inmensa satisfacción que deparaba No controles. Un film sólido, divertidísimo, que sabía extraer toda la grandeza emocional del género como si España dispusiera de una tradición propia, y no simplemente de unos cuantos guionistas espabilados (y muy cinéfilos). Contradiciendo levemente los postulados de la "Nueva comedia americana", No controles aseguraba que una cierta madurez era posible, que del mestizaje internacional podía salir algo valioso. Lo triste fue, entonces, cómo esta misma fórmula se acabó revelando traicionera poco tiempo después. Con los mismos Cobeaga y San José como cómplices.

Es sumamente fácil señalar el final de la "Nueva comedia americana", más que nada porque en 2013 se estrenó una película titulada This is the end —Esto es el fin o, como lo tradujimos aquí, Juerga hasta el fin—. El componente meta era insoslayable por cuanto teníamos a los principales rostros del movimiento (Seth Rogen, James Franco, Jonah Hill, Michael Cera) interpretándose a sí mismos, e involucrados en un apocalipsis como excusa para hablar del paso del tiempo y la inevitabilidad de separar caminos en función a los pálpitos creativos de cada cual. No es que, por lo demás, Cobeaga y San José se hayan separado (en 2025 crearon la serie Su Majestad), pero desde luego sí nos topamos con otro “final de algo” a mediados de la década pasada.

Y es que las mismas estrategias de Pagafantas y No controles, en cuanto a la hibridación de referentes, fueron replicadas en Ocho apellidos vascos, escrita por Cobeaga y San José, cambiando las filias hollywoodienses por las europeas, a cuenta de esa Bienvenidos al norte que tanto éxito había tenido en Francia con la contraposición de las diferencias locales de sus habitantes. Había, por supuesto, mucho de Vaya semanita en los esfuerzos de los guionistas —como también lo había en Negociador, sombrío y fascinante film escrito por Cobeaga en solitario que irónicamente se estrenó el mismo año, 2014, que Ocho apellidos vascos—, pero sobre todo había una providencial afinidad con lo que justo quería ver entonces el público más masivo.

Como resultado, Ocho apellidos vascos sigue siendo a día de hoy la película más taquillera del cine español. Un terremoto absoluto cuyas consecuencias siguen rastreándose. No habría que desdeñar, sin embargo, lo positivo del asunto: estrenándose meses antes que la penosa Torrente: Operación Eurovegas, la escalofriante recaudación de la película dirigida por Emilio Martínez-Lázaro demostró que el modelo Segura estaba agotado y debía reinventarse, logrando en fin mantener al policía fascista alejado de la gran pantalla durante más de una década. Eso que nos llevamos, pero no menos cierto es que Ocho apellidos vascos instauró el molde de una comedia comercial mucho más plana y conservadora que el que pudiera hacer intuir No controles.

Esta comedia ha cambiado las interpretaciones desbocadas por el ritmo de la sitcom, la construcción meditada del gag por el chiste fácil y las mutaciones de la tradición española por la losa de lo rancio. A fuerza de que Ocho apellidos vascos incidiera en el choque estereotípico y los caracteres inmovilistas enfrentados, la fórmula que salió de ahí —y que el propio Cobeaga lamentaría más adelante— obliga a que la comedia patria, para ser comercial, esté protagonizada invariablemente por españolitos cuñaos. Una sucesión interminable de nuevos y trasnochados Juancarlitros, que siguen produciendo incomodidad sin que esta tenga ya ninguna gracia.

En su periplo festivalero El amor que permanece ha venido acompañada de una película derivada, una suerte de spin-off si tal etiqueta fuera admisible dentro de la categoría autoral a la que pertenece el ceñudo Hlynur Pálmason. Este cineasta islandés ha desarrollado en paralelo a El amor que permanece un film de apenas una hora de duración titulado Joan of Arc, cuyo montaje se reduce a una misma posición de cámara a lo largo de varias estaciones. Este plano nos muestra entonces a un maniquí o un espantapájaros, ataviado como un caballero de la edad media (o una mujer guerrera, como llega a proponerse) con el que tres hermanos practican tiro con arco.

Esos tres hermanos forman parte del elenco de El amor que permanece. Dos de ellos, los gemelos Þorgils Hlynsson y Grímur Hlynsson, son hijos en la vida real de Pálmason, y comentan con su hermana en la ficción, mientras se divierten con el muñeco, la relación terminal de sus padres. De modo que Joan of Arc “refleja” la trama de El amor que permanece —no deja de ser una expansión de los ya de por sí numerosos planos fijos que protagonizan el muñeco y los niños en este otro largometraje—, toda vez que la sintetiza reforzando esos elementos a los que Pálmason vuelve una y otra vez en su carrera. Las conversaciones casuales de los chavales, las flechas que van amontonándose en el blanco, tienen una fuerza análoga a los cambios en el clima y el paisaje.

Es decir, que muestran algo tan sencillo como el paso del tiempo, abatido contra una familia con la misma virulencia con la que golpea un objeto inanimado en el paisaje islandés. Este paso del tiempo es inseparable de su incidencia en la naturaleza, que es lo que más interesa a Pálmason y fundamenta una nueva aportación a su proyecto poético. Joan of Arc se distancia un poco de él en la medida de que por vez primera toma fuerza el afán lúdico, el juego por el juego que reflejan las travesuras de los críos, pero igualmente el discurso es inequívoco: para Pálmason, la naturaleza es violencia y degradación. El paso del tiempo, en lugar de acompasar el crecimiento, desgasta y daña, mientras el ser humano solo puede resignarse a aprehender esta violencia y así sobrevivir.

Por eso El amor que permanece —la narración completa que dejaría entrever el fuera de campo de Joan of Arc— se centra en la desintegración de un matrimonio, al parecer basándose en experiencias cercanas de Pálmason y volviendo con ello más enigmática la presencia de sus hijos. Debe ser una película muy personal para él, toda vez que vuelve a resignarse a su visión de las cosas. Los títulos que impulsaron su popularidad en los certámenes europeos —Un blanco, blanco día en 2019, Godland en 2022— ya la reflejaban desde esa dinámica de planos fijos e interacciones entrecortadas que reencontramos entre Joan of Arc y El amor que permanece.

La majestuosidad de los paisajes naturales registrados, aliada entonces con la angustiosa insignificancia del ser humano frente a sus mutaciones, conjura una simpatía por los postulados de alguien como Werner Herzog protegiéndose, eso sí, de cualquier posibilidad de asombro. La cámara de Pálmason es sensible a los prodigios de la naturaleza pero los contempla entre la cautela y el temor, consciente de cómo toda esta grandeza inconmensurable nos atormenta y minimiza como habitantes. Son planos generales, admirablemente compuestos, que parecen exhumar más seguridad en sí mismos cuanta más humanidad ha perdido el ser humano en su concatenación. 

De ahí que en el cine de Pálmason estas tomas generales parezcan siempre desligadas de los individuos, y de ahí también que la respuesta de los individuos suela ser la violencia estridente. En particular si hablamos de hombres. Pálmason debe creer que la masculinidad heterosexual es la mejor expresión dialéctica de los instintos naturales frente a las inclinaciones civilizatorias —entre el apetito y la necesidad de trascendencia—, siendo una tensión que ha acostumbrado a explotar —de forma sumamente desagradable, asegurándose presencia vitalicia en Cannes— con hombres sufriendo e infligiendo daño. Es lo que bien podría pasarle a Magnús, el marido que interpreta Sverrir Guðnason en El amor que permanece, al ver cómo está perdiendo a su familia.

Pero no es lo que pasa exactamente. La voluntad lúdica de Joan of Arc no es exclusiva de este spin-off y también baña a veces El amor que permanece, transmutada en una ligereza que modifica el rutinario corpus cinematográfico de Pálmason para construir su película más luminosa y quizá más lograda. Desde luego Magnús es un tipo más bien desagradable, que reacciona con bufidos animales a cambios vitales que le superan. Pero al mismo tiempo es un tipo con el que es fácil empatizar, rodeado por un contexto emocional mucho más amable de lo acostumbrado, gracias a los juegos infantiles y a una perrita que lo cambia todo. Su nombre es Panda.

Panda ganó la prestigiosa Palm Dog en Cannes, dedicada a todos esos buenos perros cuya presencia mejora de forma incalculable ciertas películas. En el caso de El amor que permanece es sin duda lo que ocurre, pues la mirada curiosa y desprejuiciada de la mascota de la familia lleva la ficción de Pálmason a otro lugar. Matiza el tremendismo, dinamiza esos planos de paisajes naturales cuya aparente impenetrabilidad tan amenazadora resultaba en los films previos del director islandés. Sobre todo, como ocurre con todo lo que rodea al maniquí, expresa por fin que la naturaleza es algo más que un cambio a peor, que una transgresión tras otra, en favor de una ignota fluidez.

Según se identifica con dicha fluidez, El amor que permanece favorece que su película evolucione, y que lo que podría ser el declive lineal de una aleación de materia cualquiera albergue variaciones y altibajos. Permite que Pálmason maneje otros significantes en tanto a la comedia —una fundamentalmente negra y mordaz— o el surrealismo. Como seguimos anclados en una narración pesada y mínima, donde cada plano es una losa que cae, es difícil no agradecer estas distensiones. El problema es que su funcionamiento es desigual, quizá porque carece de la suficiente convicción, y el film vuelve a caer en los vicios de Pálmason desde otra frecuencia.

A la hora de caligrafiar el sufrimiento del exmarido, la película coquetea con segmentos oníricos, arrebatos de violencia humorística y alguna que otra estampa muy sugerente, como la que centra sus últimos minutos. No deja de enfatizar por otro lado el esencial patetismo del personaje, como en otros sentidos más mezquinos ya hacían Godland o Un blanco, blanco día (o sobre todo Winter Brothers, atroz debut con el que Pálmason todavía no ha puesto suficiente distancia), así que tampoco estamos dejando tan atrás un motor creativo demasiado satisfecho de sí mismo. 

Este motor es pródigo en subrayados groseros —el escaso diálogo invertido a veces en evidenciar pensamientos y, por tanto, ilustrar unas profundas carencias comunicativas tanto por parte de los personajes como, sobre todo, del director y guionista—, dilataciones arbitrarias y un ritmo contemplativo que no siempre compensa la magnífica fotografía y los aún más magníficos paisajes islandeses. Se trata, en resumidas cuentas, de una película más de Pálmason. 

Una obra continuista, donde, sin embargo, brillan con luz propia esos arrebatos frívolos. Señales, en fin, que se despliegan en evidencias de una humanidad contradictoria —esa que es capaz de albergar ironía e introspección honesta—, a la postre mucho más gratificante que los plomizos y reiterativos “corazones de las tinieblas” previamente esbozados por el islandés. 

Es con lo que hay que quedarse. Sin que llegue a ser una película del todo satisfactoria, El amor que permanece cuenta con los suficientes sobresaltos entre la alegría infantil y el sentido del humor como para creer que hay luz en el futuro de Pálmason. La floreciente certeza de que existe algo más, de que un diálogo con la naturaleza es posible. De que las huellas humanas quizá podrían resistir, después de todo, sobre la superficie del hielo.

Está claro que la superproducción estadounidense La Odisea, de Christopher Nolan, se ha convertido este verano en el blanco favorito de la extrema derecha. La internacional reaccionaria pretende defender una visión estática y “pura” del texto homérico, cuando esa misma visión se inscribe en un contexto histórico y político.

Y es que estos puristas niegan la historia, la que abole sin cesar las condiciones de existencia y de pensamiento y hace imposible cualquier retroceso. Aferrarse a la “verdad” del texto homérico supone sumergirse en un mundo que ya no existe y que la ciencia histórica solo puede reconstruir parcialmente.

Para convencernos de ello, tomemos al pie de la letra la última idea descabellada del hombre más rico del mundo, el inefable Elon Musk, quien, muy indignado por la versión de Nolan, propuso crear mediante inteligencia artificial (IA) una versión cinematográfica “auténtica” de La Odisea. Pero lo que la IA pueda hacer no será más que el producto del mundo del que extraiga su información: solo podrá producir una superproducción de bajo presupuesto que defienda la ideología que la ha creado, precisamente la de Elon Musk. Su versión estará tan alejada de Homero como la de Nolan.

La fuerza de las grandes obras reside menos en su pureza original que en su capacidad para reflejar los problemas de épocas completamente diferentes. El debate en torno a la exitosa película de Nolan no tiene, por tanto, mucho que ver con el aedo griego del siglo VIII a. C., sino más bien con nuestra época. Y, en este sentido, resulta interesante intentar entender qué visión de nuestra época transmite este éxito de taquilla.

La Odisea se considera aquí una descripción del colapso de la Edad del Bronce tardía, ese momento en el que desaparece la civilización del Mediterráneo oriental, construida en torno a grandes conjuntos (egipcios, hititas, micénicos o asirios) y a una interdependencia comercial. Toda la película está impregnada del temor al colapso, acompañado por un misterioso “pueblo del mar”.

En el libro más popular sobre el tema, 1177 a. C. El día en que colapsó la civilización (editorial La Découverte, 2015), el arqueólogo Eric H. Cline comienza su exposición con una comparación con nuestra época: un mundo de inestabilidad y caos pone fin a un período de “globalización” económica que había proporcionado estabilidad.

La aventura de Ulises se presenta como el ocaso de un mundo. Pero no de cualquier mundo. En la película de Nolan, el asunto lo resume el propio Ulises, cuando, disfrazado de mendigo para ganarse el sustento, se encuentra por primera vez con Penélope. Allí describe cómo se da cuenta de que el colapso se produjo durante la toma de Troya.

En ese momento, el desprecio de los enemigos a la humanidad le hace comprender que un mundo está llegando a su fin, un mundo que, hasta entonces, afirma el Ulises de Nolan, “estaba unido por el comercio, por las costumbres y por la lengua”. El mundo que colapsa en esta película es el de la globalización feliz, vista como una edad de oro que los hombres han echado a perder lamentablemente.

Ese mundo estaba, pues, unido en torno a una civilización, la de la Grecia micénica, que en la película no es más que una metáfora de la civilización estadounidense triunfante de las décadas que acabamos de vivir. Las constantes referencias al universo de los superhéroes lo demuestran, sobre todo en la figura de Agamenón, que pierde toda su complejidad homérica para encarnarse en una especie de mezcla entre Batman y Darth Vader.

Esa transición también queda plasmada en una de las escenas más absurdas de la película, cuando, durante un saqueo, un habitante le habla en griego a Ulises, quien, para entenderlo, debe recurrir a una traducción al inglés hollywoodiense. Esa Grecia de la Edad del Bronce no es, por tanto, más que la “América” de los años felices, la que lideraba la globalización.

Lo que Ulises lamenta en su conversación con Penélope es el mundo de Bill Clinton. Ese mundo que fue destruido por los propios estadounidenses, por su voluntad de imponer su dominio económico mediante la guerra. Helena de Esparta no fue más que un pretexto para la guerra de Troya; el objetivo, según nos dice uno de los héroes, es que Agamenón “controle las rutas comerciales”.

Al intentar ganar la guerra económica —fuente de paz— por medios políticos, Grecia, a pesar de su victoria en Troya, destruyó su propio mundo. Así ha ocurrido con Estados Unidos y el trumpismo, decidido a dominar mediante la fuerza militar, las rentas y los aranceles.

Lo que generaba armonía y paz era la competencia económica, el “dulce comercio” tan querido por Montesquieu, libre de toda injerencia política. Lo que provoca el colapso es la voluntad de imponerse por la vía política en lugar de por las leyes del mercado, con las que todos tienen una oportunidad, y ese es el verdadero sentido de la famosa “ley de Zeus” que recorre la película. La hybris descrita en la película es la de atreverse a oponerse a las leyes del mercado.

La diversidad racial de la película, que tanto irrita a la extrema derecha, es la traducción de esa idea. No implica destacar las particularidades de las personas racializadas, ni subrayar un camino original, ni señalar dominaciones. Está ahí para demostrar que, en el mundo anterior al colapso, el del orden justo, cada individuo tiene su oportunidad en el mercado.

Pero en este mundo idealizado, pero perdido, la violencia no queda excluida. La película, como buen éxito de taquilla hollywoodiense, muestra una complacencia infinita hacia interminables escenas de violencia. Y ese mismo Ulises que se lamenta por la humanidad negada a los troyanos no duda en masacrar durante largos minutos a los pretendientes de Penélope.

A diferencia del texto homérico, que al final del canto XXIV indica que “entre las dos partes queda sellada la concordia por la hija de Zeus, la portadora de la égida”, no son los dioses quienes ponen fin a esta guerra intestina con su sabiduría, sino la victoria militar total de Ulises. Pero esta masacre no está guiada por una voluntad política de ganar competencia económica, como sí lo está el asedio de Troya. La violencia aquí es justa porque garantiza un orden económico basado en la propiedad: Ulises recupera sus bienes usurpados y puede, por fin, hacer que su hijo los herede.

Las pruebas de La Odisea adquieren entonces un sentido preciso. Ulises pasa de ser el guerrero sometido a Agamenón —quien cometió el error que condujo al colapso de la civilización— a convertirse en un emprendedor capaz de reconstruir la armonía del mundo. Esta metamorfosis se produce en la escena de la partida de la isla de Calipso, donde se elogia explícitamente al héroe que, en solitario, asume el riesgo de desafiar al mar, como un fundador de una start-up de Silicon Valley.

Esto es aún más evidente si se tiene en cuenta que la película omite el episodio de la isla de los feacios, en la que Ulises naufraga tras abandonar la isla de Calipso en el texto homérico. En este, la humanidad de Ulises se reconstruye a través de su socialización en dicha isla y es un barco feacio el que lleva a Ulises, dormido, de vuelta a Ítaca. Pero en la versión de Christopher Nolan, este pasaje estorba: es Ulises, solo, como buen emprendedor, quien alcanza su objetivo tras haber afrontado los riesgos.

Y el final de la película, totalmente imaginario y sin relación alguna con el de Homero, no dice otra cosa: Ulises renuncia voluntariamente al poder político para embarcarse en una búsqueda “hacia el Oeste”, a la que lleva consigo a Penélope y cuyo verdadero objetivo es reconstruir el mundo tras el colapso.

Este leitmotiv del “go West” que atraviesa la película no proviene de una lectura de Homero, sino que, evidentemente, es una llamada al espíritu pionero originario estadounidense. El mundo que resurgirá del colapso supondrá un retorno al espíritu emprendedor y explorador, capaz de aceptar la ley del mercado que fundamenta la identidad de Estados Unidos.

Ulises se convierte así en el héroe de la “resiliencia”, aquel que ha sobrevivido a todas las pruebas y que está dispuesto a volver a empezar, como si aún estuviéramos en 1991, una bonita aventura emprendedora para ir a conquistar el Oeste. Una vez más, Nolan sigue la interpretación de Cline, quien escribió en 2024 una secuela de su historia sobre el colapso: La supervivencia de las civilizaciones (edit. La Découverte), cuyo último capítulo se titula: “Del colapso a la resiliencia”.

Sin embargo, hace de ello una lectura simplista en la que el comercio, el mercado, la empresa y, en definitiva, la economía pura, despojada de todo poder político, son la clave de esa resiliencia. Y es que la resiliencia es lo contrario de la resistencia: es la aceptación de un orden mundial inmutable —en este caso, el de la economía— que conviene gestionar lo mejor posible. Es la glorificación del éxito individual puntual —el de Ulises en Ítaca— más que la acción colectiva constructiva de un orden alternativo.

De hecho, en la obra de Nolan, los pueblos están ausentes; su presencia se limita a una multitud violenta y embrutecida. Son los héroes quienes hacen la historia: los buenos por sus cualidades comerciales, los malos por su uso de la violencia política.

Una vez más, el único momento “feminista” de la película es cuando Penélope se queja de no poder ejercer el poder. No se dice nada sobre la condición real de las mujeres, bastante invisibilizadas, como demuestra el pesado silencio sobre las violencias sexuales que acompañan a la toma de Troya como ocupación de los pretendientes. Por otra parte, las mujeres troyanas vencidas —Hécuba, Casandra o Andrómaca— quedan a su vez invisibilizadas. En cambio, la triunfante Penélope puede ir a conquistar “el Oeste” con su marido, que se ha hecho comerciante.

La Odisea de Christopher Nolan no dice pues gran cosa sobre Homero, ni siquiera sobre la Edad del Bronce tardía, y quizá sea mejor así. Es una película melancólica sobre una oportunidad perdida, la de una globalización económica justa y feliz destruida por la decisión de politizar la guerra económica.

Y en ese sentido, es evidentemente una película profundamente antitrumpista que ve el origen del mal en el seno mismo de la civilización estadounidense: “Somos el pueblo del mar”, afirma Ulises. Lo que se denuncia es el error cometido por el pueblo estadounidense por querer salir de su dominio económico imponiendo un imperialismo político y militar. Por querer controlar el comercio por la fuerza. Por haber renunciado al espíritu emprendedor para convertirse en un político. Por haber preferido el poder injusto de la política al poder justo del mercado.

Pero el enfrentamiento entre Nolan y sus adversarios de extrema derecha pasa por alto lo esencial: Trump no es el colapso, es el síntoma de un poder económico estadounidense que se ha visto cada vez más obligado a endurecerse para mantenerse y que, para sobrevivir, ha tenido que recurrir de forma cada vez más consciente a un imperialismo político y militar.

El colapso no es, por tanto, la desviación de un mundo ideal por culpa de malas decisiones. Es la evolución natural de una globalización económica que no ha llevado a un mundo ideal, sino a un mundo incapaz de gestionar las nuevas condiciones sociales, ecológicas y económicas. Un mundo en el que la competencia económica se ha transformado lógicamente en imperialismos rivales y en el que la extrema derecha no es más que la traducción política de esta nueva especie de carrera por el beneficio.

Y, en definitiva, lo mismo ocurrió con el mundo de la Edad del Bronce tardía, que, sin duda, ya no podía soportar —ni ecológica, ni social ni políticamente— las condiciones del comercio. Ese mundo, más allá del debate sobre las causas del colapso, estaba tan debilitado desde dentro como el mundo neoliberal con el que sueña el cineasta.

Al fin y al cabo, Christopher Nolan no tiene mucho más sentido histórico que sus detractores. Sueña con un retorno a una armonía basada en la economía y el espíritu emprendedor, precisamente cuando ha sido el mundo dominado por la economía el que nos ha llevado al colapso. No habrá vuelta posible al mundo idealizado de Bill Clinton o de Barack Obama.

La creencia, muy homérica por cierto, en un tiempo cíclico no nos sirve de ayuda hoy en día. Soñar con volver atrás solo puede agravar nuestra situación y reforzar a las fuerzas reaccionarias. Plantear estos conflictos entre neoliberales nostálgicos y extremistas de derechas como si ese fuera todo el debate actual es, quizá, hoy en día, una de las trampas que hay que evitar. Obliga al mundo a tomar una elección que no es tal.

Traducción de Miguel López

Que Torrente, presidente haya logrado ser la cuarta película española más taquillera de la historia no debería sorprender a nadie. Nuestro ránking histórico está dominado por esta y otras entregas de Torrente, mientras la conexión de Santiago Segura con el público parece fuera de toda duda, ya sea encadenando aventuras del policía o incursionando en el cine familiar. Ocurre que, si hay un género con capacidad de atraer gente en masa a los cines españoles, ese es, indudablemente, la comedia. Pasa desde hace más de medio siglo. Es atávico. Marca España o algo así.

En 1970, No desearás al vecino del quinto, con Alfredo Landa, atraía a más de 4 millones de espectadores. Y, no mucho después, Andrés Pajares y Fernando Esteso forzaban a aplazar dos semanas el estreno de El imperio contraataca, de forma que no tuviera que medirse con Yo hice a Roque III. Que Torrente arrase con su machismo y su exaltación burlona del carácter español (con la caspa, vaya) no es para nada nuevo; se diría propio de nuestro ADN. Como si necesitáramos la excusa de esta clase de productos para espolear la condescendencia y vociferar la palabra “españolada”, mientras no dejamos de pasar por caja y contribuir al arraigo del estereotipo.

Si la comedia española comercial se dirime, hoy por hoy, entre Segura y una ristra infame de títulos clónicos —con los mismos actores, la misma tipografía en los pósters e incluso a veces el mismo argumento—, no deja de deberse, entonces, a una sintomatología histórica. Parece que es el tipo de humor que pedimos y, por consiguiente, el que merecemos. El género debe tener un rendimiento asegurado, revelándose en este punto una certeza que acaso libraría al público de la totalidad de la culpa: resulta que la comedia es barata. Por eso se hacen tantas. Es un cine rentable. Es el género estrella del cine español, y podríamos proponer que únicamente por su funcionalidad.

Hubo un breve momento en su recorrido, no obstante, en que esta norma fue desafiada; en que una comedia se permitió reunir un presupuesto altísimo y kamikaze, a la altura de referentes hollywoodienses tan honorables y excesivos como Granujas a todo ritmo (1980) o, más cerca de ella en los 2000, Freddy el colgao. Superproducciones que movían a preguntarse qué demonios pensaban los productores poniendo tanto dinero en algo tan chiflado. Superproducciones entre las que brilla La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), porque no solo recuperó de sobra su inversión, sino que a día de hoy sigue amarrada al top 10 de lo más taquillero del cine español.

En febrero de 2003, la existencia de una película así desconcertó a todo el mundo, y es un desconcierto que no ha hecho sino crecer con el tiempo. Hoy es muchísimo más impensable La gran aventura de Mortadelo y Filemón que hace 23 años, y no tanto por una cuestión ideológica —Torrente, a fin de cuentas, nunca ha dejado de triunfar haciendo bandera de su incorrección política y la fascinación por las pulsiones ultraderechistas— como por condiciones industriales.

Esto va más allá del hecho de que, desde mediados de la década pasada, las producciones de escala millonaria (es decir, los blockbusters) hayan desaparecido de nuestro cine. Tienen que ver con ello el impacto del streaming y un sistema de financiación estatal que hoy prima los presupuestos humildes, pero puestos a desplazarnos a los primeros 2000 —a los años en que Telecinco Cinema podía ir a blockbuster por año, de Alatriste a Ágora—, habría que examinar el contexto que amparó el ascenso de Javier Fesser, responsable de la travesura. Un cineasta con un sentido del humor que iba más allá de la escritura de gags para colapsar cada ángulo de la diégesis —lo que viene a ser un mundo propio—, tan particular que para acotarle tradición habría que irse lejos de España.

Rastreando influencias, nos iríamos a Sam Raimi, a Jean-Pierre Jeunet e incluso a Emir Kusturica, y aún así faltaría algo, pues el motor principal de Fesser es la cultura española, que es justo lo que posibilitó tanto su arraigo como el de otros cineastas que habían empezado a sacudir poco antes la taquilla patria: Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa e incluso el propio Santiago Segura, que le arrebató el Goya a Mejor dirección revelación con el primer Torrente, una vez Fesser lograba ser candidato en 1998 con su debut El milagro de P. Tinto. Son directores muy distintos, pero todos convinieron en negociar sus filias foráneas con la especificidad nacional.

Una negociación de grandes resultados, permitiendo hablar de una nueva generación de cineastas tan jóvenes como frikis —¿los Tarantino y los Kevin Smith patrios?—, así como de un grupo de películas que, definitivamente, “no parecían españolas”. Por los referentes manejados, por el lenguaje descarado y, sobre todo, por la inversión millonaria que empezó a considerarse prudente hacer según se encadenaban los éxitos de El día de la bestia, Tesis, Airbag y Torrente. La industria entraba en una fase de euforia irrepetible capaz incluso de la exportación masiva: Los otros, de Amenábar, se estrenó dos años antes de La gran aventura de Mortadelo y Filemón y, a día de hoy, sigue siendo la producción con capital español que más ha recaudado en todo el mundo.

De forma que, al mirar al mundo exterior, sería plausible reubicar fórmulas y tendencias de forma más organizada. Trascender el bagaje de cada cual con un objetivo más amplio, por ejemplo, cogiendo propiedades intelectuales y transformándolas en taquillazos. Fue una suerte, entonces, que de cara a adaptar el cómic español más famoso de todos Fesser estuviera disponible.

La idea, por fuerza, tenía que llevar mucho tiempo deambulando por los despachos. En 1999, Astérix y Obélix habían protagonizado una película en acción real en Francia, a cuyo gran rendimiento se unió nuestra taquilla, gracias a la popularidad de los personajes de René Goscinny y Albert Uderzo. El precedente de Astérix y Obélix contra César encendió el deseo de hacer algo similar aquí, recurriendo a una tradición de cómic que tampoco parecía tan alejada del prestigio de nuestros vecinos. Nosotros teníamos a Francisco Ibáñez y la Escuela Bruguera. Y así fue como, llegado el año 2000, la televisión pública lanzó una adaptación live action de El botones Sacarino.

La serie era mala, si bien no completamente desechable. Para emular los golpes de Ibáñez, la serie protagonizada por Jorge Roelas insertaba onomatopeyas en la acción: estrategia rudimentaria donde se visualizaba una preocupación creciente por acercarse al lenguaje del cómic, algo mucho más complicado al lidiar con personas y no dibujos animados. Que era, en fin, como Mortadelo y Filemón solían saltar a la pantalla: primero con los cortos de Rafael Vara de finales de los años 60, luego con la serie de Antena 3 de los 90. Llegado el nuevo siglo, existía la confianza suficiente para hacer algo más ambicioso, solo se necesitaba algo más de dinero del que había dispuesto RTVE.

Y también, por qué no, a alguien no solo entusiasmado por el legado de Ibáñez, sino que también hubiera demostrado poder hacerse cargo de una empresa tan intimidante. El milagro de P. Tinto fue —casi tanto como los primeros y extraordinarios cortos de Fesser, Aquel ritmillo y El secdleto de la tlompeta— una carta de presentación modélica, que rezumaba amor por los tebeos sin estar adaptando necesariamente nada. Fue una mezcla providencial: el frenesí de una industria que se creía capaz de todo con el talento de un extravagante visionario que, además de adorar el material de partida, creía poder ponerlo en diálogo con sus propias señas de identidad.

Esto último es, en definitiva, lo que convierte a La gran aventura de Mortadelo y Filemón en una película tan sumamente extraña. Fesser no quiso adaptar con fidelidad —esto lo dejaría, más o menos y aprovechándose de la animación, para la asimismo catedralicia Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo de 2014—, sino que más bien cogió el universo de Ibáñez y lo insertó en el suyo propio. La inversión millonaria de Telecinco, Canal+ y afamados productores, como Fernando Bovaira (mano derecha de Amenábar) y Enrique López Lavigne, vino a hacer posible un choque épico, donde se amontonaba buena parte del canon del dibujante —uniendo a Mortadelo y Filemón con Rompetechos y 13 rue del percebe— pasado por un filtro, digamos, sacrílego.

Por eso La gran aventura de Mortadelo y Filemón convierte a Rompetechos en un nostálgico franquista. Por eso hay tacos, por eso los golpes prodigiosamente coreografiados duelen así, por eso la película está sumergida en semejante clima de violencia histérica. Y por eso, sobre todo, el Filemón de Pepe Viyuela tiene tanto protagonismo en detrimento de Mortadelo (aquel Benito Pocino que no había actuado nunca y llegó a la película exclusivamente por su efigie, en otra de tantas decisiones desopilantes). Fesser ideó a Filemón como un personaje trágico, que quería hacer las cosas bien pese a su incompetencia y, con ello, alteró del todo los términos de la obra original.

De pronto la tan esperada película de Mortadelo y Filemón se permitía experimentar con el drama, sin resignarse a cumplir las expectativas de público y productores. Porque así lo había querido Fesser, y así vendría a consumar tras P. Tinto el verdadero milagro del efímero blockbuster español: una superproducción nacional cuyos carísimos efectos especiales se ceñían a un aparatoso diseño de producción y un humor físico hiperreal; una superproducción nacional cuyo objetivo primordial era hacer reír y que, por si fuera poco, no dejaba de ser, sí, cine de autor. 

Es difícil no considerar entonces La gran aventura de Mortadelo y Filemón una improbabilidad cuántica, algo que nunca debería haber existido. Pero el caso es que existió y, por si fuera poco, recaudó una millonada capaz de dejar atrás a Torrente 2: Misión en Marbella. De modo que es necesario recordarla hoy que el regreso del blockbuster patrio parece impensable, y sufrimos a cada tanto una nueva decepción por parte de la comedia comercial española. La grandeza de La gran aventura de Mortadelo y Filemón sigue brillando, por suerte. Y, lo que es aún mejor, los tremendos mamporros orquestados por Fesser siguen atronando en nuestros oídos.

En la medida en que los macroconciertos son lo más grande y absurdo a lo que la industria cultural aspira hoy día, es normal que sus entresijos interesen cada vez más a los cineastas. No tanto por la relevancia mediática o la escala que demandan sino, quizá, por la ironía que los envuelve. Convocan multitudes, los estadios tiemblan con el furor fan y, sin embargo, la estrella queda atrapada en algo parecido a una burbuja. O, mejor, una isla. Una isla rodeada de gente que la adora, pero que no es capaz de comunicarse con ella, convertida en una masa informe de alaridos y pantallas de teléfonos móviles. Todas esas personas han sido cautivadas por la obra del artista —que en estos contextos suele ser una mujer—, pero el diálogo es poco menos que imposible.

La artista supone que su música habrá significado mucho para cada uno de esos rostros anónimos, acompañándolos en momentos vitales ignotos, y de forma tan determinante como para favorecer un desembolso económico crecientemente exagerado. Así que debe haber gratitud en todo ese horizonte oscuro, desde luego. También hay, sin embargo, algo intimidante en su ambigüedad, en las potencialidades que encierra, y es ahí cuando la épica de la estrella pop se antoja hoy mucho más elocuente que cuando eran las bandas y el rock levemente contracultural los que guiaban los sentidos de la época. Este otro tipo de música es, en fin, el que sigue acaparando los biopics de Hollywood, con un regusto inequívocamente añejo y el deseo de relanzar la impronta de sus artistas para, quizá, combatir justamente el arraigo de estas nuevas (y solitarias) voces contemporáneas.

Entretanto, otros cineastas, más jóvenes y espabilados que el James Mangold de turno, intuyen que hay algo valioso en estos contextos tan ridículamente aparatosos. En la Casita de Bad Bunny, en la boda de Taylor Swift en el Madison Square Garden. En el gigantismo que se da la mano con la frivolidad, la trágica ligazón entre la soledad vulnerable y el baño de masas. Energías tan fecundas como para que cada cual las pueda llevar donde quiera. Brady Corbet, antes de The Brutalist y en lo que podría ser el asalto definitivo al tema —no así el más comprendido—, se preguntó con Vox Lux por la posibilidad mesiánica: la capacidad ilimitada de una diva pop para significar y guiar fuerzas históricas que escapaban trágicamente a su control. Y daba miedo, bastante más que cuando Parker Finn quiso exprimir el horror que escondía tanta adulación en la secuela de Smile.

Ese mismo año, 2024, M. Night Shyamalan realizó el acercamiento más cándido al tema en La trampa, aun cuando su película estuviera protagonizada por un asesino en serie que se había llevado a su hija a un concierto de The Eras Tour. Le interesaba la conexión de la estrella con el público y el poder que esta podía llegar a tener, mas que aquello que pudiera pasarle a la popstar por la cabeza mientras enfervorizaba de tal modo a las masas. David Lowery, por su parte, lidia en Mother Mary con asuntos más complejos, pero igualmente pone en pantalla estampas muy hábiles con las que representar esta inopia extraordinaria. Reaparece la oscuridad, donde el brillo de los teléfonos parece proceder de estrellas distantes. Y Lowery enfoca a su cantante de perfil en el escenario, avanzando hacia la derecha en toma continua como quien ha de superar obstáculos. Como quien juega a un videojuego beat’em up, ese género apodado en España “yo contra el barrio”.

Yo contra el barrio. Sola contra todos. El aislamiento demanda una demostración de fuerza, que la protagonista del filme de Lowery intensifica —muy al modo de Natalie Portman en Vox Lux— con los ropajes de una figura religiosa: una Virgen María, una madre celestial que secretamente teme a sus hijos porque no los entiende. O, peor aún, porque no sabe si se merece esa reverencia. Partiendo de los estrafalarios temores de una voz artística a medio camino entre la explotación y la introspección, Lowery lo tiene fácil para llevárselo todo a su terreno. No deja de ser un cineasta de ínfulas elevadas que, de vez en cuando, ha tenido que “venderse”: ha firmado dos remakes en acción real para Disney. La misma cantidad que Jon Favreau, para que nos hagamos una idea.

Así, Mother Mary vendría a ser una indagación en los resortes creativos una vez la persona que los necesita está sometida a una extenuante hipervisibilidad. Lowery se infiltra entre bambalinas y en el interior de un penoso proceso de indecisión artística, huyendo, por fortuna, de los alegatos de autoayuda estilo la película de Bruce Springsteen que vimos el año pasado, Deliver Me From Nowhere. Esta pertenecía, evidentemente, al linaje de los biopics que ya no saben leer la contemporaneidad. Mother Mary, en cambio, mira de frente el vacío, la confusión del artista cuando ya se ha convertido en un espectáculo en sí mismo, y lo hace sin interés alguno en perdonar a Mother Mary. Porque quien debería perdonarla es su antigua diseñadora, Sam Anselm.

La película de Lowery se articula a partir de la relación entre ambas, interpretadas por Anne Hathaway y Michaela Coel. El personaje de Hathaway está sufriendo una crisis cuya naturaleza se irá desvelando progresivamente y necesita la ayuda de aquella persona que le acompañó en los momentos más boyantes e ingenuos de su carrera. Fue alguien a quien despreció en el pasado y a quien ahora debe acercarse con total arrepentimiento. Así, el estudio de la creatividad que Lowery quiere desarrollar abandona el escenario para atender a quien nunca llegó a subirse a él. Al menos, en persona. Sam Anselm puso mucho de sí en los vestidos de Mother Mary. Esta estrella es una creación tan suya como de la abatida mujer a la que encarna Hathaway.

De ahí que los primeros compases de Mother Mary (los mejores, cuando Lowery experimenta con formas casi teatrales y las estiliza eficazmente a través de la música) se reduzcan a un diálogo cargado de reproches entre las dos mujeres. Sam reclama su parte de autoría sobre el fenómeno y reduce el talento de Mother Mary a una suerte de magia escénica para que la cantante, por toda respuesta y en una secuencia realmente memorable, pase a ejecutar la coreografía de uno de sus números… sin música. Los movimientos y jadeos espasmódicos que lanza entonces no solo nos muestran a una actriz que lo está dando todo —y es sin duda el trabajo de Hathaway, junto a la verborrea sardónica de Coel, lo más potente del filme—, sino también a un ser enajenado, cuya identidad puede confundirse en un fogonazo artístico que le dará a cada persona, cada testigo y cada feligrés, justo aquello que necesita sentir. Mientras ella misma, claro, no sabe exactamente cómo sentirse.

Seguramente porque cuando más atinadamente lo intuía era en conexión con su diseñadora; la cocreadora, en fin, de su imagen. La persona con la que, a diferencia de la muchedumbre que espera ahí fuera, podía dialogar. Mother Mary plantea entonces la creatividad desde un trabajo conjunto, matizando la figura solitaria iluminada por los focos, y a continuación decide que ese trabajo conjunto pasa por la gestión, asimismo conjunta, de la inspiración. Lo más misterioso, lo más inexplicable que existe. Es entonces cuando Mother Mary, tristemente, empieza a perder pie. 

El director, acaso por encontrarse ante su filme más personal, fuerza el rumbo hacia una de sus inquietudes recurrentes: los fantasmas. Y traza un puente metafórico entre ellos y el motor creativo de ambas protagonistas. El resultado no es desechable en absoluto. Tiene mucha gracia, de hecho, que las miradas de Mother Mary y Sam confluyan en un fantasma de color rojo, frente a las figuras de rutilante esmeralda que centraron Peter y el dragón o El caballero verde. Entonces, el color verde nos hablaba de la naturaleza y de un afán de trascendencia, mientras que el color rojo —que exhibe un amasijo de trapos asimismo remitente a A Ghost Story— ahora implica pasión y salvajismo. Algo que no se puede controlar, con lo que únicamente se puede negociar: la imaginación creativa. 

El problema es que, cuando Mother Mary empieza a seguir la estela de este peculiar fantasma —y se aleja de las intimidades de la estrella y Sam—, la película se sumerge en una deriva narrativa tan esotérica como bien pueden ser las fuerzas que guían la inspiración, sin el vértigo o la electricidad de estas. En su lugar tenemos minutos más bien aburridos y soluciones pueriles para que la película pueda abandonar el drama de cámara perdiéndose en los recuerdos de las protagonistas. Mother Mary sacrifica todo aquello que podría haberle convertido en una película emocionalmente satisfactoria —aun cuando el soundtrack a cargo de gente como Charli XCX, Jack Antonoff y FKA twigs nunca llegue a calar del todo— para encadenar fugas oníricas e insistir en las contradicciones de la figura del fantasma, obedeciendo más al capricho que a un desplazamiento orgánico.

Y todo se queda un poco en nada. En potencialidad, ideas y energías veladas que laten de principio a fin, atenazando la película de Lowery e impidiéndole en su parálisis ser todo lo iluminadora que podría haber sido, que por instantes logra ser. El misterio de la estrella pop es irresoluble porque es uno de los grandes misterios de nuestro tiempo y está bien que así sea, pero da pena que un director tan imaginativo como Lowery se haya quedado tan a medias solo por ensimismarse. Por dar la espalda al público desde un escenario enorme y vacío. 

El público aplaude a rabiar. Colman Domingo, en pleno prime time. Los espectadores, enganchados al programa de Jimmy Kimmel. El actor nominado al Oscar lleva bajo el brazo el vinilo de Spanish leather. Y presenta Babieca!. Sobre el escenario está Guitarricadelafuente. De Benicàssim al corazón de Estados Unidos con su zanfona. “Me sube la flor de tu perfume, la vida te consume. Bailé y me entretuve. Es mi condena”.

Esto pasaba el martes por la noche en uno de los talk shows más emblemáticos de la televisión estadounidense. Apenas 48 horas después de que la selección masculina de fútbol se hubiera hecho con la deseada Copa en Nueva York, en un partido en el que demostró su superioridad deportiva y de comportamiento ante Argentina. Un triunfo radiado en todo el mundo y que vieron en el estadio Donald Trump, Richard Gere, Dua Lipa, Rihanna, Beyoncé y Jay-Z.

La prensa internacional se ha rendido ante el combinado español, pero no sólo por su juego. Del The New York Times a Le Monde han dedicado páginas y páginas a un equipo que va más allá del césped y que también representa la diversidad de la sociedad española, con jugadores como Lamine Yamal y Nico Williams. Y un ejemplo de unidad en tiempos de polarización. Con jugadores, asimismo, como Borja Iglesias, que rompe tabúes del mundo del fútbol mostrándose abiertamente feminista y a favor de los derechos LGTBIQ+.

Además, el apoyo internacional ha sido masivo a la selección española por haber representado el juego limpio y la deportividad frente al combinado argentino hosco y con malas artes. Los españoles, dirigidos por Luis de la Fuente, han mostrado una forma de actuar en el campo con valores y educación frente a la actitud conspiranoica de su rival en la gran final.

Asimismo, las redes sociales se han inundado de imágenes de miles de personas en Gaza celebrando la victoria de España en un Mundial que estaba diseñado para el lucimiento de Donald Trump y Javier Milei. Uno de los artífices de esa pasión en el mundo es Yamal, que ha mostrado en muchas ocasiones su apoyo a Palestina y ha ondeado su bandera en alguna ocasión. También ha emocionado el vídeo de Williams entregándole la medalla a su madre, que cruzó sin papeles el Sáhara para darles a sus hijos una vida próspera. Esto ha hecho que en muchos rincones del mundo se mire con admiración a España en un momento en el que la ultraderecha ha convertido a los migrantes en su gran enemigo.

Pero, además, con este título, España se convierte en el primer país que consigue a la vez vencer en los campeonatos masculino y femenino. Ellas lograron desatar la locura colectiva con su victoria hace tres años, con mujeres que se han convertido también en referentes a nivel internacional como Alexia Putellas, Aitana Bonmatí y Jenni Hermoso.

Durante los partidos del Mundial de Estados Unidos también se ha visto al tenista Carlos Alcaraz, que representa a la nueva generación de españoles y es el gran heredero de Rafael Nadal. El murciano se ha convertido en un icono global que supera las fronteras españolas. La revista Vanity Fair, en su edición de Estados Unidos, le dedicó la portada del mes de mayo bajo el título de King Carlos y con fotografías de Ethan James Green.

En el Mundial acudió también a un partido Rosalía, la cantante española que está batiendo todos los récords y que es una de las imágenes más internacionales del país con una mezcla de flamenco, música clásica y reguetón que nadie pudo predecir. Esta es una constante de esta generación joven que está conquistando el mundo: creatividad sin barreras y fuera de los cánones ortodoxos. La barcelonesa ahora está inmersa en su gira, que acaba de conquistar Estados Unidos. Por sus famosos confesionarios han pasado Chappell Roan, Benito Skinner y Lola Young. 

Toda esta generación está interconectada: se ayudan y se apoyan. Y también van de la mano fuera de España. Rosalía llevó a un confesionario de su gira a Guitarricadelafuente. El artista, además, ha protagonizado un Tiny Desk, en la NPR (la radio pública de Estados Unidos). Es uno de los espacios más prestigiosos del mundo y está mirando con mucha atención a España, ya que también ha invitado a María José Llergo, Rusowsky y Amaia.

Pero, además, Guitarrica es uno de los grandes protagonistas de La bola negra, la nueva película de Javier Calvo y Javier Ambrossi. Los dos son otros de los grandes exponentes de esta nueva generación. Su película ha sido un terremoto en el último Festival de Cannes, donde se alzaron con el premio a la mejor dirección. En la historia del cine español solo lo habían conseguido Luis Buñuel y Pedro Almodóvar. Ya han mostrado su devoción por ellos personalidades como Isabelle Huppert, Tilda Swinton y Anne Hathaway.

Es sólo el principio. Después del aluvión de buenas críticas en Cannes, la película ya es una de las favoritas en la carrera de los Oscar. En las quinielas actuales de Variety y Awards Daily se sitúa a La bola negra dentro de las nominadas a mejor película del año, algo que no ha conseguido nunca en la historia un largometraje español. El filme, que es un gran tríptico épico queer, ha sido adquirido por Netflix en Estados Unidos, como su gran apuesta para la carrera de premios, y se ha vendido para su exhibición en más de cincuenta países. 

Todos ellos han creado un universo propio que está redefiniendo la imagen de España ante el mundo. Y son orgullosos herederos de las generaciones anteriores que han forjado la imagen del país fuera de las fronteras. Pedro Almodóvar, Penélope Cruz, Javier Bardem, Rafa Nadal, Andrés Iniesta y Antonio Banderas ya no están solos. La nueva generación ya está aquí. Con mucha fuerza. Y sin ningún tipo de complejos.

El 12 de agosto de 2026 asistiremos a un eclipse excepcional: será el primero que atraviese la península en más de un siglo y coincidirá, además, con el pico de las Perseidas y una alineación de planetas. Sin embargo, todos los eclipses tienen algo de excepcional y de mágico, y así lo vemos reflejado a lo largo de la historia del cine.

El Séptimo Arte descubrió desde muy pronto el potencial narrativo de este fenómeno astronómico. Los eclipses solares han servido a los guionistas para provocar asombro, anunciar apocalipsis, desencadenar amenazas o aportar un extraordinario realismo visual. Su presencia en la pantalla constituye una pequeña pero fascinante historia paralela a la historia del cine.

Las primeras representaciones del eclipse aparecen en el cine mudo, cuando la propia imagen en movimiento era todavía una novedad. Un ejemplo paradigmático es El eclipse: El cortejo entre el Sol y la Luna (1907), de Georges Méliès. Considerada la primera película de ficción que describe un eclipse solar, transforma una explicación astronómica en una fantasía humorística donde el Sol y la Luna adquieren rasgos humanos y protagonizan un peculiar cortejo romántico.

Pocos años después, el eclipse pasó a formar parte del imaginario visual del expresionismo alemán. En Los Nibelungos (1924), de Fritz Lang, los cielos oscurecidos y las atmósferas crepusculares evocan simbólicamente la idea del eclipse como presagio de tragedia. El propio Lang volvería a explorar la fascinación por los fenómenos celestes en La mujer en la Luna (1929), donde la aventura espacial incorpora imágenes fantasmagóricas que conectan la oscuridad con la leyenda y la fascinación.

Ningún ámbito cinematográfico ha explotado tanto el eclipse como las adaptaciones de la novela de Mark Twain Un yanqui en la corte del rey Arturo. En ellas, el fenómeno deja de ser un espectáculo natural para convertirse en una herramienta de poder o un modo de escapar de una situación apurada.

La primera adaptación relevante fue A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1921), dirigida por Emmett J. Flynn en Estados Unidos. Su protagonista utiliza el conocimiento de un eclipse inminente para convencer a la corte del rey Arturo de que posee poderes mágicos. La oscuridad del cielo se convierte así en una demostración de autoridad basada en el contraste entre la ciencia que él posee y la superstición de quienes le escuchan.

El recurso reapareció en la adaptación de 1931 de David Butler, y alcanzó su versión más popular en la comedia musical de 1949. Dirigida por Tay Garnett y protagonizada por Bing Crosby, la película utiliza el eclipse para establecer un momento decisivo en la narración. También la animación cinematográfica ha creado su propia versión en Bugs Bunny in King Arthur’s Court (1978), producción estadounidense de Warner Bros., donde el conejo más famoso del cine emplea el mismo truco para impresionar a los habitantes de Camelot.

Con el paso de las décadas, el eclipse dejó de representar únicamente el choque entre conocimiento y superstición para convertirse en símbolo de transformación vital.

En Lady Halcón (1985), de Richard Donner, se cuenta la historia de dos amantes que se ven separados por la luz y la oscuridad. Maldecidos por un obispo, ella se convierte en un halcón de día y él en un lobo de noche. Nunca pueden verse, hasta que un mágico eclipse de Sol consigue que los dos puedan encontrarse simultáneamente bajo forma humana. El fenómeno astronómico funciona aquí como una interrupción temporal de las leyes que gobiernan su condena.

Otras películas emplean también el eclipse como marco emocional. El drama Eclipse (1994), dirigido por Jeremy Podeswa, sitúa su historia en las semanas previas a un eclipse solar para reforzar la introspección de sus personajes. Algo similar ocurre en Judy Berlin (1999), de Eric Mendelsohn, donde un eclipse prolongado altera la rutina de una comunidad y empuja a sus habitantes a revisar sus vidas.

Más recientemente, Apocalypto (2006), dirigida por Mel Gibson, utiliza un eclipse durante una ceremonia de sacrificio humano. La repentina oscuridad es interpretada por los sacerdotes mayas como una señal divina y cambia el destino del protagonista. En otro registro, La saga Crepúsculo: Eclipse (2010), de David Slade, convierte el eclipse en metáfora del triángulo amoroso entre los tres personajes protagonistas: Bella, Edward y Jacob.

El eclipse también ha demostrado ser un eficaz generador de miedo. En La tienda de los horrores (1986), dirigida por Frank Oz, una planta extraterrestre aparece en la Tierra coincidiendo con un eclipse extraordinario, dotando al fenómeno de resonancias sobrenaturales.

La ciencia ficción recurrió igualmente a este recurso. En Pitch Black (2000), de David Twohy, un eclipse libera criaturas letales que permanecían ocultas por la luz de varios soles. Pero la película más emblemática de este apartado es, sin duda, Lara Croft: Tomb Raider (2001), dirigida por Simon West. En ella, una alineación planetaria asociada a un eclipse de Sol desencadena la búsqueda de un artefacto capaz de controlar el tiempo. Durante la casi totalidad del metraje, la idea del eclipse está presente en la narración y en la mente de los personajes.

Finalmente, en Hellboy (2004), del mexicano Guillermo del Toro, la llegada del demonio a la Tierra debido a un conjuro nazi se convierte en ocasión de salvar al mundo y de abrir un portal al infierno, justamente gracias a un eclipse solar.

La capacidad del eclipse para alterar la percepción de la realidad lo ha convertido también en aliado de relatos criminales y sobrenaturales. En Dolores Claiborne (1995), de Taylor Hackford y basada en la novela de Stephen King, un eclipse solar sirve de telón de fondo para un misterio familiar y un antiguo crimen.

Finalmente, la utilización más espectacular de un eclipse en la historia del cine no tuvo lugar en una ficción sobre el tema. En Barrabás (1961), historia del criminal que fue indultado por Poncio Pilatos en lugar de Jesucristo, el director Richard Fleischer decidió rodar la escena de la crucifixión durante un eclipse solar auténtico, pues el Evangelio dice que “el Sol se oscureció desde el mediodía hasta las tres”.

La filmación tuvo lugar el 15 de febrero de 1961 cerca de Roccastrada, en la Toscana italiana. El director de fotografía Aldo Tonti dispuso las cámaras para registrar los escasos minutos de semioscuridad disponibles. No hubo posibilidad de repetir tomas ni de corregir errores; la secuencia se rodó con varias cámaras, sin efectos especiales. El resultado proporcionó una intensidad visual imposible de recrear artificialmente en aquella época.

Ese fue un caso excepcional, pero la atracción del eclipse sigue viva para los cineastas. Más de un siglo después de Méliès, el cine sigue encontrando en él una fuente incomparable de misterio, fascinación y amenaza.

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Alfonso Méndiz Noguero es catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad y rector, Universitat Internacional de Catalunya. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Entre que Disney afrontara el proyecto más arriesgado de su carrera con Fantasia y que MTV estandarizara el videoclip musical pasaron cuatro décadas. De 1940 a 1981. No es que, desde luego, en todo este tiempo hubiera quedado suspendido el avance de los diálogos cine-música. El musical de Hollywood inspirado por Broadway se había ido sofisticando cada vez más, por ejemplo. Y antes de Video Killed the Radio Star habían ido surgiendo un puñado de piezas que, cada una a su manera, se preguntaban cómo realzar el talento de los músicos para impulsar su carrera musical. Pero ahí estaba justo la clave. Antes de la homogeneización de MTV, el eje ya se había invertido.

Así que, dejando de lado las diversas fases del musical como género —género, a fin de cuentas, más históricamente asentado en el teatro que en el manejo de las formas cinematográficas—, nos topamos con un rechazo frontal a lo que Walt Disney se había propuesto con Fantasia, pues pasamos a hablar de distintos objetivos de venta. Los videoclips quieren vender la música de los artistas utilizando la imagen. Los cortos que componían Fantasia, a cambio, querían vender la imagen en sí. El talento de los animadores. Una capacidad nunca lo bastante explorada de que su arte evolucionara al ritmo de la música, aprovechando la infinita maleabilidad de la animación para posibilitar experiencias estéticas imprevisibles. Sublimes, llegado el caso.

Todo era posible con la animación, y si Fantasia no hubiera fracasado quizá la trayectoria del medio habría sido distinta. Quizá, en lugar de asimilar convenciones narrativas para asentar comercialidad, se hubiera aferrado a lo intuitivo, y el diálogo hubiera podido prosperar más equitativamente. Por su parte la acción real (el audiovisual habitado por personas y no por dibujos) hubo de resignarse a este papel subsidiario si hablábamos de industria musical, y a breves instantes de armonía dentro del cine. Sergio Leone componiendo imágenes con la música de Ennio Morricone en mente. O Edgar Wright engrasando Baby Driver con su virtuosismo escénico y su melomanía. 

Quizá sea Baby Driver, como ocurrencia desgajada de los caminos no tomados por el cine tras Fantasia, el título que más convenga tener en cuenta al arrimarse a Motor City. Baby Driver se erigía en la carrera de Wright como alegre coartada para reafirmar intereses expresivos: una patente de corso desde la que limitarse a explorar la acción estilizada por su música favorita. Con el montaje, los movimientos de cámara, el ritmo interno del plano. Un videoclip gigantesco cuyo soundtrack se fundamentaba en las filias del británico con irresistible personalidad: sin duda la intriga criminal era de lo más trasnochada —como lo es, vamos avisando, la de Motor City—, pero parecía deberse más al atolondramiento de haber escrito cualquier cosa en pos de agilizar trámites.

Pues el guion era lo de menos. Lo que importaba era jugar con imágenes y sonidos, entrelazándose 

con un afán lúdico que amparaba la dulce combinación de gusto musical y talento cinematográfico. Que Motor City sea entonces una película tan fallida (tan irritante, espantosamente fallida) se debe a que ambos brillan por su ausencia. Empecemos por el gusto musical.

Dejando de lado la banda sonora incidental de Steve Jablonsky —flagrantemente plana, insistiendo en un crescendo emocional que no respalda ni su talento compositivo ni la escasa trama con la que estamos lidiando—, Motor City viene presumiendo de contar con Jack White, de los White Stripes, como “director musical”. Es decir, que cabría responsabilizarle a él de elegir las canciones no originales que pueblan la película. Cabría echarle la culpa a él de la selección más genérica del mundo y de una notable pereza a la hora de pensar qué debería sonar en una película de acción ambientada en el Detroit de los años 70. La respuesta es, evidentemente, canciones más o menos contemporáneas. Estando las susodichas en buena parte trilladísimas, sobadas a más no poder.

La playlist de White adolece de falta de curiosidad hasta el punto de que sus canciones no parecen venir de una escucha atenta, sino de haberse topado con ellas en otros films anteriores. David Bowie, Donna Summer, Fleetwood Mac o los Moody Blues desfilan por Motor City con sus temas más famosos, tan cargados de una memoria iconográfica propia como para que, al irrumpir en el film, no puedan expresar absolutamente nada. Una antología plastificada de Rock FM, que clama al cielo que se le haya ocurrido a un artista como White, en lugar de a un ejecutivo cualquiera que ha averiguado cómo montar de forma impactante el tráiler de una futura película de superhéroes. 

Para engarzar música y cine hay que amar la música. Como hallazgo, como juego. Hay que sentir entusiasmo por la mezcla. Tener, en fin, buen gusto, y ya que aparentemente White carece de él —o no ha querido darle media vuelta al encargo—, el artefacto habría sido mínimamente digno si hubiera alguien con ganas de hacer cosas con la puesta en escena. Ninguno de los temas enumerados son malos, evidentemente. Si causan hastío es justo porque son muy buenos y muchos grandes cineastas se han querido servir de ellos antes. Sería absurdo pedirle entonces a Potsy Poncirolli, director de Motor City, que se mantuviera a la altura de Tarantino, Paul Thomas Anderson o James Gunn. Por citar a unos pocos directores que se hayan servido antes de estos temas.

Y no se lo vamos a pedir, desde luego. Pero tan clamorosa como la vaguería de White es la inacción de Poncirolli, la completa desorientación —o el completo desinterés, que nunca hay que descartar al evaluar todas las deficiencias de este film— a la hora de encabalgar de forma sugestiva la imagen con esta música para cuñados. La tragedia se veía venir desde el momento en que observamos los compases previos de la carrera de este director estadounidense, por otro lado. Old Henry y Fuera de la ley ya eran totalmente incapaces de sustraerse de la referencia. Entre el western y el humor negro de los Coen, los dos primeros films de Poncirolli representaban los extremos más vulgares de un posmodernismo tardío. Imágenes de saldo, reverberaciones conservadoras.

Old Henry y Fuera de la ley no tenían en definitiva nada genuino, pero al menos se quedaban lejos de la debacle de Motor City gracias simplemente a contar con guiones que, mejor que peor, pudieran reclamar nuestra atención. Nos distraían de la pobreza de las imágenes y los pensamientos, algo que Motor City es incapaz de hacer puesto que no hay guion digno de ese nombre. En su lugar hay una servilleta según la cual Alan Ritchson (el fortachón de Reacher) es un buen hombre al que tienden una trampa para alejarle de su amada (Shailene Woodley), y ansía salir de la cárcel para emprender acciones vengativas contra quienes le metieron ahí. Es una servilleta, en fin, incluso más misógina que Baby Driver, y tan simplona que carece de mérito que se sostenga sin diálogos.

Porque sí, ese es el gran eslogan de Motor City. Que es una película casi enteramente muda, consagrada a la acción y guiada por la música de White y Jablonsky. Con lo que toda su capacidad de impacto descansa en la puesta en escena, y todo viene a depender de un director de tan escasas virtudes como Poncirolli. La discreta banda sonora busca entonces imágenes que estilizar y manipular, pero no encuentra nada. Aparte de la anemia narrativa a la que se ha limitado orgullosamente la servilleta (firmada por un tal Chad St. John de quien se nos asegura que tuvo el proyecto durante años dentro de la Black List, cual broma de pésimo gusto), Ponciroli es incapaz de diseñar estrategias u organizar secuencias de forma que algo brille o impacte.

Lo más sencillo habría sido recurrir a un montaje así como impresionista para adecuarse al ritmo de cada canción —es, por otro lado, aquello que más pulió Wright—, pero Motor City lo descarta tanto como otras dialécticas más complejas, por ejemplo un contraste irónico propio de Tarantino y Scorsese. En realidad, las canciones inciden sobre la acción de Motor City como si fuera cualquier otra película. Linealmente, solo distinguiéndose porque acostumbran a sonar en toda su extensión pero incluso rigiéndose, a veces y de forma caprichosa, por imperativo de la diégesis. En otra muestra de lo arbitrario que es el mecanismo del film, los volúmenes suben y bajan como si los personajes escucharan los temas desde radios cercanas, según se mueven de un lado a otro.

Así que también la inmersión se pierde por ahí. Y no queda otra que afrontar Motor City en todo su vacío y, especialmente, toda su incompetencia. La sensación que impera es que la película es tan mala porque nadie ha querido entusiasmarse con lo que estaba haciendo: ni con la mezcla musical, ni con la acción violenta —totalmente contenida y arrítmica—, ni con la ambientación —¿para qué ceñir todo a Detroit como “ciudad del motor” si no se quiere hacer nada con su bagaje cultural?—, ni con una realización que resulta angustiosamente lenta y morosa, obligando a las imágenes a arrastrarse de espaldas a una música con la que ni quiere ni sabe dialogar. 

Lo que viene siendo un desastre, en resumen. Cuando lidiamos con experimentos es normal toparse con fracasos, y que esos fracasos retengan cierta dignidad al haber querido ir más allá de lo esperable. No es el caso de Motor City porque nunca ha querido ir a ningún sitio, y porque lo único inesperado que alberga es que una escena con temazo incorporado sea lo más aburrido del mundo.

En la tradición de la Antigua Grecia resulta básico el concepto de la xenia. Se trata de un contrato de hospitalidad, un catálogo de buenas prácticas para guiar la interacción entre anfitriones y huéspedes, que tiene su ancla en la religión. La xenia es —y así se refieren a ella los personajes de La Odisea de Christopher Nolan— la "Ley de Zeus", pues remite a la costumbre del dios griego de bajar del Olimpo y camuflarse entre los seres humanos como un vagabundo. Conviene tratar bien al huésped, en resumidas cuentas, porque nunca sabes si ese huésped podría ser un dios disfrazado.

No cabe leer la xenia, sin embargo, como una prevención para el engañoso chantaje de los dioses. En realidad es un mandato de virtud, alrededor de un código ético que los filósofos griegos solían articular con sus dioses como referencia. La xenia no es más que tratar a los humanos (tratarnos) como dioses. “No hay que seguir los consejos de quienes dicen que debemos tener pensamientos humanos y mortales puesto que somos hombres y mortales somos”, escribió Aristóteles en Ética a Nicómaco. “Sino que debemos, en la medida de lo posible, inmortalizarnos, y hacer todo lo que esté en nuestra mano por vivir de acuerdo con lo más excelente que haya en nosotros”.

Así que la Ley de Zeus no es de Zeus, sino nuestra: es la que mueve a pensar en el humano como más que un humano, como algo mejor, alentando la solidaridad y la convivencia. También es un impulso innato de trascendencia, que podría tanto garantizar la organización de las sociedades con las leyes —leyes, recomendaba Aristóteles, que debieran apuntar a la excelencia de los dioses antes que a la falibilidad de los mortales— como, en instancias posteriores de la Historia, el surgimiento de individuos extraordinarios, que no precisen rezarle a nadie. La historia de Occidente puede cifrarse en esta creciente y egoísta voluntad de poder, siendo Dios sustituido por el Sujeto, y siendo este Sujeto susceptible de delirios prometeicos. Como el protagonista de Oppenheimer.

Como otros protagonistas de la obra de Nolan, en realidad. El director inglés ha prestado una atención progresiva a personajes mesiánicos, que aceptan sobre sus cabezas el peso de la civilización con un rictus tan solemne como torturado. Individuos con una energía maníaca que les impulsa hacia adelante, hacia arriba, y acaban traicionando la xenia al rechazar la idea de Dios en el prójimo por erguirse ellos mismos encima de él. Con lo que no resulta extraño que, tras Oppenheimer (su película más unánimemente alabada, según los Oscar recibidos), Nolan haya vuelto sobre los pasos de Ulises. O de Odiseo, como se le conoce en todo momento en su film.

La Odisea de Homero, en contra de lo que pudiera parecer, no le interesa a Nolan por el viaje del héroe que tanto ha llegado a enamorar al cine de Hollywood, ni siquiera por ese nóstos (la vuelta a casa) que también es clave en el poema. A Nolan le interesa La Odisea por la xenia.

Es algo que se ha estudiado mucho, aunque no posea el atractivo inmediato de cíclopes y sirenas. La Odisea reafirma la necesidad de la Ley de Zeus como índice vertebrador del mundo, ante las transgresiones que esta pueda sufrir. El ejemplo central serían los groseros pretendientes que Penélope acoge en Ítaca mientras Odiseo está ausente y, a la vez que le exigen que se despose con uno de ellos, abusan de su cortesía indefinidamente. También ha tenido su pábulo el episodio con Polifemo, por si este pobre cíclope merecía quedarse tuerto, y no les estaba bien empleada a los hombres de Odiseo la posterior maldición de Poseidón. Nolan, por su parte, va algo más allá.

De ahí que La Odisea cuente a grandes rasgos lo mismo que Oppenheimer, gracias al énfasis que Nolan hace como guionista en la infracción de la xenia a manos de Odiseo, y cómo plantea a partir de ahí todo el poema como una épica consecuencia de su pecado contra los dioses. La culpa de Odiseo, la progresiva pérdida de sus hombres en su largo camino a casa y, aún más, su secreta reticencia a volver a Ítaca —esa alargada estancia junto a Calipso con la que empezaba el poema y también empieza el film—, son un eco de los ojos conmocionados de Cillian Murphy en la película anterior. La aterrada consciencia de haber iniciado algo cuyas repercusiones durarán siglos.

No es esta Odisea una revisión ni una actualización, por tanto (y aunque hayan dado que hablar hasta tal punto las decisiones del diseño de producción), en favor de simplemente una adaptación lucidísima. La ingeniosa aportación de un verdadero entusiasta de los mecanismos de la cultura, un artista que se siente partícipe de una tradición milenaria no tanto en su cambiante definición del espectáculo —que también, desde luego—, como en su condición de bardo y narrador que va registrando amorosamente la sensibilidad estética de sus semejantes. Hablamos de ambición megalómana, sí, pero también de algo más encomiable como es el simple hallazgo de unas preocupaciones comunes en un poema fundacional, y de la hábil explotación de las mismas.

Nolan había nacido para adaptar La Odisea. Por su fijación por los personajes de ambición trágica. También por su forma de escribir. El poema es un caótico caudal de saltos temporales y testimonios enfrentados. Polifónicos relatos que se entrecruzan, ¿y no es eso justo el cine de Nolan? ¿No es bellísimo, en ese sentido, que su narración más lineal hasta la fecha sea igualmente un revoltijo por querer adaptar a Homero con lealtad extrema? El estilo de Nolan tiene en esta obra milenaria un encaje de lo más orgánico, y sumando afinidades era impensable que pudiera fracasar.

Así que no lo hace. La Odisea es una película estupenda, con algunos puntos realmente sublimes —cuando el Odiseo de Matt Damon abandona por fin a Calipso, cuando gracias a un flashback de absurda complejidad arquitectónica descubrimos cuál fue en realidad la primera falta del protagonista—, y sirve de cabo a rabo para revalidar a Nolan como el gran narrador popular de nuestro tiempo. También el que tiene una vocación más masiva, y es cuando tristemente nos topamos con una serie de problemas que alejan a La Odisea de la excelencia.

Problemas, por otra parte, achacables a buena parte de la carrera de Nolan, cimentando esa esencial imperfección —hay quien la llamaría, ante el volumen de las voces de sus detractores, esa dulce vulnerabilidad— que suele disimularse cuanto más robusto es el conjunto aledaño. Nolan nunca ha sido un buen director de acción ni ha tenido sentido de la escala. Dentro del linaje inglés al que pertenece quizá le gustaría ser David Lean pero se queda en el gran relevo humanista de Alfred Hitchcock (siendo mucho peor realizador que este, por otro lado) y, al tiempo que su dependencia del montaje le hace indiscutiblemente contemporáneo, también coarta la sugestión de sus imágenes. Todo lo cual lo sufre esta Odisea. La historia de la que surgen todas las historias, la película de la que surgen todas las películas de Nolan… sin ser en absoluto la mejor de estas.

Ocurre entonces que el montaje de La Odisea, si bien tan capacitado como siempre para entretener con ferocidad y aclimatarse como un tráiler de tres horas, es bastante desastroso. Los diálogos se superponen ruidosamente entre cortes, dificultando su digestión y entendimiento, y abocando a una intensa sensación de desorden en función a la familiar necesidad de un clímax eterno. Este desorden infecta tanto las escenas de acción como la mera descripción del espacio, convirtiendo en algo así como superfluo el empeño de Nolan de presumir de localizaciones reales y formatos IMAX. ¿De qué sirve rodar con cámaras pioneras, descartar efectos digitales sencillos y apostar en resumen por la fisicidad, si la edición va a emborronar todo lo que se pueda retener de ello?

El guion de Nolan, por otra parte y contagiándose de esa innecesaria urgencia en la planificación, no siempre es afortunado al traducir las distintas peripecias del poema, ni logra prosperar del todo en sus decisiones más llamativas de adaptación (caso de los personajes de Elliot Page y Robert Pattinson, estupendamente engarzados con el discurso homérico pero pésimamente explicados). Curiosamente tratándose de un director tan dependiente del solaz del público, es en sus pasajes más ásperos cuando mejor funciona La Odisea. Cuando el diálogo se suspende, se privilegia lo atmosférico a caballo de la banda sonora (extraordinaria) de Ludwig Göransson, y las andanzas de Odiseo se antojan no solo amargas o melancólicas, sino también ¿terroríficas?

El ingenio siniestro que traslucen segmentos como el de Circe o los Lestrigones —así como la tétrica racionalización del encuentro de las sirenas o la sombra formidable de Agamenón— insiste, por encima del mejorable ensamblaje, en proclamar la personalidad de La Odisea, y la fructífera felicidad de su diálogo con la imaginación de Nolan. Cabe preguntarse si esta película sería mejor (o al menos más depurada) si se hubiera rodado en compases más anteriores o posteriores de la carrera del cineasta, prudentemente alejados de este momento de esplendor absoluto. Si hubiera servido de prólogo tentativo, o de epílogo crepuscular para toda una forma de contar historias.

Pero se ha estrenado hoy, en 2026, con Nolan convertido en el único cineasta capaz de que el blockbuster siga presumiendo hoy día de audacia y originalidad. Y tampoco está mal. No hay un solo segundo, en toda su extensión, en que La Odisea no quiera ser grande, que no quiera ser mejor y más virtuosa que sí misma. Y eso, bien lo sabían los griegos, es todo lo que importa.

Las voces más benévolas con esa posmodernidad que sigue marcando nuestras sociedades aseguran que, nos guste o no, esta solo es una consecuencia lógica de la modernidad. Una intensificación, en realidad, de algunos elementos básicos de la misma, suficientes para considerar lo que vino luego como poco más que una fase. Saldremos de aquí, nos dicen. Es solo lo que toca. Pero claro, llevamos tanto tiempo atrapados en el laberinto posmoderno como para considerarlo una aberración histórica, forzándonos a aceptar alternativas de desigual convicción a partir de ahí. 

Sean los nuevos fascismos, sea el tímido metamodernismo que empieza a latir en ciertos rincones, es fácil aceptar la teoría de que lo posmoderno solo sea un estadio avanzado de lo moderno si acudimos a las vanguardias, hace justo un siglo, y recordamos que el buque insignia del modernismo literario fue el “monólogo interno”, también llamado “corriente de conciencia”. La corriente de conciencia fue la herramienta preferida de James Joyce o Virginia Woolf para, rompiendo con cualquier ortodoxia, acercarse a una verdad profunda en sus personajes. A través de ella se introdujeron en su cerebro, emularon el ritmo y velocidad de los pensamientos, y deformaron todo lo que había fuera de ellos en una exaltación subjetiva tan prometedora como, finalmente, peligrosa.

Porque, cuanto mejor conocíamos esas cabezas, más borroso era lo que les rodeaba. Más deforme, confuso, posmoderno. Más alejado, en fin, del registro de algo trascendente que armonizara tantas perspectivas distintas. Woolf afrontó directamente las consecuencias en su novela Al Faro a través de las tribulaciones de la señora Ramsay. “Tenía una clara percepción de que ahí estaba la vida y era algo que no compartía ni con sus hijos ni con su marido. Ella estaba a un lado, la vida al otro, y a veces parlamentaban (...) Podía haber grandes escenas de reconciliación, pero tenía que admitir que lo que llamaba vida era terrible, hostil, y se abalanzaba sobre ti si le dabas oportunidad”.

La corriente de conciencia bien podría habernos alejado de las corrientes de la vida. Así que Woolf, sin dejar de lado esta valiosa herramienta, intentó que su voz literaria acogiera volumen acuático. Por eso escribió una novela titulada Las olas a continuación, con un uso del monólogo interno aún más radical. Y luego, en una triste ironía, sucumbió a las propias aguas, arrojándose al río Ouse de Sussex. Las corrientes de Milagros Mumenthaler recuerda lo suficiente a Woolf —afortunadamente, disculpando así la frivolidad— como para que los ecos vayan mucho más allá de que su protagonista se tire igualmente a un río en los primeros minutos del film. 

A la senda de Virginia Woolf

En Las corrientes también hay un faro, por ejemplo. Es un faro que, en los minutos más bellos de la película de Mumenthaler, ilumina la ciudad ante los ojos de la protagonista, Lina (Isabel Aimé González-Sola), y su hija. La luz del faro incide sobre el espacio urbano mientras suena la sinfonía de Los planetas de Gustav Holst y las imágenes, completamente identificadas con la mirada de Lina hasta ahora, hacen una tentativa por acercarse a otros sujetos, otras vidas. Bien podría haber una salvación en ello pero es una tentativa efímera, como tantas otras que hace la protagonista durante el film para superar su malestar. “Intento no sentirme tan efímera, como imagino que intenta todo el mundo”, le ha explicado poco antes Lina a su psicólogo. 

¿Por qué Lina se siente efímera? ¿Por qué, tras ganar un premio por sus logros profesionales en Ginebra, ha querido saltar de un puente, sobreviviendo por poco a este intento de suicidio? Debería haber, desde luego, mucho de rechazo a la hipocresía de estos entornos, a la necesidad de convertir lo social en una pantomima engañosa, pero lo interesante verdaderamente es que, antes del salto, Lina se ha topado en un escaparate con una obra que le sugestiona mucho: un tapiz que muestra a tres ancianas tejiendo, los hilos confundiéndose en los contornos de sus cuerpos. La mirada de Lina se ha visto seducida por la contundente expresión visual de lo que, a fin de cuentas, persigue su existencia: un diseño armonioso, perfecto, matemático. Lina es estilista de moda. El premio que le han dado es por ser una gran diseñadora en su campo.

En sintonía a esto, en alguna escena posterior veremos cómo Lina llena su despacho de ingenios mecánicos, manivelas y aparatitos que construye metódicamente y con los que se siente agredida en el momento que alguien (su marido, por ejemplo) los toca sin permiso. Parece claro, entonces, que Lina es una obsesa del andamiaje. Ansía organizar los materiales en formas reconocibles y funcionales. Su obsesión es la de la señora Ramsay por ejercer de casamentera, o la de la señora Dalloway teniendo que ocuparse ella misma de comprar las flores, y son obsesiones que de repente afrontan un fracaso mortal. Tan sencillo como pararse a observar el agua de un río. El desorden de las olas, las corrientes que fluyen ajenas a todo lo que ella quiera o pueda hacer. Así que esta era la vida. Podemos intuirlo porque no la estamos viviendo, sino que la tenemos enfrente.

Mumenthaler describe, entonces, un desajuste con la realidad. Su heroína se ha sentido tan violentada por el agua porque debe haber dejado de seguirle el ritmo, y por eso su primera reacción tras el intento de suicidio es una suerte de alergia a la misma (provocando, a su vez y en una rima visual muy lograda, que su cabello sucio y encrespado persiga una cualidad semejante). La argentina, en el marco de un proyecto artístico inequívocamente woolfiano —sus dos primeras películas, La idea de un lago y Abrir puertas y ventanas, ubicaban sus conciencias en recuerdos juveniles de casas inolvidables, como aquella que no dejaba de centrar Al Faro—, vuelve a acercarse en Las corrientes al fallo moderno por antonomasia: el desacoplamiento del yo con respecto a la vida. Qué sale de ahí, en cuanto al aislamiento y la depresión, es algo que todos conocemos bien.

La mayor virtud de Mumenthaler como cineasta es que, teniendo muy claro sus intereses estéticos, trata de cubrirlos acorde a unas sensibilidades oportunamente modernistas: antes que lo referencial —los relatos previos que se hayan acercado canónicamente a estas tensiones— prefiere lo sensorial, que la cámara se haga una con los progresos de la protagonista e intente seguir, al compás de sus éxitos y fracasos, el verdadero ritmo de las aguas. Se articulen estas como un río, como una ducha o como una lluvia pertinaz. Es lo que necesita la atormentada Lina, es lo que busca la directora, y las cimas de Las corrientes se cifran en todas las veces que atinan a coincidir.

Que son muchas, felizmente. A Mumenthaler le hace algo de daño que, aun contando con el mismo fotógrafo que en La idea de un lago —Gabriel Sandru—, la factura de Las corrientes sea mucho más rutinaria que la de su película previa. Tampoco terminan de funcionar esas alucinaciones que se cortan abruptamente —estableciendo algo así como una horizontalidad expositiva que contradice los propósitos de la obra— y unas concesiones al psicologismo más obvio, cuando Mumenthaler se acaba viendo en la necesidad de “justificar” la deriva de su heroína con traumas maternos. Apuntan a ser inercias de nuestra coyuntura, pasajes manchados de presente que emborronan la, por lo demás, admirable autonomía de Mumenthaler, su compromiso con una modernidad rediviva.

En este regreso providencial a formas de expresión que todavía siguen cargadas de futuro, Mumenthaler conecta la corriente de conciencia con otras estrategias de inicios del siglo pasado como la escritura automática —volcada en una intuición que no hace prisioneros—, y blinda su tercer largometraje contra reproches y explicaciones simples. Conduciéndolo todo como si tal cosa a un plano final inolvidable, mientras nos fuerza a dejar de ver la vida como algo que tenemos delante de nosotros, o con lo que hay que negociar. Revelándola, simplemente, como algo que hay que aprender a nadar.

"Si alguien tiene un destino se trata de un hombre, si alguien consigue un destino se trata de una mujer”. Con esta cita comienza Día de caza y la pronuncia la voz del joven personaje de Diana (Zoe Arnao), que en la versión original de esta historia resultaba tener el rostro asimismo juvenil de Emilio Gutiérrez Caba. Como la diferencia más notable de Día de caza con respecto a La caza de 1966 es que ha cambiado a sus protagonistas masculinos por mujeres, es inevitable entenderla como un comentario directo sobre dicha jugada. Quienes eran hombres arrogantes y poderosos hace 60 años ahora son mujeres arrogantes y, sí, también poderosas. ¿Cómo ha sido posible algo así?

Forzosamente estas mujeres han conseguido su destino. Si aceptamos que los hombres ya nacieron con uno en el heteropatriarcado, toca aceptar que las mujeres hayan tenido que luchar por él. Así que la cita de Diana sería… ¿empoderante? ¿Las mujeres lo consiguieron? En 1966 habría sido imposible imaginar el guion de Saura y Angelino Fons declamado por mujeres, pero en 2026 podemos, o al menos podemos ver como realista a mujeres maduras en puestos de poder, con dinámicas equivalentes a las retratadas en La caza. Estas empresarias (Blanca Portillo, Rossy de Palma y Carmen Machi sucediendo a Ismael Merlo, Alfredo Mayo y José María Prada) practican incluso un pasatiempo tan viril como la caza, y no parecen sentir ninguna alienación por ello.

Uno de los elementos más sugerentes de Día de caza es que apenas se hace mención al género de sus protagonistas: las mujeres cazadoras se limitan a hacer lo que creen que les corresponde, y al margen de la frase inaugural, ni siquiera insisten en que hayan tenido que esforzarse mucho más que los hombres para llegar ahí. De forma que el director y coguionista Pedro Aguilera no solo está despojando de triunfalismo a esta actualización —¿estamos mejor socialmente que hace seis décadas?— sino que viene aferrándose a una connotación lampedusiana: “Que todo cambie para que todo siga igual”, se proclamaba en El gatopardo. Todo ha cambiado pero todo sigue igual, porque trascendiendo el género, ha habido otra fuerza que no ha parado su avance en este tiempo. Es la que siempre logra recabar legitimidad con esas retóricas del esfuerzo y el destino. Es el capital.

La feminización de La caza, por lo demás y al margen de las contundentes interpretaciones que garantiza su elenco, no va mucho más allá de este cinismo medular. Las mujeres de Día de caza se comportan a grandes rasgos del mismo modo que sus homólogos masculinos: tratan con la misma condescendencia a sus sirvientes —una que, en pos de la procedencia de los mismos, puede teñirse además de racismo indisimulado—, imprimen la misma hipocresía a su amistad, y sienten la misma excitación hacia la violencia asimétrica cuando portan la escopeta. Son mujeres que han adoptado el lenguaje del poder asumiendo que este es un lenguaje patriarcal, de ahí que pueda romperles tanto los esquemas que, en un momento dado, una amiga le regale a otra un Satisfyer.

Así que este cambio de género acorde al feminismo liberal de, pongamos por caso, Ana Botín, no tiene mucho más intríngulis. El guion que Aguilera firma con Lola Mayo (que viene de escribir la extraordinaria El amor de Andrea con Manuel Martín Cuenca) cifra los cambios sensibles aparejados al paso de todas estas décadas de múltiples formas, y alguna incluso carece de la retranca de esta feminización. Por ejemplo, el maltrato animal: afortunadamente Día de caza se aparta de los aspectos más desagradables (y menos justificables incluso entonces) del original de Saura, y rechaza la visualización directa del sufrimiento de conejos y hurones. No es necesario cargar más las tintas simbólicas, sobre todo cuando se lidia con un contexto tan rico y matizado alrededor.

¿Cuál es este contexto? Pues toca volver al escenario de La caza, y determinar cuál era ese “buen sitio para matar” del que hablaban los personajes. En ambas películas lidiamos con cotos de caza desérticos del interior de la península, grandes extensiones de terreno yermo que podrían ser trabajadas y en su lugar son utilizadas para el frívolo esparcimiento de las élites. Esto a nivel superficial, pero bien sabemos que Saura era incapaz de trabajar sin metonimia y acostumbraba a recargar sus ficciones con la memoria nacional. Así ocurre que se ha acostumbrado a leer La caza como metáfora de la Guerra Civil ampliando el significado de esos conejos que tratan de ocultarse en sus madrigueras, semejantes a los escondrijos de los republicanos exterminados.

Es difícil limitar La caza, sin embargo, a este carácter metafórico cuando se nos cuenta textualmente que en estos terrenos hubo una batalla y llegamos a ver el cadáver de un soldado. La potencia real del film estriba en su concatenación de significados y su habilidad para no aislarse alegóricamente del presente: por supuesto que sus protagonistas son los vencedores de la Guerra Civil y representan el régimen, pero lo interesante es cuándo lo representan. Y lo representan concretamente en 1966, el año de estreno. Cuando el franquismo ha iniciado su apertura al capitalismo global, asentando las condiciones modernas (codicia, olvido interesado del pasado) para ser derruido desde dentro. Se basta y se sobra para ello. Por eso estos cazadores van a matarse entre sí. 

Ya que Día de caza es remake a la vez que actualización, ha de avanzar en el tiempo tanto como sea necesario, y ubicarse en nuestra contemporaneidad según los dictados de Saura. El egoísmo se mantiene a medida que el capitalismo entra en nuevas fases de histeria —sea el neoliberalismo o la monstruosidad que estemos viviendo hoy— y el trauma fundacional ya no es la Guerra Civil, aun cuando las pulseritas con la bandera de España de estas señoras ilustren que seguimos hablando de ciertos “vencedores”. Este trauma resulta ser entonces otro punto de inflexión en la experiencia nacional, un nuevo germen de conflictos irresolubles. La Gran Recesión de 2008, claro.

Aquí hallamos la mayor virtud de la propuesta de Aguilera, pues es capaz de modificar el esquema de La caza de forma bastante más drástica que con la feminización de los protagonistas. El espectro de la crisis económica y la especulación inmobiliaria que la aceleró determina la angustia del personaje de Blanca Portillo, llamado asimismo Blanca —los personajes de las tres actrices veteranas comparten sus nombres—, y el favor que le pide a Rosa por deferencia al siniestro pasado que les une. También toma cuerpo en la urbanización fantasmal, uno de tantos remanentes de la cultura del pelotazo —esa que ya se dejaba intuir en La caza de Saura—, que se yergue a poca distancia del coto de caza, como residuo de tantas codicias combinadas.

Las carreras y caracteres de las protagonistas veteranas de Día de caza se han fraguado en esta crisis, nuevamente ofreciendo una posible panorámica de cómo ha quedado la estructura de sentimiento español tras lo ocurrido. A la hora de aclararlo, el guion de Aguilera y Mayo apunta ocasionalmente a descarrilar. Sugiere que lo que trajo ante todo la Gran Recesión fue la sensación compartida de que el futuro había sido cancelado —pues la máquina siguió funcionando más o menos igual, utilizando más capitalismo para corregir los excesos del capitalismo— y que esto estimuló un nihilismo generalizado que cada individuo entendería a su manera, pero para hacerlo se embarulla en rimas insistentes con Saura, en reflexiones poco sofisticadas y diálogos sobreexpositivos. 

Día de caza habla tanto de la crisis económica como de la “crisis de representación”, apelando a que hay algo roto en nuestra agencia política como fruto último de los excesos que, acotando el caso español, empezaron a darse con el desarrollismo franquista. Así que, en ese sentido, es una respuesta orgánica y hasta cierto punto admirable a La caza, afrontando la difícil tarea de leer nuestros días según nos enseñó Saura hace décadas y logrando esquivar presentismos tentadores. 

Todo lo cual no implica que, al margen de sus intenciones, Día de caza funcione especialmente bien. El apego clónico al esqueleto de La caza —retomando monólogos en over y discursos mirando a cámara, fotocopiando escenas enteras— termina pesando como una losa, y condenando ocasionalmente la película al ridículo con réplicas mal atemperadas y excesos melodramáticos. Día de caza funciona mejor cuanto más esquiva y cerebral es, y cuanto más descarta la obviedad dentro del proceso de actualización de sus ingredientes. También se preocupa por ser misteriosa y esquivar las revelaciones fáciles de su entramado dramático, lo cual a veces resulta de lo más estimulante —la presencia constante de los drones intensificando la paranoia— y otras, no tanto. 

Siendo una película, entonces, muy irregular, toca agradecerle el riesgo. Era fácil que Día de caza fracasara y no lo hace. No lo hace, quizá, por algo más inmanente que la arquitectura dramática o el trabajo (casi ensayístico) de transposición de significados. Y es que hay una fe muy clara y potente sobrevolándolo todo: la fe en que con La caza de Carlos Saura no nos hallamos solo ante un clásico del cine español, sino ante todo un mito identitario. La caza parece menos coyuntural, más categóricamente española, que el mismo himno nacional que tararea distraídamente uno de los personajes en cierto momento del film de Aguilera. Está todo en ella. La caza nunca se acaba.

Richard Lester quería que su película se titulara La muerte de Robin Hood porque era lo más lógico y respetuoso con la fuente: al fin y al cabo la idea central del desenlace se inspiraba en la balada inglesa Robin Hood’s Death, datada del siglo XVII, y ambas compartían su vocación de despedida trágica. En Columbia Pictures no lo vieron comercialmente prometedor, sin embargo, y la película llegó a cines en 1976 como Robin y Marian. Se prefirió enfatizar un carácter dual, que erigía como pareja de protagonismo equivalente a los personajes de Sean Connery y Audrey Hepburn.

Igualmente, y sin desdeñar el asunto amoroso, el planteamiento se mantenía: Robin y Marian estaba consagrada a la muerte de Robin Hood, el film ceñía su razón de ser a la última escena y nunca se apartaba del elemento fúnebre. Robin y Marian hablaba de un final y lo hacía acorde al western crepuscular de los años 60, combinándose con el espíritu del nuevo cine comercial de los 70. Esto es, que Robin Hood no podía tener una muerte tranquila, ni encomendada al amor de Lady Marian. Robin Hood tenía que morir peleando y esta muerte no podía ser heroica o sacrificial, sino levemente patética, propia de un viejo cowboy que no sabía morir sino con las botas puestas.

Un cowboy incapaz de abandonar su modo de vida aventurera incluso cuando el motor ideológico que la había legitimado quedaba en suspenso. En el caso de Robin Hood, la justicia redistributiva (robarle a los ricos para dárselo a los pobres) y la lealtad al rey Ricardo Corazón de León. Esta segunda noción era la primera que desmantelaba Robin y Marian, presentando al rey de Robin como un gobernante déspota y ridículo, a escasos grados de separación de su hermano Juan sin Tierra. Una vez moría y Robin regresaba a Sherwood habiendo perdido su brújula, él podía escoger entre una vida plácida con Marian o volver a la acción porque sí, por mera inercia. Como su eterno enemigo, el sheriff de Nottingham (Robert Shaw), estaba tan desorientado como él, le daba la excusa que necesitaba para seguir luchando. Luchar por sus botas, por quien había sido.

Así de lúcidamente enterró Robin y Marian a Robin. Así de triste pero majestuosamente —no dejaba de ser una película espectacular— despidió Robin y Marian al mito, pues así lo exigía la época. Los 70 exigían la cariñosa ridiculización de Robin Hood tanto como la Modernidad había exigido en su día que aquel héroe legendario posibilitara una reparación ciudadana ante los crímenes de los poderosos, entre su oportuna recuperación a manos de Walter Scott con Ivanhoe (1883) y la euforia de Howard Pyle al recopilar las baladas como ágiles cuentos en Las alegres aventuras de Robin Hood (1883). La alegría de Robin Hood ha tenido que ir variando según los tiempos.

El Robin Hood de Errol Flynn era bastante alegre. Cómo no serlo, con el Technicolor y la bisoñez del Hollywood de los años 30. Y también lo era el Robin Hood animal/animado de Disney, algo antes de Robin y Marian. Luego estuvo aquel de Kevin Costner representando los excesos optimistas del blockbuster de los años 90, el Robin Hood de Russell Crowe como paliducha ampliación de lo que había sido Gladiator, e incluso un Robin Hood superheroico, interpretado por Taron Egerton en la última iteración antes de que le tocara el turno a Michael Sarnoski.

Sarnoski, por su parte, se ha salido con la suya ahí donde Lester no pudo. Su película se titula La muerte de Robin Hood y quiere ser tan revisionista como Robin y Marian, solo que ajustándose —eso es lo que acostumbra a hacer el personaje— a la época que toca. Y en esta época ocurre algo ciertamente lamentable: Robin Hood, en su construcción arquetípica, no tiene mucho sentido. De alguna forma, los aristócratas y gobernantes millonarios del presente han logrado hacerse pasar por los nuevos Robin Hood, reclamando para sí la rebeldía del hombre de verde. Donald Trump y compañía se hacen pasar por los justicieros del pueblo contra unos endebles muñecos de paja —lo woke, la corrupción de la socialdemocracia, el gran reemplazo, lo que sea— y sacan rédito electoral por ello. El príncipe Juan es hoy por hoy el arquero de Sherwood.

Así que ¿cómo diantres va a funcionar Robin Hood en esta época? La respuesta es que no lo hace, que no puede. Sarnoski debe ser consciente de ello hasta cierto punto, y por eso la jugada fundamental de esta nueva Muerte de Robin Hood pasa por extirpar cualquier heroísmo que le quedara. Este Robin Hood, bastante más viejo de lo que fue Sean Connery, nunca ha sido nada parecido a un héroe, no necesita desengañarse como le pasó a la versión de Lester porque nunca fue más que un forajido y un asesino sin coartada: su mayor aprieto moral viene de comprobar cómo las canciones y la cultura popular le han convertido en alguien que no es, y de los mínimos remordimientos esperables a una vejez solitaria y apartada del mundo.

No diremos que La muerte de Robin Hood es una actualización oportuna del personaje —francamente, ¿necesitamos algo así a estas alturas?—, aunque sí parece ser lo que debe, lo que toca. Otra cosa es lo bien que funcione el enfoque de Sarnoski. A primera vista este director parecía adecuado para un proyecto así. Sus dos películas previas —la fabulosa Pig, la algo más discreta Un lugar tranquilo: Día 1— ya habían jugado con escenarios de catástrofe y derrota, habitados por personajes agotados que deambulaban con el ansia desesperada de encontrar una razón para seguir viviendo. En Pig era una cerdita la que determinaba los pasos de Nicolas Cage, en Un lugar tranquilo el deseo de comerse una pizza en el fin del mundo. El problema fundamental de La muerte de Robin Hood es que esta razón hipotética está totalmente diluida.

Ahora es Hugh Jackman quien interpreta a Robin Hood. Y tiene su gracia porque nos acordamos inevitablemente del citado (y horrendo) Robin Hood superheroico de Taron Egerton, estrenado cuando el género no daba la grima que da ahora. Entonces todavía podían estrenarse películas estupendas como Logan —protagonizada igualmente por Jackman antes de que destruyera del todo al personaje en Deadpool y Lobezno, la farsa correspondiente a la tragedia—, y estas películas, aun queriendo ser crepusculares y “adultas”, se las apañaban para reivindicar unos valores, un disfrute por contar historias desde el ímpetu hipersticional: si seguíamos creyendo en la grandeza de los cómics, esta grandeza se haría realidad. La muerte de Robin Hood quiere efectuar, frente a Logan, el vaciado de estos remanentes, porque este Robin no tiene ningún heroísmo que recordar.

Robin solo quiere, en fin, morir. Arrastrarse, buscar una zona cómoda donde expirar. Y puede ser una decisión tan interesante —seguramente a Sarnoski le haría ilusión que mentáramos cosas como el Lancelot du Lac de Robert Bresson, por su austeridad antiépica—, como finalmente arbitraria. Sarnoski se la ha jugado a que como espectadores contemporáneos miremos a este Robin Hood ferozmente contemporáneo —esa es una de las escasísimas virtudes del film— y nos preguntemos de qué sirve. Qué podemos sacar de él, ya que es un espejo de la nada y no se esfuerza en convencernos de que merece la pena observarle deambular, acompañarle en su muerte.

Y La muerte de Robin Hood es una película aburrida. Espantosamente, obscenamente aburrida. Tal es el resultado, y no lo es tanto por la voluntad crepuscular heredada de Lester y Logan como por la ausencia de un relato que estructure esta agonía, uno que Sarnoski ha sido incapaz de encontrar. La prueba está en cómo La muerte de Robin Hood transita por lugares ya vistos en Robin y Marian —Jodie Comer es la priora de un convento a poca distancia de los hábitos que había tomado Audrey Hepburn, mientras que la susodicha muerte vuelve a realizarse en términos similares a los de aquella balada—, sin lograr dar con una iconografía estimulante.

Sarnoski reutiliza los entornos desérticos y nublados de Pig y Un lugar tranquilo para ambientar la vejez de su personaje, en una continuidad estética que nuevamente (pese a antojarse adecuada para el material) se termina revelando de lo más estéril. Tras unos primeros minutos de violencia impactante y mal iluminada —lo necesarios para que Robin encare este viaje final— el film golpea al espectador con una arrítmica sucesión de diálogos apesadumbrados y secuencias rutinarias, que apenas rascan una mínima entidad psicológica. El film, en resumen, no saca partido del sugerente trabajo fotográfico o de la entrega de Jackman, y se resigna a esperar una muerte anunciada que, para cuando llega, parece más la prórroga de una siesta que el final de una existencia.

Se resigna, así las cosas, a una defunción totalmente carente de rebeldía. Lo que sin duda es lo peor que podía pasarle al personaje y la prueba, pese a todo, de que no hay mejor título para lo que acabamos de ver que La muerte de Robin Hood. Nunca una muerte había parecido tan definitiva.

Los millonarios y tecnooligarcas del presente tienen una coartada intelectual para todos sus excesos en lo que el filósofo Nick Land ha denominado Ilustración Oscura. Bajo este paraguas se sitúa el empeño compartido de edificar freedom cities (ciudades en medio del mar donde eludir la presión fiscal del Estado), posibilitar el viaje a Marte o, por supuesto, alcanzar la vida eterna. Esa es la gran obsesión de, por ejemplo, Peter Thiel, siniestro fundador de PayPal y Palantir. “Cuando muera ha establecido que debe ser criogenizado para señalar que hay una posibilidad abierta para la tecnología del futuro”, detalla Carlos Fernández Liria en su libro Contra la Ilustración Oscura.

“Es decir, la muerte ya no es encarada como una misteriosa condición existencial, sino como una deficiencia o una impertinente avería destinada a ser superada técnicamente”. El pensamiento compartido por el linaje de Thiel, Elon Musk y Silicon Valley apunta por tanto a una fe irredenta en la tecnología como contrapartida al rechazo a condicionantes terrenales, de los cuales creen que podrán distanciarse gracias al privilegio económico. Tanto la Tierra como la vida que entendemos —la que posee un inicio y un desenlace— se le quedan pequeñas a estas élites, rechazando la existencia de cualquier clase de final y contentándose con, más que una vida, una huida eterna.

Se trata entonces de alargar la vida sin ningún fin aparente, entendiendo “fin” aquí como desenlace… y como propósito. Resurge el nihilismo que pende sobre otros rincones de la sociedad actual, y que buscando todo tipo de relatos acomodaticios se fundamenta en un amplio sentimiento de futuro cancelado. El planeta, en efecto, se muere, y eso no es lo peor sino que ni siquiera sabemos por qué motivo vivir lo que nos queda hasta que todo se muera. Una estructura de sentimiento que Viva refleja desde tres ángulos: el paisaje, el trabajo y la experiencia concreta.

El paisaje: una sequía de signo distópico que asola Barcelona. El trabajo: un ambicioso proyecto científico para alargar los años de existencia humana. La experiencia concreta: una doctora que vive en Barcelona, que trabaja en el proyecto susodicho además de ser docente, y que acaba de superar un cáncer de mama. Estos tres ángulos confluyen en Nora (Aina Clotet) y se caracterizan por su definición negativa: la muerte acecha a todos ellos, determinándolos y amenazándolos. En la impactante escena inicial de Viva Nora descubre, para colmo, que puede tener un tumor en el otro pecho. El que le queda tras la mastectomía que debería haberle ayudado a superar el cáncer.

Así que la pregunta es sencilla a la vez que intimidante: por qué aferrarse a la vida. Es la pregunta que la Ilustración Oscura no puede responder sin recurrir a un egoísmo categóricamente fascista, y la que mueve a Nora a comportarse de un modo tan errático como para desafiar cualquier empatía que pudiera inspirarnos su historial clínico. Debido a unas circunstancias que parecen a todas luces agónicas —la sequía como índice de un mundo al borde del colapso donde de poco va a servir alargar los años humanos—, y que ahora se ven asaltadas por la inquietud de un final todavía más cercano y directo, Nora siente que lo único que puede hacer es sumergirse en un “feroz carpe diem”. Así lo ha descrito Clotet, que además de su intérprete es la directora y guionista de Viva.

Un feroz carpe diem. El propósito de vivir el presente de forma desenfrenada, ante la abismal consciencia de que todo se acaba. Así que Nora abraza la irresponsabilidad, le da la espalda a todo lo que no suponga un placer instantáneo, y vagabundea por el desierto barcelonés sin desechar ninguna pulsión, sin meditar nada ni darle media vuelta a quién podría hacer daño con esta conducta. El guion se centra sobre todo en sus caóticos avatares sentimentales: en cómo al poco de saber que la muerte no se ha alejado abandona a la pareja que le cuidó durante su convalecencia previa, para arrojarse a los brazos de un escultural bailarín mucho más joven que ella.

La puesta en escena de Clotet nos propone ajustarnos a la perspectiva de su protagonista y, si es posible, no juzgarla con dureza. Aunque, de hacerlo, tampoco perdería la película impacto por ello. La propuesta pasa por verlo todo con sus ojos, lo que implica tanto imaginar el rostro de su nuevo crush repetido entre los alumnos de su clase (en una escena bastante ridícula, todo hay que decirlo), como sentir que la sequedad de la tierra se coordina con la libido. Dentro de esta fusión del calor y el frenesí sexual, el deseo irrefrenable, Clotet alcanza momentos realmente valiosos, remitentes al cine de Luca Guadagnino y a una textura visual propia.

La cálida fotografía de Nilo Mur modula el paisaje por el que se mueve Nora de forma claustrofóbica, debido a lo mucho que la protagonista se contagia de él y a cómo cada mala decisión resuena sobre la piedra y la arena. Fortalece en varios sentidos la sensación de que Viva sería como el Sirat barcelonés, rindiendo incluso mejor que Oliver Laxe cuando toca problematizar su nihilismo, y las cuentas pendientes de aquella producción con el conflicto del Sahara occidental aquí se asientan en la crisis ecológica. Es decir, en el planeta terminal que viene vehiculando tanto las desmesuras de la Ilustración Oscura como la desorientación de Nora.

Porque, en cierto momento, el periplo de Nora pasa por desperdiciar dramáticamente el agua de la casa que comparte, en un gesto extremo de negligencia. Clotet asume que cada persona es un mundo y que cada persona puede hacer tanto daño a otra persona como al mismo mundo, sin por ello dejar de cederle margen de equivocación a su antiheroína. De hecho, y aunque la ficción de Viva se aparte de los cauces autobiográficos por los que pasan buena parte de las óperas primas del último cine español —el mayor rasgo en común que tiene Clotet con Nora es que su padre sea efectivamente un médico de enorme reputación en Cataluña, aquí con el rostro de Guillermo Toledo—, es significativa la visceral conexión que la cineasta persigue con el personaje.

Secuencias como la del hotel cerca del final, cuando termina de estallar la relación con Tom (Naby Dakhli) ejemplifican una meritoria entrega de Clotet a la protagonista, habiendo depositado en ella dudas existenciales de lo más interesantes y urgentes. Pues si bien Viva no es una historia de redención —es más bien una historia de confusión y vagabundeo, de ahí que los excesos y arritmias en el desarrollo se antojen inevitables—, la brújula ética que organiza Clotet (y que se comunica con todo lo que la protagonista tiene alrededor) sí es firme y dialogante.

Es, sobre todo, un ejercicio de libertad reflexiva, que no queda sino celebrar por muy pasada de vueltas que resulte en algunos compases del vagabundeo (los montajes musicales, su indefinición tonal de comedia romántica). Hay que celebrar Viva entonces por la independencia que ha salvaguardado Clotet, dándole un nuevo matiz al cine español que triunfa extramuros —su película ganó un premio revelación en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes, reclamando su propio foco junto a Rodrigo Sorogoyen, Almodóvar y los Javis— y un empaque mucho menos encorsetado que el visto en otros debuts que hoy día atraviesan laboratorios y residencias.

Y hay que celebrar Viva, sobre todo, por venir cargada de presente. Por una ambición que no teme ahondar en cuestiones filosóficas de plena actualidad, por aceptar que no tiene las respuestas pero sí las preguntas, y por su lúcida asunción de que esto no puede ser todo. De que hay tanto vacío en la muerte singular como en ese nihilismo que llegue a separarnos de los demás según deseos inmediatos o caducos. Viva, por los caminos más enrevesados y caóticos, deduce que el sentido de vivir es que el vivir se acaba y que no hay que negarlo, sino asegurarse de que el placer que pueda llegar a proporcionar durante su brevedad tenga un valor auténtico y trascendente.

Nora, en algún que otro momento de su viaje, vislumbrará ese sentido. Comprenderá que no sirve de nada vivir si el motivo se reduce a una angustia egocéntrica, que no se trata de negar la muerte sino de afirmar la vida. Con un poco de suerte, dejando atrás a todos esos fascistas del fin de los tiempos, quizá también lleguemos a comprenderlo junto a ella.

El aparente interés del cine español por la representación queer tiene un molesto pecado original: dos títulos fundacionales cuyo recuerdo, a día de hoy, sigue siendo conflictivo, matizado por un aliento conservador. Por un lado está La llamada, de 2017. Quizá ahí empezase todo. El fenómeno de los Javis, que alcanza su clímax este mismo año gracias al premio a Mejor dirección del Festival de Cannes, fue inaugurado hace casi diez años por una sorpresiva alianza de la vocación religiosa con la sexualidad disidente. Si a día de hoy la religión parece tan pop, si pareciera renacer al ritmo de las redes sociales, ahí estaría La llamada como exponente iniciático.

Lo de Carmen y Lola es más grave. Antes de que se consagrara como cineasta con la victoria en los Goya de La infiltrada y un discurso de su productora llamado a enfervorizar a la turba ultraderechista, Arantxa Echevarría ya se había ganado ingentes reproches con Carmen y Lola. Un romance lésbico que también fue asimismo celebrado por la Academia en 2019, y que terminó de servir de desencadenante para una aglomeración de nuevas ficciones queer… y planeando sobre ellas como ejemplo de la miopía de clase que bien podía acechar al movimiento. Porque el romance lésbico de Carmen y Lola se sucedía en el marco de una comunidad gitana, incurriendo en diversos estereotipos y articulándolos como baches para la emancipación de las protagonistas.

“Ahora podemos discriminar y rechazar aún más a los gitanos porque hemos visto, gracias a la película, que son homófobos y lesbófobos”. Javier Sáez abordó la cuestión en Pikara, proponiendo que Echevarría, como narradora alejada de estas vivencias, había incurrido en lo que denominaba “payonacionalismo”. “El espectador payo queda a salvo, no se cuestiona el patriarcado de su propia comunidad, ni la lesbofobia generalizada que existe en España por todas partes”. El peligro de Carmen y Lola radicaba, entonces, en asumir las violencias contra la experiencia queer como algo muy concreto y localizado, en franco desinterés por expandir el estudio del problema.

De modo que en estos dos casos fundacionales se aunaba la celebración acrítica, la despolitización de instituciones históricamente opresivas como la Iglesia católica, y sobre todo, la asunción voluntarista de una normalidad, de una tranquila convivencia al margen de escenarios específicos (o tan sumergidos en una cómoda otredad) como la cultura gitana. Y este viene a ser el peligro inevitable de cualquier ficción queer: aislar estas identidades en función del prejuicio interesado. Algo contra lo que felizmente se revuelven películas como Iván & Hadoum.

El efecto de dejar de lado este condicionamiento pasa por meter la realidad queer en burbujas cómodas y selectas que, ante la falta de problemas colindantes, generan una fuerte disonancia con respecto a lo que se pueda estar experimentando realmente, materialmente, en el Estado español. Por muchas ficciones pendientes del colectivo que hayan recorrido el audiovisual patrio —sobre todo entre 2022 y 2025—, lo cierto es que el auge ultraderechista y los crímenes de odio aparejados se mantienen impertérritos. Y apetece cada vez menos celebrar o aceptar esas burbujas de falsa seguridad.

Siendo una película con ideas valiosas, el reciente remake de Mi querida señorita no podía evitar que su desenlace se ubicara en una celebración del Orgullo madrileño a finales de los 90, encomendándose al optimismo del gesto y rehusando entrar en lo mucho que esta festividad se devaluaría en años posteriores precisamente a costa de su despolitización y su mercantilización (encontrando como respuesta la creación de un Orgullo crítico). Porque tales son las tentaciones de estos discursos: no desafiar el status quo y reafirmar el carácter nacional español como un ente abierto y tolerante, cuyas beligerancias pertenecen al pasado.

La mejor baza para evitarlo reside, simplemente, en la interseccionalidad. Te estoy amando locamente (2023) es uno de los mejores exponentes de este nuevo cine queer español que, caracterizado por su afán populachero y el encaje industrial, ha venido fluyendo a partir de la dupla La llamada/Carmen y Lola. Lo es gracias a su vocación aglutinante, absorbiendo siglas y proyectándolas al activismo callejero sin que la solemnidad de sus objetivos implique que tengamos que dejar de bailar a Rigoberta Bandini.

Teniendo fresca la euforia de Te estoy amando locamente —junto a la complejidad dialéctica de Maspalomas y los diversos (auto)descubrimientos que retrataban 20.000 especies de abejas, Extraño río y Muy lejos—, nos topamos felizmente con un cine queer que se ha ido preocupando de la contextualización y el encuentro con el otro. Un cine queer que, por lo demás, tiene una adición muy estimulante en el primer largo de Ian de la Rosa. El director de Iván & Hadoum compitió con sus dos cortometrajes previos en Cannes y los Goya. Victor XX exploraba el género desde un punto de vista autobiográfico, y más tarde Farrucas no se iría muy lejos de ahí.

Así es como el proyecto final de De la Rosa quiso ceñirse simultáneamente a su experiencia como hombre trans en un pueblo de Almería, en paralelo a la situación de las comunidades migrantes. La combinación de ambas preocupaciones ha acabado por tomar un molde shakesperiano: Iván & Hadoum adapta un esquema estilo Romeo y Julieta para narrar el dificultoso romance entre un chico trans a punto de ser ascendido como gerente de un invernadero (Silver Chicón), y una compañera de trabajo marroquí (Herminia Loh) empeñada en defender sus condiciones laborales frente a unos jefes con los que su amante ansía congraciarse. En este contexto, la identidad queer de Iván solo es uno de tantos condicionantes de clase que registra De la Rosa.

La narrativa de Iván & Hadoum es consciente de que, en el momento que hay intersección, hay contradicción. Y de que está bien que así sea. El personaje de Chicón, gracias a su amistad con la clase dominante, considera que está parcialmente a salvo de la transfobia —o que al menos, si bien le sigue costando socializar, tiene apoyos para eludir la violencia—, lo que a su vez redobla la servidumbre hacia los líderes de la empresa y ha de separarle inevitablemente de Hadoum. Ella no está en absoluto a salvo del racismo, ni puede sobreponerse a las condiciones de pobreza de su propia familia: las mismas que la empujan a la lucha sindical y recrudecen el conflicto.

El guion de De la Rosa se centra entonces en las dudas de Iván mientras va desplegando una estructura dramática llena de recovecos, donde tan fácil es hallar chispazos de armonía como pequeños roces y disputas. Reclama para sí una agradecida complejidad —hasta cierto punto excepcional en este tipo de ficciones, que no suelen contar con tantos ingredientes—, a la vez que dirigida hacia coordenadas clásicas. Porque no dejamos de hablar de Shakespeare, en efecto, tanto como de exhortaciones a la dignidad. El arco de Iván se pregunta justo por eso: de qué forma puede mantenerla, de qué forma puede respetarse a sí mismo y que le respeten quienes más le importan.

Con esta mezcla de elementos canónicos e inusuales, Iván & Hadoum se revela como una narración de intenciones transparentes (quizá, ligeramente previsibles). Se introduce en las ligas de Ken Loach y de un cine social cuya genealogía trasciende con mucho la reciente explosión queer, y a su favor cuenta tanto con las peculiaridades de la experiencia retratada, como con unas formas que buscan canalizar el vértigo romántico dentro de un ambiente tan viciado, con tantas fuerzas cruzadas.

Este aparato visual comporta alguna irregularidad que otra —sobre todo, alguna fuga abstracta que no termina de funcionar— pero, al menos, se distancia de las últimas óperas primas del cine español, que tan encorsetadas parecen a fuerza de haber atravesado laboratorios de guion y tutorías contumaces. Puede que De la Rosa tampoco se haya librado de pasar por estos lugares —así lo insinúa el desarrollo algo mecánico de la película, sobre todo llegada su parte final—, pero el joven director puede enorgullecerse al menos de controlar completamente el film cuando más importa: cuando los amantes se encuentran, cuando se redescubren.

Así es que Iván & Hadoum cuenta con una secuencia de sexo que bien podría ser ya historia del cine queer español: un intervalo frente al mar tan armonioso como desafiante en su ternura y gesto indómito. Una secuencia tan libre, a la vez que recargada de significado, que lleva a pensar en los asertos de Vicente Molina Foix que parafraseaba Manu Argüelles: “El cine gay se consolidará cuando no haya que utilizar la etiqueta”. Es lo que apunta a hacer Iván & Hadoum, porque no parece haber etiquetas suficientes para definir su propuesta. O, por lo menos, etiquetas que no parezcan redundantes si asumimos que estamos hablando de clase. Y que con eso ya hablamos de todo lo existente.