Más de 3.000 participantes en una encuesta del Museo del Prado para relacionar a las candidatas al Goya a mejor película con sus cuadros han elegido Agnus Dei para Los domingos, El jardín de las delicias para Sirât, Viejo desnudo para Maspalomas, El aquelarre para La Cena y un Brueghel para Sorda.

La iniciativa, lanzada el pasado miércoles, invitaba a votar a través de las redes de la pinacoteca entre cuatro obras de su colección previamente seleccionadas por el museo por cada película, que por su temática, atmósfera, personajes o valores simbólicos, pueden establecer conexiones con las historias y emociones que se desvelan en cada una de ellas.

Según el resultado publicado este viernes por el museo, la opción que ha sido más clara a juicio de los participantes en la misma ha sido la identificación de Maspalomas, de Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, con Viejo desnudo al sol de Mariano Fortuny (un 60%).

Mientras, La Cena, de Manuel Gómez Pereira, ha sido aquella en la que las posibilidades han estado más parejas ya que entre la ganadora (El aquelarre de Goya) y la segunda opción (el Bodegón de Clara Peeters) la diferencia es de sólo cinco puntos porcentuales.

Para Sirât, de Oliver Laxe, la opción elegida por los participantes ha resultado ser El jardín de las delicias, seguida de Unos desmontes (Cercanías de Madrid) de Carlos de Haes en los que parece establecerse una curiosa asociación de paisajes.

En el caso de Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, el maravilloso cuadro de Zurbarán Agnus dei, en el que pintor extremeño construye una metáfora del sacrificio religioso ha sido el más votado, mientras que en el caso de Sorda la opción vencedora resulta ser la más directamente vinculada con este título El oído (de la serie de los cinco sentidos de Brueghel el viejo y Rubens).

A través de esta iniciativa, el Museo ha querido subrayar la vigencia de su colección y la multiplicidad de lecturas que pueden surgir del encuentro entre el cine contemporáneo y las obras maestras de la historia del arte, dejando que sea la mirada del público la que establezca estos vínculos.

La galería central del Museo del Prado, el gran “eje vertebral y vertebrador” de la pinacoteca, donde se exponen obras maestras de Tiziano, Rubens o Tintoretto, está vacía salvo por los andamios, botes de pintura, carritos para mover cuadros y un grupo de operarios que se afana en uno de los extremos para colocar unas bellísimas columnas de piedra del XVII enmarcando la entrada principal.

A un lado de la larguísima galería, las paredes lucen recién pintadas de un azul profundo y luminoso sobre las que ya reposan los cuadros que serán colgados este fin de semana.

Al otro, las paredes aún verde grisáceo que se renovarán esta semana, y sobre las que reposan los cuadros recién descolgados, vueltos de espaldas contra la pared a la espera de ser movidos y almacenados temporalmente. Aquí y allá, esculturas envueltas en un material protector que les da un aire espectral aguardan igual suerte.

El Museo está en pleno proceso de renovación de sus salas más emblemáticas, pintando de azul los 122 metros de galería, eje principal del Prado que conecta todas las salas del piso noble del edificio.

En 2008, la galería se pintó de un verde grisáceo y “ya iba siendo hora de renovar”, explica a EFE el director adjunto de Conservación e Investigación, Alfonso Palacio, feliz con el cambio que va a dar “más profundidad y contraste” a los cuadros de artistas como Rubens, Tiziano y Guido Reni, que ocupan esta inmensa sala.

La idea del nuevo color surgió de la exposición de El Greco en Santo Domingo el Antiguo que se inauguró el pasado mes de febrero, cuando los expertos del museo comprobaron que “el azul utilizado resaltaba los colores de los cuadros, que se veían mejor, con más profundidad y viveza”.

A lo largo de su historia la galería central ha estado pintada de rojo, amarillo, crema, blanco, gris verdoso, verde grisáceo, enumera Palacio, orgulloso de haber dado con un azul que resalta los cuadros y sus marcos.

El día que EFE pasea por la fantasmagórica galería no están los pintores. Es día de mudanza, en el que se recolocan las obras de la parte ya pintada para abrirla de nuevo al público y se retiran las de la parte que se pintará durante la semana.

Para la operación, que comenzó a principios de septiembre y estará concluida a principios de octubre, ha sido necesario mover 58 obras entre cuadros y esculturas.

Las grandes obras maestras se cuelgan en una sala en la entrada de Goya del museo; las demás se depositan en dos salas contiguas habilitadas como almacén temporal. “Se trata de que nadie se quede sin ver Las tres gracias de Rubens, o el Carlos V vencedor de la batalla de Mülhberg de Tiziano, explica Palacio.

Ahora, a mitad de los trabajos, han vuelto a la galería y esperan ser colgadas de nuevo los dos Entierro de Cristo, de Rubens; el Adán y Eva de Tiziano o el Hipómenes y Atalanta de Guido Reni.

A la entrada de la galería, enmarcando el paso, los operarios colocan y aseguran dos elegantísimas columnas italianas de piedra; junto a ellas, en una esquina, la estatua de Carlos V de Leone y Pompeo Leoni, espera pacientemente su nueva ubicación.

Si todo va bien, la primera semana de octubre se abrirá al público de nuevo la totalidad de la galería con su nuevo color “más contrastado y contrastante, lo que permitirá ver mejor las obras, en todo su esplendor, y realzará los marcos dorados”, confía Palacio.

"Mi trabajo no solo embellece el entorno, sino que también promueve el diálogo social, refuerza la cultura local y fomenta la cohesión comunitaria", explica el artista madrileño Hugo Lomas, conocido como Sfhir. El arte urbano va más allá de los colores que cubren las paredes. También tiene el poder de transformar los barrios desde una perspectiva económica, social y cultural. La doctora en Arte por la Universidad Complutense Blanca Fernández Quesada sostiene que "las intervenciones artísticas permiten y proponen otras formas de ver" puesto que "el arte no es sólo embellecimiento, también es un activador político y de conciencias".

El término arte callejero o Street Art (en inglés) está relacionado con los programas estatales y federales de promoción del arte en edificaciones e infraestructuras e, inicialmente, se sitúa en la década de los 60. El arte mural también proviene de esta denominación ya que la idea que se tiene hoy de este tipo de representación está también asociado a la promoción artística en espacios públicos.

Desde entonces y hasta ahora, surgió un movimiento social de embellecimiento de barrios periféricos basados en reforzar el sentimiento de pertenencia y el orgullo de comunidades diversas, fundamentalmente inmigrantes, a las que las administraciones públicas no les prestaban la suficiente atención, financiación o soporte.

Tanto es así que los beneficios sociales de integrar proyectos de arte comunitario en la planificación urbana son "además de fomentar el sentido de pertenencia, también aportan equipación y mejora de las infraestructuras, embellecimiento, capacidad crítica y felicidad", asegura Fernández Quesada.

Por esto mismo, el arte mural está estrechamente relacionado con la activación de la participación ciudadana puesto que "el arte construye ciudad y ciudadanía, el problema es que se le trata en muchas ocasiones como un adorno", señala la catedrática.

Los artistas juegan un papel clave en la revitalización de los espacios públicos al aportar creatividad, identidad e integración en las comunidades. A través de murales, instalaciones artísticas y proyectos colaborativos, transforman áreas urbanas deterioradas en espacios atractivos.

Un claro ejemplo de esto es precisamente Sfhir. Numerosas iniciativas, promovidas por este artista, han demostrado que la regeneración urbana, gracias al arte, funciona. "En la esfera internacional, fui a revitalizar un barrio en el que había prostitución y droga en el centro de Ciudad de Guatemala. A nivel nacional, en San Nicasio (Leganés) que es un barrio obrero, realizamos un proyecto pintando con los vecinos un mural de 3.200 metros cuadrados de suelo y era súper bonito ver cómo se puede generar piña y cohesión en un barrio gracias a estas iniciativas", cuenta.

Pero su obra más representativa se encuentra en un pequeño municipio llamado Fene, en A Coruña. Premiado como el mejor mural del mundo en 2023, bajo el título La violonchelista de Fene, este trabajo define a la perfección lo que el arte urbano puede transmitir. "Cuando voy es una pasada, es lo más parecido a ser de repente una estrella del rock. Pero lo realmente importante no es el artista, sino la obra. A veces no eres consciente de lo que ha generado tu pintada", afirma el artista madrileño.

Todos estos proyectos tienen un común denominador: la función que desarrolla lo público. Sfhir tiene claro, por su experiencia, que "prácticamente todos los proyectos que se ejecutan por parte de los ayuntamientos tratan de revitalizar la urbe". Añade también que este modo de hacer arte es una manera de acercar al público cotidiano. "Es como romper ese concepto de que sólo la gente elitista o muy entendida tiene derecho a tener arte", argumenta.

Por su ubicación geográfica, la economía de esta ciudad ha estado fuertemente vinculada al mar, ya sea por el comercio marítimo, los astilleros o las instalaciones de la Armada. El decaimiento de estas actividades y las sucesivas crisis económicas —especialmente la naval— afectaron duramente a la ciudad, dejando su impronta de forma muy marcada en este vecindario, cuyos residentes han asistido a la progresiva decadencia de su entorno sin percibir la reacción esperada de las administraciones.

"Las calles vacías y las casas en ruinas cuentan historias de un tiempo mejor, pero la falta de vida y cuidado nos hace sentir invisibles", afirma una vecina del barrio.

Como consecuencia de las crisis y sus efectos, muchos habitantes se han visto obligados a trasladarse a otras zonas en busca de mejores oportunidades laborales, lo que ha provocado un notable abandono de viviendas en la ciudad.

"El arte no debe restringirse a los museos; también es una parte integral de la vida cotidiana en las ciudades ya que contribuye a su morfología". Con esta idea, el artista Eduardo Hermida no dudó en pensar, junto a otros artistas, una iniciativa artística que pudiera revitalizar este barrio tan golpeado por la crisis.

Caminando y observando. Con solo estas dos acciones, Eduardo Hermida se percató, en 2008, de lo que acontecía en este distrito de Ferrol (A Coruña). "Lo que me inspiró fue ver el estado del barrio, que sufrió todas las consecuencias del abandono de la crisis del sector naval en Ferrol y se despobló. Entonces, me entristecía profundamente la sensación de abandono que transmitían aquellas casas derruidas y deshabitadas. Por lo tanto, pensé que la mejor manera de devolverles su dignidad era pintando sus fachadas", comenta Hermida.

El proyecto toma su nombre de la icónica obra de Velázquez. Diversos artistas reinterpretan esta obra barroca una y otra vez desde distintas perspectivas, convirtiendo las ruinas del barrio en expresiones de arte contemporáneo. "Se eligió este tema debido a que es una pieza universalmente reconocible, lo que aporta cohesión y significado a las intervenciones artísticas", asegura el artista.

Aquella primera celebración, que inició como un evento casi íntimo y familiar, fue creciendo paulatinamente hasta transformarse en un gran proyecto de alcance internacional. "Hoy en día, atrae a artistas de diversas partes del mundo y cada vez hay más gente interesada en participar", comenta Eduardo Hermida.

Tanto es así que, en 2017, la marca de cervezas Estrella Galicia lanzó una campaña publicitaria invitando al grafitero Banksy a crear una obra en Canido. Como parte de la iniciativa, se reservaron y señalaron varios espacios en los muros del barrio con la esperanza de que el célebre artista británico aceptara la propuesta y se sumara al proyecto artístico. Incluso, el año pasado, la ruta de Las Meninas fue presentada en el salón de la Feria Internacional de Turismo (FITUR).

Además, según la Sociedad Mixta de Turismo de Ferrol, "las Meninas de Canido se han convertido en un referente turístico de interés nacional e internacional". Como consecuencia, se ha disparado la demanda de vivienda en esta zona, apreciándose su efecto en el colegio público local CEIP Cruceiro, que en los últimos años ha aumentado considerablemente el número de estudiantes matriculados.

"Gracias al arte, nuestro barrio ha renacido. Este proyecto de arte y todo lo que trae consigo han transformado espacios olvidados en puntos de encuentro vibrantes", manifiesta un residente del barrio.

Este ejemplo no es el único ya que en los últimos 20 años ha habido un boom de artistas urbanos, que han promovido diferentes iniciativas artísticas "muy variadas, institucionales y de diferente envergadura", analiza Fernández Quesada. En España, existe el de Barcelona Olímpica o la Ría de Bilbao, entre otros.

Fuera de lo nacional, está el proyecto comunitario de Park Fiction en Hamburgo; Ala Plástica en Argentina; Dialogue en la India; Names Project Quilt o las colaboraciones de arquitectos y artistas en el sur de Manhattan.

¿Será considerado Banksy como el artista más importante de principios del siglo XXI por las generaciones futuras? En cualquier caso, eso es lo que sugieren los 123 millones de dólares recaudados en el primer semestre de 2021, que otorgan a Banksy la quinta posición en el ranking general de Artprice (entre todos los periodos combinados), justo por detrás de los gigantes Picasso, Basquiat, Warhol y Monet.Nos guste o no, se está escribiendo una página en la Historia del Arte que ya no puede considerarse como "una moda pasajera". Tras 25 años abordando temas universales (que están lejos de estar resueltos) llevándolos a la calle e introducirlos en nuestra vida cotidiana, las obras de Banksy, de gran actualidad, impulsan hoy más que nunca el crecimiento de su mercado, informa Europa Press.

El trabajo de Banksy ha seguido una tradición que comenzó con Ernest Pignon-Ernest y Blek le Rat, pero él reintrodujo el arte del estarcido en el siglo XXI. Cada nueva obra descubierta en las calles de Bristol, o en las ruinas de Gaza, o en la puerta trasera del Bataclan de París, o en el metro de Nueva York ha sido fotografiada, publicitada, reconocida, compartida, incluso apropiada... antes de ser retirada, como ocurre todavía con demasiada frecuencia, por el servicio de limpieza de la ciudad o, en algunos casos, robada. Dibujante brillante y muy astuto a la hora de elegir la ubicación y la difusión de sus obras, Banksy ha dado vida a una obra espectacular y rizomatosa. Cada nueva pieza trae consigo un mensaje para cada uno, independientemente de nuestra edad, idioma o conocimiento de la historia del arte.

En conjunto, las obras de Banksy han ido formado durante un cuarto de siglo un gigantesco fresco que representa los pesares y desafíos de nuestra sociedad, tanto presentes como futuros: el cambio climático, las guerras, la desigualdad, el terrorismo, etc. Su obra destaca cada vez más como arma política a través de audaces proyectos sin precedentes en la historia del arte: su parque de "atracciones" Dismaland (2015), el Walled Off Hotel de Belén (2017) y su barco de migrantes Rescue (2020), por nombrar solo algunos.

Aunque Banksy sigue siendo ante todo un artista callejero comprometido que busca una especie de equilibrio perfecto tanto en el espacio como en el tiempo, su obra se ha difundido posteriormente de forma prácticamente infinita. Reutilizando sus estarcidos durante varios años en lienzos o cartones, imprimiendo ediciones limitadas, subiendo fotos a su cuenta de Instagram y haciendo que sus obras sean reproducidas en tazas, imanes y llaveros, Banksy ha convertido su obra en algo omnipresente en nuestro día a día.

En comparación con Beeple, cuyas obras digitales son visitadas a diario por 2,2 millones de seguidores en Instagram y cuyo NFT Everdays alcanzó los 69,3 millones de dólares en marzo de 2021, la obra de Banksy responde en realidad a una demanda de arte extremadamente apremiante que mira directamente a los ojos de nuestro presente y hace sonar las alarmas del futuro. Paradójicamente, su obra critica a la misma sociedad que lo aclama. Muy cínico (Laugh now), su obra otorga sin embargo un lugar preponderante a la ternura (Flower thrower), al humor (Che Guevara on Skates), a la esperanza (Girl with balloon) y busca siempre sorprender.

Las piezas de Banksy rara vez se venden en el mercado primario, excepto como un acontecimiento especial (en Nueva York, Venecia o en shop.grossdomesticproduct.com), pero circulan abundantemente en el mercado secundario, ya sea en galerías, en Internet o en subastas públicas. Más de 1.200 de sus obras se han ofrecido en subastas durante el primer semestre de 2021, tres cuartas partes de las cuales han encontrado comprador (sólo el 23% aún no se ha vendido).

Sotheby's, Christie's o Forum Auctions le dedican sesiones enteras que abarcan todas las gamas de precios, desde obras originales de varios millones de dólares y pruebas de artista muy cotizados, hasta grabados y esculturas en ediciones más o menos limitadas, firmadas o sin firmar. Este intenso nivel de transacciones está supervisado por un sistema de autentificación creado por el propio artista, la "Pest Control Office"(Oficina de Control de Plagas).

Siempre que Banksy intenta socarvar al propio mercado que le ha elevado al estrellato (aunque sea de forma anónima), consigue el efecto contrario: cuando su Girl with balloon(2006) se autodestruyó parcialmente justo después de ser adjudicada por 1,4 millones de dólares en 2018, se dice que su valor aumentó sustancialmente. Este espectacular giro de los acontecimientos estuvo tan bien orquestado que algunos sospecharon que realmente una colaboración entre el artista y Sotheby's: ¿cómo pudo escapar la trituradora de la atención de la prestigiosa casa de subastas? Está claro que Banksy no ha sufrido demasiado por su mala suerte.

Y sin embargo... también es capaz de hacerle el juego al mercado cuando es por una buena causauna buena causa. A principios de este año vendió su lienzo Game Changer (2020) para poder refinanciar el hospital de Southampton en plena crisis sanitaria. La obra alcanzó la cifra récord de 21,9 millones de dólares, es decir, el 17% de su facturación total en subastas durante el primer semestre de 2021.

En dicho periodo, el mercado de Banksy se repartió principalmente entre el Reino Unido (64% de su volumen de ventas en subasta), Estados Unidos (15%) y Hong Kong (13%). Este mercado triangular, cada vez más repartido entre las tres grandes capitales del mercado mundial del arte, contribuye plenamente a la revalorización de sus obras. Lo ilustran perfectamente las tres subastas de su pequeño lienzo Laugh Now But One Day We'll Be in Charge (Ríe ahora, pero algún día nosotros estaremos al mando) (2000):

A sus 47 años (su supuesta edad) Banksy es una superestrella internacional, adorada tanto por la comunidad del arte urbano como por los profesionales del mercado del arte, con 11 millones de seguidores en Instagram. Pero a diferencia de muchos influencers, a Banksy le importa menos su imagen personal que su arte, que cuestiona el futuro de nuestro planeta y de la humanidad tal y como la conocemos.

La que, a todas luces, es una de las mejores definiciones que se han dado de la figura de Caravaggio (Milán 1571-Porto Ércole 1610) se encuentra en las páginas de Caravaggio: una vida sagrada y profana del historiador británico Andrew Graham-Dixon. Dice: “La vida de Caravaggio es como su arte: una serie de relámpagos en la noche más oscura”. Y lo mismo ocurre con su niñez y su juventud, si es que en su vida hubo otra cosa. “Murió con solo treinta y nueve años”, tercia Cipriano García Hidalgo, profesor de Historia del Arte y divulgador. “En efecto”, continúa, “Caravaggio ya tenía un poco ese perfil de oveja negra en la familia y, una vez fue creciendo, se convirtió en un pendenciero, lo que hoy se conoce como un ‘broncas’”. Eso es lo que se desprende de los archivos judiciales de la época, prácticamente la única información que se ha conservado del artista. Todo eso es la oscuridad de la que habla Graham-Dixon. Sin embargo, existen también los relámpagos, la luz de sus cuadros: “Sin ninguna duda, se trata de uno de los pintores más influyentes y no solo en la pintura, sino que también en la fotografía, las artes escénicas y el cine”, apunta García Hidalgo.

Esos archivos judiciales y algunos otros datos biográficos dan la suficiente información como para que la posteridad haya podido dibujar un personaje talentoso, pero camorrista; aficionado a las prostitutas, pero acusado de homosexual; oscuro, pero brillante. “Tira piedras a la casa de su patrona”, escribe Graham-Dixon, “y canta canciones obscenas bajo su ventana. Llega a las manos con un camarero por el aliño de un plato de alcachofas. Se mofa de un rival con insultos sexuales gráficos. Ataca a un hombre en la calle. Mata a otro en una pelea con espada. Junto con su banda inflige atroces heridas a un caballero de Justicia en la isla de Malta”. Dicho de otra forma, Caravaggio fue prácticamente un delincuente.

“Incluso tuvo que huir de Roma cuando las familias poderosas que lo solían proteger no pudieron interceder por él”, comenta el profesor. Pero parece que el particular estilo de vida de Caravaggio podría tener su origen mucho antes de que llegara a Roma. Quizás haya que remontarse a su niñez. “Su hermano era el bueno”, explica Cipriano García Hidalgo. De hecho, terminó por ordenarse como sacerdote. En cambio, Michelangelo Merisi enseguida adoptó el papel de oveja negra: “Incluso sabemos que, a pesar de que estuvo yendo a clases de pintura durante cuatro años en su adolescencia, parece que no las aprovechó mucho, que prefería dedicarse a hacer otras cosas”. De lo que sí quedó plena constancia es de que en 1592, cuando el joven pintor rondaba los veinte años, marchó a Roma. Allí llegó, como suele decirse en nuestros días, con una mano delante y otra detrás, “y seguramente empezara a pintar de una forma más seria por necesidad”. De todos modos, la cercanía de su familia a algunos linajes bienestantes como los Colonna y los Sforza fue para él una especie de colchón nada desdeñable tanto para introducirse en los círculos artísticos de la ciudad eterna, como para esquivar los juzgados o el calabozo cuando sus fechorías y altercados se topaban de frente con la ley.

Luces y sombras, literalmente

El joven Caravaggio pronto empezó a destacar. Pinturas como Los jugadores de cartas (1595) o Chico mordido por una lagartija (1596) lo pusieron en el mapa, pero ambas, y el resto de las obras de ese período, eran trabajos por encargo destinados a decorar salones particulares y, por tanto, no tenían proyección. “Su salto a la fama llegó con los encargos para algunos espacios religiosos importantes en Roma”, tercia García Hidalgo. Las obras sobre San Mateo que realizó para la Capilla Contarelli ejercieron una gran influencia entre los jóvenes artistas que probaban suerte en la ciudad. “Es el tratamiento de la luz y las sombras la gran innovación de Caravaggio”, apunta el profesor: “Él consigue una gran verosimilitud en sus pinturas gracias a la sensación de claridad y oscuridad que logra imprimir en el lienzo”. Fuera de toda duda, es el máximo exponente del claroscuro, que en su pincel se conoce también como tenebrismo. Sin embargo, hubo cuadros que pintó para la Iglesia que no gozaron de gran aceptación. Es el caso de los que pintó para un pequeño altar en la Basílica de San Pedro. Rápidamente la institución religiosa retiró La Madonna con el niño y Santa Ana. Consideraban la obra “todo vulgaridad, sacrilegio y disgusto”. Algo parecido sucedió con La muerte de la virgen.

Hoy, ambos son dos de los cuadros más importantes de toda su producción, pero, en su momento, fueron un escándalo. Fueron dos sombras más en una vida llena de ellas, que terminó, por cierto, demasiado pronto. Eso sí, los fogonazos de luz fueron los más brillantes de toda la historia del arte.

Se trata de uno de los pintores más influyentes de su tiempo y máximo exponente del tenebrismo.

Son tan astutas las cuatro mujeres que aparecen en La Buenaventura (una obra datada en la década de 1630 expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York) que ni siquiera el espectador —es decir, nosotros— se percata de lo que está ocurriendo hasta que no se fija muy bien en todos los detalles o, en el mejor de los casos, tiene al lado a una historiadora del arte como Sara Rubayo. “El pintor busca que quien vea el cuadro se fije en la parte superior del mismo”, explica, “de manera que crea que lo que se está pasando en la escena es una disputa entre el joven y la vieja, pero, en realidad, es solo un truco”. Lo que de verdad vemos en el cuadro es ni más ni menos que un robo. Mientras el joven y todos los espectadores atendemos a la discusión que mantiene con la vieja a cuenta de un desacuerdo en el pago por haberle leído la mano, las otras tres mujeres —las jóvenes— desvalijan al chaval, que en cuestión de segundos se queda sin cadena de oro y sin bolsa de monedas. Pero, ¿qué hay detrás de la escena? Y, sobre todo, ¿cuánto determina el tema el contexto en que el francés Georges de La Tour pinta este cuadro?

“Hay que tener en cuenta”, tercia Rubayo, “que estamos en el siglo XVII y que, por aquel entonces, el robo estaba castigado con torturas, e incluso el condenado por ello podía terminar con una marca de hierros al rojo vivo para identificarte como ladrón o, en los casos más extremos, colgado y descuartizado”. Por lo tanto, La Tour no nos muestra una escena cómica, sino una repleta de tensión. Los personajes no están sonriendo ni relajados. Ni las ladronas, que, sabedoras del riesgo que entraña su cometido, tienen unos gestos que destilan concentración, ni el joven, que, aunque no sospecha nada acerca del robo, mira fijamente a la vieja para evitar lo que considera una estafa. “Además”, añade la historiadora del arte, “sabemos que la mueca seria del muchacho también tiene otro motivo: si es sorprendido consultando artes adivinatorias —como lo es la quiromancia— se arriesga a ser excomulgado”.

Se ha datado esta obra entre 1630 y 1639 y se realizó en Lorena (Francia). En este caso, como en tantos otros, la fecha y el lugar donde Georges de La Tour pintó el cuadro son imprescindibles para entender por qué el pintor eligió ese tema. “Era una época convulsa y una zona muy maltratada por el hambre, la peste —por la cual moriría La Tour en 1652— y por la Guerra de los Treinta Años, que, en la práctica, trajo consigo una gran cantidad de asedios, saqueos e incendios. Por aquel entonces, sin embargo, a La Tour no le fue tan mal. Ascendió en la escala social, fue nombrado hidalgo y amasó una fortuna especulando con cereales. “Todo esto nos da a entender que las monedas de oro, esas que las jóvenes tratan de robar al muchacho, jugaban un papel muy importante tanto en su vida como en sus obras”, desliza Sara Rubayo. Se trata, además, de una obra moralizante: “El artista francés quiere decirnos, a través de su lienzo, que muchas veces la altanería, en este caso perfilada en la cara del joven, esconde una mal disimulada inocencia; mientras que la propia inocencia que podría transmitir el grupo de mujeres es, en realidad, astucia”.

Un pintor perdido y recuperado

Hoy por hoy Georges de La Tour es uno de los artistas franceses más valorados, pero no siempre fue así. “En su época”, recuerda Rubayo, “tenía mucho éxito, pero tras su muerte su obra cayó en el olvido hasta casi desaparecer”. Ya en el siglo XX, un trabajo arduo que compartieron historiadores y marchantes de arte tuvo como resultado la recuperación de sus obras y la restauración de su reputación. “Es un artista a medio camino entre el clasicismo y el caravaggismo, dos reacciones al manierismo que había imperado hasta el momento en el clima cultural del país y la época”, apunta. Mientras que las composiciones de Georges de La Tour eran clasicistas, los temas se parecen a los de Caravaggio.

“Si vemos las obras de George de La Tour”, completa la historiadora, “observamos que existen dos períodos muy marcados en su producción”. Durante la primera etapa de su vida se centra en escenas diurnas, con ricos y vivos colores, escenas costumbristas protagonizadas por personajes de lo más variopinto, entre los que se encontraban campesinos, pícaros, soldados y pendencieros. En su segunda etapa, desde sus 45 años hasta su muerte, pinta sobre todo “noches” o “nocturnos”. Son aquellas obras en las que presenta escenas interiores oscuras con personajes solitarios y melancólicos iluminados con una sola vela o una lámpara. No cabe duda, con todo, de que la obra que presentamos esta semana en La Galería pertenece a la primera etapa. Las mujeres que la protagonizan no dejan de ser unas pícaras y la escena transcurre a plena luz del día.

La Buenaventura de Georges de La Tour.

“En la historia del arte, nunca se ha menospreciado a un pintor que copiaba a otro”, tercia Sara Rubayo. Aún es más: “Muchos pintores de talla mundial se inspiraban en cuadros de sus maestros para homenajearlos, aprender de ellos o incluso tratar de superarlos”. Es el caso del cuadro Adán y Eva de Pedro Pablo Rubens, tan similar a Adán y Eva en el paraíso terrenal de Vecellio di Gregorio Tiziano. Cualquiera que no tenga constancia de que existen las dos versiones podría pensar que se encuentra delante del mismo lienzo, “pero no”, interrumpe Rubayo, historiadora del arte y divulgadora cultural: “Casi ochenta años separan a las dos pinturas”. Tiziano pintó la suya en 1550 y Rubens no la finalizó hasta 1629. Hoy, ambas se pueden contemplar en el Museo del Prado de Madrid, donde permanecen expuestas una al lado de la otra. “Es fantástico que se puedan visitar a la vez”, opina la historiadora, “es la mejor forma de encontrar todas las diferencias entre ambas”.

Pero antes, un poco de biografía de ambos pintores. Tiziano, que fue especialmente longevo para la época —nació a finales del siglo XV y murió en 1576 en Venecia— ostenta el título de máximo exponente de la denominada Escuela Veneciana y fue condecorado, entre otras, por la gran escuela del renacimiento, la florentina. “Quizás”, reflexiona Rubayo, “la gran novedad que introdujo Tiziano, cuyas obras estaban siempre relacionadas con la mitología, la religión y los retratos, fue, precisamente, la de mezclar en sus pinturas algunas de esas temáticas”. En muchos casos, pintó retratos de personalidades conocidas de la época —lo que hoy conocemos como celebrities— con cuerpos y atributos de figuras mitológicas. Popular en los círculos más elevados de su tiempo, Tiziano asistió en Bolonia a la coronación del Emperador Carlos V. Fue entonces cuando recibió su primer encargo para la corte española y, de hecho, nuestro país podría ser uno de los vínculos entre Rubens y el artista italiano, aunque este último jamás viajó a España.

El caso de Rubens es distinto. “Él sí que estuvo dos veces en la corte española”, apunta la historiadora del arte. “Sin embargo”, continúa, “no fue solo su faceta de artista la que lo trajo hasta aquí, sino que el exuberante pintor barroco también ejercía de diplomático en Flandes y, por tanto, su relación con la corona española era más estrecha que la de otros colegas”. La principal influencia de Rubens fue el propio Tiziano, pero también el arte clásico griego y romano, Leonardo o Miguel Ángel. Llegó a convertirse en pintor de cámara del Duque de Mantua y fue él quien lo mandó a España en 1603. La primera parada de Rubens en territorio español fue Valladolid, donde entregó unos presentes al rey Felipe II. “Esa fue la primera vez que el artista flamenco vino a España, pero no la única”, matiza Rubayo. Hubo una segunda, en 1628, cuando la archiduquesa Isabel Clara Eugenia lo envió a la península para mediar en una iniciativa de paz entre España e Inglaterra. A pesar de las reservas del monarca español, Rubens salió airoso de la misión. Tanto fue así que ambas cortes lo nombraron caballero real. Y fue en ese período de tiempo, que transcurrió entre largas negociaciones palaciegas y audiencias reales, que Rubens tuvo tiempo para pintar y, sobre todo, para fijarse en la pinacoteca real española y las obras de El Escorial de la mano de un joven Diego da Silva Velázquez. Allí encontró el Adán y Eva en el paraíso terrenal de Tiziano y decidió replicarlo, aunque, eso sí, con su sello propio.

Encuentra las cuatro diferencias

La primera diferencia que señala Sara Rubayo es la piel de los personajes. Aunque no es la más llamativa, sí que es muy representativa de ambos artistas. “Rubens pinta unas carnaciones mucho más vibrantes, es uno de sus rasgos pictóricos más reconocibles”. En el juego de miradas encontramos otro cambio que introduce el barroco. Mientras que el Adán de Tiziano mira directamente al amorcillo con cola de serpiente, el de Rubens dirige su mirada al fruto prohibido. Al mismo tiempo, el amorcillo de Tiziano mira a Adán y el de Rubens, a Eva. La mirada de ella, en cambio, permanece invariable en ambos casos. “También hay que hablar de la censura, ¿no?”, espeta la historiadora. Efectivamente, Rubens es mucho más laxo a la hora de taparle las vergüenzas a Eva —las hojas que cubren sus partes son más finas y escuetas— y todavía más en lo referente a Adán, que directamente aparece en el cuadro como dios lo trajo al mundo… y nunca mejor dicho. “También vemos un guacamayo en la versión de Rubens”, señala: “Con el pájaro repetidor nos está mandando el mensaje de que está homenajeando a Tiziano, su maestro”.

Adán y Eva en el paraíso de Tiziano.

La comparación de cuadros que propone Rubayo es útil, explica, “para entender la conexión que existe entre los grandes maestros de la historia, que se influyen unos a otros”. En este caso, vemos cómo Tiziano influyó en Rubens, pero también Rubens influyó en Velázquez, al que conoció en sus visitas a España.

'Adán y Eva en el paraíso' de Rubens.

Rubens pudo contemplar, sin prisas, el 'Adán y Eva' en el paraíso terrenal de Tiziano en una de sus visitas a España

Otto Dix es uno de esos artistas que fueron a la guerra. Eso no es baladí porque no es lo mismo leer a qué huele en la guerra, que oler la guerra; o leer cómo es dormir en una trinchera, que dormir en una trinchera. El alemán Otto Dix tomó parte de la Primera Guerra Mundial —fue soldado raso— y supo de primera mano, tomando la imagen que describe el escritor Arturo Pérez Reverte en su Territorio comanche en referencia al conflicto bosnio, que en la guerra siempre se pisan cristales rotos. “Pues bien”, empieza la historiadora del arte Sara Rubayo, “Dix utilizó la pintura para purgar su alma”. En ella refleja el gran abanico de contrastes propia de la época de entreguerras. Músicos, jazz, prostitutas, tullidos, redención, jaleo, 'héroes' de guerra. Las comillas de la palabra ‘héroes’ son importantes. Para los soldados, la vuelta a casa no es, en la mayoría de los casos, como esperaban. Son dados de lado y tratados como un residuo de la guerra, una especie de ventana al pasado incómoda y dolorosa. “En el cuadro”, continúa Rubayo, “aparecen muy bien representadas esas figuras. Los vemos sin piernas, ciegos, tirados en el suelo y pidiendo limosna”. El resto de los personajes pasan por encima suyo. Tratan de divertirse. Se van de fiesta.

“Pero fíjate en las caras”, reta la historiadora del arte. Son caras serias, hastiadas, como conscientes de la provisionalidad de la felicidad que tienen ante sí. La República de Weimar fue una etapa de la política alemana inestable y turbulenta, con rebeliones, intentos de golpe de estado y un halo de incompetencia política que esbozaba un futuro macabro. “En el cuadro de Dix encontramos un ambiente parecido al de una sala de espera”, explica Rubayo: “La falsa arquitectura pomposa, la iluminación poco atractiva, la calle y la propia actitud de los personajes alejan al espectador de la escena. La ciudad que retrata el artista alemán no resulta nada acogedora”. Sin pintar propiamente la guerra, Dix retrata los horrores que entraña y las distintas actitudes que toma la población al respecto. Mientras que los combatientes no tienen más remedio que echarse a la calle y pedir limosna, con sus vidas destrozadas y desprovistos de cualquier esperanza, los ciudadanos pudientes tratan de aprovechar la llegada del jazz y la música afroamericana para correr un tupido velo. Dix se encarga de fulminar ese velo. No hay anestesia en Metrópolis (1927-1929). En un solo cuadro, el pintor delata la necesidad del pueblo de salir a flote y la imposibilidad de hacerlo.

Los muchos colores que presenta la pieza, lo desenfadado de un concierto o el libertinaje posconflicto evocan a una cierta necesidad de redención. Sin embargo, la expresión de los personajes tiene tintes automáticos. No rebosan alegría ni esperanza. “Al mismo tiempo”, sugiere Rubayo, “el lienzo tiene connotaciones religiosas y no solo por el formato de retablo, que también”. Las mujeres del ala derecha recuerdan, superpuestas, a los ángeles de los pintores medievales. Por su parte, “la mujer del centro, que sostiene el abanico por las plumas como una aureola, viste un traje cuyas largas tiras de tela le sobrepasan la rodilla, una imagen a medio camino entre las modelos de las revistas y un cuerpo angelical”. No hay que pasar por alto, tampoco, al soldado inválido del margen izquierdo, que si bien no está atado a una cruz de madera, sí que se sostiene gracias a una muleta del mismo material.

Para los nazis “atentaba gravemente contra las costumbres alemanas”

“Otto Dix no usaba el arte para embellecer la existencia”, reflexiona la historiadora del arte. “Por eso”, sigue, “muchos espectadores se desilusionan con sus obras. Se asquean porque se sienten reflejados en las miserias que retrata”. Más aún. El artista tuvo que comparecer ante la justicia en dos ocasiones por sus retratos de prostitutas y las escenas de burdeles que las autoridades consideraban obscenas y grotescas, aunque en ambas ocasiones fue absuelto. Más de una vez se dijo que las anatomías de Dix “hacían vomitar”. Pero sus desencuentros con la Administración alemana fueron en aumento. “Dix fue uno de los primeros artistas en ser expulsados de la Academia en 1933”, señala Rubayo. Su arte ni glorificaba la cultura alemana, ni la raza aria ni, como ya se ha apuntado más arriba en el texto, embellecía la vida. Los nazis acusaban a Dix de “atentar gravemente contra las buenas costumbres del pueblo alemán y dañar su voluntad de combate”. Eso sí, Hitler usó sus obras para criticar la República de Weimar antes de censurarlas definitivamente y clasificarlas como degeneradas. En el caso concreto de Metrópoli, Dix pudo conservarla hasta 1965 y, desde 1972, pertenece al Städtische Galerie de Stuttgart.

Mientras que para Dix la pintura sí que fue una especie de redención con la que denunció las atrocidades de la guerra y mientras que la intención de los personajes que pinta —en una fiesta— también lo es, el mensaje del cuadro va en la dirección contraria. Ni siquiera el jazz es capaz de sacarles una sonrisa. La escena que ocurre en la calle, fuera de las cuatro paredes que encierran el club, pesa como una losa en las espaldas de los que la obvian antes de entrar. La sociedad trata de construir un mundo nuevo sobre los cuerpos mutilados de los combatientes de la guerra, pero no puede y así lo pinta Dix.

La metrópoli de Otto Dix.

El tríptico del pintor germano incide en los contrastes de una Alemania entreguerras que se refleja en la llegada del jazz y el sufrimiento de los tullidos.

“Si te cuesta encontrar la paz, píntala”. Quizá fue lo que se dijo Vincent van Gogh cuando se decidió a componer cualquiera de las tres copias que existen de Dormitorio en Arlés (el primero, expuesto en el Museo van Gogh de Ámsterdam; el segundo, en el Art Institute de Chicago y el tercero, en el Museo de Orsay de París). Las pintó todas en el espacio de un año natural, entre 1888 y 1889, y en ellas se centró en reflejar su habitación y en transmitir, mediante colores cálidos, la sensación de descanso y sosiego. Lo explica la historiadora del arte Sara Rubayo, que matiza: “No es que lo diga yo, se lo contó él a su hermano Theo en una de las muchísimas cartas que le mandaba”. Le decía que había vuelto a materializar nuevas ideas y que estaba con ganas de coger el pincel y ponerse manos a la obra. “Hay que tener en cuenta”, apunta Rubayo, “que, a pesar de los problemas mentales que se sabe que pudo padecer, Vincent van Gogh no producía en las épocas en que sus afectaciones se expresaban con más contundencia”. Al contrario, “se ha convenido que sus obras están ejecutadas bajo un completo control”.

Aunque ese control, como es sabido por todos, desaparecía a menudo. Durante su vida, el pintor neerlandés fue diagnosticado de epilepsia, esquizofrenia, neurosífilis, psicopatía o trastorno bipolar —los diagnósticos se fueron afinando a medida que avanzaban la medicina y la psicología clínica—, pero, cuando pintaba, a la luz de los estudios sobre su vida y obra, estaba lúcido. “De hecho, se sabe que estaba feliz y tranquilo durante la época en que pintó Dormitorio en Arlés”, añade la historiadora del arte. En Arlés, al sur de Francia, Van Gogh encontró la luz que tanto ansiaba: no era hombre de lugares sombríos. “De hecho”, señala, “estuvo saltando de ciudad en ciudad —Bruselas, Londres, París— hasta caer en las soleadas y placenteras costas de la Provenza francesa. Allí mantendría reuniones con su amigo Paul Gauguin e incluso planearía la creación de una comunidad para artistas.

“El cuadro muestra un hogar humilde, sin espacio para muchas cosas”, observa Rubayo. Dos modestas sillas de madera, una pequeña mesita de noche, una toalla en un perchero en madera de pino —en el que cuelga el sombrero amarillo con el que aparece en algunos autorretratos—, unos cuadros colgando en las paredes, un espejo y una cama estrecha con dos almohadas. Con los colores cálidos, claros y frescos persigue, de nuevo, esa sensación de tranquilidad, paz y calma. Sin embargo, la perspectiva que elige el pintor para presentar la habitación no va en la misma dirección. “Nos puede llegar a transmitir inestabilidad, o un cierto nerviosismo”. El pintor, además, abandona las sombras creando superficies planas de clara inspiración oriental. “Encontramos, entonces, la unión de sus dos fuentes de inspiración: la tradición europea y las simplificaciones japonesas”, expone Rubayo. Para delimitar los objetos emplea líneas gruesas oscuras con las que consigue crear un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en la escena. De la pared cuelgan dos cuadros. Por un lado, un autorretrato suyo y, por el otro, un retrato de otra persona: “Van Gogh se autorretrataba con frecuencia porque no tenía dinero para pagar a modelos”.

Solo vendió unos pocos cuadros… y este no fue uno de ellos

Retrato del Dr. Gachet (1890), otra pintura del artista, es una de las más caras de la historia. Se vendió en subasta por 82,5 millones de dólares en 1990. Sin embargo, durante su vida, Van Gogh solo pudo vender algunos de sus cuadros, muy pocos. De hecho, aunque es cierto que Vincent nunca tuvo que vivir en la indigencia, como sí les ha pasado, a lo largo de la historia, a muchos otros genios, también lo es que no gozó nunca de una salud económica boyante. Fue su hermano Theo, con el que se carteó durante muchos años, quien lo mantuvo a flote en varias etapas de su vida. Gracias a él pudo dedicarse a pintar, pero no siempre lo que quiso: además de los autorretratos, en su obra abundan los paisajes. En ambos casos, tal y como explica Sara Rubayo más arriba en el texto, podía prescindir de modelos y, por tanto, no invertir mucho dinero en sus obras, aunque estudios recientes han demostrado que las pinturas que utilizaba eran de calidad. “De todos modos”, resuelve, “es verdad que la vida no trató demasiado bien a Van Gogh”.

En cualquier caso, “la calidad de su obra fue reconocida tras su muerte”. La influencia del pintor de Flandes en el arte del siglo XX, especialmente entre los expresionistas alemanes y fauvistas como Matisse, Derain, Vlaminck y Kess van Dongen, fue enorme. El tiro que lo mató es, todavía a día de hoy, un misterio. Pudo ser un suicidio o un accidente, y eso es algo que contribuye a agrandar el mito, como también lo agranda que, igual que Dalí, heredara el nombre de su hermano difunto, o que cortara su propia oreja con una navaja. No obstante, la grandeza de un artista de la talla de Vincent van Gogh es que, a pesar de todas las historias que rodean su nombre, el mito no supera a la obra que dejó tras de sí.

'Dormitorio en Arlés' de Van Gogh.

Se trata de una de las obras más conocidas de uno de los artistas más valorados de la historia

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La misma escena, pero dos miradas. El mismo mito, pero doscientos años de diferencia. Goya y Rubens pintaron, ambos, Saturno devorando a un hijo y establecieron una especie de paralelismo histórico, de hilo comunicante, entre la obra pictórica del uno y del otro. Pero son muy diferentes. “El Saturno de Goya”, especifica la historiadora del arte Sara Rubayo, “es prácticamente un monstruo”. Con la cara y el cuerpo desfigurados y huesudos, el sufrimiento de la figura del dios que pinta Goya convierte la escena en un canto a lo crudo y a la desesperación.

“El cuadro de Rubens, en cambio, es menos extremo”, resuelve. A pesar de que el fondo de la cuestión es el mismo —un padre comiéndose a su hijo—, en la obra de Rubens, considerada un antecedente de la del pintor español, no se aprecia el tormento al que somete Goya a su dios, aunque el dramatismo es, también, absoluto. “Por otro lado”, matiza la historiadora del arte, “el respeto por la iconografía por parte de Pedro Pablo Rubens es mucho más reseñable que el de Goya”. Sea como fuere, las condiciones vitales de ambos pintores acabaron, indudablemente, plasmadas en sus obras.

Pero, ¿qué estamos viendo exactamente en los cuadros? “Se trata de uno de los capítulos fundamentales de la mitología grecorromana”, explica Rubayo. El dios Saturno, que, tal y como apunta ella misma, se puede reconocer, más o menos, en la figura de Cronos, el dios del tiempo, se come a sus hijos uno tras otro por miedo a que alguno de ellos pudiera llegar a destronarlo, como ya hiciera él con su padre. Sin embargo, no podrá llevar a cabo su propósito con todos sus vástagos. Su mujer, Rea, impedirá que se coma a Zeus, su sexto hijo, que terminará por ascender a lo más alto del Olimpo. Pero eso ya son harinas de otro costal.

La escena que retratan Goya y Rubens es anterior a la llegada de Zeus. “Rubens se lo pone muy fácil al espectador a la hora de identificar qué es lo que estamos viendo”, aclara la historiadora del arte: “Esto es porque incluye en la composición varios elementos que nos permiten distinguir al dios y no confundirlo con cualquier otro personaje mitológico”. El primero de todos es la acción que realiza: el devorador de hijos más famoso de la mitología es Saturno. Pero no solo eso. Rubens también nos deja ver dos partes de uno de sus mayores atributos, la guadaña. “Vemos, por una parte, el bastón por el que la sujeta y, por otra, la punta de la cuchilla”, apuntala la historiadora. Según la mitología, ese le servía para controlar el tiempo.

“Y, por si fuera poco”, completa, “el pintor, que nació en la actual Alemania y se desempeñó, durante la mayor parte de su vida, en Amberes, nos dejó otra pista”. La vemos en la parte superior del lienzo, prácticamente en medio. En la época, no se sabía, todavía, que lo que rodeaba al planeta Saturno eran anillos. “En cambio, se creía que se trataba de tres estrellas alineadas, exactamente como las que encontramos en el cuadro”, resuelve. En la pintura de Goya ocurre todo lo contrario. A parte del propio acto que centra la obra, no aparece en ella ninguna otra referencia que pueda llevar al espectador a identificar quién es el hombre-monstruo que descuartiza al niño y le arranca la cabeza de un bocado. “De hecho”, puntualiza Rubayo, “hay que confiar en su amigo Antonio de Brugada, un pintor madrileño conocido por sus obras marinistas que realizó el primer inventario de las Pinturas Negras”. Los expertos dieron por buena su observación.

Saturno devorando a su hijo representado por Rubens.

Final tormentoso de Goya: el tiempo se come a las horas

“Saturno es el dios del tiempo, de la muerte, de la angustia, de la melancolía, del cierre de ciclos y de la vejez”. Y los últimos años de vida de Francisco de Goya tuvieron algo de todo eso. En 1792 —treinta y seis años antes de su muerte—, cayó enfermo y, a consecuencia de ello, quedó sordo. Sin embargo, no fue su sordera la que le dio nombre a La Quinta del Sordo, la casa a las afueras de Madrid que compró y donde vivió desde 1819 hasta el final de sus días. “El nombre se debe a su anterior propietario, que también era sordo”, afirma Rubayo. El caso es que la ajetreada vida que había llevado Goya —en la que había ostentado, entre otros, puestos tan relevantes como el de pintor de cámara— y sus achaques de salud lo decidieron a dejar la ciudad y refugiarse en la casa de campo. “Fue en las paredes de esa casa”, por cierto, “donde pintó toda la colección que se ha conocido como Pinturas Negras, entre las que se encuentra Saturno devorando a un hijo”.

Una de las lecturas que los estudiosos de la mitología grecorromana han hecho del mito de Saturno y de sus posteriores representaciones pictóricas entronca casi a la perfección con las sensaciones y sentimientos que, al parecer, experimentó Goya en sus últimos años. “Se entiende que Saturno es la personificación del tiempo y el niño al que se come son las horas”, aclara la historiadora del arte.

Se calcula que Goya terminó su cuadro unos cinco años antes de su muerte y de su obra, como varias de las Pinturas Negras, emana una evidente angustia por el final que se acerca, por el sufrimiento y por lo efímero de la vida. Goya no murió, sin embargo, entre los muros de La Quinta del Sordo. Falleció en Burdeos (Francia) tras haber recibido todos los honores en la corte española, desde un retrato que le brindó su sucesor como pintor de cámara, Vicente López Portaña, hasta una especie de pensión de jubilación de 50.000 reales que le concedió el monarca Fernando VII. Cuando el tiempo terminó por devorar todas sus horas el 16 de abril de 1828, Goya había dejado tras de sí una de las producciones artísticas más destacadas de toda la historia del arte.

Saturno devorando a su hijo representado por Goya.

Es invierno de 1901 en París. 17 de febrero. Carles Casagemas invita a todos sus amigos al conocido Café Hippodrome. La velada es distendida, amena. Bohemia. Como los pintores, escultores o escritores sentados alrededor de la mesa. También está la modelo Germaine Pichot, aunque por poco tiempo, debió de pensar el pintor. “Como Germaine no me quiere, mi vida no vale nada”. Casagemas se levanta, saca un revólver, roza la sien de la mujer –su obsesión– de un disparo y, después, se pega un tiro en la cabeza. Aquel frío día parisino, Pablo Ruiz Picasso se encontraba fuera de la ciudad. En Madrid. Ni siquiera asistió al funeral de su amigo. “Sin embargo”, subraya Javier Pérez Segura, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense, “al cabo de poco tiempo, Picasso sintió la muerte de Casagemas hasta el punto de condicionar su pintura posterior”. Fue el inicio del período azul. El trágico final de Casagemas no hizo sino reforzar la preocupación del malagueño por la muerte, que enseguida vinculó a la sexualidad y al erotismo. “Picasso”, resuelve Pérez Segura, “encontró en los locales de alterne la máxima expresión de la vida”.

Por aquel entonces tenía Picasso 20 años. Carles Casagemas formaba parte del grupo de intelectuales que lo había acogido en París tras las escalas en La Coruña, Barcelona y Madrid, previa salida de su Málaga natal. En Barcelona, tal y como explica en el monográfico Picasso 1881-1914 (Biblioteca El Mundo) Paloma Esteban, conservadora en el Reina Sofía, el pintor “ya formaba parte de la élite artística de la ciudad” con tan solo 18 años. Picasso fue precoz desde el principio. Con ocho años copiaba a su padre, profesor de pintura, en el dibujo de las palomas y pronto demostró que “tenía el talento y el fuego sagrado”, según lo define el escritor francés Gilles Plazy. Los planes que José Ruiz tenía para él pasaban todos ellos por el academicismo. Una vez detectó la genialidad de su hijo, el hombre le entregó sus pinceles en un gesto solemne y se dedicó en cuerpo y alma al brillante futuro del joven. Quizás, uno de los grandes aciertos de Picasso fue, precisamente, apartarse casi como por acto reflejo de la senda que marcaba su progenitor. Huir de lo que ya está inventado. Mostrar descarada alergia por lo establecido. Buscar, siempre, lo nuevo.

“Él era un trabajador y un creador incansable”, desliza Pérez Segura. En París, Picasso participa de tertulias con sus amigos –muchos de ellos, intelectuales catalanes con los que comparte un pasado reciente en la Barcelona modernista, donde vivió varios años con su familia–, frecuenta burdeles, tiene amantes y, tal y como remarca el profesor, “guarda todo lo que vive en su cerebro, que es como un gran contenedor, y luego lo pinta por la noche”. Era un creador compulsivo. Se le atribuyen 15.000 pinturas en toda su vida y 45.000 obras de todo tipo. Muchos de esos lienzos colgaron, algún día, de las paredes del Bateau-Lavoir, emblemático edificio del bohemio barrio de Montmartre (París) donde Picasso compartió estudio en su juventud. Y muchos, por supuesto, tuvieron a la muerte, a las mujeres y al sexo como protagonistas. “La mujer fue siempre fundamental en su producción”, asegura Pérez Segura, “y la muerte estuvo permanentemente en su cabeza”. El profesor dibuja la silueta de un Picasso que encontraba en esos burdeles una especie de Meca donde la vitalidad era mayúscula y extrema, pero que podía acabar de un plumazo por culpa de enfermedades como la sífilis, a la que parece que el propio Picasso tenía pavor. Sexo y muerte. Vida y muerte. “Se comenta”, reflexiona, “que tanto cuadro sobre esos temas funcionaba como una especie de conjuro para esquivar un final demasiado pronto”.

Un pequeño pueblo de 700 habitantes

No hay que imaginarse la vida del joven Picasso como una balsa de aceite. Es cierto que, casi desde el primer día, el marchante de arte Pere Mañach acogió su pintura, pero también lo es que lo abandonó durante el triste período azul (1901-1904), en el que Picasso, en gran medida afligido por el fallecimiento de su amigo Casagemas, pintaba escenas melancólicas y reflexivas que tenían poca salida en el mercado. Pero la situación dio un vuelco cuando entró en escena la escritora estadounidense y coleccionista Gertrude Stein. El pintor quedó impactado con el poderío de la mujer y se ofreció para hacerle un retrato. “Stein accedió y llegó a posar para Picasso casi un centenar de veces”, tercia el profesor. Y, sin embargo, no fueron suficientes. El artista había colapsado. No encontraba la forma de terminar el dibujo. Había superado ya el período azul y, ahora, necesitaba despegar también del rosa (1904-1907). Y para hacerlo, para despegar, tuvo que huir de París. Allí no iba a encontrar respuestas. Tampoco en la modernista Barcelona ni en su Málaga. La inspiración iba a asaltar la cabeza de Picasso en Gósol, un pueblo del Pirineo catalán que, en 1906, rondaba los 700 habitantes y que fue el recóndito escenario del salto al Arte moderno.

“En realidad, se estaba esgrimiendo un viaje mucho más audaz y definitivo: el tránsito vertiginoso del pintor hacia un nuevo arte plástico y, con él, hacia la modernidad”. Es una cita textual del volumen Picasso en Gósol, 1906: un verano para la modernidad (La balsa de la medusa, 2007). Acompañado por Fernande Olivier, su pareja, el artista permaneció unos 80 días en el pueblo. Se mezcló con las gentes sencillas y rudas; dio kilométricos paseos por las tierras ásperas y realizó más de 300 trabajos. Pero lo más importante no fueron esas obras, sino el resorte que debió de saltar en su cerebro. Cuando hubo abandonado Gósol, ya de vuelta en su estudio de Montmartre, retomó el retrato de Stein. Lo terminó en una tarde. En unas horas, Picasso había evolucionado el retrato del siglo XX. Había pintado un rostro “casi geométrico, reducido a un esbozo desnudo, a una máscara casi impersonal, con una mirada ausente”. Así se define en el documental Cuando Pablo se convierte en Picasso de RTVE. Quizás impactado por la estatuilla de la virgen de Gósol que contempló en la iglesia del pueblo, el artista da un vuelco a su obra y establece el primer cimiento de lo que más adelante se llamará cubismo, la corriente que lo pondrá en la cima artística universal.

Lo siguiente que hará será encerrarse para pintar Las señoritas de Avignon, que encarnará ya toda la esencia cubista, así como una gran inspiración en el arte africano. Aunque este es el principio de la consolidación de la leyenda picassiana, el pintor no logrará plena popularidad hasta que, en 1911, la ciudad de Nueva York recibe sus cuadros en una gran exposición. Poco queda ya de aquel chaval que, con 15 años, maravilla a Barcelona con su Ciencia y caridad… O quizás queda todo de él. Debía de ser así. A juzgar por una máxima que solía pronunciar ya en su vejez –“Cuando se es joven, se es joven para toda la vida”–, siempre hubo un pequeño Pablo dentro del gran Picasso.

Hijo de padre pintor, el joven Pablo Ruiz Picasso se apartó de la senda que había marcado su progenitor y experimentó en Barcelona y París.

El Museo del Prado ha decidido retirar una pintura de las 134 que forman la exposición Invitadas ante las evidencias proporcionadas por la historiadora Concha Díaz Pascual a través de un blog de que tanto el título de la misma como su atribución eran erróneas.

El cuadro, atribuido en la muestra a Concepción Mejía de Salvador, y titulado Escena de familiacorresponde en realidad a Adolfo Sánchez Megías (1864-1945) y su verdadero título es La marcha del soldado.La marcha del soldado.

La obra llegó al Prado en 2016 procedente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía bajo la atribución de Mejía de Salvador, Concepción; Escena de familia en la reordenación de colecciones entre ambas instituciones, autoría que se mantuvo para la actual exposición.

La experta en arte ha escrito en su blog que le "resultaba extraño" que la pintura hubiese sido realizada por la artista granadina ya que su estilo "se acerca más a la escuela valenciana que a la andaluza". Además de que en el lienzo aparece un SSque nada tiene que ver con Concepción Mejía Salvador a quien se le acreditaba la obra pero sí coincide con el primer apellido de Sánchez Mejía.

El comisiario de la exposición, Carlos G. Navarro, ha reconocido por Twitter que este jueves ha sido retirada la muestra. 

El Museo Nacional del Prado ha lamentado "este contratiempo, que confirma el carácter de proyecto abierto de esta exposición y la necesidad de proseguir la investigación sobre mujeres artistas de siglos pasados".

Esta institución ha agradecido también la aportación crítica de Concha Díaz Pascual, que "demuestra la valía y capacidad de los profesionales y amantes del arte y, al tiempo, enriquece la labor de investigación y difusión del museo".

Hay vidas y vidas. Contarlas es oficio de biógrafos, participar de su rebeldía compromete también a cualquier lector. Vidas rebeldes, el número que ahora imprimimos, abraza distintas etapas históricas, concierne a mujeres y hombres, y declara fidelidad al principio de Albert Camus : “La historia del mundo es la historia de la libertad”.

El género biográfico y autobiográfico anda sembrado de puertos seguros y acogedores y también de refugios perpetuamente amenazados por la tormenta. Puede argumentarse que ni la borrachera de Charles Bukowski ni los horrendos crímenes de Charles Manson ni el machismo de Albert Einstein son ejemplos de virtud, mírese desde donde se mire, pero si nos atenemos al relato de sus vidas habrá que deducir que siempre latió en ellos una rebeldía patológica y, al mismo tiempo, creativa. Podría ser el caso de Rembrandt que, 350 años después de su muerte en la ruina, sigue alumbrando un prodigioso retrato de la humanidad, tanto de las gentes que habitaban el Ámsterdam del siglo XVII como, sobre todo, su propia mueca ante el espejo de su paleta, que le sirvió para acuñar muchos selfis, dicho a la moda de nuestros días. De Francisco de Goya todavía conmueve una atormentada y negra sombra que convive con las luces del genio y hombre de éxito. Cuando bosquejamos su correspondencia, cuando entramos a hurgar en su intimidad, vemos a un hombre celoso del dinero, orgulloso de su condición de aragonés afincado en la Corte, enamorado y mucho de su amigo del alma Martín Zapater… Su cromatismo resume España: delicado con los tonos pastel, prodigioso con las pinturas negras.

Los caminos de la rebeldía son numerosos. A veces, la encontramos sin salir de casa, bajo la sombra materna. Amparándose en el refugio de la intimidad literaria se puede componer una obra que vale la pena redescubrir, como la de Víctor Català (pseudónimo de la escritora catalana Caterina Albert). Caso similar, aunque más atormentado, es el de la poeta uruguaya Idea Vilariño, una de las cimas más carnales de la poesía moderna en español. Otras veces hay que subirse encima de una mesa y pedir el fin de la injusticia y de la desigualdad como hizo Betsabé EspinalBetsabé Espinal en Medellín, en una huelga que paralizó la industria textil colombiana en 1920.

Sin épica, fumando un interminable cigarro, mirando la especie humana como un álbum de hormigas, el peruano Julio Ramón Ribeyro plasmó también un estilo rebelde que no le valió las mieles del boom latinoamericano, pero que perdura y se rearma con el paso del tiempo. Pero si hay alguien que personifica al perdedor de las letras en España, al anarquista bohemio y sentimental, ese es Alejandro Sawa, un espectro que recorrió aquel Madrid del cambio de siglo XIX que se miraba con complejo de inferioridad en el espejo de París. Una inferioridad que nunca sintió Ricardo Mella, discípulo de Bakunin, que dio ejemplo revolucionario en sus escritos libertarios y todavía le sobró tiempo para regalarle a Vigo una red de tranvías que el tardofranquismo ajustició igual que a su obra.

El artista Carlos Sánchez CeesepeCeesepe, ilustrador de la movida, ha fallecido este viernes 7 de septiembre en Madrid, según han confirmado a Europa Press fuentes cercanas al pintor.

Ceesepe destacó por sus colaboraciones con artistas como Miquel Barceló, Javier Mariscal o Pedro Almodóvar. Sus orígenes como artista se encuentran en el mundo del cómic undergroundunderground. En 1974 entabló contacto con un grupo de dibujantes en Barcelona (Nazario, Max, Mariscal) que, por aquel entonces, empezaban a editar cómics con este estilo.

Con este grupo y en Barcelona trabaja en tebeos e ilustraciones hasta el año 1979, donde poco a poco su obra se va centrando cada vez más en el dibujo y va derivando hacia la pintura.

Ceesepe ha participado en numerosas exposiciones como la celebrada en Ginebra (1.988), la galería Michel Gillet, de París (1.990); la Galería Lamblek, de Ámsterdam o en la Galería Moriarty, de Madrid. Asimismo, ha trabajado para las portadas de discos de varios grupos españoles.

Por otro lado, se han editado varias monografías con su obra como El difícil arte de mentir, París-Madrid, Libro blanco, y El arte de morir. Asimismo, el autor diseñó los carteles publicitarios de dos películas del cineasta Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón y La ley del deseo.

Ouka Leele: "Teníamos a Toulose Lautrec en Madrid y no nos dábamos cuenta"

La fotógrafa Ouka Leele ha lamentado este viernes 7 de septiembre la muerte de Ceesepe, de quien considera "deja un gran tesoro" con su estudio y al que considera un "Toulouse Lautrec" del que la gente "no se daba cuenta de que estaba" en Madrid.

"A veces iba a su estudio y me preguntaba cómo no nos dábamos cuenta de lo que teníamos en Madrid. Ahí deja una auténtica obra de arte y me sigue pareciendo alucinante, su estudio es una obra de arte y deberían convertirlo en un museo", ha señalado en declaraciones a Europa Press la artista.

Ouka Leele ha asegurado que Ceesepe fue un artista "increíble en todo lo que hizo, en su forma de hacerlo y un trabajador inagotable". "No solo fue un gran dibujante, sino una persona de los pies a la cabeza, muy sensible", ha concluido.