El caso de la escalera, The Staircase, puede verse ahora en Netflix, después de ser producida y estrenada por HBO en 2022. En ocho episodios cuenta la investigación que siguió a la muerte de Kathleen Peterson, de soltera Atwater, por la que fue acusado su esposo, el escritor Michael Peterson.

Esta serie autoconclusiva cuenta con un reparto espectacular. Como sospechoso, Colin Firth, viudo de la víctima, un culto escritor, que había dedicado afilados artículos contra fiscales y policías de la zona.

Como fallecida, con mucho protagonismo, la siempre interesante Toni Collette (El sexto sentido). También comparten participación en esta serie Parker Posey y Patrick Schwarzenegger, madre e hijo en The White Lotus 3. Destacan, además, Sophie Turner (Juego de tronos), Michael Stuhlbarg (Call me by your name) y la estrella francesa Juliette Binoche.

La serie va presentando una familia que se quiere y a la vez esconde muchas peculiaridades y secretos. Una relación de pareja con verdad y cariño y rencores y mentiras. Una caída de una escalera en la que sobra sangre para lo que aparentemente ha ocurrido.

Esta ficción cuenta un asesinato que puede no haber sido. La respuesta judicial no fue totalmente concluyente, la necesidad de saber no queda plenamente satisfecha. La mente se afana por condenar o absolver, por reunir mejores pruebas en un sentido o en otro y tiene que lidiar con la frustración tan conocida en la vida real de no saber qué ha pasado.

La historia no para de avanzar y se presentan teorías alternativas que quedan abiertas como miradas a la caja que esconde ese famoso gato de Schrödinger que puede estar vivo o muerto en un momento dado.

La serie es obra de Antonio Campos, director brasileño-estadounidense, que incluye dentro del proceso penal el documental que sobre él realizó un equipo francés y que se convirtió en uno de los hitos de este género del “crimen real”, que no para de crecer.

Campos tenía especial interés en el proyecto como entusiasta de aquel reportaje sobre el caso, una pieza considerada un hito en el abordaje de estas investigaciones policiales-judiciales, que también puede verse en Netflix.

Sin embargo, el director de aquella pieza, Jean-Xavier de Lestrade, ha criticado duramente esta serie porque considera que retrata erróneamente la relación entre el acusado, Peterson, y la reportera Sophie Brunet, encarnada por Juliette Binoche. Siente que la serie sugiere que aquel documental falseaba para bien la figura del viudo y sospechoso.

Los abogados de la defensa de Peterson también acusan a este drama de malinterpretar acontecimientos. Estas críticas remiten a un gran problema del género cuando se pasa a la ficción. La inexactitud en el relato cuando afecta a personas vivas para las que puede suponer una revictimización.

Algo que se produce en muchos casos. Por más que se respeten los hechos probados, una ficción incurre siempre en la especulación, fábula y rellena vacíos. Ocurre con cualquier hecho real, con el agravante de que en este caso se trata de delitos que dejan víctimas.

La muerte de Kathleen Peterson se produjo en el 2001 y Lestrade, que había ganado un Óscar por su documental Un culpable ideal, se presentó ante la familia de la víctima tan pronto se presentaron cargos contra su viudo.

Lestrade volvía a poner el foco en los fallos de la justicia estadounidense, además de encontrar protagonistas muy interesantes. Al estilo de Truman Capote en A sangre fría, publicada en 1966, el equipo se adentra en tiempo real en las vidas de los afectados.

Ya su serie documental se granjeó críticas en parte de los entornos de la víctima pero se convirtió en una experiencia modélica para otras investigaciones periodísticas de crímenes.

Esta miniserie es entretenida en su desarrollo y especialmente interesante para esa audiencia que se implica en las interioridades de la investigación judicial y la justicia. Una visita a un caso inagotable porque deja una pequeña duda razonable.

Un tribunal de Roma ha fallado que los aumentos de precio en la suscripción a Netflix entre 2017 y 2024 han sido "ilegales" y "vejatorios" y ha reconocido el derecho de los usuarios a solicitar un reembolso o una reducción de sus tarifas.

La compañía de entretenimiento avanzó este viernes a EFE que impugnará esta sentencia, al considerar que sus condiciones no han contravenido la legislación italiana.

"Recurriremos esta decisión. En Netflix nuestros abonados están por encima de todo y nos tomamos muy en serio los derechos de los consumidores. Creemos que nuestras condiciones siempre han respetado la normativa y la praxis italianas", afirmó un portavoz.

La Asociación Movimiento de Consumidores había acudido ante el Tribunal de Roma para denunciar como "vejatorias" unas cláusulas que han permitido a Netflix aumentar los precios de sus abonos entre 2017 y 2024 sin especificar el motivo del encarecimiento.

La sentencia, de 49 páginas, reconoce los cambios de precio en esos ochos años como "vejatorios" e "ilegítimos" para los espectadores y obliga a la devolución de dinero.

"La ilegalidad de las conductas anteriormente descritas, consistentes en la modificación unilateral del precio y de las condiciones normativas sin un motivo justificado indicado en el contrato, conlleva el derecho de cada consumidor que haya sufrido, en el marco de contratos suscritos desde 2017 hasta enero de 2024, el aumento de los precios y, desde 2017 hasta abril de 2025, modificaciones de las condiciones del servicio, a la devolución de las cantidades indebidamente pagadas", se lee en el fallo.

La sentencia también recoge el derecho a indemnización por daños y perjuicios.

Además Netflix deberá publicar la sentencia en su portal de internet y, en el plazo de 30 días, en las páginas de dos periódicos italianos, Il Corriere della Sera y el económico Il Sole 24 Ore.

La Asociación demandante ha confirmado en un comunicado que cada usuario que se haya visto perjudicado por esta práctica "tendrá derecho a una reducción del precio actual de la suscripción" o a la "devolución de las sumas indebidamente pagadas".

Este fallo afecta a millones de personas en Italia, ya que se estima que en octubre de 2025 había en el país 5,4 millones de abonos.

El mayor reembolso al que se podrá aspirar es a aproximadamente 500 euros (576 dólares al cambio), en el caso de un cliente con perfil Premium que haya disfrutado de las series y películas de Netflix ininterrumpidamente desde 2017, según el cálculo del equipo legal de la asociación de consumidores.

Como alternativa, la sentencia impone a Netflix reducir el precio de las suscripciones actuales al mismo nivel que los aumentos.

"Por ejemplo, un cliente Premium que activó su abono en 2017 y que paga 19,99 euros (23,06 dólares) tiene derecho al mismo servicio por un precio de 11,99 euros (13,83 dólares), mientras que un cliente Standard que paga 11,99 euros deberá desembolsar 9,99 euros (11,52 dólares)", afirma la asociación.

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

El gigante del entretenimiento Netflix anunció este jueves que se retira de la batalla por adquirir Warner Bros. Discovery (WBD, en inglés) tras la nueva oferta presentada esta semana por su rival en esta puja, Paramount Skydance (PSKY), según informa EFE.

Netflix "ha declinado aumentar su oferta por Warner Bros.", tras haber recibido una notificación WBD "indicando que su junta directiva ha determinado que la última propuesta de PSKY constituye una 'propuesta superior' según los términos del acuerdo de fusión vigente" entre ambas compañías, indicó la empresa codirigida por Ted Sarandos en un comunicado.

Aunque la transacción negociada el pasado diciembre entre Netflix y WBD "había generado valor para los accionistas, con un camino claro hacia la aprobación regulatoria", el precio requerido para igualar la última oferta de PSKY "ya no es financieramente atractivo", agregó el gigante del entretenimiento.

"Es por ello que declinamos igualar la oferta de Paramount Skydance", sentenció el escrito.

La oferta revisada de PSKY incluye el pago de 31 dólares por acción en efectivo, frente a los 30 dólares planteados anteriormente, así como un pago adicional de 0,25 dólares por acción por trimestre a partir del 30 de septiembre de 2026 si la operación no se ha cerrado para entonces.

Asimismo, se compromete a pagar los 2.800 millones de dólares que WBD tendría que pagar a Netflix por romper su acuerdo, y aportaría capital adicional si fuera necesario para cumplir los requisitos de solvencia de bancos prestamistas.

WBD consideró públicamente este jueves que esta nueva oferta era "superior" a la presentada el pasado diciembre por Netflix, por lo que se abría una ventana de cuatro días hábiles para que esta última respondiera con una nueva contraoferta.

La nueva oferta de Paramount respondía a la que realizó Netflix el pasado diciembre como parte de un acuerdo preliminar para adquirir los estudios y los negocios de transmisión en directo o streaming de WBD por 27,75 dólares por acción, valorando esos activos en unos 72.000 millones de dólares, con un valor empresarial total cercano a los 82.700 millones.

La retirada de este multimillonario acuerdo por la compra de uno de los titanes del entretenimiento se produce el mismo día en el que Sarandos visita la Casa Blanca para mantener distintos encuentros, aunque no se espera que se reúna con el presidente de EE.UU., Donald Trump.

El productor Ryan Murphy sigue con su ritmo frenético de estrenos. Hace muy poco, el de The beauty, una truculenta fantasía de crimen y búsqueda de la belleza. Ahora han llegado los tres primeros episodios de John F. Kennedy y Carolyn Bessette, que inaugura una nueva saga, Love Story.

Ambas pueden verse en Disney +. El autor y empresario saltó a esta plataforma desde Netflix, donde había firmado y cumplido un contrato de 300 millones de dólares y cinco años. Las sagas que comenzó allí seguirán activas.

Murphy ha vuelto a encontrarse en esta etapa con la ejecutiva Dana Walden, copresidenta de Disney Entertainment. Ambos son amigos además de haber colaborado durante décadas, desde series de Murphy como Glee o American Horror Story. La directiva es íntima de su familia, madrina de dos de sus hijos. 

Con su olfato para lo comercial, Murphy apadrina una nueva antología sobre romances famosos que de momento lidera Connor Hines. Esta es la primera colaboración entre ambos, y Hines suplicó participar como apasionado de la familia Kennedy. 

Este guionista llegó a la escritura en los periodos en los que no conseguía empleo como actor, su ocupación previa. Así que se inventó una pequeña serie web cómica que le abrió una nueva profesión. 

La serie se zambulle en la nostalgia de los noventa, una década que se percibe como un periodo divertido, moderno, estrafalario y el último en el que la gente se relacionaba si un móvil en la mano permanentemente. 

Los creadores y los operadores no se cansan de hacer series sobre Pamela Anderson, La Veneno o Bárbara Rey o sobre Lady Di, en el final de The Crown. Y la fama es uno de los temas que articulan muchas de ellas. La prensa y las televisiones del corazón llegaron a su apogeo. 

En esta Love story aparece como una de las claves. La pareja que inspira la historia se convirtió en una de las más icónicas y perseguidas de su época. Su final trágico –ambos murieron en un accidente de avioneta– les convirtió en una réplica estadounidense de Diana Spencer. Los Kennedy, como ella, eran unos plebeyos con más aire a realeza que muchas familias reales.

Sarah Pidgeon interpreta a Bessette y resuelve dotando de interés a un personaje más conocido como icono de moda y estilo. La serie le atribuye la creación de algunas claves de la década, la americana con vestido, que hizo que las mujeres se apropiaran de prendas masculinas, y la elección de Kate Moss como imagen de Calvin Klein.

Para el papel de Kennedy Jr., el otro protagonista, un debutante en la tarea, un actor que ha hecho solamente algo de teatro y trabajos como modelo, que se parece al malogrado heredero de la saga y que transmite esa despreocupación tan seductora habitual en su familia.

Ninguno de los protagonistas puede reproducir el algo especial que tenían sus inspiraciones, como suele pasar en estas biografías, pero sí se transmite esa conexión de alguien con su época a un nivel superior que tenían ambos miembros de la pareja.

Parte de la gracia de esta producción está en la frescura de su guionista y sus protagonistas. Todos ellos encabezando por primera vez un proyecto tan grande. Para acompañarles, uno de los valores seguros reside en Naomi Watts, que encarna a Jackie Kennedy, en su cuarta colaboración con Murphy. 

Caroline Kennedy, la otra hija del presidente asesinado, está interpretada por Grace Gummer, la hija de Meryl Streep, también colaboradora antes de Murphy. Un hijo de la Caroline real, John Bouvier Kennedy, ha llamado grotesco al aprovechamiento de la vida de sus familiares para obtener un beneficio.

Murphy entró al trapo y ambos mantuvieron una discusión abierta sobre el asunto. No es la primera vez que los supervivientes de los hechos que Murphy ficciona protestan. Por ejemplo, le ha pasado cuando convierte en palomitas crímenes como los de los hermanos Menéndez o de Jeffrey Dahmer.

Murphy es puramente noventero en la forma de contar. Como esa prensa que para entretener al público cruzaba todos los límites, sus series se documentan, investigan, pero al final, especulan a sus anchas sobre la intimidad de personas que tienen allegados vivos. 

Esta serie es entretenida, y tiene algo de inmersión en las revistas de entonces, un toque del Hola! y otro poco del Vanity Fair para recrear una época de vacas gordas con todas sus disfunciones.

Estrena Netflix el documental Cover-up (2025), de Laura Poitras y Mark Obenhaus, sobre la biografía del periodista ganador del Pulitzer Seymour Hersh, corresponsal de los territorios de frontera celebrado por revelar, entre otras historias del alcance, los crímenes de las acciones bélicas y encubiertas de la CIA y el departamento de Estado de Estados Unidos, desde la guerra de Vietnam (masacre de My Lai) a la de Irak (torturas de Abu Ghraib), pasando por la participación de la CIA en el Golpe de Estado contra Salvador Allende en Chile. Reponen así los documentalistas la reputación y el buen nombre del reportero que publicó como exclusiva una versión novelesca del atentado contra el gasoducto Nordstream al comienzo de la guerra de Ucrania. Aquel scoop ensució una carrera modélica y arriesgada llena de éxitos y de cumbres del periodismo aguerrido, el que supone jugarse la vida para revelar un hecho cierto. Y el que por su dimensión épica acaba confundiendo al periodista con un paladín. Falló Hersh no ya porque el relato fuera tan detallado como inverosímil —y años después, su historia, digna de Tom Clancy, sigue colgada de la brocha— sino porque violentaba el método periodístico. 

El periodismo, por más chapucero e informal que sea, comparte una característica con la ciencia: que ambos son métodos, no resultados. Por eso, para este oficio de impostores opera el mismo principio que para las averiguaciones de la ciencia, el llamado “estándar de Sagan” (en alusión a su autor, el astrónomo, astrofísico, cosmólogo, astrobiólogo y divulgador científico estadounidense Carl Sagan): “Afirmaciones extraordinarias requieren evidencias extraordinarias”. Y en periodismo eso se traduce, como postuló otro célebre del oficio, Bob Woodward, en abundante contraste de fuentes o acreditación inequívoca de la solvencia de esas fuentes. Porque la evidencia es anterior a la afirmación y no al revés. 

El saber popular tiene su propia versión sobre esta forma de proceder que hizo perder la orientación y la mesura a Hersh: “No se puede poner el carro delante de los bueyes”. El periodismo, conviene insistir en esto, no es un discurso sobre el mundo, es un procedimiento, y es en todo caso el método el que puede alumbrar algún tipo de relato sobre el mundo. 

La narrativa —lo que incluye la literatura pero también la doctrina política y religiosa— tiene propósitos y mensajes a priori, pero el periodismo, la ciencia y los juegos solo tienen reglas. Escribía este fin de semana el cineasta Nacho Vigalondo que “cuando uno se enfrenta a un puzle en cualquiera de sus variantes (…), el contrato es el mismo: hay solución. Quizás tengamos que detectar una palabra escondida dentro de otra, resolver un problema de lógica espacial o ejercitar el pensamiento lateral, pero la solución existe y, no sólo eso, es la misma para todos. (…) El arte aspira a lo contrario, a trascender como misterio sin solución oficial, a aislarnos a todos en nuestras propias interpretaciones y respuestas emocionales, que en el mejor de los casos no dejarán de cambiar a lo largo de nuestra vida”. El periodismo se relaciona con la política en esos términos: el periodismo es un juego con reglas, la política es una narrativa con discurso y propósito. Por eso Hersh falló al dejarse llevar por su opinión acreditada sobre la forma de actuar de la superpotencia y desatender los rigores de las reglas del puzle que, respetadas, llevan a una sola respuesta, que es la misma para todos —como vimos en los casos de los periodistas de radio, televisión y prensa escrita que testificaron ante el Supremo en el caso del Fiscal General del Estado—, si acaso precaria: constatar y acreditar un hecho cierto, incontrovertible.

Durante siglos hemos entendido el conocimiento del mundo —y muy especialmente el conocimiento político y moral— como una forma de narración. El cuento ha sido el dispositivo privilegiado, una secuencia con principio, desarrollo y final, con un propósito reconocible y una moraleja implícita o explícita. El cuento no solo explica lo que ocurre, explica para qué ocurre. Nada es accesorio, nada es casual, todo responde a una intención previa ejemplarizante y consagrada a difundir la virtud. Su propósito y discurso existen incluso antes de ser contados. Ese modelo ha sido extraordinariamente eficaz para transmitir valores, advertencias y consuelos, pero tiene un coste cognitivo alto, ya que anula la contingencia y la complejidad de cuanto nos rodea. En el cuento no hay azar real ni decisiones que puedan torcer el rumbo, tampoco finales que no estuvieran previstos. El lector no actúa, solo asiste; no explora, solo recorre un itinerario ya trazado. El mundo, en el cuento, siempre tiene sentido, incluso cuando es cruel.

Frente a ese modelo cerrado, aparece el puzle, que introduce una diferencia crucial porque no tiene moraleja, tiene resolución. No exige identificación emocional, sino atención, paciencia y método. El camino puede variar, pero el resultado no. La verdad está ahí, a veces visible de antemano —como la imagen del castillo alemán impresa en la tapa de la caja—, y el esfuerzo consiste en alcanzarla con método, sin forzar las piezas ni violentar sus contornos. El puzle admite el error, pero no el final alternativo.

Durante mucho tiempo hemos pensado el periodismo y la razón pública más cerca del puzle que del cuento, no porque el mundo sea siempre resoluble sino porque existe la convicción republicana de que hay hechos que no dependen del punto de vista, y de que cualquiera, si sigue las reglas, puede llegar a ellos. El derecho debería ser un puzle, porque también se supone que es procedimiento y reglas pero, como hemos visto en el Tribunal Supremo, a menudo es cuento. El puzle no promete consuelo, promete algo más modesto y más democrático, una imagen compartible por indiscutible.

Sin embargo, ni el cuento ni el puzle agotan la relación contemporánea del periodismo con la realidad y en las últimas décadas se ha impuesto un tercer modelo cognitivo, más exigente e incómodo —porque no avanza en pos de una respuesta previa pintada en la tapa de la caja—, el que apuntan el juego de construcción y el juego de rol, que no ofrecen sentido previo ni solución final. Solo ofrecen reglas, un conjunto de materiales y un universo de coherencia interna en el que desenvolvernos. No hay desenlace garantizado, no hay castillo prusiano ni puente neoyorquino que nos esperen como respuesta. El resultado depende de lo que hagan los jugadores, de sus decisiones, de sus conflictos y de su capacidad —o incapacidad— para convivir dentro de un sistema compartido.

Aquí el sentido no precede a la experiencia sino que emerge en ella. Y puede no emerger en absoluto, puede ser frustrante, injusto o caótico. El periodismo y la ciencia lo son a menudo. El juego no protege al jugador del fracaso ni le promete aprendizaje moral, lo único que garantiza es que, si se rompen las reglas, el mundo deja de funcionar. Este modelo, que es el que orienta al periodismo y a la ciencia por igual —aunque los objetivos y frutos del primero sean mucho más modestos que los de la segunda— es político en un sentido profundo porque desplaza la responsabilidad desde el autor hacia los actores. Y cuando hablamos de democracia, los actores somos todos pero el autor también, porque el autor son los consensos que nos hemos dado en forma de reglas del juego. En forma de derechos humanos. Ya no hay narrador al que culpar ni solución correcta a la que aspirar, hay decisiones, consecuencias y límites. El juego abierto, en términos ideales, no educa en valores cerrados, educa en responsabilidad y convivencia.

No es casual que este modelo resulte tan inquietante para una cultura acostumbrada al relato moral y al premio. El cuento consuela y el puzle orienta, pero el juego abierto exige madurez cívica incluso para renunciar a identificar una verdad o una recompensa. Para concluir, quizá, que uno carece de suficientes fuentes y evidencias para afirmar ante al mundo que la CIA voló el Nordstream porque te lo ha contado a ti un propio y, sobre todo, porque tú tienes la convicción afianzada de que toda vesania es atribuible al Tío Sam.

Aquí el videojuego brota como una forma cultural decisiva porque oscila entre estos tres modelos y los combina de maneras reveladoras. Un videojuego de narrativa fuerte como The Last of Us se acerca deliberadamente al cuento. El itinerario está fijado, las decisiones son aparentes y el final es inevitable. Pero introduce algo radicalmente nuevo respecto a la literatura o el cine al trasladar la experiencia a la primera persona. No ves lo que ocurre, te ocurre. El sufrimiento, la pérdida, la violencia no se contemplan desde fuera, se padecen y se ejecutan con las propias manos. En el extremo opuesto están los videojuegos de mundo abierto, como Grand Theft Auto o Red Dead Redemption, y los grandes MMO (Massively Multiplayer Online Game, o “videojuego masivo multijugador online”), como World of Warcraft, The Elder Scrolls o Eve Online. Aquí el relato se diluye. No hay moraleja previa ni recorrido obligatorio, el mundo existe con independencia de ti. Está ahí, funcionando, indiferente a tus intenciones. Puedes seguir misiones (y en los primeros, ese guion existe) o ignorarlas, sabotearlas, perderte, repetir rutinas absurdas o simplemente observar. No te enseña nada de forma explícita, no te juzga. Simplemente responde a tus acciones según reglas estables y el guion que ofrece puede ser ignorado para dedicar tu existencia a otras actividades. 

Y eso es lo perturbador —y fértil— de estos juegos, no simulan un relato, simulan un mundo. Hay algo contemporáneo y realista en esta experiencia contingente y caprichosa de habitar un mundo abierto que no ofrece cierres ni finales satisfactorios, y del que tampoco cabe extraer aprendizajes claros. Como la realidad social y política, está lleno de tareas inconclusas, desigualdades persistentes, violencia banal y zonas de tedio. Te enfrenta a un mundo que es, no a un mundo que significa, y te obliga a asumir que el resultado depende de cómo juegues pero también de la convivencia con el resto de habitantes.

Quizá una de las tensiones centrales de nuestro tiempo sea esta: habitamos mundos abiertos, pero exigimos relatos cerrados y cargados de sentido. Vivimos en sistemas complejos, interdependientes y contingentes, mecidos por el azar y sin embargo pedimos a la política y a la cultura que nos ofrezcan moralejas claras, culpables nítidos y finales tranquilizadores. Esa naturaleza dual afecta a nuestro desempeño de periodistas, poseídos por ideas de épica y servicio, pero sumergidos en mundos en los que, antes que la virtud y el pecado, se enfrentan intereses y ansiedades. Informar en un mundo que funciona como un juego abierto implica renunciar al cierre, aceptar la ambigüedad, sostener la incertidumbre y explicar reglas también y antes que historias. Y eso es exactamente lo que menos se demanda. Porque la ansiedad de Hersh es la del lector, que quiere ser protagonista de un cuento, no jugador responsable de un sistema, quiere emociones y certezas, relatos que confirmen su identidad, no mundos que la pongan a prueba. El pecado de Hersh es asumir que, como hemos dicho, es la demanda la que gobierna la oferta, de ahí que la siempre pulcra opinión pública de izquierdas asumiera una información sin fuentes ni contraste, solo por señalar a su adversario favorito. Pero una vida no se juzga por una eventual flaqueza porque ninguno somos lo que mostramos en la peor hora, ni se contiene una verdad última o genuina en un momento de debilidad. El pecado de Hersh es más trascendente por lo que dice de sus audiencias celebrantes, que se tenían a sí mismas por críticas, que por la mácula que fija en una trayectoria tenida por ejemplar.  

Visto desde esta perspectiva, la pregunta correcta sobre el periodismo no es si acierta o se equivoca, si explica bien o emociona poco, si ofrece sentido o decepción, sino solo si juega limpio. Porque el periodismo no es una consecuencia —una imagen definitiva del mundo— sino una tecnología intelectual de aproximación a lo real en condiciones de incertidumbre. Es brújula, no mapa. Entender el periodismo como procedimiento explica también su parentesco profundo con la democracia, porque funcionan igual. No prometen justicia perfecta ni decisiones óptimas, solo procedimientos revisables; no garantizan buenos resultados, pero permiten corregir los malos sin necesidad de destruir el sistema. Cuando se exige al periodismo que “acierte”, que “tenga razón”, que “dé respuestas”, se le está pidiendo exactamente lo mismo que a la política premoderna, que abandone el juego y nos cuente un cuento.

El videojuego, sin proponérselo, ha enseñado a millones de personas algo que la política y el periodismo todavía no se atreven a asumir por completo, que un mundo puede ser plenamente habitable sin ser narrativamente satisfactorio. Y quizá ahí esté la pregunta de fondo que atraviesa todo esto y que nos está conduciendo de regreso al fascismo, a la superchería y a las plegarias: si estamos dispuestos a vivir como ciudadanos de un juego compartido o si, agotados, preferimos volver a sentarnos a escuchar un cuento.

De ahí también que la crisis económica y simbólica del periodismo sea paralela a la de la ciencia y a la de la democracia. Un método no emociona, no da identidad, no ofrece consuelo. Exige confianza, paciencia y un lector dispuesto a aceptar reglas incluso cuando le perjudican. Sin embargo, ahí reside su minúscula dignidad como posibilidad republicana, la de compartir un mundo común sin necesidad de compartir un relato sobre él. Todo lo demás son cuentos que ya no permiten vivir juntos, solo rezar por separado. 

El periodismo serio no garantiza que el mundo tenga sentido, aunque puede proponer muchos legítimos, solo promete que no hará trampas para fabricarlo. Y eso es mucho en este barrio rico del mundo en el que una parte del vecindario ya no quiere jugar según las reglas, quiere ganar.

El consejo de administración de Warner Bros. Discovery (WBD) ha rechazado por unanimidad la opa formulada por Paramount Skydance al considerar que no beneficia a sus accionistas ni mejora el acuerdo de fusión suscrito con Netflix, según informó este miércoles el grupo de entretenimiento en un comunicado.

Por ello, el consejo recomienda a sus accionistas que no acudan a la opa de Paramount y defiende además el acuerdo de fusión con Netflix.

Según el presidente del consejo, Samuel A. Di Piazza, después de una "cuidadosa evaluación" de la opa formulada por Paramount, se ha concluido que su valor es "insuficiente" y acarrea "importantes riesgos y costes".

"Esta oferta no aborda las principales preocupaciones que hemos comunicado sistemáticamente a Paramount durante nuestra extensa colaboración y revisión de sus propuestas anteriores", apunta Di Piazza en un comunicado.

Además, afirma confiar en que la fusión de Warner con Netflix "representa un valor superior y más seguro para nuestros accionistas", y espera "aprovechar al máximo los atractivos beneficios de nuestra combinación".

El consejo también cuestiona los documentos proporcionados por Paramount en esta materia, afirmando que presentan "lagunas, vacíos legales y limitaciones" que ponen en riesgo a la empresa y sus accionistas.

En contraposición, subrayan, la fusión con Netflix está respaldada por una empresa de más de 400.000 millones de dólares en capitalización bursátil.

WBD alcanzó un acuerdo con Netflix a principios de mes para vender la empresa por 82.700 millones de dólares, incluyendo deuda, tras lo cual entró Paramount en el escenario con una opa hostil por 108.000 millones de dólares.

Netflix había acordado pagar 27,75 dólares por acción, en una combinación de efectivo y acciones, por los estudios de Warner y el servicio de streaming HBO Max.

Paramount, por su parte, ofreció 30 dólares en efectivo por la totalidad de la compañía.

La lucha entre los dos gigantes ha abierto la puerta a una mayor concentración empresarial en un sector ya dominado en Estados Unidos por un puñado de grandes grupos que aglutinan cine, medios, televisión y 'streaming'.

En las operaciones previas a la apertura de Wall Street, las acciones de Netflix subían un 1,6%, mientras que las de Paramount bajaban un 2%.

La lucha entre dos de los gigantes de la industria audiovisual -Netflix y Paramount Skydance- para comprar Warner Bros. Discovery (WBD) se intensifica. La opa hostil lanzada este lunes por Paramount, valorada en unos 108.000 millones de dólares, desafía el acuerdo previamente alcanzado por Netflix para adquirir la compañía por 82.700 millones de dólares.

Mientras que la oferta de Netflix se interesa solo por el control de los estudios de WBD, con su catálogo audiovisual y servicios como HBO Max, el plan de Paramount engloba a la totalidad de la compañía. Esta operación incluiría canales de cable y noticias como la CNN, TNT, HGTV, Eurosport y Discovery+.

Precisamente, CNN ha sido en más de una ocasión el blanco de los ataques de Donald Trump, a la que ha acusado de "noticias falsas". Por su parte, David Ellison, CEO de Paramount, habría supuestamente prometido a varios funcionarios remodelar profundamente la cadena si su propuesta prosperaba, según The Wall Street Journal. Es más, varios medios señalan que a Trump le interesaría un cambio de propiedad en el canal de televisión.

Además de la respuesta de los accionistas, que tienen un plazo aproximado hasta el próximo 8 de enero, los organismos antimonopolio también estudiarán la viabilidad de sendos acuerdos. Se trata de un enfrentamiento entre un sello emblemático de Hollywood y una startup tecnológica que lidera el mercado y que se ha objeto de crítica, en varias ocasiones, por el movimiento 'Make America Great Again' (MAGA).

El presidente de EEUU ha decidido no posicionarse públicamente a favor de ninguno de los interesados, aunque la administración Trump permitió la fusión de Paramount y Skydance este verano en medio de controversia. La cadena CBS, propiedad de Paramount, aceptó pagar al presidente 16 millones de dólares para cerrar una demanda a raíz de una entrevista a Kamala Harris que Trump consideró manipulada. Posteriormente, la misma cadena canceló el programa del cómico Stephen Colbert, crítico con el mandatario.

El CEO de Paramount, David Ellison, es hijo del cofundador de Oracle Corporation, Larry Ellison, que a su vez es cercano a Trump. A principios de 2025, el presidente llegó a describir a Ellison como "un hombre increíble y un empresario excepcional". Según The Wall Street Journal, tras conocerse el acuerdo entre WBD y Netflix, Ellison padre llamó por teléfono al presidente para advertirle que la compraventa perjudicaría a la competencia.

Ellison padre ha sido donante del Partido Republicano y, de hecho, llegó a organizar un acto de recaudación de fondos para Trump en 2020. Sin embargo, los registros federales no detallan ninguna contribución pública al mandatario. El presidente norteamericano y el cofundador de Oracle suelen reunirse en el Despacho Oval y Mar-a-Lago. En medio de la polémica judicial sobre la existencia de TikTok en EEUU, Ellison suena como uno de los principales candidatos para asumir su control.

Por otro lado, entre los inversores que apoyan la opa hostil de Paramount, se encuentra Affinity Partners. Este fondo de capital privado fue fundado por Jared Kushner, empresario y yerno de Trump. El marido de Ivanka Trump ha participado con su fondo en importantes adquisiciones como la del gigante de los videojuegos Electronic Arts por 55.000 millones de dólares.

Antes de Affinity Partners, Kushner ejerció como asesor de Trump durante su primer mandato. Incluso asumió un rol importante durante la campaña presidencial de 2016. Ahora, a pesar de no contar con ningún cargo gubernamental, el empresario ha participado en los procesos de negociación para la paz en Gaza y en Ucrania.

Además de Kushner, la opa ha sido respaldada por fondos de Arabia Saudí, Catar y Abu Dabi, que aportarían capital para cubrir parte de los 41.000 millones de dólares en ‘equity’, complementando los 54.000 millones en deuda asegurada con bancos estadounidenses.

La disputa comercial por WBD comenzó el pasado octubre precisamente con una oferta de Paramount de 27 dólares por acción por toda la compañía. Sin embargo, tras varias propuestas sin éxito, el conglomerado apeló directamente a los accionistas de WBD en su oferta pública de adquisición (OPA) hostil de este lunes. De salir adelante esta operación, Paramount Skydance podría competir en mejores condiciones contra Netflix, Disney y Amazon en el mercado global.

Netflix adquirirá Warner Bros. Discovery (WBD), incluyendo los estudios de cine y televisión, así como HBO y HBO Max, por 82.700 millones de dólares, según anunciaron este viernes las dos compañías en un comunicado conjunto.

La oferta final de Netflix ha sido de 27,75 dólares por acción de WBD, frente a los 24 que había propuesto Paramount, que junto a Cromcast eran los tres interesados en la adquisición de Warner Bros. Discovery.

Se espera que la transacción se cierre tras la previamente anunciada separación de Discovery Global, la compañía centrada en la televisión, que englobará a CNN, TNT Sports, Discovery+ y canales en abierto en Europa. Está previsto que esta operación se complete en el tercer trimestre de 2026.

"Nuestra misión siempre ha sido entretener al mundo", afirmó en el comunicado Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix. "Al combinar la increíble colección de series y películas de Warner Bros. —desde clásicos atemporales como Casablanca y Ciudadano Kane hasta clásicos modernos como la saga de Harry Potter— con títulos que definen la cultura como Stranger Things, KPop Demon Hunters y El juego del calamar".

Por su parte, el presidente y director ejecutivo de Warner Bros. Discovery, David Zaslav, aseguró que "el anuncio de hoy une a dos de las compañías de narrativa más importantes del mundo para llevar aún a más personas el entretenimiento que más disfrutan".

Sin embargo, la compra no ha tenido buen recibimiento en el mercado bursátil: las acciones de Netflix han caído este viernes un 4,26% tras la apertura de Wall Street, según ha informado EFE. Por su parte, las acciones de WBD subían un 3,34%.

La compra de WBD supone a primera vista una forma de concentración del mercado audiovisual, que puede perjudicar tanto a creadores como a trabajadores, además de a HBO. Aunque desde Netflix se haya destacado la importancia de HBO como marca, el futuro de esta plataforma plantea dudas tras la operación. Además, con la adquisición de los estudios Warner, Netflix se asegura el control sobre la creación audiovisual.

El nuevo catálogo incluirá producciones de HBO como The Big Bang Theory, Los soprano o Juego de tronos, o películas como El mago de Oz y del universo DC, que se unirán a series de Netflix como Wednesday, La casa de papel, Los Bridgerton o Adolescencia. De esta forma, las sagas consagradas de Warner compartirían espacio con los títulos más generalistas de Netflix. El estilo de producción cuidado y centrado en la calidad de WBD -y que en parte representa al viejo Hollywood- se uniría a la apuesta por la variedad y la cantidad de Netflix.

Por su parte, según señala The New York Times, la fusión también implicaría mayor poder para Netflix -que ya se erige como líder mundial del servicio de streaming de pago con 300 millones de suscriptores- sobre las salas de cine y los sindicatos del mundo audiovisual. Incluso podría conllevar que las pequeñas empresas tuvieran que fusionarse también para ser más competitivas.

En cuanto a la televisión tradicional, está prevista la creación de una empresa que aglutine al canal de noticias CNN, TNT, HGTV, Eurosport y Discovery+. Esta operación responde a la reducción de audiencia en la televisión lineal y podría tener a Paramount como comprador.

Sin embargo, la operación deberá ser autorizada por los supervisores antimonopolio. La carrera por la compra de WBD se ha llegado incluso a politizar: Donald Trump se había decantado por Paramount como comprador, según Deadline Hollywood.

Las ofertas por la totalidad o parte de WBD comenzaron en octubre con una oferta de Paramount, que ofreció 27 dólares por acción por el cien por cien de la compañía.

Netflix y Cromcast se sumaron después a la puja, que ha tenido dos rondas, la última el pasado 1 de diciembre. Pero sus ofertas eran solo por una parte de la compañía, sin incluir Discovery Global. Paramount denunció ayer en una carta abierta parcialidad en el proceso, alegando que favorecía a Netflix.

La Feria del Libro de Roma, Più Libri Più Liberi (Más libros, más libertad), celebra su 24ª edición del 4 al 8 de diciembre bajo una gran polémica. Más de ochenta escritores de Italia han solicitado la retirada de la editorial Passaggio al Bosco de la Feria, que comienza este jueves, al asegurar que sus obras promueven "experiencias y figuras nazifascistas".

En una carta abierta difundida este martes, escritores y editoriales invitados denuncian que el catálogo de esta editorial "se basa en gran medida en la exaltación de experiencias y figuras del panteón nazifascista y antisemita". Los autores sostienen en el manifiesto que estas obras representan "un proyecto apologético que retrata la era del fascismo europeo, incluso en sus aspectos más violentos, persecutorios y sangrientos, como una experiencia heroica digna de un servicio ejemplar". En concreto, critican que la Asociación Italiana de Editoriales (AIE), que organiza la Feria, permita la presencia de contenidos que contravienen los valores democráticos y el propio reglamento.

Entre los firmantes destacan autores como el popular historiador Alessandro Barbero, el escritor Antonio Scurati, padre de una exitosa serie de libros sobre el dictador Benito Mussolini; o Zerocalcare, el viñetista más famoso del país, conocido por sus exitosas series de animación en Netflix, como Cortar por la línea de puntos.

El dibujante anunció este miércoles a través de su cuenta de Instagram que no participará en la Feria por la presencia de Passaggio al Bosco: "Hay un problema con la Feria de Roma porque este año cuenta con una casa editorial que vende un montón de obras que parecen nazis (...) o que hablan de la guerra como un ejemplo de valentía. Sí, publican otras cosas, pero hablamos de militantes llevando a cabo una operación política", denunció. "Creo que no hay que compartir espacio con nazis", agregó.

En el mensaje que acompaña al vídeo, reconoció: "por desgracia, cada uno tiene sus propias limitaciones, y esta es la mía". Junto a sus declaraciones ha dejado claro que respeta a sus colegas que hayan preferido seguir en la feria romana.

Esta nueva serie de Netflix empieza como algo que ya hemos visto. Gente rica e inteligente, con buenas mansiones, con la vida patas arriba y envuelta en crímenes y suspense. En este caso atrae primero por su reparto.

Claire Danes como protagonista. La que ya lo fuera en Homeland vuelve a derrochar complejidad y tensión en este personaje. Una escritora importante atrapada en un enorme bloqueo tras una tragedia familiar.

Al otro lado del ring, Matthew Rhys, quien coprotagonizara The americans, interpreta a un turbio magnate inmobiliario sobre el que pesa la sospecha de haber asesinado a su prometida.

Aggie, la escritora, ve ante si la posibilidad de trabajar sobre este nuevo personaje en su vida que le repugna y le atrae. El argumento se debate con la ambigüedad de esta propuesta. Sobre si es posible escribir acerca un personaje oscuro sin participar en esa oscuridad.

La chispa que dio origen a la serie fue un guion que escribió Gabe Rotter. Se basó en un artículo sobre el escritor fantasma –entonces, luego salió del anonimato– Tony Schwartz, autor del famosísimo libro Trump: el arte de la negociación.

Schwartz ha pasado años lamentando haber sido la sombra de Donald Trump para escribir un retrato favorecedor de quien considera un sociópata. Se le ofreció acceso ilimitado al entonces magnate, a su casa y a su oficina para una obra que él mismo firmaría a mayor gloria. De ese germen tortuoso sobrevive gran parte en la serie.

El guion original cayó en manos de la actriz Jodie Foster, que dio a su autor una clave, no cuentan cuál, que reorientó la trama. Los guionistas que se incorporaron después han esquivado varias trampas y conseguido sorprender aportando coherencia cuando parecía que la cosa podía desmadrarse con tanto giro.

Uno de los creadores de Homeland, Howard Gordon, participa en el guion del episodio final y consigue cerrarlo con solvencia, algo que no le fue fácil, como explica en la presentación del piloto, a la que acudieron creadores y elenco.

Otra aportación al conjunto llegó desde su protagonista, la actriz Claire Danes, que recomendó a los guionistas el clásico de no ficción El periodista y el asesino, de Janet Malcolm, en el que el escritor sobre un criminal se convierte en alguien con una labor “moralmente indefendible” en palabras de la autora.

Este debate morboso de quien finge que se distingue de su entrevistado, pero no puede evitar convertirse en una parte de la historia a lo Truman Capote en A sangre fría, hace sobresalir esta intriga por lo demás clásica.

La escritora vende su alma al diablo, como Fausto, por una buena historia. Por ambición y “por un apetito de destrucción”, confiesa Danes, que ha tenido que trabajar sola en muchas escenas y siente que el director de los primeros episodios, el que sienta el tono, Antonio Campos, la empujaba al límite.

Para reflejar el miedo al folio en blanco, Campos dejó a la actriz improvisando durante cinco eternos minutos, y esos segundos finales en los que ella estaba desesperada fueron los que incluyó en el montaje final.

Cuando vuelve una serie tan esperada como Stranger Things, muchos espectadores descubren, con cierta sorpresa, que al ver la nueva temporada no recuerdan casi nada de lo ocurrido anteriormente.

Lo que ya se conoce como “memoria de pez” tiene una explicación desde la neuropsicología, la ciencia que estudia cómo el cerebro procesa, almacena y recupera la información. La forma en que hoy consumimos ficción (rápido, de forma intensiva y condicionada por algoritmos) está moldeando, sin que nos demos cuenta, nuestros hábitos de atención, memoria y toma de decisiones.

Nuestra memoria lleva ya varios años sufriendo las consecuencias de que haya demasiado que ver. Hace 15 años, cuando las plataformas de streaming estaban en pañales, uno podía abarcar con relativa facilidad la mayoría de series que se distribuían comercialmente. Las ficciones nos acompañaban durante meses e incluso años, lo que permitía establecer una relación estrecha con los personajes y con las cosas que les pasaban. Cualquiera que haya vivido esta etapa seguro que recuerda con nitidez muchas de las series que vio entonces.

La llegada de las plataformas cambió este escenario radicalmente. A diferencia de las cadenas, no buscaban una concentración de espectadores ante una emisión para hacer negocio con los anunciantes. Lo suyo era un modelo basado en la suscripción, que convirtió en prioridad de negocio la captación y retención de clientes. Netflix fue quien se dio cuenta de que lo que más ayudaba a que una persona pagase mes a mes era un catálogo abundante que permitiese ver contenido de forma intensiva. La lógica era sencilla: el servicio que usemos (mucho) será el que tendrá menos papeletas de ser cancelado.

Las cifras hablan por sí solas. En 2015 se produjeron 38 series en España, mientras que en 2024 fueron 68 (+79%). En cuanto a las dinámicas del consumo, el maratón se ha convertido en la nueva normalidad. Según una nota difundida en su blog, la compañía trabaja (y programa) teniendo en cuenta la velocidad a la que serán vistas.

Así diferencian entre series que serán devoradas y aquellas que el público saboreará, dependiendo del ritmo del contenido y de su densidad emocional. Las primeras son las que los usuarios completan en un promedio de 4 días, viendo más de 2 horas diarias. Las segundas son las que los usuarios tardan 6 días en terminar, a menos de 2 horas por día.

Este tipo de fast-fiction ha provocado un flujo de estrenos y maratones incesante. Una vez hemos terminado un programa, otra docena pelea por nuestra atención. Ya no vemos sino que consumimos, y vivimos con esa sensación constante de que no nos da la vida.

Para que un recuerdo se almacene de forma estable, el cerebro necesita tiempo, atención y la posibilidad de relacionar lo nuevo con lo ya aprendido. La memoria funciona por etapas (codificar, almacenar y recuperar) y cada una requiere recursos limitados.

Cuando vemos varios episodios seguidos, el flujo continuo de tramas, personajes e imágenes satura la memoria de trabajo, que es frágil, e impide que la información pase bien a la memoria a largo plazo. Además, al “maratonear” eliminamos actividades que ayudan a afianzar los recuerdos, como comentar lo visto o conectar la historia con nuestros conocimientos previos.

Este fenómeno rompe el efecto de memoria espaciada, que demuestra que cuanto más repartido está el aprendizaje, más duradero es. Igual que estudiar todo en un día funciona peor que hacerlo en varios, consumir una temporada de golpe permite recordar la idea general, pero dificulta retener detalles.

Un estudio de la Universidad de Melbourne constató cómo los distintos ritmos de visionado afectan la comprensión y la memoria. Los participantes vieron una temporada completa de una serie siguiendo tres modalidades: un episodio por semana, un episodio por día o todos los episodios en una sola sesión. Se evaluó su comprensión y retención uno, siete y 140 días después de finalizar el visionado. Aunque quienes hicieron maratón recordaban más información inmediatamente, 140 días después, los espectadores semanales superaban a los que maratoneaban por unos dos puntos. Además, aquellos que vieron la serie de una sola vez reportaron menos disfrute que quienes la consumieron a ritmo diario o semanal.

No se trata, por tanto, de “mala memoria”, sino de exceso de información y falta de procesamiento. Desde la neuropsicología sabemos que la memoria falla cuando no hemos prestado suficiente atención o cuando la información no ha tenido tiempo para consolidarse. Si además vemos una serie mientras revisamos el móvil, la atención se fragmenta y la codificación se vuelve superficial.

Y todo ello explica por qué, meses después de ver una temporada completa, apenas recordamos los hechos principales y necesitamos un resumen.

Otro de los factores con una incidencia clave en nuestra memoria tiene que ver con la forma en la que las plataformas construyen sus sistemas de recomendación, que tratan de evitar por todos los medios que entremos en un bucle de indecisión que provoque el abandono.

Aunque ofrecen miles de títulos, terminamos viendo siempre lo mismo porque los algoritmos dirigen nuestra atención hacia contenidos similares a los que ya nos han gustado. Es el “efecto túnel”. El cerebro, además, busca eficiencia: tiende a repetir patrones que funcionaron y a elegir aquello que promete recompensa inmediata.

Este atajo mental se combina con el sistema de recompensa: cuando vemos imágenes o títulos atractivos, se activa la dopamina, generando anticipación y motivación y le damos al play.

Todo este diseño favorece una atención bottom-up, guiada por estímulos llamativos: vemos una portada atractiva, que enlaza con lo que nos puede gustar y simplemente hacemos clic. En cambio, la atención top-down, que implica explorar el catálogo y decidir de forma consciente, requiere más esfuerzo, por lo que solemos evitarla. Así, creemos que elegimos libremente, pero en realidad solo recorremos una parte muy limitada de la oferta.

A largo plazo, esta falta de variedad también influye en el cerebro. La plasticidad cerebral (la capacidad de aprender y reorganizarse) se fortalece con experiencias diversas. Pero si consumimos siempre lo mismo, estimulamos solo ciertos circuitos neuronales y reducimos oportunidades de aprendizaje que pueden promover un incremento de nuestra reserva cognitiva, dado que nuevos títulos fuera de nuestra “zona de confort” pueden potenciar otros circuitos cerebrales o complementar los habituales.

La solución no pasa por dejar de ver series, sino por modificar pequeños hábitos para que la experiencia sea más coherente con el funcionamiento natural del cerebro. Ver los episodios con algo más de espacio entre ellos permite que la información se asiente mejor; hablar sobre lo que hemos visto ayuda a organizar las ideas y profundizar en la trama; salir del circuito de recomendaciones automáticas nos expone a historias distintas y más variadas; evitar la multitarea mejora la concentración; y alternar distintos tipos de contenidos evita la saturación.

Las plataformas han transformado la forma en que consumimos ficción, pero lo que realmente está ocurriendo es que han aprendido a dialogar con nuestro cerebro. Entender cómo funciona la memoria, el razonamiento, la atención y la motivación no solo explica por qué olvidamos tramas enteras, sino también por qué seguimos diciendo “un capítulo más”.

La buena noticia es que el cerebro es flexible, por lo que con hábitos más conscientes podemos resistir, aunque sea un poco, a la lógica del consumo acelerado y centrarnos en lo que estamos viendo en el momento.

Quizá así, cuando volvamos a Hawkins, no necesitemos preguntarnos quién era Vecna… ni qué portal ha quedado abierto esta vez.

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Elena Neire es profesora colaboradora de los Estudios de la Comunicación y de la Información de la UOC y Juan Luis García Fernández es neuropsicólogo clínico, profesor e investigador de la UOC. Este artículo ha sido publicado originalmente en The Conversation.

Se acumulan los estrenos de series españolas, y entre ellas destacan tres comedias. Dos novedades, Animal, sobre veterinarios, Entrepreneurs, sobre aspirantes a empresarios y una nueva temporada de Poquita fe, en la que los protagonistas se han rendido ante la vida.

Al verlas seguidas parecen trazar un tapiz sobre un mercado laboral alienante y desolador. Animal es obra de Víctor García León y Alberto de Toro y escrita por el primero y Ana Boyero, Araceli Álvarez de Sotomayor, German Aparicio y Daniel Castro.

Todos nombres con amplia experiencia y oficio que sumados han creado para Netflix una serie encantadora en mundo rural gallego. Luis Zahera deslumbra como un veterinario de granjas apasionado por su trabajo pero que no consigue ganarse la vida con ello.

Su sobrina, a quien da vida una Lucía Caraballo perfecta una vez más, se ha tragado todos los mantras corporativos de una franquicia de venta de productos y servicios para mascotas.

Ha convertido su aseado local en un polígono, su machacona melodía publicitaria o su refuerzo positivo a unos empleados indiferentes en el centro de su vida. Especialmente cuando su novio la engaña con otra.

Así pues, el trabajo veterinario lleno de sentido, el que salva a los animales y a las personas y el ecosistema que viven de ellos, no consigue viabilidad. Y el trabajo absurdo, que vive de retroalimentar la obsesión de quienes han convertido a sus mascotas en prolongaciones de sus neurosis se abre camino imparable.

Por otro lado, en Disney Plus, el dúo cómico Pantomima Full ha saltado de sus mil veces compartidos vídeos de las redes sociales y sus colaboraciones en programas de humor a crear una serie, Entrepreneurs.

No parecía fácil convertir sus breves piezas en un guion estructurado, pero ya está hecho. Habrá quien vea solo los mismos chistes repetidos, pero es lo que hizo The office durante 201 episodios. Aquí se ha logrado con naturalidad y acierto el salto a la continuidad argumental.

Todo transcurre en una oficina. En este caso montada por el hijo de un rico y por un vende humos que le copia los discursos a Steve Jobs. Están interpretados respectivamente por Rober Bodegas y Alberto Casado, creadores e intérpretes de Pantomima y de esta serie.

Los personajes de este espacio compartido para emprendedores de tres al cuarto no se creen ni ellos mismos que vayan a triunfar. Sueñan con que escapan de los empleos corporativos y al menos disfrutan de su libertad, aunque tampoco terminan de tener esto muy claro.

La serie se burla de la distancia entre las apariencias de una oficina llena de neones, futbolines y patinetes, pagados con el dinero de papá y quienes la ocupan, adultos que quieren vivir de sus hobbies, como dice el propio guion.  

Un bofetón a los flipados, a la gente con más aspiraciones que talento que tiene algo de triste bajo las risas, porque viene a pinchar el globo de la ilusión. Coaches, artistas del montón, aspirantes a criptobro, representantes de influencers, van viendo como sus intentos de prosperar no eran realistas.

Para rematar el panorama, Poquita fe se burla de sus opuestos, los resignados. Esta serie ha estrenado recientemente su esperada segunda temporada en Movistar Plus +, tras convertirse en el gran fenómeno reciente de culto en comedia.

Pepón Montero y Jan Maidagán vuelven a crear una decena de episodios al nivel de la primera entrega. Su pareja protagonista regresa con las mismas pocas ganas de vivir que en su debut.

La atonía de Berta (Esperanza Pedreño) y José Ramón (Raúl Cimas) se incrementa ahora que pierden su piso y sufren lo que tantos españoles, la falta de una vivienda estable para desarrollar sus proyectos vitales.

Entre los muchos elementos que hacen del de Poquita fe un mundo sin posibilidad de crecimiento o sorpresa está el trabajo de José Ramón como guarda jurado al que jamás se ha visto hacer algo que le haga crecer o le de sentido.

Estas muy recomendables series no están hechas para complementarse entre ellas, pero entre las tres les ha salido una crítica global al sistema y a la falta de expectativas. Y en el caso de Animal y Entrepreneurs a la colaboración en la situación de quienes desde abajo se tragan entero el discurso capitalista sin ver que está creado a su costa. 

Netflix ofrece la serie de ocho episodios, La casa Guinness, una producción magnífica con una historia interesante, obra de una personalidad de la industria audiovisual menos famosa de lo que merece. 

Se trata de Steven Knight, autor de Peaky Blinders, del guion de la memorable película Promesas del Este y nada menos que uno de los creadores de ¿Quiere ser millonario?, entre otros hitos.

En este proyecto, se basa en la historia real de la familia dueña de la cerveza Guinness, la marca irlandesa más icónica. Cuando yo era adolescente, en mi casa tocó una quiniela ni pequeña ni estratosférica y mis padres pudieron pagarme un verano en Irlanda estudiando inglés. 

El padre de la familia que me alojaba era un jubilado de la Guinness que fumaba los cigarros del tirón, sin sacudir la ceniza, mientras gritaba contra la reina de Inglaterra cuando salía por la televisión del salón en su pequeño adosado de ladrillo oscuro. Yo no daba crédito a haber tenido la suerte de disfrutar de la familia que mejor resumía el país.  

La conflictiva relación con Reino Unido es una de las claves de la serie como lo era en mi casa. Qué decir de esa vinculación con la cerveza negra y densa característica de la destilería nacional. Steven Knight, además, fundó en su momento su propia empresa cervecera con dos hermanos y una hermana, como los personajes de la serie. Ya la ha vendido porque afirma que toda la gente del sector está loca.

Fue documentándose sobre las cerveceras cuando dio con la familia Guinness. Knight ya ha hecho series con trasfondo histórico, como la propia Peaky Blinders, inspirada en una familia de gánsteres real que extendió su actividad en Birmingham. 

El autor contaba a Town&country  que el pasado da mucho más juego que el presente en ficción. En el ayer se acumulan los hechos con los que jugar. Explicaba que rebuscar en el pasado es como entrar en una tienda de viejo de segunda mano, llena de sorpresas. El presente en cambio es como ir a Ikea, en su metáfora.

Knight se ha hecho experto en la mentalidad de los Guinness y solo le quedaba elegir el momento en el que comenzar su historia. Lo hace con una peculiar herencia, la que deja Sir Benjamin Guinness, en el 1852, en la que obliga a su primogénito y al tercer hijo a codirigir el negocio juntos. 

En la serie los cuatro hermanos comienzan insatisfechos, dos desheredados, dos obligados a una relación laboral forzada. La temporada cuenta como se amoldan a la situación, hacen crecer la empresa, fomentan la filantropía y se meten en líos personales.

La política de esta mitad del siglo XIX forma parte importante de la historia. La familia protagonista es conservadora y unionista, mientras se expande el movimiento de los fenianos, independentistas irlandeses con protagonismo en la acción. 

Así se compone una trama que recorre la temporada y que ha contribuido al disgusto de la crítica irlandesa a la serie. Así como británicos y estadounidenses, entre otros, han mostrados su aprobación al título, este trabajo ha irritado en Irlanda, según recoge The Guardian. El diario británico mantiene que la crítica irlandesa odia el diálogo, el vestuario e incluso la iluminación. 

Quien no se crispe con los errores al captar las sutilezas del Dublín de los años retratados, encontrará un entretenido drama familiar y de costumbrismo de millonarios. Las vidas sentimentales de los protagonistas también se entrelazan con el común denominador de la represión de los sentimientos de cara a la sociedad.

El jovencísimo Louis Partridge, recientemente visto en Disclaimer, encarna a Edward, el hermano que se convierte en cabeza de familia. Su interpretación va comprendiéndose mejor a medida que se desarrolla el personaje. 

Estupenda está en el reparto la actriz Emily Fairn como única hermana y muy atractivo James Norton como capataz de la familia que cumple demasiados cometidos a la vez. El primo bastardo que ayuda a prosperar a la marca como comercial en Estados Unidos está interpretado por Jack Gleeson. Este actor tuvo uno de los personajes más estigmatizadores de las últimas décadas. Fue el odioso rey Joffrey en Juego de Tronos. Es un alivio ver que se va librando del monstruo.

Sobre la verosimilitud de la serie, da para escarbar un poco en internet, pero como norma, Knight afirma que cuando más estrafalario es un hecho más posible es que sea real. Se ha documentado con Ivana Lowell Guinness, a la que atribuye “la frivolidad y melancolía característica de la saga”.

Knight se vio atraído por el patrón de temeridad y desorden que detectó en las distintas generaciones de la dinastía y que le abría grandes posibilidades dramáticas. “Trataban de convertirse en aristócratas”, afirma, “pero gravitaban en torno a artistas, escritores, pintores, rebeldes, políticos rivales”.

Edward se convirtió en los años que reflejan los ocho episodios en el hombre más rico de Irlanda. Parte de su fortuna le llevó a ser un destacado filántropo, alentado y guiado casi siempre por las mujeres de la familia. 

Knight opina de los Guinness que “son conscientes de su propia absurdidad, que es probablemente lo más importante para cualquiera”. No es “Tengo todo este dinero, así que es la prueba categórica de que soy mejor que nadie”, es más como “Tengo todo este dinero, ¿Qué voy a hacer con él?” Encuentro esa sensibilidad muy interesante”. 

Y parte de lo mejor de la serie está en la mezcla entre riqueza, manipulación política y conciencia social incipiente. No está confirmada una segunda temporada, pero el argumento y lo logrado de esta primera entrega son los mejores indicios de que volverá. Habrá que brindar por ello.

Netflix lo tenía claro. Tras su apuesta por los anuncios en octubre de 2022, el plan básico, el más barato sin anuncios, tenía los días contados. Las alarmas saltaron en verano de 2023: la plataforma comenzó a no permitir contratar esta tarifa a los nuevos suscriptores en Canadá. La medida se extendió al resto de países en otoño de ese mismo año y la compañía dejó claro en una carta a los inversores en enero de 2024 que querían "retirar" esta oferta que en España costaba 9,99 euros mensuales tras la subida producida en octubre de 2024. Pero al mantener la opción para los antiguos usuarios, existía la expectativa de que se mantuviese de forma residual. Sin embargo, la decisión de la empresa californiana estaba tomada.

Y aprovechando el calor del verano, dos años después de comenzar a sonar la música, a finales de julio Netflix comenzó a avisar a los subscriptores que su "plan básico dejará de estar disponible". Las opciones son o pasarse a la oferta con anuncios o pagar 13,99 euros por el estándar. 

"El hecho de que Netflix obligue al usuario a elegir entre anuncios o un mayor precio implica un menoscabo importante en la capacidad de elección de los consumidores", reconoce Sara Muñoz Santos, economista y experta en consumo. "Lo que busca es aumentar la base de usuarios del plan con anuncios para lograr una mayor cobertura y ser más competitivo con los anunciantes", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. 

Así, en el correo enviado a los usuarios que conservaban aún esta tarifa les avisa que su "nuevo plan estándar por 13,99 euros" comenzaría automáticamente a partir de su fecha de facturación de septiembre. Una subida que se aplicará si el usuario no hace nada y que, tal y como calcula la OCU, representa cuatro euros más al mes, 48 euros al año. Es decir, un 40% más que hasta ahora. "Desde la perspectiva de las principales organizaciones de consumidores, podría tratarse de una maniobra que encarece el acceso sin mejorar el servicio y que se traduce en un considerable perjuicio para el consumidor", señala Muñoz Santos. 

¿Netflix o cualquier otra plataforma pueden modificar libremente sus tarifas? Sí. ¿Es legal? También. Pero, ¿es una estrategia cuestionable? "Sin ningún atisbo de duda, el hecho de eliminar los planes intermedios sin publicidad deja a los usuarios con solo dos opciones extremas", asegura esta economista.

Para Muñoz Santos, esta estrategia también podría considerarse como "una forma de presión comercial que rema a favor únicamente de los beneficios de Netflix y a costa de restringir derechos y alternativas a sus usuarios". Además, esta experta apunta a la necesidad de "incrementar el control regulatorio sobre las condiciones y precios de los servicios digitales": "Hay un vacío legal importante que favorece a las grandes plataformas y actúa en perjuicio del consumidor. Es un mercado prácticamente oligopolístico". 

Porque, si los suscriptores no quieren pagar más, tienen la opción de migrar, aunque el propio usuario tendrá que dedicar tiempo a este cambio, al plan estándar con anuncios por 6,99 al mes. Esto supone tres euros menos, pero arrastra dos lastres. 

Por un lado, evidentemente, consumir las series o películas de Netflix con publicidad. En concreto, la plataforma explica que solo se ven "unos pocos anuncios breves por hora" y "antes y durante" en "las pausas naturales del argumento, para no interrumpir ninguna escena importante". 

No obstante, la publicidad no parece ser un problema. Según datos del barómetro OTT de GECA (noviembre-enero de 2025) sobre el seguimiento del mercado, más del 70% de las personas que tienen contratados un plan con anuncios no consideran intrusiva la publicidad en las plataformas. Los cifras recogidos por Deadline del informe de Antenna sobre la industria en EEUU en mayo de este año, señalan que las opciones con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Por su parte, Netflix anunció la pasada primavera que su servicio con publicidad alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo. 

Aunque Netflix no ofrece cifras detalladas de sus usuarios, según los datos del barómetro OTT de GECA (24º oleada) de mayo de 2025, el uso del plan con anuncios en España ya es del 47,1%. No obstante, cuatro de cada diez prefieren el modelo sin publicidad aunque sea más caro porque los anuncios molestan (un 43,3%), porque no es tan barato para justificar la publicidad (un 20,5%), o porque tiene miedo a que la cantidad de anuncios vaya en aumento en un futuro (un 11%). 

El otro problema del plan con anuncios es que no todo el catálogo está disponible. Según detalla Netflix, "la gran mayoría de nuestras series y películas están disponibles" en esta tarifa aunque "ciertos títulos no lo están debido a restricciones de licencias" y que el usuario descubrirá al encontrarse con un "icono de un candado al buscarlos o al explorar" la plataforma. 

Preguntados por infoLibre de qué títulos se trata o qué porcentaje abarca esta restricción, la compañía no lo aclara. Según cifras del blog What's on Netflix, en EEUU representa actualmente el 1,81% del catálogo total y la gran mayoría son películas. Según publicó Variety en 2024, entre las series se encuentran títulos tan populares como House of Cards o The Walking Dead. 

La desaparición del plan básico tiene además dos consecuencias más si se compara con el resto de plataformas de streaming. Por un lado, Netflix reduce su oferta en España a tres opciones. Si bien es cierto que esto no cambia mucho para los nuevos usuarios que solo podían elegir entre tres opciones desde 2024. Aunque abre el camino a que la competencia limite su abanico de tarifas: mientras Apple TV solo cuenta con una, HBO Max tiene hasta siete entre mensuales y anuales. 

Y, por otro, que Netflix se corona, tras la subida de precios de octubre de 2024 y al suprimir definitivamente su tarifa más económica sin anuncios, como la plataforma con los planes más caros si el suscriptor no quiere consumir publicidad. El estándar cuesta actualmente 13,99 euros, mientras que el premium se eleva hasta los 19,99. "Puede que los precios no sean los más competitivos pero tiene cintura gracias a su posicionamiento: es la líder del mercado, el hogar de grandes fenómenos culturales y su volumen de estrenos no tiene competencia", reconoce Elena Neira.

Partiendo de la base de que Netflix no tiene opción de planes anuales, la opción de streaming más barata sin anuncios de forma mensual es Prime Video por 4,99 euros. Le sigue SkyShowtime, con una tarifa de 7,99; y después Apple TV+ (aunque en EEUU va a subir en septiembre sus precios hasta los 12,99 dólares abriendo la puerta a que lo haga en breve en España), Disney+, Filmin y Movistar+ (en la opción para cualquier operador) con precios de 9,99. La que más se acerca a los costes actuales de la compañía de Los Gatos es la recién rebautizada HBO Max que tiene una sin publicidad por 10,99, tres euros más barata. 

Además, si se contrastan los precios de las tarifas con anuncios, el servicio californiano tampoco sale bien parado. SkyShowtime es la que ofrece el plan más económico con un precio de 4,99 euros. Le sigue Disney+ con 5,99 y Amazon Prime Video con 6,98. Netflix empata en esta comparativa con HBO Max con una oferta con publicidad de 6,99. 

Sin embargo, a pesar de sus precios, Netflix mantiene su liderazgo en España. Según datos de JustWatch del segundo trimestre de 2025 de las cuotas de mercado de estas plataformas, los californianos ocupan el primer lugar con un 23%, mientras que Prime Video conserva la segunda plaza, le sigue Disney+ en tercer lugar y HBO Max va en cuarta posición.

Lo que está claro es que con la supresión definitiva del plan básico, Netflix consolida su apuesta por la publicidad en un contexto marcado por la streamflación —la inflación del streaming— y el fin de las cuentas compartidas. Esta escalada de los precios en un contexto como el actual, con los precios de la cesta de la compra y los suministros básicos disparados, está comenzando a pasarle factura a estos servicios, mucho más prescindible para los usuarios que renunciar a, por ejemplo, las visitas al supermercado. 

"Lo que dicen los estudios es que en los planes con anuncios el engagement es más débil porque se ven menos horas y, por tanto, sí que podría favorecer la fuga de usuarios hacia la competencia/otras modalidades de consumo", argumenta Elena Neira. No obstante, más que prescindir de todos estos servicios, el usuario juega a ir rotando. Es decir, va cambiando de plataforma que paga en función de los estrenos. 

Es lo que se conoce ya como resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan su subscripción vuelven a contratarla unos meses después. "Este tipo de decisiones estratégicas por parte de Netflix puede tener un efecto contraproducente en la fidelidad del usuario, especialmente si no percibe el usuario una mejora clara en el servicio. Un usuario descontento es un usuario menos fiel", apunta Muñoz Santos. 

Según un informe publicado en 2024 por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. Así, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Estas cancelaciones de suscripciones por la subida de precios tiene otro efecto directo: la vuelta de la piratería. "Cuando los servicios de streaming, elevan precios de forma considerable o reducen alternativas económicamente asequibles, parte del público reacciona buscando otras opciones y la piratería siempre ha estado vinculada a ello, a esa falta de acceso, bien sea por coste, por una restricción geográfica o por barreras tecnológicas", sostiene Muñoz Santos. 

Según el barómetro OTT de GECA sobre las audiencias de las plataformas en España de diciembre de 2023, el uso de métodos piratas para consumir contenidos audiovisuales vuelve a ser un fenómeno "al alza". Así, casi el 45% reconoce usar esta vía. Por edades, el sesgo está muy marcado: según destaca esta encuesta, el 75% de los usuarios de 18 a 24 años declaran recurrir a la piratería. 

Así, al final, la promesa original del streaming, es decir, contenidos a demanda, asequibles y sin interrupciones, se diluye. Y además, Netflix abre la puerta a una era en la que contar con contenidos sin anuncios se convierta en un lujo al alcance de cada vez menos bolsillos.

Algunas series juegan a la vez a dos juegos, contar su historia y forzar algún límite estilístico mientras lo hacen. Varias de ellas salen airosas de los retos que se han impuesto y nos ofrecen la gratificante oportunidad de descubrir que las cosas se pueden hacer de otra manera.

Ripley redescubrió el blanco y negro en televisión, Paquita Salas utilizó a un actor para interpretar a su protagonista femenina, The Bear cambia su estilo en algunos episodios especiales, que convierte en pequeños juegos. Pero las cinco siguientes series han arriesgado al todo o nada con su formulación, lo que les confiere un especial mérito artístico.

Recientemente recomendábamos en la sección esta serie limitada de ocho episodios que narra el ascenso del Duce desde que creara el fascismo hasta su llegada al poder. 

Dirigida por el británico Joe Wright, esta producción italiana se basa en un volumen de la monumental biografía del escritor Antonio Scurati. Grandilocuente, tremenda, muy teatral, consigue un lenguaje original que no se parece a ninguna otra serie.

La música histriónica, la cámara expresionista, el color desaturado nos teletransportan a los años veinte del siglo pasado sin dejar de resonar con fuerza en la actualidad.

La actuación de un soberbio Luca Marinelli en el papel del carismático y horrendo monstruo, unida a un guion apasionante hacen de esta serie una experiencia poderosa que exige poner un poco de nuestra parte y a cambio nos recompensa con un relato excepcional que puede verse en Sky Showtime y en Movistar +.

El éxito de esta miniserie de Netflix prueba que innovar puede tener recompensa. Sus cuatro episodios están grabados cada uno en un único plano secuencia. No es la única propuesta en jugar con ello pero sí la que ha llevado más lejos su compromiso con este recurso estilístico.

Con el detonante del arresto de un niño de trece años por el asesinato de una compañera de estudios, el relato recorre algunos de los serios problemas en los que se encuentran los adolescentes varones en Reino Unido y por extensión en cualquier lugar.

El poder destructivo que puede contener el teléfono móvil para un niño, la falta de recursos del sistema educativo para detectar los problemas sociales y mentales del alumnado o las masculinidades tóxicas erigidas como modelos son asuntos que aborda con fuerza. Con más preguntas que respuestas.

Lo que parece sobrenatural al principio termina siendo una forma poética de indagar en los traumas de la protagonista en esta serie de animación que se presenta con una técnica poco utilizada en televisión, la rotoscopia. 

En este sistema se filma con imagen real y después se convierte en dibujos. Películas clásicas de Disney lo hicieron en ciertas secuencias para conseguir naturalidad en los movimientos. Entonces se calcaba cada fotograma.

En Undone (Prime video) se llega digitalmente a un resultado que solamente hemos visto en alguna películas como Chico & Rita o en el videoclip del tema Take on me del grupo A-ha. 

Sus creadores, Rahael Bob-Waksberg y Kate Purdy, aman la experimentación, como demostraron en su serie BoJack Horseman. Otra animación para adultos en la que el caballo humanoide protagonista presenta mayor sutileza psicológica que muchos personajes que se apoyan en la interpretación humana.

Undone sería interesante en cualquier formato, porque está maravillosamente escrita. Nos pastorea, no sabemos hacia donde, pero sí vemos que a algún lugar interesante, como efectivamente acaba pasando. Y eso siempre que ocurre es un placer.

Esta serie documental de comedia es en realidad un Show de Truman. Un reality en el que todo el mundo es cómplice de la producción menos su protagonista, Ronald Gladden.

Este es quizás el experimento más arriesgado de la lista, puesto que absolutamente todo el programa depende de un electrón libre. Nada podía garantizar que el comportamiento de Gladden bastase para sostener los episodios. 

Ronald es elegido miembro de un jurado y sus compañeros en la tarea y los trabajadores del juzgado lo colocan en situaciones complicadas o disparatadas. El joven responde siempre, al menos en lo que se ve en pantalla, con una entrañable bonhomía.

Los asentados guionistas de comedia Lee Eisenberg y Gene Stupnitsky, que han trabajado juntos, por ejemplo en The office, se permitieron ir más allá en este proyecto. Lleva el falso documental de la serie sobre los trabajadores de la compañía Dunder Mifflin a un salto exponencial. Convierte una inocentada en una serie de ocho episodios.

La veta del humor documental, o semi documental, que juega al despiste, es propicia para el experimento y la novedad estilística porque trata de mantener en vilo a una audiencia que no debe saber bien qué está pasando. Y para eso conviene no parecerse a nada anterior.

Los ensayos, del canadiense, Nathan Fielder, parte de la rebuscada idea de que la vida sería mejor si hubiéramos podido ensayar numerosas veces cada situación a la que nos enfrentamos. 

Y a partir de esa premisa extraña, la novedad de la serie radica en su producción aparentemente disparatada. El dinero se gasta en cantidades ingentes en propósitos que parecen la obra de un enajenado.

Esta contradicción es lo nunca visto. La televisión es un negocio serio. Los presupuestos se optimizan para dar lustre al resultado final. La horquilla de gasto del sentido común es bastante unánime. 

Hay que pagar a los mejores intérpretes al alcance, a buen equipo técnico y conseguir unos estándares de calidad iguales o mejores que el resto de la categoría a la que se pertenece.

Todo esto salta por los aires en Los ensayos. Es tal el dislate que mucha de la comedia viene del asombro y de subvertir la idea asentada de que no se deben matar moscas a cañonazos.

Nos adelantamos a agosto para proponer una selección de series ahora que el tiempo se dilata, y para quienes tienen vacaciones, las rutinas se convierten en placeres sin prisas. Cada semana del mes recomendaremos algunos títulos que destacan en sus categorías.

Empezamos por esas series que no se pueden dejar de ver. Sus guionistas dominan el gancho de final de episodio. Ese giro irresistible que abre una intriga y nos empuja irremediablemente a ver un nuevo capítulo y otro y otro. Total, ya dormiremos cuando estemos muertos.

Hay que ver Juego de tronos (JdT) más de una vez en la vida. Como pasaba con El sexto sentido o Mullholand Drive, su final invita a una nueva visita con otra mirada. La primera vez que vimos esta serie de HBO teníamos que esperar resignadamente una semana para cada episodio, pero ahora se puede disfrutar del tirón hasta que se irriten los ojos. 

El mundo que creó el escritor George R.R. Martin y llevaron a imágenes David Benioff y D.B. Weiss combina personajes inolvidables, diálogos brillantísimos, épica, maldad, guerra, ambición, el lenguaje del poder y dragones. 

Sabemos más de los Lannister o los Stark que de nuestras propias familias y eso dice mucho de la fuerza milagrosa de una historia bien contada. 

Incluso quienes se enfadaron con el desenlace pueden volver a la serie y debatir si estaba convenientemente sembrado en el guion lo que sucedió finalmente o ellos y ellas tenían razón y lo hubieran escrito mejor.

HBO Max prepara una nueva serie de este universo. Una precuela que se sitúa un siglo antes de los hechos que conocimos en JdT. El caballero de los siete reinos no se centrará en las casas reales como hasta ahora, sino en una pura aventura de caballeros como las que volvieron loco a Don Quijote.

Las miniseries son el género estrella del atracón. Cuando una nos engancha tiene la capacidad de teletransportarnos a su mundo. Durante unas horas somos más de allí que de acá.

Gambito de dama provocó ese efecto en gran parte de la audiencia a la vez. Su protagonista estaba encarnada por una actriz muy poco conocida de rostro magnético, Anya Taylor-Joy. Daba vida a una heroína talentosa, valiente y vulnerable en un mundo de hombres. 

La serie, de Scott Frank y Allan Scott para Netflix, lucía una ambientación preciosa y un vestuario icónico, pero su proeza visual más destacada se radicaba en conseguir contar en imágenes el ajedrez como nunca se había hecho.

Si Gambito de dama sabe a poco, Las gotas de Dios proporciona una experiencia parecida en Apple tv+. Sus ocho episodios adaptan un manga que une las culturas japonesa y francesa en torno a un profundo amor al vino. 

Personajes con talentos especiales y obsesivos consiguen contagiarnos su pasión como pasaba con el ajedrez en Gambito de dama. Las gotas de Dios ha renovado por una segunda temporada, que aún no tiene fecha anunciada. 

Tuve la suerte de haberme perdido The americans en su momento, durante su estreno a partir de 2013. Gracias a eso se acumularon episodios y temporadas en el almacén de Disney +.

Setenta y cinco horas de televisión de altísimo nivel listas para ser devoradas, en mi caso durante el confinamiento por el coronavirus, cuando las alternativas de ocio en la calle escaseaban y un buen maratón audiovisual era especialmente apetecible. 

Una serie de época que no ha envejecido lo más mínimo. La historia de una pareja de espías soviéticos en Estados Unidos en los años 80, durante la guerra fría. La tensión es una constante del metraje. El peligro es inminente. 

La geopolítica aparece como fondo del tablero y por delante los choques de mentalidades de dos sociedades distintas. Como en Los Soprano, el retrato psicológico de los protagonistas bucea magistralmente por las zonas oscuras de la mente. 

Netflix es la única plataforma que estrena sus series ofreciendo todos los episodios a la vez. Las demás, o bien estrenan semana a semana o bien cuelgan la serie entera cuando ya se ha emitido en abierto, con alguna excepción.

Plataformas como HBO, Apple+ o Disney+ buscan fidelizar a sus suscriptores y que permanezcan en la emisora el mayor tiempo posible. Netflix estrena material con más frecuencia y fomenta el atracón como método de diferenciarse de las demás marcas.

Entre sus muchas propuestas maratoneables se puede citar Mi reno de peluche. Esta serie británica del año pasado ejemplifica una de las mayores tendencias narrativas actuales, la autoficción confesional. 

El autor o autora comparte algún hecho trascendental de su vida, a menudo un trauma, tomándose todas las licencias literarias que considera oportunas, que para eso es su historia.

Richard Gaad escribió y protagonizó su experiencia con una acosadora irreductible y su propia propensión hacia ser víctima de abuso. La originalidad del relato y de los protagonistas no permitía la indiferencia. 

La fuerza del comienzo del acoso hacía difícil imaginar hacia dónde podía escalar el conflicto para los personajes e invitaba a seguir y seguir viendo minutos y horas.

A Netflix le encanta la veta comercial de la intriga truculenta. Algunas veces resulta demasiado una fórmula que apela a nuestro lado morboso pero otras aparecen miniseries que ponen luz sobre fenómenos no muy representados en ficción.

La alemana Dark, también en Netflix, se ha desarrollado en 26 episodios a lo largo de tres temporadas. Este absorbente misterio que comenzó a emitirse en 2017 parecía la respuesta germánica a Stranger Things. Intrigas sobrenaturales en una pequeña localidad, niños entre los protagonistas, umbrales a otras realidades…

El elemento distintivo radica en que aquí no tenemos el alivio pop y nostálgico de la serie americana. En Dark hay que conformarse con la oscuridad a la que remite su título. 

A cambio, contiene el atractivo de lo bien hecho y de un relato que se desarrolla a la vez en varios planos temporales y en el que las piezas van encajando elegantemente. 

Dark combina crear una necesidad de saber más con la capacidad de ir dilatando ese placer de encontrar respuestas, lo que la hace destacar para el atracón. Inquietante y con toques de terror, puede resultar exasperante en una medida adictiva. Y mientras se avanza en los secretos de la trama cada vez importan más los personajes.

En el precalentamiento de Netflix antes de la tercera y última temporada de El juego del calamar, se ha estrenado en la plataforma la tercera temporada de una serie con menos presencia en prensa, pero igualmente esperada por su audiencia, Ginny y Georgia. 

En 61 países se trata de la oferta más vista de Netflix esta semana y algo parecido ha ocurrido con las dos temporadas anteriores, que además han vuelto a lo más visto. Cada entrega se ha hecho esperar durante dos años, pero su público no se había despistado y estaba esperando. 

Los motivos que explican semejante fidelidad derivan de una mezcla entre ingredientes comerciales y riesgo narrativo. Por el lado más resultón destaca un reparto con protagonistas más guapas que modelos publicitarias. 

La actriz Brianne Howey, Georgia en la historia, se presenta como una actualización de la Julia Roberts que rompió taquillas. Viste y sonríe como una mezcla de los personajes de Pretty woman y Erin Brockovich. Radiante, explosiva y con mucha calle.

La relación con su hija, interpretada por Antonia Gentry, remite automáticamente a la Las chicas Gilmore, la encantadora serie de Amy Sherman-Palladino sobre una madre y una hija casi igual de juveniles. Ambas referencias, esta serie y Julia Roberts, son citadas expresamente en el primer episodio de Ginny y Georgia.

Bajo esta superficie rutilante, la gente guapa, el pueblo encantador y la casa perfecta, la serie combina crímenes, culpa, dolor, y una protagonista no tan angelical, a la que un pasado muy duro ha dejado huella.

Ahí es donde este título toma su riesgo, con unos cambios de tono inesperados. Tan pronto habla el lenguaje de la comedia, ligero y chispeante, como torna a cruda, ya sea hablando de abusos, sexo o violencia.

Esta audacia puede ser el resultado de una creadora debutante en este trabajo, que reconocía en sus entrevistas sobre la primera temporada que la sala de guionistas se permitía un caos de géneros y estilos para contar las vidas de unos personajes llenos de problemas.

Esta guionista es Sarah Lampert, nada que ver con la también creadora de estupendas series, Sarah Lambert. Lampert escribió el germen de esta serie como parte de un curso de guion que tomó para disciplinarse más y aprender a cumplir plazos de entrega.

Según el medio Creative screenwriting, la propia autora había vivido una ruptura devastadora que quiso volcar en la serie para al menos sacar algo de provecho de su trauma. 

Lampert explicaba que el tipo de personajes que le gusta crear no funcionan en el eje de buenos y malos. Su tesis afirma que “es duro ser humano” y Georgia, la protagonista de esta serie, es una superviviente. Hace lo que tiene que hacer, a algunos les parecerá mal y a otros inevitable.

En su promoción para Netflix desarrolla esta idea: “Me gusta que los personajes sean un lío, humanos. Me gusta profundizar en un personaje que no gusta a los fans y que se gane un poco de empatía. Y viceversa, un personaje favorito, con apoyo incondicional, puede equivocarse”. Cree que la gente es un caos y busca representarlo en pantalla. 

Los personajes se explican no solo a través de sus acciones, también de la voz en off que verbaliza como se sienten y le da cierto carácter literario al relato. Varios de ellos afrontan serias turbulencias en sus vidas y el equipo de guion cuenta con el asesoramiento de Mental Health America, una importante organización no gubernamental de Estados Unidos. 

A lo largo de las temporadas, la serie se ha deslizado más hacia el mundo adolescente, representado por la hija, Ginny, y un hermano menor, Austin. Los problemas que arrastran sirven para profundizar en un relato de crecimiento y de paso a la edad adulta.

La serie busca reflejar problemas reales y contemporáneos de los y las adolescentes y ofrecer un refugio a la audiencia que se vea retratada. Por eso, sus guionistas disfrutan de las paradojas como querer a alguien que te trae problemas o aspirar al bien y cometer graves errores en el camino. 

Con su mezcla entre lo efervescente y lo oscuro, Ginny y Georgia se ha consolidado como uno de los títulos más importantes en el almacén de Netflix. A la vez que la tercera temporada se firmó la cuarta. Sus seguidores confían que no se haga esperar tanto como las anteriores.

Hasta no hace mucho, en concreto hasta el verano del 2022, los anuncios eran para las plataformas de streaming algo "antipático", de otra época. Pero en el tablero del particular juego de tronos de la industria del vídeo bajo demanda (VOD), sobrevivir exige algo más que un exitoso catálogo de series y películas o tener un completo calendario de estrenos con los últimos capítulos de El juego del calamar o la segunda temporada de Miércoles marcados en rojo. La tormenta perfecta que supuso el, entrecomillas, final del covid y sus restricciones junto con el anuncio de que Netflix perdía usuarios por primera vez en su historia supuso un terremoto que desembocó en una retahíla de cambios: primero, la aparición de las tarifas con publicidad y, después, el fin de las cuentas compartidas. 

"Era lógico e inevitable este modelo con publicidad. Era cuestión de tiempo porque en el negocio audiovisual, el cliente es el anunciante", explica Javier Pérez Sánchez, director del Máster de Creación y Gestión de Contenidos Audiovisuales - Mediaset de la Universidad Europea. Para este experto, por su propia naturaleza, Netflix se iba a ver abocado a dar este paso porque "sus ingresos son sus suscripciones" no como sucede con "otras majors como Disney+, Amazon o HBO". 

"La decisión estuvo muy impulsada por su situación económica en ese momento. Fue una imposición del mercado: tenían beneficios, pero estaban perdiendo suscriptores y esto podía provocar que los accionistas perdiesen confianza", apunta, por su parte Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. Esta experta recuerda que en Netflix siempre se habían mostrado "reacios" a la publicidad pero "hicieron de necesidad su virtud" y "abrieron una nueva vía de negocios muy buena". 

Así, lo que para otros podría haber sido un tiro en el pie y a la línea de flotación del negocio, para Netflix la publicidad fue un revulsivo y, sobre todo, una nueva fuente de ingresos. Así, la convirtió en su bandera y comenzó a diseñar el nuevo statu quo atrayendo al usuario con supuestas tarifas más económicas en un contexto marcado por la la streamflación —la inflación del streaming—. 

Y también atrajo a la competencia: primero Disney+, después Amazon Prime Video y SkyShowtime, y el último, por ahora, esta misma primavera, Max —próximamente HBO Max otra vez— se subieron al barco de la publicidad. Sin olvidarse que, en España, por ejemplo Movistar+ o Rakuten TV colocan anuncios por defecto. Así, de repente, los anunciantes se encontraron con un aliado inesperado y un nuevo prime time a todas horas y mucho más segmentado. 

Y las cifras comienzan a avalar que, aunque la propuesta no generó aplausos iniciales en la audiencia, sí que tenían razón. Según los datos recogidos por Deadline del último informe de Antenna sobre la industria en EEUU, firma líder en investigación de mercado, los planes con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Esto representa un aumento del 33% con respecto al año anterior. En cambio, aquellos planes sin publicidad disminuyeron levemente, un 0,1%, en el primer trimestre. 

Más datos: las tarifas con anuncios impulsaron el 71% las nuevas suscripciones. Y el 86% de los usuarios a los que se les ofreció un plan con publicidad dos o más veces, terminaron escogiendo el que incluía anuncios. 

Además de las cifras externas, las propias compañías también presumieron de su éxito con la publicidad el pasado mes de mayo durante la presentación de sus resultados del primer trimestre. En el caso de Netflix, anunció que su servicio con anuncios alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo, frente a los 70 millones de noviembre pasado. 

Amazon, por su parte, cifró en 130 millones los suscriptores con publicidad en EEUU. Un éxito que, según adelantó Adweek este mismo jueves, quieren rentabilizar al máximo ya que pasará de emitir entre dos-tres minutos de anuncios por hora a cuatro-seis en los próximos meses. 

Por su parte, en España, según datos del último Barómetro OTT de GECA de mayo, el 30% de los usuarios de Netflix declara tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. No hay grandes diferencias en cuanto al origen de esos suscriptores entre ambos servicios: en torno a la mitad afirman que se cambiaron desde otro plan de la plataforma, mientras que la otra mitad no eran clientes en el momento en el que lo contrataron.

¿Por qué tienen tanto éxito los planes con anuncios? Para Elena Neira, la causa se esconde en la existencia de tantos servicios: "La capacidad para simultanear varios es insostenible y con publicidad es más posible. Es probable que la gente sin anuncios esté más fidelizada, pero la diferencia de coste es suficiente para que sea un incentivo". 

"Los usuarios buscan la tarifa más barata", señala Javier Pérez Sánchez que recuerda que ahora mismo "ya es una cuestión de estatus tener una plataforma contratada" por lo que "se buscan las ofertas más económicas" para poder llegar a las máximas posibles. "Antes primaban las suscripciones premium, ahora los precios van más abajo apostando por anuncios", sostiene este experto. 

Por esto no es raro que ahora mismo lo raro sea que una plataforma no tenga anuncios. Como excepción a la norma, sólo resisten por ahora Apple TV+ o Filmin. ¿Cederán a la tentación? "En el caso de Apple TV+, no me extrañaría que lo hicieran", reconoce Neira que recuerda que en la casa de manzana mordida llevan ya desde el año pasado con esta opción encima de la mesa. 

Sin embargo, para Pérez Sánchez mantenerse lejos de la publicidad puede responder a una doble estrategia. Por un lado, "una cuestión de estatus", es decir, "yo te ofrezco contenidos de alta calidad sin anuncios" y "cuando eres el único, puede servir". Y, por otro, como reclamo para atraer usuarios: "Las plataformas compiten entre ellas por los suscriptores, porque ya no hay más". 

Y quizás también para evitar el déjà vu a la televisión de los 90 y comienzos de siglo. "El problema que encontramos es que a los usuarios les gustaba del streaming que podía elegir cuándo, cómo y dónde ver el contenido que quiere. Si ahora vuelven a apostar por los estrenos limitados y la publicidad, ¿qué diferencia hay con la televisión lineal? Debilita su imagen y su concepción moderna", detalla Pérez Sánchez que apunta que aquí está "el gran hándicap" de esta apuesta por la publicidad. 

Pero la jugada perfecta de Netflix no solo consistió en apostar por la publicidad. El otro ingrediente de su receta pasó por acabar con una de sus señas de identidad hasta principios de 2023: compartir la contraseña. "Es una estrategia paralela a la publicidad para conseguir más suscriptores", explica Neira que recuerda que, al final, lo que buscan estos servicios son "usuarios de calidad", es decir, aquellos que pagan todos los meses. Y los que compartían la cuenta "no estaban pagando y no eran de calidad". 

La compañía cifró entonces que el uso compartido de cuentas suponía más de 100 millones de hogares. Pero rompió miles de familias para lograr incrementar su base de suscriptores imponiendo un extra de 5,99 euros encima del precio de cada plan. "Netflix fue muy hábil con su filosofía de dejar compartir cuando estaba ganando cuota de mercado. Pero cuando estaba ya asentada, tomaron la decisión con mucha cintura porque sabían que muchos usuarios iban a pasar por el aro", reconoce Neira. 

Y Netflix no fue el único. Disney+ siguió su ejemplo y, en breve, seguirá el mismo camino la futura HBO Max. En medio de su rebranding para regresar a hace un año, la plataforma de Warner Bros. Discovery anunció a finales de abril que comenzaría a probar en EEUU el complemento "miembro adicional" que supondrá un coste de 7,99 dólares más al mes, en la línea marcada por la competencia. 

Y entre la apuesta por la publicidad y por acabar con las cuentas compartidas, los servicios de streaming no han perdido comba y han seguido subiendo sus precios convirtiendo la elección de la próxima serie qué ver en más una cuestión de la cartera que del catálogo. Así, durante el último año y medio, todas han subido sus tarifas. 

La veda la abrieron Disney+ y Apple TV a finales de 2023. En la primavera de 2024, Amazon Prime Video incorporó su nuevo complemento para no ver anuncios y Filmin aumentó sus precios dos euros. En otoño, Disney encareció uno y dos euros sus tarifas de publicidad e incorporó pagos por compartir la cuenta, mientras que Netflix aumentó un euro sus dos planes Estándar y dos euros el Premium. Y esta primavera, SkyShowtime sacó otra tarifa más cara y Max incorporó su tarifa de anuncios mientras encarecía el resto. 

En toda esta carrera por ver quién sube más los precios y quién se sube o no al carro de la publicidad y de acabar con las cuentas compartidas, el gran perdedor es, sin duda, el usuario. No obstante, en este juego de tronos, a los suscriptores les ha salido un aliado: la agrupación de ofertas de plataformas de streaming. "Las grandes marcas de telefonía están llegando a pactos para estrategias conjuntas y le está funcionando muy bien a Movistar, Orange o Vodafone", apunta Javier Pérez Sánchez. 

Por ejemplo, en el caso de la plataforma de vídeo de Telefónica, agrupa ya sus contenidos propios y originales pero también las series y películas de SkyShowtime, Apple y Max y además permite contratar a través de sus servicios Netflix y Disney. "Al final los usuarios, son los que son y no se pueden gastar 200 euros en streaming, tienen un límite", concluye. 

Los seis componentes de tres matrimonios amigos se reúnen en una casa de campo. Dispuestos a celebrar las bodas de plata de una de las parejas, el marido, interpretado por Steve Carrell, abandona a su esposa por una mujer mucho más joven.

Esta novedad cae como una bomba en el grupo y sitúa la conversación en torno a las dinámicas de las parejas duraderas, los logros y las frustraciones de la vida cuando se rondan los cincuenta años. 

Una gran edad para que un guion ponga la vida de los personajes patas arriba. Breaking bad comenzaba con el cincuenta años de Walter White, su protagonista. Ocasiones ambas, cumpleaños y aniversarios, perfectas para hacer estallar crisis de mediana edad. 

Esta serie de ocho episodios, disponible en Netflix, esta basada en la película del mismo nombre que dirigió y escribió el actor Alan Alda y que se estrenó en 1981. El propio Alda ha participado en esta adaptación como uno de los productores y aparece en un cameo en el segundo episodio. 

Se han actualizado unas cuantas ideas desde su versión, pero la estructura y los dilemas se recogen fielmente. Los primeros achaques de salud, el dolor por el abandono o la urgencia por buscar la felicidad, aun rompiendo algunos platos. Los pequeños agravios en las relaciones que se van acumulando en forma de montañas, la fatiga de monogamia o el amor y la distancia con hijos e hijas casi adultos, son algunos.

El tono es el de una comedia que pica un poco cuando toca algún tema que resuena más y el resto del tiempo resulta muy amable y luminosa. La estructura se organiza en torno a cuatro viajes del grupo en las cuatro estaciones, que les obligan a enfrentarse a distintas situaciones y alteran sus dinámicas.

La adaptación es obra de una de las mayores personalidades de la comedia de Estados Unidos, Tina Fey. Jefa de guion y cómica en el programa de humor por excelencia de la tele de su país, Saturday Night Live es también autora del guion de una película que fue un bombazo pop en su momento, Chicas malas, en la que también hace un papel. 

Fey creó, fue guionista y actriz 30 Rock, en sus 138 episodios, una serie con más premios que éxito comercial. Unbreakable Kimmy Schmidt y Mr. Mayor también han salido de su teclado. Ha escrito cientos de horas de comedia televisiva durante su carrera. Una auténtica institución.

En esta serie se ha rodeado por guionistas a las que conocía de trabajos anteriores y ha hecho lo mismo con la mayoría del reparto. Ayuda a tener buenos contactos haber estado tanto tiempo en tantos sitios. 

Con Steve Carrell, Michael Scott en The office, ya había trabajado en una película que protagonizaron juntos, Noche loca. Fey cuenta a The Hollywood reporter que ambos son introvertidos y eran capaces de estar cómodos en silencio en los numerosos ratos a solas que pasaron en aquel rodaje.

Otro de los protagonistas de esta serie es el actor Colman Domingo, quien sigue a Carrell y Fey en celebridad. Domingo es bailarín y actor de musicales de Broadway y ganador de un Emmy por su personaje en la serie Euphoria.

El artista va a participar en la próxima película de Steven Spielberg y es considerado un icono de moda. En esta serie su carisma destaca entre un reparto coral ya desde su primera aparición. Representa al amigo exuberante en el punto perfecto entre madurez y juego.

El resto de los intérpretes resultan creíbles en los caracteres que se les atribuyen. La serie juega a que todos ellos encajen en estereotipos claros y reconocibles. Cada uno tiene sin embargo sus momentos de rebeldía ante el rol que le toca en la vida y por el que les juzgan los demás. 

La amistad como un trabajo que se construye con mimo y con esfuerzo aparece como otro de los temas centrales. Los personajes se critican unos a otros, se van haciendo maniáticos y con mundos distantes, pero dan una enorme importancia a su relación en grupo y la cuidan por encima de todos los obstáculos.

Al final de la temporada la serie comienza a emanciparse de la película en la que se basa y ya ha confirmado que tendrá una segunda temporada, estructurada como esta en dos episodios por estación animados por la música de Vivaldi y por otro viejo colaborador de Tina Fey, el músico Jeff Richmond, su marido. 

Fey ha reunido un viejo grupo de amigos con alguna cara nueva, justo como en su argumento. Sus colegas de guión y ella han conseguido contar verdades muy reconocibles sin sensiblerías.