Oviedo, 26 de diciembre, ocho y media de la tarde y un frío que hiela los huesos y justifica –por una vez– todo tipo de accesorios propios de la tundra que tanto se ven ahora por aquí. No importa, decenas de personas esperan pacientemente que abran las puertas del Gong Galaxy para ver el espectáculo de Kike Suárez “Good bye, Mr Floyd”.

Entre ellas están Isa y Chejo, que han retrasado sus vacaciones en Pirineos “porque ¡no nos perderíamos esto ni por unas vacaciones!”, dice Chejo. “Las vacaciones pueden esperar, este espectáculo, no”, apunta Isa subiéndose aún más el cuello del abrigo.

Las puertas se abren y nos reciben dos agentes de seguridad –Susana y Javier– elegantemente uniformados, luciendo en el brazo el simbólico brazalete con dos martillos cruzados y cubriendo sus ojos con gafas de sol.

La sala queda a oscuras y en silencio antes de que suene la primera nota de trompeta a cargo de la jovencísima Flora. No es un silencio vacío, es expectante, como si el público supiera que lo que está por venir no es sólo un concierto, sino una declaración de principios. El espectáculo, inspirado en la obra de Roger Waters, se despliega como un manifiesto escénico donde la música, la palabra y la luz se entrelazan con precisión casi quirúrgica.

El responsable de esta propuesta es Kike Suárez Roza, cuya marca atraviesa todo el montaje. Su voz, brillante y trabajada y su guitarra valiente, rebelde y precisa sostienen el armazón musical del espectáculo, moviéndose con soltura entre la contundencia y la contención. Lejos del exceso, su interpretación evidencia oficio y conciencia: cada inflexión está más al servicio del sentido de la obra que del lucimiento personal.

La producción corre a cargo de “El Tiempo Delicuescente” y, como explica Belén Suárez, “el concierto y el teatro se funden para homenajear, por todo lo alto, a Roger Waters”.

En el centro del dispositivo escénico, la actriz Cris Puertas, encargada de interpretar los textos, se erige como una figura clave. Su presencia es potente, intensa, absolutamente entregada. Encarna las palabras. Cada texto atraviesa su cuerpo y su voz con una fuerza que evita toda neutralidad. Parte de esos textos, además, llevan la firma del propio Suárez Roza, lo que añade una coherencia notable entre música, palabra escrita e interpretación: “Después de todo, sólo somos gente ordinaria, con vidas ordinarias. Envueltos en una piel ordinaria. Vivos, por ahora”. Muy vivos.

Los temas —reconocibles, pero resignificados— funcionan como columnas vertebrales emocionales. En ese entramado sonoro, la voz de Puri Penín, escritora y música, resulta imprescindible: una voz de calidad, dulce, profunda y expresiva, que aporta equilibrio y densidad al conjunto, ampliando los matices emocionales del repertorio.

Kike Planelles confirma su dominio absoluto de la guitarra, combinando técnica y sensibilidad en cada interpretación. A su lado, Ramón Morán construye una base sonora sólida y envolvente desde los teclados, aportando matices que enriquecen el repertorio. El baterista Kiki Dee, siempre preciso y enérgico, sostiene el pulso del espectáculo y transmite una intensidad que se contagia al público, completando un conjunto cohesionado y convincente. Conforman un soporte sólido sobre el que el espectáculo pudo crecer sin fisuras, demostrando un notable equilibrio entre técnica y sensibilidad.

Las palabras —ya sean de Roger Waters o surgidas desde la mirada ácida de Kike Suárez— hablan de guerra, poder, sexo, alienación y de la fragilidad del individuo frente a los sistemas que lo superan. La puesta en escena austera y contundente, con juegos de luces que alternan entre la penumbra y el estallido, y una estética deliberadamente sobria que evita cualquier distracción innecesaria son el vehículo que nos lleva en volandas de principio a fin. 

El espectáculo se abre, como decíamos, con la trompeta de Flora, y así se cierra. Su sonido actúa como marco y eco, marcando el tono desde el inicio y dejando, al final, una sensación suspendida que prolonga el impacto más allá del último acorde.

El público responde con una atención poco habitual. No fue una ovación obligada y ruidosa, sino sincera y con un silencio concentrado, con aplausos que suenan más a acuerdo que a celebración. Al final, la sensación es la de haber atravesado una experiencia, más que haber asistido a un concierto. La prolongada ovación al término del espectáculo demuestra que la apuesta ha resultado bien. Muy bien. Y que no sólo en Madrid se puede disfrutar de propuestas de primer nivel. En provincias también se generan producciones de gran calidad, como queda patente con ésta de “El tiempo delicuescente”.

"Tenía una deuda con Waters y especialmente con The Wall desde hace mucho. Exactamente desde una veraniega y ácida noche de 1991. Esa noche junto a dos grandes amigos vimos la película The Wall, del gran Alan Parker. Esa experiencia me hizo aprender y plantearme muchas cosas sobre eso que se llama vida. Siempre he sentido la necesidad de rendir homenaje a esas canciones y por fin llegó el momento", explica Kike Suárez una vez que la sala ha quedado vacía, han concluido las felicitaciones de los asistentes y puede salir a respirar hondo el aire helado. Así es como algunos saldan sus deudas: haciendo arte, regalando noches felices con la esperanza de volvernos a ver, como dicen en la última canción.

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Asun Gómez Bueno es socia de infoLibre.

En momentos como los actuales uno se satura (entiéndase bien) de información sobre dictadores, asesinos, amenazas, guerras, corrupciones, mentiras, jueces, políticos, genocidios, desinformación, bulos, etc… por favor, añada mentalmente lo que quiera sobre la línea de puntos …………………………….. Por ello, hace poco decidí desconectar brevemente yendo al teatro, a uno más o menos “clásico”.

Por el mismo precio podía ir al Teatro Real a ver (y oír) El mandarín maravilloso de Béla Bartók, o a uno de la Gran Vía a ver Escenas de la vida conyugal de Ingmar Bergman. Esta vez me decanté por recordar a ese autor que era un referente de juventud en cuanto a los cines de arte y ensayo.

El teatro exige del público un acuerdo implícito para aceptar el mundo y las reglas de la ficción, respeto a los demás asistentes, y una participación activa que va desde la atención y la concentración hasta la empatía y la reflexión, ya que la asistencia misma del público es lo que completa la experiencia teatral.

Pero, ¿y qué hay del empresario teatral y del propio público para con el espectador?... desde que Walter Benjamin sentó en 1936 las bases del análisis sociológico de la cultura de masas, y sobre ello Theodor Adorno y Max Horkheimer escribieron un capítulo dedicado a analizar la Industria Cultural subtitulado “Ilustración como engaño de masas”, el arte se va incorporando a la lógica del capitalismo y el mercado, con objeto de generar beneficio.

Existen buenos trabajos académicos para establecer una tipología de espectadores teatrales, en función de diversos tipos de prescriptores y del uso de múltiples canales de información, desde la crítica especializada, comentarios o reportajes, hasta el boca a boca. De ellos se desprende que el teatro tiene numerosos tipos de público derivados de la diversificación de la oferta. Un viernes cualquiera del pasado 2020, Madrid ofrecía más de 120 espectáculos. ¿Se nos ha ido de las manos la multiprogramación? “El CDN programa espectáculos a las 12h de la mañana en el fin de semana, el ex-WiZink Center programó Estirando el Chicle… Los más fuertes comercialmente amplían su rango de actividad, por horarios, por formatos…y  la sensación final es de una hiperinflación de oferta muy grande porque el departamento de audiencias del teatro trabaja mucho con segmentación de públicos …”

Y los públicos lo acusan. Veamos una primera muestra:

El retraso en el comienzo de la obra. Más de quince minutos antes de la hora de inicio de la representación, en el teatro se percibía polémica respecto a unas butacas en una de las primeras filas. Mientras los empleados mediaban, una señora permanecía estupendamente apalancada en su asiento y dos o tres señores estaban de pie junto a ella. Idas y venidas, pero nada efectivo. La obra empezaba a las seis de la tarde, y a esa hora aún había gente de pie en filas y pasillos. El problema no se solventó hasta pasadas las seis y cuarto de la tarde… cuando la señora abandonó la butaca y los caballeros se repartieron en el espacio, mientras el teatro, completo en su aforo, esperaba. ¿En silencio? no, esto es España, hubiera abochornado a los implicados, por favor... mientras tanto, muchos aprovechaban para saciar su necesidad de fotos con el móvil, variando los ángulos para captar el escenario hasta tropezar con las butacas contiguas.

Según Logroño y Llopis (2020), “el nuevo paradigma digital está afectando a las formas de participación cultural, dado que los cambios en los modos de comunicación de una sociedad afectan de manera significativa el acceso a los bienes simbólicos, así como a la legitimidad de las formas culturales (Ariño, 2010: 11). En este contexto, es de gran importancia averiguar cómo y en qué medida los muy diversos procesos sociales, económicos y culturales que se desarrollan en la actualidad, dan lugar a una transformación del público teatral (Fernández Torres, 2012)”. Una segunda muestra:

La interrupción de la representación. Ricardo Darín, en un momento dado de la obra, estaba hablando a su pareja, pero el sonido repentino de un teléfono móvil le calló, aunque antes tuvo tiempo de decir: creo que no estamos solos en el edificio... Quien fuera dueño/a del infernal aparatito tardó tanto en silenciarlo, y dudo que definitivamente lo apagase, no fuera que un posible mensaje del teléfono rojo le conminase a volar hacia Moscú, que el silencio de los intérpretes en el escenario fue clamoroso. Cuando cesó, Darín, retorciéndose bastante asqueado, dijo bien alto: Debería tener un arma… (pausa dramática) … ¡para suicidarme!... y, como buenos profesionales, ambos actores reanudaron su interpretación. Algunos espectadores, sin tablas para recomponer la cuarta pared, tardamos mucho más en recuperarnos de la vergüenza ajena.

Para muchas personas, de nada sirve que en la web del teatro se describa la obra como de “situaciones aparentemente divertidas que dentro ocultan un profundo dramatismo … elogiada por su profundidad psicológica”

Las palomitas en las que no pensó Bergman. ¿La comida y las bebidas prohibidas en el teatro?, en alguno no. Cuando en la fila de detrás se sientan cuatro “clientes” provistos de cajas inmensas de palomitas y grandes vasos de bebidas, ya sabes que lo vas a sufrir. Crujidos al masticar, ruidos al rascar la caja de cartón de las palomitas y comentarios para intercambiar provisiones. Desde el otro lado de la fila llega el crujido del papel celofán de caramelos, bollos, o quizá el envoltorio de un ramo de flores, vaya usted a saber qué.

En el imaginario social (García Arnau, 2019), “la idea común de que una estructura cultural de carácter industrial es tan inevitable como beneficiosa, es uno de los elementos en los que basa su propia fuerza”. Para Adorno y Horkheimer, cumple con el propósito de procurar estabilidad social, con el fin de perpetuar el orden de las cosas y abarcar un espacio social mayor.

Las conversaciones casi íntimas. Las imprevistas afinidades en la fila de delante, surgidas de la nada entre desconocidas sentadas a ambos lados de un espectador, te hacen partícipe de sus intimidades, porque lo son, sobre si Pedro Sánchez es el peor presidente que hemos tenido. Momentos desagradables por donde se mire.

El arte se somete a los principios del mercado: 

La iluminación de teléfonos y relojes inteligentes. Unos los encienden cada dos por tres por si sucede aquello de Moscú, otros se reacomodan con frecuencia y agitan el brazo, con el encendido automático de la pantalla del indispensable-reloj-inteligente. Esas fuentes de luz llegan por cualquier flanco y, finalmente, no sabes si ponerte las manos como orejeras o irte. Pero…he pagado un dineral por esta obra y las comisiones de gestión del “ticket”…, no quiero.

El arte ya no es tanto vehículo de comunicación de una idea; su nuevo objeto y razón de ser es la explotación económica y las sinergias económicas.

El comportamiento del público. Un espectador “dionisiaco” es aquel que crea la contagiosa ilusión de ser parte de la representación. Y el teatro (sobre todo el musical y el de monólogos) se parece, cada vez más, a un objeto de consumo. Cuando hablábamos del salón de la casa del espectador, era porque éste llega a pensar que la acción que se desarrolla frente a él no es en un escenario sino en su hogar, y comenta cuando el actor se comporta indignamente con su esposa-actriz o desatiende sus responsabilidades hacia los hijos-actores. Jacques Rancière en relación al espectador en general de nuestra sociedad (El espectador emancipado, 2008), dice que es preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del observador fascinado y ensimismado en la empatía que le hace identificarse con los personajes de la escena.

Una necesidad fundamental del libre mercado es la mayor producción de individualismo consumidor. En definitiva, como afirmaba Jean Baudrillard, “el consumo es un poderoso elemento de control social porque logra atomizar a los individuos consumidores”. “Hay una vulgarización de las obras, de la cultura, las masas aceptan una cultura vulgarizada, y en el fondo todos salen perdiendo. A las masas se les asigna un papel de consumidores, lo cual es una forma de servidumbre involuntaria, pero servidumbre al fin”. La industria cultural, según Adorno, produce una homologación progresiva del gusto.

La ética del espectador en el teatro. En el siglo XVII en los corrales de comedias sucedía de todo, se comía, se reía, se abucheaba, y mucho más. Hoy día en determinados lugares y manifestaciones la cultura es muy cara, pero no solo el precio debe servir para respetarnos unos a otros, hay que ser consciente de que una sala de museo, de cine, de fotografía, de teatro, etc. no es el espacio privado de cada espectador. Todos pagamos, pero, de nuevo, nuestra libertad acaba donde empieza la de los demás, y el respeto hay que demostrarlo y ganárselo. Uno llega a tener la impresión de que parte del público se acerca al teatro solo porque actúa Darín, o quien sea en esa ocasión, olvidando que, a él y a su compañera de reparto, a Ingmar Bergman, y al resto de espectadores y empleados, se les debe un respeto… como en cualquier otro lugar.

El referido acuerdo entre el teatro y el espectador es activo, pero de silencio, de cortesía hacia el espacio y la función, mediante gestos sencillos como la puntualidad o el aplauso al concluir, no cada dos por tres (y no digamos en los conciertos). En definitiva, hay que hacer gala de una buena educación como persona y, específicamente, como espectador.

Y respecto al empresario teatral… ¿está seguro de que hace un favor al teatro, a su industria, vendiendo palomitas y bebidas? … (¿los nachos con queso para cuándo?)

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José Javier González es antropólogo y analista de la Fundación Alternativas.

La Audiencia de Madrid ha archivado la causa abierta al productor musical Nacho Cano ante la "falta de indicios racionales" de que haya cometido los dos delitos por los que se le investigaba, al considerar que no trató de introducir irregularmente en el país a jóvenes mexicanos que trabajaron como becarios en su musical Malinche, según recoge EFE.

Los magistrados de la sección primera de la audiencia madrileña han estimado parcialmente el recurso de Nacho Cano y el resto de los investigados, y han acordado el sobreseimiento provisional de la investigación que dirigía el Juzgado de Instrucción 19 de Madrid.

Los recurrentes son Nacho Cano y tres directivos del musical Malinche (Susana Jové, Roxana García Drexel y Cristina Duato), que estaban investigados desde el inicio. Hay otros dos investigados que fueron imputados después, y ahora la causa se archiva para todos ellos, han indicado a EFE fuentes jurídicas.

Los jueces descartan seguir "con tan prolija investigación, cuando ya se ha dado una explicación razonable" y de todo lo actuado —dicen— "se desprende un falta de indicios racionales suficientes de comisión de un delito contra los derechos de los trabajadores y de los extranjeros, con independencia de que cumplan o no los requisitos administrativos a valorar en otra jurisdicción".

Según el auto, Nacho Cano y los directivos del musical Malinche siguieron "un procedimiento no poco común consistente en entrar como turistas sin necesidad de visado y, una vez en nuestro país, solicitar el visado para estudiantes", siguiendo un procedimiento mas sencillo e incluso asumido" por una Directiva de la Unión Europea.

Para los magistrados, "el procedimiento puede ser o no el adecuado", pero no es constitutivo del delito de tráfico ilegal de personas y no corresponde a la jurisdicción penal. Añaden que de lo investigado queda probada "la realidad de la finalidad de entrada de los becarios", que era formarse en el musical en Madrid para luego representarlo en México, y se descarta también el delito contra los derechos de los trabajadores.

En este sentido explican que "si bien quedan diligencias de investigación pendientes de practicar", las mismas son "innecesarias" porque el segundo informe elaborado por la Inspección de Trabajo deja claro que los becarios mexicanos manifestaron que se encontraban matriculados en la escuela Jana para formarse en colaboración con el musical de Nacho Cano.

Determinan que no se puede considerar que los investigados hayan llevado a cabo "una explotación de los becarios encubriendo su condición de trabajadores", aunque reconoce que los jóvenes si pudieron tener "un horario algo distinto al habitual", algo que no extraño al tratarse de un musical y que no ven "abusivo".

Se pronuncian en el mismo sentido sobre las asignaciones que recibieron los becarios, y precisan que, como dijo la Inspección de Trabajo, no ere obligatorio darles de alta en la Seguridad Social. Por todo ello los magistrados estiman parcialmente el recurso que interpusieron cuatro de los investigados, que pedían el sobreseimiento libre de la causa, y decreta su sobreseimiento provisional.

Tras conocerse la decisión, Nacho Cano ha anunciado que presentará una "querella espectacular" contra la titular del Juzgado de Instrucción 19 de Madrid, María Inmaculada Iglesias. Esta jueza le ha investigado durante nueve meses por delitos contra los derechos de los trabajadores y de los inmigrantes acusándole de introducir irregularmente en el país a jóvenes mexicanos que trabajaron como becarios en su musical "Malinche".

Después de conocer esa decisión en México, donde se está representando el musical Malinche, Cano ha asegurado en un vídeo remitido a los medios de comunicación que el último año se ha cometido una injusticia contra él y se le ha intentado hundir y desprestigiar. "Todo por una cuestión política orquestada por una gente a la que, por supuesto, no voy a olvidar", ha agregado.

Cano ya presentó una denuncia contra la jueza Iglesias que le investigaba por prevaricación que fue rechazada el 19 de diciembre pasado por el Tribunal Superior de Justicia de Madrid (TSJM). El artista también ha afirmado que hay "policías que desmerecen al Cuerpo de Policía", a los que ha acusado de acosar a los becarios que participaban en Malinche .

Cano ha agradecido a sus abogados, "a las personas buenas que todavía quedan en España", a la Audiencia Provincial de Madrid y a la Guardia Civil. El compositor también ha dado las gracias a todos los que han seguido llenando sus espectáculos: "He podido mantenerme sin hundirme como querían estos desgraciaos que están mandando en España y que nos tienen a todos asfixiados con su corruptela (...). Nos están asfixiando”. 

Nacho Cano fue detenido el 9 de julio de 2024 por la Policía Nacional acusado de delitos contra los derechos de los trabajadores y de favorecimiento de la inmigración irregular, como consecuencia de la denuncia que interpuso una de las becarias de Malinche, Lesly Guadalupe Ochoa. A finales de ese mes la jueza abrió la causa contra él y otras tres personas.

Todo lo que sabía de ella me llegó por vía intraamorosa. El pasado verano, mi sobrina de dieciséis me explicaba –con la pasión inconmensurable que le caracteriza– sus motivos para admirar a Taylor Swift. Mi rubia hizo una exposición de argumentos con una convicción capaz de persuadir al jurado popular más escéptico del condado. Hasta me “obligó” a ver el documental Miss Americana en Netflix para que conociera a esa mujer a la que ella, como millones de swifties en el mundo, sigue con devoción. 

Ahora “El huracán Swift ha sacudido Madrid” –si alguien no ha publicado este titular que roza el estilo “ranciofact”, venerado por mi amigo Pedro Vera, me lo pido–. Porque sí, además del viento atmosférico que ha revuelto el polen y ha llevado mi alergia al top ten, otro flujo de aire ha soplado en estos días de concierto…

No ha habido un medio que no abordara el asunto. Con la cantidad de temazos que giran como platillos chinos en la pista de la actualidad, Taylor Swift se ha plantado en las portadas, en las tertulias y en los informativos y, por supuesto, en las redes sociales. Y ha sido objeto de sesudos análisis: del económico al musical, pasando por el sociológico “es que la gente joven de ahora… bla, bla, bla”. Este último es el que más me ha interesado, ese que históricamente enfrenta la pasión desbordante de los que empiezan a vivir o están en los primeros kilómetros del trayecto, con la desgana –pelín salpicada de envidia y amargura, a veces– de algunos que están de vuelta y tienen descoloridos los recuerdos de sus pasiones, como entradas de viejos conciertos… 

Ciertos comentarios despectivos del fenómeno TS resultan cómicos. Los que no entienden esa pasión desmedida dentro de un estadio pero la viven desenfrenadamente si lo que suena dentro son vuvuzelas. O esos que critican el escaso calado de las letras de Swift, como si todo lo que nos conmueve musicalmente a los que nacimos antes fueran textos profundos y filosóficos. Como si no hubiéramos chapurreado a todo pulmón letras en inglés cuyo significado desconocíamos…

Para recoger una muestra audiovisual del ambiente y hacérselo llegar a mi sobrina –que vive lejos y está en plenos exámenes– y por mera curiosidad personal, no me escondo, aproveché el paseo con mi perra y me di una vuelta por las inmediaciones del estadio, mientras la lideresa de Pennsilvania estaba actuando. La verdad es que no me conmovió tanto el sonido de su voz –que llegaba hasta la calle para amargura de los damnificados por el “ruido del Bernabéu”– como los destellos de unos coros de voces mayoritariamente femeninas y jóvenes.

Pero si tuviera que escoger la imagen que me llenó de ternura, sería la de las swifties sin entrada que cantaban y bailaban junto a las puertas del estadio. Allí estaban, viviendo el acontecimiento sin verlo, pero con la ilusión intacta. Exultantes con su brilli brilli y sus sombreros, coreando en perfecto inglés –en eso superan con nota a la mayoría de sus antecesores– junto a sus amigas y sus amigos. 

Regalando a los que paseábamos por allí un espectáculo fascinante, la exhibición de ese momento vital en que el ser humano tiene a tope la carga de batería de entusiasmo y energía. 

No quise acercarme por no interrumpir su momentazo pero me hubiera encantado decirles que me había alegrado la noche su efervescencia y que me parecían unas auténticas jefazas.

En este artículo se analizará la situación de las personas con discapacidad en España, específicamente aquellas con parálisis cerebral infantil que se ven forzadas a convertirse en bufones modernos para poder obtener ingresos. Se examinarán las causas de esta situación, las implicaciones éticas que conlleva y se ofrecerán posibles soluciones para garantizar una mayor inclusión social y laboral para este colectivo.

En primer lugar, la alta tasa de desempleo que afecta a las personas con discapacidad, según el INE, en España es del 63’2%, y la tasa de empleo es del 27’8%, cifras prácticamente invertidas respecto a las personas sin discapacidad, y de ellas, el 80% aproximadamente trabajan en Centros Especiales de Empleo.

A esto hay que añadir la necesidad de aprobación de las personas con discapacidad. La sobreexposición en las redes sociales puede llevar a una mayor sensación de vulnerabilidad y presión por parte de las personas con discapacidad. Al compartir sus vidas en plataformas digitales, estas personas pueden sentir la necesidad de ser constantemente validadas y aprobadas por los demás, lo que puede afectar negativamente su autoestima y bienestar emocional. Esto último incluye, por ejemplo, una exageración de los estereotipos de género. Las mujeres enseñan cómo se maquillan y los hombres hacen ostentación de su masculinidad, incluso exhibiendo a sus parejas (mujeres) sin discapacidad.

Todo esto es determinante en la aparición de los bufones con discapacidad del siglo XXI. La falta de oportunidades laborales lleva a algunos individuos con parálisis cerebral infantil a recurrir a las redes sociales y programas televisivos como una forma de obtener ingresos, exponiendo su vida privada y vulnerando su dignidad.

Por otro lado, la sociedad actual ha generado una cultura del espectáculo y la exposición mediática que favorece la explotación de las personas con discapacidad en aras del entretenimiento y el morbo del público. La figura del bufón con discapacidad se convierte así en un objeto de burla y sensacionalismo, perpetuando estereotipos y prejuicios sobre este colectivo.

Es fundamental reflexionar sobre las implicaciones éticas de esta situación, ya que la exposición mediática de las personas con discapacidad puede vulnerar sus derechos y dignidad, convirtiéndolos en meros objetos de consumo. Es necesario promover una mayor conciencia social y un cambio de paradigma que valore la diversidad y la inclusión como pilares fundamentales de una sociedad justa y equitativa.

En conclusión, los bufones con discapacidad del siglo XXI son un reflejo de las barreras y desigualdades que enfrentan las personas con discapacidad en la actualidad. Es urgente adoptar medidas que garanticen la igualdad de oportunidades y el respeto a la dignidad de este colectivo, promoviendo una cultura inclusiva y libre de estigmas. Solo así podremos construir una sociedad más justa y solidaria, donde la diversidad sea valorada y respetada en todas sus formas.

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Víctor Villar Epifanio es socio de infoLibre.

Coldplay ha cautivado este miércoles por la noche a 55.000 personas con una espectacular fiesta de música, color y luces en el Estadi Olímpic de Barcelona, la primera de sus cuatro noches en la ciudad por su gira mundial Music Of The Spheres World Tour, que ha dedicado a la cantante Tina Turner y que ha contado con la actuación sorpresa de los Gipsy King, según ha informado Europa Press.

El líder de la banda, el vocalista y pianista Chris Martin, ha provocado el ensordecedor grito del público al aparecer en el escenario junto al guitarrista Jonny Buckland, el bajista Guy Berryman y el batería Will Champion, cogiendo el testigo a los dos teloneros, la banda madrileña de indie-rock Hinds y el grupo escocés de pop Chvrches, que han calentado los motores desde las 19.15h.

Con los primeros compases de Higher power una explosión de confeti ha llenado el Estadi Olímpic y ha bañado a los asistentes, que a su vez han visito iluminarse en sus muñecas las pulseras de luces que les han entregado al entrar, y que durante todo el concierto han formado coreografías de luces de múltiples colores.

En un gran escenario con una larga pasarela hasta el medio de la pista y ante tres pantallas gigantes, Martin ha revolucionado al público con Adventure of a lifetime y la épica Paradise, para después sentarse ante el piano para uno de sus himnos, emotiva The Scientist, consiguiendo que todo el recinto se aliara para cantarla.

"Vamos a tocar el mejor show de nuestras vidas", ha prometido en español, y sin abandonar el piano ha recordado a la cantante Tina Turner, fallecida este mismo miércoles a los 83 años, dedicándole el concierto de esta noche, que ha seguido con otro de sus himnos, Viva la vida, y Someting just like this, fruto de la colaboración con el dúo The Chainsmokers.

Cuando ha sido el turno de Fly on, Martin ha invitado al escenario a una joven que, según ha explicado él, le envió una carta relatando la relación especial entre su madre, enferma, y la canción, y tras interpretarla juntos la banda británica ha seguido hechizando al público con Charlie Brown del álbum Mylo Xyloto (2011) y Human Heart, de su noveno álbum y último disco, Music of the Spheres (2021).

A lo largo de todo concierto, que en dos horas ha repasado 25 años de carrera a través de 22 canciones, cuatro intérpretes de signos —dos en catalán y dos en castellano—, ubicados en dos extremos de la pista, han ayudado a personas con problemas auditivos a seguir la actuación con más facilidad.

Otro de los aspectos destacados de la gira, que comenzó en Costa Rica en marzo de 2022, es la apuesta por la sostenibilidad, para la que se han situado dos espacios a izquierda y derecha de la pista del Estadi Olímpic convertidos en pistas baile cinéticas sobre las que el público podía bailar y contribuir así a generar energía para el show.

El estallido de baterías y guitarra que introducen la mágica Yellow ha provocado uno de los momentos más emotivos de la noche, con un escenario y unas gradas teñidas de amarillo por las pulseras del público del Estadi Olímpic, al que Coldplay regresa siete años después de hacerlo en 2016 por la gira A Head Full Of Dreams.

Con una camiseta con el mensaje Everyone is an alien somehwere (Todo el mundo es un alien en algún lugar), Martín ha continuado por todo lo alto haciendo parada en otros grandes éxitos como Clocks; Hymn for the weekend, colaboración con Beyoncé, y My universe, antes de que la noche llegara a su punto álgido con A sky full of stars.

Para la ocasión, ha pedido al público que olvidaran sus móviles y cámaras porque solo eran necesarios sus "cuerpos y almas", una advertencia seguida de una gran explosión de fuegos artificiales y del parpadeo multicolor de las pulseras de un público que no ha dejado de saltar y bailar, alcanzando así uno de los momentos más apoteósicos de la noche.

Tras desaparecer unos segundos, la banda ha subido a un segundo escenario, ubicado en el otro extremo de la pista y junto a los Gipsy Kings —Nicolás Reyes y Tonino Baliardo—, que se han sumado a la fiesta para homenajear de nuevo a Tina Turner interpretando Pround Mary, original de Creedence Clearwater Revival pero que popularizó la cantante.

El show ha cambiado de registro con las guitarras acústicas y las cajas de Bamboleo y Volaré , que el público ha demostrado conocerlas coreándolas y dando palmas, y tras despedir a los Gipsy Kings, Martin se ha trasladado al escenario principal entre la marea de asistentes durante los primeros versos de la ineludible que el público ha demostrado conocerlas coreándolas y dando palmas, y tras despedir a los Gipsy Kings, Martin se ha trasladado al escenario principal entre la marea de asistentes durante los primeros versos de la ineludible Fix you, que ha culminado arrodillado al final de la larga pasarela principal rodeado de fans.

"Con todo mi corazón, gracias", ha expresado antes de entonar Biutyful, que con un apoteósico y colorido final con más fuegos artificiales, luces y confeti ha sellado la primera noche de Coldplay en Barcelona, donde volverá este jueves 25 de mayo, el sábado 27 y el domingo 28, convirtiéndose así en la primera banda en actuar cuatro noches seguidas en el Estadi Olímpic.

La gira por Europa empezó el 17 de mayo en Coimbra (Portugal) y después de la parada en Barcelona, la única en España, seguirá por Manchester y Cardiff (Reino Unido); Nápoles y Milán (Italia); Zurich (Suiza); Copenhague (Dinamarca) y Gotemburgo (Suecia), antes de despedirse de los escenarios europeos el 19 de julio en Amsterdam (Países Bajos), para continuar por Norteamérica, Australia y Asia.

Las interpretaciones del Benidorm Fest 2024 se cantarán "en directo y sin instrumentos, y sin efectos que distorsionen o mejoren la voz, con el acompañamiento de la grabación de la base instrumental del tema", según ha informado Europa Press.

Así lo recogen las bases del Benidorm Fest del próximo año publicadas por la dirección de Contenidos de RTVE. En las bases del festival de 2023 no estaba incluida la limitación del uso de instrumentos como acompañamiento de las canciones.

Este festival elegirá la canción que representará a España en la 68ª edición de Eurovisión, organizado por la UER y que se celebrará el próximo año.

Otra de las novedades que incluyen las bases de la preselección para el próximo año es que se ha adelantado el plazo para enviar candidaturas respecto al año anterior. Precisamente, el plazo para enviar candidaturas se abre el próximo 16 de mayo y se cerrará el 10 de octubre, mientras que para el festival de 2023 el plazo para enviar las candidaturas se abrió el 1 de septiembre.

En este sentido, la directora de Comunicación y Participación de RTVE, María Eizaguirre, ha asegurado que la decisión de adelantar la publicación de las bases en esta tercera edición tiene como objetivo "dar más tiempo para la presentación de candidaturas por parte de los aspirantes a competir en el certamen" que, en sus palabras, "en sólo dos ediciones se ha convertido en todo un éxito".

Otro punto nuevo que incluyen las bases de este año es que RTVE se hará cargo de los gastos de desplazamiento, manutención y alojamiento de los artistas seleccionados en caso de que la corporación acordase dar a conocer a las candidaturas seleccionadas en un programa especial, obligándose estas a participar, así como en el caso de las intervenciones promocionales en programas que se pudieran acordar.

Por su parte, la mecánica de votación para elegir al artista que representará a España en Eurovisión será la misma que en ediciones anteriores. Así, el 50% corresponderá al voto del jurado, formado por profesionales nacionales e internacionales como jefaturas de delegación, periodistas, artistas, músicos y/u otros; y el otro 50% al voto del público, del cual el 25% será televoto y el otro 25% será por elección de un jurado compuesto por una muestra de la población española seleccionada mediante reglas estadísticas y demoscópicas.

En caso de empate, ganará la candidatura que reciba la mejor puntuación del Jurado profesional; y en caso de fallos técnicos, ganará la candidatura que reciba la mejor puntuación del jurado profesional.

Paralelamente al casting online, RTVE también invitará directamente a intérpretes y autores "de reconocido prestigio" del panorama musical actual para que presenten sus propuestas al proceso de selección.

Como en las pasadas ediciones, se aceptarán no solo candidaturas de cantante más canción, sino también las canciones que aún no tengan cantante que las interprete. Las canciones deberán ser originales y no haber sido publicadas, interpretadas o distribuidas, en todo o parte, antes del 1 de septiembre de 2023.

Tal y como se especifica en las bases, una vez terminado el plazo de envío de candidaturas, RTVE seleccionará un máximo de dieciséis participantes y seis suplentes.

En el Benidorm Fest 2024 podrán participar, además de canciones en castellano, gallego, vasco o catalán, temas en lenguas españolas que no son oficiales, como el asturiano o el aragonés, pero siempre que la parte en ese idioma no supere el 40% del total de la letra.

En la primera edición, celebrada en el 2022, las bases del Benidorm Fest aceptaban canciones en castellano o en las lenguas cooficiales de España. Además, se aceptaban fragmentos en idiomas extranjeros, siempre que no superaran el 35% del total.

Para la edición de este año y para el Benidorm Fest del 2024, las bases establecen que la letra tiene que estar en castellano o en las lenguas cooficiales, aunque también se aceptan canciones con fragmentos "en lenguas no oficiales de España e idiomas extranjeros, siempre que no superen el 40% del total de la letra de la canción".

En la primera edición del festival donde se escoge el representante de TVE en Eurovisión, el grupo de folk gallego Tanxugueiras fueron las favoritas del público para representar a España en la edición de 2022. La canción que llevaron al festival fue Terra, un tema en gallego que incluye también frases en catalán, vasco y asturiano. Se quedó en un tercer puesto ante la puntuación baja del jurado profesional de TVE.

Por otro lado, en la edición de este año participó el grupo Siderland con la canción en catalán Que esclari tot, que no llegó a clasificarse para la final.

La actriz Monica Bellucci encarna a la cantante de ópera Maria Callas (1923-1977) en el espectáculo Maria Callas. Lettres et mémoires de Tom Volf, un montaje que descubre la mujer detrás de la artista, "que tuvo coraje y vivió la vida desde la pasión", y que se podrá este viernes en el Festival Castell de Peralada (Girona).

Así lo ha defendido la actriz en la presentación del espectáculo este jueves en Peralada junto a Tom Volf; el director musical Francesc Prat, que conducirá a la GIO Symphonia, y el director del festival, Oriol Aguilà, según informa Europa Press.

Bellucci (Italia, 1964) ha explicado que el espectáculo permite explorar la intimidad y la dualidad de Callas, "una diva y una mujer de corazón sencillo", y la ha reivindicado como una mujer valiente que decidió qué camino seguir en la vida asumiendo los riesgos que comportaba, que siguió su intuición, que luchó por su libertad y que se entregó al amor.

"Fue alguien que estaba dispuesta a renunciar a su dinero, a su éxito y a su trabajo por amor, y esto es algo muy atípico en este mundo, el de la fama", ha añadido Bellucci, que interpretará varias cartas, escritos y memorias de la soprano y que en escena llevará un vestido original que le perteneció.

La obra está divida en tres décadas: la de 1950, cuando Callas se inicia en el mundo de la interpretación y se casa con Giovanni Battista Meneghini; la de 1960, cuando conoce al magnate griego Aristóteles Onassis y la de su historia de amor, que acabará con su separación ocho años después, y la de 1970, llenos de nostalgia, soledad y "sufrimiento" que la acompañaron hasta su muerte en París en 1977.

Ha destacado que hay varios aspectos de su vida que le permiten conectar con Callas, entenderla y "tocar su corazón", como sus orígenes mediterráneos y el haber desarrollado sus carreras en distintos países, algo que según la actriz italiana las ha convertido a ambas en extranjeras allá donde viajaban.

Ha asegurado estar "conmovida por la calidad de las cartas, de las memorias y de la música" del espectáculo, y que a través de los escritos de la soprano se puede descubrir a una mujer vulnerable y sensible marcada por una infancia infeliz y por relaciones familiares complicadas que se sentía sola pese al apoyo que recibía del público.

Por su parte, Tom Volf ha elogiado la química y la "profunda, auténtica y genuina conexión" entre Callas y Bellucci, y ha explicado que pensó que la actriz italiana encarnaba esa dualidad de Callas como mujer sensible e icono mundial, y que podía llegar a entenderla. Para él, el espectáculo, en el que Bellucci interpreta una veintena de escritos de los centenares a los que él ha logrado tener acceso en la última década gracias a fondos documentales y familiares de la soprano, logra que "las palabras de Maria cobren vida con Monica".

Esta es la primera vez que Volf, también director del biopic Maria by Callas —estrenado en 2018 en 45 países— trae el espectáculo a España desde su estreno en 2019 en París (Francia) y tras su paso por Venecia, Milán y Roma (Italia), Estambul (Turquía) y Lisboa (Portugal).

Francesc Prat ha defendido que "la voz estaba al servicio de la vida de Callas, algo que en ocasiones no es fácil de encontrar", mientras que Aguilà ha destacado que Bellucci interpretará las cartas en francés como guiño al público de Francia, y se ha referido a la voz de Callas como la más legendaria de la historia de la ópera.

Este sábado, en la italiana ciudad de Turín, tiene lugar la edición número 66 del Festival de Eurovisión. Se trata de uno de los eventos televisivos con peor prensa y mejor audiencia, y del que ha sido expulsada la representación de Rusia, como una más de las penalizaciones a Vladímir Putin por la invasión de Ucrania. La delegación española pasa directamente a la final ya que España es país fundador y contribuyente del festival, lo que, además de quedar a salvo de las enojosas semifinales, garantiza la sorpresa de coreografías y uso de luces preparadas para la intervención de Chanel en riguroso estreno. Aunque el Festival nació en 1956 (con solo siete participantes), España se sumó a partir de 1961, y solo ha ganado en solitario una vez, y obtuvo premio compartido con otras tres televisiones en otra. Esta es la historia.  

TVE debutó con Estando contigo y Conchita Bautista, y nunca ha faltado a pesar de años de cero votos, años de esperpentos como el de Chiquilicuatre, y una constante de millones de españoles pegados a la pantalla, como si de boda real o final de Champions se tratara; de hecho la segunda mayor audiencia de la historia de la televisión en España —con los actuales sistemas de medición— se produjo en 2002, con más del 80% de los televisores conectados para ver a Rosa, ganadora de la primera edición de Operación Triunfo, en plena fiebre popular por el concurso. Precisamente en la final de ese año se sitúa el récord absoluto de audiencia en nuestro país. Otro dato llamativo es que las votaciones (tan largas, y presuntamente tediosas, que han obligado a resumir en panel los votos de menor cuantía) son tan seguidas como las intervenciones musicales. Vaya usted a saber si se trata de la inercia del antiguo régimen totalitario y de televisión única, que identificaba a TVE con España, mal que le pesara a la perseguida oposición a Franco.

El festival tiene mala prensa y peores críticas entre los que se precian de estar al día en tendencias musicales. Se le acusa de ser un reducto de “música chicle”, un pop blandito y comercial, que se tararea y se olvida en cuanto pasa el verano, y en el que nunca han participado los “grandes” del género, aunque en él naciera un grupo de éxito como Abba, o sonaran canciones tan importantes como L'amour c'est bleu o Eres tú.

En las primeras ediciones, los representantes de TVE volvían del Festival con resultados equiparables a la relevancia del pop español en Europa: entre el cero y el uno. Ya en los años 1966 y 67, y coincidiendo con el éxito de Brincos y Bravos, se confía en el tándem Raphael-Manuel Alejandro, y con Yo soy aquel y Hablemos del amor se obtienen un séptimo y un sexto lugar, muy por encima de lo conseguido hasta entonces. Y, en esto, llegamos a 1968, un año muy especial en el mundo y en España, aunque por razones absolutamente distintas.

En aquel año —y en los anteriores y, ¡ay!, en los posteriores— en España reina y gobierna, legisla, y juzga, Francisco Franco. El dictador ha superado ya sus peores años de aislamiento y expreso repudio internacional; de la mano, y bajo el dominio, del “amigo americano”, que ha instalado en nuestro territorio bases, armamento y transporte nuclear, el régimen ha ido asomándose a organismos internacionales, aún sin obtener acceso ni reconocimiento en aquellos que no toleran la falta de libertades. Pero en el terreno económico, estabilización y planes de desarrollo inspirados por personajes vinculados al Opus Dei a los que llaman “tecnócratas”, han sacado al país de la autarquía; se vive una incipiente industrialización, que procura trabajo en “los polos de desarrollo” urbanos, mientras las remesas de los dos millones de españoles que han emigrado a Europa, y los ingresos que procura el boom del turismo, permiten florecer una clase media que accede a coches y electrodomésticos impensables pocos años atrás. Hay huelgas y algaradas estudiantiles, pero sin fuerza suficiente para resquebrajar la, aún, férrea dictadura. Franco se siente seguro y permite y alienta planes para afirmar en el exterior la imagen de una España moderna, que aumente la llegada de ingresos por turismo y nos acerque a las instituciones europeas.

Y uno de los instrumentos clave va a ser la televisión, donde ha accedido al puesto de secretario general un joven proveniente de los círculos cercanos a la Falange, llamado Juan José Rosón. Con él al mando, se forma un equipo, en el que figura el veterano director y realizador Arthur Kaps, y el joven Narciso Ibáñez Serrador, y se afirma la presencia de producciones de TVE en certámenes televisivos, que pronto se va a concretar en premios como el obtenido por El asfalto, Un mundo sin luz o Historias de la frivolidad, este último, un programa sobre la censura, que solo fue exhibido en España tras lograr múltiples galardones en el exterior y “convenientemente censurado”. Son premios que otorgan cierto prestigio, pero que no llegan al gran público, por mucho que se les destaque en la obediente prensa del momento. Hace falta un “bombazo” y Rosón se pone manos a la obra con el Festival de Eurovisión como objetivo.

En este 1968, el certamen ya tiene prestigio y peso en toda Europa, y TVE decide, como sistema de selección, que las más importantes discográficas oferten canciones e intérpretes. De las recibidas, se elige la cinta de la pujante discográfica Zafiro-Novola, que contiene El titiritero de Joan Manuel Serrat, Nos falta fe de Juan y Junior y La, la, la del Dúo Dinámico.

Tras darle muchas vueltas, se decide que la canción sea la de estos últimos, pero que el intérprete sea Serrat. En principio, nadie pone obstáculos; Joan Manuel tiene desde hace unos meses al manager del Dúo, José María Lasso de la Vega, como representante, así que todo queda en casa. Precisamente, desde que Lasso está con él, Serrat ha iniciado sus grabaciones en castellano con Zafiro, pues los años anteriores, como el resto de los miembros de la Nova cançó, solo ha cantado en catalán y bajo el sello discográfico Edigsa.

Representante, casa de discos, y TVE se lanzan a tareas de promoción con ruedas de prensa, grabación de spots, e incluso un “Especial Serrat” que dirige José María Quero. También se manda la maqueta a Arthur Kaps para que se ocupe de la promoción por toda Europa. Al vienés, listo como pocos, le gusta la canción, pero le quiere dar otro toque, y encarga a Bert Kaempfer (autor de los arreglos de Strangers in the night, canción que ha supuesto la vuelta al éxito para Frank Sinatra) que adorne la música original con una gran orquesta.

Mientras, Serrat recibe críticas acerbas de su entorno de siempre. La Nova cançó es un reducto catalanista y antifranquista, ninguno de sus miembros canta nada en castellano, y precisamente el más popular de todos ellos lo va a hacer, y va a representar a la televisión del Régimen en toda Europa. Recibe anónimos en que se le llama traidor, pesetero y otras lindezas por el estilo; pero lo que más le duele a Joan Manuel son los reproches de su gente más próxima.

En medio de esta campaña, hay que ir a Alemania a regrabar el La, la, lá con orquesta y coros alemanes, tras los arreglos de Kaempter. Una vez allí, Lasso pide que sobre el play back musical Serrat grabe también una versión en catalán. Con las dos versiones en la mano, piensan en que cante una estrofa en catalán pero, para que TVE acceda, se tira por elevación, y se exige que la interprete solo en catalán.

Son palabras mayores, sin negociación posible. Televisión Española hace pública una nota en la que rechaza la petición, y arremete contra Serrat, le expulsa como intérprete y le veta en todos sus espacios.

El escándalo es mayúsculo. Toda la España oficial clama contra el cantante, la mayoría de las emisoras dejan de poner sus discos, y se le rescinden los contratos firmados en docenas de ciudades. Pero al margen de Serrat, TVE tiene un problema: hay que buscar un sustituto y quedan menos de dos semanas para el Festival.

La discográfica tiene entre sus artistas a Marisol, que ha dejado de ser niña prodigio y canta canción moderna, pero la malagueña se niega. Otra opción es Massiel una joven representante de la canción protesta, que ha salido en Tele-Ritmo con sus Rosas en el mar y el Aleluya de Aute. Se la contacta en México, donde está de gira, y se la mete en el primer avión. Cuando llega y oye la canción, ve que no casa con su estilo ni con su imagen, así que deja sus largas túnicas negras y se transmuta en una minifaldera a la inglesa.

Todavía hay que vencer un obstáculo más. La gala va a tener lugar en Londres, al ser el Reino Unido el ganador del año anterior. La BBC lleva varias semanas preparando el evento, que va a tener lugar en el Royal Albert Hall. Están impresos miles de carteles, en los que por España se anuncia la intervención de Serrat, y buenos son los ingleses para improvisar. Una vez más es Arthur Kaps quien asume el papel de hombre bueno, habla de indemnizaciones, maneja razones políticas, habla de perjuicios... y, cuando todo fracasa, da con la frase mágica: “Imaginen ustedes que han seleccionado a Tom Jones y se empeña en cantar en galés…”. Y consigue que acepten el cambio.

Rosón sabe —igual que sus jefes— que lo de cantar en catalán ha sido “el patinazo del siglo”. Pero él fuma, calla, y se mueve. Esta vez hay que ir a por todas. Solo un triunfo puede tapar el resbalón, y a ello se aplica. La discográfica mueve sus hilos en Francia, Italia, Europa en su conjunto. Pero los puntos decisivos son los de Alemania y Yugoslavia, los dos jurados que cierran las votaciones. Del primero se ocupa el dúo Kaps-Kaempfert. Al país que gobierna Tito viaja él mismo, con una maleta que nadie revisa en la aduana. A la vuelta de Belgrado, ya sin el contenido de la maleta, trae un compromiso: el jurado de ese país dará los votos necesarios para ganar, si se llega a su decisión con margen para que ello sea posible.

El círculo lo tiene que cerrar la propia Massiel. Pero ahí sí que no hay problema. La chica tiene diecinueve años, es lista, muy lista, y su padre es José Emilio Santamaría, representante de artistas con oficina en pleno centro de Madrid. La niña ha crecido viendo como “don Emilio” aconsejaba a los cantantes y conjuntos trucos para que supieran promocionarse, cómo hablar con la prensa, con los compañeros...

Cuando llega a Londres para los ensayos, y da la primera rueda de prensa, los periodistas salen sorprendidos. Esperaban a la representante de TVE con castañuelas, navaja en la liga, y novio torero, y se encuentran con una chica que parece sacada de las calles más in de la capital inglesa. Se defiende en varios idiomas, conoce perfectamente las últimas tendencias musicales, y “da titulares” como “me gusta hacer pensar con mis canciones”, o “si una letra no me dice nada, rechazo cantar la canción”. En los ensayos, habla con la orquesta, saluda a sus contrincantes, saca tiempo para posar donde le piden.... La víspera, el corresponsal de Efe afirma que, en los pronósticos de los músicos, la canción española gana cinco a dos a los representantes de Alemania y Reino Unido.

Y llega el gran día. Son las diez y cincuenta y tres minutos del sábado 6 de abril. Por el escenario del Royal Albert Hall ha pasado ya Cliff Richards y su Congratulations, al que el público ha premiado con treinta segundos de aplausos. Y sale Massiel, vestida con un vestido minifaldero blanco de Courreges, melena negra, sonrisa abierta. Dirige la orquesta el maestro Rafael Ibarbia. Empieza, modosita, la canción, pero cuando llega al estribillo es todo movimiento, sonrisas, y voz lanzada. Diecisiete segundos de aplausos. Bueno, al fin y al cabo, Cliff Richards juega en casa, afirma el comentarista, Federico Gallo. Intervienen a continuación las representaciones de Alemania y Yugoslavia... Y comienzan las votaciones.

En Prado del Rey se ha constituido el jurado de TVE, que preside Ana María Badell de Fisac, y en el que están Feliciano Rivilla, defensa que había sido del Atlético de Madrid, Natalia Figueroa, Rosa Zumarraga, ganadora del concurso Un millón para el mejor, y la realizadora Pilar Miró... Todos adelantan que “la canción española tiene posibilidades”. Por si acaso, ellos dan tres puntos al vecino Portugal, uno a Bélgica, dos a Italia y Alemania, y uno más a Noruega y Yugoslavia. Tras los votos de Irlanda y Noruega, Cliff Richards tiene 28 puntos y Massiel 23. Faltan los que otorguen Alemania y Yugoslavia y la suerte parece echada. En casas, bares y casinos de pueblo, ya se empiezan a oír voces de frustración.

Pero el jurado alemán pasa de largo por la representación inglesa y otorga a la de TVE ¡six points; six points! “Sí, sí; han oído bien, son seis puntos para La, la, la”, dice Federico Gallo. Veintinueve España, veintiocho Reino Unido. ¡Estamos primeros!

Pero falta el jurado de Yugoslavia. La representación española, entre bastidores. El jurado, en Prado del Rey; casi toda España, ante la pantalla del televisor. Todos contienen la respiración... Y el portavoz yugoslavo va desgranando sus votos, “Un point, one point”, muy despacio (o eso le parece a todo el mundo) y ¡no da ningún punto a España!.... ¡pero tampoco al Reino Unido.!

¡Hemos ganado!

Y Massiel sale como un rayo al escenario, ríe, llora, besa a todo el que pilla a mano. Y vuelve a cantar la canción, que ahora corea todo el público de allí, mientras los espectadores españoles sueltan la adrenalina contenida y se abrazan como si ellos mismos hubieran ganado algo muy importante: la quiniela, la lotería; yo que sé. Massiel es ya la hija, la novia de España. Mientras, en su despacho, Juan José Rosón, enciende un nuevo pitillo, esboza una media sonrisa de alivio, y piensa que, del presumible cese, a un futuro esperanzador, solo hay un paso. O, quizás mejor, un trabajado puñado de votos.

Ganar el certamen da derecho a celebrar la siguiente edición en el país triunfador. Es el colofón que el Régimen necesita para completar su operación de imagen… y se tira la casa por la ventana: se remoza el Teatro Real, se disponen los mejores aposentos para las representaciones que habrán de venir, se elige otra canción de aire desenfadado y estribillo machacón —el Vivo cantando, que interpretará Salomé—, y se elige como presentadora a la pionera televisiva Laura Valenzuela, entonces en la cumbre de la popularidad. Se gastan cien millones de pesetas, de los de 1969, pero se consideran como una rentable inversión de futuro.

Pero parece que los planes de Franco, fielmente ejecutados en TVE por Juan José Rosón, van por un lado, y la realidad por otro. Desde ese último sábado de marzo, en que Massiel triunfara en Londres, el mundo vive convulsiones extraordinarias. Ha sucedido Mayo del 68, con semanas enteras en que los estudiantes han puesto en jaque a la vieja Francia, ante el estupor del resto de países. En agosto, los tanques del Pacto de Varsovia han arrasado la Primavera de Praga y ese ingenuo intento de democratizar el comunismo bolchevique que domina tras el telón de acero. En Estados Unidos han sido asesinados, entre abril y junio, Martin Luther King y Robert Kennedy.

También España vive momentos complicados, que no pueden tapar represión y censura. En otoño y principios de invierno estallan huelgas en Asturias, País Vasco, Cataluña, Madrid… en esta última ciudad muere el estudiante Enrique Ruano en el trascurso de una diligencias policiales y las universidades se llenan de protestas, jornadas de lucha y cierres de facultades. A finales de enero, el Gobierno declara el estado de excepción por tres meses. No es el primero, ni será el último durante los años siguientes, pero coincide con el papel de anfitriones del festival de Eurovisión, y la mayoría de los países se niegan a mandar a sus representantes en esas condiciones. Ante la marea de repulsa, el Régimen ve cómo se desmorona el costoso maquillaje y toma una decisión inédita: suspende la norma represora, un mes antes de su término, para que el festival pueda celebrarse según lo previsto.

El resto, el cuádruple empate entre las canciones de España, Reino Unido, Holanda y Francia, la presentación de Laura Valenzuela, o el escandaloso abrigo de chinchillas que lució Massiel, quedan en letra pequeña ante el hito histórico de cómo un festival musical fue capaz de suspender, al menos por un mes, la represión franquista que nos acompañaría durante los interminables años que aún quedaban hasta la desaparición del dictador.

El Teatro Real ha presentado este miércoles 12 de enero un plan estratégico para el periodo 2021-2026 que "parte de la realidad del covid y contempla las distintas evoluciones de la pandemia a largo, medio y corto plazo", tal y como ha señalado el presidente de la institución, Gregorio Marañón, informa Europa Press.

"Teníamos un plan aprobado hasta el año 2024, pero las circunstancias cambian y una institución como el Real necesita un nuevo plan: lo que pensábamos que iba a durar menos, se alarga. "Llevamos 5 ó 6 años de crecimiento y estabilidad económica y el hecho de estar cerrado durante casi cuatro meses ha tenido un desgaste", ha lamentado el director general, Ignacio García-Belenguer.

García-Belenguer ha explicado que casi el 50% de los ingresos procede del ticketing en el Teatro Real. "La situación ha cambiado porque entre los abonados ha habido cierto recelo, miedo y respeto para no acudir, aunque no hemos sido de los más perjudicados", ha apuntado. El directivo ha destacado no obstante que ha habido un apoyo de hasta 125 patrocinadores que el año pasado han supuesto 15 millones de euros de ingresos.

Dentro de este plan, que actualiza los otros proyectos esbozados en la anterior ruta estratégica, se han destacado cinco puntos clave, entre ellos el objetivo de ser "no solo referencia nacional, sino también internacional", así como la idea en el plano de la programación de consolidar en el repertorio algunos de los últimos títulos estrenados en temporadas recientes.

"Queremos poner el acento decidido en la novedad del repertorio, favorecer la apertura de la sensibilidad del público y lograr la aceptación mayoritaria del discurso. Y también hay que empezar a revisitar grandes títulos que han sido novedad en un pasado reciente y el reto es ahora convertirlos en parte del repertorio", ha señalado el director artístico del coliseo madrileño, Joan Matabosch.

"Hay que hacer un esfuerzo por entronizar lo nuevo y que poco a poco, en vez de nuevo, se vaya convirtiendo en lo normal", ha añadido Matabosch, quien ha aportado datos como los de que desde la temporada 2014-15 hasta la actual, más de la mitad de las nuevas óperas han acabado en el repertorio del Real.

Asimismo, también ha remarcado este plan "ambicioso y estimulante" en su apartado internacional. "Somos uno de los teatros más sólidos e interesantes al que los grandes cantantes quieren venir", ha indicado, poniendo además como ejemplo el estreno en la ópera de París de Turandot -producción del Real- y dentro de un par de meses de Peter Grimes.

Entre otras líneas estratégicas, el director general Ignacio García-Belenguer ha avanzado también el interés de incrementar la participación de la sociedad civil en las actividades, avanzar en un Teatro Real sostenible, la transformación digital o la modernización de estructuras.

Además de la continuidad de los cargos directivos, el Real seguirá apostando por Ivor Bolton, en la dirección musical de la institución, secundado por Nicola Luisotti y Pablo Heras-Casado, junto a Andrés Máspero, al frente del coro.

Otros programas que avanzarán serán El Real Joven, LÓVA (La Ópera, Vehículo de Aprendizaje), proyecto que nació en el Teatro Real en 2007 y que se desarrolla ya en más de 200 centros escolares de toda España o se incrementará la oferta de cursos para el público, universitarios, y profesionales del mundo artístico. También habrá, entre otras propuestas, la instalación de una pantalla, de forma permanente, en la fachada de la Plaza de Isabel II.

El futuro del pequeño Erik Weizs estaba escrito. Era hijo de inmigrantes húngaros llegados, al final de la década de 1870, a Appleton (Wisconsin). Su padre era rabino y nunca aprendió inglés. La economía del hogar, delicada. Su formación académica, nula. El pequeño Erik llegó a Estados Unidos con cuatro años y a los ocho ya estaba vendiendo periódicos y lustrando zapatos. Hay que imaginarlo como un niño sin más futuro que la marginación social, los empleos precarios y la opresión del sistema. “Sin embargo”, sorprende Ramón Mayrata, “sí tenía una oportunidad”. Mayrata es uno de los principales expertos españoles en magia y un gran conocedor de figuras como la de Harry Houdini, el escapista en el que, andando el tiempo, se convertiría ese Erik Weisz que llegó en 1874 a Estados Unidos desde Budapest. “Su única oportunidad”, desliza el experto, “era el mundo del espectáculo”. Por eso trataba de enrolarse en todos los circos que pasaban por su pueblo y por eso fundó, junto con algunos de sus amigos, un circo propio en el que él hacía las veces de trapecista y de contorsionista. Entonces solo tenía nueve años y pocos esperaban lo que estaba por venir. Un joven que iba a ilusionar a un pueblo, que eran, en realidad, muchos pueblos, pero que, sobre todo, era su propio pueblo: los oprimidos, los esposados, los sin-futuro.

“La primera vez que escapó de algo el gran Houdini”, reflexiona Mayrata, “no fue de unas esposas ni de una camisa de fuerza”. Fue, precisamente, de ese futuro penoso que parecía haber planeado la vida para él. “Y su éxito llegó, evidentemente, por ahí”, resuelve. En su juventud, Erich Weiss –Houdini americanizó su nombre para ahuyentar el estigma del migrante– había trabajado como cerrajero. Esa habilidad adquirida de forma forzosa fue, paradójicamente, lo que le permitió encontrar una forma de conectar a las mil maravillas con el público. Tras un año lejos de casa enrolado en compañías ambulantes, el joven Weiss volvió con su familia una vez esta ya se hubo trasladado a Nueva York. Fue allí donde se interesó más y más por la magia. También en la gran ciudad adoptó el nombre de Harry Houdini en honor a Jean Eugène Robert-Houdin, otro mago a quien idolatraba el joven búlgaro. Pero su futuro no se encontraba en la magia tradicional. Los trucos de cartas no le dieron éxito y pronto tuvo que ir más allá. Si verdaderamente quería procurarse un porvenir lejos de la miseria, tenía que hacer algo diferente.

Y, entonces, llegaron las esposas. “Houdini se da cuenta de que el escapismo puede ser algo más que una parte más de un número de magia”, observa el experto. “Se da cuenta de que puede constituir un espectáculo en sí mismo”. De repente, Houdini llega a los pueblos y pide al sheriff de turno unas esposas y le reta: “Tú me las pones y yo consigo librarme de ellas”. Ramón Mayrata insiste en la importancia simbólica de la proposición de Houdini: “No es un acto meramente físico. Ni mucho menos. Lo que Houdini hace es establecer un altísimo grado de complicidad con un público cuyo origen es el mismo que el suyo”. El mago ridiculiza a las autoridades escapando de sus mecanismos de control más primarios –véanse las propias esposas– y libera, aunque sea de forma metafórica, a un público humilde acostumbrado al estrecho corsé de las clases dominantes. Por un rato, los parias –pobres, olvidados y dirigidos– pueden reírse de su brazo opresor, que es sorprendido por un mago que escapa de los grilletes con una facilidad pasmosa. Y todo gracias a uno de los suyos que había reunido en sí mismo la brillantez de entender todo lo que significaba huir de unas esposas y las condiciones mentales y físicas para hacerlo.

Rumores de espionaje y cruzada contra los médiums

Esta es la historia, en definitiva, de un joven que no se conformó y que supo dar en la tecla. Las esposas dieron paso a las camisas de fuerza, a las cajas fuertes o a los arneses colgados de los rascacielos estadounidenses. Harry Houdini se hizo famoso. Todo el mundo quería ver sus números y las personalidades del ámbito de la cultura se acercaron a él. Incluso parece que, en sus tours por Europa, pudo ejercer tareas de espionaje, lo cual no hace sino agrandar aún más su leyenda, siempre envuelta en un halo de misterio que él mismo se ocupó de fortalecer. También muy conocida fue su cruzada contra los médiums, en los que, tal y como asegura Mayrata, quiso confiar, pero de los que terminó renegando por completo tras cosechar numerosas decepciones: “Si algo le hubiese gustado, es poder establecer un contacto con su madre fallecida”. Los intentos de timo terminaron con su paciencia y lo llevaron a tratar de desmontar todas las farsas que proliferaban en el campo del espiritismo. Él, que había conectado con el gran público gracias, precisamente, a su sinceridad y a la verdad de su simbolismo, no podía aceptar la manipulación en un tema tan sensible como la comunicación con el más allá.

Harry Houdini murió el 31 de octubre de 1926 de un puñetazo en el estómago que le causó una peritonitis. Trataba de continuar demostrando que su físico podía soportarlo todo, pero el golpe lo pilló desprevenido. Todo eso, sin embargo, ya es otra historia.

El escapista más célebre de todos los tiempos llegó a Estados Unidos a los cuatro años y, desde los ocho, tuvo que trabajar para sostener la economía familiar

Las polémicas en torno a la reventa de entradas no dejan de sucederse. Y ningún tipo de espectáculo se libra de esta práctica. A mediados de febrero fue el fútbol, y a principios, lo era la música. El día 14 de ese mes, la Policía Nacional detuvo a dos personas por revender y falsificar entradas para el partido que disputaron ese mismo día el Real Madrid y el Paris Saint Germain. Durante la operación, los agentes intervinieron algunos tickets que habían llegado a alcanzar precios de hasta 14.000 euros. El pasado 26 de enero, cuando salían a la venta las entradas para el concierto que U2 ofrecerá en Madrid el próximo 20 de septiembre, el mismo problema: las entradas se agotaron pocos minutos después de las 10.00 horas de la mañana, cuando comenzaba la venta oficial. En ese mismo momento, canales secundarios de venta ya las ofrecían a precios muy superiores. Este hecho provocó que la banda irlandesa estableciera una nueva fecha para su espectáculo en la capital el 21 de septiembre. Y la historia se repitió: un día antes de que se pudieran comprar los tickets, estos ya estaban disponibles en páginas de venta secundaria y a precios muy por encima de los oficiales.

La polémica, de hecho, llegó incluso al Congreso de los Diputados. El PSOE registró en la Mesa de la Cámara Baja una proposición no de leyproposición no de ley para frenar estas prácticas mediante medidas como establecer un sistema de identificación digital único y limitar las posibilidades de incremento sobre el precio original para evitar el fraude en la venta online. "Llevamos meses trabajando en esto con reuniones con asociaciones de usuarios y consumidores y también con los promotores. Queremos poner orden en este terreno, que a veces parece el Far West", dijo el secretario de Cultura y Deportes de la formación socialista, Ibán García del Blanco. Mediante estas propuestas, explicó, el partido pretende sentar una "base" para llegar a un acuerdo con el resto de formaciones políticas, puesto que es "una auténtica burbuja" en la que "nadie se beneficia más allá de los especuladores".

Sin embargo, la Comisión de Interior del Congreso ya aprobó, el pasado 27 de enero, una proposición no de ley presentada por Ciudadanos en la que la formación naranja urgía al Gobierno a regular y limitar la reventa de entradas. El diputado del partido Félix Álvarez aseguró entonces que esta práctica "especulativa y abusiva pone en riesgo los derechos y la seguridad de los consumidores". 

Por su parte, el Gobierno afirma estar trabajando en esto. El ministro de Educación, Cultura y Deportes, Íñigo Méndez de Vigo –que solicitó al ministro del Interior, Juan Ignacio Zoido, que los cuerpos y fuerzas de Seguridad del Estado investigaran lo sucedido con la venta de entradas para los conciertos de U2–, afirmó que la institución está llevando a cabo una investigación "puntual" por una presunta estafa a través de la página web Viagogo.es. De esta forma, el Ministerio exigió un requerimiento de información a las entidades promotoras y vendedoras del concierto, Live Nation y Ticketmaster. Las pesquisas, según Méndez de Vigo, "van por buena dirección". 

Del mercado oficial al mercado secundario 'online'

Para Facua-Consumidores en Acción, el principal problema de la reventa de entradas para espectáculos son las plataformas que se dedican especialmente a llevar a cabo estas prácticas. "El problema no es tanto el particular que vende una entrada a otro porque no puede asistir al evento, sino las páginas web que venden entradas a un precio mucho más elevado del que se marca de manera oficial", explica a este diario Rubén Sánchez, portavoz de la asociación. 

Es lo que ocurrió con las entradas para el concierto de U2 en Madrid. Y lo que continúa ocurriendo. Mientras en Ticketmaster estaba colgado el cartel de "entradas agotadas" –que apareció, según informaron muchos fans a Europa Press, incluso dos minutos después del inicio de la venta–, otras web como Viagogo.es las continuaba vendiendo. Es más, la plataforma aseguraba que "se están vendiendo rápido" y que más de 2.000 personas estaban buscando entradas para ese evento. Sin embargo, ninguna entrada se situaba por debajo de los 200 euros, mientras que de forma oficial se vendían, como mínimo, por 35. 

A través de un informe remitido a la Secretaría General Técnica del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, Facua afirma que "en muchos casos, estas entradas desaparecen de los canales oficiales pocos minutos después del inicio de su venta y pasan a comercializarse en plataformas donde se multiplica su precio". Y la asociación acusa, directamente, a Ticketmaster. "Su página web frecuentemente deja de funcionar justo cuando se inicia la venta (...) y poco después anuncia que ya las ha vendido todas. A partir de entonces, la empresa suele anunciar que las entradas se revenden a través de una filial, Seatwave". Contra estas plataformas, opina Sánchez, hay que imponer multas porque, hasta ahora, "no se ha investigado nada ni se han castigado estas prácticas". 

Esto ha llevado a crear sospechas de que entidades como Ticketmaster reservan presuntamente un porcentaje de entradas para estas páginas secundarias, muchas veces dependientes de ellas mismas. "En Londres ha ocurrido, pero es imposible saber si esto se ha producido en España", explica en conversación con infoLibre Gabriel Rossy, abogado de la Asociación de Promotores Musicales. "En Italia, por ejemplo, se descubrió que Live Nation vendió un cupo de entradas a páginas de reventa, que luego le devolvió parte de los beneficios", critica. "Si esto ha ocurrido con el concierto de U2 en Madrid, solo lo podrá saber Interior cuando finalice su investigación", añade. La promotora y vendedora, en cambio, ya se ha defendido: "Es enfermizo pensar que desviamos entradas para la reventa", se defendieron. "U2 no ha tocado en Madrid en 13 años. ¿Cuánta gente va a estar intentando comprar a la misma hora?"

No solo los consumidores han manifestado su malestar, sino que artistas y promotores musicales se han sumado también a la protesta. Así, el año pasado, Alejandro Sanz, uno de los perjudicados por la reventa masiva en red, anunció la creación de una alianza anti-reventa: "No es justo que unos pocos se aprovechen de las ilusiones de muchos", manifestó. Joaquín Sabina, de la misma manera, denunció, junto a su representante y promotores, a la web Viagogo.es por la venta fraudulenta de entradas para un concierto en el Coliseum de A Coruña que ni siquiera se había anunciado. Estas entradas, que se vendían a 90 euros, se ofrecían en la plataforma por más de 500. 

Regulación desactualizada

Pero, ¿es legal la reventa? Como tal, no. En el año 1982, con motivo del Mundial de Fútbol que se celebró en Barcelona, España aprobó una ley que prohibía esta práctica. Sin embargo, el texto, adaptado a la época, contempla sanciones por la reventa callejera y ambulante pero, como no se ha actualizado desde entonces, no da cabida a la reventa por Internet, creando un vacío legal difícil de combatir si no se modifica la normativa. 

"En sí misma, la reventa online es legal", afirma Rossy. Sin embargo, en la práctica, "tal y como lo hacen estas páginas web, es una estafa", puntualiza. En primer lugar, porque engañan sobre la fiabilidad de la entrada. "Al comprar en reventa, la gente no contempla que la entrada sea falsa, y puede serlo porque viene de otra persona desconocida", explica. En segundo lugar, porque muchas veces los promotores prohiben expresamente la reventa. "En estos casos, al comprarla no se adquiere el derecho a entrar, otra cosa es que se detecte o no". En tercer lugar, porque las entradas que se ofrecen en las páginas web de reventa se ofrecen antes de que salgan a la venta de forma oficial, como ocurrió con el concierto de Joaquín Sabina. "Esto no lo dicen, pero nadie te asegura que puedas entrar al evento porque, realmente, no estás comprando nada". De esta manera, continúa, "las venden muy caras para 'ver si cuela' y, si lo hace, luego se buscan la manera de conseguir la entrada más barata para conseguir el máximo beneficio posible". Y, en cuarto lugar, porque, en el caso de que las entradas sean nominativas, "estas web falsifican el nombre" de los compradores. "Esto es un delito, y se castiga con penas de hasta cuatro años de cárcel", afirma Rossy. 

¿Quiénes llevan a cabo estas prácticas? Según Rossy, son particulares, empresas que venden y revenden entradas "como si fueran brokers de la Bolsa" y, también, las propias páginas web de reventa. Por ello, opina que las soluciones pasan, en primer lugar por elaborar una ley que avance en la prohibición de la reventa lucrativa en Internet y, sobre todo, por la transparencia. "Es imprescindible que la gente que esté comprando en el mercado secundario sepa que eso es reventa, porque lo normal es que se oculte", afirma. Solo así se podrá acabar con este "crimen organizado" que genera "frustración y desilusión". 

Ciudadanos y el Partido Popular acordaron este jueves, dentro del marco de negociación de los presupuestos generales del Estado (PGE) para 2018, la bajada del tipo impositivo de la entradas de cine que, tras cinco años tributando al 21%, pasará a ser del 10%, igualándose así a los espectáculos en directo, según informó la formación naranja y recogió Europa Press.

Se trata de una reclamación que tanto partidos de la oposición, como el sector cinematográfico y asociaciones de profesionales, llevan realizando desde 2012, cuando el Gobierno del PP decidió subir el IVA del sector cultural.

En este periodo, algunas actividades culturales vieron que su tributación había bajado, como los espectáculos en directo —teatro, danza, ópera, títeres, circo y toros— que redujeron su tributación al 10% el pasado mes de junio.

El Gobierno prometió la bajada en 2018

Sin embargo, y a pesar de varias iniciativas presentadas en el Congreso para instar al Ejecutivo a reducir también el IVA en las entradas de cine, este sector no sufrió modificaciones.

El ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, aseguró en varias ocasiones, en sede parlamentaria, que esta reducción al cine llegaría en el próximo ejercicio presupuestario, como ahora acordaron PP y Ciudadanos.

Los Presupuestos Generales del Estado para 2017 que prepara el Gobierno contemplan la bajada del IVA cultural de los espectáculos en directo del 21 al 10%, según han confirmado a Europa Press fuentes del Ministerio de Educación cultura y Deporte.

El Consejo de Ministros verá este viernes el anteproyecto de los Presupuestos Generales del Estado que llegarán al Congreso el próximo martes 4 de abril. De momento, el Ejecutivo ha alcanzado este miércoles por la noche un acuerdo con Ciudadanos para que apoye los presupuestos y negocia para conseguir el de PNV y CC.

El Ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, avanzó la pasada semana que mantendría el compromiso del Ejecutivo con Ciudadanos para rebajar al 10% el IVA a los espectáculos en vivo y que la medida iría en el proyecto de ley de presupuestos para 2017.

"Nosotros cumplimos, y en espectáculos públicos en directo lo vamos a hacer. Así demostramos que el Gobierno cumple y lo va a hacer en los Presupuestos Generales del Estado, lo que supone otra buena razón para aprobarlos", ha señalado en una entrevista en Los Desayunos de TVE.

El ministro ya avanzó en febrero que el Gobierno bajaría el Impuesto sobre el Valor Añadido (IVA) de los espectáculos en directo cuando España cumpliese "la senda del déficit" porque era un compromiso de legislatura incluido en el pacto suscrito con Ciudadanos.

"Los perjudicados son los ciudadanos"

La Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales (FAPAE) lamenta que el acuerdo entre el Gobierno y Ciudadanos para el anteproyecto de Presupuestos Generales del Estado, excluya al cine de esta reducción del IVA.

El presidente de la entidad, Ramón Colom, ha señalado en declaraciones a Europa Press que considera "fantástica" la bajada del IVA de los espectáculos en directo. Sin embargo, ha cuestionado las causas de una decisión que deja fuera este descenso para el cine. "Algún día alguien nos contará el porqué de este misterio de excluir al cine y esperamos que sea pronto" ha dicho.

Asimismo, ha señalado que es "evidente" que la exclusión del cine de esta bajada del IVA cultural afecta a los productores del mundo cinematográfico, pero que, a su juicio, "los perjudicados son los ciudadanos".

Por su parte, el productor de cine y expresidente de FAPAE Eduardo Campoy ha señalado que se trata de "una noticia positiva para el mundo de la cultura", pero que está en total desacuerdo con que el cine no vaya a poder beneficiarse de ella. "Me parece fatal que se excluya al cine, no veo ninguna excusa ni razonamiento lógico para explicarlo", ha sentenciado.

Hay un raro lugar en el mundo, donde los poetas no suelen leer la métrica de Antonio Quilis y donde cualquiera de ellos renunciaría a un sillón en la Real Academia Española a cambio de un primer premio en un pintoresco concurso provinciano, que tiene lugar en un teatro al que Cádiz llama la Catedral de los Ladrillos Colorados y que lleva el nombre de Manuel de Falla, un músico más atraído por el flamenco que por las murgas.

En la capital gaditana, la palabra autor no tiene el mismo significado que en la SGAE. Allí, buena parte de los autores, al menos de los de otro tiempo, dejaron la escuela diez minutos antes de que los echaran. Y ensayan una suerte de mester de juglaría, pero colectivo, a mogollón, lo que también resulta una jartá de estrambótico si se tiene en cuenta que en Andalucía sólo nos juntamos en la cola del Inem. Pero ahí van esas pandillas que se pasan la vida ensayando, probablemente para huir de la dulce paz del matrimonio, y que terminan dando a luz a sus agrupaciones, en forma de coro, comparsa, chirigota o cuarteto que, otra paradoja, no tiene que estar formado necesariamente por cuatro componentes sino que, como la matemática es creativa, puede serlo de cinco, de tres o de los que sea.

Ese lugar es Cádiz, donde nada parece lo que es, como advierte uno de los personajes de una narración escrita por Félix Bayón para el libro Relatos de don Carnal, que hace años reunió las voces de, entre otros, Fernando Quiñones, Eduardo Mendicutti, Felipe Benítez, Jesús Maeso, José Manuel Benítez Ariza, Manuel Jesús Ruíz Torres, Rafael Ramírez Escoto, Rafael Marín, Félix J. Palma y Alejandro Luque. Fue un libro de encargo, que pretendía llenar un cierto vacío, el de la falta de ejemplos narrativos que vinculen el carnaval gaditano con esa otra literatura que no suele salir en sus agrupaciones, salvo para chotearse de ella, y a la que los culturetas llenan de mayúsculas y encendidos elogios.

Algo fue algo. Por sus páginas cruzaba la murga de Las Manolas por los muelles, o sucedía un sueño hipnótico lleno de arlequines, mientras se barruntaban imposibles orgías o hacían de las suyas aquel registrador de la propiedad, notario, catedrático de derecho mercantil y un teniente de alcalde a los que La Viña toda conocía por el generoso sobrenombre de Las Destrozonas, mientras el mar, más temprano que tarde, se tragaría a Cádiz todo, no tanto como una maldición sino como un destino.

Entre Quiñones y Pemán

Fernando Quiñones andaba convencido de que faltaba una gran novela sobre el carnaval de Cádiz. Claro que él, que llegó a escribir el repertorio del fallido coro La Atlántida, introdujo el reguero colorista de dicha fiesta entre las páginas de algunas de sus narraciones, desde Las mil noches de Hortensia Romero a El coro a dos voces, pasando por el pasaje veneciano de La canción del pirata, en el que Juan Cantueso compara las tradiciones carnavalescas de dicha ciudad y la capital gaditana: “El zarandeo carnavalesco estaba en todo. Ya eran lo de menos aquellos cortejos, mascaradas y pantomimas por el agua o en tierra y a cualquier hora, con neblinas o lluvias, o sin ellas. Con tanto forastero, ni la Virgen Santa que bajara puede allí aligerar el paso por las calles, ni encontrabas asiento en ningún sitio o, si te descuidas, ni cortezón ni migaja que comer, aun pagando su peso en oro. (...) Pero hasta no verlo con los ojos, no me creí yo que el Nuncio del Papa y los curas tuviesen que ir también de fantoches, llevando su narigón color berenjena o, cuando menos, su mascarilla de careta, porque, si no, quedábanse sin los poquitos que iban a sus misas y sus cosas, ni cumplía nadie con la Iglesia si no los veían a ellos cumpliendo con el Carnaval”.

Era la misma Venecia carnavalesca que va del Harry’s Bar de Ernest Hemingway a la estética de Stanley Kubrick en Eyes wide shut  y que hace un par de décadas resucitó más como atracción turística que como tradición de siglos. Alejo Carpentier ya la describió en su preciso y prodigioso Concierto barroco: “Entre evanescencias, sordinas, luces ocres y tristezas de moho a la sombra de los puentes abiertos sobre la quietud de los canales; al pie de los cipreses que eran como árboles apenas esbozados; entre grisuras, opalescencias, matices crepusculares, sanguinas apagadas, humos de un azul pastel, había estallado el carnaval, el gran carnaval de Epifanía, en amarillo naranja y amarillo mandarina, en amarillo canario y en verde rana, en rojo granate, rojo de petirrojo, rojo de cajas chinas, trajes ajedrezados en añil y azafrán, moñas y escarapelas, listados de caramelo y palo de barbería, bicornios y plumajes, tornasol de sedas metido en turbamulta de rasos y cintajos, turquerías y mamarrachos, con tal estrépito de címbalos y matracas, de tambores, panderos y cornetas, que todas las palomas de la ciudad, en su solo vuelo que por segundo ennegreció el firmamento, huyeron hacia orillas lejanas”.

La calidad similar de la prosa del escritor de la ciudad de Hércules y el de la ciudad de las columnas no debe ocultarnos una diferencia esencial entre los carnavales gaditanos y venecianos. En los primeros, el disfraz sirve para esconderse y divertirse en la medida en que se gana en libertad tanto en cuanto se pierda identidad. En los segundos, para exhibirse. Venecia es un escaparate y Cádiz, un espejo cóncavo como aquellos que don Ramón María del Valle-Inclán frecuentaba en el Callejón del Gato, que inspiraron sus esperpentos, tres de los cuales agrupó, por cierto, bajo el título de Martes de carnaval.

El carnaval no tiene por qué ser siempre el mismo, ni la literatura tampoco. Ramón María del Valle-Inclán y José María Pemán brindan dos visiones completamente opuestas del mundo carnavalesco, llevado en ambos casos a la escena del teatro. La visión del carnaval que brinda José María Pemán en La viudita naviera está más sujeta al modelo gaditano y, quizá por ello, al costumbrismo. Enmarcada en el carnaval de 1895, la obra refiere la fallida boda de Candelaria con un capitán mercante, que recibe la orden de zarpar de inmediato hacia Cuba para un embarque de tropas. Allí, fallece. Su viuda empieza a ser cortejada por varios pretendientes, mientras afronta con su cuñada el porvenir de la naviera del difunto. En principio, el carnaval de Pemán parece ser un simple telón de fondo por el que discurren agrupaciones y referencias a la fiesta, salvo por una razón de peso estrictamente estética y que guarda relación con una de las máscaras reales de todo carnaval, la de parada nupcial, la de paisaje para la seducción, que es lo que centra en este caso la mirada del escritor gaditano, lejos de la denuncia social y política que enarbolaba Valle, quizás no sólo por ser de talantes bien distintos –uno era carlista y otro borbónico—, sino por estar escritas en épocas muy diferentes y desde óptimas geográficas yo diría que antípodas.

No recuerdo que Valle-Inclán haya recibido nunca el homenaje que se merece por parte de los letristas del carnaval gaditano y de todos los carnavales habidos o por haber. Sin embargo, Pemán suele aparecer periódicamente en el repertorio del concurso del Gran Teatro Falla. Ocurrió, por ejemplo, con el coro Batmonos que nos vamos, que resultó ganador del certamen en 1990 y que incluyó, con letra de Antonio Burgos y música de Antonio Martín, un tango de desagravio a Pemán tras el destrozo sufrido por su busto en el Parque Genovés de Cádiz.

Los otros autores del carnaval de Cádiz

Nunca faltaron escritores de vitola culta en el carnaval gaditano. Es el caso frecuente de Burgos, quien se ha asomado con cierta suerte, como autor, al concurso del carnaval gaditano. El propio Fernando Quiñones, en cambio, no tuvo tanta fortuna. Lo intentó con el coro La Atlántida, que no cosechó gran éxito, pero abordó tangencialmente el carnaval en su narrativa, como bien demuestran algunas páginas de Las mil noches de Hortensia Romero. Una de sus últimas entregas la constituyó El coro a dos voces, no se sabe si novela o relato, o ambas cosas, pero con un título traído directamente de las bateas del mercado cualquier domingo de carnaval. En los últimos años, el excelente poeta y narrador Miguel Ángel García Argüez ha logrado hacerse, en cambio, con un claro hueco entre los autores del carnaval gaditano, sin que estorbe su mester de clerecía laica en el de juglaría. Ni viceversa.

Hubo escritores de libro que bebieron del carnaval gaditano. Así, Los cinco destacagados, la sátira del poeta Rafael Alberti contra otros tantos dictadores, que publicó Calle del aire en plena Transición, rezuman tanto homenaje al afrocubanismo de Nicolás Guillén o Alejo Carpentier, como guiños a los trabalenguas gaditas, del que pudiera ser buena muestra aquel de “Don Juan Tenorio y los que fueron al velatorio” del año 74:

Alfadeina, casquete, fondillo,Tilín, coloquín, del pillín, cebollaza.Compañeri, al ataqui,Afilati el sable, ruanillo,Que está doña Ineti esperando el repaso.

Estos versos no fueron escritos por uno de esos poetas gaditanos que salen en los libros pero que no suelen salir a cantar sus versos por la vía pública. Ni siquiera ese niño ambulante con el que tanto queremos y al que tanto admiramos, cuyo nombre es Carlos Edmundo de Ory, que va disfrazado de postista y que, al pregonar el carnaval de Cádiz en 1983, dejó acuñados sobre la piel de las carnestolendas nuevos aerolitos como el de “Todos estamos enfermos de libertad incurable”, que proclamaba en su célebre "Padre Nuestro Cádiz".

Otros, como el autor carnavalesco Juan Carlos Aragón, han realizado el camino inverso, publicando varios libros de poemas y, a punto de aparecer en la editorial El Paseo, una novela titulada El pasodoble interminable, tras la reciente aparición bajo ese mismo sello de Carne de carnaval, la primera novela del poeta David Monthiel que nos presenta una pintoresca distopía, a la manera de Georges Orwell o de Aldous Huxley, pero en tierras gaditanas. Su pretexto argumental arranca con la desaparición y muerte del guitarrista Antonio Sibón, que pasa por ser el mejor punteao de la historia del carnaval de Cádiz –un picaíto retroalimentado con la comparsa Raza Mora—. El espontáneo detective Bechiarelli, que antes fue vigilante jurado, permanecía ausente de Cádiz desde antes del Bicentenario de la Constitución de 1812 y en estas páginas se encuentra con una ciudad en la que se está terminando de construir el museo del Carnaval y en donde el concurso lo retransmite ya, a escala estatal, Media Cinco, desde el Teatro Bankin Falla. Autores y componentes de comparsas, chirigotas, coros y cuartetos constituyen un star system que desfila por el mismo Cádiz de siempre, desde Vea Murguía a la línea 1 de autobuses que viene de la remota Puerta Tierra hasta orillar en el Río Saja. Los ensayos son vigilados por agentes de seguridad y la Corporación –una supraestructura política, económica y creativa— lo controla todo, entre Hiperión e Hipercádiz o Las Siete Palabras de Haynd y de la Santa Cueva, con mercados de fichajes a la manera del fútbol, entre ninfas y agujas de oro, citas de Ramón Solís, Pedro Romero o Julio Caro Baroja. La narración transcurre a la manera de un repertorio carnavalesco, desde la presentación a los pasodobles, cuplés y popurrís, incluyendo al carnaval chiquito y a través de una geografía humana en la que mandan los bares y una amplia ración de coplas que el propio autor pergeña con estilos diferentes para diferentes agrupaciones cantoras.

Atención a los protagonistas y los postulantes de esta obra, que figuran en una amplia relación inicial en la que David Monthiel les describe a la manera de los cluedos de Agatha Christie y en el que no pueden faltar desde El Macaca, el director de un coro emergente, a Luisfelipe, autor de comparsas críticas y Mérida Labres, autor de comparsas poéticas —adivinen quienes se ocultarán bajo dichos apelativos—, sin que falten los fanáticos de uno y de otro, entre antifaces de oro, mánager o incluso negros de autores carnavalescos. Como forillo de su argumento, lo mismo comparece el mundo clásico, con Telethusa al frente e inmobiliarias que se llaman Baal, hasta Eduardo de Ory o las leyendas del carnaval de todos los tiempos, desde Cañamaque al Libi, desde el Tío de la Tiza al Gome.

Los exteriores de esta novela median entre los ensayos de las coplas a las fiestas gastronómicas que preceden y prosiguen al carnaval propiamente dicho. Se trata de una batería de emociones que Bechiarelli evoca con las siguientes palabras, nada más que el Macaca le encargue la búsqueda del punteao desaparecido: “Los ensayos en el salón de actos de un colegio público. El colorista tipo de un coro. El pasacalle de una chirigota camino del Teatro Falla. Un hombre disfrazado de monja meando en una esquina. Una batea vacía. Aquella chica de Torredelcampo, dueña de un sábado de Carnaval. La purpurina. Voces recias cantando hasta romperse. Un camerino del Teatro Falla. La vida breve de una serpentina en el aire. Los jipis acampados en La Caleta. Una lluvia de papelillos recortados de revistas. Un chaparrón el martes de Carnaval. Ay, Carnaval, mi cárcel y mi libertad”. Como diría Antonio Martín en la presentación de su comparsa Entre rejas.

Entre Manuel Vázquez Montalbán, Petros Márkaris y Eduardo Mendoza, la novela tiene mucho de parodia de serie negra, pero desde un plano distinto al que Fernando Macías ensayó en El asesino de comparsistas y al que ahora imprime una vuelta de tuerca hacia el plano sentimental con Yo me enamoré de ti por culpa de los carnavales. Y si Antonio Hernández o Félix Bayón, entre otros muchos autores, abordaron el carnaval gaditano como trasunto de la picaresca y de la supervivencia, el marco ha dado para mucho más, como demostró en su día Rafael Marín al emplazar en dicha fiesta gaditana la acción de su novela gótica La ciudad enmascarada.

Cádiz importó de Génova la palabra carnevale, siglos más tarde de que Antonio de Nebrija registrara ya dicha palabra en español y mucho después de que el Arcipreste de Hita parodiara a los libros de caballerías en su célebre batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma. Esto viene de antiguo y es nómada: Carlos Cano ya advirtió que Cádiz se duerme en La Viña y amanece en Grecia. Ese coqueteo entre lo popular y lo culto también se produce en los carnavales americanos, como el de Montevideo, que vive del mestizaje africano de las llamadas y de las parodias made in Cádiz. Una tradición que puede presumirse en algunos poemas de Mario Benedetti y en numerosos textos de Eduardo Galeano, en algunas canciones de Jorge Drexler o en el repertorio de murgas históricas como Araca la cana que, en lunfardo, significa “cuidado con la policía”, una advertencia que tiene tanto de literaria como de carnavalesca.

Entre Caballero Bonald y Paco Alba

José Manuel Caballero Bonald, en sus memorias, ha dejado testimonio sobrado de lo que supone el jolgorio carnavalesco para cualquiera que se adentre en esa ciudad que ya descubriera Pío Baroja, declarado amante de las coplas de Las viejas ricas y al que su sobrino, Caro Baroja, dedicara sus estudios carnavalescos; quizás en memoria de aquella novela que el autor de Las inquietudes de Shanti Andía tituló Locuras de carnaval: “En 1776 estaban prohibidos los bailes de máscaras y las exhibiciones de las mismas en Cádiz, pero las mujeres lanzaban cubos de agua desde los balcones a los que pasaban a su alcance, las gentes humildes se dedicaban al fandango y los gitanos a bailar un baile indecentísimo que se llamaba el Manguidoy”, recordaba Caro Baroja a Francisco Correal a propósito de los problemas similares que las censuras provocaron en heterodoxias festivas o literarias.

Para adentrarse en el carnaval que Armando Palacios Valdés entrevió en Los majos de Cádiz habrá que ir pertrechado con algunas guías de interés: Coros y chirigotas de Ramón Solís, reeditado por Silex; o El habla de Cádiz, de Pedro Payán, cuya enésima edición corresponde a Quórum Libros, editorial y librería que fletó El carnaval secuestrado, un ensayo de Alberto Ramos, sobrado estudioso de estos asuntos, y la espléndida investigación titulada Cádiz, cuna de dos cantes, obra de Javier Osuna. Los interesados en la antropología carnavalesca pueden rastrear ensayos tan variopintos como el que Ana Barceló dedicó a los tipos carnavalescos, el análisis del carnaval callejero que realizaron Abel Aljende y Carmen Guerrero –autores del estudio En la calle nos vemos—o La canción de Cádiz, escrito por Luis García Gil y los investigadores Javier de Castro y Alvaro Pérez.

Otro cantar –nunca mejor dicho— es la libérrima, ligera y divertida novela Ubi sunt, pisha?, de José Rodríguez Plocia, escritor con nombre de calle de picardía, con lo que no es de extrañar que sus páginas rebosen gaditanismos en ese carnaval perpetuo que es la vida cotidiana de una ciudad que no es que sea amante de las máscaras sino que la máscara le viene adosada con el ADN, pues, ¿qué otra cosa, sino máscaras y espléndidos disfraces que nos siguen dejando de piedra, son los sarcófagos fenicios que se conservan en el museo provincial gaditano?

Entre el carnaval vivido de Rafael de Cózar al recorrido por la prosa de Antonio Hernández se suman otras visiones más jocosas de la fiesta, como ocurriera con la narrativa del autor jerezano Juan Bonilla con Nadie conoce a nadie. 

Pero el carnaval es, en sí mismo, literatura, no hay que olvidarlo. Literatura oral, que ha dado ejemplos tan punteros como, en el caso de Cádiz,  el repertorio de coros, cuartetos y chirigotas, con autores tan literariamente impecables como Antonio Martín, Antonio Martinez Ares, Jesús Bienvenido, José Antonio Vera Luque, Antonio Rivas, Miguel Romero –el ex director de El intermedio promovió el célebre Cuarteto de Rota—, Faly Pastrana, Tino Tovar, Kike Remolino o Germán García Rendón, entre muchos otros. Por no hablar de los coros que resucitó la transición como Los Dedócratas, La Guillotina o Los camaleones, que acuñaron aquel célebre estribillo a la salud de los antidisturbios que reprimían las primeras manifestaciones de astilleros y que rezaba: “Las balas de goma / dan mal resultado / pelotas nos sobran / a los gaditanos”. Autores como Pedro Romero, los hermanos Rosado, José Luis García Cossío El Selu, Manolo Santander o el Gómez dignifican sobradamente, desde otro ángulo lírico, su mester literario. Pero no se trata de una novedad, ni este fenómeno se circunscribe estrictamente a Cádiz.

Y es que hay un diálogo entre la poesía popular carnavalesca y la otra poesía, la que suele oler a cerrado aunque pueda llegar a volar más lejos. El vaporcito de Paco Alba, ¿acaso no está charlando con aquel barquito de vapor de Fernando Villalón, que estaba hecho con la idea de que en echándole carbón navegue contra marea? Mientras Rafael Alberti, un amante confeso de los carnavales, escandalizaba a Madrid con una obra de teatro en la que la Virgen se le aparecía a los capitanes sublevados en Jaca a favor de la Segunda República, en Isla Cristina, por las calles, se cantaba otro tanto, como demostraba el coro El empastre musical de 1932.

  Galán García y Hernándeznunca te olvidaremosy vengaremos tu muerteejecutando en venganzaa Berenguer y Alfonsetey consolidar el nuevo régimen.

Si, como Javier Osuna propone en su libro ya mentado, Federico García Lorca se pregunta “Entre italiano y flamenco,/ ¿cómo cantaría Silverio?”, el carnaval le responde, en forma de tango con letra de Paco Rosado y música de Cañamaque:

  Le nombraron en Cádiz rey del flamencoY en verdad le decimos que no era cuentoDicen los que escucharonLa cabal de SilverioQue en su vida pensaronQue hubiera un cante con más misterio.

Escribía Bartolomé Llompart que el carnaval es periodismo cantado. Pero es mucho más: es literatura y teatro, música y estética, alegría y sátira, a caballo entre el caricato, el bufón, el epicentro entre la zafiedad y la más elegante ironía cortesana. Falta una gran novela carnavalesca –Fernando Quiñones tenía razón—, pero los textos que ya existen en el catálogo de nuestra memoria, no sólo brindan una visión exagerada y chusca de la realidad, aunque no siempre la maquillen sino que suelan denunciarla.

*Juan José Téllez es escritor, periodista y presidente del jurado del carnaval de Cádiz 2017.Juan José Téllez

¿Puede una obra de teatro ser el origende una revolución? La Casa Museo Lope de Vega, en Madrid, acoge la exposición Clásicos teatrales en tiempos de guerra y revolución hasta el próximo 2 de octubre.

Esta muestra, comisariada por el profesor de literatura de la Universidad Complutense Emilio Peral Vega, expone “los procedimientos de asimilación ideológica” que, a partir de obras teatrales –entre las que destaca Fuenteovejuna-, se dieron en la Rusia posrevolucionaria durante los años 20 y 30, el uso de clásicos en la oferta cultural de Segunda República española, y el empleo de los clásicos teatrales en la propaganda cultural en la Guerra Civil española.

El director general de Promoción Cultural de Madrid, Jaime de los Santos, manifestó durante su inauguración que esta exposición “permite apreciar la vigencia de los clásicos teatrales de nuestro Siglo de Oro", y explicar cómo estos influyeron ideológicamente "en momentos de conflicto y agitación política, gracias a la fuerza simbólica de sus textos”.

Este año se cumple el 540 aniversario de los acontecimientos que inspiraron a Lope de Vega a la hora de escribir Fuenteovejuna, uno de los clásicos más importantes de la literatura del Siglo de Oro, y que la localidad cordobesa que le da nombre (Fuente Obejuna) ha celebrado con representaciones hasta el pasado 21 de agosto. ¿Pero cómo llega esta obra a Rusia y qué papel jugó en las mentes del pueblo ruso?

"Todos a una"

Todo sucede en un pequeño pueblo bajo el dominio del comendador Fernán Gómez de Gúzman, que viola la ley y abusa de su poder sometiendo a los campesinos que trabajaban para su feudo.

Un día, dos aldeanos, Laurencia y Frondoso, deciden casarse, pero el apetito sexual del comendador estaba por encima de todo y la joven se convierte en su objetivo. Objetivo fácilmente alcanzable, pues Fernán Gómez de Gúzman tenía fama de mantener relaciones sexuales con toda mujer que deseara por las buenas o por las malas. En el bosque, Frondoso consigue salvar a su esposa de las garras del comendador que, arrebatado de la ira, manda encarcelar al muchacho y se lleva consigo a Laurencia.

Y aquí es donde el pueblo de Fuenteovejuna se convierte en el protagonista cuando, cansado de la tiranía de su amo, decide asesinarlo. Utilizando todo lo que tenían a su alcance como arma, y en desventaja frente al poder y la superioridad de las fuerzas de su enemigo, consiguen entrar en su casa y matarlo.

Una vez se deshacen de Fernán Gómez de Gúzman, el pueblo acuerda el silencio colectivo sobre quién lo llevó a cabo. El pueblo de Fuenteovejuna al completo sería el asesino.

Una vez informados los reyes, éstos mandan juzgar al pueblo que, ante la reiterada pregunta de "¿quién asesinó al comendador”, siempre respondía: "Fuenteovejuna". La imposibilidad de determinar la identidad concreta de los culpables hizo que los reyes absolvieran al pueblo.

Su debut en Rusia

Los artistas soviéticos descubrieron en los clásicos teatrales una manera de aleccionar al público ruso, un pueblo en gran parte analfabeto, y que apenas había podido permitirse asistir al teatro ni asidua ni puntualmente. Hay que recordar que tras la Revolución Bolchevique, la música, la pintura, el teatro y en general cualquier forma artística de expresión “pertenece al pueblo”.

La obra de Lope de Vega cosechó uno de sus mayores éxitos en la Rusia zarista. El primer triunfo tuvo lugar el 18 de marzo de 1876, cuando se estrenó en el teatro Maly de Moscú 400 años después del levantamiento real en Fuente Obejuna. En esta época, la sublevación del campesinado contra la tiranía del poder encumbró a la obra, pero, una vez el zar tomó conciencia del cariz político-social de la representación, ordenó eliminar el espectáculo.

Su segundo debut tuvo lugar en el momento que narra la muestra, la Rusia posrevolucionaria. Dos años después de la Revolución de Octubre (1917) se estrenó en Kiev, en medio de una época de constantes revueltas en los vastos dominios del todavía Imperio Ruso.

Konstatín Mardjanov, comunista y director de teatro, modificó la obra para quitarle importancia a la magnanimidad del rey, y puso el foco de atención sobre el ánimo y la valentía de un pueblo que acabó mediante las armas con su sometimiento. A pesar de que la representación gozó de una grandísima acogida, algunos críticos reprocharon al director haber hecho del relato de Lope de Vega pura propaganda.

En la Rusia posrevolucionaria

Con la Guerra Civil española, el interés de la URSS por España aumentó notablemente. Los soviéticos no sólo apoyaban emocionalmente a los republicanos españoles, sino que también apoyaron económica y militarmente su causa.

Con Stalin al mando y el arte "al servicio del pueblo", cualquier expresión artística era elegida con sumo cuidado en una de las épocas más sanguinarias de la dictadura soviética. La paranoia constante de Stalin desencadenó en este período la Gran Purga, que terminó encarcelando, expulsando del país, enviado a gulags y condenando a muerte a millones de personas. Esta brutal represión oblicó a los artistas a andarse con pies de plomo a la hora de exponer sus creaciones, pues estas se estrenaban solo si el Kremlin consideraba que la representación era apta para el pueblo y, por supuesto, si esta no ponía en duda su poder, en cuyo caso el autor ya podía prepararse para la catástrofe, que en el mejor de los casos sería el destierro y en el peor la muerte.

En este contexto, ¿por qué Stalin rechazaría la representación de una obra que, como Fuenteovejuna, inspiró a las clases populares décadas antes a derrocar al zar? Por precaución. Stalin censuró durante su mandato toda alusión a la rebelión o a la tiranía. Todas las representaciones que se autorizaban estaban sujetas a los cánones estalinistas, que evocaban el paraíso comunista y el triunfo bolchevique. 

Pero a pesar de todo Fuenteovejuna se dejó ver una vez más. No es raro que la obra de Lope de Vega se represente de mil y un formas y estilos. Pues bien, en la URSS de Stalin fue maquillada como ballet. Laurencia se estrenó el 22 de marzo de 1939 en Leningrado, concretamente en el teatro Kirov. El espectáculo incluía originalmente violaciones, torturas, miedo y terror. Estos episodios fueron eliminados.

Definir al humorista Miguel Noguera es difícil, porque su trabajo no soporta las etiquetas. Sus espectáculos hacen reír, pero no sabes muy bien por qué te ríes: no hay referencias sobre las cuales basar la interpretación del gag. Ha abierto una nueva etapa en solitario, así que la comparación siempre suena forzada. Ante un personaje así, la respuesta de "¿A quién comprarías un billete de avión?", la pregunta que hacemos a los creadores en ¿Ventana o pasillo?, es naturalmente extraña.

Noguera se ríe de la propia entrevista, del concepto de la sección. "Ahora resulta que interpreto de modo metafórico vuestra pregunta y saco la conclusión errónea de que se me está interrogando sobre qué personaje histórico del pasado me gustaría resucitar para tener una conversación con él, y yo qué sé, por ejemplo os respondo: 'Le compraría un billete en primera clase al presidente Kennedy para que nos explicara quién le asesinó realmente'".

Bromea con el equívoco para luego añadir: "Encima pienso que tiene que ser el pobre Kennedy el que arroje luz sobre el asunto, precisamente él, que no pudo ver nada". Retorcer la realidad, construir escenas muy breves con dosis de violencia o de escatología, imaginar situaciones absurdas y surrealistas. Todo o nada de eso es lo que hace Miguel Noguera con sus Ultrashows, el espectáculo –algunos lo clasifican en el posthumor– que le caracteriza y que complementa con sus libros. Micromonólogos que nada tienen que ver con el formato El club de la comedia, pequeños relatos sin relación entre sí, decenas de flashes en los que Noguera a ratos incomoda y a ratos hace humor en terrenos en los que parecía que no se podía. Incluso se cuestiona su propia interpretación y la disecciona a la vista de todos, hasta de la reina Letizia.

Paquirrín y Julián Muñoz besándose en la calle a la vista de todos los paparazzi. Dos belenes retándose en un duelo de lanzas. Un exmilitar que regenta un bar y agrede a los clientes que no han terminado sus croquetas, a las que llama "reclutas". Es difícil replicar el delirio de Noguera en una conversación informal. "Vosotros no deshacéis el malentendido y publicáis mi respuesta tal cual, y los lectores piensan que soy un poco idiota, claro. ¿Sería ético por vuestra parte? No lo sé. Abro el debate", concluye su respuesta.

Y en la vida real…

Miguel Noguera (Las Palmas de Gran Canaria, 1979) pasa el verano "con autoindulgencia y alegrietas varias". Agosto es el único mes en el que no actúa en el teatro con los Ultrashows, así que aprovecha para dibujar y escribir con calma para su siguiente libro, que verá la luz en 2017. "Voy a la playa, hago pequeños viajes para visitar a mi familia…". Nada excéntrico, lejos del Noguera que grita y reflexiona sobre miles de conceptos encima del escenario.

Los contenidos de los Ultrashows y de los libros de este humorista nunca cambian. Escenas breves y situaciones que a veces, de tan absurdas, son reales. Así que su nuevo libro será más de lo mismo: una recopilación de dibujos a mano alzada que ayudan al lector a entender las ideas sueltas, los espacios de todo menos comunes. Sin embargo, Noguera está a la búsqueda de nuevos formatos en este descanso estival. "Ahora mismo estoy pensando en radiar los contenidos vía podcast y en dibujarlos en una pizarra para tuitearlos", asegura.

Miguel Noguera

 se mudó en la infancia a Mallorca y estudió Bellas Artes en Barcelona. Sus ocurrencias no eran muy bien entendidas por nadie hasta que un amigo le propuso actuar en un bar y entendió que, afinando el producto, podría gustar. El Ultrashow es su formato más conocido. Ha colaborado de manera fructífera con el dúo cómico Venga Monjas –otro estandarte del humor no convencional– y en la película Extraterrestre de Nacho Vigalondo, del cual cuenta con su admiración. Su estilo recuerda, en cierta manera, a la generación chanante, surgida también en torno a una facultad de artes. Ha publicado los libros Hervir un oso (Belleza infinita, 2010), Ultraviolencia (2011), Ser madre hoy (2012), Mejor que vivir (2014), La vieja tigresa o el erotismo en la senectud (2015) y La muerte del piyayo (2016), los cinco últimos con Blackie Books.

La alcaldesa de Madrid, Manuela Carmena, anunció este viernes que no cesará a la delegada de Cultura y Deportes, Celia Mayer, porque hacerlo ahora sería "injusto" y añadió que ambas diseñarán juntas la reestructuración del área.

"Yo también creo que Celia Mayer no debe cesar", declaró Carmena, en una entrevista en la Cadena SER, recogida por Europa Press. Cesarla ahora sería "injusto" y "lo que hay que hacer es reforzar ese área con más profesionales" del mundo de la cultura para darle más "brillo", dijo.

Carmena no escatimó elogios a Celia Mayer. "Tiene mucha valía y puede llevar muy bien el área pero hay que revisar" la delegación, manifestó.

El secretario general del Grupo Parlamentario Ciudadanos en el Congreso, Miguel Gutiérrez, afirmó que su partido no es "nadie" para valorar la actuación del juez en el caso de los dos titiriteros detenidos por presunto enaltecimiento del terrorismo tras la representación de una obra en Madrid.

En declaraciones a los periodistas en los pasillos de la Cámara Baja que ha recogido Europa Press, el dirigente de Ciudadanos dijo que se trata de un tema judicial y, por tanto, "corresponde a los jueces" tomar las decisiones oportunas.

Según explicó, en Ciudadanos defienden siempre "la máxima independencia y autoridad judicial y la separación de poderes". "Si el juez lo ha considerado así, será porque ha actuado en derecho", afirmó. "No somos nadie para valorar la actitud de un juez o la toma de decisiones de un juez", manifestó, añadiendo que hay que "confiar" en la labor de los jueces.

Los dos titiriteros de la compañía Títeres desde Abajo se encuentran en prisión sin fianza por haber mostrado durante la representación del pasado miércoles un pequeño cartel que decía "Gora Alka-Eta".