A Elena Poniatowska le gustaba recordar que Octavio Paz definió la felicidad como “una sillita al sol”. Me gusta la definición por lo que tiene de humildad y de conversación con la realidad. Las grandes ambiciones a veces se llenan de engaños y promesas falsas, por lo que conviene tomar conciencia del diálogo entre el ser y el estar, los minutos en los que la piel llega a sentir el presente y la necesidad de una existencia calmada. Cuando pienso en una silla al sol y en todo lo que puede reunir esa metáfora, viene enseguida el pintor Juan Vida para contarme cualquier cosa, reírse conmigo y pedir una cerveza. El recuerdo de nuestra amistad a lo largo de los años no sólo se compone de proyectos culturales y compromisos políticos compartidos, sino de diminutivos, de sillitas o sillas al sol en cualquier hueco de las semanas, tardes en la piscina Granada junto a la carretera de la Sierra, baños improvisados en las aguas del río Genil, comidas en un merendero de La Vega y cenas capaces de demostrarnos que, como dijo nuestro amigo Antonio Jiménez Millán, también existe un sol para nocturnos. Lo saben algunos restaurantes, su estudio y el cuarto de estar de mi casa. La amistad de Juan tiene que ver con los horarios de trabajo, las borrascas de la vida y las buenas noticias, la ilusión y las limitaciones de lo conseguido, las historias familiares, los hermanos, las novias, las hijas, los días compartidos con Antonio Muñoz Molina o Javier Egea, pero también con las sillas al sol, huecos en los horarios laborales y cielos ontológicos que quisieron unir el ser y el estar, pero sin otra pretensión que la existencia compartida.

Conocí a Juan en la Librería Teoría, en los últimos años 70, cuando militaba en la Agrupación Gramsci y demostraba su capacidad con los pinceles en cuadros de realismo social. Pintaba obreros a la salida del trabajo o en medio de una comida y policías dispuestos a golpear cualquier manifestación política. Después tuve la suerte de acompañarlo mientras que modernizaba el diseño y las imágenes de Granada con otro pintor amigo, Julio Juste. Ya que Juan se ha definido a veces como un artista esquizofrénico, que trabaja de forma rabiosa con las manos para indagar las posibilidades reflexivas, literarias o metafísicas del oficio, me gusta recordarlo en el paso del realismo a la abstracción, del dibujo ambiguo y sugerente a la mancha exacta, paseando por las calles de la ciudad con José Guerrero, Manuel Rivera o Roberto Matta, y discutiendo con las huellas de Robert Motherwell o Willen de Kooning, hasta llegar a su estudio, abrir la puerta y subir las persianas con la intención de encontrarse a sí mismo, de preguntarse por la luz del sol y por la silla que hay frente al lienzo, la silla de la que se levanta para añadir un matiz, una forma o un tono.

La complicidad vital hace que las horas de trabajo acaben en una pereza propia de paseantes y gandules en cualquier ciudad y que el tiempo libre desemboque en la urgencia laboral de una creación dispuesta a transformar el rumbo de la historia. Lo recuerdo en lo alto de un andamio para pintar el techo de un cine de Granada, en la galería de Teresa Alberti en la calle Almirante de Madrid, con el mono de trabajo en sus estudios de la Carrera de la Virgen o de Pinos Genil, componiendo un mundo que es mi mundo, porque a sus cuadros pertenecen muchos de los ríos que yo oigo por las noches, muchas de mis soledades, y también el modo que tengo de mirar o mirarme cuando me siento a escribir y pongo una silla al sol. Juan Vida es Granada, la pintura, la amistad y el coche en el que hemos estado a punto de matarnos en más de una ocasión.

En la poesía y la pintura, todo lo que se esfuerza por ser natural responde a un conocimiento minucioso de la tradición, una capacidad de admirar las herencias recibidas y muchas horas de trabajo. Juan ha recogido en el libro El triunfo de los pavos reales (Juancaballos Arte, 2025) sus meditaciones sobre la pintura y los recuerdos más significativos de una vocación inteligente. Sonrío al leerlo y compruebo una vez más los sedimentos sólidos que hay bajo sus reacciones naturales, bajo la aparente espontaneidad de artista entregado a sus pasiones. Y agradezco que su compañía me haya enseñado a tomarme muy en serio la poesía, pero a no tomarme a mí mismo demasiado en serio, porque el pudor irónico es un equipaje imprescindible para comprender que la felicidad, más allá de las solemnidades, tiene que ver sobre todo con una sillita al sol. El puñetero de Juan Vida ha sacado el título para su libro de unos versos de la “Sonatina” de Rubén Darío: “El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. / Parlanchina, la dueña dice cosas banales, / y vestido de rojo piruetea el bufón”. Gracias a Juan, me he sentido muchas veces un parlanchín feliz, pero vigilante, decidido a alejarme de los pavos reales y los bufones.  

Una vez, paseando por Salamanca, choqué con una campaña turística en la que la ciudad se vendía como "la Florencia española". La metáfora me recordó a aquel capítulo de Los Simpsons en el que Marge consuela a Lisa diciéndole que no se preocupe: si la rechazan las universidades de la Ivy League siempre podrá ir a McGill, "el Harvard de Canadá". "Cuando algo es el algo de algo… es que es el nada de nada".

El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar La historia no se repite, pero rima, un ciclo de "yuxtaposiciones" en las que el Guernica se enfrentará a sus "equivalentes" de otros tiempos y espacios. El primero de estos encuentros (ubicados en una salita frente al gran cuadro de Picasso) lo protagoniza una obra del artista sudafricano Dumile Feni (1942-1991) cuyo título viene al pelo: Guernica africano (1967). El dibujo está realizado en carboncillo sobre papel de periódico y mide casi dos metros por lado: un formato casi cuadrado cuyo ecuador surca la unión indisimulada de las dos grandes tiras de papel con las que el artista formó el soporte.

Exhibida por primera vez en la Gallery 101 de Johannesburgo el mismo año de su realización —en un contexto sociopolítico marcado por la segregación racial— la obra nos muestra una escena agitada: en un espacio indiferenciado por el que pululan vacas y pájaros, unos personajes contrahechos y electrizados se agitan en poses inquietantes. El dibujo, cargado de esos manierismos que un espectador occidental puede reconocer como "africanos", está resuelto con maestría; y la velocidad de los trazos y el habilidoso sombreado dotan a la escena de un dinamismo contagioso. Cuando más se mira, menos se entiende qué hacen aquellos hombrecillos: ¿qué espera el tipo trajeado en su mesita con mantel? ¿Qué se susurra la pareja que se rodea con los brazos? ¿A dónde galopa el jinete del cucharón que monta un toro de ojos vacíos? ¿Qué provoca las contorsiones gritonas del señor con tres piernas? ¿Nadie atenderá al niño de ojos negros que se aferra a una ubre? Como si el dibujo fuera inagotable, la acción se prolonga hacia el margen superior en una multitud de personajes ensombrecidos cuya actividad apenas intuimos.

La exposición se completa con otras cinco piezas de Feni: Decir no, 1967 (un grupito trata de dar sepultura a alguien que parece escapar de su ataúd), El aula, 1965 (una composición vertical construida como en espejo, de modo que los retratados de la sección inferior aparecen cabeza abajo), Hector Pieterson, 1987 (un hombre plantado de frente, que nos clava la mirada mientras porta lo que parece un niño muerto entre los brazos), Mujer y niño (obra no datada en la que un personaje femenino, de rostro similar a una máscara, sujeta a un homúnculo con su brazo raquítico) y No conocerías a Dios ni aunque te escupiera en un ojo, 1975 (un enorme dibujo enrollado lleno de rostros angulosos).

En el cuadernito que el museo ha editado para la ocasión, la comisaria Tamar Garb nos explica (en un texto plagado de groseros errores de redacción) que la vinculación entre la célebre obra de Picasso y la de Feni es menos directa de lo que cabría esperar a tenor de la propuesta. Posiblemente, el artista conocía Guernica, pero no hay constancia que él le diera ese título, por más que aceptase que el galerista se lo endosase. "Picasso […]", leemos, "nunca supuso una “influencia” o fuente directa. Dumile era un creador demasiado independiente e idiosincrático. Al mismo tiempo, la forma en que recurrió en African Guernica al enmascaramiento facial y a la simplificación corporal, al tono monocromático y a la iluminación dramática […] para producir una obra a escala monumental no puede dejar de hacer pensar en el Guernica, obra a la que además apunta en el título". 

Entonces, sí, pero no. Como el interés de Picasso por "el arte africano" (así, en general; África, ese gran país, etcétera), mencionada en el texto que presenta la exposición como una "temprana dependencia", sin mayores consideraciones que profundicen en su fascinación exotizante y en el modo en el que este "arte" circulaba por Europa en vehículos perfectamente coloniales como El Museo del Hombre de París. Esta calculada ambigüedad (que ya se presagia en el título del ciclo, tomado de una cita ¡apócrifa! de Twain) me parece el problema más subrayable de esta nueva propuesta del Reina Sofía. Si, como parece, el museo quiere aprovechar su principal reclamo turístico (cuando uno sale del ascensor en la segunda planta, lo primero que ve es un cartelito que le indica en qué dirección está el Guernica) para presentarnos obras desconocidas y vinculaciones inesperadas —propósito elogiable, conste— convendría (ya que todos vamos a morder el anzuelo) que nos echásemos a nadar sin necesidad de guardar la ropa. 

Durante los confinamientos del covid, William Kentridge (Johannesburgo, 1955) se encerró en su estudio para discutir consigo mismo. "Cuando tenía tres años quería ser un elefante. Fracasé en ello. A los quince, quise volverme director de orquesta. Pero luego me dijeron que para poder ser director era necesario poder leer música. Así que me vi reducido a volverme un artista". A lo largo de los cuatro capítulos de Autorretrato como una cafetera (disponible en MUBI) el polifacético artista sudafricano se desdobla para entrevistarse, discutirse, enmendarse y hacerse víctima de sí mismo (los vídeos en los que se sabotea dibujándose escollos son encantadores) en el interior de su amplio y abarrotado taller, reconvertido en una suerte de espacio mental.

El planteamiento recuerda, por momentos, al comienzo del célebre cuento argentino: "Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas". "Uno podría hacer un autorretrato con todas las cosas que están dentro de uno. También con todas las cosas que uno ha dibujado, todas las que han salido de la mano y del brazo. Una piscina, una gaviota muerta, Frantz Fanon, el rey Leopoldo, la órbita de los planetas", dice uno de los Kentridges que salen en el segundo episodio. "Uno también podría hacer un autorretrato de aquello que no se ha dibujado", le responde otro. "El espacio vacío alrededor del ser, lleno con todo lo que no se ha registrado. Jamás he dibujado la hoja de una acedera. Jamás he dibujado un puercoespín. Jamás una gaita, el Sputnik, un tsunami, un neurocirujano".

Podríamos preguntarnos cuántos de los elementos que aparecen en Tracing Time in Prints (2016-2025) [El trazo del tiempo en ediciones] pertenecen a una u otra categoría. La exposición, que puede visitarse hasta el 7 de marzo en la galería Bernal Espacio de Madrid, reúne una veintena de obras seriadas del citado artista, y lleva a gala ser su primera muestra individual en una galería española. Aunque se trate de un conjunto de estampaciones, sorprende ver la variedad de técnicas que se conciertan en esta pequeña exposición: litografía, punta seca, relieves cortados con láser, chine collé (una técnica consistente en estampar sobre un papel fijo que luego se fija sobre un soporte más resistente), collages o aguatintas con azúcar o café. A la heterogeneidad de los procedimientos le acompaña la de los motivos: personajes de gran gala con cabezas variopintas (rapaces, cafeteras, una rosa, esferas, grifos), bodegones de cacharrería dispar, un gato con la pelambrera erizada, un emperador a caballo, tijeras andarinas y ramilletes.

Instalados como una gran cenefa, el visitante de la exposición no puede más que asombrarse con la curiosa procesión de personajillos y bártulos desplegada a su alrededor. La sencillez del montaje (imagino que determinado por los torpes recovecos de la sala y la iluminación disponible) favorece no solo que tomemos este fabuloso guirigay como un conjunto más o menos coherente, sino que, al carecer de ornamentos o displays llamativos (de la necesidad, virtud), el espectador queda enfrentado a los admirables acabados de las obras, a la profundidad del negro, a la delicadeza de los detalles, a las sutilezas formales y, en suma, al conjunto de sensualidades materiales e iconográficas que se congregan en estos trabajos.

Saltando de estampa en estampa, uno no puede más que pasmarse con la fabulosa imaginación de Kentridge, con su sentido del humor y con esa mezcolanza bizarra, amable y tensa que es capaz de desplegar con innegable maestría. La exposición se completa con una serie de dioramas que remedan bustos de grandes próceres que coincidieron en Zúrich en 1916 (Emmy Hennings —cofundadora del Cabaret Voltaire—, James Joyce, Lenin, Hugo Ball y Tristan Tzara; a mi juicio, lo menos estimulante de la exposición) y con una obra de gran formato que reproduce una escena campestre. Un gran árbol, compuesto por doce hojas superpuestas formando un políptico, presidido por una filacteria donde se lee que "los dioses antiguos se han retirado". Un colofón enigmático para una muestra fascinante.

Más de 3.000 participantes en una encuesta del Museo del Prado para relacionar a las candidatas al Goya a mejor película con sus cuadros han elegido Agnus Dei para Los domingos, El jardín de las delicias para Sirât, Viejo desnudo para Maspalomas, El aquelarre para La Cena y un Brueghel para Sorda.

La iniciativa, lanzada el pasado miércoles, invitaba a votar a través de las redes de la pinacoteca entre cuatro obras de su colección previamente seleccionadas por el museo por cada película, que por su temática, atmósfera, personajes o valores simbólicos, pueden establecer conexiones con las historias y emociones que se desvelan en cada una de ellas.

Según el resultado publicado este viernes por el museo, la opción que ha sido más clara a juicio de los participantes en la misma ha sido la identificación de Maspalomas, de Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, con Viejo desnudo al sol de Mariano Fortuny (un 60%).

Mientras, La Cena, de Manuel Gómez Pereira, ha sido aquella en la que las posibilidades han estado más parejas ya que entre la ganadora (El aquelarre de Goya) y la segunda opción (el Bodegón de Clara Peeters) la diferencia es de sólo cinco puntos porcentuales.

Para Sirât, de Oliver Laxe, la opción elegida por los participantes ha resultado ser El jardín de las delicias, seguida de Unos desmontes (Cercanías de Madrid) de Carlos de Haes en los que parece establecerse una curiosa asociación de paisajes.

En el caso de Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, el maravilloso cuadro de Zurbarán Agnus dei, en el que pintor extremeño construye una metáfora del sacrificio religioso ha sido el más votado, mientras que en el caso de Sorda la opción vencedora resulta ser la más directamente vinculada con este título El oído (de la serie de los cinco sentidos de Brueghel el viejo y Rubens).

A través de esta iniciativa, el Museo ha querido subrayar la vigencia de su colección y la multiplicidad de lecturas que pueden surgir del encuentro entre el cine contemporáneo y las obras maestras de la historia del arte, dejando que sea la mirada del público la que establezca estos vínculos.

Un mural homenaje al poeta Federico García Lorca que se muestra en el mirador del Troncoso de Zamora ha sido vandalizado con pintadas con insultos homófobos, han informado a EFE este lunes fuentes municipales.

Las palabras con pintura negra aparecieron el domingo en esa zona turística del casco antiguo de Zamora con vistas al río Duero y el mismo día fueron eliminadas por el servicio municipal de Limpieza y del autor del mural, el pintor Carlos Adeva.

El mural vandalizado muestra una imagen de García Lorca junto a unos versos alusivos al río, unas barcas y la cúpula de la Catedral de Zamora.

Tras tener conocimiento del acto vandálico, el consistorio se puso en contacto con el autor del mural que unas horas después acudió al lugar para recomponer la imagen de Lorca que había sido objeto de algunas de las pintadas.

Los delitos de odio contra la comunidad LGTBIQ+ han aumentado en el último año, según datos de la FELGTBI+. Según el informe Estado del Odio: Estado LGTBI+ 2025, elaborado por la Federación, el 20,3 % de los miembros del colectivo han sufrido acoso. También, un 25,25% sufren discriminación en áreas como el trabajo o la vivienda y un 16,25 % han sido agredidas por su orientación sexual o identidad de género.

El color de 2026 es el blanco. Así lo ha decidido la famosa compañía de color para las artes gráficas Pantone, que cada año toma esta decisión. El del año que acaba fue el Mocha Mousse, un marrón cálido, y el del 2024 un melocotón vibrante que bautizaron como Peach Fuzz. Puede parecer irrelevante, hasta anecdótico, pero la elección de este año, bajo el nombre de Cloud Dancer, destaca por encima de los años anteriores, no por su innovación o riesgo, sino por justo lo contrario. Es neutro, adaptable y parece funcionar casi como anestesia, según insinúa la propia compañía. “Presentamos Cloud Dancer, un blanco sublime que sirve como símbolo de influencia calmante en una sociedad que redescubre el valor de la reflexión calmada”, declaran en su web.

“Vivimos en una época de transición en la que las personas buscan la verdad, nuevas posibilidades y nuevas formas de vida”, ha asegurado Laurie Pressman, vicepresidenta del Pantone Color Institute al justificar la elección del color. “Sobrecargados y sobreestimulados por nuestra cultura del ajetreo constante, buscamos un respiro y un alivio de la estimulación emocional y física desconectándonos y alejándonos de las incesantes exigencias de la vida cotidiana para rejuvenecernos profundamente a nivel mental, físico y emocional”, ha añadido. Después de revelar la decisión, las redes sociales (como casi siempre) han sido rápidas en dictar sentencia. 

Los temas de los que hablamos habitualmente evidencian que vivimos al límite de nuestro aguante: las subidas de los precios de la vivienda, la imposibilidad de emancipación –solo un 15,2% de los jóvenes viven independizados–, la continuidad de los trabajos precarios y la sensación de inestabilidad constante ante (también) el contexto internacional, con líderes tan volátiles como Donald Trump o Javier Milei... Y las estéticas lo reflejan. 

Desde la compañía hablan de calma, pausa y reflexión, ingredientes que se demandan ante esta inestabilidad. Aunque a primera vista puede parecer que no es algo que se vea en el discurso mayoritario, ante la rapidez de los nuevos tiempos y el auge de las tecnologías que permiten realizar casi cualquier acción en solo un clic, la pausa es algo que atraviesa los fenómenos virales que ya llevamos meses observando en las redes sociales. 

En un artículo de The Guardian, la periodista Eva Wiseman habla del auge de las tradwives y de cómo su éxito se relaciona con toda una generación de mujeres feministas que, aunque han conseguido una supuesta liberación, se encuentran con que no solo tienen que rendir en el trabajo a los ritmos de la maquinaria capitalista, sino que también tienen que llevar la casa y encargarse de los niños, aunque sus maridos autodeclarados feministas también ayuden. Trabajo y cuidados, todo a la vez. Mientras que la mujer trabajadora moderna tiene que tirar de precocinados, la tradwife tiene tiempo de todo, incluyendo hacer la cena desde cero. Ellas tienen, ante todo, calma y pausa, y por eso no podemos dejar de mirarlas, según la periodista. 

En esta misma línea se sitúa la elección del color blanco como color del año. “El auge del blanco y de todas estas estéticas más minimalistas pueden entenderse como una forma de refugio simbólico ante el contexto también de saturación que estamos viviendo ahora mismo: la crisis económica, política, las guerras, la hiperconectividad y el exceso de todos los estímulos visuales que estamos absorbiendo”, argumenta Lara López Millán, doctora en Historia del Arte y Cultura Visual por la Universitat de València. 

Patricia Soley, socióloga cultural y autora de ¡Divinas, modelos, poder y mentiras!, premio Anagrama de ensayo del 2015, coincide: “Es una reacción al horror que estamos viviendo. Vivimos guerras muy cercanas, una violencia constante, una sensación de colapso global. En ese contexto, el blanco aparece como un lugar simbólico donde preservar la inocencia, descansar, mantener la esperanza. El blanco no emite, no grita. Está asociado a la luz, a la pureza, al descanso”, matiza. 

Después de que Pantone dictara sentencia, las revistas de moda han sido rápidas en sacar sus predicciones sobre las tendencias de moda que veremos el año que viene. Entre ellas está, por supuesto, el color Cloud Dancer. Esto –como todo– habla de política. En su libro Códigos de vestimenta: cómo las leyes de la moda hicieron historia, el profesor de derecho de Stanford Richard Thompson Ford asegura que la moda ha servido siempre tanto para mantener las jerarquías sociales y el control político como para desafiarlos y promover nuevos ideales. Parece que, en este caso, la situación representa la primera de las opciones. 

El color blanco tiene significados que recuerdan a un ideal de mujer que ya pensábamos superado. Según el grupo CAPIRE (Colectivo para el Análisis Pluridisciplinar de la Iconografía Religiosa Europea) de la Universidad Complutense de Madrid, este color se asocia directamente con la pureza o la santidad, dos valores que ya atraviesan sutilmente algunos de los contenidos que consumimos.

En los últimos meses, las redes se han convertido en un escaparate para las nuevas estéticas que imperan entre las mujeres, desde los colores más neutros en la moda, como el blanco, el beige o el marrón, hasta el clean look, un moño apretado y tirante con la raya en medio del que no puede escaparse ni un solo mechón. También en el maquillaje, se popularizan más las rutinas sencillas (solo en apariencia) y limpias antes que la sobrecarga de colores, por ejemplo. 

Más allá de la estética, todo ello se basa en unos productos y cuidados que solo unas pocas pueden permitirse. “Después de la pandemia se ha implantado mucho este minimalismo en la estética femenina. Se presenta como algo natural y sencillo, pero en realidad exige tiempo, recursos económicos y disciplina. Transmite a las mujeres una sensación de control, autocontención y orden”, razona López Millán. 

Hace ya unos años, la empresaria y socialité estadounidense Kim Kardashian, una de las mujeres más ricas en el mundo según la revista Forbes, enseñó la casa en Los Ángeles que compartía con su entonces marido, el rapero Kanye West. La mansión era completamente blanca, sin color, sin casi muebles y sin nada que no fuera a medida. Toda una muestra de la riqueza y estatus de la pareja. 

“Kim Kardashian convierte el minimalismo blanco en un ideal aspiracional, pero a nivel global. No se presenta solamente como una vivienda, sino también como una experiencia estética asociada a la calma, a la pureza y, en su caso, lo que quiere también reflejar es un éxito extremo. Su espacio no comunica austeridad, sino lujo. Poder tener una casa así implica no necesitar acumular nada, no tener urgencias materiales y poder también delegar el trabajo doméstico y el mantenimiento”, explica López Millán. 

Ahora parece que este tipo de estética de minimalismo absoluto se ha traspasado a las clases más humildes. Los bloques cebra –como han sido bautizados en las redes sociales– inundan los paisajes de la periferia con nuevas construcciones que dejan calles y calles de edificios blancos y negros. 

Su estilo es un intento de modernidad, de pasar de los años ochenta a algo nuevo y atractivo. Sin embargo, esta supuesta modernidad no se traduce en sus construcciones ya que sus materiales permiten construir mucho y con muy bajo coste. “Hay una dimensión aspiracional. Pero también hay algo muy práctico: el blanco con materiales “naturales” es relativamente barato y da apariencia de clase alta con poco dinero. Es una estética que se puede escalar a distintos niveles económicos. Además, interesa al mercado porque los materiales baratos se desgastan rápido y hay que volver a consumir”, asegura Soley. 

Pero entonces, ¿por qué el blanco y el negro? Son un símbolo, ante todo, de estatus y de una clase social determinada. “En muchos casos estas estéticas neutralizan la identidad estética de los barrios trabajadores. Borran visualmente las huellas de la vida cotidiana, del trabajo y de la historia social del barrio", zanja López Millán. 

La Policía Nacional investiga la desaparición de un cuadro de Picasso asegurado por 600.000 euros que debía viajar de Madrid al centro cultural CajaGranada para exponerse en el marco de una muestra, pero que no estaba junto al resto de piezas embaladas, según informa EFE.

Según han informado a EFE fuentes de este cuerpo armado, que se ha hecho cargo de la investigación, la denuncia se formalizó el pasado 10 de octubre, la desaparición de esta pieza de arte se está investigando y, de momento, no se han producido detenciones.

Tampoco se conoce en qué punto del trayecto entre Madrid y Granada desapareció la pieza que se trasladó junto a otras 56 obras para formar parte de la exposición 'Bodegón. La eternidad de lo inerte'.

Según ha adelantado el diario 'Ideal' de Granada, la pieza desaparecida es 'Naturaleza muerta con guitarra', que se almacenó junto al resto el 25 de septiembre para viajar en octubre y llegar a Granada capital el pasado día 6.

El Centro Cultural CajaGranada estrenó según lo previsto la exposición, diseñada para redescubrir el bodegón, uno de los géneros más antiguos y simbólicos de la historia del arte, a través de piezas firmadas entre el siglo XVII y el XX. La Fundación CajaGranada, responsable de la muestra, formalizó la denuncia ante la Policía Nacional.

Maruja Mallo (Vivero, 1902 – Madrid, 1995) fue la pintora más importante de una generación de literatos. Tuvo la admiración de Alberti, Lorca, Neruda y Dalí, que la definió con una de sus butades: «Mitad ángel, mitad marisco». Su pintura impresionó a Ortega y Gasset, que le dedicó la única exposición que jamás se hizo en la sede de La Revista de Occidente y algunas de sus imágenes (labradoras a las que se les espigan las manos) forman parte del imaginario colectivo. Ahora, treinta años después de su muerte, el Museo Reina Sofía le dedica una exposición retrospectiva.

La muestra, realizada en colaboración con el Centro Botín (sito en Santander, donde pudo verse una primera versión de la exposición), trata de contextualizar la obra de Mallo a través de un despliegue cronológico apoyado en un buen número de documentos, muchos de ellos procedentes del Archivo Lafuente (de cuya adquisición pública se cumplen tres años). Si obviamos el preludio (dos cuadros academicistas —un hombre negro ataviado con turbante y taparrabos de leopardo y una señorita de rostro juliorromeresco— pintados durante su formación en la Academia de San Fernando), la exposición comienza con la serie completa de las verbenas, pintadas a finales de los años 20, dispersas desde que se exhibiesen en los salones de La Revista de Occidente en 1928. Son cuadros que representan escenas carnavalescas, con personajes variopintos y coloridos (magos, cabezudos, marineros) que se superponen en una composición dinámica y exuberante plagada de elementos populares. En los textos de sala, Patricia Molins (comisaria de la muestra) señala que estas imágenes suponen una ruptura con el imaginario existente de lo español, protagonizado por manolas y personajes tremendistas. De ser así, la ruptura duró poco, porque apenas un par de años después de estos trabajos Mallo se adentraría en las Cloacas y campanarios, una serie llena de esqueletos, ruinas y ponzoña cuya paleta recuerda a algunos cuadros de Gutiérrez Solana. (Tampoco huyó de los tipismos, la misma exposición muestra dibujos de toreros, banderilleros, bandoleros y frailes; asuntos, a mi juicio, tan modernos como los antedichos). 

La exposición avanza por los trabajos de los años treinta: una pintura esquemática, influida por el constructivismo del uruguayo Joaquín Torres García (a quien conocería en Madrid en 1933) y el interés por lo escenográfico (Mallo estudiaría teatro en París, donde conoció a Picasso y a Miró) sustanciada en sus diseños para el ballet Clavileño de Rodolfo Halffter. La Guerra Civil pilla a Mallo en Galicia, dibujando labriegos y pescadores. De esas anotaciones surgiría, ya en el exilio americano, su serie más conocida: La religión del trabajo (1937-1939). Estas pinturas, protagonizadas por mujeres de rostro hierático, son, en palabras de la artista una proclamación de «fe materialista en el triunfo de los peces, en el reinado de la espiga». La cita, admitámoslo, es hermosísima. Son obras realizadas con una técnica pictórica elemental, de un fuerte componente geométrico y de un poderoso contenido simbólico.

Unos años después, Mallo se embarcaría en Las naturalezas vivas (1941-1943), unos bodegones coloristas y un tanto kitsch en los que conchas, flores y algas forman conjuntos que parecen sostenerse en equilibrio sobre unos fondos de color pastel. Aunque raros, estos trabajos se inscriben en categorías perfectamente académicas, tal y como lo hacen sus cabezas (bustos de frente o de perfil, a veces sazonados con elementos vegetales) o las máscaras, una colección de antifaces de rasgos raciales híbridos y expresiones inescrutables.

La exposición termina con unos trabajos fechados hacia la década de los ochenta de título grandilocuente: Moradores del vacío y Viajeros del éter. Estas obras, protagonizadas por elementos entre lo geométrico y lo orgánico, parecen completar el «programa» estético de la artista. Si con las pescadoras y las mujeres atléticas había tratado de ofrecer un nuevo clasicismo para un mundo nuevo, con estas obras postreras se diría que descubre los habitantes de una realidad igualmente novedosa, ya sea por alejada o por diminuta.

Máscara y compás (que así se llama la exposición) trata de ofrecernos una visión completa del trabajo de Maruja Mallo, más allá del personaje pop o de las tres imágenes ya sabidas. En buena parte lo logra mediante un despliegue muy pertinente de material de archivo (de las doscientas piezas que componen la exposición, muchas de ellas corresponden a este epígrafe) y de dibujos y bocetos. Algunas son muy clarificadoras, como una página (fechada en Lisboa, enero de 1929) en la que se reproduce un retrato de la artista con la leyenda: «Bellezas espanholas: A insigne pintora Maruja Mallo» junto a un recorte del periódico Claridad. Diario de la noche (¿cuándo renunció la prensa escrita a estos nombres tan formidables?) al que la artista afea (el artículo se titula "El artista contra el crítico") los innecesarios piropos y comentarios sobre su aspecto que algún reseñista le habría dedicado en esas mismas páginas. Estas constataciones concretas del clima machuno de la época resultan particularmente pertinentes a la hora de comprender los perfiles de una artista que quiso serlo por derecho propio, por más que aún podamos encontrar artículos en que se la describa como "la musa" (término odiosísimo) de tal o cual señor de la generación del 27.

Esta "voluntad de autoría" queda igualmente afirmada en los distintos retratos que aparecen en la exposición, en los que se evidencia la percepción que Mallo quiso fijar de sí misma a lo largo de su vida. También es de agradecer que Molins no escatime en referencias a las mujeres con las que Maruja mantuvo relación a lo largo de su vida (Gabriela Mistral, por ejemplo).

Un análisis general del trabajo de la artista excede el espacio de esta crítica (algunos temas son fascinantes, como su particular concepción de las religiones o de la magia, elemento que aparece una y otra vez a lo largo de su obra; o su curiosidad —aunque fuese como aficionada— por los avances científicos: de la escucha de una conferencia pronunciada por Einstein en la Residencia de Estudiantes sobre la relatividad surge su interés en la geometría y su búsqueda de esquemas universales). Algunos de estos asuntos aparecen apuntados en la exposición. Otros, sin embargo, parecen deliberadamente orillados. Por ejemplo, la insoslayable óptica burguesa y eurocéntrica con la que Mallo mira a los obreros, la ideología tras el cuerpo apolíneo de los atletas (son elementos de la modernidad, pero no solo), o la inquietante fascinación por los cuerpos racializados, que se sustancia en una colección de cabezas cortadas (angulosas, sin papada, las mejillas prietas) colgadas de la pared entre hojas tropicales.

No crean que exagero. Como despedida de la exposición se proyecta la entrevista que Paloma Chamorro hizo a la artista en el programa Imágenes. Durante la conversación, Mallo cuenta cómo, en la casa que Neruda tuvo en Madrid, pasaban las tardes revistiéndose con pieles y máscaras traídas de la isla de Java, con las que hacía "liturgias del Pacífico". "El valor de Europa es haber traspasado Oriente a Occidente", afirma. Serán cosas de la época, pero no por ello conviene evitarlas. La modernidad del trabajo de Mallo se asienta, también, sobre las categorías culturales que le tocó vivir y la pertinencia de la recuperación y comprensión de su obra puede hacerse sin escaqueos.

La Hispanic Society (HS) de Nueva York subastará 45 obras en la casa Christie's este mes de octubre, en su mayoría pinturas religiosas de los siglos XVI a XIX firmadas por discípulos de los grandes maestros, para costear el mantenimiento de su colección y potenciales compras, informa EFE.

La subasta de Christie's, que será digital, se presenta bajo el título 'Propiedad del museo Hispanic Society en beneficio del cuidado de la colección y el fondo de adquisiciones', y su medio centenar de piezas tiene un valor conjunto estimado entre 411.000 y 611.000 dólares, detalló un portavoz a EFE.

Christie's mostró a EFE en su sede de Nueva York un adelanto de la subasta, compuesta por pinturas de los talleres de grandes maestros o de copias modernas, con dos obras representativas: la de mayor valor, de un autor que imita a El Greco, y otra que partirá por 100 dólares, de un imitador de Francisco de Zurbarán.

En ese sentido, el especialista de la institución en los grandes maestros, Oliver Rordorf, destacó que es "una oportunidad emocionante porque el precio de partida es realmente accesible", y apunta que "el dinero va dirigido a apoyar" al museo, que está en problemas financieros desde hace años.

"La mitad de los lotes se venderán sin reserva, lo que significa que las pujas 'online' partirán solo por 100 dólares. Si nadie más puja, uno puede comprar una pintura de esta gran institución cultural a un precio muy razonable", afirmó Rordorf, invitando a los apasionados del arte español.

La obra destacada, con un precio estimado entre 100.000 y 150.000 dólares, es un retrato de 'Santo Domingo rezando' realizado por un artista del taller de El Greco, "posiblemente bajo su supervisión", que la HS compró a principios del siglo XX bajo la creencia académica de que era un original.

El cuadro sigue la composición del original de El Greco del mismo nombre, que se convirtió en 2013 en la pintura antigua española más cara (10,7 millones de euros) y que la investigación moderna ha atribuido a su taller, explica Rordorf, quien señala "cambios en el drapeado y en el tipo facial".

La segunda pieza mostrada es 'San Francisco de Asís en éxtasis', una "copia moderna de un cuadro de Zurbarán que está en un museo en Alemania", posiblemente comisionada por la institución de Nueva York también a principios del s. XX con propósitos de estudio académico, agrega.

Christie's abrirá la subasta el 1 de octubre y dará a interesados de todo el mundo la oportunidad de pujar hasta el 17 de octubre, cuando la casa dé un 'martillazo' digital obra por obra y gane el mejor postor.

La venta incluye más piezas de carácter religioso aparte de esas dos, como un retrato de San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final, firmado por el flamenco Hendrick de Somer.

También hay retratos aristocráticos: uno de la reina Isabel de Borbón, por un artista del círculo de Peter Paul Rubens; otro de Felipe IV, con el estilo de Diego Velázquez; y una estampa familiar de los marqueses de Villafranca firmada por Agustín Esteve y Marqués, influido por Goya.

La venta se enmarca en la crisis financiera de la HS, ubicada en el Alto Manhattan, lejos del centro turístico de la ciudad, y que reabrió a mitad de 2023, acuciada por una huelga de trabajadores, después de una renovación de unos 20 millones de dólares que la mantuvo cerrada un lustro

La HS es un museo y biblioteca de investigación para el estudio de las artes y cultura de España, Portugal, Iberoamérica y Filipinas, fundado 1904 por el magnate estadounidense Archer M. Huntington y famoso por albergar la mayor cantidad de Sorollas fuera de España.

La mayor parte de esos Sorollas no están a la vista a excepción de la 'Visión de España', la serie de grandes lienzos que retratan las tradiciones del país, una circunstancia lamentada a menudo por los visitantes de la HS, cuya dirección ha buscado solucionar en un reciente acuerdo institucional.

El Gobierno de la Comunitat Valenciana y la HS han firmado un acuerdo por el que el museo cederá unas 220 obras de Sorolla -sin la 'Visión de España'- para que se expongan en Valencia, la ciudad del pintor, que también será su "sede europea", a razón de 1,15 millones de euros anuales.

El gobierno valenciano y la Hispanic aspiran a que su acuerdo dure "un mínimo de 15 años", según el documento oficial publicado a principios de septiembre en el Diario Oficial de la Generalitat Valenciana, lo que lanzará un balón de oxígeno a la institución neoyorquina.

La galería central del Museo del Prado, el gran “eje vertebral y vertebrador” de la pinacoteca, donde se exponen obras maestras de Tiziano, Rubens o Tintoretto, está vacía salvo por los andamios, botes de pintura, carritos para mover cuadros y un grupo de operarios que se afana en uno de los extremos para colocar unas bellísimas columnas de piedra del XVII enmarcando la entrada principal.

A un lado de la larguísima galería, las paredes lucen recién pintadas de un azul profundo y luminoso sobre las que ya reposan los cuadros que serán colgados este fin de semana.

Al otro, las paredes aún verde grisáceo que se renovarán esta semana, y sobre las que reposan los cuadros recién descolgados, vueltos de espaldas contra la pared a la espera de ser movidos y almacenados temporalmente. Aquí y allá, esculturas envueltas en un material protector que les da un aire espectral aguardan igual suerte.

El Museo está en pleno proceso de renovación de sus salas más emblemáticas, pintando de azul los 122 metros de galería, eje principal del Prado que conecta todas las salas del piso noble del edificio.

En 2008, la galería se pintó de un verde grisáceo y “ya iba siendo hora de renovar”, explica a EFE el director adjunto de Conservación e Investigación, Alfonso Palacio, feliz con el cambio que va a dar “más profundidad y contraste” a los cuadros de artistas como Rubens, Tiziano y Guido Reni, que ocupan esta inmensa sala.

La idea del nuevo color surgió de la exposición de El Greco en Santo Domingo el Antiguo que se inauguró el pasado mes de febrero, cuando los expertos del museo comprobaron que “el azul utilizado resaltaba los colores de los cuadros, que se veían mejor, con más profundidad y viveza”.

A lo largo de su historia la galería central ha estado pintada de rojo, amarillo, crema, blanco, gris verdoso, verde grisáceo, enumera Palacio, orgulloso de haber dado con un azul que resalta los cuadros y sus marcos.

El día que EFE pasea por la fantasmagórica galería no están los pintores. Es día de mudanza, en el que se recolocan las obras de la parte ya pintada para abrirla de nuevo al público y se retiran las de la parte que se pintará durante la semana.

Para la operación, que comenzó a principios de septiembre y estará concluida a principios de octubre, ha sido necesario mover 58 obras entre cuadros y esculturas.

Las grandes obras maestras se cuelgan en una sala en la entrada de Goya del museo; las demás se depositan en dos salas contiguas habilitadas como almacén temporal. “Se trata de que nadie se quede sin ver Las tres gracias de Rubens, o el Carlos V vencedor de la batalla de Mülhberg de Tiziano, explica Palacio.

Ahora, a mitad de los trabajos, han vuelto a la galería y esperan ser colgadas de nuevo los dos Entierro de Cristo, de Rubens; el Adán y Eva de Tiziano o el Hipómenes y Atalanta de Guido Reni.

A la entrada de la galería, enmarcando el paso, los operarios colocan y aseguran dos elegantísimas columnas italianas de piedra; junto a ellas, en una esquina, la estatua de Carlos V de Leone y Pompeo Leoni, espera pacientemente su nueva ubicación.

Si todo va bien, la primera semana de octubre se abrirá al público de nuevo la totalidad de la galería con su nuevo color “más contrastado y contrastante, lo que permitirá ver mejor las obras, en todo su esplendor, y realzará los marcos dorados”, confía Palacio.

Llega septiembre, con sus coleccionables («primera entrega, dos con noventa y nueve»), la chavalería volviendo al cole y la dichosa rentrée cultural. Cada gremio tiene sus fiestas patronales. Para los libreros, creo, hay tres días en el año que relumbran más que el sol: las novedades de otoño, la campaña de navidad y la octava que va de Sant Jordi a la Feria del Libro. En el mercado del arte somos más frugales y nos conformamos con dos: septiembre, con su aluvión coordinado de inauguraciones, y ARCO y sus constelaciones.

Miren, el gallery weekend es un invento centroeuropeo (berlinés, vienés) la mar de apañado: las galerías de una ciudad se organizan para inaugurar la nueva temporada al unísono (y en horario extendido) con la esperanza de atraer visitantes (coleccionistas, comisarios, críticos y demás especímenes culturales) venidos desde los confines del imperio. En lo patrio, tenemos la agenda apretada: del 11 al 14, Apertura Madrid; del 18 al 21 el Barcelona Gallery Weekend; el 20, la Nit de l'Art en Palma y del 26 en adelante los prolongados fastos del Abierto Valencia.

Como mi pereza no conoce límites, me pregunto si es conveniente tanto atracón. Quiero pensar que sí, que el respetable regresa de sus distracciones vacacionales con ganas de zambullirse en la rutina cultural, que despierta de su letargo veraniego. También, estos eventos tan concurridos nos proporcionan unas jornadas de encuentro entre profesionales y aficionados cuya reunión —quitando el par de citas de rigor de cada año— es complicada por cuestiones geográficas y laborales. Me preocupa, sin embargo, la urgencia ansiosa que ha terminado por impregnar el arranque de temporada. Más cuando, en este mundo hiperconectado, no sé qué necesidad tiene uno de reentrar tan decididamente en algo de lo que jamás termina de salir.

Hay que ver todo y hay que verlo pronto. Hacer el check aquí y allá, dejarse ver en cada una de las estaciones del viacrucis (lo contrario se considera una descortesía) y deglutir una veintena de exposiciones en un par de jornadas. «¿Qué te ha parecido Apertura este año?», «Un poco flojo, ¿no crees?». Hará unos meses, Ianko López publicaba en Vanity Fair un artículo sobre la «fair fatigue», novedosísimo síndrome que aqueja a los visitantes resabiados de Art Basel o Frieze, y cuyo síntoma principal es una cierta decepción porque el acontecimiento en cuestión «no les ha cambiado la vida». «No se me escapan los motivos por los que esto se dice», escribe López, «que tienen que ver con la nostalgia de unos días pasados que recordamos mejores». Hará un año, por estas fechas, me encontraba haciendo el postmortem del gallery weekend madrileño en conversación con un amigo con el que suelo compartir el paseo inaugural. No recuerdo quién de los dos evocaba las grandes ediciones que los dos teníamos en la memoria mientras el otro asentía. «Ese año inauguraba fulano en tal y mengano hizo aquella expo tan buena en nosedónde, ¿te acuerdas?». Por turnos, el uno ratificaba los argumentos del otro, sin considerar que —en aquellos momentos— no pasábamos de los veinticinco años y llevábamos una década menos de exposiciones en la retina.

Supongo que la excepcionalidad con la que se albardan algunas fechas del calendario es tierra abonada para el desencanto, sobre todo cuando estas citas se proponen como maratones en las que todo el pescado ha de ser vendido y consumido antes del domingo. Los premios institucionales, las adquisiciones públicas, los reportajes o las críticas, por algún motivo que se me escapa, no pueden ni esperar al lunes. Uno lo entendería si las exposiciones fuesen a desvanecerse una vez terminado el jolgorio, pero la que menos aguanta un mes y medio. Las lógicas del consumo y la espectacularización nos comen a dentelladas incluso cuando no hay necesidad de ello. Espero, en mitad de esta vorágine, encontrar la ocasión de detenerme delante de un cuadro más de dos minutos. ¡Crucemos los dedos!

El cuadro de Luca Giordano (1634-1705) Cristo y la samaritana cuelga de nuevo de los muros del Real Monasterio de Santa Isabel, en Madrid. El periplo de la obra sigue siendo una incógnita desde que se perdió su pista en torno a 1930-1936 hasta su aparición casi un siglo después en Lisboa, en un mercado de subastas.

"¿Fue vendida la obra por las propias monjas para sufragar obras de reconstrucción de convento? ¿Fue sustraído el cuadro o dañado en los albores de la guerra civil? Todo son conjeturas", explica a EFE el conservador de Patrimonio Nacional a cargo de este Real Monasterio, Roberto Muñoz, quien ató los cabos para este feliz reencuentro.

En 2020 se percató de que el Giordano que se mostraba en el catálogo de una subasta de Lisboa era el lienzo desaparecido del Real Monasterio y convento de clausura. Le siguió los pasos hasta su entrega el pasado 20 de junio, cuanto entró de nuevo en el convento para ocupar una de las paredes del Coro de las Monjas.

Según Muñoz, no hay referencia documental de la obra hasta 1926 cuando participó en la exposición 'Madrid Antiguo' en el Real Hospicio de San Fernando, actual Museo de Historia. El conservador de Patrimonio data la pérdida de pistas sobre el lienzo "entre 1930 y 1936".

Ninguna de las hermanas que vive en el convento (dos españolas y el resto procedentes de India, Guatemala y Colombia), con una edad media de 40-50 años, coincidió con el lienzo, aunque hace unos años falleció una que sí lo recordaba.

Otra referencia de la obra es gráfica y se remonta a finales de la década de los veinte del pasado siglo. Una foto en blanco y negro del cuadro lo sitúa en una de las paredes del convento, en concreto en la sala de la Tribuna del Rey, que hoy no existe porque fue destruida durante la Guerra Civil.

Elucubrando sobre ese posible periplo, Muñoz cree que la obra no estuvo dando tumbos sino que adornó las paredes de alguna "casa importante", posiblemente en España, incluso en Madrid. Podría ser que el cuadro viajase luego a Portugal, a una segunda mansión de esa hipotética familia, que, finalmente, en 2020 habría decidió vender la obra "quizá por moda o por que ya no gustase este tipo de pintura a las nuevas generaciones".

"Creo que el cuadro no se movió mucho, no sufrió gran desgaste y estaba cuidado, más allá de la suciedad. Aunque los colores ahora son más vibrantes, antes de la restauración estaban bien, pero algo más apagados", dice.

Quién adquirió el cuadro en 2020 en la subasta en Lisboa fue la galería madrileña Caylus, que lo trasladó a Madrid para estudiarlo y restaurarlo. "La obra estaba sucia, pero la restauración fue magnífica y el cuadro recuperó toda su belleza y armonía cromática", explica el codirector de la galería José Antonio de Urbina.

Roberto Muñoz relata que volvió a localizarlo en 2022 en Subastas Alcalá, adonde lo había llevado Caylus para subastarlo, pero sin éxito. Y por fin, este año, el conservador se reencontró con el lienzo en la galería madrileña y promovió una visita de la superiora del monasterio al local para que constatara que era la obra que les faltaba y cerrara la compra.

La llegada del Giordano al convento, un óleo sobre lienzo con unas medidas de 122 por 150 centímetros, fue muy bien acogida por las trece monjas de clausura de la orden de las Agustinas Recoletas, que se mostraron encantadas de recibir una obra, que estaba en la "memoria colectiva" del Real Monasterio.

¿Cuánto ha costado el cuadro? Esta es otra de las preguntas sin respuesta. El cuadro fue adquirido por las monjas a precio de coste, es decir, el mismo dinero que pagó la galería Caylus en la subasta lisboeta.

En declaraciones a EFE, Muñoz, que como conservador tiene entre sus responsabilidades la colección de tapices de Patrimonio Nacional y la conservación de los monasterios de Encarnación y Santa Isabel, cuenta que devolver un cuadro a su origen es uno de los objetivos de Patrimonio.

Comenta que perder la pista de una obra es algo relativamente fácil: "Cuando llega la guerra muchos cuadros se incautan, otros se refugian en los museos o en los sótanos de palacios. Con el tiempo, unos se devuelven bien y otros no, depende de los tamaños y las circunstancias".

Esta obra de Giordano recién devuelta no está adscrita a Patrimonio Nacional al haber sido adquirida por las monjas directamente, aunque sí el resto de cuadros que hay en el convento, cerca de un centenar, casi todos de la escuela española de los siglos XVII y XVIII, aunque también hay obra italiana y mucho anónimo.

En total, en el convento hay un millar de piezas entre cuadros, tapices, peanas, esculturas o candelabros.

No es precisamente El Padrino. Carmela, de profesión lotera, conoce a dos mexicanos sin blanca con los que compra un décimo a medias. Si ganan, ellos podrán costearse el regreso a la patria; ella, acompañándolos, aprovechará para buscar a un novio que se le perdió en centroamérica. Dicho y hecho. Los agraciados emprenden la travesía pero ya se sabe: afortunado en el juego, miserable en amores. El pretendiente extraviado (torero, para más señas) despacha a nuestra protagonista, que hace fortuna cantando sus penas en los cafés más prestigiosos del otro lado del charco.

No sé si alguien recordaría ¡Ay, pena, penita, pena! (1953) si no fuera por la canción que le da título. Lola Flores, sobreactuada, despacha con tono afectadísimo unos versos de Rafael de León («Y yo estoy muerto, sí, como una tierna rosa, o una gacela en la llanura, como una agua redonda en la cisterna o un perro de amarilla dentadura», arsa y olé) antes de que el técnico de sonido cambie la pista de audio y se arranque con aquello de «si en el firmamento poder yo tuviera…». La película, una producción mexicano-española llena de tipismos y mercadeo folclórico entre las dos orillas, ha servido a la artista Ana Segovia (Ciudad de México, 1991) para armar Me duelen los ojos de mirar sin verte, una exposición que puede visitarse en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) de Córdoba hasta enero del próximo año.

En el extenso texto curatorial que acompaña a la muestra, Jimena Blázquez (directora del centro) afirma que la artista «subvierte la lógica cinematográfica al incorporar lo escenográfico dentro del espacio expositivo», alude a la teatralidad barroca (cita a Žižek incluida), al tenebrismo, lo espectral, a un «dramatismo coreografiado» y a una pintura que se «extiende más allá del lienzo transformando la experiencia del espectador».

Envalentonado por estas promesas, entré a la sala ansioso por zambullirme en ese gran teatro del mundo. El chasco, monumental: cuatro cuadros suspendidos con cables, algunos pequeños desperdigados por las paredes y un par de cortinas. El artificio es sencillo: al entrar, el visitante es recibido por la parte trasera de unos lienzos colgados en mitad de la sala; para verlos adecuadamente hay que caminar hasta el centro del espacio, donde (sospecho) el montaje pretende que uno se vea rodeado por unos personajes que (aquí viene el rizo) están sentados de espaldas.

Al truco (que, imagino, querría ser intimidante a tenor de la prosa de la comisaria) no le ayuda la pobreza plástica de las obras (una pintura más bien torpe, de factura genérica, emborronada con unas veladuras chapuceras que dan a todo un tono ocre sobre el que destacar algunos colores saturados) ni la manidísima estratagema de llevar a la pintura, disciplina histórica por antonomasia, artes más modernas y tecnológicas. Además de las piezas grandes, la exposición está sazonada con otras obras de pequeño formato, algunas de las cuales se han colgado a alturas poco convencionales: unos zapatos, en la parte baja de la pared; una oreja rosada, a la altura en que a uno le queda la cara. Lo escenográfico, ya ven, no pasa del forillo y dos cortinones que, por mucho entusiasmo que se le ponga, difícilmente nos conmoverán por la subrayada ausencia de una figura central, disparador de todos estos cartuchos mojados. 

Hasta aquí, otra exposición mediocre que no merecería tanto párrafo. Lástima que tengamos que considerar el alarmante subtexto que discurre por debajo de toda esta propuesta: la recuperación acrítica de la propaganda cinematográfica del régimen de Franco. Películas en el que las mujeres, los gitanos interpretados por payos, los trabajadores y los migrantes no tienen más problemas que los del amor producidas por una industria cultural encargada de folclorizar cualquier manifestación cultural potencialmente emancipadora o contestataria, dejándola en las raspas de los ayes, los olés y los coloridos desfiles de trajes regionales. Blázquez, quien al poco de tomar la dirección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo armó una desconcertante exposición de escultura con el pintoresco e injustificable título de Tablao, parece haberle cogido el gusto al localismo. Al «folclore andaluz de teatralidad inherente», a «la copla y el flamenco, profundamente performativos, que expresan emociones y las convierten en símbolos» y en «esta tradición» que tiene a «Lola Flores como figura central». Lo releo y, no sé por qué, me retumba en la cabeza como una de esas crónicas de Coros y Danzas narradas en el NO-DO.

El mercado del arte tiene también sus tradiciones y una de ellas es la de despedir la temporada con una exposición colectiva. Obligatorio, no; habitual, sí. En este formato hay, como en todo, calidades: comisariados de autor, tanteo de jóvenes en alza, propuestas arriesgadas y perezosas ventilaciones del fondo de armario.

En la galería The Goma puede verse hasta el 19 de julio una exposición con una premisa singular: obras que, aun siendo relevantes en la carrera de sus autores (entiendo, a juicio del galerista), no han encontrado acomodo en las casas de los coleccionistas. Los motivos, variados.

Uno comprende que los amenazadores chispazos que produce cada pocos segundos la hermosa pieza de Javier Arce (Sin título, 2017) –alambres conectados a un pastor eléctrico dibujan el perfil del paraje donde vive el artista– disuadan al comprador interesado en adquirir algo con lo que engalanar su salón comedor. No todas son peligrosas. Algunas, simplemente, están construidas con materiales pobres, pueden resultar crípticas o, en su aparente sencillez, reclaman un espacio que el entorno doméstico no puede ofrecer.

Puntos ciegos nos brinda un ramillete de obras excelentes dispuestas con asombrosa elegancia: apenas un par de destellos de color en un montaje sobrio que logra articular, con inesperada naturalidad, piezas material y semánticamente muy dispares. Por ejemplo, un par de esculturas de Christian García Bello (una, de tela rojiza cosida, a medio camino entre una boina y una víscera –Bellow (Renurón), 2023–; otra, la simplificación formal de los ojos de Santa Lucía –Santa Lucía, 2017–) junto a una instalación de Enrique Radigales (Código tallado en piedra, 2006) en la que, en trocitos de mármol funerario, se pueden leer fragmentos de un discurso amoroso rescatado, en estricto html, de un chat de comienzo de los dos mil.

Completan el recorrido otro par de piezas de Ana Santos (una delicada escultura compuesta con una cajita de madera roja que, rellena de azulejos, amenaza con romperse al primer intento de levantarla –Sin título, 2012– y un rectangulito grisáceo formado tras plegar la cobertura de una mesa de planchar –Sin título, 2012–), la copia a mano que Cristina Garrido hizo de la nota de prensa de una galería londinense (VISUAL POETRY: The experimental path of inter-media traditions in Latin America – Maddox Arts (London, 19 July – 9 September, 2013, 2013), unos cuadrados de papel fotográfico en blanco que Pablo Achinelli flanquea con candados en una suerte de non plus ultra (Duración externa, 2022) y, Map (2011), de Antonio Rovaldi, a mi juicio es la mejor obra de la exposición: un mapa de Herisau, Suiza, cubierto de una capa de pintura blanca que recuerda la muerte de Robert Walser, quien falleció durante una nevada el día de Navidad de 1956.

The Ryder Projects se despide de su espacio en Lavapiés con afters_, una exposición que, tomando como eje esos espacios festivos a los que se acude «después» (también ese periodo temporal en el que se superponen ayer, hoy y mañana), reúne obras de Ana Laura Aláez, Nora Barón, Priyageetha Dia, Sahatsa Jauregi, Sofía Montenegro, Álvaro Perdices, Víctor Santamarina, Maximilian Seegert y Francis Whorrall-Campbell.

La muestra, comisariada por Carmen Lael Hines y Roberto Majano, hace convivir algunas obras ya «clásicas» (permítanme la expresión) con otras de factura reciente. En la primera categoría podríamos nombrar La serie de las fotos negras (1996-1997), de Álvaro Perdices: grandes formatos oscuros con alguna mota clara y apariencia de «arte serio» (el monocromo, el informalismo abstracto, gloria a Clement Greenberg, etcétera etcétera) tomadas en cuartos oscuros de bares gais de Los Ángeles, Nueva York y Madrid. En ellas, el artista amalgama con enorme inteligencia los dejes del formalismo fotográfico, un modo de representación de la intimidad y una construcción estética del espacio de la disidencia en cuya negrura destellan los fogonazos de los mecheros y la lumbre de los cigarrillos.

También, la serie fotográfica tomada durante el proyecto Dance & Disco, en el que Ana Laura Aláez transformó, en el año 2000, el Espacio 1 del Reina Sofía en una discoteca. La propuesta, que en su momento desató críticas enfervorecidas, parecía presagiar los ríos de tinta que se verterían posteriormente sobre la horizontalidad, habitabilidad y permeabilidad del espacio museístico. Las imágenes, en tonos azules, rosados y violetas, muestran el aspecto que tomó la sala durante la «exposición». Vacía, el cuerpo de la artista sirve de «escala humana».

En el capítulo de obras recientes, destaca First hundred years are the hardest, (2022-2025), de Víctor Santamarina, una instalación en la que se replican e intervienen iconos del mobiliario de diseño (sillas de Le Corbusier y una mesa de Mies van der Rohe) con los que se arma una salita de estar de aspecto inquietante: sobre la mesa, un ramillete de tubos medio derretidos, en el suelo, un vaso con un contenido sospechoso. La fiesta no se sabe si ha terminado o si nunca llegó a empezar. Tampoco, si de ser invitado, uno se atrevería a asistir.

Aunque parezcan unos ensimismados, los artistas se pirran por las novedades. Lo explica, por ejemplo, el pintor David Hockney en El conocimiento secreto (Destino, 2001), un ensayo esclarecedor en el que rastrea –de un modo pedestre aunque eficaz– el empleo de instrumentos ópticos (lentes, espejos, etcétera) en la obra de los grandes maestros. «En 1500 Leonardo escribe sobre la cámara oscura. Algunos artistas como Giorgione y Rafael comienzan a experimentar con la óptica […]. Para la época de Caravaggio los espejos y las lentes ya llevan unos ciento setenta años en circulación y científicos como Giambattista Della Porta están enseñando a los artistas a usarlas. De pronto hay un sorprendente estallido del naturalismo».

Hoy aceptamos sin el menor sobresalto que Vermeer pintase buena parte de sus obras maestras asistido por ingenios ópticos, ya que su composición y su grado de detalle son imposibles de lograr mediante el ojo desnudo. Al pintor le tocó vivir en un periodo de fascinación por las lentes que, como cuenta Laura J. Snyder en El ojo del observador (Acantilado, 2017), terminaría por «reinventar la mirada» (Snyder construye su ensayo sobre una coincidencia notable: Johannes Vermeer tenía de vecino a Anton van Leeuwenhoek, el inventor del microscopio).

Quien haya sido víctima de esas historias del arte que imparten los perezosos («En la Edad Media todo era oscuridad y miedo al infierno, así que la gente no sabía pintar porque la Iglesia blablabá, pero chico, llegó el Renacimiento y, espontáneamente, volvió la proporción y la armonía tan pronto los artistas pudieron dar rienda suelta a su talento») puede que se sienta defraudado al descubrir que sus «genios» favoritos no encaraban el lienzo a calzón quitado. Para consolarlos, pensémoslo de otro modo: si a los artistas no hubiesen estado atentos a la vanguardia tecnológica de su época, seguirían pintando con los rudimentos de Altamira.

El Reina Sofía inauguró a finales de mayo Un modo de hacer generativo, una retrospectiva de Marisa González (Bilbao, 1943) realizada con motivo del Premio Velázquez de Artes Plásticas que le fue concedido en 2023. La muestra, admirablemente comisariada por Violeta Janeiro, evidencia el pronto interés de González en el empleo de fotocopiadoras, faxes, impresoras y otros artefactos tecnológicos como herramientas para la investigación artística.

Movida por esta curiosidad, la artista marchó a Estados Unidos en 1971 para realizar un posgrado en Sistemas generativos en el Art Institute of Chicago. A través del empleo de máquinas como 3M Color-in-Color (una fotocopiadora en color), González empieza a investigar las desviaciones que se generan en los procesos de reproducción y la cierta autonomía que, gracias a esos errores, pueden adquirir las imágenes. Los trabajos de esa década están marcados por la reduplicación de las formas, las imágenes secuenciales y la aparición, de manera decidida, de reivindicaciones feministas y sociales que acompañarán el trabajo de la artista hasta la actualidad.

De esta convivencia entre lo formal y lo combativo (a veces, exacerbándose lo uno y menguando lo otro) son buenos ejemplos la serie La descarga (1975 - 1977), fotografías tratadas de la performance de unas compañeras artistas en la que reaccionaban a las noticias que llegaban sobre los centros de detención del Chile de Pinochet, o Lizz Williams y sus máscaras, también protagonizada por una de sus compañeras de estudio, en la que aparece revistiéndose de una máscara de su propio rostro, de obvias facciones afrodescendientes.

Lógicamente, los adelantos tecnológicos irán afectando a la obra de González, ofreciéndole nuevos modos de tomar y procesar imágenes. La exposición incluye una reconstrucción de su participación en la exposición Procesos: cultura y nuevas tecnologías, realizada en 1986 por el entonces Centro Nacional de Arte Reina Sofía, en la que González, junto con Sonia Sheridan (de quien había sido alumna en Chicago) instalan el primer ordenador Lumena en España, un aparato que incluía un sistema de captación y edición (mediante una paleta gráfica) de imágenes en directo. También, la Estación Fax: un proyecto de arte colaborativo realizado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1993 en el que participantes de todo el mundo podían enviar texto e imágenes a un fax que, suspendido en el techo, los iba reproduciendo a modo de una cascada.

Vistas en su conjunto, creo que las investigaciones formales de González han aguantado el paso del tiempo mejor que sus trabajos más combativos. Hay algo evidentemente problemático en la representación actuada (en una escuela de arte sita en Illinois) del dolor que sufren las mujeres secuestradas por la dictadura chilena, pero también reconocemos –en sus trabajos sobre las siluetas, por ejemplo– algunos de los recursos habituales acostumbrados, durante aquellas décadas, en las escuelas de arte norteamericanas.

La expresividad de trabajos más –por así decirlo– ensimismados, como la serie Presencias (protagonizada por un elemento tan azaroso como el resto de pelusa que queda en las secadoras –modelo sobrevenido– cuya imagen modifica alterando el proceso de fotocopiado) o, incluso, su acercamiento al lenguaje pictórico de moda en España durante la década de los ochenta pueden resultar, a nuestro ojos, más estimulantes que sus proyectos documentales sobre la inmigración filipina en Hong Kong o sobre el fallido proyecto de la central nuclear de Lemóniz.

Con todo, Un modo de hacer generativo es una exposición muy hábilmente comisariada, que nos permite acercarnos de un modo comprensible, hospitalario y riguroso, al trabajo de la artista bilbaína.

La leyenda dice así: en lo alto del cerro del Tepeyac, al indio Juan Diego se le apareció la virgen de Guadalupe para pedir que se levantara una ermita en su honor. El paisano fue donde el obispo, que lo despachó con incredulidad. Contrariada, la señora volvió a aparecérsele. Esa vez, le dejó una prueba con la que convencer al eclesiástico: un retrato fijado, milagrosamente, sobre su ayate (una capa confeccionada con burda fibra de agave). El pródigo, nos dicen, convenció a fray Juan de Zumárraga, prelado al cargo de aquella diócesis, y tras él, a un sinnúmero de religiosos, virreyes, monarcas y devotos, que contribuyeron a la "internacionalización" de la imagen sagrada.

Hace unos días se inauguró en el Museo del Prado Tan lejos, tan cerca. Guadalupe de México en España, una exposición que intenta reconstruir los pormenores de un "trasiego devocional y artístico que continúa hasta nuestros días, y [que] no tiene parangón en otras zonas de la geografía europea". La muestra comienza por la rápida difusión del culto guadalupano y continúa por los modelos formales de la representación mariana que, sin duda, influyeron en la construcción de la imagen sagrada. Por ejemplo, el de la Inmaculada Concepción (vírgenes erguidas sobre una media luna, sujetadas por querubines, cubiertas de estrellas) o la "mujer vestida de sol", que se mienta en el Apocalipsis y que se representa rodeada de rayos.

También se detiene en el fascinante asunto de las imágenes sine manu facta, es decir, no hechas por manos humanas. La denominación puede resultar engañosa, porque no solo incluye a las "reveladas" sin la intervención de ningún procedimiento técnico (en este sentido, el historiador del arte Victor Stoichiță escribió un hermoso ensayito en el que trata el paño de la Verónica –un lienzo sobre el que, sin mediadores, queda impreso un rostro– como anticipación de la técnica fotográfica).

Pero igualmente hay pinturas non manufactas, como el "verdadero retrato" de santo Domingo con el que la virgen del Rosario, santa Catalina y María Magdalena obsequiaron a los frailes del convento de Serrano, o los cinco "iconos verdaderos" (tablas bizantinas torpemente ejecutadas) del rostro de Cristo (¿cinco?: el primero fue llevado a un tal rey Abgar por uno de los discípulos para curarle una enfermedad; los cuatro restantes se calcaron espontáneamente en los cuatro pliegues del lienzo en el que se transportaba el original).

Conviene reparar en cómo las imágenes milagrosas –necesariamente únicas e irrepetibles– tienen el privilegio de ser las más reproducidas de la historia. En Tan lejos, tan cerca… no veremos el retrato "original" de santo Domingo bajado por las santas mujeres, sino un grabado de Pedro de Villafranca Malagón (h. 1638) a partir de un cuadro de Vicente Carducho (doble pirueta). Tampoco el paño de la Verónica "auténtico", sino la versión de Zurbarán (1658) que se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

La multiplicación de las imágenes santas (y el deseo por poseerlas) responde a una creencia bien asentada en la cultura cristiana: la copia retiene, en menor o mayor medida, las cualidades extraordinarias del original. La exposición da cuenta de cómo un sinnúmero de copistas se las ingenió para trasvasar las propiedades inaprensibles del modelo a sus reproducciones, desde "tocarlas" con la imagen sagrada o mediante la preservación a escala 1:1 para que no se perdiese un centímetro de santidad.

Se escribieron tratados, se hicieron cartones para facilitar el calco y se armaron justificaciones teóricas para sortear las dificultades del empeño y salvaguardar las propiedades miríficas de las versiones que saturaron las capitales del imperio: si Dios mismo era el artífice de la imagen del ayate, es lógico que los pintores cometiesen errores; ¿acaso hay algún artista cuya técnica rivalice con la del Eterno Hacedor?

Aunque la exposición apunta hacia estas discusiones (a mi juicio, tan interesantes), la mayoría de ellas están meramente insinuadas en las escuetas cartelas y en algunos de los libros expuestos, como el Ars magna lucis et umbrae (1646) de Atanasius Kircher (un tratado sobre óptica e imagen), del que solo vemos el frontispicio.

Si queremos enterarnos de cómo los eruditos de la época justificaron las deformaciones de la imagen impresa en las ropas de Juan Diego (alguien dijo que, como la virgen lo colmó de rosas, él tuvo que plegar la capa para contenerlas y que ese doblez era el responsable de los errores de composición) o de cómo Antonio de Gama (un canónigo del siglo XVII) intentó explicar el procedimiento por el cual una manta tosca y sin imprimar se convierte en un soporte fotosensible (el sol atraviesa la imagen etérea de la virgen fijándola en la tela, que se colorea por los pigmentos de las rosas que acompañaron a la aparición), no quedará más remedio que leer el catálogo.

Igualmente, sorprende cómo todos los asuntos mínimamente espinosos han sido orillados por los comisarios de la muestra, Jaime Cuadriello (de la Universidad Nacional Autónoma de México) y Paula Mues Orts (del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México).

Sabemos, por ejemplo, que existió una ermita en el Tepeyac previa a las apariciones, edificada para espantar del lugar a las deidades prehispánicas, dato que problematiza el relato canónico de la mariofanía (recuerden, la virgen viene a pedir un templo… ¡que ya tendría!). Sobre estas maniobras de sustitución religiosa –empleadas por los frailes venidos de la península y responsables en buena medida de la expansión de la devoción guadalupana–, los comisarios se despachan con dos frases en una de las cartelas que afirman que, efectivamente, aquel paisaje montañoso ya tenía actividad religiosa previa.

Por supuesto, ni se insinúa una posible autoría terrenal de la imagen del ayate (de la que hay bastantes pistas, con nombres y apellidos), por más que se nos insista en los modelos europeos a los que responde (diplomacia, beso tu nombre).

Suma y sigue. Se incluye un cuadro de la Guadalupe extremeña, pero no se repara en que (ya es casualidad) a un señor apellidado Cuauhtlatoatzin se le presente una advocación solo reconocible por los conquistadores.

El empleo político de la imagen se despacha con un grabado de la Inmaculada Concepción (el interés en la defensa del dogma aparece en ocasiones como el principal responsable de la promoción guadalupana) venciendo a una princesa vestida de dirigente mexicana, algunas representaciones festivas de la jura como patrona de la Nueva España y protectora de la monarquía y con una pintura de castas (representación que explica los grados de pureza de sangre según el origen de los progenitores) en la que todos los estamentos de la sociedad, ordenados siguiendo unos estrictos cánones raciales, son bendecidos por la patrona de las américas.

Tan lejos, tan cerca. Guadalupe de México en España parece uno de esos artefactos culturales armados bajo la premisa –tan espinosa– de celebrar lo que nos une, obviar lo que nos separa.

La exposición, claro, es interesante en sus indagaciones formales (trata por ejemplo, el problema teórico-religioso de la reducción de la escala en las copias destinadas a la devoción particular) y reúne un buen puñado de obras raras dignas de admiración, como las versiones asiáticas (asociadas al comercio con Manila) de la imagen. También se aprecia el esfuerzo museográfico, por más que uno se entere de que la planta de la exposición es un guiño a la parroquia de Nuestra Señora de Guadalupe de Madrid (decisión cuestionable) solo cuando lo lee en la cartela del pasillo (de lo de montar un iconostasio con estores enrollables, hablamos otro día). Sobre todo lo demás, me temo, cobardía y ponerse de perfil.

Por cierto. Tras tantísima disquisición sobre la imagen sagrada y única, el milagro, la hierofanía y el Deus pictor, sepan que saldrán de la exposición por la tienda de recuerdos. Yo compré cuatro postales, a euro con diez la unidad. Tengo que preguntar si están «tocadas» o no.

El Patronato del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) ha acordado pedir una "incidencia de ejecución" en sede judicial para informar de la "incapacidad técnica" del museo de llevar a cabo la operación de traslado de las pinturas de Sijena (Huesca) en el plazo establecido por la ley de enjuiciamiento civil ni tampoco técnicamente, según informa EFE.

Así lo ha indicado en un comunicado que se ha hecho público al acabar la reunión de hora y media celebrada este lunes por los miembros del patronato, que ha acabado sin declaraciones de sus integrantes.

En el texto se señala la "imposibilidad" de realizar el traslado de las pinturas murales para restituir la Sala Capitular del Real Monasterio de Sijena "sin ponerlas en riesgo", pero se insiste en la voluntad del museo de dar "cumplimiento" a las sentencias judiciales.

Por ello, también ha aprobado pedir a las diferentes administraciones que conforman el consorcio la creación de un grupo de trabajo de carácter técnico e integrado únicamente por personal especializado y se invita al Gobierno de Aragón a integrarse en esta comisión técnica.

El abogado del Ayuntamiento de Villanueva de Sijena, Jorge Español, ha asegurado que la decisión del patronato del Museo Nacional de Arte de Cataluña de plantear un "incidente de ejecución" de la sentencia que obliga a devolver las pinturas murales del Monasterio de Sijena obligará a solicitar su ejecución forzosa.

En declaraciones a EFE, Español ha recordado que la sentencia de 2016 del Juzgado de Primera Instancia número 2 de Huesca que ordenó la devolución de las pinturas, confirmada hace unas semanas por el Tribunal Supremo, considera posible su traslado, a tenor de las manifestaciones hechas entonces por técnicos del propio museo catalán y, por tanto, señala que es una cuestión ya juzgada.

Tras calificar de "tomadura de pelo" la decisión del MNAC -que ha alegado una supuesta "incapacidad" de sus técnicos para llevar a cabo el traslado-, ha señalado que el patronato de la institución museística podría incurrir, incluso, en un delito de desobediencia a la autoridad judicial, porque la cuestión del traslado es algo ya dirimido y resuelto a favor de los intereses de Aragón.

A su juicio, es una estrategia como la utilizada con las piezas del patrimonio de Sijena que estaban en el Museo de Lleida que hubo que trasladar de forma forzosa, al oponerse sus responsables alegando que se rompía la unidad de la colección que albergaban. Ha lamentado, asimismo, que todas las opiniones técnicas sean mayoritariamente de los propios especialistas del MNAC y que se haya impedido hasta ahora el acceso de los enviados desde el Gobierno aragonés para estudiar el procedimiento a aplicar para un traslado seguro y con garantías.

Respecto a la posibilidad de que se aceptase dicho incidente de ejecución y se concluyera que las pinturas no se podrían trasladar, ha destacado que el MNAC tendría que hacer frente al pago de su valor económico actual, que en su opinión se acercaría a los mil millones de euros.

"Mi trabajo no solo embellece el entorno, sino que también promueve el diálogo social, refuerza la cultura local y fomenta la cohesión comunitaria", explica el artista madrileño Hugo Lomas, conocido como Sfhir. El arte urbano va más allá de los colores que cubren las paredes. También tiene el poder de transformar los barrios desde una perspectiva económica, social y cultural. La doctora en Arte por la Universidad Complutense Blanca Fernández Quesada sostiene que "las intervenciones artísticas permiten y proponen otras formas de ver" puesto que "el arte no es sólo embellecimiento, también es un activador político y de conciencias".

El término arte callejero o Street Art (en inglés) está relacionado con los programas estatales y federales de promoción del arte en edificaciones e infraestructuras e, inicialmente, se sitúa en la década de los 60. El arte mural también proviene de esta denominación ya que la idea que se tiene hoy de este tipo de representación está también asociado a la promoción artística en espacios públicos.

Desde entonces y hasta ahora, surgió un movimiento social de embellecimiento de barrios periféricos basados en reforzar el sentimiento de pertenencia y el orgullo de comunidades diversas, fundamentalmente inmigrantes, a las que las administraciones públicas no les prestaban la suficiente atención, financiación o soporte.

Tanto es así que los beneficios sociales de integrar proyectos de arte comunitario en la planificación urbana son "además de fomentar el sentido de pertenencia, también aportan equipación y mejora de las infraestructuras, embellecimiento, capacidad crítica y felicidad", asegura Fernández Quesada.

Por esto mismo, el arte mural está estrechamente relacionado con la activación de la participación ciudadana puesto que "el arte construye ciudad y ciudadanía, el problema es que se le trata en muchas ocasiones como un adorno", señala la catedrática.

Los artistas juegan un papel clave en la revitalización de los espacios públicos al aportar creatividad, identidad e integración en las comunidades. A través de murales, instalaciones artísticas y proyectos colaborativos, transforman áreas urbanas deterioradas en espacios atractivos.

Un claro ejemplo de esto es precisamente Sfhir. Numerosas iniciativas, promovidas por este artista, han demostrado que la regeneración urbana, gracias al arte, funciona. "En la esfera internacional, fui a revitalizar un barrio en el que había prostitución y droga en el centro de Ciudad de Guatemala. A nivel nacional, en San Nicasio (Leganés) que es un barrio obrero, realizamos un proyecto pintando con los vecinos un mural de 3.200 metros cuadrados de suelo y era súper bonito ver cómo se puede generar piña y cohesión en un barrio gracias a estas iniciativas", cuenta.

Pero su obra más representativa se encuentra en un pequeño municipio llamado Fene, en A Coruña. Premiado como el mejor mural del mundo en 2023, bajo el título La violonchelista de Fene, este trabajo define a la perfección lo que el arte urbano puede transmitir. "Cuando voy es una pasada, es lo más parecido a ser de repente una estrella del rock. Pero lo realmente importante no es el artista, sino la obra. A veces no eres consciente de lo que ha generado tu pintada", afirma el artista madrileño.

Todos estos proyectos tienen un común denominador: la función que desarrolla lo público. Sfhir tiene claro, por su experiencia, que "prácticamente todos los proyectos que se ejecutan por parte de los ayuntamientos tratan de revitalizar la urbe". Añade también que este modo de hacer arte es una manera de acercar al público cotidiano. "Es como romper ese concepto de que sólo la gente elitista o muy entendida tiene derecho a tener arte", argumenta.

Por su ubicación geográfica, la economía de esta ciudad ha estado fuertemente vinculada al mar, ya sea por el comercio marítimo, los astilleros o las instalaciones de la Armada. El decaimiento de estas actividades y las sucesivas crisis económicas —especialmente la naval— afectaron duramente a la ciudad, dejando su impronta de forma muy marcada en este vecindario, cuyos residentes han asistido a la progresiva decadencia de su entorno sin percibir la reacción esperada de las administraciones.

"Las calles vacías y las casas en ruinas cuentan historias de un tiempo mejor, pero la falta de vida y cuidado nos hace sentir invisibles", afirma una vecina del barrio.

Como consecuencia de las crisis y sus efectos, muchos habitantes se han visto obligados a trasladarse a otras zonas en busca de mejores oportunidades laborales, lo que ha provocado un notable abandono de viviendas en la ciudad.

"El arte no debe restringirse a los museos; también es una parte integral de la vida cotidiana en las ciudades ya que contribuye a su morfología". Con esta idea, el artista Eduardo Hermida no dudó en pensar, junto a otros artistas, una iniciativa artística que pudiera revitalizar este barrio tan golpeado por la crisis.

Caminando y observando. Con solo estas dos acciones, Eduardo Hermida se percató, en 2008, de lo que acontecía en este distrito de Ferrol (A Coruña). "Lo que me inspiró fue ver el estado del barrio, que sufrió todas las consecuencias del abandono de la crisis del sector naval en Ferrol y se despobló. Entonces, me entristecía profundamente la sensación de abandono que transmitían aquellas casas derruidas y deshabitadas. Por lo tanto, pensé que la mejor manera de devolverles su dignidad era pintando sus fachadas", comenta Hermida.

El proyecto toma su nombre de la icónica obra de Velázquez. Diversos artistas reinterpretan esta obra barroca una y otra vez desde distintas perspectivas, convirtiendo las ruinas del barrio en expresiones de arte contemporáneo. "Se eligió este tema debido a que es una pieza universalmente reconocible, lo que aporta cohesión y significado a las intervenciones artísticas", asegura el artista.

Aquella primera celebración, que inició como un evento casi íntimo y familiar, fue creciendo paulatinamente hasta transformarse en un gran proyecto de alcance internacional. "Hoy en día, atrae a artistas de diversas partes del mundo y cada vez hay más gente interesada en participar", comenta Eduardo Hermida.

Tanto es así que, en 2017, la marca de cervezas Estrella Galicia lanzó una campaña publicitaria invitando al grafitero Banksy a crear una obra en Canido. Como parte de la iniciativa, se reservaron y señalaron varios espacios en los muros del barrio con la esperanza de que el célebre artista británico aceptara la propuesta y se sumara al proyecto artístico. Incluso, el año pasado, la ruta de Las Meninas fue presentada en el salón de la Feria Internacional de Turismo (FITUR).

Además, según la Sociedad Mixta de Turismo de Ferrol, "las Meninas de Canido se han convertido en un referente turístico de interés nacional e internacional". Como consecuencia, se ha disparado la demanda de vivienda en esta zona, apreciándose su efecto en el colegio público local CEIP Cruceiro, que en los últimos años ha aumentado considerablemente el número de estudiantes matriculados.

"Gracias al arte, nuestro barrio ha renacido. Este proyecto de arte y todo lo que trae consigo han transformado espacios olvidados en puntos de encuentro vibrantes", manifiesta un residente del barrio.

Este ejemplo no es el único ya que en los últimos 20 años ha habido un boom de artistas urbanos, que han promovido diferentes iniciativas artísticas "muy variadas, institucionales y de diferente envergadura", analiza Fernández Quesada. En España, existe el de Barcelona Olímpica o la Ría de Bilbao, entre otros.

Fuera de lo nacional, está el proyecto comunitario de Park Fiction en Hamburgo; Ala Plástica en Argentina; Dialogue en la India; Names Project Quilt o las colaboraciones de arquitectos y artistas en el sur de Manhattan.

El retrato realizado por Luis Moro de la ensayista, intelectual y filósofa María Zambrano se ha unido este martes a la Galería de Retratos del Ateneo de Madrid junto con los ya expuestos de Carmen Laforet, Clara Campoamor, Carmen de Burgos, Almudena Grandes y Elena Fortún, gracias a la iniciativa Las mujeres en su sitio.

El objetivo de este proyecto es incorporar retratos de mujeres ilustres y saldar así "la deuda histórica" contraída con ellas ya que hasta el 2021 solo estaba el de Emilia Pardo Bazán entre los de 188 hombres de la Galería de retratos, según ha informado la entidad en un comunicado que recoge Europa Press.

Así, tanto el Ateneo de Madrid, los Ayuntamientos de Vélez-Málaga y Segovia y la Fundación María Zambrano se han unido para celebrar la incorporación de la filósofa española a la Galería, con un acto en el que se ha desvelado el retrato realizado por el pintor segoviano y Premio Castilla y León de las Artes, Luis Moro.

El homenaje, al que ha asistido la presidenta del Consejo de Estado, Carmen Calvo; el delegado del Área de Gobierno de Políticas Sociales, Familia e Igualdad del Ayuntamiento de Madrid, José Fernández Sánchez; y Directora general de Atención a las Víctimas y Promoción de la Memoria Democrática, Zoraida Hinojosa Valdizán, se ha desarrollado bajo el título 'Coreografía del pensamiento'.

"Es un día especial. María Zambrano llegó al Ateneo muy joven, con 27 años y pagó 25 pesetas como cuota, los mayores pagaban 75 pesetas. El retrato que hoy se presenta es el de una mujer curtida, que no tiene que ver con la joven ateneísta, con una mirada nostálgica marcada por 40 años de exilio", ha explicado durante el acto el presidente del Ateneo, Luis Arroyo.

Por su parte, el presidente de la Fundación María Zambrano y alcalde del Ayuntamiento de Vélez-Málaga, Jesús Lupiáñez Herrera, ha subrayado que se trata de "un acto de justicia" y ha anunciado, según un comunicado, que en noviembre se celebrará en Vélez-Málaga el 7º Congreso Internacional sobre la vida de María Zambrano.

Además, el pintor y autor del retrato ha informado de que se trata de un retrato que "surge de la oscuridad" para dar luz y ha explicado el simbolismo que hay tras los cigarrillos y los gatos que acompañan a Zambrano en el cuadro.

En el movimiento surrealista, los nombres de artistas femeninas eran opacados por el de sus compañeros, que apenas las tenían en cuenta. Es el caso de Leonora Carrington (1917-2011), una artista británica muy querida en México pero apenas conocida en España. 

El surrealismo fue un movimiento artístico y literario que surgió en las primeras décadas del siglo XX y se caracterizó por la exploración de lo irracional, lo onírico y el subconsciente. Varias mujeres formaron parte de esta vanguardia, pero ninguna lo hizo desde el inicio. Artistas como Leonora Carrington, Remedios Varo, Léonor Fini, Valentine Hugo, Jacqueline Lamba o Dora Maar formaron parte de esta corriente, pero sus nombres fueron menos conocidos que los de Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst o Joan Miró. 

Estas artistas, incluida Leonora Carrington, no entraron en el surrealismo por su talento, sino que en un principio accedieron gracias a las relaciones personales que mantenían con los ya integrantes. Antes de reconocerlas como artistas, se les reconoce “por ser las musas e inspiradoras de sus mentores”, según expone Mercedes Jiménez de la Fuente, profesora de la Universidad Complutense de Madrid y autora de varios estudios sobre Leonora Carrington. Admiraban su belleza y se les atribuía el poder de ser las musas que inspiraban y “potenciaban las capacidades del artista”, ayudándoles a “trascender la experiencia empírica”, algo clave en el surrealismo. 

Las vanguardias en sus distintas expresiones se enfrentaron al rechazo de la sociedad y del arte convencional del momento. Las artistas surrealistas vivieron una doble discriminación, por parte de una sociedad que rechazaba su arte, y por parte de unos “compañeros” que no valoraban sus capacidades. Estas mujeres, como señala Juncal Caballero Guiral en Mujer y Surrealismo, buscaban “dejar de ser objetos para convertirse en sujetos”. 

Amantes, musas o elementos dentro de sus obras artísticas. Estas parecían ser las únicas maneras en las que los surrealistas contemplaron a las mujeres. La gran mayoría de estas artistas entraron al movimiento a través de sus parejas, incluida Leonora Carrington, quien fue introducida por Max Ernst, un reconocido pintor surrealista con el que mantuvo una relación durante tres años. Sin embargo, a pesar de haber sido eclipsadas por sus parejas, el surrealismo fue testigo de las aportaciones de grandes mujeres artistas.

Rompiendo sus primeras barreras

Nacida en 1917 en una familia de la alta sociedad británica, Leonora Carrington creció rodeada de privilegios, pero también de expectativas sobre lo que se esperaba de una mujer en su posición social. Desde una edad temprana mostró una gran creatividad e interés por el arte, así como una actitud rebelde y en contra de lo establecido. Carrington hizo todo lo posible por escapar de los roles tradicionales que la Inglaterra del siglo XX trataba de imponer a las mujeres. De hecho, fue expulsada en varias ocasiones de internados católicos “para señoritas” por su rebeldía.  

El arte fue una constante en la vida de Leonora Carrington. Antes de formar parte del movimiento surrealista, la artista ya denunció su oposición a las imposiciones de la época a través de sus cuentos. En su obra La debutante, Nadia Arroyo Arce, historiadora del arte y directora del área de Cultura de Fundación MAPFRE, explica a infoLibre cómo Carrington se muestra en contra de los eventos sociales a los que estaba obligada a ir: “En aquella época había una puesta de largo en la que las niñas que cumplían 18 años se presentaban ante el rey. En este cuento Leonora hablaba de cómo no quería ir y para ello se intercambió con una hiena. Este relato tiene una parte sangrienta y una parte de rechazo a las pautas sociales”. 

Además de vivir el rechazo como mujer artista (tanto dentro como fuera del movimiento surrealista), su padre también se opuso a su carrera artística. Por ello, Nadia Arroyo Arce resalta la relación que tuvo con su madre, quien le apoyó en todo momento (tanto económica como moralmente) y favoreció que indagara en ese “mundo propio lleno de creatividad”. 

A pesar de la oposición de su padre, Carrington se formó en arte y tuvo contacto con numerosos artistas, sobre todo a partir de su huida a París con el pintor Max Ernst en 1937. Ya en Francia entró en contacto con el círculo surrealista de André Bretón y solo un año más tarde, en 1938, participó en la mítica Exposition Internationale du Surréalisme en París y después en Ámsterdam. 

Los tres años que duró su relación amorosa con Ernst fueron muy creativos. En ellos se empezaba a vislumbrar lo que sería la obra pictórica de la artista. Carrington se inspiraba en símbolos de diferentes mitologías, desde la azteca a la budista pasando por la celta. En sus pinturas creó un mundo que se acerca a lo onírico y fantástico propio del surrealismo. Sin embargo, su obra es considerada por historiadores como “totalmente autobiográfica”. Toma elementos de su vida, preocupaciones o reivindicaciones para dar forma a su propio mundo, donde la realidad da paso a un ambiente de ensueño marcado por el sinsentido y habitado por criaturas fantásticas. 

Carrington fusionó elementos de la mitología y el subconsciente en combinaciones que desafiaron la lógica y celebran lo irracional. A través de su arte, exploró temas universales como la identidad, la feminidad y la naturaleza humana, invitando al espectador a adentrarse en un viaje introspectivo y emocional. 

Durante su estancia en España, Carrington vivió experiencias que dejaron huella en su obra, marcándola para siempre.Según explica Mercedes Jiménez de la Fuente, la artista llegó a España huyendo de la Segunda Guerra Mundial y esperando conseguir un visado para Max Ernst, quien había sido encerrado en varias ocasiones en campos de concentración. Sin embargo, en nuestro país sufrió los episodios más traumáticos de su vida. En primer lugar, mientras estuvo en Madrid, sufrió una violación grupal por parte de un grupo de oficiales, que narró en su obra Memorias de abajo. 

Después de presenciar el inicio de un conflicto bélico, sufrir una violación o vivir el encarcelamiento de su pareja, la artista se encontraba sumida en la angustia, en un país desconocido y lleno de incertidumbre —que además acababa de salir de una guerra civil—. En 1940 su padre logró internarla en un centro psiquiátrico en Santander, sumergiéndola así en una nueva experiencia traumática. En Memorias de abajo también dio algunas pinceladas de su encierro: “No sé cuánto tiempo permanecí atada y desnuda. Yací varios días y noches sobre mis propios excrementos, orina y sudor, torturada por los mosquitos, cuyas picaduras me pusieron un cuerpo horrible; creí que eran los espíritus de todos los españoles aplastados, que me echaban en cara mi internamiento, mi falta de inteligencia y mi sumisión”. En este libro describió cómo en el psiquiátrico vivió en condiciones inhumanas, sufrió abusos o la drogaron —aunque se ha argumentado que, dada la salud mental de la artista en ese momento, no todas las anécdotas de esta obra deben considerarse como verdaderas—.

Después de este internamiento, su padre decidió trasladarla a un nuevo sanatorio mental en Sudáfrica, pero según cuenta Mercedes Jiménez de la Fuente, consiguió escapar antes de que esto sucediera y refugiarse en la embajada mexicana en Lisboa. Este fue el primer capítulo de la estrecha relación que mantuvo con México, país donde la artista vivió a partir de 1943 y donde pasó la mayor parte de su vida. 

Aunque en España es una artista poco conocida, Leonora Carrington gozó de gran fama al otro lado del Atlántico. De hecho, fue nombrada Ciudadana de Honor de México D. F. en el año 2000. Nadia Arroyo Arce destaca a infoLibre cómo en este país “la viven” como una artista propia, ya que “fue nacionalizada mexicana”. 

En México desarrolló una parte muy importante de su carrera, y mostró ser una pionera en lo surrealista, pero también en lo social. La artista, según explica Mercedes Jiménez de la Fuente participó en la formación del Movimiento Feminista de México D. F. Y es que Carrington mostró a lo largo de su vida una gran unión con el feminismo, reconociendo: “Aunque me atraían las ideas de los surrealistas, no me gusta que hoy me encajonen como surrealista –aclaró en una entrevista con Silvia Cherem–. Prefiero ser feminista. André Breton y los hombres del grupo eran muy machistas, sólo nos querían a nosotras como musas alocadas y sensuales para divertirlos, para atenderlos”. 

A lo largo de su vida denunció a través de sus textos y pinturas el papel secundario en el que se quería encasillar a las mujeres tanto en el movimiento surrealista como en la sociedad del siglo XX. En su obra Leonora Carrington: Evolution of a Feminist Consciousness, Whitney Chadwick, especialista en Arte, cree que la originalidad de esta artista viene sobre todo de una “conciencia feminista” que se puede observar desde el inicio de sus obras, pero que aumentó sobre todo en los años que pasó en México (y donde también influyó la excelente relación que mantuvo con la surrealista Remedios Varo). 

Leonora Carrington supo cómo definir su vida y obra a la perfección: “No tenía tiempo para ser musa de nadie... Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser artista”. Carrington habló de feminismo, de ecologismo, reivindicó el control de la concepción con la píldora anticonceptiva, habló sobre su salud mental y a pesar de nadar siempre a contracorriente, se alejó de los modelos creativos masculinos surrealistas y desarrolló su propio lenguaje pictórico, en el que se puso a sí misma como centro y dio voz a la psique femenina, tan olvidada por sus “compañeros” hombres.