Las voces más benévolas con esa posmodernidad que sigue marcando nuestras sociedades aseguran que, nos guste o no, esta solo es una consecuencia lógica de la modernidad. Una intensificación, en realidad, de algunos elementos básicos de la misma, suficientes para considerar lo que vino luego como poco más que una fase. Saldremos de aquí, nos dicen. Es solo lo que toca. Pero claro, llevamos tanto tiempo atrapados en el laberinto posmoderno como para considerarlo una aberración histórica, forzándonos a aceptar alternativas de desigual convicción a partir de ahí. 

Sean los nuevos fascismos, sea el tímido metamodernismo que empieza a latir en ciertos rincones, es fácil aceptar la teoría de que lo posmoderno solo sea un estadio avanzado de lo moderno si acudimos a las vanguardias, hace justo un siglo, y recordamos que el buque insignia del modernismo literario fue el “monólogo interno”, también llamado “corriente de conciencia”. La corriente de conciencia fue la herramienta preferida de James Joyce o Virginia Woolf para, rompiendo con cualquier ortodoxia, acercarse a una verdad profunda en sus personajes. A través de ella se introdujeron en su cerebro, emularon el ritmo y velocidad de los pensamientos, y deformaron todo lo que había fuera de ellos en una exaltación subjetiva tan prometedora como, finalmente, peligrosa.

Porque, cuanto mejor conocíamos esas cabezas, más borroso era lo que les rodeaba. Más deforme, confuso, posmoderno. Más alejado, en fin, del registro de algo trascendente que armonizara tantas perspectivas distintas. Woolf afrontó directamente las consecuencias en su novela Al Faro a través de las tribulaciones de la señora Ramsay. “Tenía una clara percepción de que ahí estaba la vida y era algo que no compartía ni con sus hijos ni con su marido. Ella estaba a un lado, la vida al otro, y a veces parlamentaban (...) Podía haber grandes escenas de reconciliación, pero tenía que admitir que lo que llamaba vida era terrible, hostil, y se abalanzaba sobre ti si le dabas oportunidad”.

La corriente de conciencia bien podría habernos alejado de las corrientes de la vida. Así que Woolf, sin dejar de lado esta valiosa herramienta, intentó que su voz literaria acogiera volumen acuático. Por eso escribió una novela titulada Las olas a continuación, con un uso del monólogo interno aún más radical. Y luego, en una triste ironía, sucumbió a las propias aguas, arrojándose al río Ouse de Sussex. Las corrientes de Milagros Mumenthaler recuerda lo suficiente a Woolf —afortunadamente, disculpando así la frivolidad— como para que los ecos vayan mucho más allá de que su protagonista se tire igualmente a un río en los primeros minutos del film. 

A la senda de Virginia Woolf

En Las corrientes también hay un faro, por ejemplo. Es un faro que, en los minutos más bellos de la película de Mumenthaler, ilumina la ciudad ante los ojos de la protagonista, Lina (Isabel Aimé González-Sola), y su hija. La luz del faro incide sobre el espacio urbano mientras suena la sinfonía de Los planetas de Gustav Holst y las imágenes, completamente identificadas con la mirada de Lina hasta ahora, hacen una tentativa por acercarse a otros sujetos, otras vidas. Bien podría haber una salvación en ello pero es una tentativa efímera, como tantas otras que hace la protagonista durante el film para superar su malestar. “Intento no sentirme tan efímera, como imagino que intenta todo el mundo”, le ha explicado poco antes Lina a su psicólogo. 

¿Por qué Lina se siente efímera? ¿Por qué, tras ganar un premio por sus logros profesionales en Ginebra, ha querido saltar de un puente, sobreviviendo por poco a este intento de suicidio? Debería haber, desde luego, mucho de rechazo a la hipocresía de estos entornos, a la necesidad de convertir lo social en una pantomima engañosa, pero lo interesante verdaderamente es que, antes del salto, Lina se ha topado en un escaparate con una obra que le sugestiona mucho: un tapiz que muestra a tres ancianas tejiendo, los hilos confundiéndose en los contornos de sus cuerpos. La mirada de Lina se ha visto seducida por la contundente expresión visual de lo que, a fin de cuentas, persigue su existencia: un diseño armonioso, perfecto, matemático. Lina es estilista de moda. El premio que le han dado es por ser una gran diseñadora en su campo.

En sintonía a esto, en alguna escena posterior veremos cómo Lina llena su despacho de ingenios mecánicos, manivelas y aparatitos que construye metódicamente y con los que se siente agredida en el momento que alguien (su marido, por ejemplo) los toca sin permiso. Parece claro, entonces, que Lina es una obsesa del andamiaje. Ansía organizar los materiales en formas reconocibles y funcionales. Su obsesión es la de la señora Ramsay por ejercer de casamentera, o la de la señora Dalloway teniendo que ocuparse ella misma de comprar las flores, y son obsesiones que de repente afrontan un fracaso mortal. Tan sencillo como pararse a observar el agua de un río. El desorden de las olas, las corrientes que fluyen ajenas a todo lo que ella quiera o pueda hacer. Así que esta era la vida. Podemos intuirlo porque no la estamos viviendo, sino que la tenemos enfrente.

Mumenthaler describe, entonces, un desajuste con la realidad. Su heroína se ha sentido tan violentada por el agua porque debe haber dejado de seguirle el ritmo, y por eso su primera reacción tras el intento de suicidio es una suerte de alergia a la misma (provocando, a su vez y en una rima visual muy lograda, que su cabello sucio y encrespado persiga una cualidad semejante). La argentina, en el marco de un proyecto artístico inequívocamente woolfiano —sus dos primeras películas, La idea de un lago y Abrir puertas y ventanas, ubicaban sus conciencias en recuerdos juveniles de casas inolvidables, como aquella que no dejaba de centrar Al Faro—, vuelve a acercarse en Las corrientes al fallo moderno por antonomasia: el desacoplamiento del yo con respecto a la vida. Qué sale de ahí, en cuanto al aislamiento y la depresión, es algo que todos conocemos bien.

La mayor virtud de Mumenthaler como cineasta es que, teniendo muy claro sus intereses estéticos, trata de cubrirlos acorde a unas sensibilidades oportunamente modernistas: antes que lo referencial —los relatos previos que se hayan acercado canónicamente a estas tensiones— prefiere lo sensorial, que la cámara se haga una con los progresos de la protagonista e intente seguir, al compás de sus éxitos y fracasos, el verdadero ritmo de las aguas. Se articulen estas como un río, como una ducha o como una lluvia pertinaz. Es lo que necesita la atormentada Lina, es lo que busca la directora, y las cimas de Las corrientes se cifran en todas las veces que atinan a coincidir.

Que son muchas, felizmente. A Mumenthaler le hace algo de daño que, aun contando con el mismo fotógrafo que en La idea de un lago —Gabriel Sandru—, la factura de Las corrientes sea mucho más rutinaria que la de su película previa. Tampoco terminan de funcionar esas alucinaciones que se cortan abruptamente —estableciendo algo así como una horizontalidad expositiva que contradice los propósitos de la obra— y unas concesiones al psicologismo más obvio, cuando Mumenthaler se acaba viendo en la necesidad de “justificar” la deriva de su heroína con traumas maternos. Apuntan a ser inercias de nuestra coyuntura, pasajes manchados de presente que emborronan la, por lo demás, admirable autonomía de Mumenthaler, su compromiso con una modernidad rediviva.

En este regreso providencial a formas de expresión que todavía siguen cargadas de futuro, Mumenthaler conecta la corriente de conciencia con otras estrategias de inicios del siglo pasado como la escritura automática —volcada en una intuición que no hace prisioneros—, y blinda su tercer largometraje contra reproches y explicaciones simples. Conduciéndolo todo como si tal cosa a un plano final inolvidable, mientras nos fuerza a dejar de ver la vida como algo que tenemos delante de nosotros, o con lo que hay que negociar. Revelándola, simplemente, como algo que hay que aprender a nadar.

"Si alguien tiene un destino se trata de un hombre, si alguien consigue un destino se trata de una mujer”. Con esta cita comienza Día de caza y la pronuncia la voz del joven personaje de Diana (Zoe Arnao), que en la versión original de esta historia resultaba tener el rostro asimismo juvenil de Emilio Gutiérrez Caba. Como la diferencia más notable de Día de caza con respecto a La caza de 1966 es que ha cambiado a sus protagonistas masculinos por mujeres, es inevitable entenderla como un comentario directo sobre dicha jugada. Quienes eran hombres arrogantes y poderosos hace 60 años ahora son mujeres arrogantes y, sí, también poderosas. ¿Cómo ha sido posible algo así?

Forzosamente estas mujeres han conseguido su destino. Si aceptamos que los hombres ya nacieron con uno en el heteropatriarcado, toca aceptar que las mujeres hayan tenido que luchar por él. Así que la cita de Diana sería… ¿empoderante? ¿Las mujeres lo consiguieron? En 1966 habría sido imposible imaginar el guion de Saura y Angelino Fons declamado por mujeres, pero en 2026 podemos, o al menos podemos ver como realista a mujeres maduras en puestos de poder, con dinámicas equivalentes a las retratadas en La caza. Estas empresarias (Blanca Portillo, Rossy de Palma y Carmen Machi sucediendo a Ismael Merlo, Alfredo Mayo y José María Prada) practican incluso un pasatiempo tan viril como la caza, y no parecen sentir ninguna alienación por ello.

Uno de los elementos más sugerentes de Día de caza es que apenas se hace mención al género de sus protagonistas: las mujeres cazadoras se limitan a hacer lo que creen que les corresponde, y al margen de la frase inaugural, ni siquiera insisten en que hayan tenido que esforzarse mucho más que los hombres para llegar ahí. De forma que el director y coguionista Pedro Aguilera no solo está despojando de triunfalismo a esta actualización —¿estamos mejor socialmente que hace seis décadas?— sino que viene aferrándose a una connotación lampedusiana: “Que todo cambie para que todo siga igual”, se proclamaba en El gatopardo. Todo ha cambiado pero todo sigue igual, porque trascendiendo el género, ha habido otra fuerza que no ha parado su avance en este tiempo. Es la que siempre logra recabar legitimidad con esas retóricas del esfuerzo y el destino. Es el capital.

La feminización de La caza, por lo demás y al margen de las contundentes interpretaciones que garantiza su elenco, no va mucho más allá de este cinismo medular. Las mujeres de Día de caza se comportan a grandes rasgos del mismo modo que sus homólogos masculinos: tratan con la misma condescendencia a sus sirvientes —una que, en pos de la procedencia de los mismos, puede teñirse además de racismo indisimulado—, imprimen la misma hipocresía a su amistad, y sienten la misma excitación hacia la violencia asimétrica cuando portan la escopeta. Son mujeres que han adoptado el lenguaje del poder asumiendo que este es un lenguaje patriarcal, de ahí que pueda romperles tanto los esquemas que, en un momento dado, una amiga le regale a otra un Satisfyer.

Así que este cambio de género acorde al feminismo liberal de, pongamos por caso, Ana Botín, no tiene mucho más intríngulis. El guion que Aguilera firma con Lola Mayo (que viene de escribir la extraordinaria El amor de Andrea con Manuel Martín Cuenca) cifra los cambios sensibles aparejados al paso de todas estas décadas de múltiples formas, y alguna incluso carece de la retranca de esta feminización. Por ejemplo, el maltrato animal: afortunadamente Día de caza se aparta de los aspectos más desagradables (y menos justificables incluso entonces) del original de Saura, y rechaza la visualización directa del sufrimiento de conejos y hurones. No es necesario cargar más las tintas simbólicas, sobre todo cuando se lidia con un contexto tan rico y matizado alrededor.

¿Cuál es este contexto? Pues toca volver al escenario de La caza, y determinar cuál era ese “buen sitio para matar” del que hablaban los personajes. En ambas películas lidiamos con cotos de caza desérticos del interior de la península, grandes extensiones de terreno yermo que podrían ser trabajadas y en su lugar son utilizadas para el frívolo esparcimiento de las élites. Esto a nivel superficial, pero bien sabemos que Saura era incapaz de trabajar sin metonimia y acostumbraba a recargar sus ficciones con la memoria nacional. Así ocurre que se ha acostumbrado a leer La caza como metáfora de la Guerra Civil ampliando el significado de esos conejos que tratan de ocultarse en sus madrigueras, semejantes a los escondrijos de los republicanos exterminados.

Es difícil limitar La caza, sin embargo, a este carácter metafórico cuando se nos cuenta textualmente que en estos terrenos hubo una batalla y llegamos a ver el cadáver de un soldado. La potencia real del film estriba en su concatenación de significados y su habilidad para no aislarse alegóricamente del presente: por supuesto que sus protagonistas son los vencedores de la Guerra Civil y representan el régimen, pero lo interesante es cuándo lo representan. Y lo representan concretamente en 1966, el año de estreno. Cuando el franquismo ha iniciado su apertura al capitalismo global, asentando las condiciones modernas (codicia, olvido interesado del pasado) para ser derruido desde dentro. Se basta y se sobra para ello. Por eso estos cazadores van a matarse entre sí. 

Ya que Día de caza es remake a la vez que actualización, ha de avanzar en el tiempo tanto como sea necesario, y ubicarse en nuestra contemporaneidad según los dictados de Saura. El egoísmo se mantiene a medida que el capitalismo entra en nuevas fases de histeria —sea el neoliberalismo o la monstruosidad que estemos viviendo hoy— y el trauma fundacional ya no es la Guerra Civil, aun cuando las pulseritas con la bandera de España de estas señoras ilustren que seguimos hablando de ciertos “vencedores”. Este trauma resulta ser entonces otro punto de inflexión en la experiencia nacional, un nuevo germen de conflictos irresolubles. La Gran Recesión de 2008, claro.

Aquí hallamos la mayor virtud de la propuesta de Aguilera, pues es capaz de modificar el esquema de La caza de forma bastante más drástica que con la feminización de los protagonistas. El espectro de la crisis económica y la especulación inmobiliaria que la aceleró determina la angustia del personaje de Blanca Portillo, llamado asimismo Blanca —los personajes de las tres actrices veteranas comparten sus nombres—, y el favor que le pide a Rosa por deferencia al siniestro pasado que les une. También toma cuerpo en la urbanización fantasmal, uno de tantos remanentes de la cultura del pelotazo —esa que ya se dejaba intuir en La caza de Saura—, que se yergue a poca distancia del coto de caza, como residuo de tantas codicias combinadas.

Las carreras y caracteres de las protagonistas veteranas de Día de caza se han fraguado en esta crisis, nuevamente ofreciendo una posible panorámica de cómo ha quedado la estructura de sentimiento español tras lo ocurrido. A la hora de aclararlo, el guion de Aguilera y Mayo apunta ocasionalmente a descarrilar. Sugiere que lo que trajo ante todo la Gran Recesión fue la sensación compartida de que el futuro había sido cancelado —pues la máquina siguió funcionando más o menos igual, utilizando más capitalismo para corregir los excesos del capitalismo— y que esto estimuló un nihilismo generalizado que cada individuo entendería a su manera, pero para hacerlo se embarulla en rimas insistentes con Saura, en reflexiones poco sofisticadas y diálogos sobreexpositivos. 

Día de caza habla tanto de la crisis económica como de la “crisis de representación”, apelando a que hay algo roto en nuestra agencia política como fruto último de los excesos que, acotando el caso español, empezaron a darse con el desarrollismo franquista. Así que, en ese sentido, es una respuesta orgánica y hasta cierto punto admirable a La caza, afrontando la difícil tarea de leer nuestros días según nos enseñó Saura hace décadas y logrando esquivar presentismos tentadores. 

Todo lo cual no implica que, al margen de sus intenciones, Día de caza funcione especialmente bien. El apego clónico al esqueleto de La caza —retomando monólogos en over y discursos mirando a cámara, fotocopiando escenas enteras— termina pesando como una losa, y condenando ocasionalmente la película al ridículo con réplicas mal atemperadas y excesos melodramáticos. Día de caza funciona mejor cuanto más esquiva y cerebral es, y cuanto más descarta la obviedad dentro del proceso de actualización de sus ingredientes. También se preocupa por ser misteriosa y esquivar las revelaciones fáciles de su entramado dramático, lo cual a veces resulta de lo más estimulante —la presencia constante de los drones intensificando la paranoia— y otras, no tanto. 

Siendo una película, entonces, muy irregular, toca agradecerle el riesgo. Era fácil que Día de caza fracasara y no lo hace. No lo hace, quizá, por algo más inmanente que la arquitectura dramática o el trabajo (casi ensayístico) de transposición de significados. Y es que hay una fe muy clara y potente sobrevolándolo todo: la fe en que con La caza de Carlos Saura no nos hallamos solo ante un clásico del cine español, sino ante todo un mito identitario. La caza parece menos coyuntural, más categóricamente española, que el mismo himno nacional que tararea distraídamente uno de los personajes en cierto momento del film de Aguilera. Está todo en ella. La caza nunca se acaba.

Richard Lester quería que su película se titulara La muerte de Robin Hood porque era lo más lógico y respetuoso con la fuente: al fin y al cabo la idea central del desenlace se inspiraba en la balada inglesa Robin Hood’s Death, datada del siglo XVII, y ambas compartían su vocación de despedida trágica. En Columbia Pictures no lo vieron comercialmente prometedor, sin embargo, y la película llegó a cines en 1976 como Robin y Marian. Se prefirió enfatizar un carácter dual, que erigía como pareja de protagonismo equivalente a los personajes de Sean Connery y Audrey Hepburn.

Igualmente, y sin desdeñar el asunto amoroso, el planteamiento se mantenía: Robin y Marian estaba consagrada a la muerte de Robin Hood, el film ceñía su razón de ser a la última escena y nunca se apartaba del elemento fúnebre. Robin y Marian hablaba de un final y lo hacía acorde al western crepuscular de los años 60, combinándose con el espíritu del nuevo cine comercial de los 70. Esto es, que Robin Hood no podía tener una muerte tranquila, ni encomendada al amor de Lady Marian. Robin Hood tenía que morir peleando y esta muerte no podía ser heroica o sacrificial, sino levemente patética, propia de un viejo cowboy que no sabía morir sino con las botas puestas.

Un cowboy incapaz de abandonar su modo de vida aventurera incluso cuando el motor ideológico que la había legitimado quedaba en suspenso. En el caso de Robin Hood, la justicia redistributiva (robarle a los ricos para dárselo a los pobres) y la lealtad al rey Ricardo Corazón de León. Esta segunda noción era la primera que desmantelaba Robin y Marian, presentando al rey de Robin como un gobernante déspota y ridículo, a escasos grados de separación de su hermano Juan sin Tierra. Una vez moría y Robin regresaba a Sherwood habiendo perdido su brújula, él podía escoger entre una vida plácida con Marian o volver a la acción porque sí, por mera inercia. Como su eterno enemigo, el sheriff de Nottingham (Robert Shaw), estaba tan desorientado como él, le daba la excusa que necesitaba para seguir luchando. Luchar por sus botas, por quien había sido.

Así de lúcidamente enterró Robin y Marian a Robin. Así de triste pero majestuosamente —no dejaba de ser una película espectacular— despidió Robin y Marian al mito, pues así lo exigía la época. Los 70 exigían la cariñosa ridiculización de Robin Hood tanto como la Modernidad había exigido en su día que aquel héroe legendario posibilitara una reparación ciudadana ante los crímenes de los poderosos, entre su oportuna recuperación a manos de Walter Scott con Ivanhoe (1883) y la euforia de Howard Pyle al recopilar las baladas como ágiles cuentos en Las alegres aventuras de Robin Hood (1883). La alegría de Robin Hood ha tenido que ir variando según los tiempos.

El Robin Hood de Errol Flynn era bastante alegre. Cómo no serlo, con el Technicolor y la bisoñez del Hollywood de los años 30. Y también lo era el Robin Hood animal/animado de Disney, algo antes de Robin y Marian. Luego estuvo aquel de Kevin Costner representando los excesos optimistas del blockbuster de los años 90, el Robin Hood de Russell Crowe como paliducha ampliación de lo que había sido Gladiator, e incluso un Robin Hood superheroico, interpretado por Taron Egerton en la última iteración antes de que le tocara el turno a Michael Sarnoski.

Sarnoski, por su parte, se ha salido con la suya ahí donde Lester no pudo. Su película se titula La muerte de Robin Hood y quiere ser tan revisionista como Robin y Marian, solo que ajustándose —eso es lo que acostumbra a hacer el personaje— a la época que toca. Y en esta época ocurre algo ciertamente lamentable: Robin Hood, en su construcción arquetípica, no tiene mucho sentido. De alguna forma, los aristócratas y gobernantes millonarios del presente han logrado hacerse pasar por los nuevos Robin Hood, reclamando para sí la rebeldía del hombre de verde. Donald Trump y compañía se hacen pasar por los justicieros del pueblo contra unos endebles muñecos de paja —lo woke, la corrupción de la socialdemocracia, el gran reemplazo, lo que sea— y sacan rédito electoral por ello. El príncipe Juan es hoy por hoy el arquero de Sherwood.

Así que ¿cómo diantres va a funcionar Robin Hood en esta época? La respuesta es que no lo hace, que no puede. Sarnoski debe ser consciente de ello hasta cierto punto, y por eso la jugada fundamental de esta nueva Muerte de Robin Hood pasa por extirpar cualquier heroísmo que le quedara. Este Robin Hood, bastante más viejo de lo que fue Sean Connery, nunca ha sido nada parecido a un héroe, no necesita desengañarse como le pasó a la versión de Lester porque nunca fue más que un forajido y un asesino sin coartada: su mayor aprieto moral viene de comprobar cómo las canciones y la cultura popular le han convertido en alguien que no es, y de los mínimos remordimientos esperables a una vejez solitaria y apartada del mundo.

No diremos que La muerte de Robin Hood es una actualización oportuna del personaje —francamente, ¿necesitamos algo así a estas alturas?—, aunque sí parece ser lo que debe, lo que toca. Otra cosa es lo bien que funcione el enfoque de Sarnoski. A primera vista este director parecía adecuado para un proyecto así. Sus dos películas previas —la fabulosa Pig, la algo más discreta Un lugar tranquilo: Día 1— ya habían jugado con escenarios de catástrofe y derrota, habitados por personajes agotados que deambulaban con el ansia desesperada de encontrar una razón para seguir viviendo. En Pig era una cerdita la que determinaba los pasos de Nicolas Cage, en Un lugar tranquilo el deseo de comerse una pizza en el fin del mundo. El problema fundamental de La muerte de Robin Hood es que esta razón hipotética está totalmente diluida.

Ahora es Hugh Jackman quien interpreta a Robin Hood. Y tiene su gracia porque nos acordamos inevitablemente del citado (y horrendo) Robin Hood superheroico de Taron Egerton, estrenado cuando el género no daba la grima que da ahora. Entonces todavía podían estrenarse películas estupendas como Logan —protagonizada igualmente por Jackman antes de que destruyera del todo al personaje en Deadpool y Lobezno, la farsa correspondiente a la tragedia—, y estas películas, aun queriendo ser crepusculares y “adultas”, se las apañaban para reivindicar unos valores, un disfrute por contar historias desde el ímpetu hipersticional: si seguíamos creyendo en la grandeza de los cómics, esta grandeza se haría realidad. La muerte de Robin Hood quiere efectuar, frente a Logan, el vaciado de estos remanentes, porque este Robin no tiene ningún heroísmo que recordar.

Robin solo quiere, en fin, morir. Arrastrarse, buscar una zona cómoda donde expirar. Y puede ser una decisión tan interesante —seguramente a Sarnoski le haría ilusión que mentáramos cosas como el Lancelot du Lac de Robert Bresson, por su austeridad antiépica—, como finalmente arbitraria. Sarnoski se la ha jugado a que como espectadores contemporáneos miremos a este Robin Hood ferozmente contemporáneo —esa es una de las escasísimas virtudes del film— y nos preguntemos de qué sirve. Qué podemos sacar de él, ya que es un espejo de la nada y no se esfuerza en convencernos de que merece la pena observarle deambular, acompañarle en su muerte.

Y La muerte de Robin Hood es una película aburrida. Espantosamente, obscenamente aburrida. Tal es el resultado, y no lo es tanto por la voluntad crepuscular heredada de Lester y Logan como por la ausencia de un relato que estructure esta agonía, uno que Sarnoski ha sido incapaz de encontrar. La prueba está en cómo La muerte de Robin Hood transita por lugares ya vistos en Robin y Marian —Jodie Comer es la priora de un convento a poca distancia de los hábitos que había tomado Audrey Hepburn, mientras que la susodicha muerte vuelve a realizarse en términos similares a los de aquella balada—, sin lograr dar con una iconografía estimulante.

Sarnoski reutiliza los entornos desérticos y nublados de Pig y Un lugar tranquilo para ambientar la vejez de su personaje, en una continuidad estética que nuevamente (pese a antojarse adecuada para el material) se termina revelando de lo más estéril. Tras unos primeros minutos de violencia impactante y mal iluminada —lo necesarios para que Robin encare este viaje final— el film golpea al espectador con una arrítmica sucesión de diálogos apesadumbrados y secuencias rutinarias, que apenas rascan una mínima entidad psicológica. El film, en resumen, no saca partido del sugerente trabajo fotográfico o de la entrega de Jackman, y se resigna a esperar una muerte anunciada que, para cuando llega, parece más la prórroga de una siesta que el final de una existencia.

Se resigna, así las cosas, a una defunción totalmente carente de rebeldía. Lo que sin duda es lo peor que podía pasarle al personaje y la prueba, pese a todo, de que no hay mejor título para lo que acabamos de ver que La muerte de Robin Hood. Nunca una muerte había parecido tan definitiva.

Los millonarios y tecnooligarcas del presente tienen una coartada intelectual para todos sus excesos en lo que el filósofo Nick Land ha denominado Ilustración Oscura. Bajo este paraguas se sitúa el empeño compartido de edificar freedom cities (ciudades en medio del mar donde eludir la presión fiscal del Estado), posibilitar el viaje a Marte o, por supuesto, alcanzar la vida eterna. Esa es la gran obsesión de, por ejemplo, Peter Thiel, siniestro fundador de PayPal y Palantir. “Cuando muera ha establecido que debe ser criogenizado para señalar que hay una posibilidad abierta para la tecnología del futuro”, detalla Carlos Fernández Liria en su libro Contra la Ilustración Oscura.

“Es decir, la muerte ya no es encarada como una misteriosa condición existencial, sino como una deficiencia o una impertinente avería destinada a ser superada técnicamente”. El pensamiento compartido por el linaje de Thiel, Elon Musk y Silicon Valley apunta por tanto a una fe irredenta en la tecnología como contrapartida al rechazo a condicionantes terrenales, de los cuales creen que podrán distanciarse gracias al privilegio económico. Tanto la Tierra como la vida que entendemos —la que posee un inicio y un desenlace— se le quedan pequeñas a estas élites, rechazando la existencia de cualquier clase de final y contentándose con, más que una vida, una huida eterna.

Se trata entonces de alargar la vida sin ningún fin aparente, entendiendo “fin” aquí como desenlace… y como propósito. Resurge el nihilismo que pende sobre otros rincones de la sociedad actual, y que buscando todo tipo de relatos acomodaticios se fundamenta en un amplio sentimiento de futuro cancelado. El planeta, en efecto, se muere, y eso no es lo peor sino que ni siquiera sabemos por qué motivo vivir lo que nos queda hasta que todo se muera. Una estructura de sentimiento que Viva refleja desde tres ángulos: el paisaje, el trabajo y la experiencia concreta.

El paisaje: una sequía de signo distópico que asola Barcelona. El trabajo: un ambicioso proyecto científico para alargar los años de existencia humana. La experiencia concreta: una doctora que vive en Barcelona, que trabaja en el proyecto susodicho además de ser docente, y que acaba de superar un cáncer de mama. Estos tres ángulos confluyen en Nora (Aina Clotet) y se caracterizan por su definición negativa: la muerte acecha a todos ellos, determinándolos y amenazándolos. En la impactante escena inicial de Viva Nora descubre, para colmo, que puede tener un tumor en el otro pecho. El que le queda tras la mastectomía que debería haberle ayudado a superar el cáncer.

Así que la pregunta es sencilla a la vez que intimidante: por qué aferrarse a la vida. Es la pregunta que la Ilustración Oscura no puede responder sin recurrir a un egoísmo categóricamente fascista, y la que mueve a Nora a comportarse de un modo tan errático como para desafiar cualquier empatía que pudiera inspirarnos su historial clínico. Debido a unas circunstancias que parecen a todas luces agónicas —la sequía como índice de un mundo al borde del colapso donde de poco va a servir alargar los años humanos—, y que ahora se ven asaltadas por la inquietud de un final todavía más cercano y directo, Nora siente que lo único que puede hacer es sumergirse en un “feroz carpe diem”. Así lo ha descrito Clotet, que además de su intérprete es la directora y guionista de Viva.

Un feroz carpe diem. El propósito de vivir el presente de forma desenfrenada, ante la abismal consciencia de que todo se acaba. Así que Nora abraza la irresponsabilidad, le da la espalda a todo lo que no suponga un placer instantáneo, y vagabundea por el desierto barcelonés sin desechar ninguna pulsión, sin meditar nada ni darle media vuelta a quién podría hacer daño con esta conducta. El guion se centra sobre todo en sus caóticos avatares sentimentales: en cómo al poco de saber que la muerte no se ha alejado abandona a la pareja que le cuidó durante su convalecencia previa, para arrojarse a los brazos de un escultural bailarín mucho más joven que ella.

La puesta en escena de Clotet nos propone ajustarnos a la perspectiva de su protagonista y, si es posible, no juzgarla con dureza. Aunque, de hacerlo, tampoco perdería la película impacto por ello. La propuesta pasa por verlo todo con sus ojos, lo que implica tanto imaginar el rostro de su nuevo crush repetido entre los alumnos de su clase (en una escena bastante ridícula, todo hay que decirlo), como sentir que la sequedad de la tierra se coordina con la libido. Dentro de esta fusión del calor y el frenesí sexual, el deseo irrefrenable, Clotet alcanza momentos realmente valiosos, remitentes al cine de Luca Guadagnino y a una textura visual propia.

La cálida fotografía de Nilo Mur modula el paisaje por el que se mueve Nora de forma claustrofóbica, debido a lo mucho que la protagonista se contagia de él y a cómo cada mala decisión resuena sobre la piedra y la arena. Fortalece en varios sentidos la sensación de que Viva sería como el Sirat barcelonés, rindiendo incluso mejor que Oliver Laxe cuando toca problematizar su nihilismo, y las cuentas pendientes de aquella producción con el conflicto del Sahara occidental aquí se asientan en la crisis ecológica. Es decir, en el planeta terminal que viene vehiculando tanto las desmesuras de la Ilustración Oscura como la desorientación de Nora.

Porque, en cierto momento, el periplo de Nora pasa por desperdiciar dramáticamente el agua de la casa que comparte, en un gesto extremo de negligencia. Clotet asume que cada persona es un mundo y que cada persona puede hacer tanto daño a otra persona como al mismo mundo, sin por ello dejar de cederle margen de equivocación a su antiheroína. De hecho, y aunque la ficción de Viva se aparte de los cauces autobiográficos por los que pasan buena parte de las óperas primas del último cine español —el mayor rasgo en común que tiene Clotet con Nora es que su padre sea efectivamente un médico de enorme reputación en Cataluña, aquí con el rostro de Guillermo Toledo—, es significativa la visceral conexión que la cineasta persigue con el personaje.

Secuencias como la del hotel cerca del final, cuando termina de estallar la relación con Tom (Naby Dakhli) ejemplifican una meritoria entrega de Clotet a la protagonista, habiendo depositado en ella dudas existenciales de lo más interesantes y urgentes. Pues si bien Viva no es una historia de redención —es más bien una historia de confusión y vagabundeo, de ahí que los excesos y arritmias en el desarrollo se antojen inevitables—, la brújula ética que organiza Clotet (y que se comunica con todo lo que la protagonista tiene alrededor) sí es firme y dialogante.

Es, sobre todo, un ejercicio de libertad reflexiva, que no queda sino celebrar por muy pasada de vueltas que resulte en algunos compases del vagabundeo (los montajes musicales, su indefinición tonal de comedia romántica). Hay que celebrar Viva entonces por la independencia que ha salvaguardado Clotet, dándole un nuevo matiz al cine español que triunfa extramuros —su película ganó un premio revelación en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes, reclamando su propio foco junto a Rodrigo Sorogoyen, Almodóvar y los Javis— y un empaque mucho menos encorsetado que el visto en otros debuts que hoy día atraviesan laboratorios y residencias.

Y hay que celebrar Viva, sobre todo, por venir cargada de presente. Por una ambición que no teme ahondar en cuestiones filosóficas de plena actualidad, por aceptar que no tiene las respuestas pero sí las preguntas, y por su lúcida asunción de que esto no puede ser todo. De que hay tanto vacío en la muerte singular como en ese nihilismo que llegue a separarnos de los demás según deseos inmediatos o caducos. Viva, por los caminos más enrevesados y caóticos, deduce que el sentido de vivir es que el vivir se acaba y que no hay que negarlo, sino asegurarse de que el placer que pueda llegar a proporcionar durante su brevedad tenga un valor auténtico y trascendente.

Nora, en algún que otro momento de su viaje, vislumbrará ese sentido. Comprenderá que no sirve de nada vivir si el motivo se reduce a una angustia egocéntrica, que no se trata de negar la muerte sino de afirmar la vida. Con un poco de suerte, dejando atrás a todos esos fascistas del fin de los tiempos, quizá también lleguemos a comprenderlo junto a ella.

El aparente interés del cine español por la representación queer tiene un molesto pecado original: dos títulos fundacionales cuyo recuerdo, a día de hoy, sigue siendo conflictivo, matizado por un aliento conservador. Por un lado está La llamada, de 2017. Quizá ahí empezase todo. El fenómeno de los Javis, que alcanza su clímax este mismo año gracias al premio a Mejor dirección del Festival de Cannes, fue inaugurado hace casi diez años por una sorpresiva alianza de la vocación religiosa con la sexualidad disidente. Si a día de hoy la religión parece tan pop, si pareciera renacer al ritmo de las redes sociales, ahí estaría La llamada como exponente iniciático.

Lo de Carmen y Lola es más grave. Antes de que se consagrara como cineasta con la victoria en los Goya de La infiltrada y un discurso de su productora llamado a enfervorizar a la turba ultraderechista, Arantxa Echevarría ya se había ganado ingentes reproches con Carmen y Lola. Un romance lésbico que también fue asimismo celebrado por la Academia en 2019, y que terminó de servir de desencadenante para una aglomeración de nuevas ficciones queer… y planeando sobre ellas como ejemplo de la miopía de clase que bien podía acechar al movimiento. Porque el romance lésbico de Carmen y Lola se sucedía en el marco de una comunidad gitana, incurriendo en diversos estereotipos y articulándolos como baches para la emancipación de las protagonistas.

“Ahora podemos discriminar y rechazar aún más a los gitanos porque hemos visto, gracias a la película, que son homófobos y lesbófobos”. Javier Sáez abordó la cuestión en Pikara, proponiendo que Echevarría, como narradora alejada de estas vivencias, había incurrido en lo que denominaba “payonacionalismo”. “El espectador payo queda a salvo, no se cuestiona el patriarcado de su propia comunidad, ni la lesbofobia generalizada que existe en España por todas partes”. El peligro de Carmen y Lola radicaba, entonces, en asumir las violencias contra la experiencia queer como algo muy concreto y localizado, en franco desinterés por expandir el estudio del problema.

De modo que en estos dos casos fundacionales se aunaba la celebración acrítica, la despolitización de instituciones históricamente opresivas como la Iglesia católica, y sobre todo, la asunción voluntarista de una normalidad, de una tranquila convivencia al margen de escenarios específicos (o tan sumergidos en una cómoda otredad) como la cultura gitana. Y este viene a ser el peligro inevitable de cualquier ficción queer: aislar estas identidades en función del prejuicio interesado. Algo contra lo que felizmente se revuelven películas como Iván & Hadoum.

El efecto de dejar de lado este condicionamiento pasa por meter la realidad queer en burbujas cómodas y selectas que, ante la falta de problemas colindantes, generan una fuerte disonancia con respecto a lo que se pueda estar experimentando realmente, materialmente, en el Estado español. Por muchas ficciones pendientes del colectivo que hayan recorrido el audiovisual patrio —sobre todo entre 2022 y 2025—, lo cierto es que el auge ultraderechista y los crímenes de odio aparejados se mantienen impertérritos. Y apetece cada vez menos celebrar o aceptar esas burbujas de falsa seguridad.

Siendo una película con ideas valiosas, el reciente remake de Mi querida señorita no podía evitar que su desenlace se ubicara en una celebración del Orgullo madrileño a finales de los 90, encomendándose al optimismo del gesto y rehusando entrar en lo mucho que esta festividad se devaluaría en años posteriores precisamente a costa de su despolitización y su mercantilización (encontrando como respuesta la creación de un Orgullo crítico). Porque tales son las tentaciones de estos discursos: no desafiar el status quo y reafirmar el carácter nacional español como un ente abierto y tolerante, cuyas beligerancias pertenecen al pasado.

La mejor baza para evitarlo reside, simplemente, en la interseccionalidad. Te estoy amando locamente (2023) es uno de los mejores exponentes de este nuevo cine queer español que, caracterizado por su afán populachero y el encaje industrial, ha venido fluyendo a partir de la dupla La llamada/Carmen y Lola. Lo es gracias a su vocación aglutinante, absorbiendo siglas y proyectándolas al activismo callejero sin que la solemnidad de sus objetivos implique que tengamos que dejar de bailar a Rigoberta Bandini.

Teniendo fresca la euforia de Te estoy amando locamente —junto a la complejidad dialéctica de Maspalomas y los diversos (auto)descubrimientos que retrataban 20.000 especies de abejas, Extraño río y Muy lejos—, nos topamos felizmente con un cine queer que se ha ido preocupando de la contextualización y el encuentro con el otro. Un cine queer que, por lo demás, tiene una adición muy estimulante en el primer largo de Ian de la Rosa. El director de Iván & Hadoum compitió con sus dos cortometrajes previos en Cannes y los Goya. Victor XX exploraba el género desde un punto de vista autobiográfico, y más tarde Farrucas no se iría muy lejos de ahí.

Así es como el proyecto final de De la Rosa quiso ceñirse simultáneamente a su experiencia como hombre trans en un pueblo de Almería, en paralelo a la situación de las comunidades migrantes. La combinación de ambas preocupaciones ha acabado por tomar un molde shakesperiano: Iván & Hadoum adapta un esquema estilo Romeo y Julieta para narrar el dificultoso romance entre un chico trans a punto de ser ascendido como gerente de un invernadero (Silver Chicón), y una compañera de trabajo marroquí (Herminia Loh) empeñada en defender sus condiciones laborales frente a unos jefes con los que su amante ansía congraciarse. En este contexto, la identidad queer de Iván solo es uno de tantos condicionantes de clase que registra De la Rosa.

La narrativa de Iván & Hadoum es consciente de que, en el momento que hay intersección, hay contradicción. Y de que está bien que así sea. El personaje de Chicón, gracias a su amistad con la clase dominante, considera que está parcialmente a salvo de la transfobia —o que al menos, si bien le sigue costando socializar, tiene apoyos para eludir la violencia—, lo que a su vez redobla la servidumbre hacia los líderes de la empresa y ha de separarle inevitablemente de Hadoum. Ella no está en absoluto a salvo del racismo, ni puede sobreponerse a las condiciones de pobreza de su propia familia: las mismas que la empujan a la lucha sindical y recrudecen el conflicto.

El guion de De la Rosa se centra entonces en las dudas de Iván mientras va desplegando una estructura dramática llena de recovecos, donde tan fácil es hallar chispazos de armonía como pequeños roces y disputas. Reclama para sí una agradecida complejidad —hasta cierto punto excepcional en este tipo de ficciones, que no suelen contar con tantos ingredientes—, a la vez que dirigida hacia coordenadas clásicas. Porque no dejamos de hablar de Shakespeare, en efecto, tanto como de exhortaciones a la dignidad. El arco de Iván se pregunta justo por eso: de qué forma puede mantenerla, de qué forma puede respetarse a sí mismo y que le respeten quienes más le importan.

Con esta mezcla de elementos canónicos e inusuales, Iván & Hadoum se revela como una narración de intenciones transparentes (quizá, ligeramente previsibles). Se introduce en las ligas de Ken Loach y de un cine social cuya genealogía trasciende con mucho la reciente explosión queer, y a su favor cuenta tanto con las peculiaridades de la experiencia retratada, como con unas formas que buscan canalizar el vértigo romántico dentro de un ambiente tan viciado, con tantas fuerzas cruzadas.

Este aparato visual comporta alguna irregularidad que otra —sobre todo, alguna fuga abstracta que no termina de funcionar— pero, al menos, se distancia de las últimas óperas primas del cine español, que tan encorsetadas parecen a fuerza de haber atravesado laboratorios de guion y tutorías contumaces. Puede que De la Rosa tampoco se haya librado de pasar por estos lugares —así lo insinúa el desarrollo algo mecánico de la película, sobre todo llegada su parte final—, pero el joven director puede enorgullecerse al menos de controlar completamente el film cuando más importa: cuando los amantes se encuentran, cuando se redescubren.

Así es que Iván & Hadoum cuenta con una secuencia de sexo que bien podría ser ya historia del cine queer español: un intervalo frente al mar tan armonioso como desafiante en su ternura y gesto indómito. Una secuencia tan libre, a la vez que recargada de significado, que lleva a pensar en los asertos de Vicente Molina Foix que parafraseaba Manu Argüelles: “El cine gay se consolidará cuando no haya que utilizar la etiqueta”. Es lo que apunta a hacer Iván & Hadoum, porque no parece haber etiquetas suficientes para definir su propuesta. O, por lo menos, etiquetas que no parezcan redundantes si asumimos que estamos hablando de clase. Y que con eso ya hablamos de todo lo existente.

Con la posible excepción de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todas las historias de Steven Spielberg sobre alienígenas antes de El día de la revelación han sido metáforas. Encuentros en la tercera fase era un viaje a través del autodescubrimiento artístico con el que hacía justicia a los inicios de su carrera —cuando a mediados de los 60 había debutado con una película casera de ambición desmedida, Firelight, ya dedicada entonces a la confraternización alienígena—, mientras que E.T. El extraterrestre exorcizaba una infancia traumatizada. Y, por último, La guerra de los mundos acometía una radiografía del shock estadounidense tras el 11 de septiembre. 

No es de extrañar que un cineasta tan interesado en los ovnis haya acostumbrado a utilizarlos como excusa para hablar de otras cosas porque, en fin, la ufología siempre ha consistido un poco en eso. Desde finales del siglo XIX, antes de que H.G. Wells ideara su visión original de La guerra de los mundos como una crítica al imperialismo británico. Entonces los primeros avistamientos se limitaban a cuerpos celestes ciertamente reconocibles para los estándares culturales de la época: su diseño solo parecía, entonces, levemente más avanzado que los primeros dirigibles. La imaginación ufológica no se iba muy lejos de lo que hubiera alcanzado la ciencia entonces, en una dinámica que se iría repitiendo a lo largo del siglo posterior. Intensificada, claro, por esos conflictos bélicos donde la carrera tecnológica/armamentística devenía central, propulsada hacia las estrellas.

Así que no es ninguna casualidad que la II Guerra Mundial y la Guerra Fría enmarquen los puntos cumbre del rastreo de platillos volantes, del incidente de Roswell en 1947 a la obsesión por el Área 51 avivada en 1989 por Bob Lazar. La preocupación por la existencia de los aliens —y, a veces más importante, por lo mucho que las altas esferas están empeñadas en ocultarla— se acelera en momentos de incertidumbre, momentos donde el presente se tambalea y precipita la desconfianza hacia los constructos sociales junto al cuño de nuevos relatos que puedan canalizarla. La ufología sirvió muy bien a estos objetivos, hasta que en 2019 pasó algo trágico. El movimiento “Invadamos el Área 51, no pueden pararnos a todos”, según el cual varios creyentes en los ovnis ocuparían esta instalación gubernamental, fue un sonado fracaso. Un ridículo mortal.

Y entonces vendría la pandemia. Y, en tanto que teoría de la conspiración, la ufología quedaría totalmente desfasada. Perdida en medio de una miríada de nuevos relatos igual de excéntricos pero mucho más agresivos, más beligerantes con el presente. Se pasó de los platillos volantes a los chemtrails. La conspiranoia legó nuevos y peligrosos cultos como el Q-Anon o, bajo la urgencia del coronavirus, los dictados antivacunas. De modo que hoy día, a la hora de querer retomar su pasión por los aliens (o por la metáfora de los aliens), Spielberg lo tenía todo en contra. No solo porque la ufología haya perdido aplomo en la tribuna pública, sino porque la conciencia colectiva, mundial, deviene segregada en un catálogo inabarcable de sectas y creencias reforzadas. 

¿El día de la revelación? Spielberg se ha empeñado en titular así esta nueva película y su actitud parece entre arrogante y tristemente ingenua: en todo caso, el mundo actual solo sería capaz de albergar “un día con revelaciones”. Una pluralidad caótica, por cuanto hoy por hoy no existen garantías de que la humanidad vaya a ponerse de acuerdo en mirar a un mismo sitio. Así que el esfuerzo de Spielberg, con un paisaje así, no deja de ganar connotaciones. Puede ser valiente, puede ser metamoderno en su vocación de prensar todos los relatos en uno solo. Y también puede ser tremendamente irresponsable desde el punto de vista político. De esto parece haber sido consciente.

Así que ha tomado precauciones. La principal es que ya no hay metáfora que instrumentalice el contacto con los aliens: El día de la revelación va realmente de un contacto con los aliens y eso es todo: la revelación es tan sencilla como que no estamos solos en el universo y al fin va a hacerse público. Ahora bien, la importancia de esta revelación va más allá de la revelación en sí. No es contingente ni ocurre en cualquier momento, ocurre ahora. Cuando más la necesita el mundo, con la mirada perdida en multitud de direcciones que precisan converger. En El día de la revelación es necesario además porque hay un conflicto geopolítico en ciernes. Conscientes de lo peliagudo que es esto, Spielberg y el guionista David Koepp imaginan un enfrentamiento con Corea del Norte. Acaso razonan que hoy es el lugar más fácil de mirar, con la imagen más plana y distante.

Seguimos, en fin, instalados en una subjetividad yanqui, que de forma voluntarista extrae algunas nociones así como esenciales del atolladero global de nuestros días (hasta que Donald Trump tenga una nueva ocurrencia). No merece la pena darle muchas vueltas a ello —El día de la revelación pertenece a las mismas coordenadas idealistas/escapistas de Misión imposible: Sentencia final— , aunque sí reparar en otra precaución algo más jugosa: una relectura de la psicosis anti-estatal que siempre había guiado la imaginación ufológica. “El gobierno nos miente”, y demás. Con la que está cayendo no es necesario desacreditar más al Estado, así que El día de la revelación nos plantea que el problema no ha sido tanto del gobierno como de una empresa privada que lo secuestró.

¿Podríamos respirar aliviados, en ese sentido, de que ningún indeseable vaya a apropiarse del trasnochado mesianismo de El día de la revelación? Aun asumiendo que algo así pudiera suceder —que una película tan romántica y llegada de otra época como la de Spielberg hallara encaje fértil en las infinitas paranoias contemporáneas—, pasa que hablamos sobre todo de una película de autor, que solo le rinde las cuentas imprescindibles (las ya citadas, básicamente) al presente. El temperamento artístico de Spielberg ha cimentado su película alrededor de la necesidad de creer —se ha abalanzado al “quiero creer” noventero de Expediente X, vaya—, y de una fe primordial que dentro de su cine ha transitado alternativamente de la religión a los extraterrestres.

Ambos entes resultan ser complementarios en El día de la revelación: posibles remedios contra la enfermedad del último hombre nietzscheano —ese al que, cuando se murió Dios, no se le ocurrió otra cosa que volverse nihilista— que en la esfera del presente se antojan tan problemáticos a efectos políticos como nutritivos a nivel cinematográfico. La temeridad no solo cobra forma en el rostro de Eve Hewson como una antigua novicia que perdió la vocación y duda si la humanidad necesita saberlo todo —su personaje es el más interesante del film, aunque no el mejor utilizado—, sino que se proyecta un torbellino expresivo que justifica cada halago que haya recibido nunca Spielberg como gloriosa metonimia de todo a lo que puede aspirar Hollywood.

Lo cierto es que, como narración audiovisual, El día de la revelación es un escándalo. Un derroche de virtuosismo, de soluciones audaces de planificación, de atemperamiento de fuerzas emotivas, que confluye admirablemente con la necesidad de la trama por empujarnos hacia el momento decisivo. La impaciencia que sienten Josh O’Connor y Emily Blunt en sus dos fenomenales composiciones como mensajeros de la verdad contagia cada apartado de la producción, la sumerge en un frenesí apabullante —El día de la revelación es, a grandes rasgos, una persecución de dos horas y media—, que no se libra de trastabillar sin embargo por un guion que podría haber definido mucho mejor algunos de sus rincones, y que a veces sepulta a la película en una ingrata inercia.

Elementos como los poderes que Blunt recibe como emisaria o la naturaleza de cierto talismán heredado de los alienígenas adolecen de falta de reescrituras. Tanto como una transición hacia el tercer acto que aunque sirva de bello homenaje de Spielberg a sus pálpitos infantiles —mezclando Encuentros en la tercera fase con el aliento nostálgico de Los Fabelman— no rectifican la sensación de que El día de la revelación es una narración más guiada por el sentimiento a flor de piel que por la construcción meticulosa. Lo que tampoco llega a ser muy grave. Se dignifica por la energía del conjunto, por la visión segura y grandilocuente de quien, habiendo sido el más grande de los narradores, no puede concebir que el ejercicio de narrar se vulgarice. 

Porque es lo que, en sus ángulos más brillantes y conmovedores, proclama El día de la revelación. Que lo grave no es tanto que hayamos dejado de mirar a las estrellas como que hayamos depositado la mirada en otros lugares anecdóticos, conformándonos con lo fácil y lo cercano mientras el mundo se fragmentaba de forma irreparable. Tanta preocupación hay por esta tesitura, por un presente que el viejo Spielberg no entiende del todo —y tal vez sea mejor así—, que todo acaba replegándose no tanto sobre la dualidad entre creer y no creer, como sobre la simple voluntad de creer. Pero creer en las cosas que lo merecen. No solo en el cine de Spielberg, sino también en la trascendencia compartida de la humanidad y el universo. Que a veces, de forma milagrosa, parecen lo mismo.

La actriz Carmen Machi (Madrid, 1963), protagonista de series como Aída y Siete Vidas y ganadora del Goya por Ocho apellidos vascos, ha sido distinguida con el Premio Nacional de Cinematografía 2026, ha informado este jueves el Ministerio de Cultura en un comunicado.

El jurado ha elegido por unanimidad a esta "trabajadora incansable en cine, teatro y televisión" para el premio, que anualmente concede el Ministerio de Cultura y está dotado con 30.000 euros, por ser "una de las actrices de comedia más importantes de la historia del cine español".

Remarcan asimismo que Machi ha destacado también "en todo tipo de géneros" y que "ha sabido conectar con el público masivamente, no afectándole su enorme popularidad para acercarse a proyectos más autorales".

"Ha participado en más de un centenar de producciones. Representa los valores de una mujer actual, fuerte e independiente", añade el fallo del jurado sobre esta actriz, que este mismo año ha protagonizado películas como Amarga Navidad (Pedro Almodóvar), 53 domingos (Cesc Gay), Aída y vuelta, el largometraje dirigido por Paco León sobre la famosa serie, o el drama judicial Los justos.

El galardón, que el ministro de Cultura entrega habitualmente en el marco del Festival de Cine de San Sebastián, reconoció en su pasada edición a Eduard Fernández, y Machi se une a una amplia lista de personalidades de la cinematografía española, entre quienes se encuentran Penélope Cruz, José Sacristán, Isabel Coixet, Antonio Banderas, Fernando Trueba o Carla Simón, entre otros.

María del Carmen Machi Arroyo (Carmen Machi) nació en Madrid el 7 de enero de 1963. Desde pequeña supo que quería ser actriz, formándose en la escuela de teatro Taormina de Getafe y en la compañía-escuela de José Luis Gómez, La Abadía.

Tuvo su primer papel sobre las tablas como novia en Bodas de sangre, de Lorca. En 1994, Machi entró en la compañía del Teatro de La Abadía, donde trabajó en obras como María Sarmiento, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte o 5mujeres.com.

La fama le llegó cuando fue descubierta en televisión por el director de casting Luis San Narciso, que en 2000 contó con ella para la serie Siete vidas (Telecinco), su pase a la popularidad por su locuacidad, ironía y humor corrosivo. Fue premio Unión de Actores a mejor actriz de reparto.

Trabajó con igual o más éxito en la serie hecha a su medida Aída (Telecinco, 2006-2008 y 2011), donde obtuvo el Fotogramas de plata y el Ondas.

Aunque su carrera en televisión ha estado enfocada en la comedia, su carrera en teatro ha estado más enmarcada en el drama, y se la considera una de las grandes damas dramáticas de la escena española, con papeles en obras como Falstaff, El caballero de Olmedo, ¿Quién teme a Virginia Woolf? o Antígona.

Otros reconocimientos en su prolífica carrera han sido el Max a mejor actriz y a mejor secundaria, mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Comedia de Montecarlo, premios de Teatro Valle Inclán y Ercilla, Platino a la mejor secundaria por la serie La Mesías (Los Javis) o la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2024.

En cine, ha participado en películas como Hable con ella de Pedro Almodóvar, Torremolinos 73 de Pablo Berger, Mi gran noche de Álex de la Iglesia, Cerdita de Carlota Pereda u Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez-Lázaro, por la que ganó el Goya a la mejor interpretación femenina de reparto en 2014.

Comparte su vida desde hace más de 20 años con su pareja, Vicente, ajeno al mundo de la interpretación. Algunos datos curiosos que ha contado sobre su vida incluyen la revelación de su gran empatía con el tenista Rafa Nadal, comentando que cuando tenía una lesión ni comía ni dormía. También ha contado que de adolescente se escribía cartas de amor a sí misma firmadas por el cantante Leif Garret.

El Premio Nacional de Cinematografía recompensa la aportación más sobresaliente en el ámbito cinematográfico español, puesta de manifiesto preferentemente a través de una obra hecha pública o una labor profesional desarrollada durante el año 2025, o, en casos excepcionales debidamente motivados, se otorga como reconocimiento a una trayectoria profesional.

El daño que Marvel le ha infligido a la industria del cine es bastante incalculable. Le bastó poco más de una década para ello, entre que Iron Man inaugurara la franquicia en 2008 y Vengadores: Endgame cerrara la Saga del Infinito en 2019. Causa vértigo pensar en todas las carreras de prometedoras estrellas que quedaron truncadas (no a nivel económico, claro) por sus disfraces y sus contratos de varias películas. También es desagradable reparar en cómo la obsesión por la serialidad y la dependencia de la propiedad intelectual que marcan hoy el blockbuster vienen de ahí. O resignarse ante la imposibilidad de que el espectáculo apoyado en efectos digitales vuelva a causar un mínimo asombro, tras la carrera tecnológica emprendida entre los 70 y los 2000.

El blockbuster está en crisis porque ya no emociona, porque ya no es excepcional. ¿Cómo va a hacerlo, cómo podría serlo, si cada blockbuster es la antesala a otro mediando escena poscréditos, y el avance del CGI —la imagen generada por ordenador— está congelado en función a producciones descuidadas y funcionariales, donde más que por el sentido de la maravilla se aboga por un sentido del reconocimiento? La fruición por la secuela y la IP —la propiedad intelectual— viene de aquí, del desinterés por el riesgo y el acomodo del público, y por supuesto que hay otros culpables aparte de Disney o Kevin Feige en tanto a director creativo de Marvel Studios. Simplemente es inevitable centrar en ellos gran parte de los lamentos, sobre todo cuando la enfermedad se enquista, y descubrimos nuevas consecuencias de su tóxico imperio.

Ocurre entonces que la infección de Marvel Studios llega incluso a ser autoral. Porque hay algunos cineastas que han militado en sus filas y lo han hecho con una personalidad propia, que al dialogar inmejorablemente con los presupuestos de Marvel posibilitaron una combinación letal. Ahora mismo en Marvel no hay autores —como no contemos la continuada labor de terrorismo audiovisual de Joe y Anthony Russo—, pero hubo un tiempo en que sí hubo algo parecido.

Joss Whedon, James Gunn, Taika Waititi. Cuando hablamos de plantilla de Marvel también hablamos de sus temperamentos creativos entrelazados. Whedon se traía su whedonismo, la sorna pop tanteada en Buffy cazavampiros que hoy retienen títulos como Proyecto Salvación —una de tantas películas que promueven engañosamente un nuevo horizonte para el blockbuster—, mientras que Gunn aportaba una introspección psicológica alineada con un creciente estudio del lenguaje del cómic. Esto último, en el caso de Waititi, quedó reforzado por un estallido de colorines que podía ser muy convincente a la hora de disimular lo esquelética que se iba quedando la plantilla de Marvel. Tanto Gunn como Waititi añadieron, para rematar la jugada, mucho rock viejuno.

Y amplificaron el daño. Una reformulación de los atractivos estéticos marvelitas que ni siquiera tenía que ceñirse al superheroico —aunque Gunn ha preferido quedarse ahí, y quizá por ser el más honesto de los cineastas citados sigue siendo capaz de brindarnos alegrías como su último Superman—, para afianzarse en otros terrenos, otras coordenadas del cine IP que según va alejándose de las viñetas debe tantear otras fuentes. Videojuegos, juguetes, juegos de mesa… franquicias multimedia, en fin, que si se arriman lo bastante a este código fuente alcanzarían a disimular que solo son artefactos robóticos sin capacidad real de competir con cualquier cosa que vomite la inteligencia artificial. Es lo que intenta la nueva Masters del Universo. Sin lograrlo.

He-Man y los Masters del Universo es otro caso de cine IP tan definido por sus condiciones corporativas que más que en salas debería proyectarse en una reunión de accionistas o como si fuera un anuncio de televisión de tantos, para vender juguetes en vísperas de Navidad. A primera vista, más que en el amasijo de simulacros narrativos de Marvel nos recordaría a Barbie: otra orgullosa película-anuncio con la que comparte empresa juguetera, Mattel. Su CEO Ynon Kreiz dijo en el verano de 2023, al poco de que Barbie hubiera empezado a arrasar, que tenían previsto hacer hasta 45 películas más basadas en sus juguetes. Es una amenaza a la que aparentemente le ha costado coger forma, porque en estos tres años solo han podido hacer esta Masters del Universo.

No se han alejado mucho de Barbie para ello. La intención de hacer otra película en acción real de esta línea de juguetes —luego de un film de serie B de los años 80 con Dolph Lundgren que por supuesto es homenajeado en la obra que nos ocupa— lleva mucho tiempo desfilando por los despachos de Hollywood. Ha dejado multitud de posibles directores por el camino, y parece haberse concretado gracias justamente al influjo de la muñeca de Mattel: Greta Gerwig planteó su adaptación como un anuncio que se burlaba de sí mismo y es más o menos lo que hace Masters del Universo. Consciente de la ridiculez de su universo y sus personajes, la película nunca se toma en serio para, desde esta distancia segura, perseguir la complicidad del espectador. 

Lo peor no es que sea una estrategia cobarde —y, a estas alturas, más que sobada— sino que no hay más decisiones al margen de esta. Las lecturas más voluntaristas apuntarían al director y guionista contratados para que He-Man y los Masters del Universo reclamara algún tipo de distinción: dirige Travis Knight y escribe Chris Butler, ambos llegados de un estudio de animación tan prestigioso como Laika. Sus marcas respectivas pretenden implantar una narrativa concreta: han concebido su adaptación de He-Man y los Masters del Universo como una película de dibujos animados, llena de color y reminiscente a la popular serie de Filmation emitida a principios de los 80.

¿Es, entonces, He-Man y los Masters del Universo cine de animación camuflado? ¿Una bufonada adorable y festiva, cuyos personajes quisieran parecer dibujitos antes que seres de carne y hueso? Posiblemente es lo que le gustaría ser y lo que algunas críticas desesperadas le concederían (¿quién podría culparles a estas alturas, por otro lado?), pero va a ser que no. Está dirigida por Travis Knight, sí, pero en este caso su firma aludiría, antes que a la celebración artesanal de Kubo y las dos cuerdas mágicas, al hecho de ser el hijísimo del fundador de Nike y un ejecutivo todoterreno.

Porque He-Man y los Masters del Universo es otra emanación de tantas de un sistema en bancarrota: un producto deshumanizado que se aferra a estrategias de éxito probado para ir encadenándolas todas sin imaginación ni vergüenza alguna. En su propósito de regurgitar cualquier cosa que se mueva ahora mismo en Hollywood el anuncio listillo de Barbie se le queda pequeño, y ha de recurrir a Marvel. Siguiendo la estela de artefactos previos como Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones o Borderlands —con cuya miseria extraordinaria parece querer batirse esta He-Man—, la producción de Mattel vuelve a rebuscar en el legado de Whedon, Waititi y Gunn, a la espera de que el cinismo chatgepetero de la operación se transmute en encanto y jovialidad.

Así que ahí tenemos a Nicholas Galitzine como el príncipe Adam: actor penoso que por supuesto se crecerá en sus flaquezas haciendo de guapo tontorrón que no puede gritar con confianza aquello de “por el poder de Grayskull”. Y a una Alison Brie que no sabe dónde meterse. Y a un Idris Elba que nunca va a cansarse de acumular chatarra en el currículum. Y también a Jared Leto, este ofreciendo casi lo único de Masters del Universo que no sería completamente deleznable (que ya hay que fastidiarse), gracias a la atolondrada expresividad de su Skeletor. 

Todo este reparto, embutido en trajes horteras de los que se burlarán los propios personajes, ha de arrastrarse por una duración que además resulta intolerablemente extensa. Porque la película se ambienta en su mayor parte en Eternia, el planeta donde Adam ha de combatir a Skeletor, pero también hay bastante metraje en nuestro planeta sin apenas justificación argumental: solo sirve para sumar minutos, meter temas ochenteros y alumbrar chistes sobre la difícil inserción terráquea de Adam. En este caso para encima exhibir un leve talante anti-woke ironizando con los pronombres de He-Man y la jefa racializada que tiene que aguantar. Por si fuera poca la infamia.

Poco después desfilan los chistes sobre la masculinidad, se alivia cualquier gravedad dramática para aceptar el mamarracheo, y la película completa su transformación en un trasnochado híbrido de Gunn y Waititi. Guardianes de la galaxia se da la mano con las películas de Thor, los cromas de colores chillones se alinean con presuntas splash pages de cómic, y todo fructifica en una alegría tan impostada como finalmente temblorosa. La contundencia esporádica de algunos golpes en las peleas no logra disimular que la planificación es nula, que el guion es terrible, y que la valía de la firma de Knight y Butler solo es un efecto visual de tantos, tan cutre como cualquier otro.

La sensación final que depara He-Man y los Masters del Universo es una mezcla de indignación y hastío. Y también mucha angustia, angustia lacerante por el hecho de que ya hemos perdido la cuenta de todos los años que llevamos con este blockbuster falso y degradado. Con esta agonía interminable. Esta muerte que no llega.

No me lo negarán: pocas cosas tan seductoras como un gran evento. El "yo estuve allí", muesquita en el revólver, marchamo en el pasaporte de la aristocracia sociocultural. El galardón, conste, lo dan en todos los gremios: la tarde en que se retiró Morante, el día que Los Javis triunfaron en Francia o la noche en que Kaufmann biseó en Viena; usted escoja.

También, en cualquiera de los 27 conciertos históricos que lleva Rosalía esta temporada. Aunque su música no me interese, sigo sus progresos con verdadera devoción. Si no fuera tan maravillosa, me digo, no tendríamos una crónica de cada estornudo. Recuerdo los titulares. "Deslumbra", "resucita", "apabulla"; "El público entró en trance", "sus fans levitan". Créanme: con lo complicadísimo que es encontrar hueco en las páginas de Cultura, tiene mérito lograr que los grandes diarios te envíen corresponsales cada noche a ver si varías una corchea.

No me atreveré a cuestionar la pertinencia informativa del asunto (lo ignoro todo en esa materia), pero me interesa en el estilo de los textos resultantes. Crónicas inflamadas, relatos sobreactuados y excelentes ejemplos de esa termita que devora a la prensa cultural: el emotivismo. Menciono la gira de Lux por paradigmática, pero de ejemplos vamos sobrados. El otro día, los guasones de El Mundo Today resumían concisamente el estado de la cuestión: "Un avión lleno de críticos de cine aterriza en Cannes y el piloto recibe dos horas de aplausos". Con Bad Bunny a punto de aterrizar, tiéntese las ropas.

Entiendo la fascinación. En un oficio cada vez más irrelevante, y en muchas ocasiones tedioso, ¿quién no querría participar de los grandes acontecimientos de su tiempo? Ya que el jornal no da para pagar facturas, al menos que nos componga una biografía envidiable. Tiene lógica: en vez de tragarme la enésima novelucha de la subsección "realismo mágico", comprenderán que prefiera las pruebas de imprenta del próximo Ulises. Dicho así, no hay quien ponga un pero. Ir, ver y contar, labor periodística de manual. La cosa, sin embargo, se tuerce cuando a uno ya no le envían (o no va) a juzgar tal artefacto cultural, sino a participar en ese sucedáneo de lo religioso y lo turístico que llamamos "experiencia", denominador común de todos los productos de la industria cultural y sustituto de lo que hasta hace nada conocíamos como "obra de arte".

Clavadito en la memoria: "Oscar para Joaquin Phoenix, Joaquin Phoenix es Dios". Entre los oropeles y las lisonjas de un festival veneciano, ¿quién no se dejaría anonadar por el entusiasmo? ¡Pues los críticos, que para eso se les paga! Lo contrario sabemos a qué conduce: a ser incorporados en los mecanismos promocionales de una industria a la que no le interesan espectadores cualificados y autónomos, sino prescriptores embelesados indistinguibles de un influencer. Un sujeto que "reaccione" a las películas, a los conciertos o a los libros con el mismo desparpajo que un youtuber: con grandes exclamaciones y consignas inflamadas destinadas a excitar la pulsión consumista de su parroquia en cualquiera de sus formas.

Puede que sea un agorero, pero sospecho que todos esos artículos que titulan sobre la serie del año, la película de la semana, lo descomunal, devastador, inmenso, soberbio que está tal o cual artista en su último bolo no hacen más que clavetear el bien sellado ataúd de la prensa cultural y de la independencia crítica. Mire adonde mire, solo veo anuncios.

Verán, uno de los argumentos que suelen usarse para detectar el conflicto de intereses es el de la direccionalidad. Si sobre tal fulano solo puedes escribir a favor (por amiguismo) o a la contra (por rencores), entonces es mejor que no escribas en ninguno de los sentidos. Propongo añadir una nueva clausula a este procedimiento: si tras asistir a un evento regresas con el culo hecho pesicola, mejor aléjate del teclado.

Una de las grandes señas de estilo de Hong Sang-soo es el zoom. Resulta fácil de percibir incluso mediando un público neófito, que se esté arrimando por primera vez a la extensísima filmografía del coreano. Porque este zoom no es gradual ni se ajusta suavemente a algún signo de la trama. Parece más bien caprichoso y, sobre todo, irrumpe tan ruidosamente que no hay forma de escapar de él. Guía la atención de un modo casi despótico, hacia adelante o hacia atrás, zoom in o zoom out. Y es tan desestabilizador, fundamentalmente, porque llega en el marco de larguísimas tomas fijas. Conversaciones plácidas entre tres o cuatro personajes que se van extendiendo en el tiempo, solo interrumpidas cuando alguien pide un poco más de sake. O cuando llega el susodicho zoom.

La capacidad enfática del zoom de Hong ha llegado a ser proclive al meme, cómo no. En La mujer que escapó, de 2020, el zoom privilegiaba la visión de un gato adorable, bromeando sobre la rúbrica del coreano sin por ello atentar contra el principio, más o menos riguroso, que guía estos bruscos acercamientos o alejamientos. El zoom de Hong se revelaría como la punta de lanza de una exploración constante y de, a la vez, una mirada capaz de alterar el ritmo interno de cualquier secuencia en función al pálpito y la intuición. Una escena de ¿Qué te dice esta naturaleza?, el nuevo film que Hong estrena en España —ocho títulos median entre esta película y La mujer que escapó— podría ser tan ilustrativa de esto como lo ocurrido con el gato. Aunque no tan graciosa.

Donghwa (Ha Seong-guk) acaba de conocer al padre de su pareja (Kwon Hae-hyo), y ambos han salido a pasear por el monte. Se sientan, conversan, y en un momento dado Donghwa se queda solo contemplando el horizonte. Entonces saca su cuaderno, Hong procede a su zoom out, y el joven se pone a escribir. Una vez vuelve el padre de la novia, trae con él un zoom in que acerca el plano a ambos personajes mucho más que en la composición original, antes de que se separaran. Ya que el joven protagonista es poeta, y que se ha puesto a escribir inspirado por la visión de esa naturaleza, la lectura parece obvia. El zoom reflejaría su aliento poético. Hong se estaría identificando con Donghwa, como tantos otros protagonistas previos de su obra que son escritores y directores de cine.

Siendo obvia, esta lectura entraña problemas. Aceptando alegremente que ese último zoom in, tan anclado en la subjetividad del protagonista, obedece a una forzada resituación en el ahora tras haber dejado volar la imaginación, ¿merecían estas vistas tan excitada escritura? Conviene subrayar, en este punto, que el desaliño de Hong no se limita de un tiempo a esta parte a la distancia focal: en los últimos años ha ido recurriendo a una fotografía cada vez más pobre. Ni siquiera hablamos de ocurrencias estilo Radu Jude, que filmó la excelente Kontinental ‘25 con un iPhone: Sang-soo utiliza cámaras desfasadas, sustancialmente peores de las que dispondría hoy día cualquier usuario promedio de un teléfono móvil. La capacidad entonces de registrar imágenes con matices y cualidades cinematográficas se ha reducido mucho, y Hong parece divertirse de lo lindo con ello. Buena parte de otro de sus últimos films, In Water, estaba totalmente desenfocada.

Así que, ¿cómo es la naturaleza que ha visto Donghwa, y que le ha movido a improvisar versos a la espera de que vuelva su suegro? Pues un amasijo informe de colores chillones y planos. Un imaginario impresionista, nos atreveríamos a sugerir, si no fuera porque su ubicación en el cuadro está tan destrozada por la luz que no hay un mínimo espacio para pinceladas de belleza. Todo luce quemado, y que Donghwa crea atisbar algo poéticamente estimulante en ello acaso podría dar cuenta de un presupuesto que ¿Qué te dice esta naturaleza? va a trabajar a conciencia: Donghwa es un tipo esencialmente ridículo. Un intensito, un cursi. Alguien muy poco serio.

Varias de las interacciones que Donghwa tiene con la familia de su pareja aluden al bigotillo que se está dejando, frente al que todos contienen la risa. El argumento de ¿Qué te dice esa naturaleza?, entonces, viene a articularse según unas coordenadas dramáticas bastante más sólidas que la media de Hong —durando poco más de 100 minutos, vendría a ser asimismo de las películas “largas” del coreano— apelando a la comedia de enredo, a algo estilo Los padres de ella. La película gira en torno a la accidentada visita del protagonista a la casa familiar de su pareja, conociendo a sus padres y a su hermana, y demostrando durante el proceso una inmadurez que terminará avergonzando a todo el mundo. Así es el planteamiento, así de difícil lo tiene la poesía.

No solo es el bigotillo o la fruición por paisajes desenfocados: también ocurre que Donghwa es un niño bien que ansía desligarse de su privilegio recurriendo a la creación artística. Empeñado en disimular, entonces, que tiene una red de apoyo tan capaz de permitirle todos los devaneos improductivos que quiera como de, llegado el caso y una vez fracase su aventura romántica, acogerle y reintegrarle en la sociedad mundana. Esta frivolidad integral chocará con el desordenado temperamento de la hermana de su pareja y con la sencilla honestidad de los padres. Siendo la madre, además, poeta (interpretada por Cho Yun-hee, otro rostro fetiche del cine de Sang-soo).

¿Qué te dice la naturaleza? se empecina entonces en la toma de conciencia de Donghwa de su propio patetismo sin que esta tenga por qué darse en unos términos de realismo impuesto o cínico. Esta familia política no busca enseñarle a Donghwa lo superfluo del ejercicio poético —el personaje de Cho es tan sereno y positivo como el de Kwon—, sino dialogar con una poesía propia, distinta, y utilizarla para tensar las contradicciones inherentes a una concepción estética del mundo. Las estrategias de Hong remiten entonces a las de otros poetas que quisieron problematizar la poesía con las mismas armas de la poesía. Resurgen los versos del argentino Atahualpa Yupanqui: “Vive junto al pueblo/ no lo mires desde afuera/ que lo primero es ser hombre/ y lo segundo, poeta”.

Y antes de esa célebre conclusión: “Tú piensas que eres distinto/ porque te dicen poeta/ y tienes un mundo aparte/ más allá de las estrellas”. Donghwa se ha querido encaramar a una distinción y a un mundo aparte más bien falsario, fabulado a partir de esa naturaleza desordenada y vulgar que la rudimentaria cámara de Hong había registrado para él. Se ha quedado con la imagen que no debía, se ha buscado una más alternativa y elevada, y ese es el error que la película sancionará durante el metraje restante. Hasta que Donghwa, totalmente derrotado y gimoteante, abrace a su amada al día siguiente farfullando solo que la quiere, que la quiere. Asumiendo que se le ha agotado la poesía.

Pero, ¿por qué habría de agotarse la poesía? Hong sabe que esta nunca podría hacerlo si observáramos el mundo de otra forma, alérgica a más embellecimientos de los imprescindibles (o los sencillos). ¿Qué te dice esta naturaleza? podría entonces legitimar en retrospectiva buena parte de lo que Hong ha hecho en los últimos años, darle una coartada filosófica bien definida a sus extravagancias. Remitiría entonces, por anclarnos a una tradición asiática, a una suerte de reflejo negativo de Yasujiro Ozu: si el japonés se había obsesionado con depurar y pulir su estilo al máximo, Hong ha querido empobrecerlo, enguarrarlo. Hacer películas cada vez más feas con una intención análoga a la del director de Primavera tardía: extraer la poesía en su auténtica pureza.

Para Hong, la poesía no reside en la escritura ornamental de Donghwa sino en la capacidad de esa familia de ver las cosas tal cual son, y no tanto conformarse con ello como estar a su altura. No es una concepción estética fácil de calibrar con los convencionalismos del cine —más afines, en realidad, a los que emanan del privilegio del protagonista—, y por eso a Hong no le queda otra que ir ensayando, probando cosas, haciéndose preguntas. ¿Qué te dice esta naturaleza? es un título maravilloso por la facilidad con la que se transmuta en un simplísimo: ¿Qué es la poesía? 

También porque se trata de una pregunta irresoluble al encomendarse a las perspectivas y a los estados de ánimo. Hong ha resuelto dedicar íntegramente su cine a esta pregunta, y es un verdadero placer seguir sus progresos.

Movistar + ha estrenado una de las series que más expectativas han despertado últimamente, Se tiene que morir mucha gente (STQMMG), de Victoria Martín, basada en su novela del mismo título.

Son seis episodios de media hora que, si se empiezan con tiempo por delante, se ven del tirón. Cómo no engancharse a una serie ágil, bonita, con dos protagonistas encarnadas por Anna Castillo y Macarena García, superestrellas de su generación, con carreras y vidas tan unidas que es imposible no imaginarlas como las amigas que presenta esta ficción.

Castillo interpreta a Bárbara, la protagonista, que arrastra una depresión, se automedica peligrosamente, trabaja en un programa de humor de ambiente tóxico y tiene una voz interior que es uno de los puntos fuertes de la serie.

Es su yo de los diez años, a quien da vida una estelar Sofía Otero, (20.000 especies de abejas), que la machaca con sus comentarios salvajes. No le da descanso y la sabotea desde dentro.

Bárbara vive con Maca, (estupenda Laura Weissmahr), camarera mientras logra poder mantenerse como actriz. Tiene sus propios problemas, pero se comporta como la más equilibrada y madura del grupo, el pegamento entre ellas.

Ambas se reencuentran con una amiga del colegio, Elena (Macarena García), que se ha casado con un millonario muchísimo mayor que ella y está a punto de dar a luz. A partir de esta reunión en la fiesta de revelación del género del bebé, los tres personajes que ya estaban en crisis descarrilan peligrosamente.

La serie tiene momentos más interesantes que otros, caricaturas más acertadas que otras, pero lo mollar, el retrato de la insatisfacción de estos tiempos, la historia de la amistad, ofrece grandes hallazgos. La ambivalencia de querer a una amiga a la que también se envidia o que, incluso, a ratos cae mal.

Y su reverso, notar cierta desaprobación por parte de alguna amiga y sin embargo saber que su cariño es verdadero al cien por cien. En STQMMG se afronta crudamente y a lo bestia una sensación común entre grupos de mujeres muy unidas.

Este carácter incisivo y preciso se mantiene también en la vertiente psicológica de la protagonista. Su autodesprecio, su mezquindad, su lado criticón, destructor y punky reflejan un lado muy reconocible en cualquiera, aquí exacerbado.

Esa voz interior, ese coro de pensamientos intrusivos que Rosalía muestra en el video de Berghain como una multitud que no deja espacio físico, en la serie se convierte quizás en el recurso más icónico, el que va a dejar mayor recuerdo tras verla.

Esa voz autodestructiva nos vuelve a llevar a la protagonista, que presenta una paradoja también muy reconocible. Consigue hacerse querer pese a que casi todo el mundo la considera insoportable.

En entrevista a El cine en la SER, Victoria Martín previene contra el abuso de las altas expectativas que lleva a la frustración. Su generación ha sido víctima de un abuso de prédica del pensamiento positivo, de que si quieres puedes.

Martín reivindica no hurgar mucho en uno mismo. No siempre te gustas, no vayas a India a buscarte, que te puedes encontrar. Ella, que ha probado todas las terapias, dice que tanto hincapié en uno mismo puede crear un “ejército de narcisistas”. Eso de que “si te va a hacer sentir mal, no vayas a ver a la abuela” no te convierte en mejor persona.

Con estas reflexiones se ha creado el personaje de Bárbara, y Anna Castillo ha sido una elección brillante para encarnarla porque es una actriz sobresaliente en esa cualidad de caer bien sea lo que sea lo que hagan sus personajes.

Castillo ha afirmado en la promoción que, aunque Victoria Martín no se lo haya dicho explícitamente, da por hecho que su Bárbara está basada en ella misma. Así que ha tomado gestos como mirar hacia abajo y asentir o tocar de cierta manera.

Por su parte, Macarena García afirma que su personaje es tan plano y simple que ha abandonado sus habituales acercamientos interpretativas de sumergirse en su psicología y motivaciones y se ha relajado.

Martín, a pesar de conocer el paño de estrellas de televisión e influencers muy de cerca, ya que ha trabajado entre ellos y los ha parodiado, esos son precisamente los personajes cuya caricatura resulta más tópica. El presentador rancio y la famosilla que va de espiritual podían haber dado mucho más juego en la serie.

La directora de Se tiene que morir mucha gente ha encadenado durante toda su carrera éxitos que han captado muy bien el espíritu de cada momento. Siempre con humor, feminismo y un tono cañero. Autora, junto a Carolina Iglesias, de Estirando el chicle, uno de los podcasts más escuchados en España, Victoria Martín ya había creado otra serie, Válidas, también con Iglesias, que puede verse en YouTube.

Entonces ya había colaborado con Nacho Pérez-Pardo, con quien había impulsado el canal de YouTube Living postureo y quien participa como director en STQMMG. El guionista y director es también marido de Martín desde 2024. Sandra Romero, que participó en Los años nuevos,  se suma a la dirección junto a la propia Victoria Martín, que debuta en esta función, y Nacho Pérez-Pardo.

Las mujeres contamos ya con una amplia selección de series sobre la amistad femenina, que recogen cada vez más tonos y realidades diferentes. Todavía no hay datos sobre la audiencia de STQMMG, pero muchos títulos previos han demostrado que el público respalda este tipo de relatos.

La publicación de El precio de la sal a principios de los 50 tuvo un gran impacto no solo por su retrato de un romance lésbico sino, sobre todo, por el hecho de que este careciera de un final “triste”. Esto resultaba, en realidad, lo más triste de todo. La novela de Patricia Highsmith (firmada como Claire Morgan para diferenciarse de su literatura de misterio) se habría distinguido de otras obras aledañas por el simple hecho de permitir que sus protagonistas llegaran con vida al final de la historia y pudieran continuar su romance. Lo que no implicaba que fuera un desenlace “feliz” pues se acercaba más a una tragedia. Sin duda, muy satisfactoria dramáticamente. 

En su decisión de vivir abiertamente como mujer lesbiana, Carol iba a resignarse a perder la custodia de su hija Rindy, reclamada por un padre y un ex marido despótico que no soportaba ver a su antigua pareja rehacer su vida con otra mujer. Que así concluya una historia pionera a la hora de aliviar el sufrimiento de personajes queer debe ser sintomático, reflejar una injusticia profunda a la que Todd Haynes, llegado el momento, iba a poner a su servicio una maquinaria cinematográfica de primer orden. Carol bien puede ser una de las grandes obras maestras del siglo XXI por el dolor que la embarga, y el perfecto maridaje de este con aquel melodrama hollywoodiense que justo, en su etapa clásica, había alternado con los esfuerzos de Highsmith.

Es fácil acordarse de lo orgánicamente que encajó el grosor melodramático con este tipo de desdicha en los primeros minutos de Love Me Tender, así como en restantes momentos de intensidad arrebatada (y desigualmente conseguida) en la segunda película como directora de Anna Cazenave Cambet. Si antes teníamos las exquisitas sinfonías de Carter Burwell, ahora son versiones instrumentales de Elvis Presley —de ahí el título — y orgías de sintetizadores las que puntúan el drama de Clémence. Una madre, como Carol, cuya recién revelada homosexualidad mueve a que su exmarido haga todo lo posible, acusándole de negligencia y cosas peores, para que desaparezca de la vida del hijo de ambos, cuya custodia compartían sin problemas en los inicios de la ruptura.

Clémence sufre una injusticia flagrante y lo peor es que ocurre a varias décadas del vía crucis de Carol, en una sociedad supuestamente menos homófoba o machista que los EEUU de mitad de siglo. También, en lo que supone uno de los ingredientes más potentes de Love Me Tender, está el agravante de que todo se basa en una historia real, narrada con pelos y señales por la misma mujer que lo sufrió todo. Se trata de Constance Debré, antigua abogada francesa que en 2015, además de salir del armario, cambió su profesión por la literatura. Sus primeras novelas pertenecen al nutrido corpus de la autoficción, y el que haya saltado al cine una de ellas mueve a apuntes muy interesantes sobre la subjetividad femenina y cómo viene encontrando nuevos vehículos expresivos.

En particular si nos ceñimos al paisaje francés. Fue aquí donde una escritora especializada en autoficción ganó el Nobel hace unos años y donde ya había sido adaptada al cine: El acontecimiento tenía a Anamaria Vartolomei interpretando a la posteriormente galardonada Audrey Diwan en uno de los episodios más difíciles de su vida. Como pasa ahora con Vicky Krieps —actriz portentosa que tuvo que descubrir PT Anderson desde el otro lado del Atlántico (en El hilo invisible) para que Europa empezara a darle papeles más jugosos— remitiendo a la propia Debré, en el papel de esa madre ultrajada que empleó la literatura para que el mundo supiera lo que estaba sucediendo. 

En El acontecimiento y Love Me Tender la autoficción respalda un afán contestatario al que el cine ha de venirle de perlas, aunque aún hay otras posibilidades. En Francia se estrenó igualmente hace poco Little Amélie, donde el fragmento de biografía referido era tan extravagante —los años en que Amélie Nothomb apenas era un bebé— como para permitir una febril búsqueda de nuevas formas, beneficiándose además de la libertad de la animación. No es que Love Me Tender, en este sentido, sea tan experimental como la estupendísima película de Mailys Vallade y Han Jin Kuan nominada al Oscar, pero cada elemento de la propuesta que puede resultar disonante o pretencioso no deja de redundar en que el punto de partida sea algo tan sumamente caótico como un flujo de memoria. 

Uno marcado por el dolor, por la euforia ocasional, por la rabia. Uno que permite planteamientos tan chocantes como la ambigüedad en que sumerge al exmarido —una sombra imprevisible a cada aparición, autoritaria a la vez que patética en su imagen rigurosamente determinada por la percepción de la protagonista— o la escasa intención de que el personaje de Krieps caiga simpática. Clémence (alias Constance) se comporta erráticamente, con una angustia que no deja de crecer, y una de las cosas más potentes de Love Me Tender es la forma en que la reafirmación de libertad personal con la que empieza todo va deviniendo un autocontrol contra ella misma (contra el disfrute de su sexualidad) que sufre tanto ella como las mujeres con las que se cruza.

La lucha por la custodia genera una paranoia constante en Clémence y forja un carácter inestable, al borde de la quiebra total, que nunca parece más violento que cuando tiene esos encuentros (asimismo controlados) con el hijo. Es en estas secuencias —planificadas normalmente con largas tomas fijas— donde Love Me Tender consuma su hondura dramática, coreografiando una dolorosa sucesión de abrazos torpes, preguntas trémulas y suspicacias sin respuesta. Aun basándose en una autoficción —entendiendo esta como una obra cerrada que ha seleccionado y reconstruido un episodio vital en formato novelado—, llama la atención lo cómoda que se encuentra Love Me Tender en la incertidumbre. Lo resignadamente que asume el desencuentro, la decepción o el traspiés.

Love Me Tender, por mucho que narrativice una vida, no contempla que esa narración sea satisfactoria. Que tenga una cierta linealidad, un crescendo sentimental, porque normalmente no es así como vivimos. Y menos si vivimos un asunto tan penoso y frustrante como un error judicial que se alarga en el tiempo. Concienciada con esta gramática, Love Me Tender se permite tener una duración desorbitada, acumulando arritmias y redundancias y diluyendo ese impacto directamente dramático que ya tiene más que ganado.

Seguramente sea una decisión consciente de Cambet como directora y guionista, que en líneas generales muestra mucha confianza en sí misma a la hora de dialogar con la escritura de Debré. Esta confianza, sin embargo, no impide que a Love Me Tender le pese la indefinición, y sobre todo que no atine a reflejar convincentemente el poso literario: la faceta de Krieps como escritora naufraga en función a apéndices sobreexplicativos y reflexiones poéticas de muy bajos vuelos. Aun acudiendo a refrendar la deuda que tiene con la autora, son pasajes que iluminan con mucha menor fortuna ciertos ángulos de la trama que los minutos de silencio entre esta madre y su hijo, siempre vigilados de forma asfixiante por dos representantes de los servicios sociales.

Love Me Tender es, en fin, muy irregular. Por cada ramalazo de sutileza humana hay un estallido cercano a la zafiedad, por cada segundo contemplativo en contacto con caudales infinitos de emoción hay un giro abrupto que condena a la lejanía. Todo lo cual puede contribuir por otro lado a la experiencia que más genuinamente debe parecerse a asistir al periplo vital de una persona cualquiera… atrapada en unas circunstancias grotescas. Un laberinto tanto judicial como psicológico, que fuerza los arrebatos indecisos y una sucesión de impedimentos al borde de lo kafkiano para que algo tan natural como amar a un hijo termine siendo lo más extraño del mundo. 

Cambet hace entonces un trabajo realmente encomiable a la hora de retratar esta extrañeza y sabe hacerlo tan frontalmente como para lograr refrendar pese a todos sus problemas el gran valor de la autoficción como género literario: que esa vida, tan lejana y exótica que parece, la sintamos nuestra y nos apele. Y entonces nos enfademos, y queramos zafarnos de cualquier romanticismo para que, llegado el siglo XXI, ni siquiera apetezca ver los avatares de Carol y Clémence como “trágicos”. Ahora los vemos como lo que son, como lo que siempre han sido: solo un asco total e indignante, del que se antoja imperativo exigir responsabilidades.

Es algo aceptado que William Golding ganó su Nobel de Literatura especialmente por su novela El señor de las moscas. Esta serie de cuatro episodios producida por la BBC ofrece la primera adaptación para televisión del clásico.

El coautor de la serie Adolescencia vuelve a explorar aquí la construcción de la masculinidad de los jóvenes. Su escritura, la hipnótica dirección de Marc Munden, la imponente interpretación de sus jóvenes protagonistas y una banda sonora que se cuela en las entrañas logran una serie difícil y sobresaliente.

La historia cuenta el naufragio —aunque de avión, no de barco— de una treintena de niños británicos durante la Segunda Guerra Mundial en una isla tropical, y sus intentos de organizarse como grupo.

En la serie, cada episodio se centra en un protagonista distinto mientras la acción avanza. Desde el principio se plantea un antagonismo entre liderazgos y entre formas simbólicas de organizar la sociedad.

Por un lado, se enfrentan la razón, las normas claras y universales y la protección al débil; la civilización. Por el otro, la lucha, la diversión y el individualismo, que llevan al conflicto y a la barbarie.

El libro original se publicó en 1954, bajo el trauma de la gran guerra mundial y esta adaptación llega en pleno auge de la polarización y de las extremas derechas en Occidente, de los líderes cargados de testosterona y de promesas de pasarlo en grande. La alegoría se mantiene elocuente 70 años después.

Hay quien interpretó las referencias muy directamente: Nicholas, Piggy, sería Wiston Churchill, la estructurada voz de la razón; Ralph, un alter ego de Franklin D. Roosevelt; y Jack, de Adolf Hitler. El personaje de Simon está formulado de otra manera. Representaría la espiritualidad, el lugar del marginado, del profeta, con un subtexto gay en esta adaptación.

Según el guionista Jack Thorne, cuando leyó el libro de niño lo vivió como una historia de buenos y malos. Su sorpresa al releerlo fue descubrir muchos más matices en el personaje del temerario Jack.

Por eso, ante la pregunta del productor Joel Wilson sobre qué libro elegiría para una adaptación, respondió que este. De ahí nace esta serie de la BBC, que ha recalado en Movistar +.

El montaje deja mucho espacio a la reflexión, mientras la serie avanza entre imágenes y músicas alucinantes en sus escenas más narrativas. Las noches en la isla tienen una iluminación artificial inquietante que se convierte en motivo de desasosiego.

El origen de esta opción estética es más prosaico. Una quinta parte de la acción transcurre de noche, pero los niños actores no estaban autorizados a rodar más allá de las seis de la tarde. Por eso, el equipo del director, Marc Munden, recurrió a filtros infrarrojos que, al reflejarse en la vegetación, crean colores desconcertantes.

La banda sonora completa la potencia sensorial de esta propuesta. Junto a fragmentos de la ópera Peter Grimes del músico británico Benjamin Britten, se añaden otras piezas de música clásica. También han participado grandísimas figuras de la música: Cristobal Tapia de Veer, el compositor de la pieza original de The White Lotus; Hans Zimmer, alemán ganador de dos Oscar, un Globo de Oro, o cinco Grammy; y la original compositora Kara Talve.

El grupo de náufragos se divide de varias maneras, una de ellas entre los mayores y los pequeños. Son los primeros los protagonistas de la acción y los que han demandado una mayor dirección interpretativa.

Casi todos son debutantes, seleccionados en un exhaustivo casting a cargo de Nina Gold. El equipo tuvo que localizar a más de 30 niños entre cinco y 12 años. El grupo se trasladó a Malasia y, desde allí, viajaba cada día en barco entre la ciudad y las islas donde se rodaba la serie.

Los monzones, las altas temperaturas y una humedad que les hacía sudar constantemente fueron compañeros de viaje. También una gran camaradería y un deseo enorme de los actores principales por entender el texto, sus personajes y motivaciones.

El protagonista de Adolescencia, Owen Cooper, interpretaba frente a adultos profesionales. Estos jóvenes intérpretes, encabezados por David McKenna, Lox Pratt, Winston Sawyers e Ike Talbut, solo se tenían unos a otros. Según Munden, han crecido durante el rodaje hasta captar perfectamente a sus personajes y lo que la serie estaba contando.

La coralidad de voces permite reforzar el mensaje de la serie Adolescencia. Si allí la masculinidad retratada era tóxica y digital, aquí Thorne ha querido mostrar un abanico de sensibilidades. “La masculinidad es un prisma y necesitamos todos sus colores”, decía el guionista a Esquire.

El propio autor se ve reflejado en esos protagonistas, según ha contado, especialmente en Simon. Y, desde luego, también en Piggy. Este personaje con gafas, asma y sobrepeso, al que su cuerpo no le sigue, refleja algunos de sus propios padecimientos.

Thorne sufrió durante gran parte de su juventud una urticaria alérgica dolorosa muy incapacitante, que le postró en cama y le obligó a posponer durante largo tiempo sus estudios universitarios en Ciencias Políticas.

Su peculiar condición le llevó a reflexionar sobre si aquello constituía una discapacidad. Desde entonces ha defendido mejores condiciones de trabajo para las personas con discapacidad en la industria audiovisual, y mejores representaciones en pantalla de quienes viven con estas realidades.

Thorne ha sido diagnosticado también recientemente con autismo, lo que rompe esquemas por su sensibilidad a la hora de retratar sentimientos, emociones y, muy particularmente, la empatía. Ha descrito la televisión en varias ocasiones como una “caja de empatía en el cuarto de estar de millones de personas”, y ha animado a mejorar su representatividad.

Este autor teatral y guionista de cine y televisión estrenó ayer en la televisión británica Falling, la historia de amor entre un cura y una monja, y prepara su participación en una serie de cuatro películas, cada una centrada en un miembro de los Beatles, dirigidas por Sam Mendes.

Pocos sabían qué era una persona intersexual antes de ver en pantalla grande a José Luis López Vázquez interpretar a Adela en Mi querida señorita, la película de 1972 en la que una mujer descubre, tras acudir al médico, que legal y biológicamente es un hombre. Quienes la vieron entonces tampoco salieron del cine con una idea muy clara de lo que era la intersexualidad: el largometraje ni siquiera la nombraba.

Más de medio siglo después, el desconocimiento sigue siendo enorme. La película está otra vez está en cartelera —o en el salón de casa gracias a Netflix—, en una nueva versión con Alana S. Portero como guionista. Y esta vez con una diferencia fundamental: las personas intersex ocupan el centro del relato y la realidad se nombra por fin por su nombre.

La I de LGTBIQ+ es quizá la sigla más desconocida de todas y, sin embargo, ser intersex es más común de lo que parece: alrededor del 1,7% de la población presenta alguna variación intersex, una proporción similar a la de las personas pelirrojas. La intersexualidad engloba una amplia gama de variaciones biológicas en las características sexuales corporales que no se ajustan a lo que se entiende tradicionalmente como hombre o mujer. Por ejemplo, pueden presentar características sexuales que no encajan en las categorías binarias tradicionales, patrones hormonales que no se corresponden con un sexo concreto o una disidencia entre los órganos internos y externos. 

Tal es la falta de información que incluso hay quienes ni siquiera saben que lo son. Algunos lo averiguaron ya en su edad adulta. Otros jamás lo sabrán, por las intervenciones quirúrgicas que se les hicieron desde pequeños. “No hay casi información de lo que es ser intersex. Lo que sí es cierto es que en los últimos años, aunque todavía hay poca, es de más calidad. Pero todavía no hay espacio para la intersexualidad, está todo basado en el binarismo”, cuenta a infoLibre Cira López Salvago, investigadora y experta en intersexualidades. 

Hasta hace poco, lo que se hacía cuando nacía un bebé intersex era, por procedimiento habitual, una operación quirúrgica que modificaba los genitales del menor. Esta decisión la tomaban entre los médicos y los padres que, por falta de conocimiento y ese sentimiento de “así le irá mejor”, aceptaban que se hiciera lo que los activistas intersex tachan de “mutilación”. Los problemas llegan en la edad adulta, con complicaciones médicas derivadas de esa operación o la posibilidad de que su género —su identidad— no se correspondiera con el sexo —los órganos sexuales—. 

“Se sigue tratando como una patología. Y así ha sucedido con todas las letras del colectivo. Primero se patologiza y luego, con la lucha, se consigue avanzar. Consiste en intentar separar todos los cuerpos entre macho y hembra. Por lo tanto, la intersexualidad se presenta como algo que hay que arreglar y que tiene que caber en una de estas dos casillas”, argumenta Ariana A. Celorio, miembro del grupo del año temático intersexual de la FELGTBI+, activista intersex y escritora, en conversación con este medio. 

Esta forma de patologización tiene varias derivadas, explica López Salvago. La primera es que el concepto de intersexualidad ha caído siempre bajo el marco de la medicina. La segunda es la visión binaria que existe en la sociedad española, afincada desde los tiempos de Franco. La mujer y el hombre, no hay más. “La corporalidad intersexual es una contestación al sistema cisheteronormativo. Son cuerpos que rompen las normas”, cuenta López Salvago. Y para la experta, esto ha tenido una consecuencia muy clara: la estigmatización. “Estos dos elementos han hecho que la intersexualidad esté envuelta en un halo de alarma, de escándalo e, incluso, de monstruosidad”, recalca. 

Sin embargo, en los últimos años el asunto ha comenzado a cambiar tanto en lo social —basta ver el regreso de Mi Querida Señorita— como en el plano legislativo. La ley trans de 2023 incluyó medidas para avanzar en la despatologización de las personas intersex y limitar las intervenciones médicas no consentidas. El texto prohíbe la modificación genital en menores de 12 años, pero introduce una excepción: permite esas intervenciones cuando existan “indicaciones médicas” para proteger la salud de la persona, a juicio del personal sanitario. Y ahí, advierten las activistas, está el problema. Muchas operaciones se han presentado durante años como “médicamente necesarias” sin que existiera una urgencia vital real, según un informe elaborado por ILGA Mundo en 2023. 

“Cuando esto se deja en manos de profesionales, se parte de la idea de que la ciencia y la medicina son neutrales, como si hubiera un diagnóstico objetivo y libre de valores. Pero la decisión de un médico no está exenta de prejuicios ni de valores morales. Actúan, en teoría, 'por humanidad', pensando que la persona intersex sufrirá si no se adapta a una norma corporal concreta. Entonces, justifican la intervención diciendo que quieren evitarle un sufrimiento futuro. Pero eso implica asumir que hay una única forma válida de cuerpo. Y ahí hay un problema”, recalca Rafael Cáceres-Feria, antropólogo en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, a infoLibre. 

El personal sanitario no tiene por qué conocer las realidades intersex, puesto que no se incluye en el temario de la carrera. De aquí nace esta forma de tratarlo, como si fuera un problema, según indica el antropólogo. “En la Facultad de Medicina se enseña una visión concreta del cuerpo y del sexo. Y ahí no entra la intersexualidad. En el fondo, manejan la misma lógica binaria que el resto de la sociedad: hombre o mujer”, expone Cáceres-Feria.

Aunque no todo es negativo. “Se siguen realizando mutilaciones, pero cada vez hay más personal de la salud concienciado”. La solución, por lo tanto, estaría en esto mismo: la concienciación. “No basta con que sepan del tema los ginecólogos o los urólogos; tiene que saber todo el personal sanitario. Hacen falta protocolos específicos y una educación que les haga ver que no somos una patología”, concuerda Celorio. 

Precisamente, la falta de información es lo que ha provocado la invisibilidad de las personas intersex, apunta Celorio. También las agresiones contra ellos. “En los colegios”, relata la activista, “la mayoría de niños intersex sufren más acoso y bullying porque el resto no sabe cuál es su realidad. Que no se sepa nada sobre ti hace que seas más fácil de agredir”, cuenta. 

Y esto se traduce en la edad adulta. Las personas intersexuales son las que sufren más discriminación, según revelaba el informe de Estado del Odio LGTBIQ+ 2025, elaborado por la FELGTBI+. De hecho, el estudio indica que el 100% de los encuestados intersexuales habían sufrido situaciones de discriminación.

Algo que parece que acaba teniendo efecto. En un estudio publicado en PLOS ONE, una revista científica editada por la Public Library of Science, un 21,1% de los encuestados —todos intersexuales— declaraba tener una salud mental “mala”. El 32,5% la calificaba de “aceptable”, pero la gran mayoría (un 62,6%) declaraba tener ansiedad. Los motivos, según el estudio, pasan por la vergüenza, el estigma, la baja autoestima y la insatisfacción con el sistema sanitario. 

“Las personas intersex están más discriminadas, principalmente por el gran desconocimiento que hay. Sigue siendo una realidad poco conocida y poco explicada. Además, la intersexualidad introduce una dimensión corporal dentro de la diversidad sexual, que tradicionalmente suele entenderse solo desde la identidad de género o la orientación sexual. Incorporar esta dimensión corporal exige salir de marcos tradicionales y comprender una realidad que muchas veces no se enseña ni se visibiliza. Sin educación, referentes o ejemplos cercanos, resulta difícil entenderla, y por eso no me extraña que el colectivo intersex sea uno de los más discriminados”, zanja López Salvago. 

Siendo como es una novela tirando a experimental y, por tanto, complicada de adaptar, El beso de la mujer araña se benefició en 1985 de una decisión muy afortunada al saltar al cine. Dejando de lado cambios llamativos como el escenario —de una prisión en la dictadura militar argentina a otra de la dictadura militar brasileña—, el guion de Leonard Schrader limitó a dos el número de películas descritas en el libro de Manuel Puig, y solo le dio prioridad a solo una de ellas. Un film ficticio, salido de la propaganda nazi durante la Francia colaboracionista de Vichy.

Molina había quedado fascinado por el trágico romance que narraba esta película, entre una espía francesa aficionada y un alto mando del ejército de Hitler. Así se lo aseguraba a su compañero de celda, Arregui, topándose con el desprecio del mismo por haberse tragado un producto tan engañoso, que disfrazaba como romance hollywoodiense la más absoluta barbarie. Que El beso de la mujer araña le concediera tanta importancia a este film —marcando de forma indeleble la relación del Molina de William Hurt y el Arregui de Raúl Juliá— respaldaba su propósito de reflexionar sobre el ambivalente potencial político del cine. Tan capaz de desactivar cualquier pulsión de rebeldía contra el sistema como de, ajeno a sus objetivos, encender esta misma pulsión.

Es lo que terminaba ocurriendo entre los presos: Arregui era un prisionero político, enemigo del régimen, que terminaba fascinado por los relatos cinéfilos de Molina. Y Molina era un hombre queer que, por el amor hacia Arregui que habían macerado tantas conversaciones sobre películas reaccionarias, era absorbido por su revolución. Esta dualidad resultaba tan jugosa como para no poder limitarse a una novela o un largometraje —uno por cierto muy exitoso, nominado a cuatro Oscar principales y dándole uno interpretativo al fallecido Hurt por su retrato de Molina—, y así acoger nuevas adaptaciones. Tras inspirar una obra de teatro, en 1992 tomó la forma de un musical.

Y el musical cayó en las manos indicadas. John Kander y Fred Ebb, responsables de la música y las letras de las canciones que ahora sazonaban la relación de Molina y Arregui, eran conocidos por obras como Chicago o, sobre todo, Cabaret. Es decir, obras que explicitaban la vocación escapista de su misma condición de musicales, incluso como en el caso de Cabaret haciendo dialogar este espectáculo contra la gravedad del auge de los nazis. Al igual que El beso de la mujer araña, se preguntaban hasta dónde podía llegar esta evasión una vez era acorralada por la urgencia política. Así que esta historia se ajustaba como un guante a sus preocupaciones.

Que esta versión musical de El beso de la mujer araña salte ahora al cine no debería, entonces, extrañar a nadie. Sigue contando algo relevante y además anda por medio un director como Bill Condon, que justamente se había encargado de adaptar a guion cinematográfico el mencionado musical de Chicago a principios de los 2000. El problema, claro, es que esta nueva película tiene a Jennifer Lopez como protagonista. Y se ha propuesto devorarla de arriba abajo.

En El beso de la mujer araña Jennifer Lopez interpreta a la actriz con la que está obsesionado Molina: la actriz que en el film de 1985 tenía el rostro de la brasileña Sonia Braga, y que al reconvertirse este en musical ha acogido la identidad de Ingrid Luna. Ingrid Luna protagoniza todas esas películas que obsesionan a Molina y que comienzan a encender la imaginación de Arregui, haciéndole sucumbir a los oropeles de Hollywood. Lopez es el rostro de estos oropeles, pero siendo de partida un rostro adecuado también entraña ciertas servidumbres ingratas.

Servidumbres hacia la impronta mediática de Lopez, claro. A lo largo de una carrera cuyos inicios se remontan a mediados de los 90 Lopez se ha esmerado en triunfar tanto en la música como en el cine. Los resultados, sobre todo en el segundo ámbito, han sido desiguales: Lopez blindó su fama a través de éxitos comerciales sin respaldo crítico —sus comedias románticas de los primeros 2000 y antes de eso un film como Anaconda, cuyo culto irónico fundamentó una secuela asimismo irónica hace unos meses beneficiándose de un cameo de la actriz—, si bien nadie podría negar que tuvo unos inicios prometedores. Protagonizó con George Clooney un film tan glamuroso como Un romance muy peligroso, y fue nominada al Globo de Oro por el biopic de la cantante Selena.

De esta nominación muchos se acordaron a finales de la década pasada cuando de repente Lopez quiso volver a postularse como una actriz seria, que incluso merecía el Oscar. Estafadoras de Wall Street le dio en 2019 una segunda nominación al Globo de Oro y estuvo más cerca que nunca de ser reconocida por la Academia, pero el Oscar no llegó. Fue un espejismo de respetabilidad aún más breve que el de los 90, si bien en este caso precedió una fase muy distinta: una más autoconsciente, que por ejemplo le llevaba a interpretar en la comedia romántica Cásate conmigo a una cantante pop cansada de la fama y de cómo esta invadía su vida privada.

Esto ocurría en 2022, cuando todo el mundo hablaba de su reencuentro romántico con Ben Affleck tras una breve relación (igualmente muy mediática) veinte años atrás. Entonces Affleck había llegado a aparecer en un videoclip suyo confirmando el amor que se profesaban (Jenny from the block), y este gesto tuvo una estrambótica continuidad con This is Me… Now. Un nuevo disco, una nueva gira, que en 2024 vino acompañado de una película de Amazon totalmente definida por la megalomanía de la cantante. Lopez estaba deseosa de compartir con el mundo su entusiasmo y, sobre todo —pues insistía en que no era un álbum dedicado a Affleck, con quien de todas formas volvería a romper poco después—, la fe que tenía en sí misma. En su talento y personalidad.

Así es como llegamos a El beso de la mujer araña. Una película que ha producido la misma Lopez y surge, a priori, de una admiración por los musicales hollywoodienses que ya rastreábamos en el delirio audiovisual que es This is Me… Now. Una película donde lo más llamativo no es tanto el rotundo fracaso comercial que ha sido en EEUU —apenas ha recaudado dos millones de dólares, hundiendo cualquier oportunidad de que Lopez vuelva a aspirar a premios interpretativos—, como la forma en que la identidad de la estrella lo ha fagocitado todo.

Es decir. El beso de la mujer araña no es una mala adaptación de la historia de Puig. Hasta cierto punto conserva sus temas, y los números musicales pertenecientes a la película que le refiere Molina a Arregui tejen una relación análoga con esta trama de amor homosexual y despertar político. Los problemas tienen más que ver con la ejecución, achacables casi por entero a la supina incompetencia de Condon con la puesta en escena —con ecos inequívocos al lamentable remake de La bella y la bestia que pergeñó en 2017— y al modo en que esta perfila un producto de hechuras extremadamente cutres. Poco pueden hacer Diego Luna y Tonatiuh, intérpretes de los presos, contra un aparato formal que parece salido del fondo más abismal del pozo streaming.

Lo único interesante de la película tiene que ver, entonces, con su carácter de vehículo de lucimiento para Lopez. Ella es la estrella de cine con la que sueñan los protagonistas, que atrae su imaginación confundiéndose con su sueño de libertad entre los barrotes, y al transmutarse en esta tal Ingrid Luna la actriz es consciente de todas las reverberaciones icónicas que va a atraer sobre sí. Cómo se está disputando un imaginario popular donde, antes que la Sonia Braga del film de los 80, brillan nombres como Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Judy Garland o Cyd Charisse.

Es decir, divas del cine clásico de Hollywood. En particular, y desde su raigambre latina —la familia de Lopez es portorriqueña—, es muy posible que se identifique con Rita Hayworth. El nombre real de Hayworth era Margarita Carmen Cansino, hija de un inmigrante español en Brooklyn, y su rutilante estrellato hollywoodiense ha tenido un encaje cultural muy productivo al margen de sus películas. Antes de que Lopez interpretara a Ingrid Luna siguiendo sus pasos, Hayworth había inspirado el argumento de La condesa descalza en 1954, con el rostro de Ava Gardner. Y entrado el siglo XXI, fue una de las referencias para la protagonista del bestseller de Taylor Jenkins Reid Los siete maridos de Evelyn Hugo, una estrella de cine de origen cubano.

Lopez corre entonces a situarse en esta constelación de divas latinas. El beso de la mujer araña la erige como heredera, y la utiliza como portal hacia el musical de los años 50: la edad de oro del género, a la que Condon quiere remitir tanto como a Chicago. Los números de El beso de la mujer araña tienden ecos entonces con la Garland de Repertorio de verano, los vestidos verdes que portó Charisse entre Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo, y el baile de Hepburn junto a Fred Astaire (ahora con el rostro de Diego Luna) en aquel cuarto oscuro fotográfico de Funny Face.

Lopez quiere invocar todo esto. Una tradición rutilante, que sin duda le fascina tanto a ella como a Condon, y a la que se esfuerzan en remitir de una forma verdaderamente triste. El vínculo que buscan estos números con las grandes obras maestras del género subraya su mediocridad o, aún peor, una vulgarización concienzuda. La vulgarización inevitable que implica el malentendido fundamental de Lopez a la hora de releer el musical de los 50: todas esas divas utilizaron el musical para esconderse, para envolverse en el misterio y que las imágenes permanecieran inagotables. Lopez, en cambio, quiere mostrarlo todo y devenir un producto consumible acorde a su necesidad de reconocimiento. Y como resultado, pues en fin. Todo da bastante vergüenza.

Frank Capra decidió que ¡Qué bello es vivir! iba a ser la primera película que rodara una vez terminaran sus compromisos patrióticos con los Estados Unidos. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial el mítico cineasta se había visto obligado a firmar documentales promocionales y anuncios para animar a la ciudadanía a alistarse, de forma que ponerse con este cuento de Navidad —estrenado finalmente en el invierno de 1946— se antojara un soplo de aire fresco. También, inevitablemente y manteniendo el influjo patriótico, una celebración del final de la guerra.

Pues la historia de George Bailey (interpretado por James Stewart al igual que en otras fábulas americanísimas de Capra, de Caballero sin espada a Vive como quieras) no dejaba de ajustarse a los principios nacionalistas de EEUU: los ideales que, ahora en 1946 podíamos proclamarlo, se habían impuesto al nazismo como garantes de la libertad y la democracia. Que ¡Qué bello es vivir! se transformara en un clásico le venía bien, entonces, a EEUU. Nacía incrustada en su código identitario y, además, inauguraba la capacidad del país para guiar de forma irreductible la imaginación occidental. Representando a una potencia de hegemonía política, económica y estética.

¡Qué bello es vivir! aseguraba desde el título que la vida merecía ser vivida (en EEUU). Como ingeniosa reformulación de Charles Dickens, lo que aprendía Bailey a diferencia de Scrooge no era cómo vivir mejor en adelante, sino que su vida pasada ya había sido en sí misma maravillosa —“It’s a wonderful life” es el título original del film— y lo que había que hacer era, simplemente, darse cuenta y seguir viviendo. Para eso recibía la ayuda de un ángel, Clarence, mostrándole lo mal que le habría ido al mundo si él, tan triste que se encontraba ahora, nunca hubiera existido. 

George Bailey era un ciudadano estadounidense ejemplar. Su biografía refrendaba la movilidad social y el individualismo heroico con los que el país ansiaba verse identificado a su reciente victoria en la Segunda Guerra Mundial, precediendo una masiva producción cultural que se extiende a nuestros días. Días, no obstante, en los que ya nadie se cree que EEUU posea estas garantías democráticas —peor aún, ni EEUU puede creérselo—, y por eso tras la época de ¡Qué bello es vivir! nos toca lidiar con revisiones tan obvias como Movida celestial. Otra comedia de preocupaciones éticas en la que un ángel intenta ganarse sus alas.

Este ángel es interpretado por Keanu Reeves y es mucho (mucho) más inepto que Clarence, si bien en la confusión que desencadena el argumento de Movida celestial ya localizamos el trauma básico: todo lo que ha cambiado en los 80 años transcurridos desde 1946. Este ángel quiere ayudar a otro hombre muy desdichado que ha dejado de verle el sentido a su vida, Arj. Arj (interpretado por Aziz Ansari, que también escribe y dirige) duerme en su coche, encadena trabajos basura y envidia completamente la vida de su antiguo empleador, Jeff. Seth Rogen interpreta a un hombre rico que apenas sabe explicar convincentemente el origen de su fortuna —tan pronto cuenta vagamente que es algo relacionado con internet como insiste en que sus padres ricos apenas le han ayudado a consolidar privilegio— , y que para su desgracia termina envuelto en esta Movida celestial.

Porque al ángel de Reeves se le ocurre cambiar su vida por la de Arj, pensando ingenuamente que así el protagonista aprenderá a valorar lo que tenía antes al más puro estilo capriano, experimentando un forzoso rechazo contra la lujosa vacuidad de Jeff. Ahí llega, entonces, el giro bajonero de Movida celestial. La señal de que vivimos otros tiempos y estos son mucho peores: Arj está encantadísimo de dejarlo todo atrás. Adora su nueva vida, toda esta riqueza vacía y superficial, y por supuesto rechaza frontalmente devolvérsela al personaje de Rogen.

Nos hallamos, entonces, ante una actualización escéptica de ¡Qué bello es vivir! Una, por suerte, no bañada enteramente en cinismo. Este parece algo más presente de forma exógena a la película, alrededor de una ligera controversia que acompañó su estreno en EEUU a finales del año pasado. Ansari, mientras aseguraba haber aprendido la lección tras incurrir en esa conducta sexual inapropiada de las que se le acusó en el punto álgido del MeToo —alrededor de 2017, cuando estaba fresco el éxito de su serie Master of None—, no había tenido problema tampoco en actuar en un festival stand-up de Arabia Saudí junto a varios cómicos estadounidenses que suelen lamentarse de haber sido cancelados, haciendo caso omiso de las infracciones de derechos humanos de este país. 

Todo esto, sin embargo, es ajeno a la construcción dramática de Movida celestial. Pues hablamos fundamentalmente de una comedia preocupada por la marcha del mundo (por la marcha de EEUU, en concreto), que examina la precarización de la clase trabajadora entre botellas para orinar y menciones textuales de la gig economy. Asegura que, siendo realistas, las promesas de ¡Qué bello es vivir! están desfasadas, y lo hace entre complicados juegos de equilibrio para esquivar este talante cínico. No hay que alejarse tanto de Capra, seguimos hablando de una comedia hollywoodiense. 

Las formas en que lo intenta son evidentes. Por un lado, tenemos la nobleza torpona de Gabriel, empeñado en conservar el optimismo incluso cuando su pifia le hace convertirse en mortal y experimentar en carne propia los sufrimientos mundanos de sus coprotagonistas. Por otro, el empeño del interés romántico de Arj (interpretado por la actriz Keke Palmer) en mejorar sus condiciones laborales impulsando un sindicato. Y, por último, el comprensivo retrato de Jeff, con el que Movida celestial trata de resistirse a la gruesa caricaturización de las élites que nos había legado la moda eat the rich (también mencionada textualmente en la película) alrededor de 2020.

Rogen, un actor cómico de veteranía infalible, simboliza tanto la continuidad de Movida celestial con aquella Nueva Comedia Americana de los 2000 como la degradación que, desde este otro lado, han sufrido asimismo sus presupuestos. Tampoco nos sigue valiendo ya el atolondramiento de esos hombres inmaduros cuya generación convino en representar Rogen y otros como él: esos hombres no han impulsado una sociedad mejor, su rebeldía juguetona no ha llevado a nada.

Así que Movida celestial es interesante como claudicación ideológica. Todo en ella nos remite a la crisis que vive EEUU, todo en ella apunta a enfermedad social y vagabundeo depresivo. Y quizá por eso —como lo que tiene más a mano es la miseria y la desorientación— resulta una comedia tan apagada, tan falta de energía. Ansari podría haber aprovechado un esqueleto así de prometedor para acudir a la raíz del problema y poner en solfa la premisa de que EEUU (o, lo que viene a ser lo mismo, el capitalismo) sí fue una vez un lugar vivible. En lugar de eso, se toma el legado de ¡Qué bello es vivir! como una retórica del idealismo aspiracional, empeñada en alcanzarla desde otros lugares para retener para sí una bondad y un mínimo talante luminoso. 

Por eso, el debut a la dirección de Ansari —iba a ser su segundo largometraje pero su proyecto anterior tuvo que suspenderse, irónicamente, por las acusaciones de conducta sexual inapropiada a Bill Murray— es tan poco convincente. Es decir, lo es porque falla en instancias básicas e instrumentales como vendrían a ser la realización y la escritura: tampoco tiene demasiada suerte al encomendarse a la supuesta vis cómica de Reeves —agotada a los tres minutos—, ni en general a la hora de hacer chistes con una mínima imaginación. Cuesta visualizar a Ansari escribiendo algún gag de Movida celestial siquiera esbozando una sonrisa en la boca, de tan mustio que es todo.

No es una buena comedia y tampoco parece que lo hubiera sido de haber afrontado sus temas desde un ángulo más dicharachero. Y aún así, cuesta no ver estas preferencias discursivas como algo consustancial a los problemas del film: como si, en el momento en que se quiere hacer una comedia estadounidense desde coordenadas distintas a Capra o Judd Apatow, sea imposible que la cosa rinda bien. Sea imposible, de hecho, no caer en imposturas de distinto pelaje, como la ridícula romantización de la pobreza a la que se obliga a sí misma Movida celestial o el ímpetu moralista, casi de autoayuda, que invade profusamente el film una vez se aproxima el desenlace.

EEUU es un país con tanto cine y tanto espectáculo en las venas que, por ahora, se las va apañando para que su declive siga siendo estimulante en términos cinematográficos. Una batalla tras otra es un buen ejemplo. Pero Movida celestial insinúa que este declive no rinde igual de bien en términos cómicos o alejados de la épica sardónica de Paul Thomas Anderson. En estos términos es más bien desagradable, no tiene gracia ni resulta particularmente entretenido. Lo que igual no está mal del todo. Con más películas como Movida celestial este país acabaría recibiendo el golpe más doloroso posible: que consiguiéramos dejar de mirarlo. 

El festival de Cannes arranca este año sin la apabullante presencia de los grandes estudios hollywoodienses en una apuesta por el cine de autor. Por el Boulevard de la Croisette desfilarán Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis, poseedores todos ellos de una mirada única que me recuerda algo que es importante no perder de vista en estos tiempos: la diferencia entre una obra de arte y un producto. El festival recupera esa vieja (y romántica) reliquia de la autoría, la convicción de que una mirada propia importa.

Me pregunto qué aprenderá la inteligencia artificial del cóctel de lo cotidiano, lo popular y lo extravagante que propone Almodóvar, o del acercamiento visceral de Sorogoyen a sus personajes, la metaficción de Los Javis o de las disyuntivas morales de Farhadi. La gran inteligencia que de todo aprende y todo simplifica hasta hacerlo fácilmente reproducible va camino de convertirse en una herramienta imprescindible de los estudios cinematográficos. 

No discuto que sea útil, o eficiente, por usar su propio lenguaje. Lo que sí discuto es su integración en el proceso creativo: en el cinematográfico, pero también en los demás. No me preocupa (por ahora) si la máquina va a reemplazarnos, pero me aterra pensar en el tipo de películas, escritura, pensamientos o criterios que va a volver más probables. 

En la redacción de un diario se ve fácilmente dónde puede ser una ayuda: acorta el tiempo de la búsqueda de fuentes fiables, ordena materiales, aligera tareas mecánicas… pero, al igual que en otros procesos creativos, corremos el riesgo de que esa ayuda se convierta en plantilla. Si medios distintos, con sus lectores distintos y sus voces necesariamente distintas, empiezan a apoyarse en la misma prótesis verbal, acabarán sonando inevitablemente de forma parecida, limando el relieve editorial.

Fuera de las redacciones se dibuja también la tentación de una herramienta que responde a tu duda exacta, por mal enfocada o falta de contexto que esta sea: te ordena la respuesta, te propone una estructura razonable, pule tus dudas y limpia tus torpezas. Nada grave. Nada escandaloso… pero el camino se va estrechando a cada paso y se va acercando a la misma plantilla que resuelve las dudas de otros. Con todas nuestras peticiones de ayuda la máquina va confeccionando plantillas de respuesta que nos sirvan a todos. Que nos igualen a todos.

Supongo que por eso tuvo algo de involuntario símbolo el episodio de Fernando Clavijo preguntando a la IA si las improbables ratas a bordo del MV Hondius podrían alcanzar la costa a nado. Además de regalarnos algunas chanzas para rellenar metraje televisivo y redes sociales, se convirtió en la constatación de la confianza súbita que depositamos en la primera pantalla que confirma exactamente lo que uno desea creer. Este aprendizaje sí que no tiene ninguna gracia.

La cuestión no pasa por desconfiar de la IA en su totalidad. Habrá que aprender a usarla sin pagar el peaje de acabar pedaleando a rueda de sus plantillas. Qué partes del trabajo queremos aligerar sin restarse a nuestro proceso cognitivo el aprendizaje que necesariamente tendríamos sin la ligereza de la máquina. Qué zonas del juicio, del proceso creativo, deben seguir siendo un poco lentas… y qué formas del lenguaje queremos mantener fuera del proceso. 

En Cannes siguen llamando autor al que conserva una voz más reconocible. Puede que la palabra les suene anticuada, pero es valiosa. Las obras no se distinguen por lo que dicen, ni siquiera por cómo lo dicen. Se distinguen por cómo miran el tema. Lo mismo pasa con el periodismo. Si todos empezamos a escribir con la misma plantilla tendremos, además de un problema estilístico, un problema político. La democracia necesita muchas voces y muchas maneras de mirar. No podemos defenderla sólo luchando contra la censura o la desinformación, hay que luchar también contra la comodidad. A veces es ahí donde empieza el criterio: en la incomodidad.

El coloso de la crítica de cine —y guionista ocasional— Ángel Fernández Santos escribía en 1999, con ocasión del estreno de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma, de George Lucas, que “hubo quien, protegido por la distancia crítica, dijo de los filmes de La guerra de las galaxias hechos que eran cine menor. Y hubo quien replicó con esta pregunta de navaja recién afilada: “¿Qué es, en ese caso, cine mayor?”. Arrancaba así un texto titulado El cine como gozo en el que, en contra del ambiente general de ceños fruncidos, bendecía la pieza de resurrección de la saga galáctica sancionándola como una “obra maestra del humor expansivo y contagioso, una de las pocas que en el cine reciente logran el milagro de aquellas que bordaron y fijaron (y la fijación permanece, por ejemplo, en King Kong o El mago de Oz) una edad y un estilo de vida en el bastidor de un estado de conciencia”. Y concluía diciendo que la película “quedará porque reinventa el cine considerado como riada; porque se sale mejor persona de bañarse en él; y porque lo devoran al unísono, mirándose con fruición, un niño y un viejo”.

Al asunto que aquí nos interesa, en la semana en que los Princesa de Asturias han honrado a Studio Ghibli, es cómo el añorado catedrático del análisis cinematográfico, que ofició tantos años en El País para solaz y enriquecimiento de sus lectores, abordaba la condición popular de la aventura fantástica. Escribía nuestro capitán: “Cada paisaje, cada artefacto, cada lance, cada ruptura de las leyes de la naturaleza, cada batalla y cada paso dentro de lo imposible componen un agolpamiento desmelenado de inefables, geniales contrasentidos que se suceden sin tregua ni respiro, pero que no pesan porque son agua para sedientos. Es un relato itinerante trazado con tiralíneas sobre la cartografía del western, del cine de pura aventura”. Hay, en cada palabra entusiasmada de quien ha sido seducido por la libérrima imaginación del cineasta de Modesto y su innegociable inclinación a la desmesura, una toma de posición radical, un pronunciamiento político sobre la cultura de masas que lee correctamente a la Escuela de Frankfurt, como lo hicieron otros dos gigantes: Andy Warhol y Umberto Eco. 

Sobre la profusión de efectos especiales, Fernández Santos decía: “Al revés de lo que ocurre ahora, en que todo se supedita al efecto especial y a su circense y facilón más difícil todavía, en La amenaza fantasma, George Lucas vuelve a poner la caspa informática patas arriba y las jerarquías en orden. El efecto vuelve a ser consecuencia, no causa; herramienta, no fin”.

Al margen del juicio que a cada cual le merezca el filme en cuestión, existen una muchedumbre de categorías críticas que el periodista de El País maneja aquí con una soltura y lucidez no tanto desaparecida —porque esta habilidad en la esgrima crítica era tan escasa entonces como lo es hoy— como insólita en un gremio que ha interiorizado que la crítica cultural no exige más requisito que aplicar el gusto y darle rienda suelta. De hecho, bajo la misma mancheta ejerce hoy un famoso campeón del desahogo opinativo sin sistematización de categoría crítica alguna y con la sinceridad impúdica como motor. 

Detrás de todo el debate yace la tensión entre la cultura de masas y la llamada alta cultura, un distingo extraordinariamente reciente —apenas 250 años— que no refleja más que la creación de un mercado cultural segregado para gente con posibles ante la emancipación de las clases populares, la creación de un mercado gourmet del que creció con una biblioteca en casa. Este asunto compete a este oficio de impostores porque se ha visto obligado, durante décadas, a establecer ese distingo de clases, que separaba la sección de Cultura de la de Espectáculos, como si no fuesen exactamente la misma cosa. Es la dicotomía que distingue el arte de la artesanía, las artes plásticas de la decoración de interiores o los estudios de Bellas Artes de los que se imparten en las llamadas Escuelas de Artes y Oficios. Durante años, un concierto de Eric Clapton —le arrojasen o no un vinilo al pecho en los bises— iba en las páginas de Espectáculos, mientras que la enésima versión de El Lago de los Cisnes abría la sección de Cultura. Piénsenlo.  

Durante años el sector artístico vendió la mercancía averiada de que Warhol había convertido lo banal en sublime, lo cotidiano en trascendente; es decir, el pop en arte. La lata de sopas Campbell en Las Meninas. Pero basta con atender a lo que decía Warhol (una y otra vez sin contradicción y con un mensaje nada accidental y claramente consolidado), a sus divertidas evasivas ante la desmedida pasión de periodistas culturales, críticos, agentes y galeristas, para comprender que no, que lo que hizo fue justo lo contrario. Nunca trató de decir que su cuadro de la lata de sopa era arte, sino que la lata de sopa en sí misma era tan hermosa e importante como el arte. Y esa certeza descansa en el principio mismo de las artes plásticas, desde la Cueva de las Manos de la Patagonia (7.350 años antes de Cristo), a la que los estupendos de la academia dan condición de arte frente a la intuición correcta del común de lo los mortales: carajo, se trata de decoración de interiores. Efectivamente.

Fernando Savater leyó correctamente el ensayo The storytelling de Walter Bajamin y ha escrito abundantemente sobre la condición hegemónica de las consideradas artesanías frente al llamado arte —en términos narrativos, la cultura libresca popular y aventurera frente a la gran literatura burguesa de señora aburrida consumida por el picor—, haciendo honor al colmillo de Umberto Eco, que siempre habló de la diferencia entre “cultura popular y cultura de ricos, que algunos llaman alta cultura”. Ese clasismo bobalicón y condenado al fracaso —porque la imperecedera siempre será la popular— ha ido desapareciendo de las secciones periodísticas, en las que progresivamente se han disipado esas fronteras clasistas entre Cultura y Espectáculo, pero no así las inercias académicas. A Studio Ghibli, una catedral de la creación cultural, seguramente la más importante de la cultura audiovisual japonesa, y a su capitán Hayao Miyazaki, no le han dado el premio Princesa de Asturias de las Artes, sino el de Comunicación y Humanidades, como una forma de reconocimiento mundano. Lo cierto y verdad es que solo Kurosawa y Ozu rivalizan con Miyazaki en altura artística, pero alguien en la provincia de Asturias ha considerado que los dibujos animados no pueden merecer las honras de las Artes y que habría que empatar la factoría de Miyazaki con la categoría que laureó a la cadena global CNN o al buscador Google, otros agasajados con el premio de marras. Bueno, habrá que conformarse con este atavismo de clase, recordando que esta categoría la inauguró María Zambrano y la engalanó Umberto Eco, dos nombres que hacen sombra a casi todos los que recibieron el premio de las Artes o el de las Letras.

Pero a los efectos de nuestro oficio, llama la atención el entusiasmo en que una ocupación tan radicalmente lumpen como la nuestra ha comprado este clasismo y esta adhesión enloquecida al arte burgués. Se aprecia, aún hoy, en los listados de gloria de revistas pomposas como Rock de Luxe o Cahiers du cinéma —cuyas listas de lo mejor del año son incalificables—, y en la devoción del común a los premios de jurado frente a los democráticos, es decir, los que entregan los comités de elegidos de los festivales de las ciudades de veraneo decimonónico burgués (Cannes, San Sebastián, Venecia...) frente a los que vota democráticamente los oficiantes (las academias del cine hollywodiense, el español, el francés o el británico), pero resulta chocante por la condición menesterosa de quienes escriben. El periodismo es oficio de impostores, de menesterosos, ocupación democrática que lanza a los humildes a afilar la pluma asomados a la vida de los privilegiados. De ahí que no quepa traición mayor que convertirse en quijote de los archiperres de clase de una burguesía que, como bien explicó Fiztgerald, nunca te reconocerá como un igual y está dispuesta a tirotearte en una piscina. Lo contrario, lo que hacen las revistas estupendas poniéndose más estupendas, no es más que la complicidad del guardés de finca, dispuesto a defender durante todo el invierno las posesiones del señorito frente a las ambiciones de los suyos, los otros pueblerinos, para ganarse, llegado el verano, la palmadita en la coronilla de quien solo te tolera como un mal necesario. Emiliano García Page, con su pomposidad de advenedizo, ha dado una clase magistral esta semana de la condición guardesa anunciando un aeropuerto para los cazadores que bajen al coto en jet privado.

Quizá esa sea la tragedia de este oficio, creer que uno es alguien babeando ante la sonrisa del poderoso, que te deja pensar que eres de los suyos cuando no eres nadie y él lo sabe y se ocupará de que lo sepan todos. Porque volverá el invierno, y los tuyos, que lo seguirán siendo, te dispensarán, cuando los días sean cortos, el trato de apátrida que te has ganado a pulso acariciando el terciopelo de butacones hechos para culos más nobles, blandos y níveos.

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

Aunque su inauguración está prevista para el 9 de mayo, hace días que tenemos noticias sobre qué encontrarán los visitantes de la sexagésima primera edición de la Bienal de Venecia. Lo sabemos, claro, porque no hay director de museo, jefe de suplemento, comisario de renombre, galerista con posibles o coleccionista ambicioso que no haya desembarcado en la ciudad de los canales a comienzos de semana para asistir a los fastos previos a la apertura oficial. En el mundo del arte vale la consigna de la granja: "Todos los animales son iguales, pero algunos son más iguales que otros".

La Bienal es un evento singular. Fundada en 1895, su estructura responde a una concepción nacionalista del arte: cada país participante tiene un pabellón (una embajadita) desde el que mostrar al mundo las excelencias del arte patrio. El modelo, como sospecharán, viene mostrando fatiga de materiales desde hace décadas, aunque sus patologías parecen haberse agudizado en esta edición a causa de una tormenta perfecta. Al inesperado fallecimiento de Koyo Kouoh, comisaria encargada del pabellón central (exposición considerada el plato fuerte del programa), se le han sumado otras deserciones imprevistas: la incomparecencia del representante iraní (anunciada este lunes) y la dimisión en pleno del jurado que debía conceder el León de Oro —premio autóctono al mejor pabellón— acontecida nueve días antes de comenzar el evento. ¿La razón? Sus miembros se negaron a valorar las propuestas de países sobre cuyos líderes pesan órdenes de detención emitidas por la Corte Penal Internacional por crímenes de lesa humanidad. La objeción fue desechada por el presidente de la organización, Pietrangelo Buttafuoco, escritor de querencias extremoderechistas y autor de la edificante novela Los cinco funerales de la señora Göring, donde se narra la preciosa historia de amor entre el reichsmarschall y su primera esposa. Entre los jurados dimisionarios figura, por cierto, una española: Elvira Dyangani Ose, directora saliente del MACBA y reciente fichaje de la Bienal de Arte Público de Abu Dabi, conocido paraíso de los derechos humanos.

La controversia ha sido respondida por los aludidos con los resortes habituales. Lloriqueos del representante israelí ("Deberían tratarme como a un artista en igualdad, y no deberían discriminarme por mi raza, por ser judío, ni por mi nacionalidad o pasaporte. Tienen que verme como soy. Soy un artista que quiere mostrar su arte, y tengo derecho a ser evaluado") y la defensa de Rusia por la boca ajena del propio Buttafuoco, a quien la inclusión de los enviados de Putin (recordemos, esto es un certamen de propaganda nacional con barniz artístico) le parece una oportunidad maravillosa para celebrar la libertad artística. La jugada no parece haber causado mucho entusiasmo ni en el Gobierno italiano ni en la Comisión Europea, que ha amenazado con retirar la subvención millonaria que presta para su mantenimiento.

Ninguna de estas polémicas parece haber desanimado a los convidados a la fiesta, que se están dejando fotografiar con el entusiasmo acostumbrado por los Giardini y el Arsenale (lugares en los que se emplazan los pabellones) y a través de cuyas publicaciones en redes sociales nos enteramos de que, por ejemplo, los austríacos han llevado una propuesta en la que una mujer se cuelga del interior de una campana para alertar —tolón tolón mediante— de la subida de los mares que, a cuenta de la crisis climática, terminará por sumergir la ciudad. El repiqueteo se completa con otra performance en la que performers desnudas bucean en un tanque lleno con orina reciclada proveniente de las vejigas de los visitantes: "Una metáfora de un orden global que deja a los vulnerables como residuo del poder". Imagino que el requiebro habrá conmocionado a los tantísimos VIPs que estos días atiborran una ciudad apolillada por el turismo (por más de pitiminí que sean sus visitantes): seguro que la huella de carbono que han causado entre todos de camino a la cita ineludible (también la de Florentina Holzinger, encargada de este proyecto agitaconciencias) les habrá quitado el sueño, por más mullidas que sean las almohadas en los hoteles multiestrellados.

Suma y sigue. Al pabellón ruso han respondido las Pussy Riots y Femen, cantando con el dedo levantado al grito de "Disfruta del show e ignora el mundo". Combatir el espectáculo espectacularmente, apagar el fuego con fuego. Pero quedan esperanzas: cuando parecería que el modelo está al borde del colapso, nos enteramos de que hay nuevos candidatos para apuntalarlo. El Gobierno vasco está esforzándose por conseguir su propio espacio, privilegio del que ya gozan los representantes catalanes. Con tantas buenas intenciones podemos augurar una larga vida al bienalismo, quintaesencia del noble quehacer del bombero-pirómano.