"La guerra es una maestra severa", escribió Tucídides. "Arrebata el bienestar de la vida cotidiana y modela las inclinaciones de acuerdo a las necesidades imperantes". Aunque nunca es mal momento para acordarse de La guerra del Peloponeso, la cita me vino a la memoria a cuenta de Pedagogías de guerra, una exposición que puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta comienzos del mes de junio.

La muestra, coproducida con TBA21 (fundación que dirige Francesca Thyssen-Bornemisza) y comisariada por Chus Martínez, reúne cuatro instalaciones audiovisuales realizadas por Roman Khimei (Ucrania, 1992) y Yarema Malashchuk (Ucrania, 1993), todas ellas producidas tras la invasión rusa de su país de origen. El proyecto "se inscribe en el compromiso a largo plazo con los artistas en situaciones de conflicto".

En la primera, titulada The Wanderer [El caminante] (2022), los artistas "posan" sobre los pedruscos de los Cárpatos remedando la postura de soldados rusos caídos en el frente. La videoinstalación se compone de varias pantallas en las que vemos a Khimei y Malashchuk ajustar sus cuerpos para imitar del modo más preciso posible las fotos de cadáveres que (intuimos) consultan en su ordenador portátil. La documentación de la exposición nos informa de que el título de la obra referencia al célebre cuadro de Friedrich (Caminante sobre el mar de nubes, 1817) y satiriza la concepción romántica del paisaje como lugar de lo sublime. También, a la serie fotográfica Si yo fuera alemán (1994), en la que los miembros del colectivo artístico ucraniano Fast Reaction Group (cuya existencia ignoraba, mea culpa) recrearon las acciones del ejército alemán durante la ocupación de Járkov. La cartela nos dice que asistimos a un acto de "venganza simbólica que rompe con el tabú de mostrar los cuerpos de los muertos". El redactor, intuyo, ha de ser alguien crédulo y benigno: no solo confunde hacerse el muerto con estar cadáver, sino que vive en un mundo en el que nadie se desayuna con seis matanzas distintas en el informativo matinal.

La segunda pieza, titulada Open World [Mundo abierto] (2025), está protagonizada por un perro robótico (una máquina de combate) que es dirigido en remoto por un joven desplazado a causa de la guerra. Sirviéndose del artefacto, el muchacho recorre su colegio, las calles de su barrio y los parajes por donde solía hacer la vida. El vídeo oscila entre lo ominoso (el robot produce unos sonidos espeluznantes al desplazarse), lo tierno y lo paradójico (usar un artefacto militar para visitar, en streaming, a los amigos). Impresionado por la amabilidad con la que los paisanos de un país invadido recibían al robot belicoso, asumí que la obra estaba actuada. Que los artistas habían pedido a los lugareños que interactuasen con aquel engendro del valle inquietante como si tal cosa y que por eso no salían despavoridos. Se trata, sin embargo, de un documental en el que los artistas siguen, cámara en mano, las aventuras del cánido mecánico.

La tercera obra, You Shouldn’t Have to See This [No deberías tener que ver esto] (2024), nos muestra a un grupo de niños durmiendo o despertándose: sus protagonistas fueron víctimas de traslados forzosos a territorio ruso, de los que luego pudieron regresar. Finalmente, la exposición se cierra con We Didn’t Start This War [Nosotros no empezamos esta guerra] (2026), un vídeo en tres pantallas en el que se reproducen escenas de la cotidianidad de Kiev: en un país en guerra, la gente también baja a comprar el pan.

Apartándonos por un momento de la espinosa cuestión de la solidaridad sectorial (en una guerra, ¿deben los museos apoyar a los artistas y los fruteros a los hortelanos?), Pedagogías de guerra nos ofrece un puñado de obras que, por más que sean interesantes o estén plásticamente bien resueltas, resultan entre problemáticas y estériles. Me pregunto para qué servirá actuar como un soldado muerto mientras caen, diariamente, soldados en el frente. También, si la escenificación irónica de la "gamerización" de la guerra (el perro robot y su piloto a distancia) no es más que una estetización ingeniosa e inane de los ergonómicos métodos de aniquilación contemporánea o si la exhibición de niños en el duermevela denuncia algo (la obra no se entiende sin leer la cartela) o ejecuta la enésima vulneración de la intimidad de esas criaturas. Es sorprendente: uno puede espantarse más profundamente mirando Los desastres de la guerra del buen Goya que con las barbaridades que le despacha el telediario. Si algo nos enseñan estas "pedagogías" (maestra severa…) es el poder que han perdido la representación y las imágenes.

“Esto es su mirada. Es la voz de Gaza. Es un llamamiento a no mirar hacia otro lado”. Así describe la UNRWA la exposición Gaza a través de sus ojos, que se mostrará en el Museo Thyssen a partir del próximo 23 de septiembre. Alrededor de 30 fotografías que muestran la barbarie del genocidio en Gaza son las protagonistas de esta muestra, que tiene como objetivo enseñar la vida en la Franja bajo el asedio israelí. 

La iniciativa –promovida por el museo, la Agencia de Naciones Unidas para la población refugiada de Palestina (UNRWA) y el Departamento de Protección Civil y Ayuda Humanitaria de la Comisión Europea (ECHO)– recoge, según las entidades organizadoras, la necesidad de que la situación extrema a la que se atiene Gaza sea documentada y vista por la sociedad civil, que podrá acceder a esta exposición gratuitamente. 

En un momento en el que el periodismo es objetivo militar en territorio palestino, con ya más de 200 periodistas asesinados por el ejercito de Israel, esta exposición surge como resistencia de una profesión que se vuelve cada día mas imposible en la Franja. En la propia firma de las fotografías no hay ningún tipo de identificación, por motivos de seguridad. La UNRWA reclama el papel de estos periodistas que arriesgan sus vidas para dar un testimonio de la barbarie que está sucediendo.

Precisamente, infoLibre se sumó el pasado 28 de agosto a una iniciativa de Reporteros Sin Fronteras (RSF) para pedir el fin de la masacre deliberada de periodistas en Gaza y el acceso de la prensa extranjera a la Franja. Junto con este medio, más de 150 periódicos, radios y televisiones participaron en una movilización mediática el 1 de septiembre que mostró durante 24 horas, por ejemplo, un texto sobre fondo negro denunciando la situación en el caso de los diarios digitales. 

Por parte de la UNRWA, más de 12.000 trabajadores y trabajadoras se encuentran en la Franja aportando asistencia y ayuda ante la emergencia. Aunque han estado colaborando con el pueblo palestino durante décadas, ahora su labor se ha vuelto casi imposible, con el Estado de Israel impidiendo la entrada de ayuda humanitaria. 

Desde la organización denuncian que más de 360 de sus miembros han sido asesinados, muchos de ellos mientras intentaban cumplir con su labor o junto a sus familiares. “Familias enteras han sido aniquiladas”, exponen. 

Toda la Franja ha sido devastada, con bombardeos casi constantes, desplazamientos forzados y un colapso de los servicios, manifiestan desde la UNRWA. Las familias se enfrentan a la barbarie y la pérdida sin refugio alguno, añaden. 

El director del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, ha reivindicado este lunes durante la presentación de la muestra 'La memoria colonial' la política de descolonización de los museos, asegurando que es un proceso que "viene de hace muchos años" y no está relacionado con políticas del Gobierno, del que no ha recibido "nunca una instrucción directa".

"Este debate comienza cuando algunos de los aquí presentes aún no habían nacido y mucho menos se debe a una coyuntura política actual, pero en España se interpreta todo en clave política. A veces se presenta la descolonización como un intento de introducir sesgos políticos en la Historia, pero es todo lo contrario", ha señalado Solana en un acto en el auditorio del museo, según publica Europa Press.

Recientemente se conoció que Solana se presentaba a las elecciones europeas en la lista de candidatos de Sumar, si bien en última posición -y sin opciones de salir elegido como eurodiputado-. El director artístico de la pinacoteca ha negado que esto haya influenciado sus decisiones al frente del Thyssen y, en ningún caso, en relación con la política de descolonización.

"Esto viene de atrás, se ha desarrollado antes de saber qué Gobierno se iba a formar y quien sugiera que la exposición se debe a una coyuntura actual que ha dado instrucciones, o bien es un ignorante o bien actúa de mala fe", ha lamentado Solana, quien además ha reconocido que no ha tenido todavía "contacto personal" con el actual ministro de Cultura, Ernest Urtasun.

En su introducción a la explicación de la muestra, Solana también ha criticado que en España "parezca" que el debate sobre la descolonización de los museos es "algo de ayer mismo", y también ha insistido en que no se trata únicamente de "identificar objetos traídos de fuera para su restitución".

Precisamente, al ser preguntado sobre la similitud de estas devoluciones con la situación del museo en el proceso judicial por un Pissarro, que es reclamado por una familia judía alegando que fue expropiado por los nazis, Solana ha dicho que no guarda relación con estos casos de descolonización.

"Si hubiéramos tenido un Pissarro pintado en colonias, lo habríamos expuesto, pero por muchas vueltas que se dé no parece que guarde relación", ha ironizado, apuntando también al papel de los medios de comunicación en este proceso. "Descolonizar no es sinónimo de restituir, pero esto no es inocente y se promueve esa identificación para provocar alarma con una supuesta dilapidación de patrimonio", ha concluido.

En 'La memoria colonial en las colecciones Thysen-Bornesmiza', que estará abierta al público hasta el próximo 20 de octubre, se incluyen 58 obras de las colecciones históricas del museo y 17 piezas contemporáneas procedentes de la colección de TBA21. Comisariada conjuntamente por Juan Ángel López-Manzanares, Alba Campo, Andrea Pacheco y Yeison García, la exposición pone de relieve las consecuencias del colonialismo iniciado en el siglo XVI y su presencia en la iconografía occidental.

Dividida en seis bloques, la muestra aborda distintas temáticas como el extractivismo y la apropiación, la construcción racial, el esclavismo, la sexualidad o el cimarronaje y los derechos civiles. La primera obra de la exposición está en el 'hall', en su emplazamiento habitual: 'Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas' (1680), de Jan van Kessell III, en la que se puede comprobar la presencia de africanos en el centro de Madrid en el siglo XVII.

A partir de ahí, surgen numerosas obras destacadas de la colección con una conexión colonial más o menos evidente. Por ejemplo, en 'Jinete árabe' (1854), de Eugène Delacroix; 'Cabeza de muchacha', de Paul Gauguin o 'Estudio para la cabeza de 'Desnudo con paños', de Picasso, estas dos últimas ejemplos de "apropiación cultural", según los comisarios.

También destacan 'Grupo familiar en un paisaje' (1645-1648), de Frans Hals, con un adolescente africano que debió trabajar como sirviente; 'El paisaje sudamericano' de Edwin Church -obras de "carácter arcádico ajenas a la violencia de la dominación colonial"- o, ya en la actualidad, la pieza del artista palestino Taysir Batniji, que alude "con ironía y crítica política" a la ocupación israelí en Gaza.

El Museo del Prado ha sido la última pinacoteca con la denominación de Nacional -junto con el Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza- en sumarse a eliminar de sus cartelas las descripciones de las obras, con el objetivo de "acompasarlo" al cambio constitucional del artículo 49, que se prevé debatir en el Congreso esta próxima semana.

De hecho, desde el museo dirigido por Miguel Falomir se anunció el pasado martes que había iniciado la revisión de un total de 1.800 cartelas de cuadros alojados en sus paredes y 27.000 textos de su página web en los que se hace referencia a la palabra 'disminuido' o términos peyorativos en las descripciones de las obras.

El término 'disminuido' ya ha sido eliminado de toda la web del museo y la previsión de la pinacoteca es que las 1.800 cartelas físicas estén cambiadas la próxima semana. "El reto es acompasar las modificaciones al cambio constitucional porque el término 'disminuido' se considera de alguna manera lesivo para las personas con discapacidad", aseguraron entonces fuentes del Museo a Europa Press.

El Prado, según las fuentes consultadas, está "encantado" de retirar la palabra 'disminuido' de las cartelas y de la web porque de esta manera cumplen con el "deber de ejemplaridad" que tiene la institución. "Si ese término no aparece en la Constitución, no debería aparecer en las fichas o referencias de los cuadros", aseguró la pinacoteca.

Las modificaciones se han realizado en las descripciones de las obras y no para los títulos porque "no se puede cambiar el nombre a un cuadro", según han explicado. Estos cambios comenzaron hace unos meses, tras la eliminación a finales de 2022 de 'esposa de' en las cartelas de obras que hablan de mujeres para mostrar "un relato actual".

Por ejemplo, todavía en la web aparece el término 'enano' del cuadro de John Clostermann (s. XVII), denominado Retrato de enano. Por el contrario, en el cuadro El Niño de Vallecas de Velázquez se ha retirado la palabra 'enanismo' de la descripción y se ha incorporado el término 'acondroplasia'.

Desde el Museo Reina Sofía se asegura que "nunca" se ha utilizado la palabra 'minusválido' en sus cartelas "ni otras palabras con connotaciones negativas o peyorativas parecidas". De hecho, un portavoz ha explicado a Europa Press que en situaciones en las que hay que explicar una obra se usa el término "personas con discapacidad".

Por el contrario, algo diferente es el título de una pieza, donde por ejemplo sí puede encontrarse en este mismo museo obras como la litografía Y el enano cobarde y asesino autor de la matanza huyó de Yucatán (And the Cowardly Dwarf, the Murderer Responsible for the Slaughter, Fled Yucatán), de Isidoro Ocampo.

Mientras, en el Museo Thyssen tampoco hay registro ya de ninguna cartela con un término peyorativo. "Todos esos términos desaparecieron de nuestras comunicaciones hace mucho", ha asegurado un portavoz de la pinacoteca a Europa Press.

En este sentido, han recordado que desde hace varios años, cuentan con una auditoría de accesibilidad mediante la cual, además de señalética y espacios, "se controla todo lo relativo al lenguaje".

La obra más homoerótica de san Sebastián, patrón de los herreros e icono gay, se encuentra en el Museo Thyssen y forma parte de su recorrido con perspectiva LGTBIQ+. El lienzo de Bronzino comparte itinerario con el mito travesti de Hércules y con una escultura trans lésbica. El Museo celebra en 2023 por primera vez ser la sede oficial del Orgullo con una programación especial. Las obras que forman parte de este itinerario, Amor diverso, sacan a relucir el género, y la identidad y orientación sexual. 

San Sebastián, en la primera planta de la pinacoteca, ocupa dos obras del recorrido. Su aspecto físico y su desnudez eclipsaron a las cualidades religiosas por las que fue originalmente representado. En el Retrato de un hombre como San Sebastián, como se llama una de las pinturas, Bronzino lo dibuja como un Apolo, atravesado por una flecha que no le produce sangre ni dolor, sino que le acaricia. El santo no mira a Dios, sino fuera del cuadro, y se perfila para ser observado, señala Juan Ángel López Manzanares, historiador y conservador del Museo Thyssen. 

La obra fue encargada a Bronzino, que había hecho lo típico de la época, tener una relación con su maestro, apunta el conservador del museo. Se realizó para ser expuesto de manera privada y con él se forjó la lectura homoerótica del san Sebastián renacentista, muy centrada en el esplendor físico del santo. El protector frente la peste se convierte en icono gay cuando deja la iconografía del medioevo para ser pintado como un muchacho joven, desnudo y andrógino. De hecho hay una representación más de san Sebastián en el Museo, más antigua y con más ropa, que no forma parte de esta selección del Thyssen.

El Muchacho con turbante y un ramillete de flores, en la sala 20, es otro de los elegidos por el recinto para hablar de sexualidad. El Museo señala las pistas que “captan la atención de los ojos entrenados en buscar referentes culturales”: su androginia, la sensualidad de sus ropajes y el ramillete de flores que se relaciona con una invitación sexual. Una interpretación entre comillas ante la ausencia de pruebas documentales que pueda asociar al modelo o al autor a la homosexualidad, aunque grandes especialistas ya lo hayan señalado hablando de “un mal disimulado homoerotismo en sus obras”.

La libertad sexual de los protagonistas de las obras y de sus creadores es una tónica en el itinerario propuesto por el Thyssen. La libertad que lleva implícita la realización de un cuadro como La muerte de Jacinto, en la sala 17, es, sin embargo, bastante infrecuente y este tipo de obras se hacía para encargos privados. Este cuadro, que pinta el desenlace de un fatal partido de tenis entre Apolo y Jacinto, fue encargado por un aristócrata alemán de 28 años para recordar a un amante suyo español. El mito representado ilustra la atracción sexual de dos jóvenes y la muerte de uno de los hombres más deseados por los dioses y diosas.

Los mitos han sido utilizados a lo largo de los siglos para explicar temas como el poder, pero también sirven de espejo de luchas actuales. De hecho el Museo plantea recorridos que versan sobre la sensibilidad, los cuidados personales o la moda a través de sus obras de arte y de los mitos que hay en ellas. En este caso, el Thyssen Bornemisza propone el mito de travesti de Hércules, el semidiós que fue vendido como esclavo sexual por el Oráculo de Delfos. Orfelia lo compró e invirtió los roles, en un juego, señala López Manzanares. El héroe fue obligado a despojarse de sus vestimentas del Olimpo para que su ama se las pusiera. A él lo vistieron con ropa que usaban las mujeres y le enseñaron a hacer las labores que se le atribuían a ellas. 

El hall central de la pinacoteca alberga la obra que enfatiza la idea miguelangelesca de la escultura como ente que emerge de la piedra, La Aurora. La obra tiene la particularidad de estar construida uniendo esculturas anteriores que se integran para simbolizar la unión sexual de dos mujeres. La mujer en pie expone sin miedo su pubis, también conocido como “monte de Venus” , mientras que su acompañante apoya la barbilla en él. En origen, la figura no tenia cabeza ni brazos, por lo que el artista, Rodin, la recompuso uniendo al torso femenino las extremidades de una figura masculina. El conservador encargado del recorrido expone que la escultura se ha repensado bajo el prisma trans además de la evidente lectura lésbica presente en ella.

El itinerario Amor diverso, dirigido por Por Ignacio Moreno Segarra y María Bastarós, está formado por 16 obras, con pinturas que van del siglo XVI hasta 1977. El Museo se convirtió el año pasado en la primera pinacoteca de España en sacar una carroza en el desfile del Orgullo y ahora está decidido a vincularse al debate social actual. Las obras pueden visitarse en línea en la web del Thyssen.

Grandes museos de Madrid han aumentado sus visitas en 2022 pero aún se mantienen algo alejados de las cifras obtenidas en 2019 antes de la pandemia. Por ejemplo, el Museo del Prado ha registrado un total de 2.456.724 personas en 2022, un 115% más que en 2021 con 1.126.897 visitantes, y lejos de los 3,2 millones alcanzados en 2019, año en el que se alcanzó una cifra récord en la historia de la pinacoteca madrileña, según informa Europa Press.

Algo similar ha ocurrido con el Reina Sofía, que ha congregado a un total de 3.063.092 visitantes: 1.171.367 visitantes en su sede principal, 1.318.823 al Palacio de Cristal, y 491.086 al de Velázquez. Esta cifra supone un crecimiento del 86% respecto a 2021, cuando el Museo recibió un total de 1.643.108 visitantes, pero aún por debajo de 2019, cuando se registraron casi 4,4 millones de visitas o los 3,9 millones de 2018.

Por el contrario, el Museo Thyssen es el único que ha logrado superar sus datos prepandemia, al cerrar el año con un total de 1.072.003 visitantes, una cifra que supone un incremento del 59,7% frente a 2021, con 671.078, y del 3,6% frente a 2019, en el que se contabilizaron 1.034.873.

Del total de visitantes que llegaron a El Prado, 2.427.718 de personas lo hicieron en su sede y 29.006 en las diferentes localidades españolas en las que la pinacoteca ha estado presente a través de exposiciones temporales.

El perfil del público del Museo continúa siendo joven (el 44% tiene entre 18 y 34 años), se trata de un perfil general mayoritariamente femenino (64%), con estudios superiores (70,5%) y con ocupación estable (57,5%).

Según el estudio de pública que realiza el Prado, la mayoría de sus visitantes han sido personas no residentes en España, con un 50,2% frente al 49,8% residente en España. Por lo tanto, el visitante nacional desciende porcentualmente con respecto al año 2021, cuando se alcanzó el 73%, aunque en cifras absolutas el incremento de visitantes nacionales ha alcanzado los 1.209.000.

El incremento de visitantes del resto de España, representan el 27% del público frente al 20 ciento del año pasado, ha hecho que los visitantes procedentes de la Comunidad de Madrid (22,7% frente al 53% del año 2021) desciendan. Las provincias más representadas son Barcelona (4,9%), Valencia (2%), Zaragoza (1,4%) y Málaga (1,2%).

En el plano internacional, los ciudadanos de Estados Unidos (11,7%) son los visitantes extranjeros con más afluencia, seguidos de Italia (5,2%), Francia (4,4%) y México (4,3%). La presencia de visitantes asiáticos, aunque mayor que el año pasado, sigue siendo casi nula, según el Prado.

Por su parte, el Reina Sofía ha incrementado la recaudación por entradas, que ha crecido un 170% respecto a 2021 y un 1'5% respecto a 2019. El día del año con mayor número de visitantes en la sede principal fue el lunes 31 de octubre con 8.658 personas, y el viernes 15 de abril fue la fecha en la que más personas acudieron a las tres sedes: un total de 17.764.

En cuanto a las nacionalidades de los extranjeros que más han acudido al Museo son, por este orden, franceses, italianos y norteamericanos respectivamente, lo que supone el 40% del total de los visitantes de otros países.

En el caso del Thyssen, la página web del museo ha acumulado cerca de 11.783.270 páginas vistas y la venta de entradas online ha sido de casi un 52% frente a otros canales. Por otro lado, 670 personas han disfrutado de las visitas guiadas online.

La misma tendencia al alza se ha registrado en el Guggenheim de Bilbao, que ha recibido 1.289.147 visitantes en 2022, en el que se ha celebrado su 25 aniversario. Una cifra superior a la registrada en 2021 con 530.967 visitantes.

El número anual de visitantes, 1.289.147, convierte a 2022 en el tercer mejor año de su historia, por detrás de 2017 —cuando se celebró el 20º Aniversario— y 1998, primer año de actividad, con una "notoriedad mediática extraordinaria.

El Ministerio de Cultura ha otorgado garantía de Estado a las 329 obras de la colección de la baronesa Carmen Thyssen para su exhibición en la colección permanente del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Las obras han sido aseguradas en 1.469 millones de euros, incluido el Mata Mua, el cuadro de Paul Gauguin, tras su regreso a España esta misma semana, ha informado Europa Press.

La garantía de Estado tendrá vigencia hasta el 31 de diciembre, tras la firma del contrato de arrendamiento firmado con Carmen Thyssen que permitirá el alquiler de estas obras durante los próximos 15 años, por el que la baronesa recibirá 97,5 millones de euros, es decir, 6,5 millones al año. Las obras están valoradas en 1.700 millones de euros.

El Museo Nacional Thyssen-Bornesmiza abre desde este jueves 10 de febrero al público la planta que alberga las obras de la colección, ubicada en la planta baja del museo, en las salas que hasta ahora se utilizaban para obras del siglo XX. En total, se albergarán 179 piezas de la colección Carmen Thyssen —incluidos tres cuadros aportados por el hijo de la baronesa, aunque solo uno está dentro del alquiler—.

Entre las cláusulas previstas en el contrato de arrendamiento, se contempla que los arrendadores podrán, en cualquier momento durante el periodo de vigencia, disponer libremente, incluido para su venta a terceros, de tres obras de la colección, a excepción de la obra de Paul Gauguin 'Mata Mua'.

En el caso de que se produzca un préstamo temporal de piezas a terceras instituciones, las obras dejarán de estar cubiertas por la garantía del Estado desde la firma del acta del levantamiento del depósito y volviendo a entrar en vigor con la firma del acta de entrega y del informe sobre el estado de conservación.

El contrato compromete expresamente al arrendatario a mantener expuesto al público el mayor número de obras de la colección que le sea posible atendiendo a la capacidad de las salas. Asimismo, la Fundación procurará integrar obras de la colección en los programas de exposiciones temporales que organice fuera de las instalaciones.

En las cartelas de todas las obras, mientras estén expuestas, ya sea en el museo o fuera del mismo, se hará constar la expresión "Colección Carmen Thyssen". Además de Mata Mua y otros ocho cuadros de Gauguin, entre las 330 obras de la colección se encuentran destacadas pinturas como Marina. L´ Estaque de Georges Braque, El Jardín del Edén de Brueghel, La Soledad de Corot, Portuguesa (la gran Portuguesa) de Robert Delaunay o Molino de agua en Gennep de Vincent van Gogh, entre otros.

En julio de 2021 se anunciaba el acuerdo entre ambas partes para que la colección se quedase en España. Desde entonces, se ha estado a la espera de cerrar la firma aunque, tanto desde Cultura como desde el entorno de la baronesa, aseguraban que estaba a falta de "cerrar flecos".

Con este acuerdo, se puso fin a nueve años de prórrogas del préstamo que la baronesa Thyssen-Bornemisza había acordado con el Estado en 2002 y que debían prorrogarse cada pocos meses. Se produce así el reencuentro de las dos colecciones, la del barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza y la de la Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza.

Aún queda por conocer la ubicación de las obras Caballos de carreras en un paisaje, de Degas y Martha Mckeen de Wellfleet, de Hopper, que salieron del depósito hace ya más de un año junto al Mata Mua y no se había aclarado si finalmente estarían expuestas en la colección.

Solana ya precisó el pasado mes de diciembre que no tenía "noticias" del futuro de estas obras. También salió El puente de Charing Cross, Eduard Monet, del que se especuló con la posibilidad de que estuviera en el Museo Louvre de Abu Dhabi, aunque la baronesa ha negado este extremo en diversas ocasiones.

Carmen Thyssen y el ministro de Cultura y Deporte, Miquel Iceta, han firmado el acuerdo por su colección, un total de 330 piezas valoradas en 1.700 millones de dólares, que permitirá el alquiler de estas obras durante los próximos 15 años, por el que la baronesa recibirá 97,5 millones de euros, es decir, 6,5 millones al año, según informa Europa Press.

"Hoy es un gran día para este museo y también para el patrimonio cultural español", ha anunciado el director gerente de la pinacoteca, Evelio Acevedo, antes de la firma. Tanto la baronesa como su hijo, Borja Thyssen, han tenido un recuerdo para el barón Heini, quien "dejó claro su deseo de juntar las dos colecciones".

"A mi muy querido Heini le dedico esto, él quería ver esto unido", ha afirmado Carmen Cervera, emocionada al final de su discurso y casi entre lágrimas. La baronesa también ha agradecido la labor de los ministros de Cultura en los últimos cinco años y también "el empeño de la familia y del Gobierno de España" por alcanzar este acuerdo.

Mientras, Borja Thyssen ha asegurado que su padre fue quien le "enseñó a amar el arte" y por eso en este día se ha alcanzado "lo que él quería". "Me hace mucha ilusión estar hoy aquí y seguro que mi padre desde el cielo estaría contento de haber logrado lo que quería", ha añadido.

El ministro Iceta ha calificado este día de la firma como "importante y emocionante". "Estamos celebrando un contrato, pero sobre todo una vida de acumular obras de arte para ponerlas a disposición de la gente", ha destacado.

El acuerdo se ha anunciado con el Mata Mua presidiendo la firma entre Iceta y la baronesa, en una sala en la que también han estado presentes numerosas piezas de Gauguin: ocho óleos, un dibujo y una cerámica. Además, han acudido familiares de la baronesa y la mujer de Borja Thyssen, entre otros.

En julio de 2021 se anunciaba el acuerdo entre ambas partes para que la colección se quedase en España. Desde entonces, se ha estado a la espera de cerrar la firma aunque, tanto desde Cultura como desde el entorno de la baronesa, aseguraban que estaba a falta de "cerrar flecos".

Con este acuerdo, se pone fin a nueve años de prórrogas del préstamo que la baronesa Thyssen-Bornemisza había acordado con el Estado en 2002 y que debían prorrogarse cada pocos meses. Se produce así el reencuentro de las dos colecciones, la del barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza y la de la Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza.

Ahora, el Museo Nacional Thyssen-Bornesmiza abre al público la planta que alberga las obras de la colección, ubicada en la planta baja del museo, en las salas que hasta ahora se utilizaban para obras del siglo XX. En total, se albergarán 179 piezas de la colección Carmen Thyssen —incluidos tres cuadros aportados por el hijo de la baronesa—.

El acuerdo por la colección incluye a un total de 330 obras y contará con una garantía del Estado en torno a 1.400 millones de euros. Aún queda por conocer la ubicación de las obras "Caballos de carreras en un paisaje", de Degas y "Martha Mckeen de Wellfleet", de Hopper, que salieron del depósito hace ya más de un año junto al "Mata Mua" y no se había aclarado si finalmente estarían expuestas en la colección.

Solana ya precisó el pasado mes de diciembre que no tenía "noticias" del futuro de estas obras. También salió "El puente de Charing Cross", Eduard Monet, del que se especuló con la posibilidad de que estuviera en el Museo Louvre de Abu Dhabi, aunque la baronesa ha negado este extremo en diversas ocasiones.

Todos los martes y los viernes durante medio año, Ramona cogía el metro y el cercanías para recorrer medio Madrid ella sola. Todo para llegar desde San Nicasio —el barrio de Leganés en el que vive con su madre— hasta el Museo Thyssen, con la ilusión ardiente de quien empieza cada día la gran aventura de su vida.

Para cualquier otra mujer de veintinueve años, este periplo mañanero podría resultar algo fácil, cotidiano, anodino, pero para ella era un reto. Cuando llegaba, se ponía la chaquetilla del uniforme y se convertía en una más en el guardarropa, atendiendo las necesidades de los visitantes y regalándoles una sonrisa que se dibujada tímidamente tras la mascarilla y en las arruguitas de sus ojos.

Gracias a estas prácticas en el Museo Thyssen, hoy Ramona es más independiente, más autónoma, más resolutiva. Son los frutos de la oportunidad que le dieron en Más sueños, menos límites, el proyecto del Grupo AMÁS en el que han participado otras cincuenta y ocho personas con discapacidad intelectual como ella. ¿El objetivo? Apoyar sus sueños y darle la vuelta al mercado laboral regalándoles una oportunidad en la empresa en las que les gustaría aprender y trabajar.

A Ramona, siempre le había gustado el arte y dibujar, desde que de niña en Guinea Ecuatorial jugaba a la rayuela y dibujaba garabatos en el suelo. Cuando visitó el museo por primera vez con su grupo del centro ocupacional se quedó impresionada. Su cuadro favorito es el de la Bailarina basculando, de Edgar Degas. “Me recuerda a la cultura de mi país, a sus colores y a sus vestimentas tradicionales”, explica frente al cuadro.

A su lado está Marta, la encargada del guardarropa. Ella es quien la ha acompañado durante todos estos meses de prácticas. Desde el primer día, han construido juntas un vínculo muy especial. “Estaba muy nerviosa, pero a la vez emocionada. Me preguntaba todo el rato: ‘¿Cómo será mi compañera? ¿Cómo me recibirá?’, recuerda Ramona. “Fue amor a primera vista, en cuanto nos conocimos, hubo una química automática y así hasta el día de hoy. Rompió todos los prejuicios que podía tener. Absolutamente todos”, añade Marta. “Ramona es genial, tenga o no tenga unas capacidades diferentes a las mías”.

El Ministerio de Cultura y Deporte ha alcanzado un "principio de acuerdo" con la baronesa Thyssen para que se quede en España su colección por un plazo de 15 años renovables y con la inclusión del Mata Mua,Mata Mua, según han explicado a Europa Press fuentes de la negociación.

Cultura y los abogados de la baronesa han mantenido este viernes una reunión en la que se ha concretado este acuerdo, que supondrá el pago de 6,5 millones de euros anuales a la baronesa. No obstante, estas mismas fuentes han reiterado que se trata de un principio de acuerdo y a partir de ahora habrá dos meses de plazo para negociar el contrato final.

El acuerdo incluye el regreso a España del cuadro Mata Mua de Paul GauguinMata Mua , que salió del museo en junio del año pasado. Por el contrario, otras obras que también salieron de las instalaciones del museo como el cuadro Martha Mckeen de Wellfleet, de Hopper, aún están en el aire su regreso a España, según estas mismas fuentes.

Mata Mua, realizado por Paul Gauguin en 1892, era una de las 429 obras que formaban parte del préstamo de la colección propiedad de Carmen Thyssen firmado en 1991 con una duración de diez años y que desde entonces se ha renovado de manera anual desde 2011. Sin embargo, a principios de 2017 la baronesa reclamó al Ministerio de Cultura un nuevo marco de relaciones con el Estado por entender que el contrato de 2002 estaba "obsoleto".

Desde entonces, el Ministerio, inicialmente con Íñigo Méndez de Vigo, después con José Guirao al frente y ahora con José Manuel Rodríguez Uribes, han mantenido negociaciones con Carmen Thyssen para la firma de un nuevo contrato que ha obligado a renovar periódicamente la garantía de Estado de las obras. Las últimas garantías del Estado para las 425 obras que formaban parte de la Colección Thyssen -sin contar ya con el Mata Mua- oscilaban en torno a los 365 millones de euros.

El museo es uno de los lugares más apreciados de Animal Crossing (para quién todavía desconozca en qué consiste este videojuego, respuesta aquí). En New Horizons, la versión más reciente de la franquicia -disponible en Nintendo Switch-, este espacio ofrece diversas posibilidades. El personaje creado por el jugador puede completar el museo cumpliendo con las duras exigencias de Sócrates, el búho-curador. El interés de Sócrates es principalmente biológico. Solicitará al protagonista un ejemplar de todas las especies de peces y bichos y de los distintos tipos de fósiles existentes en el juego.

En una actualización posterior al lanzamiento del videojuego el pasado 20 de marzo, el museo incorporó la galería de arte. Con él llegó Ladino, el honrado. Un zorro –literal y figuradamente- que intentará vender pinturas a tu personaje a precios más o menos desorbitados. Una vez las obtengas, deberás desplazarte al museo y mostrárselas a Sócrates. Los originales se incorporarán a la galería, pero cuidado: Ladino puede encasquetarte falsificaciones que Sócrates rechazará tajantemente.

Estas divertidas dinámicas son un ejemplo del museo incorporándose al videojuego, pero ahora las tornas han cambiado: es el museo el que ha querido introducirse en Animal Crossing: New Horizons. En concreto, el Thyssen-Bornemisza, que ha creado su propia isla virtual en el juego de Nintendo. Lo ha hecho a través de una iniciativa de EducaThyssen, el área educativa del centro de arte.

En la web de EducaThyssen, así como en su canal de YouTube, la institución ha publicado una serie de vídeos que permiten conocer en detalle diversos artistas y cuadros, además de algunas de las instalaciones más destacadas del museo. El jardín o la cafetería del Thyssen se convierten en lugares accesibles desde el sofá de casa.

Pero eso no es todo: los jugadores también podrán incorporar obras del museo a sus propias islas de Animal CrossingAnimal Crossing. El funcionamiento es sencillo. Tan solo hay que descargar grandes obras de arte de la historia a través de diversos códigos QR. Goya, Caravaggio, Degas, Hopper, Manet, Rubens o Cézanne estarán al alcance de un clic a través de NookLink –nombre que homenajea al mítico Tom Nook, el gran propietario especulador del videojuego-.

Desde el propio museo afirman que este proyecto, bautizado El Thyssen en Animal Crossing, forma parte de una serie de acciones educativas que buscan acercar el museo a un público más joven "con el propósito de fomentar la sensibilidad hacia el arte y la cultura". El interés por este público concreto se hace patente cuando desde su propia web llaman a los jugadores a solicitar nuevas obras disponibles o compartir las que ya han adquirido para sus islas a través de Twitter.

¿Una esperanza para el museo en un momento crítico?

Animal Crossing: New Horizons salió al mercado en medio de una pandemia mundial que ya había confinado países como España. Sin embargo, lejos de resentirse por contratiempos como las dificultades en la adquisición de copias físicas en tienda o la crisis económica que siguió a la sanitaria, el videojuego logró unas ventas estratosféricas. Entre los meses de marzo y junio, la gran apuesta de Nintendo en 2020 rozó los 22,5 millones de unidades vendidas.

Una situación que contrasta con las enormes dificultades del sector museístico, y de la cultura en su conjunto. Quizá aprovechar la dinámica de experiencias virtuales e interactivas de probado éxito puede ser un camino interesante a explotar. Especialmente si la educación tiene un papel primordial.

Sin embargo, es ingenuo comparar el sector de los videojuegos con el museo. Ambos atraviesan momentos históricos radicalmente distintos, tanto desde el punto de vista económico como del social. Además, la presencialidad continúa siendo un elemento clave en el arte. Para modificar esta circunstancia serían necesaria estrategias de un calado mucho mayor que esta acción puntual.

Uno de los más importantes defensores de propuestas encaminadas a producir cambios profundos es el filósofo y museólogo francés Bernard Deloche, autor de El museo virtual: hacia una ética de las nuevas imágenes (2001). "El verdadero museo probablemente sea solo virtual, es decir, enteramente imaginario", afirma Deloche en una cita recogida curiosamente en la propia web de EducaThyssen.

Pero conviene ser cautos. Especialmente si uno observa el importante componente promocional que tienen iniciativas como esta. El Thyssen-Bornemisza no ha sido la primera marca que ha dejado verse en Animal Crossing: New Horizons. Las firmas de moda han aprovechado asiduamente el escaparate del videojuego. Givenchy, Valentino o Marc Jacobs, entre otros ejemplos, han lucido modelitos en millones de Switch de todo el mundo.

Si queremos que la frase de Deloche siga vigente en el futuro y el museo alcance el cénit de sus posibilidades imaginativas, puede que sea necesario apostar por un museo interactivo y virtual. Pero también que vaya más allá de una pose para Instagram.

Begoña de la Riva, educadora en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, habla con pasión de su trabajo: "Queremos que las visitas al museo se conviertan en detonantes para un cambio, que la gente se acerque a la obra desde su experiencia y desde la emoción, que las hagan suyas", explica al otro lado del teléfono. Pero... ¿qué es un educador de museo? Esos que acompañan a los colegios que visitan el centro, ¿no? Bueno, no solo. Son responsables de proyectos de audioguías, de publicaciones, de cursos y charlas, de visitas guiadas para niños y adultos, incluso están detrás de algún videojuego. En las últimas décadas, a medida que iba cambiando la concepción del museo, la importancia de estas áreas ha ido creciendo. Y ahora forman parte de esta sección donde nos fijamos en labores culturales que se quedan fuera de los focos.

La educadora utiliza con frecuencia una imagen para describir su trabajo: "Queremos concebir el museo como una especie de espacio abierto, y que cada uno se sienta con toda la libertad del mundo para aportar su mirada". Pero últimamente el museo ha tenido problemas para mantenerse abierto —literalmente abierto—, y sus visitantes quizás no se hayan sentido tampoco demasiado libres. "Nosotros trabajamos con público, y el contacto presencial se tuvo que parar", recuerda De la Riva sobre aquel 11 de marzo, tres días antes de la declaración del estado de alarma, en que las tres principales pinacotecas nacionales echaron el cierre como mecanismo de prevención frente a la crisis sanitaria del coronavirus. "Primero fue un shock", admite, una sensación que comparte quizás con millones de personas en todo el mundo. "Pero cuando nos repusimos lo que hicimos fue buscar otras vías para mantener ese contacto".

¿Y cómo? Pues, por ejemplo, charlando sobre lo que sucedía: el ciclo ¿Y ahora qué hacemos? reunió a profesionales de museos de distintas partes del mundo para cuestionarse el futuro de las instituciones. Se les ocurrió también sacar a pasear virtualmente las obras confinadasconfinadas, aquellas que se conservan en el almacén, y el ciclo Un café, una conversación, permitió presentarlas al público. El confinamiento resucitó programas anteriores, como el de Técnicas artísticas, en el que mediante vídeos se explica cómo usar la acuarela, cómo fabricar óleos o en qué consiste el esgrafiado: "Se ve que la gente ha tenido más tiempo y ha querido probar cosas", se dice De la Riva. El proyecto Narraciones gráficas, una serie de encuentros virtuales en torno a la exposición de Rembrandt que aloja el museo, se convertía en una especie de salvavidas, "algo emocionante que la gente tenía en su día". 

Es cierto que, en su labor habitual, las actividades presenciales ocupan la mayor parte de su tiempo: si miramos solo a las visitas escolares, en una semana el museo recibe a 25 o 30 grupos. Estas dependen ahora de las indicaciones de la Consejería de Educación, y las visitas-taller, en las que los alumnos tienen luego la posibilidad de poner en práctica algo de lo visto en las salas, se han suspendido. Sin embargo, esto les ha dado tiempo para otra tarea: "Reflexionar sobre hacia dónde vamos". A la idea del museo abierto se suma la del "museo deslocalizado". Ahora está claro que hay obstáculos para el acceso físico, explica De la Riva, pero ¿no los había ya antes? ¿Qué pasaba con los niños y adultos que no podían visitar el Thyssen, un museo público dependiente del Ministerio de Cultura, ya fuera por cuestiones económicas o de lejanía geográfica?

"Se está produciendo un cambio que se va a quedar en el museo, en los públicos, en la escuela", señala la educadora. Por eso ahora preparan propuestas para "trabajar con las obras pero no en lo que es el museo físicamente". El confinamiento ha obligado a los 10 trabajadores del área de Educación a avanzar con más rapidez por un sendero que ya habían empezado a recorrer. El proyecto ¿Y tú qué miras?, pensado para adolescentes, había trabajado ya con jóvenes de Chile. El ciclo Musaraña ha puesto en contacto a docentes de toda España, Portugal y distintos países de Latinoamérica. Dentro de este, ya existía la iniciativa Big Valise, que envía cuidadísimos materiales físicos a colegios de fuera de Madrid para que puedan estudiar el Thyssen desde el aula, en lo que llaman "museo portátil". "Tenemos que seguir trabajando, y ahora más, para que la gente pueda acercarse al museo esté donde esté", defiende Begoña de la Riva. "Para eso ha sido fundamental la web. Hace mucho tiempo se apostó por el tema tecnológico, y ha sido un acierto".

La web del Thyssen-Bornemisza se estrenó en el año 2001, y poco después salió su primer videojuego. Siguiendo esta línea de unir el arte interactivo y el pictórico, en 2015 lanzaron Nubla, aventura gráfica a partir de las obras del museo. El proyecto se amplió en 2017 con El mundo de Nubla, y en 2019 lanzaron Nubla 2. "Todo va encaminado a lo mismo", dice De la Riva, "a romper con la idea de museo como lugar sagrado donde no se puede hablar". Si hay más actividades enfocadas a los niños es porque, en su opinión, ellos tienen muchas menos ideas preconcebidas que los adultos, y se puede "romper desde la base" con esas imágenes que asocian el museo con un espacio elitista. "Tiene que ser un lugar de encuentro", defiende, "donde la opinión de todos sea válida, y, en ese sentido, que la relación con el museo sea una acción política, entendida como algo activo, no pasivo".

Esta transformación ya ha empezado: dentro de la propia institución. "En 20 años la manera en que nos acercamos a la cultura ha cambiado, y el museo forma parte de ese cambio", dice la educadora. Eso les ha permitido que el confinamiento les pillara con algunas herramientas, herramientas que la crisis sanitaria les ha hecho apreciar todavía más. El equipo, asegura, ha aprovechado el tiempo libre que dejaba la ausencia de visitas físicas para "probar nuevos formatos, dedicar tiempo a reflexionar sobre la profesión, darle un giro a la dirección del proyecto"... En septiembre empieza una nueva etapa que Begoña de la Riva afronta con ánimo. ¿Sabrán permanecer abiertos los museos, incluso si se ven obligados a cerrar?

Los ministros de Cultura cambian, pero el conflicto con la baronesa Thyssen permanece. La decisión de Carmen Cervera de retirar del Museo Thyssen-Bornemisza el cuadro Mata Mua, de Paul Gauguin, y otros tres lienzos de Degas, Hopper y Monet, son el enésimo capítulo —y quizás el más violento— de un enfrentamiento que dura ya cerca de dos décadas. El asunto es aparentemente sencillo: la baronesa cedió en 2004 más de 400 obras de su colección personal al Estado de manera gratuita —aunque este se encarga desde entonces de su mantenimiento y de sus seguros—, y al menos desde 2011 la noble presiona al Gobierno para modificar los términos de este acuerdo y recibir un pago anual, además de otros beneficios. La salida de Mata Mua, verdadera joya de la colección de la baronesa, es hasta ahora la maniobra más audaz de Tita Cervera, otra marca en la extraña historia de un museo estatal que no logra apartarse de la sombra de la familia Thyssen. 

Hubo un claro movimiento comunicativo para desligar la pinacoteca de los coleccionistas: en 2017, por su 25º aniversario, el ministro Íñigo Méndez de Vigo, bajo el Gobierno de Mariano Rajoy, añadió el apellido NacionalNacional al nombre del centro. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Esto le hermanaba con el Prado y el Reina Sofía, los otros dos grandes centros de arte dependientes de Cultura, y servía también para insistir en una idea: el museo y la colección privada de la baronesa no son sinónimos. De hecho, el Thyssen fue creado en 1993 con las 775 obras que el Gobierno socialista compró entonces al barón. Estas componen el grueso de la colección, con lienzos como Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, de Ghirlandaio, Habitación de hotel, de Edward Hopper, o Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, de Salvador Dalí. Pertenecen al Estado y sobre ellas no hay ningún tipo de disputa. 

La discusión está en las 425 obras prestadas por la baronesa —sin contar las cuatro que acaban de ser retiradas—, que llegaron al museo una década después de su apertura y que ocupan desde entonces un espacio separado. Aunque la cesión realizada por la baronesa en 1999 es gratuita, el museo compró y rehabilitó dos anexos al Palacio de Villahermosa solo para esta nueva colección, se encarga puntualmente de su conservación y de los seguros necesarios, y el Estado protege las obras con una garantía. En otras palabras: con este acuerdo, Cultura no paga alquiler alguno a Carmen Cervera, pero esta tampoco se hace cargo de los costes que conllevaría mantener por su cuenta una colección de este tipo, mientras esta se revaloriza. En una carta sobre la salida de Mata Mua publicada en El País, José Guirao, exministro de Cultura, aseguraba que los costes de mantenimiento de las obras de Cervera estaban cifrados en "más de un millón de euros anuales", y recordaba que la baronesa tiene la ventaja de que "sus obras en vez de estar guardadas se exhibían en un museo que las prestigiaba".

A lo largo de los años, las condiciones de préstamo han variado. Las 655 obras cedidas en un primer momento —de las que se exponen unas 250— han menguado sustancialmente, ya que la sección española de la colección ha ido, en su mayor parte, al Museo Carmen Thyssen Málaga y al Espai Carmen Thyssen de Sant Feliu de Guíxols. Además, los préstamos a instituciones internacionales, por los que la baronesa ingresa un tanto, se han multiplicado. La amenaza de sacar grandes lienzos de la colección, argumentando problemas de efectivo, ha marcado las negociaciones de los últimos años: la baronesa puede vender libremente sus obras sin permiso del Gobierno, aunque el acuerdo establece que mientras este dure solo puede deshacerse de obras por valor de un 10% del total de la colección. Primero fue la subasta de La esclusa, de Constable, por 28 millones de euros en 2012. Luego, los movimientos en 2017 para vender Caballos de carreras en un paisaje, un pastel de Degas que finalmente no abandonó el museo. Lo ha hecho ahora: desde el 1 de febrero, el Gobierno no otorga ya su garantía para esta pintura, ni para El puente de Charing Cross, de Monet, ni para El 'Martha Mckeen' de Wellfleet, de Hopper. El motivo: los había entregado a cambio de que Mata Mua se quedara. 

Así lo detallaba Guirao en su carta hecha pública el lunes. Según su relato, bajo su batuta el Ministerio había logrado cerrar un acuerdo con Carmen Cervera el pasado diciembre: durante 15 años, el Gobierno pagaría un alquiler anual de unos 7 millones de euros a la baronesa; transcurrido ese tiempo, el Estado tendría derecho de tanteo para la compra definitiva de la colección, a cuyo precio final habría que restarle el total del alquiler pagado, más de 100 millones de euros. Es el tipo de trato que llevaba años persiguiendo Cervera y que, de hecho, estuvo a punto de alcanzar con Ángeles González-Sinde, ministra de Cultura con José Luis Rodríguez Zapatero. Pero, con la salida de Guirao de Cultura y su sustitución por José Manuel Rodríguez Uribes, los planes se torcieron: "Una semana después de mi salida del ministerio los abogados de la señora Cervera piden el permiso de exportación definitiva para Mata Mua rompiendo de facto el acuerdo al que habíamos llegado", cuenta el exministro. Rodríguez Uribes declaró, en su comparecencia ante el Senado del pasado jueves, que desconocía los acuerdos a los que su predecesor había llegado con Tita Cervera y sus abogados —entre los que se encuentran los exministros del PP Ángel Acebes y José María Michavila—.

Este hubiera sido, de hecho, un acuerdo similar al que firmó su marido con Jorge Semprún primero (el alquiler) y Jordi Solé Tura después (la compra). En 1993, el Congreso aprobó la adquisición de las 775 obras por 44.100 millones de pesetas (unos 265 millones de euros). Entonces, la oposición denunció la opacidad de las negociaciones, la dureza de algunas cláusulas —que Tita Cervera sea vicepresidenta vitalicia de la fundación y que la familia pueda nombrar a cuatro de los doce miembros del patronato, entre otras— o que el Estado desembolsara cientos de millones que iban a ir a parar a paraísos fiscales. Hay ciertos paralelismos: las sociedades que gestionan hoy la colección de la baronesa, Coraldale, Omicron Collections y Nautilus Trustees, están en Panamá y las Islas Caimán. Ni el acuerdo suscrito con el barón ni el suscrito con la baronesa se han hecho públicos en ningún momento, y el museo se sigue negándose a facilitarlos por tratarse de contratos privados. De igual modo, el acuerdo al que llegó Guirao con la baronesa, y que finalmente se rompió, no se hizo público en ningún momento. 

Aquel permiso de exportación del que hablaba Guirao no siguió adelante, según él, ya que para sacar de manera definitiva la obra de España la baronesa habría tenido que pagar una tasa que Guirao cifra en 74 millones de euros, y que en cualquier caso debería ser del 30% de su valor declarado. Asegura Guirao que la propietaria del cuadro volvió a solicitar un permiso de exportación el 25 de marzo. El Ministerio de Cultura no ha aclarado por ahora si este nuevo permiso es definitivo, temporal con posibilidad de venta o solo temporal, pero hay que inferir que se trata de alguna de estas dos últimas modalidades: la baronesa asegura que está negociando con un museo europeo para exponer en él Mata Mua durante medio año. En caso de subastarlo, la tasa a pagar al Estado sería del 30% del precio real de venta, una cantidad seguramente más asequible y que Tita Cervera no tendría problemas de cash para pagar. Cediendo los cuatro lienzos a otros museos, la propietaria se ahorraría, además, los gastos de conservación y los seguros que normalmente abonaba el museo estatal. El Thyssen asegura que ni los gastos de desplazamiento de los lienzos retirados ni los seguros para su salida han corrido por cuenta del centro.

"Que vuelvan a España, aunque alguno se venderá, depende de la negociación con el Ministerio de Cultura", ha asegurado la baronesa. En su carta, José Guirao ya advierte de que "este movimiento de su salida lo ha hecho para conseguir mejores condiciones que las acordadas a finales de diciembre". Sin embargo, Rodríguez Uribes declaró el lunes que pretende alcanzar con la baronesa un acuerdo "razonable en tiempos de crisis" —es decir, a la baja—, que incluya Mata Mua: "No estamos en la situación previa del año pasado, sino en una situación económica más difícil y compleja". Esta mano quizás vaya ganándola Carmen Cervera. Habrá que ver la siguiente.  

El Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza han abierto de nuevo sus puertas este sábado 6 de junio con aforo reducido y medidas de higiene tras haber permanecido casi tres meses clausurados a causa de la pandemia por coronavirus. El ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes, ha asistido al acto de reapertura al público de los tres grandes museos nacionales, que durante las dos primeras jornadas de reapertura cuentan con entrada gratuita, según recoge Europa Press.

En el caso del Prado, que solo permite adquirir las entradas vía online, las entradas ya se han agotado para este fin de semana. Asimismo, el Reina Sofía ya no tiene disponibles entradas vía telemática, aunque aún se podrá adquirir la entrada en taquilla física, para lo que el museo ha guardado un porcentaje de entradas. En el caso del Thyssen, las entradas para la exposición temporal dedicada a Rembrandt ya se han agotado, pero aún se pueden adquirir para la colección permanente así como para la muestra de Jon Jonas.

Los tres grandes museos, ubicados en la conocida como "milla del arte" de Madrid, cerraron sus puertas el pasado 11 de marzo, tres días antes de decretarse el estado de alarma en el país a causa del covid-19, y este fin de semana abren con una reducción de un tercio de su aforo y, en algunos casos, propuestas expositivas diferentes y recorridos unidireccionales. Los tres directores han valorado las pérdidas de los museos en "7 millones" (Prado), "6,7 millones" (Thyssen) y "2 millones" (Reina Sofía), tanto por la compra de entradas, como la cafetería, la tienda y los eventos que se celebraban allí. Además, han asegurado que en torno al "60% de los visitantes eran extranjeros", por lo que esperan que en cuanto se pueda "el pulso del turismo se recupere" y puedan "recuperar lo máximo posible".

El Prado

En declaraciones a Europa Press Televisión, el director del Prado, Miguel Falomir, ha explicado que el museo ha limitado su entrada a "1.800 visitantes al día, cuando en condiciones normales solían acudir alrededor de 10.000". Asimismo, ha destacado que "tiene que hacerse la visita con mascarilla, hay alfombrillas desinfectantes, se toma la temperatura al entrar", la cual no podrá superar los 37,5 grados, también tendrán a su disposición gel hidroalcohólico y habrá que "mantener la distancia de seguridad" .

Para esta reapertura, el Prado recibe a sus visitantes con el montaje ReencuentroReencuentro, en el que, hasta el 13 de septiembre, los visitantes podrán disfrutar de un paseo por los espacios más amplios y emblemáticos del museo, en los que se podrán contemplar casi 250 obras, de las cuales 190 han sido reubicadas.

De este modo, se muestran juntos por primera vez La Anunciación, de Fra Angelico y El Descendimiento, de Van der Weyden; los Saturno de Goya y Rubens; o Las Meninas y Las Hilanderas de Velázquez, que compartirán espacio en la Sala XII, junto a un "retablo" conformado por los bufones de Velázquez. "Hemos querido darle un tono simbólico de correr un telón que dé la bienvenida y el inicio de esta nueva etapa", ha señalado Falomir.

El Reina Sofía

Por su parte, el Museo Reina Sofía podrá recibir en su museo al mismo tiempo a 938 visitantes, para lo que se ha implantado un sistema automático que permitirá conocer en tiempo real las personas que hay dentro del edificio.

Su director, Manuel Borja-Villel, ha manifestado que el primer día de reapertura "ha venido con un poco de emoción, sobre todo al abrir las puertas y ver que la gente aplaudía el hecho de que se abra el museo", porque "quiere decir que es muy querido por la gente de Madrid y que la cultura es algo primordial para todos".

El visitante podrá acceder a la mayoría de las salas de la Colección 1, las salas Richard Serra y Juan Muñoz, al Jardín Sabatini y a las terrazas del edificio Nouvel, a las que se añadirán otras áreas expositivas próximamente. Con la reducción de aforo, en salas como la que acoge el Guernica, de Picasso, solo podrán estar a la vez 30 personasGuernica.

Asimismo, en el Retiro, en el Palacio de Velázquez, también quedará abierta la exposición temporal dedicada a Mario Mertz, y todavía tendrán que pasar algunos días para que el público pueda entrar en La Biblioteca y Centro de Documentación del Museo. "La semana que viene empezaremos a abrir más salas y, por tanto, podremos aumentar el aforo. La idea es ir abriendo el mayor número de salas lo antes posible", ha asegurado. Asimismo, Borja-Villel ha señalado que el Reina Sofía "es muy generoso de espacios, por lo que puede acoger a bastante público, manteniendo las medidas sanitarias".

Además de medidas de seguridad e higiene como la reducción del aforo, la distancia de seguridad, el uso de mascarilla y gel hidroalcohólico, entre otras, "han eliminado también las hojas de sala, los mapas, y han puesto códigos QR para que la gente se pueda bajar en el móvil toda la información del Museo". "Es una visita más íntima que hay que aprovechar porque el poder ver ciertas obras de Dalí, Miró, Picasso y, por supuesto, el 'Guernica' con menos gente es un lujo que no hay que desaprovechar", ha manifestado el directo del Reina Sofía.

El Thyssen

En el caso del Thyssen, el director del museo, Guillermo Solana, ha señalado que han abierto las dos exposiciones temporales que ya estaban antes del confinamiento y que han sido "prorrogadas": Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, hasta el 30 de agosto y Joan Jonas: Moving Off The Land II, hasta el 13 de septiembre. En la primera, el aforo se reduce al "centenar de personas" y en la muestra de Joan Jonas podrán permanecer a la vez 65 visitantes, mientras que la colección permanente podrá ser visitada por "1.200 personas".

"Ya sabíamos que estaba todo reservado, todo vendido, pero el entusiasmo y la alegría del público que ha venido era muy contagioso", ha subrayado Solana. Asimismo, ha manifestado que "los museos tienen un papel muy importante que jugar para recuperar el pulso de la vida".

Lejos del característico estucado naranja de sus salas, en las tripas donde trabajan cada día gestores y administrativos, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza se parece mucho a cualquier otra oficina del mundo. Tabiques grises, cristaleras, moqueta. Teléfonos que suenan y teclados que pulsan unos dedos más o menos impacientes. Pero flanqueada por una, dos puertas de emergencia, cruzando un pasillo minúsculo, se encuentra una las estancias más nobles de la pinacoteca madrileña. No hay paredes estucadas, pero sí luz natural que se desploma desde las claraboyas abiertas en el techo y se filtra a través de la fachada translúcida. Las mesas y los ordenadores solo ocupan un rincón del espacio, y el resto —techos altos, grandes superficies de trabajo— es un verdadero taller. Estamos en el departamento de Restauración del Thyssen, que inaugura la sección en la que, a lo largo de julio y agosto, infoLibre se acerca a los trabajos que sostienen la cultura sin llevarse casi nunca los aplausos. 

Es cierto que, de vez en cuando, los restauradores del museo se ponen bajo los focos. Por ejemplo, con la campaña de micromecenazgo en la que se invita al público a sufragar la puesta a punto de La Plaza de San Marcos en Venecia, un óleo pintado por Canaletto en 1723. La pinacoteca ha dividido figuradamente la obra en mil partes que pueden ser apadrinadas por un mínimo de 35 euros. El mecenas puede elegir, además, qué sección del cuadro quiere contribuir a restaurar. La campaña se ha demostrado un éxito, alcanzando 31.700 euros de los 35.000 que se proponía recaudar. Aunque hay un pequeño imprevisto: las donaciones se han frenado desde que las únicas secciones que quedan libres son de un luminoso cielo azul... Se complete el puzle o no, el Canaletto llegará a este luminoso taller en 2019 y permanecerá en las manos de sus trabajadores durante unos ocho meses. 

No es, claro, la única restauración famosa de la que se hacen cargo. La Santa Catalina de Alejandría, de Caravaggio, reposa sobre un caballete esperando la mano de Ubaldo Sedano, director del área. También pasó por aquí El Paraíso, de Tintoretto. Y otras obras que, más que necesitar un lavado de cara, se prestaban a un estudio minucioso gracias a técnicas como los rayos X, ultravioletas o infrarrojos o la fotografía especializada. Es el caso de Arlequín con espejo, de Picasso, o Retrato de Giovanna Tornabuoni, de Ghirlandaio. Pero el día a día de los ocho empleados del área —entre ellos, cuatro restauradores, un químico y una fotógrafa— y de sus colaboradores externos tiene poco que ver con la pompa que rodean las restauraciones de grandes obras de arte. "La gente se queda siempre con la cara visible de la restauración, pero un cuadro lo es por delante, por detrás y por el medio", objeta Enrique Rodríguez de Tembleque, parte del equipo y el cicerone de esta visita. "Eso, la gente no se da cuenta de que existe".

La restauradora Marta Palao trabaja sobre Retrato de un hombre con documentos (1655), de Bartholomeus van der Helst.

Para empezar, no todo el trabajo sucede delante de un caballete. "Hacemos mucho papeleo", admite el restaurador. Cada vez que un museo pide una obra en préstamo, hay que realizar un informe para determinar si el cuadro está en condiciones de viajar, si se debe realizar un montaje nuevo o si requiere de condiciones especiales. El documento que detalla el estado del lienzo será la garantía, más tarde, de que el prestatario ha cumplido con sus compromisos... pero igual ocurre al contrario: cuando el Thyssen recibe una obra de fuera, su equipo de conservación es responsable de analizarla para asegurarse de que no hay daños previos a su llegada y de que no ocurra ninguno durante su estancia. Toda esta burocracia a priori tan poco atractiva es lo que hace posible el mantenimiento controlado de las obras, y el sistema, explica Rodríguez de Tembleque, evita más de un disgusto. Eso no quita que se queje —apenas— de no poder pasar el suficiente tiempo con las obras que les esperan en el taller. 

Una vez allí, tampoco es todo adecentar Caravaggios y devolver el brillo a Canalettos. "Nuestra política es la de la mínima intervención", cuenta nuestro guía. "Un cuadro no es necesario agotarlo a base de restaurarlo. Solo se restauran los que han perdido la calidad estética o de materiales. Si no, acondicionamos bien la obra y la preparamos para que no envejezca y no sea necesaria una futura restauración". La mayor gloria de un restaurador no sería, entonces, rehabilitar una gran obra de arte, sino asegurarse de que sus sucesores no tengan que hacerlo. Una parte clave de esto es el correcto montaje de los lienzos sobre sus marcos. Lo más importante, señala Rodríguez de Tembleque, es crear un espacio estanco entre el cuadro, el material transparente que lo protege —nunca cristal, que podría rasgar la tela si hubiera un accidente— y las traseras. No es una tarea fácil. Las distintas capas se separan con delicadeza —y es preciso adaptar al milímetro los materiales al marco— y se aislan completamente del exterior. Entre una capa y otra, gel de sílice: el mismo que, en pequeñas bolsitas, se usa para proteger mochilas y calzado de la humedad. 

Siguiendo esa filosofía del prevenir en lugar de curar, la fotógrafa Hélène Desplechin exhibe la utilidad de su trabajo. Toma imágenes de los óleos en altísima definición, en un gran estudio —para dar cabida a los grandes formatos— situado en otra planta, y de esa manera son capaces de detectar amenazas imperceptibles para el ojo humano. Muestra en la pantalla de su equipo, un ordenador que parece tener potencia para echar a volar sobre Madrid, las más de 100 tomas que ha realizado del pequeñísimo Retrato de un hombre a la edad de cuarenta y dos años, de Gerard ter Borch, que mide apenas 24,1 por 19,3 centímetros. Desplechin amplía la imagen y se observa con facilidad cada pequeña pincelada. "¿Ves? Está perfecto", dicen los trabajadores. Ahora muestra el hermano de este lienzo, Retrato de una mujer a la edad de treinta años, del mismo formato y, presumíblemente, época (en torno a 1652). La ampliación revela que el óleo está completamente craquelado. Desplechin sonríe, triunfante: sin sus lentes, los restauradores ni siquiera habrían sabido que aquella miniatura necesitaba su atención. 

En una esquina del estudio, la restauradora Marta Palao se pelea con Retrato de un hombre con documentos (1655), de Bartholomeus van der Helst. Palao cuenta que, en este caso, no hay solo un problema de oxidación del barniz: en algún momento de la vida del lienzo, sufrió una restauración muy agresiva que repintó el cuerpo del modelo, perdiéndose por el camino los detalles de su vestimenta. "Estas intervenciones nos pueden parecen nocivas", cuenta, "y desde luego no es lo que haríamos hoy, pero hay que pensar en que se trataba de garantizar la supervivencia del cuadro, y eso lo han conseguido". Bastoncillo de algodón en mano, Palao lucha por descubrir, en esa masa negra, la manga de la túnica, su abotonadura. Bajo su mano, la imagen va ganando volumen como por arte de magia.  

Rodríguez de Tembleque habla con orgullo de las distintas maravillas de su departamento: el laboratorio químico integrado; el filtrado del aire que, conectado al servicio de información del Ayuntamiento, se activa en distinto grado según la contaminación madrileña; la cámara de envejecimiento, que testa la resistencia de unos materiales que deberán durar décadas o siglos; la cámara de barnizado, que permite realizar esta labor en un medio cerrado; la ventaja de ser la única estancia que conecta, gracias a un montacargas, con las distintas salas del museo... No le importa ser anónimo, que cuando el visitante se pare delante de un cuadro ignore su trabajo. Al contrario. "Nadie te aplaude, y eso es mejor. Que nadie te conozca. Porque, cuando un restaurador sale en algún sitio, con frecuencia es porque algo ha hecho mal", dice, con la voz de la experiencia. "Si no, dime el nombre de un restaurador que haya sido grande en España". El lector quizás pueda ahora nombrar a alguno. 

"Si me he dedicado a la pintura, se lo debo a Eugène Boudin". Era Claude Monet (París, 1840-Giverny, 1926), el artista impresionista que consiguió eclipsar a todo el impresionismo, quien pronunciaba estas palabras al final de su carrera. No es extraño que eclipsara también a su maestro, infinitamente menos conocido que el creador de los Nenúfares. Pero gracias a Boudin (Honfleur, 1824-Deauville, 1898), el joven Monet pasaría de las caricaturas a la pintura, se interesaría por el dibujo al aire libre y admiraría la luz y los colores de la costa normanda. En parte como reconocimiento al maestro, y en parte como aproximación renovada al alumno, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acoge la exposición Monet / Boudin hasta el 30 de septiembre. 

Boudin y Monet se conocieron, por casualidad, en una papelería donde Boudin exponía sus marinas. El primero tenía entonces 31 años, y el segundo, tan solo 15. El primero era hijo de un marinero y una limpiadora, y el segundo, de un rico comerciante llegado de París. Cuando el pintor trató de animar al todavía adolescente para que no se limitara a las caricaturas que le habían dado ya cierta fama, y para que fuera con él a pintar del natural, al aire libre, la familia del joven no lo vio con buenos ojos. ¿Qué tenía que aprender su hijo de aquel pobretón? El hombre sencillo que solo obtendría cierto reconocimiento y holgura económica más allá de los 60 años le mostró la riqueza de las marinas, los cambios de la luz, la playa como escenario social. Las 103 obras de la muestra (64 del maestro y 39 del alumno) dan cuenta de aquellos años de formación. 

Es la primera exposición dedicada a estudiar cuánto de Boudin hay en Monet y cómo llevó el aprendiz estas enseñanzas a un terreno más radical, alejado del academicismo y el estudio. La relación es, sin embargo, bien conocida: Boudin reivindicó su influencia sobre los impresionistas con unas palabras "llenas de orgullo, nostalgia y a veces cierto reproche", según contaba Guillermo Solana, director artístico del Thyssen. "Quizás he podido tener una pequeña influencia en el movimiento que está llevando a la pintura hacia el estudio de la luz en sí misma, la práctica al aire libre, la sinceridad en la reproducción de los efectos atmosféricos", diría Boudin cuando su discípulo ya era infinitamente más reconocido (y rico) que él. "Si algunos de los que yo he tenido el honor de introducir en ese camino, como Claude Monet, han querido ir más lejos por su propio temperamento personal, me deberán al menos un cierto reconocimiento, del mismo modo que yo lo hice con quienes me aconsejaron y me dieron unos modelos a seguir". 

En la playa de Trouville (1863), de Eugène Boudin. / Colección privada 

Hay, desde luego, amargura en esas palabras, avivada por la ruptura de la amistad entre ambos en la década de 1880. Pero de Boudin aprendió Monet el que sería su primer método creativo: escapadas al campo, donde realizaba esbozos de la luz y del color que acabaría luego en el taller. Baudelaire, que conoció a Boudin en Honfleur hacia 1859, cuando la zona se iba convirtiendo en el destino turístico favorito de la alta sociedad francesa, alabó de él "sus estudios, tan rápida y fielmente esbozados a partir de lo que hay de más inconstante, de más inasible en la forma y en el color, de las olas y las nubes...". Monet diría luego: "Sus bocetos, hijos de lo que yo llamo la instantaneidad, habían llegado a fascinarme". El Monet que se recrearía observando el cambio de la luz sobre los nenúfares, en su famosa serie de principios del siglo XX, comenzó a nacer aquí, en las playas y las marismas, junto a ese maestro que reivindicaba la capacidad de observación de las nubes y los atardeceres ante la tranquilidad del taller. "A través del solo ejemplo de este artista enamorado de su arte y de su independencia, se abrió mi destino de pintor", reconocería Monet mucho más tarde. 

"Entre el 75% y el 80% de las pinturas no se han visto jamás en nuestro país", dice, orgulloso, el comisario de la muestra, Juan Ángel López-Manzanares, también conservador del museo. En España, precisa, apenas hay obras de Boudin en las colecciones públicas, y su nombre aparece únicamente en el propio Thyssen y en el Museo Nacional d'Art de Catalunya. Los préstamos recibidos para la exposición provienen, sobre todo, de pequeños museos franceses como el Museo Eugène Bousin (en Honfleur) o el Musée d'Art Moderne André Malraux (El Havre), en el caso de Boudin, y de museos americanos, como el San Diego Museum of Art o The Art Institute of Chicago, en el caso de Monet. Junto a ellos —y aunque también figuran el Musée d'Orsay o el Metropolitan de Nueva York—, numerosas colecciones privadas.

La playa de Trouville (1870), de Claude Monet. / The National Gallery

Frente a El Havre. Barco en alta mar (1866), de Boudin, está El Sena en Ruán (1873), de Monet, con un trazo más rápido y mayor luminosidad que el de su maestro. Junto a las escenas de playa de Boudin, que dibuja a las coloridas figuras de los veraneantes desde lejos, Monet acerca el plano hasta dar con sus famosas La playa de Trouville (1870) y Camille en la playa de Trouville. Para entonces, el parisino había ya dejado el camino marcado por su maestro. "A mediados de los sesenta se rebeló contra él", señala López-Manzanares, "y empezó a hacer su trabajo casi todo al natural". Es decir, ya no volvía al estudio para terminar sus obras, sino que las acababa allí mismo, en medio del paisaje, antes de que cambiara la luz. Esta actitud audaz, que iba varios pasos más allá de lo propuesto por Boudin, no fue lo único que los separó. El viejo pintor vio con malos ojos la relación extramatrimonial de Monet con Alice Hoschedé —también casada por entonces—, que duró años y solo se formalizó tras el fallecimiento de su primera esposa, Camille Doncieux. Y, sobre todo, censuraría las presiones económicas de Monet hacia el marchante común, Durand-Ruel, cuando este pasaba una mala época. 

Con el nombre de Monet sobre su fachada, el Thyssen se prepara para una buena temporada estival. "Monet es una figura tan deseada", se adelantaba su director artístico, "que parece que hay que excusarse cuando protagoniza una exposición, porque los museos son acusados, este museo entre ellos, de atender solo al deseo del público". Con una colección que exhibe a Degas, a Van Gogh, a Gauguin, a Manet, a Cézanne o al propio Monet, los que Solana llama "clásicos modernos" son una de las grandes bazas del museo. En este caso, el centro rescata un formato ya ensayado en Picasso/Lautrec, que comparaba a estos dos grandes nombres de la pintura que, sin embargo, no llegaron a conocerse nunca. Y, asomándose a obras de Monet menos conocidas, sigue la senda de Edvard Munch. Arquetipos (2015), que trataba de estudiar al artista más allá de su hit El grito. Es, claro, una forma que tiene el museo de atraer a los cabezas de cartel de la pintura del siglo XX sin apoyarse en obras famosísimas, de difícil préstamo y carísimos transportes y seguros.

"Cada periodo se reduce a un par de artistas, y cada artista a un par de obras", se quejaba Solana en una entrevista para este periódico. Aquí hay un artista más y un buen puñado de obras nunca vistas en España. Entrando, eso sí, por la puerta de Monet. 

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ha puesto en marcha una campaña de crowdfunding con el objetivo de recaudar los 35.000 euros que restan para poder llevar a cabo la restauración (limpieza y estudio técnico) del cuadro de Canaletto, La Plaza de San Marcos en Venecia, según información de la institución recogida por Europa Press.

Así, a través de este micromecenazgo, abierto a todo el mundo y con una aportación mínima de 35 euros, el museo busca incidir en la búsqueda de apoyos entre empresas y particulares para financiar actividades fundamentales en una institución cultural. Cada mecenas puede elegir la sección del cuadro que va a ser restaurada con su aportación. 

Asimismo, la institución recuerda que los museos españoles apenas cuentan con canalettos canalettos y que ninguno de ellos posee la calidad e importancia de La Plaza de San Marcos en Venecia, que forma parte de la Colección Thyssen-Bornemisza desde 1956.

Pintado entre 1723 y 1724, supone una obra de juventud del representante del género de vistas urbanas o vedute de la Venecia del siglo XVIII, que muestra ya las características más notables de su estilo, como la elección de un punto de vista elevado para encuadrar la composición, la precisión con la que presenta los edificios con todos sus detalles ornamentales y la minuciosa ejecución de los elementos que crean el ambiente de la plaza.

Actualmente, casi 300 años después de la creación del cuadro, el museo señala que es necesario realizar un estudio técnico con el que profundizar en la investigación sobre la obra misma y la técnica del artista, y que permita establecer las líneas a seguir durante su posterior limpieza, con los procedimientos y técnicas más adecuados, garantizando así su correcta conservación.

Para ello, el cuadro se ha dividido en mil secciones de las cuales cada una tiene el valor simbólico de 35 euros, para que todo el mundo que lo desee pueda convertirse en mecenas de esta obra. Los participantes recibirán una serie de recompensas, en función del donativo que realicen, que van desde una invitación doble al museo o la versión restaurada del cuadro completo en formato digital HD, hasta un pase anual para el museo, un puzzle con la imagen de La Plaza de San Marcos en Venecia, una lámina del cuadro completo una vez restaurado, una invitación a la presentación de la obra restaurada, una visita al Departamento de Restauración, una mención en la placa del lienzo como mecenas de su restauración y estudio técnico y una visita guiada por el director artístico del museo por el área de obras de pintura italiana del siglo XVIII.

Estos mecenas podrán desgravarse hasta un 75% de los donativos realizados, incluyendo los datos en la declaración de IRPF, según el museo. La deducción se aplicará de acuerdo con la Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo y con los límites y en las condiciones previstas en la Ley 35/2006, de 28 de noviembre, del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas.

Cuando Pablo Ruiz Picasso pisó París por primera vez tenía 19 años y aún no había descubierto ni la firma con la que rasgaría la esquina de sus cuadros. En ese mismo año de 1900, Henri de Toulouse-Lautrec había sido ya vencido por el alcoholismo y la sífilis: la muerte llegaría solo un año después. El joven pintor llamado a cambiar para siempre el arte occidental y el artista ya consagrado a sus 36 años jamás llegarían a encontrarse físicamente, pero Picasso recorría los cafés y los cabarés persiguiendo el verde absenta y los bailes pintados por el maestro. Las similitudes entre las primeras piezas del malagueño y los lienzos del francés no se habían escapado a la crítica, pero sí al museo. Picasso/Lautrec, en el Thyssen-Bornemisza de Madrid hasta el 21 de enero, es la primera exposición que las estudia, a través de 112 obras provenientes de unas sesenta instituciones. 

Las piezas expuestas van, para Picasso, de 1899 a 1972, un año antes de su muerte; y, para Toulouse-Lautrec, de 1882 a 1900. Aunque se cubren siete décadas de trayectoria del malagueño, las obras de sus primeros años copan el conjunto. Lo mismo sucede con el francés: los años noventa del siglo XIX, época de esplendor final antes del zarpazo de la enfermedad, son los más representados. Podría parecer, de alguna manera, que Picasso toma el testigo. "Él vio en seguida que Lautrec era una persona que había dado una respuesta a un mundo nuevo, más cercano al siglo XX que al XIX", apunta Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del museo y comisaria de la muestra junto a Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid.

La conexión les parece tan obvia que casi han prescindido de la palabra para guiarla. En cada una de las cinco secciones que conforman la exposición —"Bohemios", "Bajos fondos", "Vagabundos", "Ellas" y "Eros recóndito"—, una frase suelta de Gertrude stein o de Baudelaire son la única guía al visitante. Porque la primera sala ejerce en sí misma de justificación de la propuesta. Ahí está Jane Avril (1891-1892), de Lautrec, y ahí Busto de mujer sonriente (1901), de un irreconocible Picasso. Si Lautrec había pintado En el café: el cliente y la cajera anémica en 1898, gouache sobre cartón, Picasso atacaba Los clientes en 1901, óleo sobre cartón. No es extraño que, como recoge Alarcó en el catálogo, Max Jacob o Guillaume Apollinaire se rieran de su joven amigo español al grito de "Encore trop Lautrec!" ("¡Todavía demasiado Lautrec!"). 

Aunque la muestra es tan ilustrativa sobre la obra de un artista como sobre la del otro, la comparación se apareció a Alarcó y Calvo mientras pensaban cómo abordar una retrospectiva sobre Lautrec, un artista "con el que se ha hecho de todo". La penúltima muestra, la brasileña Toulouse-Lautren em vermelho, que ha mostrado hasta el 1 de octubre algunas de las obras que exhibe ahora el Thyssen, solo dos años después de la celebración del 150º aniversario de su nacimiento. Los comisarios de han apoyado en la mirada de Picasso para distinguirse: "Picasso ve en él un pintor muy avanzado a su tiempo, un pionero de determinadas fórmulas artísticas, en la utilización de las artes gráficas...", señala Alarcó. Un punto de vista que considera refrescante en comparación a "esa visión demasiado biográfica" que se suele dar sobre el francés, marcada por su 1,52 metros de altura debidos a una enfermedad congénita y a su relación personal con la prostitución y el alcohol. 

El Lautrec que se ve a través de los ojos de Picasso es el de un artista de formación poco ortodoxa, interesado en materiales considerados pobres, como el pastel, el lápiz o la tinta. El uso de la litografía y su diseño de cartelería fascinó al artista español, que, aún en Barcelona, y habiendo conocido sus trabajos a través de Ramon Casas y Santiago Rusiñol, se lanza a componer carteles, entre los que la muestra recoge tres. "Donde el arte de Lautrec fue verdaderamente arriesgado y radical fue en los carteles", reivindica Alarcó, "esas siluetas y sombras, esas figuras abstraídas y sintéticas...". Los colores planos y las formas esquemáticas quedarán luego en la obra del malagueño. 

El Museo Thyssen reúne así a dos grandes ejemplos de lo que su director artístico, Guillermo Solana, considera autores best-sellers: los "clásicos modernos". "Cada periodo se reduce a un par de artistas, y cada artista a un par de obras", criticaba en una entrevista para este periódico. Estos son, sin duda, el "par de artistas" de un periodo, última esperanza del centro para salvar un año bastante mejorable: durante el primer semestre, el museo recibió un 28% menos de público. Las piezas mostradas, cuyo transporte ha costado 770.000 euros, no son sin embargo los grandes hits de sus creadores, a excepción quizás de La toilette  y la cartelería de Lautrec —Aristide Bruant o Moulin Rouge—, y los dibujos preparatorios para Las señoritas de Aviñón de Picasso. Una pareja se detenía, en la mañana del miércoles, ante el tapiz de René y Jacqueline Dürrbach que reproducía en 1958 el famoso cuadro. "¡No es el original!", decían, entre sorprendidos y ultrajados.

El tapiz estaba colgado en el estudio del artista en La Californie, su casa de Cannes, como atestiguan las fotografías de Edward Quinn de 1960. Bajo la tela se aprecia una fotografía de Lautrec realizada por Paul Sescau en 1894. Es la mejor evidencia de que la influencia del francés se extendería a lo largo de toda la carrera del pintor cubista. Las últimas dos últimas salas demuestran "una sintonía conceptual, simbólica" menos evidente que en las primeras, donde los trazos de Picasso persiguen de manera clara los de Lautrec. En la sección "Ellas", este dibuja a las mujeres en sus actividades cotidianas desde una distancia prudencial, mientras que las obras del malagueño, aun tempranas, tienen ya un aire oscuro. En "Eros recóndito", la carnalidad de Lautrec choca con la violencia de Picasso. Pero ahí está La grosse Maria, venus de Montmartre, del primero, tan desafiante y audaz como Venus y Cupido, pintada por Picasso más de 80 años después.  

"El Thyssen es un museo público, no es el museo de Tita". Guillermo Solana, el director artístico del centro de arte, se lamenta en una entrevista concedida a este periódico: "No hemos conseguido que la gente se haga a la idea de que este es un museo público". Aunque el centro de arte madrileño esté íntimamente ligado a Carmen Cervera, tanto el edificio como el grueso de la colección que exhibe el Museo Thyssen-Bornemisza, que cumple ahora 25 años, pertenecen al Estado español. Lo ha querido dejar bien claro el Ministerio de Cultura al otorgarle hace solo unas semanas una suerte de condecoración: el centro de arte pasa a llamarse Museo Nacional Thyssen-BornemiszaNacional, compartiendo apellido con el Reina Sofía y el Prado. 

¿Por qué, un cuarto de siglo después de su apertura, el Thyssen sigue siendo percibido como un espacio privado? Solana, que lo encabeza desde hace 12 años, culpa a "la magia del nombre" y a que "la baronesa tiene su colección en depósito aquí". Es esto último lo que ha copado en los últimos meses la información sobre el museo. El grueso de la colección permanente del museo está constituido por las 775 obras que el Gobierno, por entonces socialista, compró al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1993. Pero, desde 2004, el museo exhibe también parte de las 429 obras que constituyen la colección Carmen Thyssen-Bornemisza, viuda del mecenas y también aficionada al arte. Se trata de un préstamo gratuito al Estado, que se encarga de conservarlo durante ese tiempo. Y es este acuerdo de cesión el que se renegocia actualmente, después de una tercera prórroga que expira el 31 de diciembre. 

Pero este no es el único motivo. Lo cierto es que el Thyssen es un museo público sui generis desde su nacimiento. Por sus orígenes como colección privada, puede compararse con el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa, el Museo Getty o el propio Guggenheim de Bilbao. Pero su titularidad es pública, y la fundación que lo gestiona está sometida a control estatal. De hecho, el Tribunal de Cuentas puede tirarle de las orejas, y lo ha hecho: en su último informe, que fiscalizaba las cuentas de 2013, el organismo reprochaba entre otras cosas que se hubieran prestado en ese año un 20% de las obras de la colección de la baronesa, cuando el máximo era de un 10%, y encontraba algunas discrepancias en los complementos salariales. Cuestiones que Evelio Acevedo, director gerente del museo, consideraba "de procedimiento" y "nada grave". 

González contra Thatcher

El Thyssen ocupó en 2016 el puesto 63 entre los 100 museos más frecuentados del mundo, con 1.040.000 visitantes (40.000 menos que la Tate Britain). Su nacimiento fue todo un acontecimiento allá por 1988. A final de año, el entonces ministro de Cultura, Jorge Semprún, lograba cerrar el acuerdo: el barón Thyssen-Bornemisza accedía a prestar su colección al Estado español durante nueve años y seis meses, recibiendo a cambio un canon de 600 millones de pesetas anuales (3,6 millones de euros). Era, ciertamente, una fórmula extraña: el Estado se ofrecía a pagar un alquiler y dotaba con 6.000 millones de pesetas (36 millones de euros) a la fundación que se encargaría de su gestión para que acondicionara el palacio de Villahermosa, un edificio del siglo XIX que el Gobierno cedía también para acoger la colección. Aparentemente, un regalo para los Thyssen —y algo similar a lo que quiere Carmen Cervera para su colección, pero vayamos por partes. 

Pero el Estado sabía que lo que firmaba era un alquiler con opción a compra. El barón había visto cómo su padre trataba infructuosamente de refugiar su colección tras una fundación, para verla dividida tras la herencia. En los ochenta, un Hans Heinrich que pasaba ya de los sesenta tuvo el mismo miedo y se decidió a vender. La Thyssen era una de las mayores colecciones privadas de arte, sus obras iban desde el Renacimiento italiano hasta el pop art e incluían obras como Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Ghirlandaio, Venus y Cupido de Rubens, Bailarina basculando (Bailarina verde) de Degas o Habitación de hotel de Edward Hopper. Esto, además, en los ochenta, cuando se vivía un auge de las subastas de arte. La colección fue valorada en 1.700 millones de dólares (1.445 millones de euros) por la casa Sotheby's y, pese a eso, le salieron numerosos pretendientes. 

Entre ellos llegó a figurar el Estado francés, el alemán y el Getty Center, del millonario y rival de los Thyssen Paul Getty. Pero el contrincante más serio fue el Gobierno británico: Margaret Thatcher estaba decidida a hacer de la colección del barón su (único) gran logro cultural, y su gabinete llegó a ofrecer una localización precisa al noble: un edificio rehabilitado en Canary Wharf, entonces unos deprimidos muelles londineses que son hoy un distrito de negocios. Demasiado moderno para Hans Heinrich, que prefirió el aire palaciego de Villahermosa y, sobre todo, su cercanía con el Prado. Aunque la influencia de Carmen Cervera, ex miss y filántropa, es reconocida como decisiva por quienes participaron en la negociación, la cesión de este espacio no lo fue menos. Y, en todo caso, fue la única que él confesó en público. 

Fue Jordi Solé Tura el ministro de Cultura que consiguió, cinco años después del primer acuerdo, cerrar la compra de la colección. El Museo Thyssen se había inaugurado en 1992 no sin desavenencias entre Tita y el arquitecto Rafael Moneo, responsable de la rehabilitación del edificio: si él quería muros grises y suelos de madera, frecuentes en los museos de la época, ella impuso estuco siena y suelos de mármol. Estaba hecho: un año después, el Congreso aprobaba la compra de las 775 obras por 44. 100 millones de pesetas (265 millones de euros). La prensa internacional consideró el acuerdo "una ganga".

500 folios de condiciones

Pero este no estuvo exento de polémica. El PP criticó las "opacidades" del proceso, aunque apoyó la compra, mientras IU criticaba que "con mil pesetas de cada español se pague a paraísos fiscales": los representantes del barón se encontraban, efectivamente, en las Bermudas. Unos y otros criticaron también el hecho de que se les obligara a votar la compra sin haber tenido acceso al acuerdo. Según IU, se debió a "la existencia de cláusulas suspensivas" que prohibían darle publicidad, y según el Gobierno a que "el convenio estaba prácticamente acabándose de encuadernar". 

Lo cierto es que el acuerdo establecía cláusulas que ocupaban 500 folios y que hubieran sido difíciles de aceptar por muchas instituciones. La colección tenía que mostrarse al público casi íntegramente y de manera unitaria: no podían archivarse ciertas obras, ni integrarse en una colección mayor, como suele hacerse con las obras donadas a los museos. Tampoco podían mostrarse en otro edificio al previsto: el Museo Thyssen está irremediablemente atado al palacio de Villahermosa. De los 12 miembros del Patronato que rige el museo, cuatro serían nombrados por la familia Thyssen-Bornemisza, y la baronesa ostentaría la vicepresidencia vitalicia. Estas y otras condiciones siguen vigentes hoy en día. 

La relación de Cervera con el museo, absoluta particularidad del Thyssen frente al Reina Sofía o al Prado, lleva meses poniendo en un aprieto a su dirección. Desde 2004, el centro de arte exhibe, junto a la colección del Estado, la de Tita, que esta cede gratuitamente. Esto quiere decir que no cobra un alquiler al Estado, pero el museo sí se hace cargo de la conservación y seguros de las obras, igual que compró y rehabilitó un nuevo espacio para exponerlas. El acuerdo entre el Estado y la baronesa se renueva anualmente desde 2012, pero ahora las partes renegocian sus condiciones.

La otra colección del Thyssen

Cervera aseguró el pasado año que pretendía obtener un "fee anual", es decir, que el Ministerio de Cultura le pague un alquiler por sus obras, además de mantenerlas y asegurarlas. En las negociaciones también está la ampliación del límite de préstamos a organismos internacionales, por los que la baronesa cobraría una cantidad, e incluso ciertos beneficios fiscales en medio de sus problemas con Hacienda. En 2012, Cervera vendió La esclusa, de John Constable, una de las mejores piezas del conjunto, y en marzo de este año amagó con venderCaballos de carreras en un paisaje, de Degas, para solventar "problemas de liquidez". La obra más emblemática de su colección quizás sea Mata Mua, de Gauguin. 

Otra de las condiciones que firmó el Ministerio de Cultura en 1993 fue que el Estado se haría cargo del déficit de la fundación, lo que le ha llevado a inyectar hasta seis millones de euros, el máximo hasta ahora, en 2016. "Dentro de los cálculos del Ministerio de Hacienda, el Gobierno y nuestro Patronato no entra que nosotros costemos más de determinada cantidad", apunta Solana, que asegura que el centro se autofinancia en un 78%, cuando el Reina Sofía, por ejemplo, lo hace en un 30%. Este museo recibió 37,9 millones de euros del Ministerio en 2017 y el Prado obtuvo 46,2 millones. El Thyssen es oficialmente nacional, pero no tanto. 

Guillermo Solana (Madrid, 1960) tiene varios frentes abiertos. El director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza desde 2005 gira primero el platillo de las celebraciones del 25º aniversario del centro. Dice afrontarlas sin presupuesto extra y tirando de actividades de bajo coste: fin de semana de puertas abiertas, charlas, nuevos recorridos y una peculiar —y discreta— exposición fotográfica comisariada por Carmen Thyssen en la que la protagonista es la propia baronesa. Lo hace, al menos, con ese nuevo apellido de Nacional, un reconocimiento simbólico otorgado recientemente por el Ministerio de Cultura como si de una condecoración se tratara. 

Con la otra mano atiende el montaje de la muestra Picasso/Lautrec (del 17 de octubre al 21 de enero), con el sabor todavía amargo de las cifras de visitantes de El Renacimiento en Venecia, que durante todo el verano no ha llegado a reunir a 80.000 personas. Solana ya afirma que este "no va a ser un gran año", después de recibir los números del primer semestre, que se ha cerrado con un 28% menos de público. Y todo esto mientras se negocia la cesión gratuita de la colección de la baronesa, compuesta de 429 obras para las que se inauguró una ampliación del museo en 2004. Estas complementan las 775 obras que el Estado adquirió al barón en 1993 y que conforman el grueso del museo. La renovación del acuerdo entre Carmen Cervera y el Estado quedó aplazada por tercera vez el pasado julio a la espera de que las partes renegocien las condiciones de una relación iniciada en 1999. Él, asegura, no forma parte de la negociación... pero eso no significa que no le cause dolores de cabeza. 

Pregunta. El Ministerio de Cultura le ha dado el apellido de Nacional al Museo Thyssen. ¿Qué consecuencias tiene para el centro?

Respuesta. Ha sido una idea del ministro [Íñigo Méndez de Vigo]. A nosotros nos sorprendió y nos pareció estupenda. Un problema de este museo es que no hayamos conseguido que la gente se haga a la idea de que este es público. ¿Por qué? Básicamente por la magia del nombre, y porque la baronesa tiene su colección en depósito aquí y hay mucha gente que piensa que esa es la colección del museo. Cada año que se produce la negociación con el Estado, la gente piensa que lo que está en juego es toda la colección. Lo hemos repetido millones de veces, pero da igual. La denominación de Museo Nacional no va a tener unas consecuencias organizativas o presupuestarias inmediatas, pero aporta muchísimo.

P. Pese a ser un museo público, desde su creación el Thyssen funciona de manera distinta al Prado o el Reina Sofía…

R. Funciona distinto porque el Estado desde el principio no quiso que esto fuera una dependencia de la administración y algo muy gravoso para los Presupuestos Generales del Estado. En ocasiones se nos reprocha, por ejemplo, que no tengamos tantas horas gratuitas como los otros museos nacionales. ¿Qué sucede? Que dentro de los cálculos del Ministerio de Hacienda, el Gobierno y nuestro Patronato no entra que nosotros costemos más de determinada cantidad. Esta fue una casa que se pensó para que fuera en gran medida autosuficiente [el Thyssen se autofinancia en un 78% y cerró 2016 con superávit después de varios años de números rojos]. Para alcanzar ese nivel de autosuficiencia, desde el principio se le dejó hacer al museo cosas que entonces no hacían otros museos nacionales y ahora sí las hacen, como es alquilar sus espacios para eventos o hacer una política comercial más agresiva.

A veces se hace por mala intención y a veces por ignorancia, pero se vende la imagen de que el Thyssen es el museo de Tita y que no devuelve a la sociedad lo que esta le da, porque no tiene entradas gratis o porque es muy comercial. Pero el Thyssen es un museo público, no es el museo de Tita. Está integrado en la administración del Estado y no ha tenido nunca ninguna relación con la fortuna de nadie de la familia Thyssen. Ni ha ido dinero de aquí a la familia Thyssen, ni de la familia Thyssen a aquí. 

P. Si finalmente no se renueva el acuerdo entre el Estado y Carmen Thyssen, ¿cómo afectaría al museo una hipotética marcha de su colección?

R. Tendríamos que remodelar nuestras salas, perderíamos una serie de obras que son importantes para estar expuestas y que nos demandan para préstamos. Pero vamos, sería asumible.

P. Entre 2009 y 2015, el presupuesto del museo aumentó un 22,9%, mientras que los de otros grandes centros bajaban. ¿Cómo explica eso?aumentó un 22,9%

R. Aquí la compensación económica subió sobre todo cuando perdimos a Caja Madrid. Recuerdo los años [del mecenazgo de] de Caja Madrid, y hasta el momento en que empezaron a detectar la inestabilidad eran muy optimistas y hablaban de ampliar su aportación. A nosotros nos cogió tan de sorpresa como a todo el mundo. Y el Estado se portó muy bien porque corrió a cubrir un hueco. Luego nos han ajustado más en los últimos años [en los presupuestos de 2017 su aportación caía un 13% después de haber crecido un 12% el año anterior]. Pero el Estado sabe que esto es suyo, nos controla el Tribunal de Cuentas y nuestros sueldos están sometidos a las mismas reglas que el resto de la administración.

P. Las condiciones de venta de la colección del barón Thyssen obligan a mostrar un 90% de las obras, pero usted asegura que quiere "repensarla". ¿Cómo? ¿Hay margen de maniobra?

R. Estoy pensándolo, pero es muy difícil, por eso y porque edificio e instalación se pensaron casi al mismo tiempo. Recorres las primeras salas de la planta segunda, con los pequeños formatos del Renacimiento italiano, y si quisieras colgar otro tipo de cosa… no funciona. Y el hecho de que la primera instalación de la colección la hiciera mi predecesor con el barón la hace un poco sacrosanta, tocarla es algo tabú.

P. ¿Entonces?

R. A medida que los presupuestos han menguado para muchas cosas y que las exposiciones con obras prestadas han ido siendo más caras de hacer, me preocupa explotar los recursos del propio museo. Hay que lucir más lo que hacen los departamentos de educación y restauración. A veces lo que ellos proponen es más nuevo, y más económico, que hacer una exposición de 90 Monets, que es costosísimo y es lo que hacemos siempre. Me gustaría reducir el número de exposiciones que dependen de préstamos masivos y sacarle más partido a lo que tenemos ya.

P. El movimiento en el museo ha venido de las exposiciones temporales. ¿Qué responde a las críticas sobre sus numerosas exposiciones de moda?las críticas

R. La tendencia de que la moda entre en los museos es algo que se da en todas partes, independientemente de si tienen colecciones de textiles o no. ¿Por qué? Porque hay una demanda del público y está en los medios. Te puede gustar más, menos o nada, pero es una tendencia y nosotros nos movemos con las tendencias. Yo he sido consciente de que iba a ser polémico, pero sentía que había un público que íbamos a atraer al museo y que probablemente no viniera por otras cosas. Y hay otra cosa que también hay que entender: la exposición de Bulgari, de Cartier, la exposición de fotografía de moda de Vogue… no han costado un euro al museo. No es que las marcas hayan pagado, no es eso. Pero la instalación de una exposición como la de Cartier, solo la instalación, costó 400.000 euros, que pagó Cartier. Cuando se argumenta que estamos gastando el dinero público en frivolidades, es lo contrario. Estamos financiando a una institución pública deficitaria, como son casi todas, pagando el mantenimiento de nuestra colección con iniciativas más populares que las marcas están dispuestas a pagar. 

P. ¿Cómo se navega entre la necesidad de atraer a un público y la de mantener una línea propia?

R. Nunca me he empeñado en lo de seguir una línea propia, salvo en respetar la conexión con la colección. Y como la colección es muy amplia, permite hacer muchas cosas. Permite hacer Zurbarán porque hay Zurbaranes, te permite hacer Caravaggio, te permite hacer Monet, y Gauguin… Casi todo, porque nuestra colección cubre toda la historia del arte. La mejor línea es no tener ninguna línea. Estar abierto al espíritu del tiempo y a lo que quiere el público y dar la mayor variedad posible. Este verano hemos tenido una exposición más clásica, incluso académica, que ha tenido buena crítica pero que no ha sido precisamente un récord de visitantes [ha cerrado con 72.887]. La política de exposiciones no refleja mi gusto, y si lo hiciera tendría todavía menos éxito de público.

P. Las cifras de asistencia del primer trimestre han bajado un 28% con respecto al mismo periodo del año anterior. ¿A qué se debe? ¿Le preocupa?

R. Nos preocupa mucho, porque vivimos de manos a boca, como dicen en inglés. No hay un colchón, y si dos exposiciones van muy mal el año está en peligro y podemos llegar a tener un déficit de caja. Cuando las cosas van bien nadie te mira; cuando dos exposiciones no funcionan, todo el mundo te pregunta que qué pasa. Pues no sé, no era mi intención. Normalmente reaccionamos ajustando la programación en los próximos años, pero claro, no programas de aquí a seis meses. El año pasado fue espectacular en visitantes, en casi todas las exposiciones se superó en un 20% lo que estaba previsto. Coincidieron los realistas de Madrid, Renoir, Caravaggio. Y este año ha coincidido Budapest, que estaba muy bien pero no tenía tirón, Venecia… y espero que en el otoño se recupere un poco el pulso, aunque no va a ser un gran año.

R. ¿Se ven tentados a programar solo lo que funciona?

P. Ni podemos ni vamos a hacer siempre lo mismo. Lo que mejor funciona son los clásicos modernos, lo que está entre Manet y Mondrian, pero reducido a los nombres más top. Esto no es nuevo. En el año 38, Theodor W. Adorno escribió Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha". Entre otros fenómenos, detecta que el repertorio se encoge: la Quinta de Beethoven la tararea todo el mundo, pero la Cuarta no la conoce nadie. Cada periodo se reduce a un par de artistas, y cada artista a un par de obras. Y esos que sobreviven engordan, engordan, engordan y se banalizan. Munch es solo El grito, Leonardo es solo la Mona Lisa…

P. En su exposición sobre Munch no estaba El grito…su exposición sobre MunchEl grito

R. Y si no traes una de las pinturas de El grito, porque sí trajimos litografías, no es nada. Y de Hopper, si no traes Nighthawks, no es nada. Eso es injusto, porque los únicos que pueden tener esos iconos son museos con unas colecciones fabulosas o los museos súper ricos. Se produce un efecto de concentración peligroso.

P. Tras un conflicto por una exposición sobre Kandinsky, que finalmente hizo CentroCentro, usted dijo aquello de que el Paseo del Arte de Madrid era "el salvaje Oeste". ¿Cómo es ahora la relación entre los centros?era "el salvaje Oeste"

R. Con los museos no hay competencia, con el Reina Sofía y con el Prado, porque hay bastante reparto de campos. El problema ha sido más en otras entidades [Fundación Mapfre, CaixaForum, CentroCentro, este último dependiente del Ayuntamiento] que se concentran en los clásicos modernos, y lo entiendo porque es lo que al público le interesa más. A veces ofrecen mejores condiciones de entrada, y para un museo es más difícil competir porque no tenemos los presupuestos de las grandes fundaciones privadas.

P. ¿Cuál considera su mayor logro de estos 12 años?

R. Mi empeño ha sido el de llegar a más gente y lo hemos conseguido: cuando entré había una media de 700.000 visitantes anuales y ahora andamos por el millón… que por cierto este año no vamos a llegar. Para mí eso es importante, no por los resultados económicos, sino porque haya venido gente que no se hubiera acercado al Thyssen. Sé que por eso tengo fama de populista, pero me da exactamente igual. Prefiero tener reputación de populista que de elitista.