Durante la mayor parte de su historia, el cine musical de Hollywood ha acostumbrado a ir a rebufo de la escena teatral. Por mucho que el fenómeno The Rocky Horror Picture Show se solidificara a través de reestrenos y sesiones golfas, la idea original había arraigado en los escenarios, y de forma análoga Broadway fue originando puntualmente las películas musicales más conocidas. En la década de los 90 pasó algo raro, sin embargo. Coincidiendo con la sumisión de este circuito al oportunismo y el reclamo turístico —el merchandising de megamusicales como Cats seduciendo a las masas de visitantes de Nueva York—, así como con el dominio de Disney del cine musical a través de esas películas animadas influidas por Broadway, hubo un gran cambio en esta jerarquía.

Lo normal había sido que primero fuera el musical teatral y luego la película, pero Disney tuvo unos taquillazos tan rotundos en los 90 como para cambiar eso. Primero fue La bella y la bestia, luego El rey león: clásicos animados automáticos que fueron adaptados al circuito de Broadway y más tarde al resto del mundo. La relación se iría haciendo más compleja a partir de aquí, con los productores buscando puntos de partida progresivamente chocantes. Por ejemplo Hairspray, el extraño musical de John Waters del 88, fue transformado en obra de teatro en 2002 para que esta a su vez fuera convertida en película en 2007 con el fulgurante protagonismo de John Travolta remitiendo a Grease. Esta nueva Hairspray no era un remake de Waters. No exactamente.

La situación se complicaría aún más cuando se desarrollaran para las tablas las adaptaciones de Una rubia muy legal, Billy Elliot o incluso el Spider-Man de Sam Raimi —algo que por suerte apenas ha salido de Manhattan—, y pudieran repetirse jugadas como Hairspray. En los últimos años se han estrenado los “remakes musicales” de Matilda y Chicas malas con el precedente inmediato de su versión teatral, mientras la variante más loca de esta tendencia llega a los Oscar. Observemos el caso de Wicked. El film que estrena su Parte 2 este año adapta un musical de Broadway, que a su vez adaptaba una novela de Gregory Maguire, que a su vez adaptaba la novela de El mago de Oz y estaba muy influenciada por la película de 1939 que la había adaptado anteriormente.

Wicked tiene tanta relación con el musical y la literatura como con el propio cine, pues propone que leamos sus colores e ideas como reflexiones sobre un film fundacional de Hollywood que forma parte del imaginario popular. Con lo que Broadway y Hollywood integran una relación simbiótica, sin que distingamos dónde acaba uno y empieza otro. Es el rasgo esencial del último cine musical.

No cabe duda de que el cine musical resucitó como género en los 2000, y que a día de hoy —el éxito de Wicked lo confirma— seguimos inmersos en dicho revival. Puestos a responsabilizar a algún título específico de ello podríamos volver sobre Moulin Rouge, pero quizá sea más adecuado responsabilizar a otro musical del año posterior, 2002. Porque Chicago, además, fue recompensado por la Academia. Ganó el Oscar a Mejor película, entre otras cinco estatuillas, y tejió un paralelismo delicioso con lo sucedido en los 70. Entonces había sido Bob Fosse, con Cabaret, quien había traído energías nuevas al género tras su declive sesentero. Y ahora Fosse estaba de vuelta: Chicago era un musical posterior a Cabaret, que en su día Fosse no había podido llevar al cine.

Rob Marshall, antiguo bailarín de Broadway —había pasado a coreografiar y más tarde dirigir tras lesionarse haciendo Cats—, pudo hacerlo en su lugar, y Chicago tuvo un impacto en la industria similar al de Cabaret. De pronto el musical de toda la vida, macerado en el escenario y entre las marquesinas de Broadway, volvía a ser garantía de valiosas producciones de Hollywood, que en paralelo a la revolución posmoderna de Moulin Rouge intentaban retener un impulso neoclásico. Por muy vanguardista que pudiera parecernos la percusión de Cell Block Tango, Marshall no hacía otra cosa que plegarse respetuosamente a una tradición, con un resultado deslumbrante que tampoco aligeraba la sátira original en torno a la fama, el crimen y el sensacionalismo.

Es con Chicago, entonces, cuando empieza todo. Posteriormente, Marshall se especializó en este tipo de proyectos y adaptó nuevos espectáculos de Broadway sin nunca acariciar la excelencia de Chicago —caso de Into the Woods y Nine, donde volvíamos a toparnos con esa esquizofrenia cine-teatro al adaptar una revisión libre del 8 ½ de Fellini—, mientras la huella que había dejado en la industria allanaba el camino para producciones que muchas veces coincidían con la publicitada reposición en salas de la obra de turno. Chicago, a decir verdad, había obtenido el impulso extra que necesitaba gracias a tener nuevas funciones desde 1996, y se fueron dando situaciones similares con El fantasma de la ópera de Joel Schumacher o Los miserables de Tom Hooper.

Lo ocurrido con Los miserables es significativo en sus propios términos, por otro lado. No solo por partir de un entramado de referentes más lioso de lo habitual —primero la novela de Victor Hugo, luego el musical francés adaptado velozmente al inglés—, sino por refrendar prestigio a través de nuevas nominaciones al Oscar y un influjo autoral que Marshall había frenado en beneficio de su maestro Fosse. Hooper ganó el Oscar a Mejor película y Mejor director por El discurso del rey, así que no iba a adaptar algo agachando la cabeza. Trabajó en Los miserables una puesta en escena manierista —con composiciones desequilibradas y un acercamiento visceral a los intérpretes— y probó alguna innovación, como registrar las voces de los números en tiempo real.

Los resultados fueron discutibles, aunque lo peor estaba por llegar. Siguiendo la tendencia de shows legendarios saltando por fin al cine, en 2019 ocurrió lo inevitable y se quiso adaptar Cats con la mediación de Hooper. El resultado le destrozó la carrera: un bochorno generalizado de CGI (imágenes generadas por ordenador) penoso y coqueteos con el terror involuntario, que demostraba el peligro de recrear obras de Broadway sin ton ni son, solo en base a su estatus económico. Andrew Lloyd Webber había ideado Cats como un espectáculo de danza, con la narrativa al mínimo, dependiente de la suspensión de incredulidad del escenario. Esta suspensión de incredulidad, demostró Cats, no era exportable al cine.

La película de Cats es un evento cultural de primera categoría, tanto como para ser además la última producción de Hollywood que despertaba tantos comentarios —ninguno positivo— estrenada antes de la pandemia. El coronavirus es, en fin, un hito insoslayable en nuestro repaso. Por cómo pudo afectar al propio funcionamiento de Broadway, claro —con las limitaciones correspondientes de su aforo y el retraso de las obras—, así como por algo más esotérico. Una pulsión que, a través del confinamiento y los cierres perimetrales, llevaba a querer abandonar las estrecheces del escenario. A que el musical, por mucho que no olvidara su deuda teatral, persiguiera echarse a la calle.

Así ocurrió que en 2021 se estrenaron dos musicales gemelos: uno de ellos —ahí ahí junto a Moulin Rouge—, el mejor que se haya estrenado durante el siglo XXI. Por un lado tuvimos En un barrio de Nueva York y, por otro, la obra maestra a la que nos referimos, la West Side Story de Steven Spielberg. Ambas películas compartían un retrato de Nueva York como urbe multicultural, encabezado por minorías que sufrían el racismo, el abandono institucional o las apreturas económicas. Su origen era muy distinto, por otra parte, aunque se asentara en el teatro.

En un barrio de Nueva York adaptaba el musical dosmilero In the heights de Lin-Manuel Miranda —algunos años después del macroéxito de Hamilton y de que él mismo hubiera participado en ese retorcido régimen que comentábamos antes, al convertir la comedia de animadoras A por todas en un musical—, conservando la elaborada mezcla de ritmos y estéticas de América Latina que se había orquestado a partir de la condición migrante de los protagonistas. Su apuesta por la diversidad era totalmente contemporánea y asimilable a la agenda del Partido Demócrata —mientras que la In the heights original celebraba el mandato de Obama, la película podía hacer lo propio con el recién elegido Joe Biden—, y en resumen muy alejada del tradicionalismo de West Side Story.

Porque, ¿qué era West Side Story, entretanto? Una regresión al Broadway de mediados de siglo, solo que una regresión muy meditada. Al fin y al cabo, sin la West Side Story representada desde 1957 difícilmente se habrían dado luego las convulsiones de Cabaret, The Rocky Horror Picture Show o Hair: de aquellos “musicales de concepto” que habían esgrimido el compromiso político para hablar de lo que sucedía fuera del teatro. Los temas de West Side Story son similares a los de En un barrio de Nueva York partiendo de un lecho más canónico —el esqueleto dramático de Romeo y Julieta, ahí es nada—, y muestra una preocupación paralela por la situación de las comunidades migrantes de EEUU, entre la violencia y la pérdida paulatina de su identidad cultural.

Spielberg partía del desafío de actualizar esta preocupación, así como de igualarse a la película de 1961 que adaptó el musical y cambió para siempre la forma en que Hollywood se acercaba a estos espectáculos, con un enfoque más flexible y orientado a la realización dinámica. Dinamismo es justo lo que podía aportar Spielberg por su parte, marcándose un categórico ejercicio de puesta en escena que dejó temblando a la audiencia… o al menos a los pocos espectadores que fueron a verla. Ni En un barrio de Nueva York ni West Side Story tuvieron una taquilla reseñable.

Es otra cosa que les une y mueve a teorizar sobre si la pandemia nos quitó las ganas de musicales —al menos hasta Wicked, o la comedia disparatada de Barbie—, pero que para el caso no importa mucho. Existe una belleza insobornable entre las propuestas de En un barrio de Nueva York y West Side Story, perfectamente reflejadas en dos números musicales que a su vez son gemelos: 96.000 por un lado, el archiconocido America por otro. Ambos números se centran en los deseos de los personajes, que elucubran planes de futuro atendiendo a la promesa del sueño americano. Es curioso lo que sucede aquí porque las metas de West Side Story —contrastadas por el escepticismo de quienes saben que el racismo impedirá su ejecución— dan paso al requisito de algo tan arbitrario como ganar la lotería para tener éxito dentro de En un barrio de Nueva York.

El sueño americano desvelado como un engaño al que se le ha ido agotando la coartada, mientras West Side Story y En un barrio de Nueva York ilustran la lucidez con la que el musical se ha enfrentado a los grandes dilemas de cada época sin amilanarse ante su complejidad, confiando en que el público lo captará entre tanta exaltación cantarina. 96.000 y America apuestan, además, por el poder del cine para llevar el género a otros lugares más emancipadores allá donde el show primigenio tuvo que limitarse a las bambalinas. Mientras que 96.000 se ambienta en una piscina pública, America salta a las calles, frena el tráfico, y convierte la ciudad en el nuevo escenario. Un escenario donde, como nos han enseñado los musicales, todo es posible.

Antes de querer arremeter abiertamente contra Estados Unidos en Dogville, Lars von Trier ya había iniciado la operación hasta cierto punto —e igualmente sin querer pisar el país, por su miedo a volar— al terminar su Trilogía del Corazón de Oro. El cineasta danés ideó Rompiendo las olas y Los idiotas a través del martirio y la creencia de que la bondad no podía prosperar en nuestro mundo sin ser aplastada, continuando con esta propuesta en Bailar en la oscuridad, solo que siendo aquí un poco más ambicioso, desafiando lo que pudieran esperar de él. Y es que Los idiotas había sido rodada según los principios del Dogma 95, teorizado por Thomas Vinterberg y el propio Von Trier en torno a un movimiento de vanguardia que Bailar en la oscuridad contradecía de cabo a rabo.

El Dogma 95 promulgaba películas baratas y realistas, carentes de violencia espectacular o música no diegética. Y ahí teníamos a Von Trier dirigiendo todo un musical con la estrella islandesa Björk. Un musical, también, lleno de violencia traumática, consagrado a las desgracias de una inmigrante checa en EEUU que se estaba quedando ciega. El único alivio que podía experimentar Selma venía de imaginarse a sí misma como protagonista de un musical, según lo mucho que le gustaba Sonrisas y lágrimas. Pero no era suficiente para sobrevivir a la tragedia que iban a abatir contra ella. De esta forma, Von Trier podía satirizar la hipócrita cultura estadounidense, que durante tanto tiempo había maquillado su violencia capitalista y geopolítica con un reluciente cine musical.

Un cine musical canónico que, recordemos, en el año 2000 estaba prácticamente desaparecido. Por eso, Von Trier se permitió esta burla estertórea, y por eso el mismo Hollywood le aplaudió por ello —I’ve Seen It All fue nominada al Oscar a Mejor canción original—, mientras la idea del cine musical como fantasía para huir del sufrimiento quedaba implantada en el imaginario cotidiano. Algo parecido a Selma le sucedió a Meryl Streep años después, viendo una representación de Mamma Mia! que le hizo olvidar, por unas horas, su shock por los atentados del 11 de septiembre. Desde entonces haría todo lo posible para convertir aquel musical de ABBA en película.

En 2008 lo consiguió y a Mamma Mia! le pasó algo peculiar: se había originado como consuelo para el 11-S, pero a su estreno haría lo propio con respecto a la incipiente crisis económica. Sin dejar de ser llamativo, por otra parte, en qué había quedado el cinismo de Von Trier. El danés había sancionado el musical hollywoodiense como una farsa que nos alejaba de la realidad. En respuesta, Hollywood había adquirido conciencia sobre ello, y a continuación había procedido a celebrarlo.

El musical más allá de Hollywood

La noción de farsa no era en absoluto novedosa para el género. Incluso en su vertiente más clásica, los números musicales tejían una compleja relación con la trama, siempre ejerciendo como exaltaciones emocionales de algo que los personajes no podían expresar si no era cantando o bailando. Tan inmerso como ha estado siempre en la subjetividad de dichos personajes, el musical se permitió ser algo más ambicioso a mediados de los 70, como hemos ido viendo, y lidiar entre Cabaret y The Rocky Horror Picture Show con la performance, el desvío narrativo o la revelación de unos sentimientos genuinos que las circunstancias de alrededor pugnaban por coartar.

Si estos elementos se intensificaban el resultado podía llegar a ser disonante, incluso esquizofrénico. La emotividad o la diversión de cada número, en ruidoso contraste con la “normalidad” de la trama que lo enmarca. Fue justamente esta divergencia de tonos lo que fascinó a Baz Luhrmann del cine de Bollywood, una vez lo descubrió en 1993. El cineasta australiano había recogido de forma idiosincrática el estilo de las películas estadounidenses de los años 80 —su debut, El amor está en el aire, no es más que Dirty Dancing con bailes de salón—, para toparse en su viaje a India con una forma mucho más libre y acorde a sus deseos de concebir el género.

Del poder expresivo de Bollywood Luhrmann recuerda pensar lo fácil que debía ser aprender hindi —lo había entendido todo sin conocer ni una palabra del idioma—, y preguntarse si sería posible hacer algo parecido en casa. Es justo lo que intentó en Romeo + Julieta, que sin ser un musical como tal sí practicaba un exhibicionismo dramático y un ritmo apabullante muy del gusto de Bollywood. Luhrmann se convirtió en algo así como el embajador de esta industria en Hollywood cuando reunió a Claire Danes y Leonardo DiCaprio para recitar a Shakespeare en modo circense: un gesto felizmente reconocido desde India, como prueba el guiño directo a Romeo + Julieta en una de las comedias romántico-musicales más exitosas de la época, Algo sucede en mi corazón.

El caso es que Luhrmann conformó su estilo gracias a absorber el desprejuicio bollywoodiense sin renunciar a una estética mediada por el videoclip de los 80, que apenas una década después pugnaba por parecer hortera y kitsch. A Moulin Rouge se le considera, de hecho, un musical para la Generación MTV: sus versiones de Madonna, Queen y Nirvana así lo prueban, si bien sería insuficiente reducir la película a una regurgitación tardía de aquella época. Porque Moulin Rouge también adaptaba La dama de las camelias, se sumergía en un juego metarreferencial a través de una obra de teatro ficticia y añadía una canción clásica de Marilyn Monroe a su repertorio, de la comedia del 53 Los caballeros las prefieren rubias.

Moulin Rouge trascendía las etiquetas, importando las turbulencias de Bollywood a su realización —vertiginosa incluso hoy, cuando la generación Z vive anclada en un frenético tráfico de imágenes— y apañándoselas para que algo tan habitualmente considerado vulgar como el jukebox musical —musical integrado por temas no originales— tuviera respaldo académico, pues en 2001, un año después de Bailar en la oscuridad, Moulin Rouge era candidata al Oscar a Mejor película. La propuesta de Luhrmann no difería tanto de la de Von Trier a tenor de su posmodernismo desatado, pero este era mucho más luminoso y optimista. La Academia tuvo claro cuál prefería.

Todo empieza con Moulin Rouge. Si pretendemos destilar el musical hollywoodiense del siglo XXI en una sola imagen, seguramente esta se parezca mucho al elefante donde se subían Nicole Kidman y Ewan McGregor para marcarse un popurrí de radiofórmula. De aquí se extrae, de hecho, la vigencia del jukebox musical, que contemporáneamente a Moulin Rouge ya estaba echando raíces en la escena de Broadway —la versión original de Mamma Mia! data de 1999— para tejer una inevitable alianza con artistas consagrados. Poco antes del éxito del film de Meryl Streep había tenido lugar un ensayo con la música de los Beatles, en Across the universe, de Julie Taymor.

Y años más tarde, en 2013, Amanece en Edimburgo quiso plantear el musical más escocés posible partiendo de la música de unos ídolos nacionales, los Proclaimers. Su número final, dedicado cómo no a 500 Miles, consistía en una coreografía multitudinaria, que requería que buena parte de los vecinos de Leith acudieran a bailar. A la estela de Mamma Mia, el jukebox musical conectó con una necesidad de fiesta colectiva en medio de una crisis económica global, al tiempo que también se mostraba proclive a un viraje individualista. Porque la auténtica importancia de Moulin Rouge estriba en haber propuesto un musical multiusos, absolutamente maleable y alérgico a tradiciones firmes. Un musical puramente cinematográfico, despegado de la ortodoxia de Broadway.

Así es como el musical post-Moulin Rouge se fusionó con un género tan a priori alejado de él como el biopic. Era inevitable por cómo el género había acogido entre sus brazos a los artistas —los proyectos dedicados a su música no son otra cosa que artilugios promocionales—, aunque lo curioso es que la cosa fue más allá de films como Rocketman o la reciente Better Man. Ambas películas, encargadas por Elton John y Robbie Williams para explicar su biografía a través de canciones, poseen un interés enorme —la primera por su imaginativa ejecución, la segunda por estar protagonizada por un mono CGI—, y sin embargo se quedan cortas para analizar la mutación de ese musical multiusos, que de repente podía tejer homenajes a figuras algo más inquietantes.

El mismo Michael Gracey que dirigió Better Man ya había triunfado en 2017 con El gran showman, que blanqueaba la vida de P.T. Barnum como gran responsable del espectáculo moderno —si entendemos este como la deshumanización y la explotación de la diferencia—, poco antes de que sufriera un trato parecido… Willy Wonka. Cierto, Willy Wonka nunca ha existido, pero no deja de ser sintomático que Hollywood quisiera convertir en vida ejemplar la trayectoria del villano de Charlie y la fábrica de chocolate, maquillando su codicia y crueldad con el encanto de Timothée Chalamet, la puesta en escena del director de Paddington y un puñado de canciones melosas.

Sin duda, el biopic de millonarios sin escrúpulos —se dediquen a la música o no— supone la faceta más descorazonadora de la resaca Moulin Rouge, aunque volviendo a los planteamientos de Bailar en la oscuridad —y recuperando la necesidad del musical como escape— nos hallamos con expresiones muy provectas para el género dentro del cine de autor. Al fin y al cabo, y por mucho que se bañe en referencias al Hollywood clásico, el uso que hace La La Land del número musical es similar: una evasión para los sinsabores de nuestra vida cotidiana, sepultada a estas alturas del siglo XXI por el sentido común neoliberal que tanto ha alienado a Damien Chazelle.

El escapismo es el sentimiento central del musical contemporáneo. La asunción de que todo lo que nos rodea es deprimente, y de que solo podemos lidiar con ello a través de fugas efímeras. Es lo que buscaba McGregor en Moulin Rouge, al fin y al cabo, para consolarse de la muerte de su amada. Tiempo después, una película tan extraordinaria como Annette recuperaría esta idea fusionándola con la joven tradición de musicales comandados por la creación de los artistas —en este caso, las composiciones de los Sparks—, para que desde el marco pandémico, en 2021, Leos Carax pudiera pasar lista de sus demonios internos. Con un distanciamiento tan obtuso, eso sí, como para negar la posibilidad de que esos pasajes musicales pudieran transportarnos a lugares mejores.

Como nos enseñaba Bailar en la oscuridad, el escapismo está condenado al fracaso. Y en la tercera década del siglo XXI eso lo sabe tanto un autor francés de la talla de Leos Carax como un director oportunista del sistema de estudios que se ha encontrado, sin comerlo ni beberlo, al frente de una IP superheroica. Joker: Folie à deux, de Todd Phillips—una película no menos extraordinaria que Annette— es el sombrío final del camino. Un antimusical que se lamenta por cómo nos han absorbido nuestras máscaras mientras transmite con sus covers de viejos estándares estadounidenses —roncos y rigurosamente poco satisfactorios— una sensación ominosa. La de que la magia del cine musical, que ha bañado la cultura de masas durante un siglo, no ha sido más que una broma.

A The Rocky Horror Picture Show le bastó un lustro de su estreno, y apenas cuatro años desde la llegada del culto, para constituirse la quinta esencia del musical contracultural. Ocurrió así que, ya entrado 1980, una película tan comercial como Fama quiso rendirle un sentido homenaje en forma de catarsis para una de sus protagonistas. La joven Doris Finsecker (Maureen Teefy) acababa de ingresar en una prestigiosa escuela neoyorquina de interpretación, cuando un amigo le llevaba a ver un sing along de la película de Jim Sharman. Con sus rituales establecidos, sus gritos coordinados, su batallón de performers bailando el Time Warp junto a la pantalla. Dejándose llevar por el momento, Doris acababa saltando al escenario para unirse a los bailarines.

Doris había confirmado que tal era su vocación, que quería bailar. The Rocky Horror Picture Show parecía tan capaz de sacudir conciencias como el primer día, solo que Fama terminaba apostando por un enfoque más amargo y realista. El Time Warp iba a establecer un contraste con la paulatina desilusión de este grupo de estudiantes ante las dificultades de luchar por sus sueños, la competición deshumanizante y otras circunstancias precarias que el director Alan Parker quería examinar pocos años después de haber entregado su propio musical vanguardista, el ya referenciado Bugsy Malone. La revitalización del musical liderada por los marginados había sido bonita pero tenía las patas muy cortas, parecía decirnos Fama.

No bastaba para sobreponerse a los años ochenta, la década del videoclip y de la desaparición del cine musical como estandarte hollywoodiense, en favor de películas con soundtracks destinados a las listas de éxitos. También es cuando se consolida el neoliberalismo —representado en Estados Unidos por las legislaturas de Ronald Reagan entre el 81 y el 89—, cuya exaltación del individuo y la asfixia de lo colectivo se estaba insinuando en Fama para seguir desarrollándose a través de la franquicia que iba a alumbrar. Los derivados de Fama irían suavizando el malestar de sus imágenes según un proceso orgánico, por cuanto una de las directrices clave del nuevo sentido común neoliberal era la despolitización. Y eso lo iba a sufrir el cine musical también, a través nuevamente de Parker como cómplice.

Un año antes de Fama se habían estrenado dos musicales muy importantes. Uno en cines y otro en Broadway. El primero de ellos partía de una tesitura complicada, por adaptar a su vez otra obra teatral doce años después de su lanzamiento original. No es que normalmente sea muy determinante el tiempo de adaptación de un musical a la gran pantalla —la reciente Wicked le saca más de 20 años a la versión de Broadway y ha sido un éxito—, pero con Hair había un problema insoslayable: era un musical sobre el movimiento hippie estrenado pocos meses después del Verano del Amor de 1967. Una obra, vaya, plenamente inserta en el presente, que retrataba la contracultura en tiempo real. No hace falta detallar qué había sido del movimiento hippie a finales de los años 70.

A la nueva Hair de Milos Forman no le quedaba otra que hablar en pasado. Conservaba del original la rabia juvenil —enfatizada por un notable cambio en el desenlace, correspondiente a la muerte en Vietnam de uno de los protagonistas—, pero no podía librarse del hecho de estar rememorando, seleccionando en la memoria para quedarse con unos pocos elementos —el movimiento pacifista— en detrimento de otros —el feminismo—, y siempre con la plácida asunción de que todo había terminado. La década de los 70 se había hundido en el desengaño por el fin de la utopía sesentera, y Hair bien podía constituir un lamento por todo lo perdido. El otro musical de 1979, el de teatro, anidaba una frecuencia similar, pero con un estado de ánimo diametralmente opuesto.

Y es que la Evita de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice no solo constataba un posible fin de la política tras Hair —considerado en su versión original, junto a Cabaret, como uno de los primeros “musicales conceptuales” por la fuerza de su discurso—, sino que lo celebraba atolondradamente. Esta era la misma dupla, al fin y al cabo, que había ascendido en el circuito teatral neoyorquino gracias a convertir episodios bíblicos en óperas rock: primero con aquel José que interpretaba los sueños del Faraón en Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat y luego con el mismísimo Mesías en Jesucristo Superstar. Webber y Rice observaban el flujo cultural con un talante netamente posmoderno, sin distinguir lo sagrado de lo profano, y trabajaban el espectáculo de una forma que nadie podía saber nunca a ciencia cierta si todo era irónico, o todo iba en serio.

No es una tendencia exclusiva de dichos creadores —ya comentamos que el éxito de Grease surge de este mismo descreimiento—, aunque bien pudo exacerbarse al querer plantear otro musical sobre la vida de una persona real que apenas llevaba 20 años muerta, y cuya figura seguía siendo conflictiva allá donde había podido gobernar: Eva Perón, primera dama de Argentina entre 1946 y 1952. Webber y Rice desarrollaron su espectáculo desde el capricho. La sugerencia de Rice de intentar estudiar la música tradicional argentina para incorporarla a la propuesta fue velozmente desechada por Webber, y buena parte de lo que narraba su ópera rock se basó en imprecisiones históricas o retratos sesgados. El tono de la obra oscilaba entre lo misógino y lo antiperonista, adornado con excentricidades estilo colocar al Che Guevara (o a alguien parecido) de narrador.

Cuando Evita llegó a los escenarios a finales de los 70 las críticas fueron demoledoras. La frivolidad con la que los creadores se habían acercado a la traumática historia reciente de Argentina no pasó desapercibida, si bien dio igual porque… la gente fue a verla. La taquilla reventó. Webber y Rice se alzaron como estrellas absolutas de Broadway, y todo quedó dispuesto para que el primero de ellos firmara a continuación el gran musical inaugural de los años 80.

Nos referimos, claro está, a Cats: un show aún más descerebrado que Jesucristo Superstar y Evita juntos, capaz de destruir con su éxito monumental y ajeno al prestigio cualquier opción que quedara de que Broadway pudiera seguir teniendo algo de revulsivo. Todo se domesticó con Cats. Pasamos del “musical de concepto” al “megamusical” en confluencia a lo que sucedía dentro del audiovisual de Hollywood, dejando al género sin fuerzas para prosperar durante, mínimo, 20 años.

¿Qué ocurrió entre Evita, el musical de Broadway, y Evita, la película que Alan Parker no logró poner en pie hasta 1996? A decir verdad, no mucho. En paralelo a que Broadway se convirtiera en un mero destino turístico a partir de Cats sucedía que el cine musical, como avanzábamos a raíz de Granujas a todo ritmo, se desmayaba agotado por la tonelada de estímulos de la gramática videoclipera. Y además los escasos artistas con inquietudes eran rápidamente absorbidos por quien tendría el emporio del cine musical durante los años sucesivos: la todopoderosa Disney. 

Su Renacimiento animado fue posible gracias a la asimilación de los estilemas de Broadway, como quedaba claro desde el momento en que Howard Ashman y Alan Menken aparecían firmando las canciones de La sirenita en 1989 tras triunfar en Off-Broadway con La pequeña tienda de los horrores. Esta pareja repitió para La bella y la bestia y Aladdin, con el citado Tim Rice terminando por incorporarse a la cantera una vez fallecía Ashman de forma prematura. Si al hablar del cine musical de los 80 era necesario hablar de su maridaje con la MTV, al hablar del cine musical de los 90 es obligatorio apelar a Disney. Tanto si nos ceñimos al cine de animación, como si no.

Fue la Casa del Ratón la que produjo finalmente aquella ansiada adaptación de Evita, una vez el proyecto había estado dando vueltas de un lado a otro durante los 80 y buena parte de los 90. Cuando empezó a materializarse, cosa curiosa, Disney ya había sido capaz de desarrollar un musical de energía prácticamente antónima, gracias a alargar su provecta asociación con Menken. En 1992 llegaba así a la cartelera Newsies (conocido como La pandilla en nuestro país), el primer musical live action que el estudio producía en mucho tiempo, y que se basaba, al igual que Evita, en una historia real: la huelga de repartidores de periódicos de Nueva York, acaecida en 1899.

Newsies integra con Evita un binomio totalmente disfuncional. Pues Newsies reclama un fervor político como el género hacía tiempo que no conocía, al compás de una defensa de la lucha obrera y del sindicalismo que atenta simultáneamente contra la corrupción de la prensa escrita. Sus canciones se reflejan en Hair como potenciales himnos de manifestaciones y marchas heroicas, y sus coreografías están propulsadas por un empeño de intervenir la realidad muy sorprendente no solo tratándose de Disney y Hollywood, sino de una época tan alérgica a estos estallidos como los 90. Newsies, naturalmente, fue un fracaso en taquilla dependiente de reivindicaciones posteriores. Mientras que a Evita, el auténtico rostro de los 90, sí le salieron las cuentas.

Ayudó enormemente que Parker reclutara para la empresa a dos estrellas como Madonna y Antonio Banderas, y que lo hiciera una vez había interiorizado sobradamente cómo tenía que ser la adaptación. En lo que no deja de ser decepcionante para un temperamento artístico tan inquieto —sin cuya mediación es bien difícil asomarse a los cambios culturales entre los 70 y los 90—, Parker se había obstinado en respetar el mamarracheo de Webber y Rice, rechazando en ello el guion que le había propuesto Oliver Stone. “Evita es una historia sobre gente que se dedica a la política pero no es una historia política, sino la historia de una Cenicienta moderna”, declaró.

La película de Evita volvió a simplificar la historia real. Perdió otra oportunidad de respetar cuestiones políticas altamente complejas, y partió del momento populista que había sido el peronismo para trabajar un populismo propio: el que le grita "yas queen!" a Madonna mientras le afea su multitud de amantes y sentencia su relación con el pueblo argentino reduciéndolo a una masa vociferante y pusilánime. El que aplana la cultura, en resumen, y participa de las inercias de un régimen colonial mucho más difícil de superar que la indiscutible mala racha que atravesaba el musical en esta época. Porque el género salió adelante, claro. Aun con sus regresiones inevitables.

Evita exotizó los traumas históricos de América Latina sin molestarse en abordar sus particularidades culturales ni en recurrir al talento argentino, al preferir la fama de una estrella pop como Madonna. Es decir, que anticipó la estrategia seguida casi 30 años después por Jacques Audiard en Emilia Pérez, aquí con México y Selena Gómez. Como en Evita, al menos, la gente cantaba bien y había temazos —High Flying, Adored bien podría ser la mejor composición de toda la carrera de Webber y Rice—, debemos afirmar pese a todo que podría haber sido peor.

Durante el verano de 1975, hace 50 años, el bombazo de Tiburón no fue el mayor agravio comparativo con el que lidiaron los impulsores de The Rocky Horror Picture Show en su fracaso inicial. Pues ciñéndonos al contexto británico, y teniendo en común su adscripción al musical, estaba el precedente de Tommy. La película que adaptaba la ópera rock de los Who se había estrenado unos pocos meses antes que The Rocky Horror Picture Show, y cualquier duda por si el proyecto apelaba a un público demasiado de nicho quedó despejada con una potente recaudación. Daba igual que el film fuera totalmente psicodélico y tan anárquico o más que el musical de Richard O’Brien: el reparto estaba poblado de estrellas y, lo que es más importante, el público conocía las canciones.

El disco original se había publicado en 1969. El productor Robert Stigwood veía espacio en la cartelera para una adaptación literal de las neuras de Pete Townshend (compositor principal de los Who), en vista sobre todo de cómo había calado Yellow Submarine. Esta película basada en la música de los Beatles le había tomado el pulso a la contracultura desde la animación experimental, así que, ¿por qué no llevar Tommy al cine? La decisión de recurrir asimismo a estrellas invitadas como Elton John o Tina Turner validó la apuesta. Y Tommy —un musical ajeno al teatro, y en general a cualquier lógica del cine musical— funcionó, con lo que la industria debía tomar nota.

Buena parte del crédito era de Stigwood. Su intuición iba a cambiar dramáticamente el género en la segunda mitad de los 70, pues pronto comprendería que el mayor valedor de esta forma de espectáculo era una industria que la respaldara alternando diversas áreas de mercado. Esto es: los sellos discográficos, la televisión, o el puro y duro star system que le hubiera podido dar un espaldarazo decisivo a Tommy. Ante la acometida de influencias tan diversas el musical no tardaría en perder su identidad, y así es como se terminó pareciendo más a un programa de variedades.

En este nuevo musical los números pasaban a ser videoclips salteando la trama: una suerte de paréntesis que podía servir sobre todo para vender discos. Stigwood también intuyó eso. Él estuvo detrás de Fiebre del sábado noche promocionando la música de los Bee Gees entre medias de aquel drama social protagonizado por John Travolta previo a Grease (musical que también produjo Stigwood). Todo lo cual allanó el camino para que el género contrajera matrimonio puntualmente con Saturday Night Live. Y tenía toda la lógica del mundo, pues al fin y al cabo en eso se había convertido el número musical: en una de las partes de un programa late night cualquiera.

De Saturday Night Fever a Saturday Night Live

Las emisiones de Saturday Night Live dieron comienzo en 1975. Es decir, que tiene más o menos la misma edad que Tiburón y que el blockbuster de Hollywood en general. Una coincidencia encantadora por cuanto ambos fenómenos son parte central de la cultura popular estadounidense… aunque por lo general hayan querido mantener las distancias. Es decir, desde luego que el SNL ha inspirado el desarrollo de varias películas —incluido una que recrea la emisión del primer programa de todos, Saturday Night, estrenada en 2024—, pero lo más cerca que ha estado de alumbrar un film de presupuesto masivo ha sido Granujas a todo ritmo. El cual, al estrenarse en 1980, absorbió todas las mutaciones que estaba atravesando el cine musical y las convirtió en una brújula de éxito.

Granujas a todo ritmo nació como un sketch recurrente del programa, a través de los personajes ficticios de Jake y Elwood Blues: los Blues Brothers, ideados por Dan Aykroyd para que les pusieran rostro él y su amigo John Belushi. Este último se había convertido en una estrella gracias al estreno de Desmadre a la americana en el verano del 78, con lo que una vez los Blues Brothers alcanzaron cierta notoriedad como banda ficticia tuvo lugar una pequeña deserción. Aykroyd y Belushi se desvincularon de SNL, grabaron un disco de versiones de temas clásicos de blues firmando como los Blues Brothers, y lograron la complicidad de John Landis (director de Desmadre a la americana) para poner en pie una película de ambición desmedida. Y, sobre todo, absurda.

Porque Granujas a todo ritmo, aparte de alargar un sketch televisivo hasta las dos horas y media de duración, quería rendir homenaje al blues norteamericano. No era exactamente un movimiento novedoso pues dos años antes la mismísima Motown había apadrinado la realización de una versión musical de El mago de Oz en clave afroamericana —contando con Diana Ross y Michael Jackson en el papel de Dorothy y el Espantapájaros—, aunque igualmente el proyecto atrajo los titulares por el presupuesto que requería y la reunión de leyendas del r&b que decidió convocar. Aykroyd y Belushi se rodearon de James Brown, Aretha Franklin, Cab Calloway o Ray Charles, ofreciéndoles interpretar a todos ellos algunas de sus canciones más conocidas.

Lo que destacaba entonces de Granujas a todo ritmo —aparte de las larguísimas persecuciones, que seguramente costaron más dinero que el acopio de todo este nombrerío— era la estrafalaria gramática que convocaba. Siendo números apasionantes y en la mejor tradición de Broadway —Aretha Franklin interpretando Respect—, la película de Landis se revelaba como un híbrido histérico donde el humor SNL ensamblaba un caudal de referencias abiertamente televisivas, asumiendo con alegría el derrumbe de fronteras entre medios. Una secuencia especialmente memorable, por ejemplo, encontraba a la banda de los Blues Brothers pasando de un tema blues a la metódica interpretación de Rawhide: el tema principal de la serie de televisión homónima.

Como además Granujas a todo ritmo recuperó su inversión, esta forma sacrílega de entender el cine musical pudo consolidarse. Fue muy conveniente para ello, además, que muy poco después de su estreno fuera inaugurada la MTV: un canal específicamente dedicado a los videoclips. 

Con el videoclip hemos topado

El impulso que The Rocky Horror Picture Show hubiera podido darle —siquiera subterráneamente— al musical de los 70 no duró mucho. La década sucesiva de los 80, en fin, se desvela como un gran páramo, y es fácil culpar al reinado del videoclip que instauró MTV con Granujas a todo ritmo como burlona vanguardia. El alejamiento de una narración tipo Broadway coincidió con el refuerzo del soundtrack como estrategia de marketing, sin que pudiéramos descartar del todo a los discípulos de los Who de esta tendencia. Porque, tras los éxitos de Tommy y Quadrophenia, los primeros 80 siguieron lidiando con álbumes convertidos en películas.

Algunas tan excelsas como The Wall, de Alan Parker —el mismo británico que había sorprendido al público estadounidense con Bugsy Malone, nieto de Al Capone a la estela de Rocky Horror—, y otras más discretas como Purple Rain, de Albert Magnoli, dedicadas respectivamente al trabajo discográfico de Pink Floyd y Prince. Exceptuando estos eventos, más anclados en las inercias de los 70 que en el nuevo paradigma de videoclip televisivo, lo que abundaron en los 80 fueron las películas capaces de meter canciones en las listas de éxitos simplemente por haber modulado cierta secuencia climática según su ritmo, previa alianza con un productor o un sello discográfico.

Es otra forma de expresar que dichas películas detenían brevemente su trama en función al inserto de algún vistoso videoclip. La jugada de Fiebre del sábado noche fue imitada en Flashdance para que Giorgio Moroder, dentro de la banda sonora que estaba desarrollando, incluyera temas tan icónicos como Maniac y What a feeling. Uno sonaba durante el entrenamiento de la bailarina protagonista, Jennifer Beals, el otro durante su prueba final. Se repetirían escenarios parecidos en Footloose o Dirty Dancing, aquí con The Time of my Life llegando a los Oscar.

Puede que a los Blues Brothers esto no les hubiera gustado demasiado. Su amor por el blues clásico había dado paso a una voracidad comercial donde las bandas sonoras se diseñaban con las listas de éxitos en mente y fichando a múltiples estrellas efímeras para interpretarlas (Kenny Loggins estuvo de lo más ocupado esos años). Unido al fallecimiento prematuro de John Belushi en el 82, el ímpetu hedonista de Granujas a todo ritmo quedaba en suspenso, y superado totalmente por la época no volvería a remontar hasta muchos años después. No se puede decir sin embargo que Blues Brothers 2000, la tardía secuela de Granujas a todo ritmo, lograra volver a contagiarnos la alegría desenfrenada de la película original. Pero al menos vino acompañada de cierto movimiento.

Y es que, por encima de su afinidad con el floreciente mestizaje de la industria cultural —un escenario donde cualquier forma artística comercializable puede lucrarse a partir de su relación con otra—, el legado de Granujas a todo ritmo se traduce ante todo en el cuño de la comedia musical. Una etiqueta de lo más porosa pero extremadamente libre, moldeable y grata de experimentar, que cercana al estreno de Blues Brothers 2000 en 1998 se pudo concretar en un film tan idiosincrático a su modo como South Park: Más grande, más largo y sin cortes. La adaptación al cine de una serie de animación, que en lugar de limitarse a alargar la historia de cualquier episodio se propuso parodiar los musicales animados con los que Disney venía triunfando durante la década.

El influjo de la comedia musical según los Blues Brothers llega más lejos, hasta el verano de 2023 por lo menos. Fue cuando se estrenó una comedia de producción elaboradísima cuyo ritmo era el mismo que el de un sketch de Saturday Night Live —priorizando el gag antes que la narrativa o el discurso coherente—, alternando números musicales y presumiendo de un soundtrack donde encontrábamos a celebérrimas estrellas pop como Billie Eilish, Dua Lipa o Charli XCX. Su título era Barbie. A lo mejor os suena.

A Hollywood le conviene celebrar Tiburón. Llegado 2025, con el nivel medio de sus superproducciones alcanzando cotas inéditas de mediocridad y su histórico dominio de la taquilla global en disputa con China, qué mejor que retrotraerse a 50 años atrás y recordar el primer blockbuster de todos los blockbusters.

La película de Steven Spielberg se articula entonces como un relato fundacional, no porque fuera el primer espectáculo con capacidad de arrastrar a los espectadores en masa a las salas, sino por cómo se vendió. En 1975 Universal Pictures tomó varias decisiones rompedoras. Gran inversión promocional, reserva simultánea de múltiples salas, elección oportuna de la temporada veraniega ante el reciente cuño de aparatos de aire acondicionado.

Lo que caracteriza al blockbuster —o le caracterizaba, hoy la industria depende tanto de él y los manufactura en tal cantidad que se difumina cualquier aura de excepcionalidad— es su capacidad para llegar rápido y arrasar con todo. Es un golpe relámpago, un blitzkrieg, que por ejemplo explica la angustia mediática cuando un film en el que se han depositado grandes expectativas tiene un primer fin de semana de cifras discretas.

Si no triunfa nada más llegar, el blockbuster fracasa. Es la dinámica que implantó Tiburón —lo que le diferencia de éxitos previos de taquilla como El padrino, El exorcista o, yéndonos muy atrás, las intimidantes cifras de Lo que el viento se llevó—, y es otro motivo de tantos para considerar The Rocky Horror Picture Show como el inicio de una historia alternativa para el espectáculo hollywoodiense del último medio siglo.

The Rocky Horror Picture Show también se estrenó en 1975. Concretamente un par de meses después de Tiburón, clausurando la temporada veraniega. A esta pequeña película le pasó algo distinto sin embargo: Fox no logró interesar al público, y pasó sin pena ni gloria tanto en EEUU como en el mismo Reino Unido donde había nacido, en la forma de una producción teatral low cost.

Pero esa es la historia habitual de los fenómenos de culto, lejos de la linealidad de los Tiburones: una primera toma de contacto fallida, seguida de una posterior reivindicación que atraviese las generaciones. Hoy sabemos que funciona así, gracias a The Rocky Horror Picture Show. 

Science Fiction, Double Feature

Que The Rocky Horror Picture Show fracasara entraba dentro de lo previsible. Su creador, Richard O’Brien, no había trabajado con vocación de seducir a las masas precisamente. Solo quería rendir homenaje a sus pasiones: el cine de terror y ciencia ficción de serie B, el rock and roll de los años 50 y, sobre todo, el glam de David Bowie.

Ingredientes de nicho, con los que Rocky Horror solo pudo salir adelante gracias a los contactos de O’Brien en la escena londinense. Como ya había actuado en Hair o Jesucristo Superstar, O’Brian pudo aliarse con el director australiano Jim Sharman. Con él llevó la idea a las tablas —recurriendo desde un principio a Tim Curry— y más tarde al cine.

Rocky Horror había llegado a representarse en ciudades europeas como Copenhague o Madrid, si bien su posterior decepción económica como película apuntaba a que se había sobredimensionado el fenómeno. Pero Fox confiaba en ella. Con la convicción de que podía apelar especialmente a los jóvenes, el estudio organizó pases dentro de campus universitarios en adecuado programa doble con El fantasma del paraíso de Brian De Palma —musical paródico y vintage de acusadas concomitancias con la creación de O’Brien, estrenado un año antes—, e incluso se intentó reestrenar con un póster que hacía referencia al éxito de Tiburón. Este vinculaba los labios que cantan Science Fiction/Double Feature al inicio del film con las “mandíbulas” del escualo. No terminó de cuajar.

Lo que sí cuajó fue la última y desesperada idea que tuvo Tim Deegan ya en 1976, a varios meses del fracaso. Este ejecutivo de Fox se había enterado de lo bien que funcionaban las sesiones golfas de Pink Flamingos, una controvertida película de John Waters cuya energía leía como más o menos equivalente a la del musical de O’Brien y Sharman. Así que programó el film para los pases nocturnos del neoyorquino Waverly Theater, sin que nadie se preocupara de que hubiera un mínimo decoro en la sala. Fue así como, de forma espontánea, los juerguistas ahí reunidos empezaron a llamar “zorra” a Janet, el personaje de Susan Sarandon. El resto es historia.

The Rocky Horror Picture Show nunca ha dejado de proyectarse desde entonces en escenarios similares. Convenciones y eventos abiertamente diseñados para que el público interactúe con la pantalla, recurriendo llegado el momento a intérpretes que aporten sus propios bailes. Es, en la misma medida que un clásico de culto, un ejemplo paradigmático de cómo el público puede hacer suya una obra, y trocar la pasividad habitual de ver una película en un chorro eufórico de exaltación grupal.

Por supuesto que Tiburón había causado en paralelo otro tipo de furor colectivo —el suspense, el posterior miedo de pisar una playa—, pero la clave de Rocky Horror estaba justamente en lo anticomercial del enfoque de O’Brian, su militante especificidad.

Rocky Horror convocaba una comunidad. La convocaba por sus filias —las rimas estrafalarias con Frankenstein, Meat Loaf cantando rock antediluviano— y sobre todo por unas inquietudes que no por venir envueltas en gamberrismo y referencias pop atropelladas era menos unívoco.

Lo que Frank-N-Furter (aquel dulce travestido de la Transilvania Transexual) le proponía a los bisoños Brad y Janet era expandir su umbral de deseo e identidad, reforzando el creciente arraigo cultural del colectivo LGTBIQ+ toda vez que le ofrecía un buque insignia. Así que daba igual que Rocky Horror no fuera un blockbuster como tal. Poseía una capacidad de impacto incluso mayor.

El musical después de Rocky

Dicho impacto tiene por supuesto amplísimas reverberaciones sociales, e ilustra una mutación decisiva dentro del musical. Tanto en su vertiente teatral como, siempre siguiéndola de cerca, en el marco del cine de Hollywood. La fiebre por Rocky Horror estallaba en un momento de acuciante falta de fe en el clasicismo tutelado por Broadway, que poco antes de los 70 había conducido a ruidosos fracasos como los de Camelot, El extravagante doctor Dolittle o Hello, Dolly!

Todas películas de gran escala y aire demodé frente a los vientos del Nuevo Hollywood, los mismos que respiraba la implacable posmodernidad de Rocky Horror, El fantasma del paraíso o, por qué no, Cabaret. El Oscar a Mejor película que había ganado este film en 1973 clausuró la ingenuidad que había guiado al cine musical hasta entonces, con una propuesta que evidenciaba la voluntariosa falsedad del espectáculo en diálogo con los traumas históricos (aquí representados por el auge del nazismo). Una vez llegaba la autoconsciencia —y el musical se sabía a sí mismo ridículo— el camino estaba allanado para las estrategias de Rocky Horror, alrededor del pastiche y la ironía.

Al margen de la anecdótica secuela que llegaría en 1981, Shock Treatment, el legado de Rocky Horror se percibe tanto en sucesivas producciones de culto como en nuevos éxitos apabullantes de la escena neoyorquina importados por Hollywood. El mismo Paul Williams de El fantasma del Paraíso estaba involucrado en Bugsy Malone, nieto de Al Capone, un desprejuiciado musical del 76 que ponía a niños en papeles de mafiosos sanguinarios —gángsters cuyas metralletas disparaban nata y se enamoraban de una jovencísima Jodie Foster, hipersexualizada el mismo año que Taxi Driver—, mientras que en 1978 tuvimos otro hito indiscutible con Grease.

Por mucho que la imagen básica de Grease remita a esa ingenuidad que supuestamente se había perdido en Hollywood —sazonada con un pegajoso influjo pop, hoy patrimonio de la humanidad—, su génesis es más corrosiva de lo que parece, y muy cercana al espíritu Rocky Horror. Pues en su versión teatral hablábamos de una sátira de los años 50, jugueteando con su iconografía y enfatizando el machismo o la heteronorma hasta lo grotesco. La película de John Travolta y Olivia Newton-John no llegaría a domesticarlo del todo —no había más que fijarse en esos actores cuarentones haciéndose pasar por adolescentes—, si bien el ansia por celebrar y dispensar singles antológicos acabó difuminando su intención crítica en el imaginario popular.

Es un problema consustancial a este nuevo musical. Rocky Horror proponía otra forma de relacionarse con las imágenes, tan capaz de problematizarlas como de aplanarlas a conveniencia, y esta relación no distinguía entre referentes o alturas culturales. La pequeña tienda de los horrores, otro éxito ya entrados los 80, se basaba en un film de terror independiente tan aplaudido en esta recreación musical como para que luego sus creadores… encontraran trabajo en Disney (Howard Ashman y Alan Menken son los responsables de la banda sonora de La sirenita o La bella y la bestia). Sin abandonar el influjo del terror, ni alguien tan serio como Stephen Sondheim pudo resistirse en un momento dado a darle un vehículo musical a un psicópata, con Sweeney Todd.

Rocky Horror logró que las estructuras discursivas del musical se tambalearan, demostró que cualquier cosa podía ser musicalizable. Y, sobre todo, visibilizó el esqueleto queer que siempre le había dado forma secretamente, favoreciendo que nuevos creadores hablaran con mayor transparencia de su propia realidad. Es posible que Jonathan Larson, sin el impulso inaugural de O’Brien, no hubiera compuesto RENT en los 90 dando testimonio de la precariedad juvenil y la epidemia del SIDA —utilizando, como buen posmoderno, el molde de La bohème de Puccini—. O que a John Cameron Mitchell le hubieran faltado los arrestos para crear a cierta cantante trans en su formidable ópera rock de 1998, Hedwig and the Angry Inch, llevada al cine poco después.

El espíritu de Rocky Horror reaparece cada vez que un artista cualquiera pierde el miedo de ser demasiado personal. Cada vez que hay una toma de conciencia de grupo, cada vez que se busca enriquecer la subjetividad de una época, sabemos que es cosa de Rocky Horror. Desde el espectáculo, la frivolidad, o incluso el dolor solemne del ejercicio memorístico. Hay otro musical, no demasiado conocido pero reciente, donde nos topamos con esto. Todos hablan de Jamie se inspiraba en la historia real de Jamie Campbell, dada a conocer por el documental británico Jamie: Drag Queen a los 16 años. Su adaptación cinematográfica iba a haber sido estrenada por Disney, pero la directiva homófoba de Bob Chapek la desterró a plataformas en 2021.

Habrá que reivindicarla. Habrá que reivindicarla porque cuando Jamie conocía a su mentor, la veterana drag queen Loco Chanelle (Richard E. Grant), daba comienzo un número bellísimo, This Was Me. Loco Chanelle, acompañado por la voz del icono queer Holly Johnson (del grupo Frankie Goes To Hollywood), se ponía a rememorar la década de los 80 en Reino Unido, marcada por las protestas contra Margaret Thatcher y la Sección 28 en sintonía a la heroica mitificación de Freddie Mercury. Imágenes de VHS, ficticias y reales, se daban cita con un aliento común, una festiva genealogía que nos devolvía a The Rocky Horror Picture Show y a todas aquellas canciones increíbles, resonando aquel Don’t Dream It, Be It. No bastaba con soñarlo, había que serlo.