El titular de Cultura, Ernest Urtasun, ha asegurado este martes que su obligación como ministro es garantizar la protección del patrimonio, para lo que “hay que escuchar siempre a los técnicos” y garantizar que el Guernica de Pablo Picasso “pueda cumplir 90 años más”.

“En cuestiones como esta, hay que escuchar siempre a los técnicos y particularmente a aquellos que llevan más de 30 años cuidando la obra para conservarla como es debido”, ha dicho Urtasun en la sesión de control al Gobierno en el Senado.

Urtasun ha asegurado que su “obligación como ministro es garantizar el acceso a la cultura, pero también garantizar la protección del patrimonio” y preservar la integridad del cuadro para que “pueda cumplir 90 años más y que siga explicando a las generaciones futuras el horror de la guerra y del fascismo que Picasso quiso denunciar”.

El ministro ha señalado que su intención es “mostrar respeto institucional y empatía”, y ha reconocido que la petición “representa para Euskadi una demanda importante”, así como ha señalado que es partidario de “acercar el patrimonio a la ciudadanía cuando eso es posible”.

Pero ha subrayado que el Guernica “no es un cuadro cualquiera, es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX” y que “todos los técnicos y restauradores coinciden en el diagnóstico: no someter la obra a más estrés”.

Por eso, ha zanjado el debate asegurando que “los técnicos del museo que llevan más de 30 años custodiando el cuadro tienen, como comprenderá, toda mi confianza”.

El ministro ha respondido así en la sesión de control al Gobierno en el Senado a la petición del PNV de que se permita el traslado de la obra al Museo Guggenheim de Bilbao con motivo de la exposición por los 90 años del primer Gobierno vasco y del bombardeo de la localidad vizcaína.

El senador Igotz López ha asegurado que el Gobierno vasco no está pidiendo el traslado definitivo del Guernica, sino una “cesión excepcional y temporal de nueve meses” de una obra que ya ha tenido “más de 40 traslados, que ha viajado por todo el mundo y que nunca jamás ha aterrizado ni en Guernica, ni en Euskadi”.

López ha asegurado que su grupo no pone en duda los informes técnicos de los conservadores del Museo Reina Sofía, que desaconsejan el traslado, sino que piden la creación de un grupo de trabajo entre los técnicos del Reina, del Guggenheim y expertos internacionales que puedan determinar “realmente si es posible o no el traslado y en qué condiciones se debería hacer para garantizar siempre la seguridad y la integridad” de la obra.

“Para este análisis, señor ministro, lo único que hace falta es voluntad política”, ha subrayado ante la negativa del ministro.

Una vez, paseando por Salamanca, choqué con una campaña turística en la que la ciudad se vendía como "la Florencia española". La metáfora me recordó a aquel capítulo de Los Simpsons en el que Marge consuela a Lisa diciéndole que no se preocupe: si la rechazan las universidades de la Ivy League siempre podrá ir a McGill, "el Harvard de Canadá". "Cuando algo es el algo de algo… es que es el nada de nada".

El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar La historia no se repite, pero rima, un ciclo de "yuxtaposiciones" en las que el Guernica se enfrentará a sus "equivalentes" de otros tiempos y espacios. El primero de estos encuentros (ubicados en una salita frente al gran cuadro de Picasso) lo protagoniza una obra del artista sudafricano Dumile Feni (1942-1991) cuyo título viene al pelo: Guernica africano (1967). El dibujo está realizado en carboncillo sobre papel de periódico y mide casi dos metros por lado: un formato casi cuadrado cuyo ecuador surca la unión indisimulada de las dos grandes tiras de papel con las que el artista formó el soporte.

Exhibida por primera vez en la Gallery 101 de Johannesburgo el mismo año de su realización —en un contexto sociopolítico marcado por la segregación racial— la obra nos muestra una escena agitada: en un espacio indiferenciado por el que pululan vacas y pájaros, unos personajes contrahechos y electrizados se agitan en poses inquietantes. El dibujo, cargado de esos manierismos que un espectador occidental puede reconocer como "africanos", está resuelto con maestría; y la velocidad de los trazos y el habilidoso sombreado dotan a la escena de un dinamismo contagioso. Cuando más se mira, menos se entiende qué hacen aquellos hombrecillos: ¿qué espera el tipo trajeado en su mesita con mantel? ¿Qué se susurra la pareja que se rodea con los brazos? ¿A dónde galopa el jinete del cucharón que monta un toro de ojos vacíos? ¿Qué provoca las contorsiones gritonas del señor con tres piernas? ¿Nadie atenderá al niño de ojos negros que se aferra a una ubre? Como si el dibujo fuera inagotable, la acción se prolonga hacia el margen superior en una multitud de personajes ensombrecidos cuya actividad apenas intuimos.

La exposición se completa con otras cinco piezas de Feni: Decir no, 1967 (un grupito trata de dar sepultura a alguien que parece escapar de su ataúd), El aula, 1965 (una composición vertical construida como en espejo, de modo que los retratados de la sección inferior aparecen cabeza abajo), Hector Pieterson, 1987 (un hombre plantado de frente, que nos clava la mirada mientras porta lo que parece un niño muerto entre los brazos), Mujer y niño (obra no datada en la que un personaje femenino, de rostro similar a una máscara, sujeta a un homúnculo con su brazo raquítico) y No conocerías a Dios ni aunque te escupiera en un ojo, 1975 (un enorme dibujo enrollado lleno de rostros angulosos).

En el cuadernito que el museo ha editado para la ocasión, la comisaria Tamar Garb nos explica (en un texto plagado de groseros errores de redacción) que la vinculación entre la célebre obra de Picasso y la de Feni es menos directa de lo que cabría esperar a tenor de la propuesta. Posiblemente, el artista conocía Guernica, pero no hay constancia que él le diera ese título, por más que aceptase que el galerista se lo endosase. "Picasso […]", leemos, "nunca supuso una “influencia” o fuente directa. Dumile era un creador demasiado independiente e idiosincrático. Al mismo tiempo, la forma en que recurrió en African Guernica al enmascaramiento facial y a la simplificación corporal, al tono monocromático y a la iluminación dramática […] para producir una obra a escala monumental no puede dejar de hacer pensar en el Guernica, obra a la que además apunta en el título". 

Entonces, sí, pero no. Como el interés de Picasso por "el arte africano" (así, en general; África, ese gran país, etcétera), mencionada en el texto que presenta la exposición como una "temprana dependencia", sin mayores consideraciones que profundicen en su fascinación exotizante y en el modo en el que este "arte" circulaba por Europa en vehículos perfectamente coloniales como El Museo del Hombre de París. Esta calculada ambigüedad (que ya se presagia en el título del ciclo, tomado de una cita ¡apócrifa! de Twain) me parece el problema más subrayable de esta nueva propuesta del Reina Sofía. Si, como parece, el museo quiere aprovechar su principal reclamo turístico (cuando uno sale del ascensor en la segunda planta, lo primero que ve es un cartelito que le indica en qué dirección está el Guernica) para presentarnos obras desconocidas y vinculaciones inesperadas —propósito elogiable, conste— convendría (ya que todos vamos a morder el anzuelo) que nos echásemos a nadar sin necesidad de guardar la ropa. 

La Policía Nacional cree que el cuadro de Pablo Picasso desaparecido desde el pasado día 3, y ya recuperado, podría no haber llegado a subir al camión de transporte que debía trasladarlo, junto con otras obras, desde Madrid a Granada, según informa EFE.

Según ha indicado este viernes la Policía en su cuenta de X, el cuadro 'Naturaleza muerta con guitarra' ha sido ya recuperado "y podría no haber llegado a subir al camión de transporte".

La Brigada de Patrimonio Histórico mantiene abierta la investigación una vez que agentes de Policía Científica han inspeccionado el paquete que contenía el cuadro.

Se trata de un pequeño 'gouache' enmarcado que está asegurado en 600.000 euros.

La Policía investigaba la desaparición desde el 10 de octubre, cuando CajaGranada Fundación formalizó la denuncia tras comprobar que el cuadro no había llegado, junto a otras 56 obras que se trasladaron desde Madrid, al centro cultural en el que se debía exponer.

Naturaleza muerta con guitarra, de 1919, se almacenó junto al resto de obras el 25 de septiembre para viajar hasta el citado centro cultural, donde desde el día 6 de octubre integrarían la exposición Bodegón. La eternidad de lo inerte.

CajaGranada fundación explicó que el día 3 de octubre la empresa de transporte se personó en las instalaciones del centro cultural para hacer entrega de las piezas, lo que se llevó a cabo con videovigilancia.

"Al no estar todos los embalajes debidamente numerados, no fue posible hacer un chequeo exhaustivo sin desembalar", de modo que se hicieron determinadas comprobaciones y se acordó firmar las cartas de porte, pendientes del desembalaje el día 6 para poder chequear con exactitud pieza a pieza, explicó la entidad.

La Policía Nacional investiga la desaparición de un cuadro de Picasso asegurado por 600.000 euros que debía viajar de Madrid al centro cultural CajaGranada para exponerse en el marco de una muestra, pero que no estaba junto al resto de piezas embaladas, según informa EFE.

Según han informado a EFE fuentes de este cuerpo armado, que se ha hecho cargo de la investigación, la denuncia se formalizó el pasado 10 de octubre, la desaparición de esta pieza de arte se está investigando y, de momento, no se han producido detenciones.

Tampoco se conoce en qué punto del trayecto entre Madrid y Granada desapareció la pieza que se trasladó junto a otras 56 obras para formar parte de la exposición 'Bodegón. La eternidad de lo inerte'.

Según ha adelantado el diario 'Ideal' de Granada, la pieza desaparecida es 'Naturaleza muerta con guitarra', que se almacenó junto al resto el 25 de septiembre para viajar en octubre y llegar a Granada capital el pasado día 6.

El Centro Cultural CajaGranada estrenó según lo previsto la exposición, diseñada para redescubrir el bodegón, uno de los géneros más antiguos y simbólicos de la historia del arte, a través de piezas firmadas entre el siglo XVII y el XX. La Fundación CajaGranada, responsable de la muestra, formalizó la denuncia ante la Policía Nacional.

Los expertos dicen que es una de las colecciones de arte privadas más impresionantes del mundo. Compuesta por más de 300 piezas, incluidas obras de Picasso, Monet y Degas, fue valorada en 2018 en casi 1.000 millones de dólares.

Esta sorprendente colección fue adquirida a lo largo de los años por el multimillonario ruso Roman Abramovich y su exesposa, Dasha Zhukova, según revelan documentos corporativos filtrados desde Chipre. Y, a pesar de las sanciones impuestas contra los oligarcas rusos a raíz de la invasión de Ucrania el año pasado, la pareja todavía disfruta de acceso a estas valiosísimas obras.

En febrero de 2022, pocos días después de que el Gobierno británico advirtiera a los oligarcas cercanos al Kremlin de que la invasión podría acarrearles sanciones, el fideicomiso chipriota que poseía la colección fue reestructurado, reduciendo la participación de Abramovich por debajo del umbral crucial del 50%.

Los detalles se revelan en archivos encontrados por el periódico británico The Guardian, el consorcio de medios de investigación OCCRP, al que pertenece infoLibre, y otros medios asociados, entre la información filtrada de MeritServus HC Limited, un proveedor de servicios corporativos chipriota, y publicados por la plataforma de ciberactivistas Distributed Denial of Secrets (DDoS).

La afición de Abramovich y Zhukova por el arte no es nada nuevo. La pareja cultivó su reputación de amantes del arte a lo largo de sus nueve años de matrimonio, cofundando un importante museo de arte contemporáneo en Moscú. Zhukova es fideicomisaria del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Y cuando Abramovich pagó 33,6 millones de dólares por Supervisora de ganancias durmiendo, de Lucien Freud, considerada una de las cimas del arte moderno, estableció un precio récord para la obra de un artista vivo.

Pero el tamaño de su colección privada, revelada en los archivos chipriotas filtrados, supera con creces lo conocido hasta ahora. Entre las obras se encuentran Le Jeune Toreador de Picasso y La Plage à Trouville de Monet, además de esculturas de Henry Moore, Anthony Gormley y Alberto Giacometti.

Una base de datos de obras de arte propiedad de oligarcas rusos recopilada por el Gobierno ucraniano para confiscarlas sólo incluye cuatro piezas relacionadas con Abramovich, muy lejos de la colección ahora descubierta.

“Se podría llenar un museo con ella, es una colección asombrosa”, declara a The Guardian Andrew Renton, profesor de Comisariado de Arte en el Goldsmith’s College, de la Universidad de Londres. “No es la vulgar colección de un nuevo rico, demuestra muy buen gusto. Si tienes suficiente dinero, puedes comprar un pedazo de historia”.

El experto en arte y consultor Claudio Metzger está de acuerdo. “Son obras prestigiosas”, destacó a L'Espresso, uno de los medios de OCCRP. “Se trata de piezas icónicas, de museo. Me sorprende ver juntas todas estas creaciones”.

OCCRP y The Guardian ya revelaron en su día cómo MeritServus HC Limited parecía seguir trabajando para Abramovich incluso después de la invasión de Ucrania. La empresa fue sancionada posteriormente por el Gobierno del Reino Unido. Abramovich y MeritServus no han respondido a las preguntas que OCCRP les ha enviado por correo electrónico. Zhukova ha declinado hacer ningún comentario.

Las obras que se han descubierto gracias a la filtración eran técnicamente propiedad de Seline-Invest, una empresa domiciliada en las Islas Vírgenes Británicas que fue trasladada a la isla británica de Jersey en junio de 2017 y finalmente mantenida en un fideicomiso con sede en Chipre llamado Ermis Trust Settlement.

Seline adquirió las obras a empresas de Abramovich en la época en que se divorció de Zhukova, en 2017 y 2018. Los precios que figuran en los documentos de venta desglosados ascienden a 963 millones de dólares.

En enero de 2021, Zhukova se convirtió en beneficiaria “adicional” de Ermis, que originalmente se había creado sólo para Abramovich en 2010. Las acciones de la pareja, ahora divorciada, se fijaron al 50%. Pero en febrero de 2022, justo antes de la invasión rusa, el fideicomiso se reestructuró para aumentar la participación de Zhukova al 51% y reducir la de Abramovich al 49%. El cambio pudo haberse diseñado para proteger las obras de arte de las sanciones que se avecinaban, ya que éstas a menudo se aplican sólo a los activos que son propiedad al 50% de las personas incluidas en la lista negra.

De hecho, Abramovich fue sancionado por el Reino Unido y la UE en la primera quincena de marzo de 2022 por su supuesta asociación con Putin. Aunque algunos de sus activos más visibles fueron congelados y se vio obligado a vender el Chelsea FC, las obras de arte permanecieron intactas.

“La regla del 50% funciona con ligeras diferencias según las jurisdicciones, pero en cualquier versión de las normas resulta atractivo reducir el interés del beneficiario de un fideicomiso que probablemente va a ser sancionado”, explica Tom Keatinge, director del Centro de Estudios sobre Delitos Financieros y Seguridad del think tank británico Royal United Services Institute. “Eso ocurrió en muchos casos en el periodo previo a la guerra, con la esperanza de mantener los activos fuera del alcance de las autoridades sancionadoras”, añade Keatinge.

Zhukova, que es ciudadana estadounidense, no ha sido sancionada y se ha manifestado en contra del ataque de Rusia a Ucrania. No hay indicios de que estuviera al tanto o involucrada en el cambio de su participación en Ermis, ya que los administradores del fideicomiso tenían el poder de hacer tales alteraciones sin su conocimiento.

Keatinge apunta que es probable que los oligarcas cercanos a Putin tuvieran “una estrategia para hacer frente al aumento de la presión [de las sanciones]” incluso antes de ser sancionados. “Este es un ejemplo de oligarca que aplica una estrategia bastante simple para salvaguardar su riqueza”, indica.

La filtración muestra cómo Abramovich y Zhukova reunieron su colección. A finales de 2010, Abramovich fichó a Sandford Heller, asesor de arte de los coleccionistas más ricos del mundo, con un contrato de 500.000 dólares al año. Durante los seis años siguientes, Heller ayudó a Abramovich y Zhukova a reunir la colección. Heller no respondió a la solicitud de comentarios que le ha cursado OCCRP.

La ubicación de las obras se desconoce. Pero los documentos a los que ha tenido acceso OCCRP muestran que algunas de ellas estuvieron almacenadas en Londres durante años. A diferencia de otros famosos inversores en arte, Abramovich y Zhukova no han expuesto toda su colección al público. Algunas piezas se han prestado ocasionalmente a exposiciones, pero normalmente de forma anónima; en sus etiquetas sólo podía leerse “colección privada”.

Un perfil de 2021 de Zhukova colgado en un sitio web de arte describía cómo sus residencias están llenas de obras de arte: “Convive con todo tipo de creaciones, desde una pintura figurativa de Mark Tansey hasta una abstracta de Piet Mondrian”. Pero las piezas de la colección no se han visto en público desde las sanciones contra Abramovich, probablemente debido a las complicaciones que le han causado.

“Es lamentable que el fideicomiso que posee estas obras no pueda prestarlas debido a las sanciones”, declara a The Guardian la experta en el mercado del arte Georgina Adam. “Estas sanciones”, señala, “se impusieron por una buena razón. Ahora, la consecuencia de las inversiones en arte de Abramovich es que el público se ve privado de la oportunidad de disfrutar de algunas de las más grandes obras modernas y contemporáneas”.

La filtración revela que, antes de ser sancionado, Abramovich hizo trasladar ciertas piezas a sus mansiones europeas o a su yate de 1.300 millones de dólares. Según los contratos de préstamo entre Seline y las empresas asociadas a las propiedades de Abramovich, las obras de arte salieron del almacén para ser expuestas en privado. “Es una tragedia que esta colección vaya a permanecer invisible durante mucho tiempo, a menos que se llegue a algún tipo de solución”, protesta Andrew Renton. “Hay muy pocos cuadros de este tipo para que eso ocurra”, concluye.

Generalmente se olvida o se ignora conscientemente esta estadía, transcendental, del genio malagueño en la “ciudad del viento”, como así la denominaba e identificaba en muchas ocasiones.

Parálisis conscientes de una memoria interesada, insensatas actitudes simplificadoras de una biografía genial. Es que, en esta ciudad, entre vientos, sombras, lluvias, Pablo Ruiz Picasso, según el profesor universitario Antón Castro, “definió las bases de su propia biografía artística, que es tanto como decir de una parte de la historia del arte del siglo XX”.

Recordar, es menester, las reflexiones de Ariana Stassinopoulos en su 'Picasso creador y destructor': “Si la verdadera patria es el lugar en donde por primera vez se abren los ojos a los tesoros escondidos en el interior de cada uno, entonces pese a las lluvias, al frío y al viento, la verdadera patria de Pablo fue A Coruña”

Es preciso rememorar algunas manifestaciones del pintor cuando le mostró al maestro Kahzweiler un cuadro que decía haber realizado en Barcelona: “este período de mis estudios en Barcelona lo detesto. Lo que hice en A Coruña estaba bastante mejor”.

En fin, Antonio D. Olano, interesante escritor nacido en Galicia, entrañable amigo del genial malagueño con el que compartió interminables reflexiones, ha dejado escrito: “A Coruña pudo haber tenido el mejor museo Picasso del mundo, él lo daba todo; pero las autoridades franquistas prefirieron salvar su puesto a poner en la casa que había vivido un cartel con el nombre de un comunista”.

Los causantes de esta historia que ensayamos, ni prosistas ni historiadores del arte, ya jubilados, después de hallazgos sorpresivos, que consideramos interesantes, y como entretenimiento asaz atrayente, hemos escrito un libro, ya editado con el título "Con RUIZ también hay Picasso".

En un muy humilde bastidor de un cuadro de tosca y rugosa madera de pino, ayuna del menor pulido, emergen unas grafías, junto a otras, que consideramos de importante interés para un mayor, cabal y objetivo conocimiento de la obra del joven Pablo Ruiz Picasso en su transcendental estancia en A Coruña. 

El cuadro, óleo sobre lienzo, paisaje pintado por un principiante, de 25 x 40 cm, es nacido de la misma mano que otro, del mismo estilo o manera, propiedad del Museo-Fundación Granell de Santiago de Compostela, que lo habíamos visto colgado en una de las paredes de aquel museo y con la indicación e información "Picasso en A Coruña", y que Eugenio Fernández Granell nos había anunciado, con seguridad y convicción, que el cuadro, por sus antecedentes y procedencia, había sido pintado por Pablo Ruiz.

En el bastidor se lee con claridad: "C/IB, junio", lo que nos lleva a pensar que se trata de un certificado o visto bueno, visé o media firma, de su querido y recordado profesor, fundamental en su primera formación, Isidoro Brocos, emitido en el mes de junio de 1894, último curso completo que la familia Ruiz Picasso había vivido en A Coruña. Una pericial caligráfica confirma el extraordinario parecido entre las letras Ib, Isidoro Brocos, impresas en tosca madera de pino con otras del maestro-pintor-escultor estampadas en papel.

Una meiga amable, no sabemos cómo ni cuándo, nos ha proporcionado la página 81 de su libro de estudiante "Retórica y poética", que actualmente se halla depositado en el Museo Picasso de Barcelona.

En la identificada página, Pablo, terca e insistentemente, repite, hasta en tres ocasiones, el visé o media firma, muy similar a la del bastidor del cuadro, presumiblemente estampada por el jamás olvidado profesor, que fue quien le abrió los ojos a otro modo de ver y entender la pintura, bien distinta a la rígida enseñada en la academia, aun teniendo que soportar, en muchas ocasiones, los nada amables embistes del profesor D. José Ruiz Blasco, su compañero y padre del alumno Pablo. Sabido es, por repetida, la costumbre y querencia, siempre buena y saludable, de los muchachos jóvenes de reproducir o imitar firmas o escritos de sus padres, admirados profesores o personas bien queridas.

Además, existen otras impresiones sobre tan tosca madera de las que solamente y en este momento, mencionamos tres: su posible media firma PR (Pablo Ruiz); las letras, entremezcladas, AP, que posiblemente se refieran a las primeras letras, en más de una ocasión utilizadas, de las palabras Ángeles (Ángeles Méndez, su primer amor en La Coruña) y Pablo, el nombre del anunciado genio, Ruiz Picasso y, finalmente, la palabra Par, que, como en otras muchas ocasiones, atrapa la palabra a (Ángeles) entre otras dos, p (Pablo) y r (Ruiz). 

Aportamos muy interesantes hallazgos asentados en datos rigurosamente objetivos, muy difícilmente rebatibles, alejados de criterios estrictamente personales siempre encadenados a las reflexiones y criterios subjetivos del autor que los emite. Lo precedentemente meditado entendemos que ha de servir de guía para futuras y más profundas investigaciones. Queda aún mucho por descubrir, desbrozar e investigar sobre la obra del adolescente Pablo Ruiz en A Coruña.

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Fernando Luis Otero Marquina y Paz Alonso Blanco son socios de infoLibre.

La nueva dirección del Museo Reina Sofía, liderada por Manuel Segade, ha cambiado la política de fotografías al Guernica de Pablo Picasso y permite ya que sea captado sin flash, todo ello con el objetivo de "normalizar" las visitas, según han señalado a Europa Press fuentes del centro de arte contemporáneo.

La prohibición de fotografiar el histórico cuadro se levantó así el 1 de septiembre, equiparándose la política relacionado con esta obra con las del resto del museo, donde se puede tomar fotos también sin luces ni palos para selfies.

La decisión se ha tomado para "normalizar" la visita ya que la prohibición provocaba que los vigilantes de la sala estuviesen más pendientes de si alguien hacía fotos que de otras cosas, con lo que se había llegado a "situaciones complejas".

Desde el Reina Sofía también han explicado que la nueva política pretende "incentivar más" las visitas, si bien se va a seguir controlando el aforo e intentar evitar problemas de flujo.

Antes de esta nueva política, los visitantes tenían prohibido fotografiar el Guernica, salvo en ocasiones en que algunos rostros conocidos han acudido a la pinacoteca, como fue el caso de Mick Jagger, en 2022, lo que generó protestas por parte de algunos usuarios. El museo explicó entonces que la prohibición obedecía a la necesidad de evitar aglomeraciones y otro tipo de conductas que reducían la "calidad" de la visita. También recordaban que en los últimos tiempos se había abierto la mano en este aspecto -hay múltiples imágenes de visitantes junto al cuadro- y que es "prácticamente una recomendación".

También hubo polémica en 2016 con el actor Pierce Brosnan por una foto subida por el propio museo. Por entonces, debido a las quejas, el Reina Sofía hizo público un comunicado en su perfil de Facebook en el que pedía disculpas por el malestar de los usuarios, explicando que la polémica fotografía era "una acción de comunicación" como "otras muchas similares realizadas a lo largo de la historia" del museo.

La segunda sala está dedicada a la que fuera mujer y amante del pintor oriundo de Málaga. Concretamente a la bailarina rusa Olga Khokhlova, devota clienta de Chanel, por cierto.

La tercera da paso a la adaptación de la obra de Sófocles, Antígona, realizada por Jean Cocteau cuyos decorados y máscaras fueron diseñados por Picasso, mientras que la vestimenta fue parte de la creatividad de Chanel.

Y por último, el cuarto apartado lleva el título de El tren azul, y es la opereta bailada en un acto, con libreto de Cocteau, música de Darius Milhaud y vestuario de Chanel. La imagen del telón de fondo, donde se representa el ballet, será la interpretación de dos mujeres corriendo por la playa que Picasso hubiera llevado al lienzo con anterioridad.

Retomando esta pequeña introducción, la primera parte de la exposición nos da una sensación de bastante más austeridad que cuando llegamos al final. No obstante, es un pequeño engaño. Un artificio que el modisto Paul Poiret llamó certeramente el “miserabilísmo del lujo”. Tal y como dijo el escritor francés Maurice Sachs: “Chanel inventa lo barato costoso, la miseria rica, la pobreza encantadora”.

Después podemos ir viendo vestidos de fiesta, emulando la erótica concupiscencia de los años locos y divertidos del charlestón. Vestidos de pedrerías y creaciones soberbias pero elegantes, perfumadas con esas dos gotitas de Chanel nº5, con las que Marilyn Monroe vestía su cuerpo desnudo antes de irse a dormir.

La última etapa, El tren azul, es la que con más vigor representa el feliz mundo de la gente de clase social alta. Tan pudibundos ellos como exigen las buenas formas, pero tan propensos hacia los amores encubiertos y al sexo, como los de cualquier personaje de vida alojada en el hastío precisamente por tener de todo.

Pero en toda la exposición, en sus cuatro diferenciadas etapas, hay un mínimo común múltiplo, que el espectador no advierte, o quizá sí, pero se despista. Termina siendo confundido por ese olor del perfume de Chanel.

En todos y cada uno de los cuadros expuestos de Picasso, sobre todo en los retratos, sale a relucir, como en La Mujer de verde, la mirada fría, negra, compungida. Es como si la cuenca de los ojos de todas y cada una de las mujeres representadas por Picasso fueran una autopista oscura hacia el abismo, hacia un agujero negro.

Podemos verlo en el retrato de su primera mujer, Olga, posando sentada con uno de los vestidos de su amiga Chanel. Su rostro es serio y gélido. Su belleza se oculta tras un velo de penumbra.

Lo mismo podemos contemplar en Tres mujeres en la fuente, y esa sucesión de obras pictóricas de mujeres monumentales. Puede que sus manos, sus pies, su cabeza, se muestren henchidas de grasa o de aire, pero sus ojos siguen manteniendo ese oscuro vacío. No es suficiente vivir en un mundo de artistas y empresarios adinerados, incluso en tiempos de guerra, para borrar de los rostros, de los ojos de los protagonistas del cuadro, esa sensación de melancolía y de tristeza, de opaca profundidad en cada una de sus cuencas oculares. Ni tan siquiera ese Arlequín con espejo es capaz de despegarse de esa impresión nocturna, de entristecimiento, de infelicidad.

Puede que esa gente chic de la sociedad, a pesar de sus llamativos y coloreados trajes de baño, de sus elegantes vestimentas para jugar al golf o al tenis, siempre guardando la compostura, sepan, en su fuero interno, como dijo Rafael Chirbes en alguna ocasión, que sus cadáveres también desaparecerán para siempre, sepultados, en su caso, en el mar de la economía, en el mar de la vida o de la muerte, donde encallamos todos.

Ahora, gracias al Thyssen, a Picasso y a Chanel, comienzo a entender esa telenovela mexicana producida por Valentín Pimstein que llevaba por título Los ricos también lloran. Aunque lo hagan en silencio y no tan burdamente como esos miserables sin dientes de las callejuelas de Dickens, que lloran y gritan su dolor con el único fin de sacar una limosna.

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Vicente Manjón Guinea es socio de InfoLibre.

El Ministerio de Cultura y Deporte ha presentado este lunes 12 de septiembre el año Picasso que conmemorará el 50 aniversario de la muerte del artista malagueño y que pone sobre la mesa el debate en torno a la vida de "excesos" del autor del Guernica, según informa Europa Press.

"Picasso es una persona hija de su tiempo y con todas las contradicciones: de carácter apasionado, amaba la pasión e intentaba controlarla. Todo eso va a estar en este año, pero no podemos evitar promover su obra porque no nos gusten algunos aspectos de su vida personal, al igual que tampoco se pueden orillar aspectos discutibles", ha señalado durante la presentación el ministro de Cultura, Miquel Iceta.

El propio ministro ha señalado a Picasso como un artista capaz de "definir el siglo XX". "Si hay un artista que define el siglo XX, que lo representa con toda su crueldad, su violencia, su pasión, sus excesos, y sus contradicciones, este artista es, sin duda, Pablo Picasso", ha apuntado Iceta.

"Queremos presentar a Picasso tal y como fue, celebrar su obra pero no esconder facetas de su vida que, a la luz de hoy, pueden ser contestadas. La grandeza de su obra se sobrepone a otras cuestiones, pero no puede oscurecerlas ni esconderlas y eso es lo que vamos a hacer", ha añadido el ministro.

En un acto en el que ha estado presente el nieto del pintor, Bernard Ruiz Picasso, –"esta conmemoración cuenta con el apoyo de la familia", ha recordado Iceta–, la ministra de Cultura de Francia, Rima Abdul Malak, también ha reconocido que "es normal que surjan estas preguntas" sobre Picasso.

"Al final, la vida del artista es su proceso creativo y hay que entender ese proceso. Pero una vez está la obra hecha, escapa al artista y hay muchas lecturas diferentes de cada uno. Hay que tener cuidado, porque no podemos resumir toda esa obra a la relación del artista con las mujeres", ha remarcado la ministra.

Abdul Malak ha recordado que la obra de Picasso es "muy importante" y con "muchos otros aspectos" destacables. "Su obra habla de política, democracia, compromiso y lucha contra el franquismo. Hasta de valores europeos. Hay que abrirse a todos los campos de la obra y no taparla con una lectura solamente focalizada en unos aspectos", ha defendido.

De hecho, ha apuntado –con el telón de fondo del Guernica– que la actualidad responde a esas preguntas planteadas por Picasso en torno a "la violencia de la guerra". "Escucho los debates, soy feminista y siempre lo he sido, defendiendo todos los días la lucha por la igualdad y el género, pero no hay que resumir la obra de Picasso solo en esto", ha reclamado.

En total, están previstas una cincuentena de actividades en distintos países. Se han programado hasta el momento dos congresos y 42 exposiciones: 16 en España, doce en Francia, siete en Estados Unidos, dos en Alemania, dos en Suiza, una en el Principado de Mónaco, una en Rumanía y una en Bélgica.

La celebración es fruto del trabajo entre Francia y España desde 15 de marzo de 2021, cuando se firmó un memorándum para institucionalizar la colaboración de ambos Gobiernos. Un total de 17 exposiciones se celebrarán en España, en 14 instituciones distintas como los museos nacionales Prado, Reina Sofía o Thyssen, entre otros –la primera exposición será el próximo 10 de octubre en el Museo Thyssen y se cerrará en el Reina Sofía el 11 de noviembre de 2023–.

En cuanto a términos económicos, Iceta ha avanzado que la aportación pública del Estado a esta celebración será de tres millones de euros, más el coste de seguros de los traslados de obras. Además, un único patrocinador privado, Telefónica, aportará la misma cantidad. También ha aludido el ministro a posibles sobrecostes por un momento de inflación en los traslados de obras, afirmando que "algo habrá, pero se sabrá hacer frente".

Vuelvo al trabajo con una visita al Instituto Cervantes de Milán y a las obras de rehabilitación del nuevo edificio para la biblioteca. Durante el viaje voy leyendo en el avión una de esas novelas distópicas que adelantan en su argumento un futuro de paisajes negativos. La verdad es que no faltan motivos para preocuparse por la realidad en la que estamos aterrizando. Las amenazas nucleares, las sequías o los huracanes que sufre una naturaleza maltratada, las costumbres del odio en los instintos de supervivencia, las campañas para desacreditar la política democrática, la falta de solidaridad y el imperio de la mentira definen un tiempo que invita a la preocupación y a las imaginaciones oscuras. Resulta difícil recuperar el optimismo.

Suelo buscar recursos en el pasado, y por eso le he agradecido a Paolo Rossi que me acompañe a dar un paseo por el Palacio Real de Milán. Paolo es hijo del pintor Attilio Rossi, el amigo Italiano que compartió vida en Argentina con los artistas y escritores del exilio español. Ilustró, por ejemplo, una hermosa edición de Buenos Aires en tinta china (1952), el libro de poemas en el que Rafael Alberti contó sus relaciones sentimentales con la ciudad que lo había acogido en la diáspora.

Ahora que se preparan las conmemoraciones del 50 aniversario de su muerte, Paolo me recuerda que en 1953 se celebró una gran exposición del pintor malagueño en el Palacio Real. Fue un acontecimiento notable, porque el Guernica viajó a Italia con su compromiso militante contra la barbarie y su exigencia de paz. Picasso no quería en principio que el cuadro formase parte de la exposición, pero Attilio lo convenció al proponerle que estuviese situado en el salón de las Cariátides, un espacio bombardeado en la Segunda Guerra Mundial. Cayó una bomba, partió el techo, explotó, dañó figuras históricas y provocó un incendio grave.

El techo del salón de las Cariátides acababa de ser cerrado en 1953, pero la restauración no había querido borrar las huellas de la bomba en el negro quemado de las paredes y las ruinas del entorno. A Picasso le gustó la idea de que el Guernica estuviese expuesto en un lugar herido por la violencia bélica. El grito del arte cobraba fuerza al denunciar allí el sufrimiento humano y la amenaza de una tecnología destructiva que se había olvidado de trabajar en favor de la dignidad de la vida. Como nos enseñó Elsa Morante, el compromiso artístico es una luz y juega un papel decisivo mientras estamos a la espera de la bomba atómica.

Paolo Rossi me recordó en la sala de las Cariátides una anécdota conocida. Seguramente no es real, pero está muy bien inventada. Durante la ocupación nazi de París, un oficial alemán fue al estudio de Picasso para investigar si allí se escondían opositores y militantes de la resistencia. Al ver una fotografía del Guernica, le preguntó al pintor: ¿ha hecho usted esto? Y Picasso respondió: No, esto lo han hecho ustedes.

Creo en la necesidad de la esperanza, pero es imprescindible no cerrar los ojos ante el paisaje sombrío que nos adelantan algunas novelas distópicas. Lucidez y esperanza deben darse la mano para seguir creyendo en lo que Camus definió como utopías modestas. En la negación y la dificultad de las posibles utopías modestas, se dan hoy la mano diversas perspectivas: la avaricia de las grandes fortunas, las identidades cerradas, los supremacistas, los que desprecian el conocimiento científico en nombre de las nuevas supersticiones y los puros que no admiten una negociación entre sus verdades absolutas y las posibilidades de la realidad.

Cuando alguno de ellos me acusa de catastrofista, revolucionario ingenuo o intelectual domesticado, yo contesto: bueno, es que me da miedo el mundo que están haciendo ustedes.

Un retrato de Marilyn Monroe pintado por el artista Andy Warhol se ha vendido en una subasta por 184 millones de euros (195 millones de dólares) convirtiéndose así en la obra más cara del siglo XX. Se trata de Shot Sage Blue Marilyn realizada por Warhol en 1964, según informa Europa Press.

Previa a la subasta ya se estimaba que la obra podría llegar a los 200 millones de dólares al ser la estrella de la temporada de subastas que se ha iniciado esta semana en Nueva York, según recoge en su página web la casa de subastas Christie's. La icónica obra de 1x1 metro de Warhol forma parte de una serie de retratos que el artista realizó de Monroe tras su fallecimiento en 1962.

Hasta ahora, el récord por una obra del siglo XX la ostentaban Las mujeres de Argel de Pablo Picasso, que alcanzó los 179,4 millones de dólares en 2015. Por su parte, la obra más cara hasta ahora de Warhol es Silver Car Crash (Doble Desastre) por la que se pagaron 104,5 millones en 2013.

El Museo Nacional Del Prado ha presentado este miércoles 12 de enero su programación para el 2022 con el anuncio de que nombres como Picasso, Zóbel y Parreno, tres artistas contemporáneos, estarán presentes en sus exposiciones e instalaciones, informa Europa Press. "No somos un museo de arte contemporáneo, pero sí nos interesa aquellos artistas recientes que han mostrado interés por las colecciones del Museo del Prado o por el arte del pasado, y tres de ellos van a estar presentes en la programación", ha explicado el director del Museo Nacional del Prado, Miguel Falomir.

Picasso y el Greco es una exposición que se enmarca en la conmemoración del 50 aniversario de la muerte del artista. El museo mostrará una selección de obras del autor malagueño junto a la obra del Greco, comisariada por Carmen Giménez. "Giménez explorará la relación entre el Greco y Picasso centrada en el papel que tuvo el Greco en la génesis del cubismo por parte de Picasso", ha expresado el director.

En segundo lugar, Fernando Zóbel y la historia del arte está construida en torno a los cuadernos de dibujo del autor en los que arrancando de la copia clásica acaba por construir su imaginario abstracto. A su vez, Zóbel trabajó sobre las pinturas del Museo del Prado y fundó el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Esta exposición es un proyecto del Prado junto con la Fundación Juan March, la Fundación Ayala y la Comunidad de Madrid.

Philippe Parreno es un artista que ha reconstruido La Quinta del Sordo de Goya en un montaje audiovisual que se exhibirá junto a la sala del Museo que alberga las Pinturas Negras. Este trabajo nace de la colaboración del Museo del Prado y la Fundación Beyeler con motivo de la exposición sobre Goya que actualmente se expone en Basilea.

"No todos los artistas contemporáneos han mostrado el mismo interés por el Prado, tiene que haber un proyecto sólido que demuestre esa relación con el pasado. Nos parecía que en estos tres casos resultaba bastante evidente, uno por su intervención directamente inspirada por las pinturas negras (Parreno), el otro señala lo que significó para él el Museo del Prado (Picasso), y el tercero -que es el que más puede sorprender-, tiene centenares de dibujos que muestran esa relación continuada con el Museo (Zóbel)", ha destacado Falomir.

"Es un año en el que se va a hacer hincapié en el arte contemporáneo y por otro lado, la revitalización de la colección permanente. Son dos los dos ejes principales, pero no los únicos de la programación del Museo del Prado", añade. En 2022, la institución cultural realizará diferentes intervenciones para ofrecer al visitante una "visión renovada" de una parte de su colección.

Entre ellas, destaca la recuperación de la galería jónica norte, que se dedicará a la escultura clásica; un nuevo discurso narrativo y expositivo de las salas 34 a la 38 de Goya; salas monográficas dedicadas a los leonardescos o al naturalismo europea a inicios del siglo XVII; o la sala 40 centrada en las diferentes funciones de las copias conservadas en el Prado.

Respecto a las exposiciones temporales en el Edificio Jerónimos, Falomir ha informado de tres: Annibale Carracci. Los frescos de la capilla Herrera, Luis Paret y Alcázar (1746-1799) y El descubrimiento del Renacimiento. Artistas españoles en Nápoles a comienzos del Cinquecento.

También en el Edificio Villanueva tendrán lugar las exposiciones: Goya, San Bernardino de Siena: Bocetos de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, Francisco Pradilla (1848 - 1921), pintor de la historia, El Marqués de Santillana. Imágenes y letras, y La esencia de un cuadro. Una Exposición olfativa.

Esta última muestra se encarga de poner el olor a la serie de Los cinco sentidos de Rubens y Jan Brueghel. "De alguna manera, esta exposición nos adentra en unas coordenadas distintas a las habituales del museo, donde son varios los sentidos que entran en juego", ha destacado el director.

Por otro lado, Falomir ha señalado los itinerarios expositivos. Entre ellos se encuentran Reflejos del cosmo en el Museo del Prado y El Prado en Femenino. Patronas y benefactoras del Museo, de Isabel la Católica a Isabel Clara Eugenia, un recorrido que reconoce el papel de la mujer como coleccionista, mecenas e impulsoras de las colecciones reales.

Preguntado por las obras de rehabilitación arquitectónica y adecuación museística del Salón de Reinos, Falomir ha subrayado que en los últimos Presupuestos del Estado se incluye la primera partida dotacional para las obras del Museo del Prado, que se encuentra en fase de iniciación hasta el 25 de febrero.

Según ha informado, son once las constructoras que han mostrado interés en participar y ha calculado que para finales de primavera se iniciarían las obras estructurales. "Las obras tienen previsto una duración de 36 meses, si es verdad que uno sabe cuando empieza pero no cuando acaba". "También es cierto que se ha intentado minimizar las sorpresas que uno encuentra cuando excava ", ha matizado.

"El Salón de Reinos, el espacio más protegido, está absolutamente logrado, las piezas que caben ahí son las que se hicieron específicamente para estar ahí", ha anunciado y ha agregado "da la casualidad que el Museo del Prado es el propietario de las obras que se colgaban en ese espacio, y esa fue la razón que se invocó originariamente para reclamarlo, que anteriormente ocupaba el Museo del Ejército".

Finalmente, ha señalado que "el solo mantenimiento del edificio estará en torno a los 7 millones de euros".

El Juzgado de lo Penal número 28 de Madrid, de Ejecutoria Penal, ha suspendido la condena a tres años de cárcel impuesta al expresidente de Bankinter Jaime Botín por contrabando de un cuadro de Picasso debido a "la enfermedad grave que padece, con padecimientos incurables".

Según informan fuentes jurídicas, el órgano judicial ha adoptado esta decisión en una resolución tras la evaluación efectuada por el médico forense adscrito a los Juzgados, según informa Europa Press. 

Jaime Botín fue condenado a tres años de cárcel por la comisión de un delito contra el patrimonio histórico, al sacar de España el cuadro de Picasso Cabeza de una mujer joven, pese a no contar con la preceptiva autorización del Ministerio de Cultura.

La resolución, que suspende la pena de cárcel, no ha alcanzado aún firmeza y contra ella cabe la formulación de un recurso de apelación ante la Audiencia Provincial, si bien la tramitación del citado recurso no suspende la decisión adoptada por el juez.

Cuadro valorado en más de 26 millones de euros 

Botín trató de sacar el cuadro, valorado en 26,2 millones de euros, perteneciente al periodo de Gósol del pintor malagueño (1906), mediante una petición que presentó el 5 de diciembre de 2012 a la Secretaría de Estado de Cultura. En ella autorizaba a la casa de subastas británica Christie's a realizar el traslado con destino a Londres.

Sin embargo, unos días después la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español acordó denegar el permiso argumentando que no existe "una obra semejante en territorio español" y que se trata de una de las pocas pinturas de una etapa en la que el autor "se ve claramente influenciado por la plástica del arte ibérico" y en la que su trabajo influyó "decisivamente, no sólo en el cubismo sino también en la evolución posterior de la pintura del siglo XX".

Este mismo organismo encargó a la conservadora jefe de Pintura y Dibujo del periodo 1881-1936 del Museo Reina Sofía un informe en cuyas conclusiones se destacaba la "excepcional importancia" de la pintura, adquirida por Botín en 1977 de la Marlborough Fine Art de Londres.

Botín dijo que no era suyo

Con esta valoración, el director general de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas dictó una resolución el 19 de diciembre de 2012 en la que denegaba "el permiso de exportación definitiva" del cuadro y pedía a la Comunidad de Madrid que declarara la pintura como Bien de Interés Cultural (BIC).

Dos días después Botín presentó un recurso en el que alegaba que el cuadro no era de su propiedad sino de una compañía denominada Euroshipping Charter Company Limited, y apuntó además que el barco no estaba en territorio español por encontrarse en un velero de pabellón británico atracado en el Real Club Náutico de Valencia.

La Sala de lo Contencioso-Administrativo de la Audiencia Nacional confirmó en 2015 la prohibición de salida del cuadro de Picasso por cuanto "se trata de una medida cautelar que puede y debe adoptarse por la Administración cuando un bien no se haya declarado todavía de interés cultural y deba serlo por concurrir o poder concurrir los méritos que le hacen acreedor de tal condición como tal".

El exbanquero ignoró la orden de Cultura 

La sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid recalcó que el exbanquero ignoró la orden de Cultura, "pese a ser plenamente consciente" de ella, y trasladó el cuadro a su goleta atracada en Valencia "con la finalidad de sacarlo de España, dando instrucciones a su capitán para que lo ocultara a las autoridades".

De hecho, dos años y medio después, en junio de 2015, el Servicio Fiscal de la Guardia Civil realizó una inspección del barco y pidió al capitán que hiciera una declaración de los bienes a bordo, pero no incluyó el cuadro, tal y como le había indicado Botín y se da por probado en la sentencia.

Fueron los servicios aduaneros franceses los que, sabiendo que el exbanquero estaba tramitando un permiso de salida de Córcega, donde la goleta estaba atracada, ordenaron una inspección de la misma y localizaron el cuadro embalado en la cabina del comandante.

Cuando se enteraron de que Botín tenía prohibido sacar la pintura de España, procedieron a su incautación, dado que además, el banquero estaba tramitando pasajes de avión para desplazarse con el cuadro hasta Suiza.

Estos días, la artista, escritora y activista María Llopis se presentaba junto con sus alumnos del curso Arte y Feminismo en el museo Picasso de Barcelona portando camisetas donde podían leerse lemas como: “Picasso maltratador”, Picasso Barba Azul”, “Picasso la sombra de Dora Maar” o “Picasso es Antonio David Flores”. Llopis explica: “Queremos reivindicar el papel de las artistas que han pasado a la historia del arte como ‘mujeres de’ Picasso. La mayoría de ellas eran artistas cuyas carreras se vieron truncadas al conocer al pintor. Picasso interpretó el papel de Barba Azul fagocitando la potencia creativa de cada una de ellas”.

El gesto ha despertado reacciones encontradas. Instagram ha cerrado la cuenta de Llopis, pero en redes sociales también se celebraba la acción, como recoge un hilo retuiteado por la propia Llopis: “Las historiadoras sabemos de qué calaña eran algunos artistas (sinceramente, la mayoría), debemos hacer algo por no separar arte y artista y sobre todo por bajar de pedestales a señores que hicieron algo y vincular el personaje con la persona. Picasso era un maltratador”. “Picasso no debería aparecer en los libros de historia del arte”, concluye. Llopis matiza: “Yo no pienso que el Museo Picasso debiera cerrar ni que haya que quemar sus obras. Soy una gran defensora de separar la obra del artista… sí, pero con todos los datos. […] también era un maltratador y eso hay que decirlo.”, afirma.

Parece poco discutible que Pablo Picasso maltrató terriblemente a numerosas mujeres. No es, ni mucho menos, una excepción entre los artistas: Virginie Despentes nos recuerda una carta de ruptura de Artaud a una mujer a la que decía amar: “Necesito una mujer que sea únicamente mía y que pueda encontrar en casa en todo momento. […]. Por la noche, no puedo volver a una habitación solo, sin que ningún servicio de la vida me sea accesible. Necesito un interior, y lo necesito urgentemente, y una mujer que se ocupe sin cesar de mí hasta en los detalles más ínfimos. Una artista como tú tiene su propia vida y no puede hacer eso. Todo lo que digo es de un egoísmo feroz, pero así es. Ni siquiera es necesario que esa mujer sea muy guapa, tampoco quiero que tenga una inteligencia excesiva, ni que reflexione demasiado. Basta con que esté atada a mí”. Parece que Picasso incluso en cierto modo nutrió su arte de estas experiencias, retratando a las mujeres como sufrientes o deformadas según se iba deteriorando la relación: “Para mí, Dora Maar era una mujer que lloraba. Durante años la pinté en formas torturadas, no por sadismo ni porque me diera placer. Solo podía seguir la visión que se me imponía. Esa era la profunda realidad de Dora", y aseguró que “las mujeres son máquinas de sufrir”.

Que Picasso, Artaud u otros artistas fueron maltratadores en su vida privada, o que impidieron que floreciera el talento de las mujeres que les rodeaban, no puede ponerse en duda, y debe ser divulgado como hecho histórico que es. Lo que es digno de reflexión es cómo afecta ese hecho, si es que afecta, a la valoración de su arte, especialmente cuando ello aparece, de algún modo, reflejado en él; y esta era la tesis dura en la acción de Llopis, y lo que con toda seriedad debemos preguntarnos. ¿Cabe impugnar así la obra misma?

El debate no es nuevo. En 1911, Robert Musil escribía un artículo titulado Lo indecente y lo enfermo en el arte. Musil se pregunta qué ocurre cuando el arte representa lo inmoral o lo aborrecible o se ve motivado por ello. “El arte puede perfectamente elegir lo indecente y enfermo como punto de partida, pero a partir de ahí lo representado —no la representación, sino lo indecente y enfermo representado— ya no es ni indecente ni enfermo.” El maltrato que ejerció Picasso es indecente y enfermo. Su representación, si es arte, como tal representación no puede serlo, aunque lo sea su objeto. Lo contrario sería negar que el arte es algo. Importa valorar si en Picasso o en esas mujeres artistas había una forma artística de representación de la realidad, y si esa forma era reveladora de lo real o no lo era; y ese es un debate distinto al de cuál era el contenido o las circunstancias en que surgió esa forma. Porque, incluso si la ocasión para tal representación fuera una necesidad de un daño en la vida real, la necesidad de representar artísticamente no idéntica a la necesidad de dañar; necesidad, dice Musil, que puede satisfacerse “en la vida real” sin tantos rodeos. Esa diferencia de algún modo debe ser salvaguardada. Representar no es hacer: aunque la cosa fuera indecente, encontrar su esencia y sus relaciones con el resto de cosas y expresarlas no lo es. El arte “quiere saber”, dice Musil: representa lo aborrecible, nos permite conocer sus relaciones con lo normal, y, para empezar, permite que lo aborrecible aparezca como tal.

Ciertamente, caminamos en un cierto filo, y hay riesgos que no deben hurtarse: no toda representación es arte, y no puede permitirse ni por un instante, advierte Musil, que alguien pegue “el cambiazo encorbatado” y haga pasar los meros productos del “pícaro o el exaltado”, sus miserias y neurosis personales, por arte. La mera cháchara de un perverso no es arte: esto hay que decirlo sin ambages, y ciertamente demasiadas veces se nos hace tragar productos u opiniones mediocres que pasan por autoridades artísticas o intelectuales solo porque quienes los producen son sujetos socialmente privilegiados. Pero todo esto, dice Musil, son dificultades, no contraargumentos. El juicio moral sobre el objeto representado o sobre las motivaciones del artista debe ser tajante, pero ello no puede resolver el debate sobre la forma artística de representación y su valor. De lo contrario, lo que se perdería es la posibilidad misma de la representación artística.

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Clara Ramas es doctora Europea en Filosofía (UCM) y profesora de Filosofía en la Universidad de Zaragoza. Ha sido investigadora en Albert-Ludwigs-Universität Freiburg y HTW Berlin y profesora invitada en universidades europeas y latinoamericanas. Fue Diputada en la XI Legislatura en la Asamblea de Madrid. Ha colaborado con La 2 y diversos medios escritos. Ha publicado 'Fetiche y mistificación capitalistas. La crítica de la economía política de Marx', con prólogo de Michael Heinrich (2018).

Ocupa la parte central del cuadro. Es un caballo desbocado y enloquecido, a punto de caerse, agonizante, destripado. A quien lo contempla le alcanza su alarido de sufrimiento infinito. Destaca entre las estremecedoras imágenes de dolor humano en él plasmadas: mujer con el hijo muerto en sus brazos, mujer que clama al cielo cayendo entre llamas, mujer que mira al caballo herido con angustia, guerrero abatido, una de cuyas manos todavía sostiene una espada rota, mujer que sostiene un quinqué que ilumina la espantosa escena. Las bocas de todos ellos, violentamente abiertas por la pulsión del horror. A esas estremecedoras imágenes, a la destrucción y la barbarie que el relato pictórico describe, la presencia del caballo herido, su fauce desbocada por el espanto, añade una infinita intensidad. Pablo Picasso, que era remiso a hablar sobre sus obras, se pronunció en cambio con rotundidad sobre su cuadro Guernica, desde su compromiso políticoGuernica y humano con la II República española y contra los militares sublevados.

En 1937, en declaraciones a un periodista estadounidense, se refirió al sentido del lenguaje pictórico de ese cuadro: “Expreso con claridad mi odio hacia la casta militar que ha hecho naufragar España en un océano de dolor y muerte”. Sabemos, no obstante, que el Guernica no es un cuadro acotado al suceso histórico que evoca su título. Es un cuadro en el que flota la magia de lo alegórico, contra las guerras, contra todas las guerras, las habidas y las por haber. El propio Picasso comentó en alguna ocasión que en el Guernica había usado un lenguaje simbólico, en el que el toro representaba la “brutalidad” y “la oscuridad” y el caballo representaba al “pueblo”. Los artistas suelen mantener en su intimidad cómo ha sido el proceso creativo que les ha llevado a plasmar unas u otras imágenes en su obra, y, por lo tanto, sobre ese proceso a los demás no nos cabe sino formular hipótesis. De modo que más allá de lo que nos digan esas imágenes que flotan en el sugestivo ámbito de lo metafórico, si indagamos en cómo pudo ser el proceso creativo, y nos preguntamos por las posibles influencias que llevaron a Picasso a elegir esas imágenes y no otras, creo que, por lo que se refiere a la imagen desgarradora del caballo agonizante, se pueden sugerir con visos de verosimilitud, algunas conjeturas plausibles. Una reciente lectura de la célebre novela Sin novedad en el frente, del escritor alemán Erich María Remarque, me ha llevado a relacionar una escena de esta novela con el caballo del Guernica de PicassoGuernica. Esa escena se desarrolla en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. El novelista, que sabía bien de qué hablaba porque fue uno de aquellos soldados alemanes que sobrevivió a la contienda, narró en ese texto, uno de los más antibelicistas jamás escrito, cómo el dolor de los animales alcanza dimensiones estremecedoras, distintas de las alzanzadas por el dolor de los humanos.

Paul Bäumer, joven soldado alemán destinado en la primera linea del frente oeste, uno de los protagonista de la novela, tras recibir una lluvia de obuses enemigos y retornado el silencio, agazapado en la trinchera, oye unos extraños gemidos y establece con sus compañeros el siguiente diálogo:

— Qué sucede, Albert?

— Allá abajo han dado de lleno a algunas columnas.

Los gritos continúan.

— No son seres humanos, ellos no gritan de ese modo.

Kat dice:

— Caballos heridos.

Nunca había oido gritar a un caballo y apenas puedo creerlo. Es la desolación del mundo, la criatura martirizada, un dolor salvaje y terrible el que grita. Nos hemos puesto pálidos. Detering se levanta.

— Desgraciados, matadlos de un tiro.

Es campesino y entiende de caballos. Eso le afecta. Como hecho expresamente, el fuego cesa casi por completo, de modo que el gemido de los animales se oye con más claridad. No sabemos de dónde vienen en el quieto paisaje plateado; son invisibles, fantasmales, se oyen por todas partes, entre el cielo y la tierra, inmensurables. Detering se enfurece y grita:

— ¡Matadlos de un tiro, maldita sea!

— Primero tienen que recoger a los heridos -dice Kat.

Nos levantamos y buscamos el lugar en que están. Si vemos a los animales resultará más soportable. Vemos un grupo oscuro de enfermeros con camillas y unos grandes bultos negros que se mueven. Son los caballos heridos. Pero no todos. Algunos se alejan al galope, caen y galopan de nuevo. Hay uno con el vientre destrozado del que cuelgan las entrañas. Tropieza con ellas y cae, pero vuelve a levantarse Detering levanta el fusil y apunta. Kat le da un golpe.

— ¿Te has vuelto loco?

Detering tiembla y tira el fusil al suelo. Pero los terribles gemidos moribundos penetran por todas partes.

Podemos soportarlo casi todo. Pero esto nos produce un sudor frio. Uno querría levantarse y huir a cualquier parte simplemente para no seguir oyendo esos gemidos. Y eso que no son seres humanos, sino solo caballos. Deben de estar aterrorizados. Normalmente los caballos mueren en silencio. Entre el oscuro embrollo vuelven a distinguirse las camillas. Luego suenan disparos aislados. Los bultos negros tiemblan y caen. ¡Por fin! Pero todavía no ha terminado. Los soldados no pueden acercarse a los animales heridos que huyen empavorecidos, con todo el dolor en sus bocas desencajadas. Una de las figuras se arrodilla, suena un disparo, un caballo cae, luego otro... El último se apoya en las patas delanteras y gira en círculos como en un carrusel, mira sentado con las patas delanteras levantadas, probablemente le han dado en el lomo. El soldado corre hacia él y le dispara. Despacio, sumiso, resbala hacia el suelo. Nos sacamos las manos de las orejas. Los gemidos moribundos han cesado. En el aire queda tan solo un suspiro prolongado que estremece.

Luego quedan solamente las bengalas, el canto de los obuses y las estrellas; resulta inconcebible. Deterling pasea arriba y abajo, maldiciendo:

— Quisiera saber qué culpa tienen ellos.

Al cabo de un rato vuelve a la carga. Tiene la voz alterada, y su tono es casi solemne cuando dice:

— Creedme, la mayor vileza es que los animales tengan que hacer la guerra.” 

Cuando Pablo Picasso pinta en París el Guernica en los meses de mayo y junio de 1937, muy probablemente había leído la novela de Remarque,Sin novedad en el frente. Fue una novela de gran éxito en toda Europa. Editada en 1929, se tradujo a las diversas lenguas europeas. Se convirtió en un clásico de la literatura antimilitarista que narra la vida en el frente durante la I Guerra Mundial. El cuadro se lo había encargado a Picasso el director general de Bellas Artes, Josep Renau, a petición del Gobierno de la 2ª República Española, para ser expuesto en el Pabellón español durante la Exposición Universal de 1937 en París. El pintor malagueño, afincado en París, seguramente conocía la noticia del bombardeo de la ciudad vasca, el 26 de abril de 1937, por L´Humanité, (crónica del 28 de abril), periódico que leía habitualmente. O tenía noticias del bombardeo por sus amigos españoles. Y muy bien pudo ocurrir que la escena de la novela de Remarque sobre los caballos moribundos en el frente, descrita más arriba, influyera en su idea de plasmar la imagen de un caballo herido en el centro del cuadro. Es muy posible.

El cineasta José Luis Alcaine ha sostenido que la inspiración de los diversos elementos dramáticos del cuadro estuvo influida por la película Adiós a las armas Adiós a las armas, basada en la novela homónima de Hemingway, publicada por primera vez en septiembre de 1929. Tal vez Picasso había visto la película o había leído la novela, porque aún se estaba proyectando y editando en Francia en aquel año  1937. Es también una posibilidad no descartable. La inocencia de los caballos, su amistosa sociabilidad, su inculpabilidad, hacen especialmente insoportable su sufrimiento al ser convertidos en víctimas inicuas de los horrores de la guerra. Picasso lo expresó magistralmente, creando de manera central en su célebre cuadro el insuperable lenguaje de un icono estremecedor.

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Félix Santos, periodista, fue director de Cuadernos para el Diálogo.

Es invierno de 1901 en París. 17 de febrero. Carles Casagemas invita a todos sus amigos al conocido Café Hippodrome. La velada es distendida, amena. Bohemia. Como los pintores, escultores o escritores sentados alrededor de la mesa. También está la modelo Germaine Pichot, aunque por poco tiempo, debió de pensar el pintor. “Como Germaine no me quiere, mi vida no vale nada”. Casagemas se levanta, saca un revólver, roza la sien de la mujer –su obsesión– de un disparo y, después, se pega un tiro en la cabeza. Aquel frío día parisino, Pablo Ruiz Picasso se encontraba fuera de la ciudad. En Madrid. Ni siquiera asistió al funeral de su amigo. “Sin embargo”, subraya Javier Pérez Segura, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense, “al cabo de poco tiempo, Picasso sintió la muerte de Casagemas hasta el punto de condicionar su pintura posterior”. Fue el inicio del período azul. El trágico final de Casagemas no hizo sino reforzar la preocupación del malagueño por la muerte, que enseguida vinculó a la sexualidad y al erotismo. “Picasso”, resuelve Pérez Segura, “encontró en los locales de alterne la máxima expresión de la vida”.

Por aquel entonces tenía Picasso 20 años. Carles Casagemas formaba parte del grupo de intelectuales que lo había acogido en París tras las escalas en La Coruña, Barcelona y Madrid, previa salida de su Málaga natal. En Barcelona, tal y como explica en el monográfico Picasso 1881-1914 (Biblioteca El Mundo) Paloma Esteban, conservadora en el Reina Sofía, el pintor “ya formaba parte de la élite artística de la ciudad” con tan solo 18 años. Picasso fue precoz desde el principio. Con ocho años copiaba a su padre, profesor de pintura, en el dibujo de las palomas y pronto demostró que “tenía el talento y el fuego sagrado”, según lo define el escritor francés Gilles Plazy. Los planes que José Ruiz tenía para él pasaban todos ellos por el academicismo. Una vez detectó la genialidad de su hijo, el hombre le entregó sus pinceles en un gesto solemne y se dedicó en cuerpo y alma al brillante futuro del joven. Quizás, uno de los grandes aciertos de Picasso fue, precisamente, apartarse casi como por acto reflejo de la senda que marcaba su progenitor. Huir de lo que ya está inventado. Mostrar descarada alergia por lo establecido. Buscar, siempre, lo nuevo.

“Él era un trabajador y un creador incansable”, desliza Pérez Segura. En París, Picasso participa de tertulias con sus amigos –muchos de ellos, intelectuales catalanes con los que comparte un pasado reciente en la Barcelona modernista, donde vivió varios años con su familia–, frecuenta burdeles, tiene amantes y, tal y como remarca el profesor, “guarda todo lo que vive en su cerebro, que es como un gran contenedor, y luego lo pinta por la noche”. Era un creador compulsivo. Se le atribuyen 15.000 pinturas en toda su vida y 45.000 obras de todo tipo. Muchos de esos lienzos colgaron, algún día, de las paredes del Bateau-Lavoir, emblemático edificio del bohemio barrio de Montmartre (París) donde Picasso compartió estudio en su juventud. Y muchos, por supuesto, tuvieron a la muerte, a las mujeres y al sexo como protagonistas. “La mujer fue siempre fundamental en su producción”, asegura Pérez Segura, “y la muerte estuvo permanentemente en su cabeza”. El profesor dibuja la silueta de un Picasso que encontraba en esos burdeles una especie de Meca donde la vitalidad era mayúscula y extrema, pero que podía acabar de un plumazo por culpa de enfermedades como la sífilis, a la que parece que el propio Picasso tenía pavor. Sexo y muerte. Vida y muerte. “Se comenta”, reflexiona, “que tanto cuadro sobre esos temas funcionaba como una especie de conjuro para esquivar un final demasiado pronto”.

Un pequeño pueblo de 700 habitantes

No hay que imaginarse la vida del joven Picasso como una balsa de aceite. Es cierto que, casi desde el primer día, el marchante de arte Pere Mañach acogió su pintura, pero también lo es que lo abandonó durante el triste período azul (1901-1904), en el que Picasso, en gran medida afligido por el fallecimiento de su amigo Casagemas, pintaba escenas melancólicas y reflexivas que tenían poca salida en el mercado. Pero la situación dio un vuelco cuando entró en escena la escritora estadounidense y coleccionista Gertrude Stein. El pintor quedó impactado con el poderío de la mujer y se ofreció para hacerle un retrato. “Stein accedió y llegó a posar para Picasso casi un centenar de veces”, tercia el profesor. Y, sin embargo, no fueron suficientes. El artista había colapsado. No encontraba la forma de terminar el dibujo. Había superado ya el período azul y, ahora, necesitaba despegar también del rosa (1904-1907). Y para hacerlo, para despegar, tuvo que huir de París. Allí no iba a encontrar respuestas. Tampoco en la modernista Barcelona ni en su Málaga. La inspiración iba a asaltar la cabeza de Picasso en Gósol, un pueblo del Pirineo catalán que, en 1906, rondaba los 700 habitantes y que fue el recóndito escenario del salto al Arte moderno.

“En realidad, se estaba esgrimiendo un viaje mucho más audaz y definitivo: el tránsito vertiginoso del pintor hacia un nuevo arte plástico y, con él, hacia la modernidad”. Es una cita textual del volumen Picasso en Gósol, 1906: un verano para la modernidad (La balsa de la medusa, 2007). Acompañado por Fernande Olivier, su pareja, el artista permaneció unos 80 días en el pueblo. Se mezcló con las gentes sencillas y rudas; dio kilométricos paseos por las tierras ásperas y realizó más de 300 trabajos. Pero lo más importante no fueron esas obras, sino el resorte que debió de saltar en su cerebro. Cuando hubo abandonado Gósol, ya de vuelta en su estudio de Montmartre, retomó el retrato de Stein. Lo terminó en una tarde. En unas horas, Picasso había evolucionado el retrato del siglo XX. Había pintado un rostro “casi geométrico, reducido a un esbozo desnudo, a una máscara casi impersonal, con una mirada ausente”. Así se define en el documental Cuando Pablo se convierte en Picasso de RTVE. Quizás impactado por la estatuilla de la virgen de Gósol que contempló en la iglesia del pueblo, el artista da un vuelco a su obra y establece el primer cimiento de lo que más adelante se llamará cubismo, la corriente que lo pondrá en la cima artística universal.

Lo siguiente que hará será encerrarse para pintar Las señoritas de Avignon, que encarnará ya toda la esencia cubista, así como una gran inspiración en el arte africano. Aunque este es el principio de la consolidación de la leyenda picassiana, el pintor no logrará plena popularidad hasta que, en 1911, la ciudad de Nueva York recibe sus cuadros en una gran exposición. Poco queda ya de aquel chaval que, con 15 años, maravilla a Barcelona con su Ciencia y caridad… O quizás queda todo de él. Debía de ser así. A juzgar por una máxima que solía pronunciar ya en su vejez –“Cuando se es joven, se es joven para toda la vida”–, siempre hubo un pequeño Pablo dentro del gran Picasso.

El Juzgado de lo Penal número 27 de Madrid ha condenado al expresidente de Bankinter Jaime Botín a 18 meses de cárcel y multa de 52,4 millones de euros por un delito de contrabando de bienes culturales por querer sacar en barco el cuadro de Picasso Cabeza de mujer joven, para venderlo en Reino Unido siendo "plenamente consciente" de que el Gobierno se lo había prohibido. La obra, tasada en 26 millones, pasará a manos del Estado.

El juicio se celebró el pasado mes de noviembre y Fiscalía solicitaba para Botín cuatro años de cárcel y una multa de 100 millones de euros. La Abogacía pedía además que también la goleta en la que fue intervenido el cuadro cuando se encontraba en aguas francesas fuese a parar a manos del Estado, según informa Europa Press.

En la sentencia, el juez descarta ambos extremos, si bien considera probado que el traslado de la obra de arte, hallada en Córcega, no contaba con el preceptivo permiso de las autoridades españolas y británicas y que por tanto, constituye un delito de contrabando de bienes culturales. La multa que le impone es el doble de la tasación del cuadro.

Conforme explica, Botín compró la pintura de 1906 en el año 1977 y la tuvo en su casa de Madrid y en una finca de Ciudad Real. En un momento dado, contactó con la empresa de subastas Christie's para vender el cuadro en una subasta que se celebraría en febrero de 2013 en Londres.

El propio personal de la empresa le hizo saber que dada la antigüedad de la pieza, debía contar con permiso del Ministerio de Cultura para exportarla y Botín les autorizó a tramitar las correspondientes licencias haciendo constar que el cuadro estaba en Madrid y esa sería la aduana de salida.

Sin embargo, en diciembre de 2012, Patrimonio negó la autorización de exportación, "frustrando su propósito de venderla en dicha casa de subastas en Londres" debido a la excepcionalidad del cuadro, pues pertenece al período "Gósol" del artista y no hay obra semejante en territorio español.

Botín fue notificado de la negativa, como también fue advertido después de que el Ministerio de Cultura emitió orden Ministerial declarando la inexportabillidad del cuadro como medida cautelar hasta la pertinente declaración del mismo como Bien de Interés Cultural.

Pero el ex presidente de Bankinter, dice la sentencia, ignoró esta orden de Cultura, "pese a ser plenamente consciente" de ella y trasladó el cuadro a su goleta atracada en Valencia "con la finalidad de sacarlo de España, dando instrucciones a su capitán para que lo ocultara a las autoridades". Hizo, en palabras del juez, "caso omiso" a la prohibición.

Interceptado en Córcega

De hecho, dos años y medio después, en junio de 2015, el Servicio Fiscal de la Guardia Civil realizó una inspección del barco y pidió al capitán que hiciera una declaración de los bienes a bordo, pero no incluyó el cuadro, tal y como le había indicado Botín y se da por probado en la sentencia.

Fueron los servicios aduaneros franceses los que, sabiendo que el exbanquero estaba tramitando un permiso de salida de Córcega, donde la goleta estaba atracada, ordenaron una inspección de la misma y localizaron el cuadro embalado en la cabina del comandante.

Cuando se enteraron de que Botín tenía prohibido sacar la pintura de España, procedieron a su incautación, dado que además, el banquero estaba tramitando pasajes de avión para desplazarse con el cuadro hasta Suiza.

"Sobra discusión: es patrimonio"

Un juzgado de Pozuelo de Alarcón (Madrid) acordó entonces el aseguramiento del cuadro como medida cautelar y emitió un auto solicitando su traslado a España, lo que tuvo lugar finalmente en agosto de 2015. La pintura de Picasso quedó depositada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a disposición judicial.

El juez entiende que "siendo que el cuadro es del año 1906, sobra toda discusión en torno a la calificación del bien como de interés cultural o a su catalogación" y la obra en cuestión, "es un claro ejemplo de patrimonio histórico español, ya que es una contribución de los españoles al mundo del arte". Por eso, conviene que concurre un delito de contrabando penado con hasta cinco año de prisión.

Sin embargo, señala que si bien la actitud de Botín "revela una actitud dolosamente contraria al cumplimiento de las normas" el hecho de que no tenga antecedentes penales le ha llevado a fijar como pena 18 meses de prisión y la multa, siguiendo la tasación que hizo en su día la propia empresa de subastas, calcula como sanción el doble del valor, 54,2 millones.

La Fiscalía ha mantenido este viernes su petición de cuatro años de prisión y multa de 100 millones de euros para el expresidente de Bankinter Jaime Botín por querer sacar de España un cuadro de Pablo Picasso, valorado en 26 millones de euros, sin la autorización necesaria del Gobierno español y venderlo en Reino Unido.

Así lo ha dicho el fiscal en la última sesión del juicio, que se ha celebrado a lo largo de esta semana en el Juzgado de lo Penal número 27 de Madrid y que ha quedado visto para sentencia. Antes de concluir, el acusado ha tenido oportunidad de hacer un alegato final, en el que tan solo ha querido decir que se considera "libre de culpa en cuanto a cualquier posibilidad de comisión de delito en este caso, que nunca pensé que pudiera tener tal calificación".

Jaime Botín se enfrenta a cuatro años de prisión que solicitan tanto la Fiscalía como la Abogacía del Estado por un delito de contrabando de bienes culturales. Sin embargo, su defensa considera que las acusaciones están mal formuladas pues han "tergiversado" los hechos y han hecho una "interpretación sesgada" de la Ley de Patrimonio Histórico Español y de la Ley de Represión del Contrabando.

Por su parte, el fiscal ha asegurado que, pese a que el acusado ha intentado hacer ver lo contrario, el cuadro Cabeza de mujer joven se ha trasladado de forma ilegal de España porque se encontraba en territorio español en 2015, cuando fue incautado en el puerto de Calvi (Córcega, Francia), y que la intención de sacarlo existía desde 2012 para poder venderlo en una subasta en Londres.

En este sentido, ha apuntado que en diciembre de ese año la obra se encontraba en Madrid, en las oficinas de la casa de subastas Christie's, para que fuera fotografiado y elaborar el catálogo sobre la venta. Es más, ha indicado que fue la propia empresa quien solicitó la autorización de exportación al Ministerio de Cultura e indicó que se encontraba en la capital y que, por ello, saldría por la aduana española.

"Es absurdo" que se pida un permiso si no está en España

"Es absurdo, si se pide un permiso para sacarlo del territorio nacional es porque está en territorio nacional", ha dicho el fiscal, al mismo tiempo que ha indicado que el chófer del propio acusado afirmó en su declaración como testigo que recogió la obra de arte en la casa de Botín, en Pozuelo de Alarcón.

También ha recordado que, tal como reconoció el hermano del banquero fallecido Emilio Botín, era conocedor de que las autoridades españolas denegaron el permiso de exportación de la obra porque así se lo comunicaron los trabajadores de Christie's, así como de que existía una sentencia de la Audiencia Nacional que prohibía dicho traslado.

Para apuntalar su acusación, el Ministerio Público ha defendido que Botín provocó que el cuadro sea de dominio público español al llevarlo en 2015 a Francia con la finalidad de guardarlo en Ginebra (Suiza), pues el artículo 29 de la Ley Orgánica del Patrimonio Histórico Español establece que así ocurre con aquellos "bienes muebles" que pertenezcan al Patrimonio español que sean "exportados sin la autorización" de la Administración competente.

Ante cualquier duda, el fiscal ha indicado que es "indiscutible" la pertenencia de este cuadro al patrimonio por la "conexión" con España, ya que el pintor es de nacionalidad española, se pintó en la localidad catalana de Gosol –de donde adquiere el nombre la etapa a la que se adscribe el cuadro– y que se ve influenciado por la plástica del arte ibérico.

Asimismo, ha destacado que dicha norma señala que es necesaria dicha autorización administrativa porque la obra tiene más de 100 de antigüedad. Pablo Picasso pintó Cabeza de mujer joven en 1906. El fiscal ha concluido que Botín ha incurrido en un delito de contrabando de bienes culturales porque también cumple todos los requisitos previstos en la ley de Represión de Contrabando como el traslado de la obra cuyo valor "superior a 150.000 euros" y ha subrayado que para cometer este tipo penal contra el patrimonio histórico español no hace falta que la obra esté "previamente catalogado", como es el caso.

La Abogacía del Estado pide la misma condena

Mismos argumentos sobre la pertenencia del cuadro al patrimonio histórico ha manifestado la acusación particular, representada por la abogada del Estado Elena Sáenz, quien incluso ha afeado a la defensa que haya tratado de defender que la pintura ha estado casi 30 años en el barco Adix porque "no es así".La abogada del Estado ha apoyado sus argumentos sobre la importancia que tiene Cabeza de mujer joven en España en el informe realizado por la que fuera conservadora jefe de todas las colecciones del Museo del Reina Sofía durante 10 años, Paloma Esteban, cuyas conclusiones han sido ratificadas este viernes ante la jueza. "No hay en Europa ningún cuadro de estas características", ha apuntado la experta, que ha destacado que se trata de "una revolución" en la trayectoria y estilo de Picasso, ya que "desembocará en el cubismo, que dará lugar a 'Las señoritas de Avignon'"."Bucle judicial"Sin embargo, la defensa de Botín, ejercida por el abogado Javier Gómez-Bermúdez, ha tratado de desmontar las tesis acusatorias y ha afirmado que este caso está sometido a un "bucle judicial". Según ha explicado el intento de vender el cuadro no sólo ya ha pasado por la Audiencia Nacional, sino que el Tribunal Supremo aún está pendiente de resolver el recurso presentado contra dicha resolución y dictaminar si se puede aplicar a este cuadro el Patrimonio Histórico Español, aunque todos sus propietarios hayan sido extranjeros.Y es que antes de que Botín adquiriera el lienzo en 1977 en una galería de arte británica, según explicó durante su declaración, perteneció al coleccionista francés Paul Guillaume y ha defendido en todo momento que durante 28 años ha permanecido en su velero, con bandera británica. Por ello, el letrado considera que hasta que no exista una sentencia firme del alto tribunal no puede haber ninguna condena por este asunto.Aún así, el letrado ha replicado a la Fiscalía y ha asegurado que no se da ninguna de las circunstancias previstas en la ley de contrabando y ha explicado que no hay ni exportación ni expedición porque la pintura no ha estado en España ni tenía como destino final ningún otro país comunitario. Desde que se compra "el cuadro tiene como destino final el barco", ha asegurado Gómez-Bermúdez. "No ha salido nunca del círculo privado del acusado", pues salvo en "tres esporádicas salidas", el cuadro siempre ha estado en el velero que durante años ha estado navegando por aguas europeas, ha subrayado el letrado, que es exjuez de la Audiencia Nacional.La visita a un país "no es el destino final"Ello no implica que "el país de visita suponga el destino final, no vale la mera estancia", ha apostillado para concluir que lo que la intención de guardar el cuadro en un Freeport de Ginebra, un complejo de almacenes de arte y obras de valor, era un "tránsito" hasta ver si finalmente podía venderlo y no el "destino final".Asimismo, la defensa ha apuntado que "no es verdad" lo que señala la Fiscalía sobre que Francia rechazó el permiso de salida del vuelo para llevar el lienzo a Ginebra, sino que el acusado decidió de manera "espontánea" cancelarlo al detectar que las exigencias de la aduana se debían a que se estaba tramitando una exportación, algo que no compartía."Si fuera una salida ilegal no hubiera tramitado nada a su nombre", ha dicho el abogado, al mismo tiempo que ha ironizado sobre por qué no se han usado los hechos de acusación para declarar el cuadro como Bien de Interés Cultural (BIC). Por último, ha recalcado la "sinceridad y claridad abrumadora" con la que Jaime Botín ha tratado de explicar los hechos en este juicio. porque "no es así".

Cabeza de mujer joven "No hay en Europa ningún cuadro de estas características"

este caso está sometido a un "bucle judicial"

no puede haber ninguna condena por este asunto.

no hay ni exportación ni expedición porque la pintura no ha estado en España

"el país de visita suponga el destino final, no vale la mera estancia"

Francia rechazó el permiso de salida del vuelo

declarar el cuadro como Bien de Interés Cultural (BIC)

La ONU ha retirado de su página web su reseña sobre el tapiz del Guernica Guernica a petición de la Misión española, después de que el diputado socialista Javier Alfonso Cendón denunciase en Twitter que se hablaba de la obra como "protesta artística contra las atrocidades republicanas durante la Guerra Civil española", según informa Europa Press.

La Misión española ha informado este lunes en Twitter de que, tras solicitar una "rectificación inmediata", la organización ha retirado el texto y en breve publicará otro "acorde con la verdad histórica". La página en cuestión figura ahora como "en mantenimiento".

Cendón denunció el sábado en Twitter que la reseña sobre el tapiz, encargado en 1955 y expuesto desde 1985 junto a la sala que alberga el Consejo de Seguridad de la ONU, relataba que el cuadro de Picasso, bautizado con el nombre de la localidad vasca bombardeada en 1937, era una denuncia contra las "atrocidades republicanas" en la Guerra Civil.

El bombardeo, el 26 de abril de 1937, fue obra de las aviaciones alemana e italiana que respaldaban a las tropas de Franco. La Misión española agradeció el aviso y avanzó que pediría una rectificación inmediata.

Cuando Cecilia Orueta (Madrid, 1963) empezó con su investigación, pocos conocían que Pablo Ruiz Picasso había pasado un tiempo en A Coruña. Pero ese primer germen, la persecución de un pintor huidizo por una ciudad contemporánea, dio lugar pronto al proyecto que le llevaría tres años: documentar, en seis ciudades, "la huella de esos paisajes en su iconografía, en su carácter y hasta en su pincelada". En su empresa, editada ahora por el sello Nórdica, le acompañan los textos de Julio Llamazares, Eduardo Mendoza, Manuel Rivas, Jèssica Jaques, Eduard Vallès y Rafael Inglada

  Los paisajes españoles de PicassoCecilia OruetaLos paisajes españoles de Picasso

Este trabajo fotográfico, en el que he empleado tres años, surgió de mi descubrimiento de la estancia de Pablo Picasso en Coruña, la más desconocida por parte de sus admiradores y  por el público en general.

Mi idea inicial, tras ese descubrimiento, fruto de un viaje a la ciudad gallega, fue investigar fotográficamente sobre la relación de la obra del joven Picasso con el paisaje urbano coruñés, al que pocas veces se alude como referencial en él pese a haber sido determinante en su vocación de pintor, pues en la ciudad gallega comenzó a pintar en serio e hizo sus dos primera exposiciones siendo adolescente aún. En mi investigación fotográfica de ese paisaje me ayudaron las propias cartas del pintor, en las que manifestaba sus sueños y sus temores adolescentes así como el crecimiento de su vocación artística, y los testimonios orales y escritos que del pintor se conservan al cabo de más de un siglo tanto en el Instituto da Guarda , en el que su padre ejercía de profesor de Dibujo y en el que el adolescente Picasso estudió durante los cuatro años que su familia permaneció en la ciudad coruñesa, como en el Museo dedicado a él en el mismo lugar en la que ésta tuvo su casa y en otros puntos de aquélla en los que permanece el eco de las idas y venidas del pintor antes de que abandonara un lugar que tanta huella dejaría en él, como reconocería toda su vida. No en vano en La Coruña dejó enterrada, en el cementerio de San Amaro, al pie de la Torre de Hércules (la Torre de Caramelo a la que los dos hermanos se referían), a Conchita, la hermana por cuya salvación Picasso juró que dejaría de pintar, y no en vano en la ciudad gallega, que abandonó con quince años junto con su familia el año 1895, afianzó su vocación artística y su carácter inquieto, ese que le llevaría por diferentes sitios de España antes de instalarse definitivamente en París.

Esa primera investigación fotográfica de las huellas de Picasso en La Coruña y de la ciudad en él y en su obra, se convirtió para mí muy pronto en el embrión de un proyecto más ambicioso, que es al que me he dedicado durante los años 2013 al 2015: recorrer los otros paisajes, seis en total, que junto con el de La Coruña marcarían la vida y la obra del pintor español más universal; es decir, rastrear la huella de esos paisajes en su iconografía, en su carácter y hasta en su pincelada.

Así, poco a poco, he ido trabajando en Málaga, la ciudad en la que el pintor nació y cuya luz le marcó para siempre como sucede con todos los artistas, desde Machado («Esos días azules / y ese sol de la infancia») a Albert Camus («El sol que reinó sobre mi infancia me privó de todo resentimiento»), pasando por Madrid, donde vivió un año, el de 1897-98, combinando su asistencia a las clases de Dibujo en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, con los vagabundeos por una ciudad en la que nunca llegó a sentirse a gusto, salvo en el Museo del Prado, en el que tanto aprendió según manifestaría él mismo, Barcelona, la ciudad que junto con París mejor y más tiempo le acogió, la prueba es la cantidad de obras que en ellas hizo, y los dos pueblos catalanes a los que se escapó a pintar desde la ciudad condal por algunos breves períodos de tiempo: Horta de San Juan, en Tarragona, cerca de Gandesa, donde pasó un año entero recuperándose de una enfermedad, ayudando en las labores agrícolas a los campesinos y pintando los colores de la garriga mediterránea en plena naturaleza («Todo lo que sé lo aprendí en Horta» llegaría a manifestar el pintor con el tiempo), y Gósol, en el Pirineo de Lérida, donde se estableció un verano junto a su amante en aquel momento, Fernande, antes de trasladarse definitivamente a París. La influencia de esos paisajes, la memoria del pintor en ellos, su influencia en la paleta y en la mirada al mundo de Picasso, es lo que he pretendido fotografiar en este trabajo en el que, aparte de esos paisajes, me he servido de la obra del pintor y de los abundantísimos testimonios a ese respecto tanto del propio pintor como de los estudiosos de su vida y su pintura, que son muchísimos .

Si hay un pintor español que, junto con Velázquez y Goya, haya despertado el interés mundial, es Picasso, de ahí que su trayectoria haya sido y siga siendo seguida por mucha gente. Mi aportación fotográfica, por eso mismo, ha tratado de ser respetuosa y personal, buceando en la relación profunda entre su obra y su biografía, entre su iconografía y sus obsesiones y los paisajes y los lugares en los que los desarrolló. Las fotografías que se acompañan sirven de ejemplo de lo descrito y pertenecen sucesivamente a los seis paisajes españoles en los que se reflejó el alma de Picasso.

Vista de Madrid desde el Viaducto. / CECILIA ORUETA

Plazuela de San Felipe Neri, en Barcelona. / CECILIA ORUETA

El Quatre Gats, cervecería muy vinculada a Picasso y sus amigos modernistas. / CECILIA ORUETA

Entre la bohemia y el pradoJulio LlamazaresEntre la bohemia y el prado

A finales del siglo XIX en los alrededores de la plaza del Progreso, hoy llamada de Tirso de Molina, bullía un Madrid menestral, desharrapado y lleno de necesidades al que fue a parar el joven estudiante Pablo Ruiz Picasso empujado por las suyas propias. El contraste entre la popular pensión de la calle de San Pedro Mártir y las imponentes salas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en la que comenzó a estudiar debió de suponerle un choque mental muy fuerte, choque que acrecentarían sus devaneos por los alrededores de la Academia, en el entorno de la Puerta del Sol, llenos de vendedores y pedigüeños pero también de cafés bohemios y de prostíbulos con cola en el portal, así como sus visitas al Círculo de Bellas Artes, adonde acudía algunos días a la semana para pintar modelos del natural en sus salones de techos altos y cristaleras abiertas a la ciudad, y sobre todo al Museo del Prado, en cuyas estancias pasaba las horas muertas contemplando las pinturas de Velázquez, Tiziano, Goya o El Greco y mirando trabajar a los copistas.

El joven Pablo Picasso, que había llegado a Madrid para estudiar Bellas Artes en la Real Academia de San Fernando animado por su padre, el profesor de Dibujo y pintor José Ruiz, y por su tío Salvador, que contribuía a los gastos del sobrino convencido de que con su talento resarciría a la familia sobradamente de ellos, a sus 16 años debió de sentirse sobrepasado por el bullicio de una ciudad que vivía el fin del siglo XIX entre la depresión social y económica provocada por la pérdida de las colonias españolas y el deslumbramiento ante la llegada de un nuevo siglo que se anunciaba como el de la modernidad. Lejos por vez primera de su familia, que se había quedado en Barcelona, y sin apenas amigos en Madrid (tan solo se le recuerda la compañía del argentino Francisco Bernareggi y del catalán Hortensi Güell y Güell —nada que ver con el protector de Gaudí—, los dos extraños en la ciudad como él), el joven Pablo Picasso experimentaba la libertad y la inseguridad al tiempo, lo que le provocaba una mezcla de desasosiego, euforia y melancolía. La enseñanza en la Academia, que hacía honor a su nombre y cuya rigidez le hacía sentir que perdía el tiempo, le fue alejando del caserón de la calle de Alcalá para distraerle con otras actividades, principalmente las visitas al Museo del Prado y al cercano parque del Buen Retiro, donde pintaba en su caballete a falta de un estudio en el que poder hacerlo, y la asistencia a cafés como el del Progreso o el del Prado o al Ateneo, en los que sentaban cátedra los santones literarios y artísticos del momento. Con 16 años tan solo el acceso del joven Picasso a las mujeres, su gran pasión junto a la pintura, era una quimera y sin dinero no podía acceder a las prostitutas. Así que la mayor parte del tiempo lo pasaba sólo, lo que le fue oscureciendo el ánimo, como se nota en sus cartas y en sus dibujos, todos de gran trasfondo melancólico, y haciéndole aborrecer una ciudad que le parecía mucho más triste y menos moderna que Barcelona. Si a ello le añadimos que enfermó de escarlatina, lo que le obligó a guardar cama durante un tiempo, y que al final ni siquiera salía ya a pintar, aburrido de sí mismo y harto de su pobreza (al enterarse de que el joven Pablo hacía novillos en la Academia de Bellas Artes un día sí y otro también, su tío le dejó de enviar dinero) no nos extrañará que pronto, al terminar aquel curso en el que su familia, en especial don José, su padre, habían puesto tantas expectativas, Picasso tomara el tren para Barcelona con la sensación de quitarse un peso de encima.

Aún volvería a Madrid en 1901 junto a su amigo Francisco de Asís Soler para poner en marcha una revista, Arte Joven, con la que pretendían revolucionar el arte español introduciendo el modernismo en él, pero tampoco esa segunda oportunidad que le dio a la capital de España le satisfizo. Tras cinco meses en la ciudad y después de sacar cuatro números de la revista y de contactar con algunos intelectuales y artistas madrileños destacados de aquel tiempo (el que más llamó su atención, según sus propias manifestaciones, fue el novelista Pío Baroja), Picasso volvió a partir y ya nunca regresó a Madrid salvo de paso y por muy poco tiempo. Pero los cuadros del Museo del Prado y las luces del parque del Retiro y de los cielos del Guadarrama y del Manzanres ya estaban impresos en su retina y le acompañarían por siempre.

Palau de la música de Barcelona. / CECILIA ORUETA

Retrato de Paquita Ors. / CECILIA ORUETA

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Los paisajes españoles de PicassoCecilia OruetaTextos de Julio Llamazares, Eduardo Mendoza, Manuel Rivas, Jèssica Jaques, Eduard Vallès y Rafael IngladaNórdica25 euros10 de septiembre de 2018Los paisajes españoles de Picasso

La editorial

Nacida en 2006, la editorial Nórdica se proponía ser la referencia en España de la literatura producida en los países más septentrionales de Europa, tratando de hacer llegar las obras inéditas pero también de rescatar aquellas que ya habían sido retiradas de los catálogos por su poco éxito comercial. Fue la responsable, por ejemplo, de que llegara a los lectores la obra de Tomas Tranströmer mucho antes de que le fuera concedido el Premio Nobel, y cuenta en su haber con nombres como los de Ingmar Bergman o Hans Christian Andersen. Pero, con el tiempo, sus intereses se han extendido más allá de las fronteras del norte, y se especializan también por el álbum ilustrado y los libros fotográficos.