Los dibujos de los niños y niñas de la Guerra Civil española se vendían a un dólar en los grandes almacenes de Estados Unidos. Era una suerte de catálogo editado en Nueva York, en 1938, titulado They Still Draw Pictures!, que contenía las obras de los niños y un prólogo del británico Aldous Huxley, donde el autor recuerda la capacidad moral y de resistencia de la infancia para mantener la imaginación en medio del conflicto. Subrayaba Huxley el doble valor del libro. Histórico, pues registra la barbarie y tiene un alto valor documental, y estético, porque plasma, sin artificio, libre de prejuicio y bajo formas artísticas, el terror a la violencia y el miedo a las bombas, a la muerte, a la separación de sus padres y familias. Las ventas de aquel libro se destinaron a financiar evacuaciones y colonias infantiles.

Todos esos dibujos los habían realizado los niños y niñas que formaron parte de las colonias escolares republicanas, una iniciativa impulsada por la Spanish Child Welfare Assotiation y el American Friends Service Committee, y creadas por el Ministerio de Instrucción Pública. Solo en ocho días, en aquellos meses iniciales de la contienda, habían salido de Madrid 21.000 niños y niñas de entre seis y catorce años, rumbo a Levante y Cataluña. De los bombardeos a los naranjales. Las colonias se sostenían en varias ideas: crear un clima solidario, una enseñanza organizada y sembrar la paz en el corazón de los críos para un futuro mejor para las mujeres y hombres del mañana. Que los niños y niñas conocieran sus derechos y respetar la solidaridad de la infancia eran las claves de la instrucción. La República quería una educación en igualdad, sin distinguir dos tipos de infancia, la de los hijos de los pobres y de los ricos. Una misma educación para todos, sin distinciones de clase o de género. 

Hoy, 617 de esos dibujos están en la universidad de California, en San Diego, y 153 en la universidad de Columbia, Nueva York. En España, en 2018, la entonces alcaldesa de Madrid, Manuela Carmena, edita una carpeta titulada ¡Aún dibujan!, con algunos de esos folios y el prólogo de Huxley, un proyecto que se extingue y se deja de difundir con la llegada de la derecha apoyada por la extrema derecha al Ayuntamiento. Qué importaban los niños y niñas si venían de familias republicanas. Qué la memoria. Qué la cultura. Pero una de esas carpetas llega hasta Vladimir Merino, nacido en Rusia, hijo de una niña de la guerra, que organiza una exposición itinerante que lleva por toda España. Este viaje de Vladimir cae entonces en la Secretaría de Memoria Democrática del Gobierno y deciden editar un libro coral con todos los dibujos y textos de expertos en memoria e infancia. Se titula Dibujos para una guerra. 1936-1939 y, aunque no está a la venta, cualquiera puede descargarlo completo en este enlace. 

Es impresionante ver todos esos dibujos en detalle: la aviación negra, las esvásticas, la caída de las bombas como lágrimas mortíferas, los hombres por el suelo, las evacuaciones, los barcos, los trenes, las maletas. Conjugan el trazo infantil de los lápices de madera con episodios explícitos que nunca se debieron vivir. 

A la editora de este libro le han preguntado varias veces dónde están los dibujos de los niños del otro bando. No se sabe. Claro que el terror sería el mismo. La infancia, herida de por vida, una lesión interior repetida a lo largo de las décadas en otras latitudes de la misma forma traumática. Quienes cayeron en territorio nacional vieron cómo se suspendía la educación escolar mientras la república se esforzaba también en aquellos años en mantener la instrucción y la protección de la infancia. Y, si nos acordamos de aquella vieja historia de nuestra guerra, sabemos que esos territorios sufrieron menos bombardeos que la zona republicana. Pero siempre es difícil este país. Cualquier avance con respecto a la memoria se cuestiona con relación a otra parte, se impide nombrar, recuperar, poner el dolor de quienes perdieron en su lugar. Y no ha sido la misma, es evidente, la memoria de un lado que de otro. 

Se perdieron muchos avances, España se detuvo durante años en el lado oscuro de la Historia. También en educación y en protección a la infancia. Todavía hoy no hemos recuperado la modernidad y el respeto que en aquellos años previos a la guerra se tuvo por la educación. 

Escribo esta columna desde Tavernes de Valldigna, el pueblo en el que nació Rafael Chirbes y donde hemos venido para hablar de ese libro, Dibujos para una guerra, una obra que debería estar en todas las escuelas. La casa natal de Chirbes, uno de nuestros mejores narradores, es un solar vacío, cuatro paredes abiertas, detenidas a la espera de presupuesto para levantar lo que también sería un lugar de cultura y memoria. Los profesores de la educación pública de la Comunitat Valenciana siguen en huelga después de tres semanas, pidiendo mejoras, peleando por darles a los estudiantes una educación a la altura de un mundo complejo que necesita mujeres y hombres preparados para entender su progreso. Somos este país que hoy, noventa años después de aquello, desestima el saber universal para afrontar el futuro.  

El Ateneo de Madrid vuelve a estar en el punto de mira del Gobierno de Isabel Díaz Ayuso. Lo que en 2023 comenzó como un pulso presupuestario, con la retirada de la subvención nominativa que la institución recibía de la Comunidad de Madrid, ha escalado ahora hasta una ruptura política abierta. El Ejecutivo autonómico da por rotas sus relaciones con la casa bicentenaria de la calle del Prado y pone nombre y apellidos al motivo: Luis Arroyo, presidente del Ateneo, consultor político y ahora portavoz autorizado del expresidente José Luis Rodríguez Zapatero tras su imputación en el caso Plus Ultra.

La acusación que llega desde Sol ya no se limita al argumento utilizado hace dos años, cuando la Consejería de Cultura, encabezada por Mariano de Paco, defendió que las ayudas debían pasar de una subvención directa a un sistema de financiación por proyectos. Ahora el mensaje es abiertamente político. Fuentes del Gobierno madrileño citadas por El Confidencial acusan a Arroyo de ser "un activista del PSOE" y sostienen que el papel que ha asumido en la defensa pública de Zapatero ha sido la gota que ha colmado el vaso. 

Así, el PP madrileño pasa de retirar una ayuda económica a declarar la guerra institucional al Ateneo mientras el consultor siga al frente. Fuentes cercanas a la presidenta madrileña confirman a infoLibre que Ayuso no acude al Ateneo por la “politización que hace Luis Arroyo de la institución” y algunos cargos del PP como la alcaldesa de Torrelodones, Almudena Negro, celebraban la decisión del Ejecutivo regional. “El Ateneo de Madrid lleva lustros sumido en el fango. Pero su actual presidente, el vocero del joyero, lo ha rematado. ¡Saquen sus sucias manos de una institución histórica ya!”, señalaba Negro en X. 

Por su parte, Luis Arroyo asegura a este periódico que mantiene "absolutamente al 100%" su compromiso con “la pluralidad, la apertura y la tolerancia del Ateneo”, y afirma que defenderá esos principios, pero que eso no implica “renunciar a sus ideas políticas” ni tampoco “expresarlas públicamente”, aunque insiste en que lo hará manteniendo su compromiso “con la pluralidad de la casa y el respeto institucional”.

Arroyo subraya que los presidentes del Ateneo han tenido históricamente una significación política, "empezando por [Manuel] Azaña" y siguiendo por “Carlos París y Enrique Tierno Pérez-Relaño”, el hijo del exalcalde de Madrid Enrique Tierno Galván. Recuerda también que por la institución han pasado 11 primeros ministros y, aunque admite que el Ateneo es una casa "más progresista que conservadora", por sus características republicanas y su marcado contenido social, insiste en que hay “espacio para todos”.

Además, Arroyo asegura no tener  “ningún tipo de interés” en presentarse a la alcaldía de Madrid por el PSOE el próximo año, como le han atribuido algunos medios, y sostiene que tampoco “ha recibido ninguna llamada del partido” para proponérselo. Sí admite que dirigió brevemente la campaña de Reyes Maroto, la exministra de Industria y candidata del PSOE en las elecciones de 2023, pero que “nadie le ha pedido nada” en ese sentido.

Sobre la relación con la Comunidad de Madrid, Arroyo asegura que mantiene una interlocución "amable" con el consejero de Cultura y explica que el Ateneo recibe subvenciones por la biblioteca de la institución, una cuantía que cifra en 100.000 euros en 2025 y en 126.000 euros en 2026. Una cuestión en la que también inciden en el equipo de Ayuso, que señalan que el Ateneo “sigue recibiendo aportaciones de financiación de la Comunidad de Madrid”, con la particularidad de que hasta hace dos años “era nominativa y ahora por proyectos concretos”.

El consultor también afirma que se ha dirigido personalmente por carta a la presidenta de la Comunidad de Madrid para pedirle que visite el Ateneo y añade que "bajo ningún concepto" promovería nada contra esa relación institucional. En ese sentido, recuerda que todos los expresidentes del Gobierno y el actual inquilino de La Moncloa, Pedro Sánchez, “son ateneistas” y que la institución recibe a personalidades de toda ideología. Es más, este jueves acudirá Leopoldo López, padre del preso político venezolano, a presentar su libro, titulado La lucha continúa y el siguiente martes está prevista la presentación del libro de  la periodista Ketty Garat sobre las presuntas tramas de corrupción del entorno de Sánchez.

Bajo la presidencia del consultor, que llegó al cargo en 2021, han pasado figuras de la derecha y del liberalismo conservador. El expresidente Mariano Rajoy participó en febrero de 2023 en la presentación del libro Historia de las derechas en España y, tanto él como su antecesor en el cargo, José María Aznar, se hicieron socios durante el mandato de Arroyo. El exportavoz de Vox Iván Espinosa de los Monteros ha intervenido en actos de la casa y el pasado abril protagonizó uno de Los Desayunos del Ateneo. En mayo de 2025, el Ateneo también acogió el Foro Libertad y Democracia con Aznar, Rajoy, Alberto Núñez Feijóo, Cayetana Álvarez de Toledo y José Luis Martínez-Almeida, entre otros.

No es la primera vez que se produce un choque entre la Comunidad de Madrid y la bicentenaria institución. En diciembre de 2023, el Gobierno madrileño dejó fuera al Ateneo de la lista de instituciones con subvención nominativa en los presupuestos autonómicos. La ayuda, que había llegado a los 350.000 euros con Esperanza Aguirre y se había mantenido en 150.000 euros con Cristina Cifuentes y durante los primeros años de Ayuso, fue primero rebajada y después eliminada. El Gobierno regional sostuvo que no dejaba sin apoyo al Ateneo, sino que cambiaba el modelo para financiar proyectos concretos.

Lo del Ateneo no es un caso aislado. En los últimos años, varias instituciones culturales madrileñas han denunciado presiones, recortes o cambios de modelo que, a su juicio, amenazan su autonomía. El ejemplo más reciente es el Círculo de Bellas Artes. Su director, Valerio Rocco, explicó en una reciente entrevista en infoLibre el drástico recorte de la financiación de la Comunidad de Madrid, que atribuyó a una "batalla personal" del consejero de Cultura, Mariano de Paco. 

En los últimos años, la financiación regional del Círculo ha pasado de una subvención estable a un sistema de aportaciones por proyectos, con una reducción que ha encendido las alarmas dentro y fuera de España. Decenas de instituciones culturales europeas han pedido a Ayuso que reconsidere el recorte y despeje cualquier sospecha de motivación ideológica. Los centros afectados interpretan que el nuevo modelo permite condicionar la programación y debilitar a instituciones que mantienen una voz crítica o una agenda cultural independiente. 

La batalla cultural en Madrid tiene también otro antecedente significativo: la cancelación de Muero porque no muero, la obra de Paco Bezerra sobre Santa Teresa de Jesús que estaba prevista en los Teatros del Canal para enero de 2023. La dirección artística de Blanca Li había trabajado en su programación, pero la Comunidad de Madrid la retiró alegando razones económicas. Bezerra denunció censura e irregularidades, y el episodio provocó una fuerte reacción del sector cultural. Más de un centenar de nombres de la cultura, entre ellos Pedro Almodóvar, Javier Bardem y Juan Diego Botto, firmaron un manifiesto de apoyo al dramaturgo y reclamaron teatros sin injerencias políticas.

Aquel caso marcó el inicio de una etapa en la que las decisiones culturales de la Comunidad de Madrid empezaron a leerse en clave ideológica. La salida de la obra de Bezerra de los Teatros del Canal, el recorte al Ateneo, la reducción de apoyo al Círculo de Bellas Artes y la nueva dirección de los Teatros del Canal bajo un modelo más controlado por la Consejería han ido alimentando la idea de un endurecimiento político en la gestión cultural madrileña.

Ayuso y su equipo rechazan esa lectura. Defienden que no existe censura ni represalia, sino una revisión del sistema de subvenciones, una apuesta por financiar proyectos concretos y una exigencia de rendición de cuentas sobre el dinero público. Pero la selección de los afectados, la intensidad de los recortes y el lenguaje utilizado contra algunos responsables culturales han reforzado la tesis de que la Comunidad de Madrid está disciplinando a las instituciones que no se alinean con su ideología.

Movistar + ha estrenado una de las series que más expectativas han despertado últimamente, Se tiene que morir mucha gente (STQMMG), de Victoria Martín, basada en su novela del mismo título.

Son seis episodios de media hora que, si se empiezan con tiempo por delante, se ven del tirón. Cómo no engancharse a una serie ágil, bonita, con dos protagonistas encarnadas por Anna Castillo y Macarena García, superestrellas de su generación, con carreras y vidas tan unidas que es imposible no imaginarlas como las amigas que presenta esta ficción.

Castillo interpreta a Bárbara, la protagonista, que arrastra una depresión, se automedica peligrosamente, trabaja en un programa de humor de ambiente tóxico y tiene una voz interior que es uno de los puntos fuertes de la serie.

Es su yo de los diez años, a quien da vida una estelar Sofía Otero, (20.000 especies de abejas), que la machaca con sus comentarios salvajes. No le da descanso y la sabotea desde dentro.

Bárbara vive con Maca, (estupenda Laura Weissmahr), camarera mientras logra poder mantenerse como actriz. Tiene sus propios problemas, pero se comporta como la más equilibrada y madura del grupo, el pegamento entre ellas.

Ambas se reencuentran con una amiga del colegio, Elena (Macarena García), que se ha casado con un millonario muchísimo mayor que ella y está a punto de dar a luz. A partir de esta reunión en la fiesta de revelación del género del bebé, los tres personajes que ya estaban en crisis descarrilan peligrosamente.

La serie tiene momentos más interesantes que otros, caricaturas más acertadas que otras, pero lo mollar, el retrato de la insatisfacción de estos tiempos, la historia de la amistad, ofrece grandes hallazgos. La ambivalencia de querer a una amiga a la que también se envidia o que, incluso, a ratos cae mal.

Y su reverso, notar cierta desaprobación por parte de alguna amiga y sin embargo saber que su cariño es verdadero al cien por cien. En STQMMG se afronta crudamente y a lo bestia una sensación común entre grupos de mujeres muy unidas.

Este carácter incisivo y preciso se mantiene también en la vertiente psicológica de la protagonista. Su autodesprecio, su mezquindad, su lado criticón, destructor y punky reflejan un lado muy reconocible en cualquiera, aquí exacerbado.

Esa voz interior, ese coro de pensamientos intrusivos que Rosalía muestra en el video de Berghain como una multitud que no deja espacio físico, en la serie se convierte quizás en el recurso más icónico, el que va a dejar mayor recuerdo tras verla.

Esa voz autodestructiva nos vuelve a llevar a la protagonista, que presenta una paradoja también muy reconocible. Consigue hacerse querer pese a que casi todo el mundo la considera insoportable.

En entrevista a El cine en la SER, Victoria Martín previene contra el abuso de las altas expectativas que lleva a la frustración. Su generación ha sido víctima de un abuso de prédica del pensamiento positivo, de que si quieres puedes.

Martín reivindica no hurgar mucho en uno mismo. No siempre te gustas, no vayas a India a buscarte, que te puedes encontrar. Ella, que ha probado todas las terapias, dice que tanto hincapié en uno mismo puede crear un “ejército de narcisistas”. Eso de que “si te va a hacer sentir mal, no vayas a ver a la abuela” no te convierte en mejor persona.

Con estas reflexiones se ha creado el personaje de Bárbara, y Anna Castillo ha sido una elección brillante para encarnarla porque es una actriz sobresaliente en esa cualidad de caer bien sea lo que sea lo que hagan sus personajes.

Castillo ha afirmado en la promoción que, aunque Victoria Martín no se lo haya dicho explícitamente, da por hecho que su Bárbara está basada en ella misma. Así que ha tomado gestos como mirar hacia abajo y asentir o tocar de cierta manera.

Por su parte, Macarena García afirma que su personaje es tan plano y simple que ha abandonado sus habituales acercamientos interpretativas de sumergirse en su psicología y motivaciones y se ha relajado.

Martín, a pesar de conocer el paño de estrellas de televisión e influencers muy de cerca, ya que ha trabajado entre ellos y los ha parodiado, esos son precisamente los personajes cuya caricatura resulta más tópica. El presentador rancio y la famosilla que va de espiritual podían haber dado mucho más juego en la serie.

La directora de Se tiene que morir mucha gente ha encadenado durante toda su carrera éxitos que han captado muy bien el espíritu de cada momento. Siempre con humor, feminismo y un tono cañero. Autora, junto a Carolina Iglesias, de Estirando el chicle, uno de los podcasts más escuchados en España, Victoria Martín ya había creado otra serie, Válidas, también con Iglesias, que puede verse en YouTube.

Entonces ya había colaborado con Nacho Pérez-Pardo, con quien había impulsado el canal de YouTube Living postureo y quien participa como director en STQMMG. El guionista y director es también marido de Martín desde 2024. Sandra Romero, que participó en Los años nuevos,  se suma a la dirección junto a la propia Victoria Martín, que debuta en esta función, y Nacho Pérez-Pardo.

Las mujeres contamos ya con una amplia selección de series sobre la amistad femenina, que recogen cada vez más tonos y realidades diferentes. Todavía no hay datos sobre la audiencia de STQMMG, pero muchos títulos previos han demostrado que el público respalda este tipo de relatos.

Entre 1964 y 1965, Max Aub, que entonces contaba 61 años, publicó en México, por su cuenta y riesgo, Los Sesenta. Revista literaria, editada por la Antigua Librería Robredo, de José Porrúa e hijos, de la que se publicaron cinco números, y en donde solo podían colaborar aquellos que había cumplido seis décadas. Muchos años después, en el 2015, Ediciones Ulises, sello de Renacimiento, publicó una edición facsímil, al cuidado de Gabriele Morelli y Xelo Candel Vila; autores, además, de un par de estudios iniciales de casi cien páginas. El antecedente remoto había sido la revista Gente Vieja (1900), de Juan Valero, cuyos colaboradores tenían que haber cumplido 50 años por aquel entonces.

En Los Sesenta colaboraron escritores como Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, Aub, Juan José Domenchina, Antonio Espina, José Gaos, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, Juan Larrea, María Teresa León, León Felipe, André Malraux, Concha Méndez, Salvador Novo, Carlos Pellicer, Emilio Prados, Juan Rejano, Esteban Salazar Chapela, R.J. Sender, Julio Torri y Xavier Villaurrutia; junto a ellos, filólogos e historiadores como Pedro Bosch-Gimpera, Joaquín Casalduero, Américo Castro, Enrique Díez-Canedo, Bernardo Giner de los Ríos (secretario de redacción de la revista), Pedro Henríquez Ureña, Rafael Martínez Nadal, Alfonso Reyes y Guillermo de Torre. Varios de ellos podrían haber figurado en ambos apartados. El caso es que casi todos eran escritores en lengua española, fueran españoles o hispanoamericanos, con la excepción de Malraux, amigo personal de Aub, con quien colaboró durante la guerra. Se trató de un plantel casi imposible de igualar.

El objetivo declarado de su responsable era “crear un frente común posible”, un puente entre los escritores de su generación que habían permanecido en España y quienes habían tenido que exiliarse, reanudar un diálogo que hoy sabemos que nunca llegó a cortarse del todo.    

Como si se tratara de un homenaje a esta interesante y curiosa empresa del pasado siglo, propia del infatigable e imaginativo Max Aub, apareció hace unos meses el primer número de la revista Los Setenta (Renacimiento, Sevilla, 2025), dirigida por Abelardo Linares y Manuel Aznar Soler, la cual tendrá periodicidad anual y se editará solo en papel, imprimiéndose cincuenta ejemplares numerados para los suscriptores.

La presentación me ha hecho reír, algo insólito en este tipo de publicaciones, al pasar la actual Universidad por los espejos del callejón del gato, pues Los Setenta se define como una “revista antisistema universitario, porque no quiere ser ni será una revista científica”, en la que los artículos no resulten evaluados (no en vano, a veces, los evaluadores demuestran con sus comentarios saber menos que los autores de los trabajos), ni incluirán resúmenes, ni palabras clave, ni tampoco pretende estar indexada, por lo que publicar en ella no servirá para hacer carrera académica a la moda liquidomedradora del día, ni valdrá para aumentar los sexenios de investigación. Se trata, en fin, de llegar a lectores que valoren los textos por su calidad y por el placer que les produzca la lectura. Lo curioso es que no conozco a ningún profesor universitario, sea catedrático pata negra o navidul, los más ahora (la comparación no es mía, sino de una catedrática pata negra, de la mejor matanza), que no comparta lo que se dice en esta presentación.  

En resumidas cuentas, solo puedo exclamar ¡olé! y espero que nadie se lleve a engaño y entienda lo que se quiere denunciar: que es lo que suele malentenderse por científico, que no es más que una manera equivocada de aplicar los criterios que rigen el estudio de las ciencias a las humanidades. ¿Qué pasaría si sucediera al contrario? Lo lamentable es que nos encontramos ante un sistema académico podrido y deshumanizado; en suma, perverso, en el que el trabajo de  gestión del profesorado resulta imprescindible para acceder a determinadas categorías. Con ello, se minusvalora la investigación, el impacto real de las publicaciones, tal y como ocurre, al menos, en mi antigua universidad, de cuyo nombre prefiero no acordarme.

Una de las novedades de Los Setenta, respecto a sus antecesoras, es que la condición para poder colaborar se ha alargado diez años más, quizá porque los tiempos son otros y las expectativas de vida mayores. Sus responsables, repito, son Abelardo Linares, editor, poeta e investigador, que tiene ahora 73 años; y Manuel Aznar Soler, quien mejor conoce el conjunto de la literatura del exilio republicano y cuenta con 74. En esta nueva salida convive la creación, el análisis literario y la crítica. El objetivo ya no puede ser el que pretendía Max Aub, pero sí queda claro el hartazgo de buena parte de las condiciones en que transcurre la vida académica, que cada vez son más idiotas y con menos sentido, donde lo digital se valora con más atención que el conocimiento crítico. Entre quienes escriben aparecen, por ejemplo, creadores como Luis Alberto de Cuenca, Alejandro Duque Amusco, Angelina Muñiz-Huberman y José Sanchis Sinisterra (¿a qué esperan para concederle el Cervantes e incluirlo en la Academia?); es mayor, en cambio, el número de profesores, todos jubilados, cito solo a algunos de ellos: María Dolores Albiac, Cecilio Alonso, Xesús Alonso Montero (que falleció durante el pasado mes de febrero), Víctor Fuentes, José-Carlos Mainer, Reyes Mate, Serge Salaün y James Valender, además de los dos responsables de la publicación. Linares cuestiona la edición que ha hecho Yolanda Morató del segundo volumen de los denominados Diarios, no son tales, de Manuel Chaves Nogales, el dedicado a Londres; mientras que Aznar Soler muestra tener buena mano para el memorialismo, para relatar sus contactos con los exiliados en México.   

Escribiendo estas líneas, no he podido dejar de pensar en cuándo aparecerá Los ochenta y quiénes serán sus responsables y colaboradores. Si se mantiene un ritmo semejante (1900, 1964 y 2025), pocos la veremos. Pero la vida quizá sigue su curso, con la esperanza de que la universidad se libre de los profesores burócratas, de la lepra pedagógica, y que las revistas literarias, la literatura y los estudios literarios sigan interesando, aunque solo sea a esa inmensa minoría partidaria del trabajo gustoso.

La publicación de El precio de la sal a principios de los 50 tuvo un gran impacto no solo por su retrato de un romance lésbico sino, sobre todo, por el hecho de que este careciera de un final “triste”. Esto resultaba, en realidad, lo más triste de todo. La novela de Patricia Highsmith (firmada como Claire Morgan para diferenciarse de su literatura de misterio) se habría distinguido de otras obras aledañas por el simple hecho de permitir que sus protagonistas llegaran con vida al final de la historia y pudieran continuar su romance. Lo que no implicaba que fuera un desenlace “feliz” pues se acercaba más a una tragedia. Sin duda, muy satisfactoria dramáticamente. 

En su decisión de vivir abiertamente como mujer lesbiana, Carol iba a resignarse a perder la custodia de su hija Rindy, reclamada por un padre y un ex marido despótico que no soportaba ver a su antigua pareja rehacer su vida con otra mujer. Que así concluya una historia pionera a la hora de aliviar el sufrimiento de personajes queer debe ser sintomático, reflejar una injusticia profunda a la que Todd Haynes, llegado el momento, iba a poner a su servicio una maquinaria cinematográfica de primer orden. Carol bien puede ser una de las grandes obras maestras del siglo XXI por el dolor que la embarga, y el perfecto maridaje de este con aquel melodrama hollywoodiense que justo, en su etapa clásica, había alternado con los esfuerzos de Highsmith.

Es fácil acordarse de lo orgánicamente que encajó el grosor melodramático con este tipo de desdicha en los primeros minutos de Love Me Tender, así como en restantes momentos de intensidad arrebatada (y desigualmente conseguida) en la segunda película como directora de Anna Cazenave Cambet. Si antes teníamos las exquisitas sinfonías de Carter Burwell, ahora son versiones instrumentales de Elvis Presley —de ahí el título — y orgías de sintetizadores las que puntúan el drama de Clémence. Una madre, como Carol, cuya recién revelada homosexualidad mueve a que su exmarido haga todo lo posible, acusándole de negligencia y cosas peores, para que desaparezca de la vida del hijo de ambos, cuya custodia compartían sin problemas en los inicios de la ruptura.

Clémence sufre una injusticia flagrante y lo peor es que ocurre a varias décadas del vía crucis de Carol, en una sociedad supuestamente menos homófoba o machista que los EEUU de mitad de siglo. También, en lo que supone uno de los ingredientes más potentes de Love Me Tender, está el agravante de que todo se basa en una historia real, narrada con pelos y señales por la misma mujer que lo sufrió todo. Se trata de Constance Debré, antigua abogada francesa que en 2015, además de salir del armario, cambió su profesión por la literatura. Sus primeras novelas pertenecen al nutrido corpus de la autoficción, y el que haya saltado al cine una de ellas mueve a apuntes muy interesantes sobre la subjetividad femenina y cómo viene encontrando nuevos vehículos expresivos.

En particular si nos ceñimos al paisaje francés. Fue aquí donde una escritora especializada en autoficción ganó el Nobel hace unos años y donde ya había sido adaptada al cine: El acontecimiento tenía a Anamaria Vartolomei interpretando a la posteriormente galardonada Audrey Diwan en uno de los episodios más difíciles de su vida. Como pasa ahora con Vicky Krieps —actriz portentosa que tuvo que descubrir PT Anderson desde el otro lado del Atlántico (en El hilo invisible) para que Europa empezara a darle papeles más jugosos— remitiendo a la propia Debré, en el papel de esa madre ultrajada que empleó la literatura para que el mundo supiera lo que estaba sucediendo. 

En El acontecimiento y Love Me Tender la autoficción respalda un afán contestatario al que el cine ha de venirle de perlas, aunque aún hay otras posibilidades. En Francia se estrenó igualmente hace poco Little Amélie, donde el fragmento de biografía referido era tan extravagante —los años en que Amélie Nothomb apenas era un bebé— como para permitir una febril búsqueda de nuevas formas, beneficiándose además de la libertad de la animación. No es que Love Me Tender, en este sentido, sea tan experimental como la estupendísima película de Mailys Vallade y Han Jin Kuan nominada al Oscar, pero cada elemento de la propuesta que puede resultar disonante o pretencioso no deja de redundar en que el punto de partida sea algo tan sumamente caótico como un flujo de memoria. 

Uno marcado por el dolor, por la euforia ocasional, por la rabia. Uno que permite planteamientos tan chocantes como la ambigüedad en que sumerge al exmarido —una sombra imprevisible a cada aparición, autoritaria a la vez que patética en su imagen rigurosamente determinada por la percepción de la protagonista— o la escasa intención de que el personaje de Krieps caiga simpática. Clémence (alias Constance) se comporta erráticamente, con una angustia que no deja de crecer, y una de las cosas más potentes de Love Me Tender es la forma en que la reafirmación de libertad personal con la que empieza todo va deviniendo un autocontrol contra ella misma (contra el disfrute de su sexualidad) que sufre tanto ella como las mujeres con las que se cruza.

La lucha por la custodia genera una paranoia constante en Clémence y forja un carácter inestable, al borde de la quiebra total, que nunca parece más violento que cuando tiene esos encuentros (asimismo controlados) con el hijo. Es en estas secuencias —planificadas normalmente con largas tomas fijas— donde Love Me Tender consuma su hondura dramática, coreografiando una dolorosa sucesión de abrazos torpes, preguntas trémulas y suspicacias sin respuesta. Aun basándose en una autoficción —entendiendo esta como una obra cerrada que ha seleccionado y reconstruido un episodio vital en formato novelado—, llama la atención lo cómoda que se encuentra Love Me Tender en la incertidumbre. Lo resignadamente que asume el desencuentro, la decepción o el traspiés.

Love Me Tender, por mucho que narrativice una vida, no contempla que esa narración sea satisfactoria. Que tenga una cierta linealidad, un crescendo sentimental, porque normalmente no es así como vivimos. Y menos si vivimos un asunto tan penoso y frustrante como un error judicial que se alarga en el tiempo. Concienciada con esta gramática, Love Me Tender se permite tener una duración desorbitada, acumulando arritmias y redundancias y diluyendo ese impacto directamente dramático que ya tiene más que ganado.

Seguramente sea una decisión consciente de Cambet como directora y guionista, que en líneas generales muestra mucha confianza en sí misma a la hora de dialogar con la escritura de Debré. Esta confianza, sin embargo, no impide que a Love Me Tender le pese la indefinición, y sobre todo que no atine a reflejar convincentemente el poso literario: la faceta de Krieps como escritora naufraga en función a apéndices sobreexplicativos y reflexiones poéticas de muy bajos vuelos. Aun acudiendo a refrendar la deuda que tiene con la autora, son pasajes que iluminan con mucha menor fortuna ciertos ángulos de la trama que los minutos de silencio entre esta madre y su hijo, siempre vigilados de forma asfixiante por dos representantes de los servicios sociales.

Love Me Tender es, en fin, muy irregular. Por cada ramalazo de sutileza humana hay un estallido cercano a la zafiedad, por cada segundo contemplativo en contacto con caudales infinitos de emoción hay un giro abrupto que condena a la lejanía. Todo lo cual puede contribuir por otro lado a la experiencia que más genuinamente debe parecerse a asistir al periplo vital de una persona cualquiera… atrapada en unas circunstancias grotescas. Un laberinto tanto judicial como psicológico, que fuerza los arrebatos indecisos y una sucesión de impedimentos al borde de lo kafkiano para que algo tan natural como amar a un hijo termine siendo lo más extraño del mundo. 

Cambet hace entonces un trabajo realmente encomiable a la hora de retratar esta extrañeza y sabe hacerlo tan frontalmente como para lograr refrendar pese a todos sus problemas el gran valor de la autoficción como género literario: que esa vida, tan lejana y exótica que parece, la sintamos nuestra y nos apele. Y entonces nos enfademos, y queramos zafarnos de cualquier romanticismo para que, llegado el siglo XXI, ni siquiera apetezca ver los avatares de Carol y Clémence como “trágicos”. Ahora los vemos como lo que son, como lo que siempre han sido: solo un asco total e indignante, del que se antoja imperativo exigir responsabilidades.

Es algo aceptado que William Golding ganó su Nobel de Literatura especialmente por su novela El señor de las moscas. Esta serie de cuatro episodios producida por la BBC ofrece la primera adaptación para televisión del clásico.

El coautor de la serie Adolescencia vuelve a explorar aquí la construcción de la masculinidad de los jóvenes. Su escritura, la hipnótica dirección de Marc Munden, la imponente interpretación de sus jóvenes protagonistas y una banda sonora que se cuela en las entrañas logran una serie difícil y sobresaliente.

La historia cuenta el naufragio —aunque de avión, no de barco— de una treintena de niños británicos durante la Segunda Guerra Mundial en una isla tropical, y sus intentos de organizarse como grupo.

En la serie, cada episodio se centra en un protagonista distinto mientras la acción avanza. Desde el principio se plantea un antagonismo entre liderazgos y entre formas simbólicas de organizar la sociedad.

Por un lado, se enfrentan la razón, las normas claras y universales y la protección al débil; la civilización. Por el otro, la lucha, la diversión y el individualismo, que llevan al conflicto y a la barbarie.

El libro original se publicó en 1954, bajo el trauma de la gran guerra mundial y esta adaptación llega en pleno auge de la polarización y de las extremas derechas en Occidente, de los líderes cargados de testosterona y de promesas de pasarlo en grande. La alegoría se mantiene elocuente 70 años después.

Hay quien interpretó las referencias muy directamente: Nicholas, Piggy, sería Wiston Churchill, la estructurada voz de la razón; Ralph, un alter ego de Franklin D. Roosevelt; y Jack, de Adolf Hitler. El personaje de Simon está formulado de otra manera. Representaría la espiritualidad, el lugar del marginado, del profeta, con un subtexto gay en esta adaptación.

Según el guionista Jack Thorne, cuando leyó el libro de niño lo vivió como una historia de buenos y malos. Su sorpresa al releerlo fue descubrir muchos más matices en el personaje del temerario Jack.

Por eso, ante la pregunta del productor Joel Wilson sobre qué libro elegiría para una adaptación, respondió que este. De ahí nace esta serie de la BBC, que ha recalado en Movistar +.

El montaje deja mucho espacio a la reflexión, mientras la serie avanza entre imágenes y músicas alucinantes en sus escenas más narrativas. Las noches en la isla tienen una iluminación artificial inquietante que se convierte en motivo de desasosiego.

El origen de esta opción estética es más prosaico. Una quinta parte de la acción transcurre de noche, pero los niños actores no estaban autorizados a rodar más allá de las seis de la tarde. Por eso, el equipo del director, Marc Munden, recurrió a filtros infrarrojos que, al reflejarse en la vegetación, crean colores desconcertantes.

La banda sonora completa la potencia sensorial de esta propuesta. Junto a fragmentos de la ópera Peter Grimes del músico británico Benjamin Britten, se añaden otras piezas de música clásica. También han participado grandísimas figuras de la música: Cristobal Tapia de Veer, el compositor de la pieza original de The White Lotus; Hans Zimmer, alemán ganador de dos Oscar, un Globo de Oro, o cinco Grammy; y la original compositora Kara Talve.

El grupo de náufragos se divide de varias maneras, una de ellas entre los mayores y los pequeños. Son los primeros los protagonistas de la acción y los que han demandado una mayor dirección interpretativa.

Casi todos son debutantes, seleccionados en un exhaustivo casting a cargo de Nina Gold. El equipo tuvo que localizar a más de 30 niños entre cinco y 12 años. El grupo se trasladó a Malasia y, desde allí, viajaba cada día en barco entre la ciudad y las islas donde se rodaba la serie.

Los monzones, las altas temperaturas y una humedad que les hacía sudar constantemente fueron compañeros de viaje. También una gran camaradería y un deseo enorme de los actores principales por entender el texto, sus personajes y motivaciones.

El protagonista de Adolescencia, Owen Cooper, interpretaba frente a adultos profesionales. Estos jóvenes intérpretes, encabezados por David McKenna, Lox Pratt, Winston Sawyers e Ike Talbut, solo se tenían unos a otros. Según Munden, han crecido durante el rodaje hasta captar perfectamente a sus personajes y lo que la serie estaba contando.

La coralidad de voces permite reforzar el mensaje de la serie Adolescencia. Si allí la masculinidad retratada era tóxica y digital, aquí Thorne ha querido mostrar un abanico de sensibilidades. “La masculinidad es un prisma y necesitamos todos sus colores”, decía el guionista a Esquire.

El propio autor se ve reflejado en esos protagonistas, según ha contado, especialmente en Simon. Y, desde luego, también en Piggy. Este personaje con gafas, asma y sobrepeso, al que su cuerpo no le sigue, refleja algunos de sus propios padecimientos.

Thorne sufrió durante gran parte de su juventud una urticaria alérgica dolorosa muy incapacitante, que le postró en cama y le obligó a posponer durante largo tiempo sus estudios universitarios en Ciencias Políticas.

Su peculiar condición le llevó a reflexionar sobre si aquello constituía una discapacidad. Desde entonces ha defendido mejores condiciones de trabajo para las personas con discapacidad en la industria audiovisual, y mejores representaciones en pantalla de quienes viven con estas realidades.

Thorne ha sido diagnosticado también recientemente con autismo, lo que rompe esquemas por su sensibilidad a la hora de retratar sentimientos, emociones y, muy particularmente, la empatía. Ha descrito la televisión en varias ocasiones como una “caja de empatía en el cuarto de estar de millones de personas”, y ha animado a mejorar su representatividad.

Este autor teatral y guionista de cine y televisión estrenó ayer en la televisión británica Falling, la historia de amor entre un cura y una monja, y prepara su participación en una serie de cuatro películas, cada una centrada en un miembro de los Beatles, dirigidas por Sam Mendes.

"¿Qué parte del trabajo que nos rodea, incluso el nuestro, está apoyado en ChatGPT?”, se preguntó Aimar Bretos en un capítulo de su el programa la Cena de los idiotés en la Cadena SER. Tras la pregunta, el escritor y periodista Manuel Jabois reconoció entre risas que, después de hacerle varías consultas a la inteligencia artificial para una de las escenas de su libro, esta le escribió un párrafo que le gustó tanto que, tras consultarlo con su editora, lo añadió al libro. “No vuelvo a preguntarle nada porque escribe mejor que yo”, comentó Jabois.

La IA está  permeando todos los estratos de la sociedad y su intromisión en el entorno laboral es cada vez mayor. Desde los empleos más rudimentarios a los más creativos. Según el último informe de Funcas sobre Mercado de trabajo e inteligencia artificial, en el primer trimestre de 2025, el 21,1 % de las empresas con diez o más empleados ya utilizan al menos una tecnología de IA frente al 12,4 % registrado en 2023, en lo que consideran una “aceleración sin precedentes” en el despliegue de estos sistemas. 

Que sistemas como ChatGPT, Gemini o Claude organicen, distribuyan o planifiquen tareas se ha convertido en algo habitual en muchas empresas o negocios de todo tipo y la industria literaria no iba a quedarse al margen. Existen desde softwares de IA que realizan labores editoriales hasta los que escriben novelas. El algoritmo está presente ya en todas las fases de creación. Todo queda impregnado por el algoritmo. 

Puede que la IA tenga la solución a uno de los mayores miedos de todo aquel que se enfrenta a un proceso creativo: el miedo a la página en blanco.. Cada vez son más y de mayor precisión los softwares de escritura que son capaces de reescribir párrafos o construir novelas completas. Plataformas como Sudowrite y NovelCrafter se promocionan como las nuevas herramientas “que necesitas para soñar, escribir y publicar tu historia” por módicos precios que van desde los 4 euros hasta los 40 euros al mes. 

De hecho, la IA se compagina de manera directa con el boom de la autopublicación, un fenómeno que lleva años al alza. En 2023, los títulos autopublicados superaron a los tradicionalmente publicados en una proporción de 4,6 a 1 (2,6 millones frente a 563.019) y ahora ya conforman el 10% de todos los libros que se publican en España. De hecho, plataformas como Amazon ya están restringiendo el número de libros que pueden ser autopublicados diariamente. La nueva norma dice que un usuario solo puede lanzar tres libros, aunque la compañía no ha aclarado dónde estaba el límite antes.  

Pero la IA no se queda simplemente en el proceso de escritura, va más allá e impregna todos los ámbitos del proceso editorial. Alighieria es un software editorial con IA para la corrección y contenido y que ya se ha implementado en algunas editoriales. Su creador, el periodista y escritor Antonio J. Rodríguez, quien fuera editor jefe en PlayGround, cuenta a infoLibre que su periplo con este nuevo software comenzó hace algo más de un año y que, desde un principio, fue visto con cierta reticencia dentro del mundo editorial. 

“Nos encontramos varias resistencias, sobre todo con lo que respecta al reemplazo de trabajadores o al entrenamiento de modelos de lenguaje”, remarca el escritor ahora desarrollador. Pese a ello, el software ya colabora con más de 80 equipos editoriales en siete países distintos. “Hay una función que es particularmente utilizada que es la de corrección, que permite que antes de que los editores puedan mandar a imprenta el libro se aseguren de que no hay ningún error”, explica Rodríguez. 

La filosofía central de Alighieria, según subraya J. Rodríguez, es que la inteligencia artificial es una tecnología de productividad, no de creatividad: “nuestro propósito es ser una herramienta al servicio de los profesionales de la edición, no reemplazarlos”. Aunque esto se antoja complicado. El software ofrece asistencia en tareas de corrección, traducción, creación de índices, realización de dossieres de prensa o de informes y análisis automatizados. 

Uno de los sellos que trabaja con Alighieria es la Editorial Siglo XXI, aunque han establecido una serie de líneas rojas con respecto a su uso: “No podemos traducir con IA, no podemos hacer notas de prensa con IA, no podemos hacer sinopsis con IA, en general, no podemos utilizarla para generar contenido. Pero creo que sí que hay una oportunidad en usarla para procesar información”, cuenta el director editorial David Andrés. “El software se usa en un circuito cerrado propio” y su propósito, explica el editor, “es liberar el trabajo humano, especialmente en tareas administrativas, para que los editores puedan dedicarse a actividades más editoriales como leer manuscritos e interactuar con autores”. 

Que los autores utilizan la IA para tareas de documentación, búsqueda de fuentes, ideas o tareas de corrección es ya una realidad reconocida por autores de gran calado como el mismo Jabois. Aunque de ahí a mandar escribir novelas a un software para después publicarlas en plataformas como Amazon, hay un gran paso. Pero, ¿llegan textos escritos por IA a las editoriales? “Esta es una preocupación creciente en el sector”, asegura Pilar Reyes, directora editorial de sellos como Alfaguara, Taurus, Debate o Lumen. Para la directora editorial, los editores deben actuar como los garantes de la originalidad de los textos y actuar como “filtro” pese a la facilidad en cuanto a la generación de contenido que ofrece la IA.

Reyes reconoce a infoLibre que existen unas normas claras dentro del sector con respecto a la IA: “La obra publicada debe ser creación propia del autor; el uso de IA debe ser transparente; los contenidos deben verificarse; y deben respetarse los derechos de terceros”. Para Reyes, no se trata de rechazar cualquier herramienta, “sino de impedir que sustituya la autoría, el oficio y la responsabilidad creativa”, subraya. 

Desde la Editorial Siglo XXI, se afirma, que aún no han implementado ninguna herramienta detectora de IA para los manuscritos de sus autores, aunque no descartan utilizarla en un futuro o en algún caso especial. Aunque Reyes admite que estos detectores “no siempre son fiables” y que “lo importante es mantener una conversación transparente con autores y agentes sobre el proceso creativo”.

La IA se desarrolla a una velocidad de vértigo y se ha convertido en un fenómeno imparable. Con ello, se presentan distintos retos y problemáticas en el mundo literario. Uno de los más grandes, tiene que ver con los derechos de autor. La inteligencia artificial se alimenta de obras, en muchos casos vulnerando la propiedad intelectual para entrenar a sus modelos algorítmicos. De hecho, Sam Altman, CEO de Open AI (ChatGPT), llegó a reconocer ante la Cámara de los Lores de Reino Unido que “sería imposible entrenar los modelos actuales de IA sin material con derechos de autor”. 

Para el Gremio de Editores esto se ha vuelto una “nueva forma de piratería” contra la que hay que luchar. El presidente de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), Manuel González, pone el foco en la ausencia de un marco regulatorio que asegure estos derechos: “Es demasiado sencillo vulnerar esos derechos mediante un mal uso de la IA, sobre todo si carecemos de esas reglas, de ese marco regulatorio, que proteja la propiedad intelectual”, reconoce. Gonzalez subraya que “la innovación solo será legítima y sostenible si respeta la autoría, la trazabilidad de los contenidos y la posibilidad real de los titulares de derechos de decidir sobre el uso de sus obras”.

Frank Capra decidió que ¡Qué bello es vivir! iba a ser la primera película que rodara una vez terminaran sus compromisos patrióticos con los Estados Unidos. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial el mítico cineasta se había visto obligado a firmar documentales promocionales y anuncios para animar a la ciudadanía a alistarse, de forma que ponerse con este cuento de Navidad —estrenado finalmente en el invierno de 1946— se antojara un soplo de aire fresco. También, inevitablemente y manteniendo el influjo patriótico, una celebración del final de la guerra.

Pues la historia de George Bailey (interpretado por James Stewart al igual que en otras fábulas americanísimas de Capra, de Caballero sin espada a Vive como quieras) no dejaba de ajustarse a los principios nacionalistas de EEUU: los ideales que, ahora en 1946 podíamos proclamarlo, se habían impuesto al nazismo como garantes de la libertad y la democracia. Que ¡Qué bello es vivir! se transformara en un clásico le venía bien, entonces, a EEUU. Nacía incrustada en su código identitario y, además, inauguraba la capacidad del país para guiar de forma irreductible la imaginación occidental. Representando a una potencia de hegemonía política, económica y estética.

¡Qué bello es vivir! aseguraba desde el título que la vida merecía ser vivida (en EEUU). Como ingeniosa reformulación de Charles Dickens, lo que aprendía Bailey a diferencia de Scrooge no era cómo vivir mejor en adelante, sino que su vida pasada ya había sido en sí misma maravillosa —“It’s a wonderful life” es el título original del film— y lo que había que hacer era, simplemente, darse cuenta y seguir viviendo. Para eso recibía la ayuda de un ángel, Clarence, mostrándole lo mal que le habría ido al mundo si él, tan triste que se encontraba ahora, nunca hubiera existido. 

George Bailey era un ciudadano estadounidense ejemplar. Su biografía refrendaba la movilidad social y el individualismo heroico con los que el país ansiaba verse identificado a su reciente victoria en la Segunda Guerra Mundial, precediendo una masiva producción cultural que se extiende a nuestros días. Días, no obstante, en los que ya nadie se cree que EEUU posea estas garantías democráticas —peor aún, ni EEUU puede creérselo—, y por eso tras la época de ¡Qué bello es vivir! nos toca lidiar con revisiones tan obvias como Movida celestial. Otra comedia de preocupaciones éticas en la que un ángel intenta ganarse sus alas.

Este ángel es interpretado por Keanu Reeves y es mucho (mucho) más inepto que Clarence, si bien en la confusión que desencadena el argumento de Movida celestial ya localizamos el trauma básico: todo lo que ha cambiado en los 80 años transcurridos desde 1946. Este ángel quiere ayudar a otro hombre muy desdichado que ha dejado de verle el sentido a su vida, Arj. Arj (interpretado por Aziz Ansari, que también escribe y dirige) duerme en su coche, encadena trabajos basura y envidia completamente la vida de su antiguo empleador, Jeff. Seth Rogen interpreta a un hombre rico que apenas sabe explicar convincentemente el origen de su fortuna —tan pronto cuenta vagamente que es algo relacionado con internet como insiste en que sus padres ricos apenas le han ayudado a consolidar privilegio— , y que para su desgracia termina envuelto en esta Movida celestial.

Porque al ángel de Reeves se le ocurre cambiar su vida por la de Arj, pensando ingenuamente que así el protagonista aprenderá a valorar lo que tenía antes al más puro estilo capriano, experimentando un forzoso rechazo contra la lujosa vacuidad de Jeff. Ahí llega, entonces, el giro bajonero de Movida celestial. La señal de que vivimos otros tiempos y estos son mucho peores: Arj está encantadísimo de dejarlo todo atrás. Adora su nueva vida, toda esta riqueza vacía y superficial, y por supuesto rechaza frontalmente devolvérsela al personaje de Rogen.

Nos hallamos, entonces, ante una actualización escéptica de ¡Qué bello es vivir! Una, por suerte, no bañada enteramente en cinismo. Este parece algo más presente de forma exógena a la película, alrededor de una ligera controversia que acompañó su estreno en EEUU a finales del año pasado. Ansari, mientras aseguraba haber aprendido la lección tras incurrir en esa conducta sexual inapropiada de las que se le acusó en el punto álgido del MeToo —alrededor de 2017, cuando estaba fresco el éxito de su serie Master of None—, no había tenido problema tampoco en actuar en un festival stand-up de Arabia Saudí junto a varios cómicos estadounidenses que suelen lamentarse de haber sido cancelados, haciendo caso omiso de las infracciones de derechos humanos de este país. 

Todo esto, sin embargo, es ajeno a la construcción dramática de Movida celestial. Pues hablamos fundamentalmente de una comedia preocupada por la marcha del mundo (por la marcha de EEUU, en concreto), que examina la precarización de la clase trabajadora entre botellas para orinar y menciones textuales de la gig economy. Asegura que, siendo realistas, las promesas de ¡Qué bello es vivir! están desfasadas, y lo hace entre complicados juegos de equilibrio para esquivar este talante cínico. No hay que alejarse tanto de Capra, seguimos hablando de una comedia hollywoodiense. 

Las formas en que lo intenta son evidentes. Por un lado, tenemos la nobleza torpona de Gabriel, empeñado en conservar el optimismo incluso cuando su pifia le hace convertirse en mortal y experimentar en carne propia los sufrimientos mundanos de sus coprotagonistas. Por otro, el empeño del interés romántico de Arj (interpretado por la actriz Keke Palmer) en mejorar sus condiciones laborales impulsando un sindicato. Y, por último, el comprensivo retrato de Jeff, con el que Movida celestial trata de resistirse a la gruesa caricaturización de las élites que nos había legado la moda eat the rich (también mencionada textualmente en la película) alrededor de 2020.

Rogen, un actor cómico de veteranía infalible, simboliza tanto la continuidad de Movida celestial con aquella Nueva Comedia Americana de los 2000 como la degradación que, desde este otro lado, han sufrido asimismo sus presupuestos. Tampoco nos sigue valiendo ya el atolondramiento de esos hombres inmaduros cuya generación convino en representar Rogen y otros como él: esos hombres no han impulsado una sociedad mejor, su rebeldía juguetona no ha llevado a nada.

Así que Movida celestial es interesante como claudicación ideológica. Todo en ella nos remite a la crisis que vive EEUU, todo en ella apunta a enfermedad social y vagabundeo depresivo. Y quizá por eso —como lo que tiene más a mano es la miseria y la desorientación— resulta una comedia tan apagada, tan falta de energía. Ansari podría haber aprovechado un esqueleto así de prometedor para acudir a la raíz del problema y poner en solfa la premisa de que EEUU (o, lo que viene a ser lo mismo, el capitalismo) sí fue una vez un lugar vivible. En lugar de eso, se toma el legado de ¡Qué bello es vivir! como una retórica del idealismo aspiracional, empeñada en alcanzarla desde otros lugares para retener para sí una bondad y un mínimo talante luminoso. 

Por eso, el debut a la dirección de Ansari —iba a ser su segundo largometraje pero su proyecto anterior tuvo que suspenderse, irónicamente, por las acusaciones de conducta sexual inapropiada a Bill Murray— es tan poco convincente. Es decir, lo es porque falla en instancias básicas e instrumentales como vendrían a ser la realización y la escritura: tampoco tiene demasiada suerte al encomendarse a la supuesta vis cómica de Reeves —agotada a los tres minutos—, ni en general a la hora de hacer chistes con una mínima imaginación. Cuesta visualizar a Ansari escribiendo algún gag de Movida celestial siquiera esbozando una sonrisa en la boca, de tan mustio que es todo.

No es una buena comedia y tampoco parece que lo hubiera sido de haber afrontado sus temas desde un ángulo más dicharachero. Y aún así, cuesta no ver estas preferencias discursivas como algo consustancial a los problemas del film: como si, en el momento en que se quiere hacer una comedia estadounidense desde coordenadas distintas a Capra o Judd Apatow, sea imposible que la cosa rinda bien. Sea imposible, de hecho, no caer en imposturas de distinto pelaje, como la ridícula romantización de la pobreza a la que se obliga a sí misma Movida celestial o el ímpetu moralista, casi de autoayuda, que invade profusamente el film una vez se aproxima el desenlace.

EEUU es un país con tanto cine y tanto espectáculo en las venas que, por ahora, se las va apañando para que su declive siga siendo estimulante en términos cinematográficos. Una batalla tras otra es un buen ejemplo. Pero Movida celestial insinúa que este declive no rinde igual de bien en términos cómicos o alejados de la épica sardónica de Paul Thomas Anderson. En estos términos es más bien desagradable, no tiene gracia ni resulta particularmente entretenido. Lo que igual no está mal del todo. Con más películas como Movida celestial este país acabaría recibiendo el golpe más doloroso posible: que consiguiéramos dejar de mirarlo. 

El coloso de la crítica de cine —y guionista ocasional— Ángel Fernández Santos escribía en 1999, con ocasión del estreno de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma, de George Lucas, que “hubo quien, protegido por la distancia crítica, dijo de los filmes de La guerra de las galaxias hechos que eran cine menor. Y hubo quien replicó con esta pregunta de navaja recién afilada: “¿Qué es, en ese caso, cine mayor?”. Arrancaba así un texto titulado El cine como gozo en el que, en contra del ambiente general de ceños fruncidos, bendecía la pieza de resurrección de la saga galáctica sancionándola como una “obra maestra del humor expansivo y contagioso, una de las pocas que en el cine reciente logran el milagro de aquellas que bordaron y fijaron (y la fijación permanece, por ejemplo, en King Kong o El mago de Oz) una edad y un estilo de vida en el bastidor de un estado de conciencia”. Y concluía diciendo que la película “quedará porque reinventa el cine considerado como riada; porque se sale mejor persona de bañarse en él; y porque lo devoran al unísono, mirándose con fruición, un niño y un viejo”.

Al asunto que aquí nos interesa, en la semana en que los Princesa de Asturias han honrado a Studio Ghibli, es cómo el añorado catedrático del análisis cinematográfico, que ofició tantos años en El País para solaz y enriquecimiento de sus lectores, abordaba la condición popular de la aventura fantástica. Escribía nuestro capitán: “Cada paisaje, cada artefacto, cada lance, cada ruptura de las leyes de la naturaleza, cada batalla y cada paso dentro de lo imposible componen un agolpamiento desmelenado de inefables, geniales contrasentidos que se suceden sin tregua ni respiro, pero que no pesan porque son agua para sedientos. Es un relato itinerante trazado con tiralíneas sobre la cartografía del western, del cine de pura aventura”. Hay, en cada palabra entusiasmada de quien ha sido seducido por la libérrima imaginación del cineasta de Modesto y su innegociable inclinación a la desmesura, una toma de posición radical, un pronunciamiento político sobre la cultura de masas que lee correctamente a la Escuela de Frankfurt, como lo hicieron otros dos gigantes: Andy Warhol y Umberto Eco. 

Sobre la profusión de efectos especiales, Fernández Santos decía: “Al revés de lo que ocurre ahora, en que todo se supedita al efecto especial y a su circense y facilón más difícil todavía, en La amenaza fantasma, George Lucas vuelve a poner la caspa informática patas arriba y las jerarquías en orden. El efecto vuelve a ser consecuencia, no causa; herramienta, no fin”.

Al margen del juicio que a cada cual le merezca el filme en cuestión, existen una muchedumbre de categorías críticas que el periodista de El País maneja aquí con una soltura y lucidez no tanto desaparecida —porque esta habilidad en la esgrima crítica era tan escasa entonces como lo es hoy— como insólita en un gremio que ha interiorizado que la crítica cultural no exige más requisito que aplicar el gusto y darle rienda suelta. De hecho, bajo la misma mancheta ejerce hoy un famoso campeón del desahogo opinativo sin sistematización de categoría crítica alguna y con la sinceridad impúdica como motor. 

Detrás de todo el debate yace la tensión entre la cultura de masas y la llamada alta cultura, un distingo extraordinariamente reciente —apenas 250 años— que no refleja más que la creación de un mercado cultural segregado para gente con posibles ante la emancipación de las clases populares, la creación de un mercado gourmet del que creció con una biblioteca en casa. Este asunto compete a este oficio de impostores porque se ha visto obligado, durante décadas, a establecer ese distingo de clases, que separaba la sección de Cultura de la de Espectáculos, como si no fuesen exactamente la misma cosa. Es la dicotomía que distingue el arte de la artesanía, las artes plásticas de la decoración de interiores o los estudios de Bellas Artes de los que se imparten en las llamadas Escuelas de Artes y Oficios. Durante años, un concierto de Eric Clapton —le arrojasen o no un vinilo al pecho en los bises— iba en las páginas de Espectáculos, mientras que la enésima versión de El Lago de los Cisnes abría la sección de Cultura. Piénsenlo.  

Durante años el sector artístico vendió la mercancía averiada de que Warhol había convertido lo banal en sublime, lo cotidiano en trascendente; es decir, el pop en arte. La lata de sopas Campbell en Las Meninas. Pero basta con atender a lo que decía Warhol (una y otra vez sin contradicción y con un mensaje nada accidental y claramente consolidado), a sus divertidas evasivas ante la desmedida pasión de periodistas culturales, críticos, agentes y galeristas, para comprender que no, que lo que hizo fue justo lo contrario. Nunca trató de decir que su cuadro de la lata de sopa era arte, sino que la lata de sopa en sí misma era tan hermosa e importante como el arte. Y esa certeza descansa en el principio mismo de las artes plásticas, desde la Cueva de las Manos de la Patagonia (7.350 años antes de Cristo), a la que los estupendos de la academia dan condición de arte frente a la intuición correcta del común de lo los mortales: carajo, se trata de decoración de interiores. Efectivamente.

Fernando Savater leyó correctamente el ensayo The storytelling de Walter Bajamin y ha escrito abundantemente sobre la condición hegemónica de las consideradas artesanías frente al llamado arte —en términos narrativos, la cultura libresca popular y aventurera frente a la gran literatura burguesa de señora aburrida consumida por el picor—, haciendo honor al colmillo de Umberto Eco, que siempre habló de la diferencia entre “cultura popular y cultura de ricos, que algunos llaman alta cultura”. Ese clasismo bobalicón y condenado al fracaso —porque la imperecedera siempre será la popular— ha ido desapareciendo de las secciones periodísticas, en las que progresivamente se han disipado esas fronteras clasistas entre Cultura y Espectáculo, pero no así las inercias académicas. A Studio Ghibli, una catedral de la creación cultural, seguramente la más importante de la cultura audiovisual japonesa, y a su capitán Hayao Miyazaki, no le han dado el premio Princesa de Asturias de las Artes, sino el de Comunicación y Humanidades, como una forma de reconocimiento mundano. Lo cierto y verdad es que solo Kurosawa y Ozu rivalizan con Miyazaki en altura artística, pero alguien en la provincia de Asturias ha considerado que los dibujos animados no pueden merecer las honras de las Artes y que habría que empatar la factoría de Miyazaki con la categoría que laureó a la cadena global CNN o al buscador Google, otros agasajados con el premio de marras. Bueno, habrá que conformarse con este atavismo de clase, recordando que esta categoría la inauguró María Zambrano y la engalanó Umberto Eco, dos nombres que hacen sombra a casi todos los que recibieron el premio de las Artes o el de las Letras.

Pero a los efectos de nuestro oficio, llama la atención el entusiasmo en que una ocupación tan radicalmente lumpen como la nuestra ha comprado este clasismo y esta adhesión enloquecida al arte burgués. Se aprecia, aún hoy, en los listados de gloria de revistas pomposas como Rock de Luxe o Cahiers du cinéma —cuyas listas de lo mejor del año son incalificables—, y en la devoción del común a los premios de jurado frente a los democráticos, es decir, los que entregan los comités de elegidos de los festivales de las ciudades de veraneo decimonónico burgués (Cannes, San Sebastián, Venecia...) frente a los que vota democráticamente los oficiantes (las academias del cine hollywodiense, el español, el francés o el británico), pero resulta chocante por la condición menesterosa de quienes escriben. El periodismo es oficio de impostores, de menesterosos, ocupación democrática que lanza a los humildes a afilar la pluma asomados a la vida de los privilegiados. De ahí que no quepa traición mayor que convertirse en quijote de los archiperres de clase de una burguesía que, como bien explicó Fiztgerald, nunca te reconocerá como un igual y está dispuesta a tirotearte en una piscina. Lo contrario, lo que hacen las revistas estupendas poniéndose más estupendas, no es más que la complicidad del guardés de finca, dispuesto a defender durante todo el invierno las posesiones del señorito frente a las ambiciones de los suyos, los otros pueblerinos, para ganarse, llegado el verano, la palmadita en la coronilla de quien solo te tolera como un mal necesario. Emiliano García Page, con su pomposidad de advenedizo, ha dado una clase magistral esta semana de la condición guardesa anunciando un aeropuerto para los cazadores que bajen al coto en jet privado.

Quizá esa sea la tragedia de este oficio, creer que uno es alguien babeando ante la sonrisa del poderoso, que te deja pensar que eres de los suyos cuando no eres nadie y él lo sabe y se ocupará de que lo sepan todos. Porque volverá el invierno, y los tuyos, que lo seguirán siendo, te dispensarán, cuando los días sean cortos, el trato de apátrida que te has ganado a pulso acariciando el terciopelo de butacones hechos para culos más nobles, blandos y níveos.

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

El compositor y guitarrista de Vetusta Morla, Guille Galván (Madrid, 1980), deja de lado temporalmente el rock de estadio de la banda para mostrar su cara más intimista en su primer disco en solitario, Nadie con ese nombre vive aquí (Esmerarte, 2026), disponible este viernes 8 de mayo. Un trabajo artesanal, delicado, predominantemente acústico, grabado en su propia casa y que remarca la importancia de la canción como refugio y celebración de quienes están cerca. De este regreso a la esencia para volver a empezar su propio camino y de muchos otros asuntos nos habla el músico mientras su grupo de toda la vida se toma un descanso que terminará en otoño.

¿Qué es Nadie con ese nombre vive aquí?

El primer disco que lanzo con mi nombre y con canciones propias. Porque había lanzado bandas sonoras, pero esta es la primera vez que me pongo al frente de un proyecto defendiéndolo con mi propia voz, interpretándolo yo.

¿Por qué dar este paso?

Es una buena pregunta (risas). Supongo que llevo 20 años haciendo canciones, he tenido la suerte de tocarlas por todo el mundo con mi grupo, y quizá tenía la necesidad de construir un espacio un poco más controlable, más pequeño, donde no existiera nada más que la canción pura en su sentido más austero y alguien que la defendiera. Era un reto que tenía desde hace tiempo y se han ido dando condiciones y circunstancias que me han empujado a hacerlo, así como también canciones que me han permitido una determinada manera de componer, pensar por primera vez en mi propia voz y no tanto en la de otros.

¿Es una reivindicación de la canción en sí misma?

Había una idea de ir a la esencia máxima y a lo mínimo para encontrar una manera de cantar y una voz que me permitiera ser comunicativo y creérmela yo mismo. Y, antes de pensar en producciones, en estudios y demás, tenía la necesidad, o la sensación o la intuición, de que eso iba a pasar si lo convertía casi en un vis a vis con quien lo escuchara, contando algo de manera muy directa. 

El resultado es muy delicado y artesanal.

Lo quería hacer en casa por eso también. Siempre me han gustado mucho los discos especiales dentro de las carreras de la gente, esos que son casi como una perlita, donde casi te tienes que imaginar la producción, porque lo que te está contando es lo que es y ya está. También quería grabarlo de una manera compatible con mi día a día, con mi familia, con no tener que cortar muchas veces, porque cuando tienes que ir al estudio desapareces un tiempo, pero para mí este ha sido un proceso muy natural ligado a mi día a día durante este tiempo un poco de desaparición de Vetusta. De hecho, casi nadie sabía que estaba haciendo un disco hasta que lo terminé. Ese anonimato me ha permitido tener bastante libertad a la hora de trabajarlo. 

Salvando las distancias, me viene a la cabeza Nebraska, cuando Bruce Springsteen dejó de lado temporalmente a su E Street Band y se desmarcó con un álbum acústico y minimalista.

Para mí, Nebraska siempre ha sido una referencia, desde adolescente. Es un disco que me marcó mucho, tanto por la manera que está hecho, por el sonido, como por las letras. Fue uno de los primeros discos que me hizo fijarme en los textos, cuando con 13 o 14 años me hice con aquel vinilo que además venía traducido al castellano por Jesús Ordovás, y me empapé de aquellas canciones mucho antes de saber que me iba a dedicar a esto. Me gustaba el reto de que este disco partiera de tomas, porque está hecho con tomas únicas de voz y guitarra, y a partir de ahí había canciones que se quedaban así y otras que he ido compartiendo con otra gente para que se completaran y se fueran ramificando para conseguir mayor riqueza. En un momento con tanta sobreproducción y posibilidades, me gustaba la idea de poner reglas y límites, porque tenía la sensación de que eso iba a darle entidad al disco.

¿Qué directrices tenían los colaboradores del álbum?

Cuando se lo pasé al resto de músicos y productores que han participado, les decía: "Este es un disco de alguien en una habitación con una guitarra y una voz contándole una historia al que tiene delante. No quiero que llenéis la habitación de músicos. Lo que os sugiero que hagáis es que seáis los que decoréis esa habitación, los que elijáis si hay una alfombra, si la pared está de este color o de otro". Me gusta trabajarlo desde ese lugar casi arquitectónico. Quiero que quien escuche las canciones se imagine dentro de esa habitación.

Este disco tiene mucha madera, pero también hay pinceladas de electrónica en los arreglos.

Grabé todas las canciones de guitarra y voz y en algún momento me planteé sacarlo así. Pero también quería que fuera un disco de 2026, sin redecorarlo más de lo necesario, pero mandándoselo a distintas personas para que añadieran cosas. Así, hablé con Campi Campón, que hizo tres canciones, con Pablo Martín Jones, que hizo una, y David Soler y Marcel Bagués que hicieron dos. El resto las hice yo todas en casa con Héctor G. Fazzo, que es el ingeniero con el que he grabado todo, y al final hemos acabado coproduciendo el disco. Gracias al trabajo de todos ellos, en algunas sí que hay tintes que tienen más que ver con el tratamiento de texturas, de software electrónico. Todo lo que había de literal en la manera de cantar y la manera de tocar, quería probar a mezclarlo con lo abstracto de esos arreglos para ver qué tal encajaban. 

¿Cómo ha sido dejar la guitarra eléctrica de lado y darle un disco como este a Carlos Raya para las mezclas? Con lo eminentemente rockero que es él.

Con Carlos he trabajado mucho mezclando cosas, y me parece uno de los mejores mezcladores que hay en España, con una sensibilidad muy grande a la hora de entender las canciones como tales. Necesitaba a alguien que entendiera la canción y que supiera defenderla por encima del arreglo. Además, buena parte de las guitarras que he utilizado en el disco son suyas, porque tiene una colección muy grande y mucha habilidad tocando la acústica.

Es casi un disco contracultural, que reclama una escucha pausada entre tanto ruido en estos tiempos en los que precisamente escuchar es quizás lo que menos hacemos. 

Supongo que hay tiempo en la vida para hacer de todo, y que todos los tipos de producción y de planteamientos bien hechos tienen sus cosas reseñables, pero yo necesitaba desprenderme de casi todo y ver de lo que era capaz con una guitarra y con una voz, que es como empezó todo y como recuerdo la música cuando me la cantaba mi padre o mi madre de niño. Tenía una necesidad de partir de ahí, de un lugar muy de principio, para arrancar un proyecto como este. 

Este disco es, además, una mirada cercana a toda la gente que te rodea. ¿Está la inspiración siempre más cerca de lo que parece, en lo cotidiano?

Cuando pasas tantos años girando y viajando, teniendo la suerte de poder vivir de esto con cierto reconocimiento, muchas veces los aplausos te los llevas tú, pero para que tú estés ahí hay mucha gente que pone soporte y estructura: mi pareja, mis hijos, mi familia. Detrás de cada carrera siempre hay alguien que está al lado y que no se lleva los aplausos, y sí que tenía la sensación de que era el momento de devolver parte de lo que me había dado mi gente. Por eso también lo quería hacer en casa y, además, me pilló en un momento bisagra en mi vida en el que perdí a mi padre y tuve que pasar un duelo, plantearme un montón de cosas. Todo eso está ahí, pululando como un fantasmilla que te hace revisitar muchas cosas. 

No es de extrañar, además, como autor de varios poemarios, que la poesía aparezca aquí como otro elemento esencial de la intimidad de estas canciones. 

Sí. En estos tiempos tan terroríficos, donde ves lo que sucede fuera y todo son malas noticias y casi invitaciones a la extinción, necesitamos encontrar lugares de seguridad. Cada cual tiene los suyos, en este caso, para mí, ha sido hacer estas canciones, cantarlas, el tiempo que he dedicado al tránsito del disco. Haberlo atravesado y haber hecho todo esto, para mí, forma parte de esa manera de luchar contra el abismo que parece que tenemos delante, tanto a nivel mundial como, muchas veces, en lo personal. A mí la música ajena de la gente que me gusta me da eso, y ojalá estas canciones, igual que me ha servido hacerlas, le puedan servir a alguien para sentir algo parecido. 

Ahí está, de hecho, Canción muralla, que pone en valor la capacidad de la canción exacta para defendernos de una manera a la que muchas veces personalmente no llegamos. Canciones que dicen las cosas que necesitamos.

Hay una defensa de la canción como refugio, como herramienta y como medicina también. Al final, los médicos curan, los profes enseñan, los camareros ponen copas y ¿qué hacemos los músicos? No hacemos nada útil o práctico, más que hacer canciones que se queden ahí y en algún momento alguien las recuerde y le mejoren el día.

Ese es el poder de la creación en el ámbito que sea, y cada cual puede encontrar la obra que necesite para detener el mundo por un instante y sentirse a salvo.

La creación es una de las herramientas, como la educación, que no deja de tener un origen similar, que tenemos los seres humanos de proyectarnos en un lugar mejor. Porque, para que exista un lugar mejor, primero hay que pensarlo y crearlo, es importante que no nos neguemos ese derecho.

Hemos hablado de delicadeza, pero este disco tiene también mucha ternura, algo que a lo mejor no está muy de moda en este mundo, como decíamos, tan horroroso.

Es así de una manera deliberada. A veces parece que ser tierno o cariñoso es algo casi peyorativo, pero me gustaría pensar que reconocer el amor de los demás y ponerlo en valor desde la ternura es la base de todo. Esa me ha parecido la puerta de comunicación con mi manera de cantar y con lo que quería contar.

Hablábamos de la poesía, pero hay también canciones muy cinematográficas ya desde el título. Túnel de la M-30, por ejemplo.

Me parecía muy bonita la imagen de un gorrión intentando escapar del túnel de la M-30, que probablemente para los que vivimos en Madrid es el lugar más oscuro y largo que existe en la ciudad. Es una canción que escribí un día que mi hijo empezó a mostrar miedo por hacerse mayor, por olvidarse de las cosas que recordaba de niño. Volviendo a lo práctico de las canciones, me pareció que era bonito dejar escrito en una canción todo lo que le estaba contando y hablarle de cómo percibo yo el hecho de crecer, y que, aunque te olvides de cosas, todo eso lo llevas dentro y todo el mundo que te ha querido, aunque ya no esté, o no lo recuerdes, de alguna forma como los troncos de los árboles, ya forma parte de ti y lo llevas ahí, como dice la canción al final: "Todos los que fuimos te llevan". Y es la primera vez que escribo a mis hijos una canción de una manera tan explícita, algo que tiene que ver con lo que decía de la ternura. Porque el rock no solo tiene que hablar de grandes excesos, tiene que hablar de la verdad, y si esto es lo que necesitas hacer, adelante. 

¿Qué te parece tu manera de cantar? ¿Cómo es pasar de estar en un lado del escenario parapetado detrás de una guitarra a estar en el centro?

Pues es un cambio grande (risas). Desde crío he tenido problemas con escuchar mi propia voz, siempre me ha dado mucho pudor. Escuchaba mi voz cuando grabábamos casetes en casa y me daba mucha vergüenza, porque además de niño tenía vegetaciones y una voz fea. Esa ha sido una cosa que siempre he tenido que ir arrastrando, y al principio, cuando empecé a cantar, sabía que ese era el caballo de batalla. No tanto tener una voz técnicamente impoluta, porque me gustan las voces que comunican, no tanto las perfectas, y estaba buscando la manera en la que tanto por mi manera de cantar, como por la forma de colocar mi voz en la mezcla funcionara en ese sentido. He tardado en no escucharme y escuchar la canción entera, pero es verdad que llegó un momento en el que ya pude hacerlo y olvidarme de que estaba yo. Pero bueno, el cambio sobre todo es pasar de ser compositor a ser intérprete, porque cuando eres compositor y el intérprete es otra persona, digamos que terminas de escribir el guion y alguien lo hace carne. Y cuando te toca a ti, hay un ejercicio de decir: "La canción ya está hecha, el compositor ya ha muerto, ahora me toca darle vida". A nadie le importa que la canción sea mejor o peor  si no la defiendes como hay que defenderla.

¿Habrá gira en solitario?

Tengo idea de tocar, lo que pasa es que tengo que ver cómo hacerlo bien y encajar las fechas con todos los compromisos alrededor. Ahora no se anunciarán las fechas, pero tengo idea de hacerlo más adelante.

¿Qué sería un éxito para ti con este disco? Con Vetusta Morla ya vas a llenar el Movistar Arena de Madrid tres veces en noviembre, así que seguro que es otra cosa diferente a esa.

Haber hecho el disco, haberlo terminado, verme reflejado en él y estar orgulloso ya es un éxito. De verdad tengo una paz muy grande con lo que he hecho porque me ha costado mucho, muchos años. Aunque suene a tópico, para mí el éxito está en el día que llegó el mastering. Ahora tengo que contarlo, que va por otro lado. Ojalá le parezca también importante a la gente, igual que me ha parecido a mí, pero el éxito ya lo tengo. 

Ojalá la gente se aprenda las canciones y luego se le olvide de quién son. 

Eso es a lo que aspiramos todos los que hacemos música popular, que lo que haces forme parte de la gente hasta el punto de que digas: “No sé de quién es, me lo cantaba mi madre", o "lo cantábamos con los amigos en el parque".

Las memorias de los pueblos son un saber histórico, incluso genealógico, de alto valor político, no virtual, no potencial, presente. Las memorias transforman las narrativas de las naciones y pueden cambiar el curso de la identidad de sus habitantes. No somos culpables de lo que antes hicieron, pero lo seremos si transitamos por aquí a favor de la ignorancia y sus consecuencias. Esa parte de nuestra identidad que se forja unida al tiempo pasado de un territorio no lo es todo, pero sí conforma la manera en que miramos el mundo. Se llama cultura y contiene tradiciones, costumbres, religiones, ideologías, el calendario, la lengua.

Esto lo sabe cualquiera, pero, sobre todo, aquellos que se juegan el poder. Lo sabemos en España muy bien, pues la derecha y sus compañeros ultras, sin saber ya quién es quién, practican la contradicción de pasar página solo en los números pares de nuestra historia para sí subrayar hazañas y épicas que no sostienen la mirada contemporánea, deshaciéndose siempre de la represión y la violencia si esto tensa su ciencia ficción de la patria, y da igual si hace 100 años o más de medio milenio. Tan poco no les importará la memoria si es constante su utilización con fines de rédito.

He coincidido en tiempo en México con la visita de Isabel Díaz Ayuso al país. Y he sentido vergüenza solo por compartir un origen. Por su desprecio absoluto a los pueblos originarios, por su incapacidad, después de más de 500 años, de pronunciar un discurso en algún punto solidario con los perdedores de aquella historia, que no fue solo Moctezuma II, por ir hasta allá a rendir homenaje a Hernán Cortés, el mal llamado conquistador extremeño que rindió a los mexicas y aztecas ordenando matanzas de civiles y dejando tras de sí un reguero de sangre y enfermedades nuevas. No pronunció una palabra Isabel Díaz Ayuso sobre la Batalla de Cholula, la del Templo Mayor o la caída de Tenochtitlán, hoy Ciudad de México. También se le olvidó, en las relaciones históricas entre los dos países, recordar el exilio del siglo XX, cuando decenas de miles de españoles fueron expulsados por sus ideas y México los recibió. Solo a Morelia llegaron 500 niños, hijos e hijas de familias republicanas, solos. Sí habló de malinches en el metro de Madrid o de evangelización. Pero hasta la Archidiócesis Primada de México canceló la celebración de su acto de reivindicación de la conquista en la Catedral del Zócalo.

Qué puede importar ahora a la presidenta del desfile de la Hispanidad que murieran uno o decenas de millones de personas hace tantos años. Qué importa todo esto.

La batalla cultural es la forma de ganar el poder político o económico influyendo en la manera en que pensamos la realidad. Practica la provocación constante, marca el relato según su deseo, desvía la atención de los problemas concretos de los ciudadanos y moviliza el voto. No exige matices, dilapida el reconocimiento de los agravios, es contraria al encuentro y a la empatía.

Esta visita se produce en un momento exacto: cuando España, por primera vez, palabras incluidas de Felipe VI, abría la puerta al reconocimiento de las injusticias históricas y ambos países planteaban un relato compartido de su historia común.

La palabra México, con su equis, viene del idioma náhuatl, la lengua de los aztecas, y su significado más aceptado es “ombligo de la luna”, y hace referencia a Tenochtitlan, por estar ubicada en el centro de una laguna. Pues hacia allá nos ha hecho mirar Díaz Ayuso en estos días, su dedo señalando, su boca hablando, mientras nos distraemos del pan y el techo por aquí.

Ser parte de una identidad compartida es un anhelo profundamente humano. Hay ciertos elementos que consiguen colocarnos en ese lugar gracias a su ancestralidad, su reclamo emocional o la forma que tiene de mover masas, y —nos guste o no—, el fútbol es uno de ellos. Por todo ello, el número de TintaLibre este mes de mayo se titula ‘La furia del fútbol’, una edición que ha sido presentada y debatida este martes 5 de mayo en el Espacio Ronda de Madrid.

Con el objetivo de desgranar el fenómeno cultural y social de este deporte y analizar cómo crea política y opinión pública, la mesa redonda se ha servido de voces diversas: Marta Gesto, directora general de infoLibre; Lucía Taboada, periodista y escritora; Ramón Reboiras, jefe de redacción de TintaLibre; Leyre Ollero, jugadora cadete del Sporting de Hortaleza; y Mónica Grandes, socia y colaboradora de infoLibre.

Gesto ha dado la bienvenida al evento, primero, agradeciendo a la comunidad por sostener el proyecto, y ha presentado el tema asegurando: “Frente al fútbol que representa menos los valores de la sociedad y más los del dinero, nosotros vamos a mirar hacia otro fútbol”. Y es que las raíces de este deporte van más allá de los intereses comerciales de unos pocos.

“El mundo del fútbol es una pasión que se origina en la infancia”, ha asegurado Reboiras. Taboada, con una bufanda del Celta de Vigo sobre las piernas, ha contado cómo su padre le hizo socia a los cinco años junto con su hermana: “Mi padre era una persona muy ausente, que trabajaba muchas horas. Fue su modo de conectar con nosotras”. “Para mí el Celta es parte intrínseca de mi identidad y de mi identidad familiar, creo que es algo que conecta con muchas historias de muchas personas diferentes”, ha asegurado.

Grandes también ha contado historias familiares donde el fútbol es el nexo de unión: “Hay algunos que somos muy de izquierdas, y otros que son de Ayuso, pero todos somos del Atleti… es un tema que trasciende a todo lo demás”.

La composición del conversatorio, eminentemente femenina, se ha sacado a relucir tras el reclamo de Reboiras: “El fútbol también está compuesto por mujeres”. Y es que la atribución de este deporte solo a un género es un reflejo del machismo, pero no representa la realidad. Como ha asegurado Gesto, las mujeres van al campo de fútbol, como ella misma ha hecho desde siempre, pero aún así es mucho más difícil verlas “en los grupos ultra y en las directivas”.

Ollero, jugadora cadete y contando 14 años, ha contado su experiencia al comenzar en este mundo: “Al principio solo entrenaba con chicos y, claro, no tocaba mucho el balón. Me iba a mi casa enfadada, pero luego se empezaron a unir más chicas y formamos un equipo”. 

El conversatorio, con chanzas entre quienes pertenecen a un equipo o a otro, la historia de los clubes, o qué afición es más fanática, contenía un mensaje de unión que sobrevolaba todo lo demás. Con todo esto, también se ha hablado de la violencia que a veces resulta de estos fanatismos, y su, a veces, irracionalidad. “El fútbol es un espejo que devuelve todos los males que hay en la sociedad pero amplificadísimos”, ha asegurado Taboada.

Aún así, la periodista reflexionaba: “Creo que el fútbol es una figura muy literaria”. “Hay gente que sigue pensando que es el opio del pueblo”. El componente cultural y reivindicativo que radica en los clubes, pese a la poca atención de algunas directivas, es universal. “El Celta hace algo que creo que deberían hacer más equipos. Está recuperando la identidad gallega, ya no solamente a nivel futbolístico, sino musical y cultural”. “El fútbol puede trascender a lo cultural”, ha reivindicado.

Jesús Maraña, director editorial de infoLibre y codirector de TintaLibre, ha concluido el acto recordando la variedad de escritores que forman parte del número de mayo, como Bernat Castany, Marta San Miguel, Luis García Montero o Paco Cerdà, entre otros. Además, ha animado a los allí presentes a asistir a la siguiente presentación, el próximo martes 2 de junio, cuya inscripción será publicada para los socios en breve. 

Marisa Paredes, única, grande y libre para desgracia de la extrema derecha patria y fortuna de la cultura de España. Por eso, en la Comisión de Cultura en el Congreso, donde se ha aprobado una iniciativa socialista para que desde el Gobierno se impulse y homenajee su trabajo y su figura, quedó claro que era una mujer comprometida para la mayoría y deslenguada para los que quieren un país pequeño y uniforme.

Fue tan diva cinematográfica como mujer con conciencia crítica. Qué despropósito para esa derecha carca que prefiere mujeres florero que den bien en cámara, pero que no se salgan nunca del guion. Ciertamente, volvimos a palpar cómo su activismo la convirtió para algunos en una figura incómoda, por cómo era imposible separarlo de su incuestionable estrellato en el séptimo arte.

Paredes no renunció nunca a defender derechos o denunciar injusticias, su “no a la guerra”, su voz clara en tiempos donde no era fácil alzarla. Es de agradecer que la extrema derecha evite que ese recuerdo se borre sin más. En el debate parlamentario volvimos a ver cómo se intentó manchar su memoria, simplemente por su activismo progresista.

En una semana en donde hemos visto actuar a la extrema derecha contra la protección de nuestras lenguas, después de asistir a censuras en los teatros de nuestros pueblos, claro, Marisa Paredes sin duda es incómoda. Porque no dudaba en alzar la voz frente a la intolerancia o en defender la cultura libre y sin censura.

Por eso hoy es tan necesario reivindicar la figura de Marisa Paredes en toda su dimensión. Porque entendió antes que muchos que la cultura no es neutral cuando se enfrenta a la injusticia. Que el silencio, en determinados momentos, no es prudencia sino complicidad.

Porque la hija de la portera de la plaza de Santa Ana, que soñaba en ser actriz viendo salir a los actores del Teatro Español, nunca olvidó quién era y de dónde venía. Sólo así se entiende a Marisa Paredes y su mirada del mundo, tal como decía ella: “ser rico se hereda, y ser pobre también”, dijo en una entrevista (El País, 2024).

Más de 75 películas, construyendo personajes complejos y memorables. Su nombre quedó ligado a directores como Fernando Trueba, Jaime Chávarri, Agustí Villaronga y, de forma inseparable, Pedro Almodóvar, con quien filmó Entre tinieblas, Tacones lejanos, La flor de mi secreto o Todo sobre mi madre. Fuera de España trabajó con Arturo Ripstein, Guillermo del Toro, Raúl Ruiz, Roberto Benigni o Manuel de Oliveira, consagrándose como una actriz generacional y referente.

Pero su papel más valiente no estuvo en la pantalla. Fue una mujer libre en un tiempo que no lo ponía fácil. Feminista, coherente y valiente, una verdadera pionera para tantas actrices y mujeres en España y, sobre todo, en su Madrid natal, donde sus vecinos añoran un homenaje a la altura de su estrella.

Por eso, cuando hoy se pretende deslegitimar el compromiso cultural o caricaturizar la defensa de la democracia de tantos artistas como una pose fingida, conviene recordar figuras como la suya. No como nostalgia, sino como referencia. Porque la cultura debe incomodar, debe ser el espejo en el que a veces cuesta verse reflejado, ese es uno de sus más altos valores. Y hay voces y miradas, como la de Marisa Paredes, que siguen recordándonos por qué.

______________________

Marc Lamuà es portavoz socialista de Cultura y diputado por Girona.

Hay una Granada que contesta a los turistas, que se enmarca en la cultura y refuerza las murallas de La Alhambra para dejarse caer por calles y bares abiertos de par en par al recuerdo. Una Granada atenta a la época del tabaco y las largas conversaciones, a los cantares desde el Albaicín y la poesía que se escapaba por los recovecos de san Juan de Dios. Hay una Granada que despide y que se entrega a lo vivido, que describe y que fomenta la literatura, que afirma su compromiso con el verso, con la pintura, con el flamenco. Esa Granada que ahora acierto a recordar estaba contenida dentro de las paredes de La Tertulia.

Y ahora cierra. Acaba sus días de revolución cultural regentada por Tato Rébora, el argentino promotor, entre otras cosas, del Festival del Tango de Granada, uno de esos acontecimientos que sirve de puente entre dos orillas y que, por su calidad y prestigio, hacía que la ciudad andaluza oliera a las aguas del Río de la Plata, al arrabal y al llanto.

Tato era hombre noble, y su local ponía todo para que llegara la intelectualidad granadina. Álvaro Salvador, Javier Egea, Luis García Montero, esa tripleta que forjó un nuevo lenguaje poético y que imantaba razones de futuro en La Tertulia; pero también Joaquín Sabina, Ángel González o la personalidad de Almudena Grandes o de Juan Diego, dando espacios de afirmación de lo artístico entre las sillas y mesas del local.  

Recuerdo también las fichas de dominó movidas por las manos huesudas de Juan Habichuela, buscando refugio después de kilómetros de trabajo, o la fuerza de una nueva forma de entender el flamenco, de lo ortodoxo a la heterodoxia de Enrique Morente con aquella potentísima apuesta con Lagartija Nick.

Las tardes y las noches de La Tertulia eran propuestas para seguir caminando en el tortuoso sendero de la literatura, en la dimensión onírica que, en ocasiones, representaba el arte en estado puro, donde un grupo de jóvenes: Javier Benítez, por entonces camarero del local, Alfonso Salazar, Luis Muñoz, Ernesto Pérez Zúñiga y yo mismo, íbamos pergeñando cielos azules y tierras de un ocre intenso, con Mariano Maresca como tutor en una encarnizada lucha por saber más.

Todo era razón de equilibrio en La Tertulia porque todo equilibrio era razón de vida, un cuerpo que atisba el espacio del abismo pero que se agarra con firmeza a la amistad y al sueño de la literatura para seguir, sin miedo a las alturas, sin razón para el arrastre.

Aquel local fue cúspide porque fue universal; infinito porque nunca pensamos que acabara; poesía, porque era en esa verdad donde existíamos.

Quedará, si es que queda, un espacio para el recuerdo, un eslabón de la cadena de una Granada que lucha, que concibe el hecho cultural como un maremoto para tomar la costa, como una propuesta desde la utopía para regentar el espacio común del paraíso.

La Tertulia fue, para mí, todo eso. Y ahora cierra.

La educación literaria de muchos de nosotros se proyectó en el ambiente dulce de un local amparado por la creatividad. Pero fue mucho más: la búsqueda y el hallazgo de los felices, también de los atribulados, de las largas conversaciones y los proyectos a corto plazo, de la belleza y nuestra verdad.

Un tango suena allá a lo lejos, y he vuelto a recordarlo todo.

___________

Javier Lorenzo Candel es poeta.

¿Cuándo murió el cine? Depende de a quién le preguntes. El director británico Peter Greenaway sostiene por ejemplo que fue en 1983, con la llegada del mando a distancia a gran parte de los hogares del mundo. Aunque tampoco habría que ponerse tan apocalíptico. Quizá fuera algo después, propongamos que entre 2011 y 2012. Ahí fue cuando el cine occidental empezó a percatarse de que algo sucedía, tal y como demostraba la llegada de unas cartas de amor al medio que más bien parecían elegías: tanto The Artist como La invención de Hugo fueron candidatas al Oscar, si bien el gesto realmente significativo vino de Leos Carax estrenando Holy Motors.

Holy Motors planteaba una sospecha aterradora: ¿y si la última gran revolución del cine había sido en realidad el último clavo de su ataúd? ¿Y si la llegada del cine digital, con su flexibilidad y su “libertad”, había despojado la experiencia cinematográfica de unos determinados valores que ya podíamos empezar a echar de menos? La película de Leos Carax aparecía justo en la víspera de que estos síntomas empezaran a ser apreciados a nivel global, reforzados por una sucesión de crisis que iban mucho más allá de la disminución de asistencia a las salas. Tenían que ver con su legitimidad a la hora de dispensar imaginarios culturales, con los mismos términos de su fruición colectiva.

Técnica, estética y economía compartiendo colapso una vez llegaba la crisis del coronavirus, que fue cuando Bi Gan empezó a preocuparse. Solo que este jovencísimo director chino, que ya había despuntado en 2015 con un debut sumamente excesivo como Kaili Blues, no se preocupó desde el ángulo biográfico en que estaban coincidiendo tantos cineastas occidentales por la época —tejiendo autoficciones tan estimables como inevitablemente solipsistas—, sino que se puso a trabajar desde una historiografía de las imágenes. Acaso tenía a mano un referente más afín y prematuro en Taiwán —en 2003 Tsai Ming-liang había estrenado Good Bye, Dragon Inn—, pero tampoco le interesaba tanto la materialidad del escenario. Esa sala de cine trágicamente vaciada.

En vez de eso, Bi Gan iba a anclarse en el registro de la francesa Holy Motors. En el registro de estas imágenes, en los fértiles diálogos que podían seguir estableciendo entre ellas. Era el terreno más apropiado para él, según la apertura de miras europeas donde busca incrustarse. Bi Gan se ha hecho un nombre internacional en poco tiempo gracias al desenfrenado barroquismo de su obra sostenida sobre una coartada onírica, tan convincente como hasta cierto punto limitada por parecer complementaria a lo que viene sucediendo en el cine comercial de China de un tiempo a esta parte. Bi Gan no deja de perseguir una ampulosa grandeza, y gracias a eso Largo viaje hacia la noche puede ser recomendada como una “experiencia” (¡en 3D y todo!), mientras Resurrection le da algo parecido a la consagración con un premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2025.

Resurrection es la película que le ha querido dedicar a la muerte del cine, siguiendo un esquema notablemente parecido a Holy Motors. Como pasaba con Denis Lavant en la película francesa, aquí tenemos a un único personaje (interpretado por Jackson Yee) que vagabundea a través de diversas expresiones, más o menos definidas, de lo que ha venido siendo el cine durante el último siglo y pico. Yee cambia de aspecto según el segmento que toque. Es un ser metamorfo que dentro del mundo distópico donde comienza Resurrection se distingue por su obsesión por seguir soñando. En este mundo distópico, al parecer, ya no se sueña. Pero el protagonista se empeña en hacerlo, y gracias a su ambición podemos repasar junto a él algo similar a la historia del cine.

Si suena ridículo es porque lo es. La capacidad de soñar del protagonista se fundamenta en que, vamos a decirlo rápido, lo que bombea su organismo es un rollo de celuloide, de modo que a Resurrection no le queda otra que ser mucho más simplona —al menos por punto de partida— que los films previos de Bi Gan. No es en sí mismo un problema, porque la vocación es la que es y el cineasta no quiere engañar a nadie. Es la angustia por ver algo amado sumido en esta supuesta agonía lo que mueve Resurrection, así como el entusiasmo altisonante de proclamar dicho amor. 

Aceptando estos términos se le pueden echar ciertas cosas en cara a Bi Gan, por qué no. Se le puede afear la obviedad, casi propia de un ensayo de YouTube, con el que emula La dama de Shanghai. O algunos minutos especialmente relamidos, cuando su apasionamiento deviene algo parecido a una regañina en los minutos finales de la cinta —terminando de alejarse, entonces, de la brillantez intelectual que sí consumó Carax— y la película se queda indefensa ante nuestra condescendencia. Pero eso es todo. Difícilmente se le pueden sacar más pegas, cuando la quijotesca misión que Bi Gan ha reclamado para sí está anclada en la sensualidad y la artesanía antes que en la tesis.

Si bien la cinefilia personalista de Bi Gan no le aleja demasiado de sus homólogos europeos —la sombra de Tarkovski siempre ha sido acusada, casi nunca para bien, en todo lo que hace—, es la puesta en escena de la misma lo que aleja a Resurrection del fracaso embarazoso que podía haber sido, para transformarse en una obra realmente memorable. Porque sí, es cierto que Bi Gan parte de la cita y de lo que parece ser una síntesis académica de los hitos del Séptimo Arte: El regador regado de Louis Lumière es citado hasta dos veces, la encarnación original de Yee deriva del expresionismo alemán, se emplean técnicas y formatos distintos según la época... Con tal afán de completitud imposible como para acordarse de aquel hilarante montaje final de Babylon. 

Todo eso es cierto, y lo que importa sin embargo es el destino. La ejecución. También los pensamientos casuales entrelazados alrededor de la cita, mucho más juguetones de lo que el talante solemne de Resurrection podría dar a entender. Hay un segmento dedicado a los efectos especiales y a lo que podríamos entender como el cine espectáculo contemporáneo disfrazado de cuento picaresco de timadores y magos aficionados. Hay un ejercicio de cine negro ambientado en una sombría estación de tren cuyo macguffin bien podría ser la invención del sonido. Y cada uno está construido con un afán lúdico encomiable, transmitiendo a cada plano lo mucho que se ha disfrutado al invertir tal cantidad de energía (física, plástica, mental) en unos pocos minutos de arrebato.

Quizá parezca redundante, teniendo en cuenta los inequívocos presupuestos de Bi Gan, asegurar que a Resurrection solo le mueve el amor por las películas. Pero es lo que pasa, y en unos términos finalmente distintos a aquellos que han guiado la mayoría de cartas de amor (o defunción) de los últimos años. Porque lo que Almodóvar, Cuarón, Spielberg, etcétera, hicieron en su momento fue una celebración de su cine. El cine que había guiado su trayectoria vital, el cine sin el cual no podían entenderse y que, ahora que estaba en peligro, impelía a la nostalgia. Bi Gan, a cambio, celebra el cine. La gravedad de Resurrection, con todos sus defectos e imposturas, sale de ahí. De una voluntad megalómana encaminada a la conclusión feliz por el gozo supremo de, simplemente, haber querido encaminarse a ella. De haber aceptado esta misión idiota.

Bi Gan, por lo demás, la ha aceptado según el interés que subyace en su filmografía, que viene a ser la lógica de los sueños y cómo esta puede desfigurar el espacio y el tiempo. Su afición por los planos secuencia bombásticos sale de ahí, en realidad, y es cuando este interés se funde frontalmente con la dimensión cinematográfica cuando Resurrection alcanza sus minutos más gloriosos. Por supuesto, uno de los segmentos de la película consiste en un único y complejísimo plano secuencia. Es el correspondiente a la llegada del siglo XXI, y es también donde con mayor tino Bi Gan combina el caudal referencial con sus propias indagaciones espaciotemporales.

Es ahí cuando la presencia de la actriz Shu Qi como acompañante recurrente del protagonista brilla con otra luz, remitiendo a cuando el rostro de esta misma actriz ya había inaugurado previamente el nuevo milenio —con su cambio de signo hegemónico hacia Asia— en aquella Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, estrenada en 2001. En estos minutos magistrales Bi Gan funde los dos polos de la cinematografía mundial y obtiene una verdadera épica de los malabares entre significantes y referentes. El plano secuencia difumina el tiempo, falsea su paso e ironiza sobre su condición, mientras una historia de vampiros de neón se dirige al amanecer de una nueva época para rimar con otra de tantas obras esenciales que, según el director, lo empezaron todo. L’atalante, por qué no.

Hay mucho capricho en Resurrection. También mucha belleza, mucha alegría por habitar un mundo con tanto cine dentro. Sobre todo hay mucha alegría encarnada en la pulsión contradictoria de darlo por muerto usando las herramientas que le son propias y exhiben lo mejor que él. Porque ya llevamos bastantes años con estas neuras y es evidente que el cine no ha muerto. Simplemente lo que ocurre —por eso Resurrection tiene tantas figuras de cera derritiéndose— es que el cine es como una vela. Necesita brillar para morir. O morir para brillar. Y así.

Para los antiguos griegos, Afrodita era la diosa del amor y la belleza, y fue proclamada como la más bella del Olimpo por el mortal Paris en el juicio de la manzana.

El origen de este pasaje mitológico, tal y como lo relata el poeta romano Ovidio en las Heroidas (XVI, 65-68), se sitúa en las bodas de Tetis y Peleo, cuando la diosa de la Discordia lanzó una manzana dorada y retó a la diosa más bella a recogerla. Hera, Atenea y Afrodita se sintieron con derecho a este reconocimiento, y la responsabilidad de la decisión final recayó en Paris. Cada diosa ofreció al mortal una jugosa recompensa, y este eligió a esa última –que le prometió el amor de Helena, en lo que sería el desencadenante de la Guerra de Troya–.

Si algo ha traslucido de este concurso de belleza fundacional es que las representaciones artísticas de la diosa Afrodita que han llegado hasta nuestros días pueden considerarse como el ideal estético del clasicismo. Una belleza idealizada, sublimada, depurada de cualquier imperfección –como corresponde, por otro lado, a la divinidad–, es la que encontramos en las esculturas helénicas que, copiadas después por los romanos, sirvieron siglos más tarde para marcar el canon estético del Renacimiento y, posteriormente, del Neoclasicismo.

Porque aunque se dice que sobre gustos no hay nada escrito, lo cierto es que el gusto ha sido un tema ampliamente trabajado por la filosofía y la estética.

Aunque la reflexión sobre la belleza está presente –y de manera destacada– desde la Antigüedad, la estética como disciplina filosófica surge en la modernidad; concretamente en el siglo XVIII, de la mano de A. G. Baumgarten. Este autor ofrece su primera definición como la ciencia que se ocupa de los objetos sensibles, es decir, de las “cosas percibidas”. A diferencia de las cosas conocidas (noetá), propias de la lógica, las cosas percibidas (aisthetá) proceden de los sentidos.

El filósofo alemán Immanuel Kant, siguiendo, entre otros, los planteamientos de Baumgarten, sostiene que lo bello –categoría fundamental de la estética– es aquello que da lugar a un juicio desinteresado y con pretensión de universalidad, sin que en su contemplación intervenga un fin práctico. El sentimiento de lo bello agrada porque no está vinculado al deseo ni a la utilidad para el sujeto, sino que se presenta como una finalidad en sí misma.

Para el empirista inglés David Hume, en cambio, “la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Por ello, la belleza depende de la sensibilidad y de la experiencia.

Pero algo en común comparten estas valoraciones: a pesar de sus diferencias –y de las muchas otras definiciones que podrían recogerse a lo largo de la historia de la filosofía–, la mayor parte de ellas son formuladas por hombres, a cuya mirada se le atribuye una pretensión de universalidad.

Igualmente, la belleza de la diosa Afrodita es innegable, irrefutable, repetida a lo largo de la historia del arte y premiada con la manzana dorada y con ella certificada. Pero, según el mito, ¿quién fue juez y jurado de este primitivo juicio estético? Paris, un hombre, un mortal.

El término male gaze (traducido habitualmente al castellano como “mirada masculina”) ha ido ganando presencia en los últimos años, especialmente a través de las redes sociales, muy vinculado al mundo del audiovisual. En este contexto, alude a la construcción de personajes de ficción desde el punto de vista de los hombres –implícitamente heterosexuales– a fin de satisfacer a sus homólogos espectadores. Los personajes femeninos así creados aparecen con frecuencia hipersexualizados y reducidos a objetos de contemplación, un proceso que autoras como Martha Nussbaum y Sandra Bartky han denominado cosificación.

El término male gaze fue acuñado originalmente por la feminista Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema. Allí analiza cómo el lenguaje cinematográfico clásico reproduce relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres. Aunque ese texto es de 1975, lo que plantea es de gran actualidad.

Esta mirada masculina parece estar más presente que nunca en la nueva temporada de la serie de televisión Euphoria. En ella, el personaje de Cassie (interpretado por Sydney Sweeney) comienza a crear contenido erótico para las redes sociales, introduciendo la “monetización” de la mirada masculina en el argumento. Al ver un anticipo de esta trama en el tráiler, las redes sociales se llenaron de comentarios criticando la exagerada sexualización de su personaje a lo largo de las temporadas y combinando las críticas hacia el personaje y hacia la propia actriz.

En los nuevos capítulos, Cassie vive en su “burbuja residencial republicana”. Solo la primera imagen –en la que se la ve vestida de perrito con el culo en pompa sobre una caseta de mascotas– sería suficiente para que las autoras mencionadas corroborasen todas sus teorías sobre cosificación y mirada masculina. Cuando su prometido le recrimina que se venda por dinero, como una prostituta, ella se defiende diciendo que solo quiere contribuir a la economía familiar.

El atractivo erótico de la joven es innegable. Sweeney es la encarnación de la mujer despampanante, siguiendo la estela de Marilyn Monroe o Dolly Parton. Entonces… ¿qué pasa con la persona real? ¿Es ella la nueva Afrodita? ¿Y quién lo ha decidido?

Euphoria es una serie creada, escrita y dirigida casi exclusivamente por un hombre: Sam Levinson. La mirada inicial que se ha presentado sobre la actriz –que alcanzó la fama con esta serie– ha sido, por tanto, moldeada por el ojo de un creador masculino, que entrelaza el valor que el personaje –Cassie– y su entorno le dan a su físico con la forma en la que la serie la observa. ¿Ha sido esa mirada consciente –luego crítica– o inconsciente? Independientemente de la intención, ha llegado a un público concreto.

Tras despuntar en Euphoria, Sydney Sweeney ha protagonizado numerosas películas y ha sido imagen de varias marcas de moda. Quizá la más sonada sea su colaboración con American Eagle, que la erigió como icono femenino del estadounidense medio, como si de una divinidad griega se tratara.

Esto enlaza con la aprobación que el público masculino realiza –de forma vocal– del cuerpo de la actriz. Bajo su mirada, Sweeney representa esa voluptuosidad afrodisiaca que lleva siglos siendo objeto de deseo e inspiración. Como dijo un usuario en la plataforma X: “Sydney Sweeney puede quedarse quieta como una estatua, y aun así los hombres pagarían por verla”. Esto sucede, por supuesto, independientemente de que ella lo apruebe, lo busque o lo quiera. Es la mirada externa –considerada mayoritaria– la que la ha erigido en un icono sexual, sin que le hayan preguntado.

Los estándares de belleza han ido cambiando a lo largo de la historia, desde Las tres Gracias de Rubens, hasta las Kardashian. Pero en cada década podemos establecer con cierta uniformidad un ideal estético que determina la belleza femenina, sin tener en cuenta gustos personales. En lo que respecta al cuerpo de las mujeres, lo bello adquiere esa categoría bajo la mirada masculina, que se arroga la pretensión de la universalidad. Y es que, como apuntaba el novelista y teórico del arte francés André Malraux:

“Hay gustos así como hay colores; pero los hombres se ponen de acuerdo más fácilmente sobre la belleza de las mujeres que sobre la de los cuadros, porque casi todos han estado enamorados y no todos han sido ‘amateurs’ de la pintura”.

---------------------------------------

Laura Martínez Rodríguez es profesora de Historia del Arte en la Universidad de La Rioja y Álvaro Ledesma de la Fuente es profesor de Filosofía en la Universidad de La Rioja. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Elisabeth Larena escribe y dirige su ópera prima, Yo solo quiero irme a Francia, un montaje dramático que se desarrolla en la posguerra española y está centrado en la memoria histórica, las herencias emocionales y las huellas íntimas del franquismo en varias generaciones de mujeres. 

Una obra protagonizada por la actriz María Galiana (Sevilla, 1935), con un elenco totalmente femenino, completado por Nieve de Medina, Anna Mayo y María Roja, que podrá verse en el Gran Teatro Pavón del 29 de abril al 24 de mayo. Es precisamente en este emblemático escenario madrileño donde la veterana intérprete conversa con infoLibre.

Esta obra es un grito de libertad femenina en un momento en el que las mujeres estaban muy reprimidas porque no tenían libertad para ser ellas mismas. ¿Es importante poner eso en escena ayer, hoy y siempre? 

Sí, por supuesto. Pero ojo, las que querían ser ellas mismas sí que lo eran, pero siempre con una diferencia entre su conducta y su, digamos, papel a representar en la sociedad. El ejemplo de mi madre es muy característico, porque era una mujer sumisa y al mismo tiempo independiente económicamente, porque ella consideraba muy importante ganar dinero, pero no para separarse, ni para nada, sino para no tener esa dependencia permanente del varón. Había nacido en 1905, había estudiado lo que se llamaba entonces secretariado, o algo así, porque era una taquígrafa y mecanógrafa magnífica, y con 20 o 25 años ya trabajaba, y lo hizo hasta los 70. Parece que era muy moderna, pero no, ella trabajaba y tenía su dinero, lo aportaba a la casa, pero luego no tenía esas otras posibilidades de libertad de una mujer que hubiera aprendido a conducir, viajara sola o pensara por sí misma. Eso no, era otro sistema. Y, además, esto depende siempre, sobre todo, del estatus social en el que estés. 

La diferencia la marca el dinero.

Las mujeres que tenían posibilidades económicas hacían de su capa un sayo, vivían como reinas, esa es la pura verdad. Las mujeres de mediana situación, podían hacer más o menos de su vida algo, siempre con politiqueo, subterfugios, etcétera. Por último, las mujeres de clase económica débil estaban sometidas totalmente, porque estaba claro que tenían que mantenerlas.

Eso igual no ha cambiado demasiado.

Es que, hoy en día, cuando una mujer se separa y tiene hijos, está a expensas de lo que el juez le diga que tiene que pasarle el marido, y las pasan canutas. Si no han estudiado, si no se han colocado o si no son capaces de poner un pequeño negocio o algo que las mantenga, las mujeres separadas lo pasan muy mal económicamente. Tampoco está la cosa tan fácil. 

¿Hemos avanzado, pero no tanto como deberíamos y pudiera parecer?

Hemos evolucionado, eso es verdad. Pero todavía hay leyes que habría que cambiar, como por ejemplo que a igual trabajo ganen el mismo dinero, porque todavía ganan menos las mujeres.

Lo que sí nos hemos quitado es eso que decían las mujeres de 'yo, oír, ver y callar'.

Totalmente, eso sí, gracias a dios. Que tengamos voz es muy importante. También es verdad que la educación masculina era absurda, con eso de que el hombre, por el hecho de ser hombre, no podía sufrir, ni tener miedo o llorar a lágrima viva. No se puede comprender que no se le permitieran debilidades, vaya. Que tengas que desempeñar un rol a la fuerza es lo peor. Yo he tenido tres hijos y dos hijas, y que esos varones, desde pequeñitos, estén convencidos de que tienen que ganar dinero para mantener una casa debe ser horroroso. Lo suyo es que cada uno haga aquello para lo que está mejor dispuesto.

En esta obra es muy importante Francia como símbolo de libertad en un país bajo una dictadura después de una Guerra Civil.

Sí, en ese momento era lo nunca visto todo lo que se contaba de cómo podían estar las mujeres en Francia. Chocaba muchísimo lo que se decía de cómo vivían, o de los divorcios, o de que una mujer fuera, yo qué sé, representante de una ciudad, algo importante políticamente hablando. Diputada, por dios, eso ya era lo último. 

¿Tiene recuerdos de aquellos años en los que discurre este montaje?

Yo nací en la guerra. Algunas veces me dicen '¿y tú cómo recuerdas la posguerra?' Y yo digo 'mira, perdona, es que tenía tres años'. No puedo recordar nada, y además era hija única de mis padres, que lo poquito que hubiera me lo daban, por lo que no fui para nada desgraciada. 

Habla también Yo solo quiero irme a Francia de los silencios en las familias y los dolores heredados, concretamente después de la Guerra Civil en esa posguerra que comentamos. ¿Todas las familias tienen sus silencios relacionados con aquellos años?

Absolutamente, todas. Grandísimos silencios, además. Ahora ya lo he asumido, pero de joven no me daba cuenta de que en mi familia no se contaba nada de lo que había pasado. Que si el tío fulanito murió en la guerra. Que si el tío menganito se fue a la División Azul, pero él no iba para luchar contra los comunistas, al contrario, lo que pasa es que no pedían antecedentes a nadie, se apuntaban como fuera y se apuntaron todos los que se querían ir de España, y ese tío acabó en Venezuela, cuando él por supuesto sería del Partido Comunista o similar. Otro tío que sí estuvo en la cárcel unos años, pero ya salió con los 25 años de paz de Franco. Yo oía esas cosas, pero no me metía en más nada, ni preguntaba nada, porque además te decían 'no hija, no, de eso mejor no hablar'. 

Y con eso ya sabía uno que no podía preguntar nada más.

Claro. Nos reuníamos, sobre todo, en casa de mi abuela, la madre de mi padre, cuyos hermanos eran los que habían vivido todas esas historias. Y, por ejemplo, en Nochebuena, la pobre se ponía muy triste y se le caía una lágrima. Le preguntaban qué le pasaba, y decía que estaba pensando en cosas que pasaron, pero nunca nos contaron. 

¿Nos habría venido mejor para solucionar el dolor como sociedad haber hablado de todo eso en su momento dentro de cada familia?

Sí, porque eso se ha quedado totalmente enquistado. En España no hemos sabido sacarlo fuera, como lo han sacado en Argentina o en la propia Alemania. Aquí ha sido todo tapar, tapar y tapar, cuando eso no es bueno para nada, porque no hay aclaración. Al haber sido así, encima, ahora si sale algo a relucir genera resentimiento, todo lo contrario a la paz y al perdón. Ha sido una equivocación histórica importante la manera de taponar, taponar y taponar.

En esta obra hay en escena cuatro mujeres. El texto pone el foco sobre ellas y las saca del ámbito doméstico y privado en el que estaban durante el franquismo, condenadas al hogar, para mostrar que ellas curaron en la intimidad muchas heridas de sus maridos, sus hermanos, sus hijos... Ellas fueron de alguna forma el sostén silencioso de la España de posguerra.

Eran las que lo sabían todo y las que habían pasado por todo. Las mujeres han sido las fuertes, absolutamente. La madre de mi padre era la fuerte de la familia. A mi abuela materna la conocí menos porque mi madre era la pequeña de ocho hermanos y ya era muy mayor cuando yo era niña. Murió cuando yo tenía diez años, así que la recuerdo muy poco. Pero, en fin, sí, las mujeres eran las fuertes de la familia. Eso se muestra en esta obra, pero de pasada, no es que se haya hurgado especialmente en ese argumento, pero ahí está, y la gente se entera.

¿Sigue siendo el teatro el refugio contra el ruido de este loco mundo?

El teatro es un extraordinario alienante, en el magnífico sentido de la palabra. Es decir, eso que a algunos actores les ha pasado, como Carlos Hipólito o Idilio Cardoso, que hicieron función el mismo día que se murió su padre, es muy significativo de lo que el deber de un actor supone a efectos de su propia personalidad. No pasa nada por estar dos horas fuera del velatorio de tu padre o de dondequiera que sea, has cumplido y, al mismo tiempo, tienes la satisfacción de que los espectadores no se han quedado ese día sin función. A mí eso me parecía siempre una cosa extraordinaria, porque ahí es donde está esa llamada de atención, ese tirón que tiene el teatro para los actores.

¿Estando en el escenario nada más importa?

Y es maravilloso, porque tú puedes estar muy cansado un día por lo que sea, pero sales al escenario y se te olvida. Eso se nota en los actores ya muy viejos, me acuerdo de Rafaela Aparicio, que decían que estaba un poquito ya trastornadilla, pero que cuando salía se le olvidaba todo.

¿Cuanto más se entera uno de las noticias feas que pasan en el mundo, más teatro del malo le parece que está viendo en la vida real? 

Hay mucho teatro del malo. Por ejemplo, el Congreso de los Diputados es teatro del malo, absolutamente, y también las influencers y las redes sociales. Hay muchos casos en los que se ha tirado por los suelos aquello que podía ser interesante, bueno y constructivo. ¿No es una maravilla que tú pienses de una manera y yo de la contraria, y una vez que hemos hablado los dos nos vamos a tomar un café juntos? Esa es la convivencia. Pienso en un buen discurso en el Congres de los Diputados, como el que dio Emilio Castelar en la Primera República y que provocó que se hiciera una ley que aboliera la esclavitud, y no la mamarrachada de ahora de ponerse a parir e insultarse. ¿Dónde estamos? ¿En qué país vivimos? Vamos a hacer teatro del bueno, si es posible.

Por qué extraños caminos transita el azar. Beatriz de Moura ha muerto a los 86 años, unas semanas después de Toni Marí, quien dirigió la excelente colección de poesía Nuevos textos sagrados, y pocos días antes de la celebración del Día del libro (quitémosle de una vez por todas a la celebración la compañía de Sant Jordi, como ha sugerido Eduardo Mendoza). 

Esta brasileña nacida en Río, y afincada pronto en Barcelona, en 1962 (aunque ya había estado aquí en 1956, pues su padre era diplomático), ha sido uno de los editores más importantes de las últimas décadas del siglo XX, un regalo para quienes amamos la narrativa en castellano y universal, las buenas traducciones. No se conoce tanto su fascinación juvenil por el ballet, sus estudios en Ginebra de Traducción e Interpretación, ni tampoco que fue actriz ocasional (en el cortometraje Imagen de la ciudad, de Ricardo Bofill y Ó. Tusquets). Pero, además, publicó una novela, Suma (Lumen, 1974), y algunos cuentos, de los que no le gustaba hablar, nunca se reeditaron, y formó parte de una revista, La mosca, de vida efímera, pero que habría que rescatar, y además cultivó la traducción (M. Duras, Kundera...).

Tras pasar por Gustavo Gili y Salvat, llegó a la editorial Lumen, de Esther Tusquets, tras formar pareja con su hermano Óscar, donde conoció los principales rudimentos del mundo de la edición. Juntos, fundaron en 1969 Tusquets y, en una década, consiguieron convertir una pequeña editorial familiar en uno de los sellos literarios más relevantes del momento, junto a Anagrama, Alfaguara y Seix Barral. Eran los años de la gauche divine, de las noches de baile, en la que ella sobresalía, y de las copas en Boccaccio, de los encuentros en Cadaqués. La editorial empezó con los llamados Cuadernos marginales, donde aparecieron libros de Panofsky, Beckett o Borges, y con los Cuadernos ínfimos, la primera colección de Tusquets, en la que aparecieron los cuentos ya legendarios de Mi hermana Elba (1980) y Los altillos de Brumal (1983), de Cristina Fernández Cubas, entre otros libros de cine, arquitectura, teatro, psiquiatría, etc.  

Pero creo que el cambio fundamental se produjo en 1977, con la llegada de Toni López Lamadrid, su nueva pareja, quien se encargó de que las cuentas cuadraran y en añadir cordialidad, simpatía y generosidad (las cenas en La balsa y las comidas en el Igueldo, con interlocutores de la talla de Carlos Castilla del Pino o Terenci Moix, no las olvidaré nunca, o las conversaciones en la sede de la editorial en la torre de Cesare Cantù), a la que ya aportaba Beatriz. Y el fin de la primera parte de esta historia se produjo en el 2012, cuando Tusquets pasó a formar parte del Grupo Planeta.

Otro de los hitos de la historia de Tusquets fue la creación en 1977 de la colección y el premio La sonrisa vertical, de literatura erótica, a sugerencia de Luis G. Berlanga, experto en la materia. Premio que obtuvo pronto Almudena Grandes, con Las edades de Lulú, novela excelente con la que inició su trayectoria como narradora, convirtiéndose en uno de los pilares de la editorial, pues consiguió llegar a un público mayoritario, sin renunciar por ello a la calidad literaria. De la colección Los cinco sentidos, cuyo responsable era Xavier Domingo, desde París, mi preferido es La cocina cristiana de Occidente, de Álvaro Cunqueiro. Por su parte, el Premio Comillas ha contribuido, y no poco, al renacimiento de eso que ahora denominan literatura del yo, ya sean memorias, ya autobiografías, como las de Carlos Barral, Carlos Castilla del Pino y Juan Luis Panero, en el que algo tuve que ver. 

Comentar aquí el catálogo resulta imposible, ni siquiera en sus hitos principales. Pero, no obstante, además de los nombres ya citados, a Tusquets le debemos, en la colección Andanzas, la lectura de libros de Cristina Fernández Cubas, Luis Landero (el hito que fue Juegos de la edad tardía, 1989), Ramiro Pinilla (su trilogía Verdes valles, rojas colinas, 2004-2005), Jorge Semprún (La escritura o la vida, 1995), Javier Cercas (Soldados de Salamina, 2001), Fernando Aramburu (Patria, 2016), y no quiero olvidarme del gran Cristóbal Serra (su Viaje a Cotiledonia fue uno de los libros menos vendido de la editorial, con solo cien copias, según la editora), de Luciano G. Egido, de Eduardo Mendicutti y su lúcida y divertidísima Una mala noche la tiene cualquiera (1982), y de Gonzalo Hidalgo Bayal. En el caso de la literatura hispanoamericana, nos proporcionó libros de García Márquez (Relato de un náufrago, 1970, uno de los superventas de la casa), Vargas Llosa, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Reinaldo Arenas (Antes que anochezca, 1992), Jorge Edwards (Persona non grata, 1991), Leonardo Padura, Abilio Estévez, Luis Sepúlveda (Un viejo que leía novelas de amor, 1992), Cristina Rivera Garza, o Gonzalo Celorio, el último Premio Cervantes. Y por lo que se refiere a la literatura traducida, recordemos a Beckett, Calvino, L. Sciascia, M. Duras (El amante, otro de los libros de más éxito), M. Kundera (La insoportable levedad del ser, 1985), F. Dürrenmatt, E. Jünger, A. Camus, C. Milosz, Cioran, Malcolm Lowry, A. Miller, J. Updike, G. Simenon y Woody Allen. Para ello contó con los mejores traductores: Carlos Pujol, Andrés Sánchez Pascual, Carlos Manzano, Pepe Escué o Javier Albiñana, por solo citar a unos pocos. Pero también editó libros de ensayo, entre ellos, los excelentes de Herbert Lottmann, Rüdiger Safranski y Claudio Guillén.

El pasado 29 de marzo, con motivo de la muerte de Toni Marí, hablaba aquí de la colección Nuevos textos sagrados, no quiero repetirme, pero sí recordar que en ella aparecieron libros, entre muchísimos otros, de Juan Ramón Jiménez, J.Á. Valente, Caballero Bonald, Juan Gelman, Manuel Padorno, Juan Luis Panero, Andrés Sánchez Robayna, Guillermo Carnero, Francisco Ferrer Lerín, Chantal Maillard, Eloy Sánchez Rosillo, Luis García Montero o José María Micó. 

Barcelona, España, está en duda con la editora, no solo por los buenos libros que ha publicado, sino también porque en 1998 donó a la Universidad Pompeu Fabra parte de su biblioteca particular y de la de su padre, el diplomático Altimir de Moura. Y se comprometió en donar el resto de sus libros, tras su muerte. Ese mismo año, el gobierno francés la nombró Caballero de la Orden de las Artes y las Letras; y, al año siguiente, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara le concedió el Reconocimiento al Mérito Editorial. Entre nosotros, Maragall le concedió la Creu de Sant Jordi en el 2006. 

Beatriz de Moura y Toni López Lamadrid (falleció en el 2009), me resulta imposible separarlos, han sido, para mí, durante muchos años, los interlocutores más frecuentes, con los que me he entendido mejor, en un mundo literario, hoy desaparecido, en el que los editores, algunos editores, querían conocer las opiniones de los críticos, de los historiadores de la literatura, a los que respetaban. Ambos sabían escuchar y eran excelentes conversadores, sabían apreciarte, sin empalagos ni impostaciones; a todo ello, se unía la afabilidad de Toni, el peculiar acento de Beatriz, con sus flequillos, peinados y tintes (a menudo, diferentes; no hay dos fotos en las que aparezca igual), y sus inolvidables sonrisas; a veces, convertidas en carcajadas. 

Para Beatriz, lo repitió en varias ocasiones, en privado y en público, el editor debe tener curiosidad, sentir fascinación por el objeto que es el libro, vocación y obstinación, “obstinarme en mi obstinación”, decía, perseverancia. Y, en suma, debe procurar la creación de un equipo de confianza, que sepa bien su oficio, y la apuesta por un catálogo de fondo, duradero. Todo ello lo comparten los buenos editores. Beatriz de Moura, además, solo trató de editar lo que realmente le gustaba: libros legibles, con calidad literaria, que le interesaran a los lectores.

P.D. A quien quiera saber más, le recomiendo el libro de Juan Cruz, Por el gusto de leer: Beatriz de Moura, editora por vocación (Tusquets, 2014).

_________________

Fernando Valls es catedrático de Literatura Española y crítico literario. 

¿Qué habrá hecho Lee Cronin? ¿Quién será ese tal Lee Cronin para reclamar la propiedad de La momia en la última versión de esta longeva saga (por llamarla de algún modo) de Hollywood? La película se titula La momia de Lee Cronin así que, a la vez que pensamos en el rostro macilento de Boris Karloff o en cierto querido blockbuster de finales de los años 90, pensamos en cuando Guillermo del Toro logra ser tan autor como para que su film se titule Pinocho de Guillermo del Toro. O, aún mejor, nos acordamos de aquella engañifa publicitaria de Drácula de Bram Stoker, cuando Coppola utilizó el nombre del novelista en la adaptación menos fiel posible de su novela.

Lee Cronin debe ser alguien. Aunque la propiedad intelectual a la que se ha arrimado apenas tenga un peso definido. Dentro de aquella saga monstruosa iniciada en los años 30 por Universal, al primer film de La momia le pasa como a El hombre lobo: no se basa en ninguna novela canónica, surgió entre la mezcla de referentes y el oportunismo —la leyenda urbana de que el hallazgo de la tumba de Tutankamón había desatado una maldición—, y así ha fluido mejor o peor desde entonces. Es tan endeble su encaje industrial que acaso la flamante firma de Cronin se deba a motivaciones más bien pedestres: no quiere tener nada que ver con esa saga de La momia que pronto va a prolongarse en una cuarta entrega con Brendan Fraser. Además proviene de productores distintos.

Hay que separar a esta Momia, por último, del ridículo Dark Universe que iba a haber iniciado Tom Cruise hace casi diez años, con su propia versión de La momia. Pero no lo negaremos. Por mucho que esta sea solo la tercera película que dirige —nadie alcanzó semejante rúbrica habiendo hecho tan poco—, el apellido de Cronin significa algo. Lo confirmamos en 2023 cuando se hizo cargo de una entrega de Posesión infernal con aplomo encomiable. Este cineasta irlandés dejó claro que tenía unos intereses propios: una fijación por el entorno familiar, por la brutal manipulación de las imágenes confortables de dicho entorno, a través de la violencia y la deformación física.

Así que, ¿es Lee Cronin un autor? ¿Es justificable la bombástica firma de esta Momia? Aún es pronto para confirmarlo, pero desde luego hay embarcados aquí intereses más fuertes que una propiedad intelectual o una franquicia histórica de la que haya que respetar imágenes concretas.

Lo que está haciendo Cronin casi pasaría como una desactivación de la solemnidad del último cine de terror —había quien antes lo llamaba “terror elevado”, aunque pocos se acuerdan ya—, y hallaría afinidad con el éxito reciente de Weapons, también distribuida por Warner Bros. Por lo demás, hay tal cantidad de sufrimiento infantil en el cine de Cronin como para pensar asimismo en el cine de los hermanos Philippou, entre Háblame y Devuélvemela, y modular una angustia contemporánea ante las incertidumbres del futuro que podrían representar los infantes torturados. Aunque mejor no irse muy lejos de la diversión desacomplejada de Weapons.

Como en el caso de Zach Cregger, la ambición de Cronin se limita al impacto instantáneo. Al shock, entendido según la imagen horripilante y el más difícil todavía que pueda inspirar la complicidad del fan del género. O el humor, directamente. Cronin no se toma demasiado en serio lo que está haciendo, guiado por un afable nihilismo que pasa por desactivar los conflictos y las temáticas al poco de que se enuncien. Ya pasaba en su película de Posesión infernal según había que tirar de guiños a los fans. Y ocurre en La momia de Lee Cronin cuando los significantes en torno al drama familiar, la culpa o la religión se evaporan tiempo después de desplegarse. 

La momia de Lee Cronin no habla de nada en particular. Aún así ha recabado el interés de dos sellos reconocibles especializados en terror (la Atomic Monster de James Wan y Blumhouse, según una reciente alianza) y, sobre todo, dura más de dos horas. Esto último nos daría la verdadera clave de por qué es una película tan contundente, y por qué tiene unos valores de producción tan encomiables. El film se desarrolla entre varias localizaciones, se toma su tiempo en arrancar y cuida mucho tanto la atmósfera como cada secuencia donde el horror estalle. Cronin, realmente, ha cuidado su película. No quiere hacer un producto de derribo destinado al videoclub.

Hay una escala, una dignidad, un goce artesanal. También algo parecido a una libertad, favorecida por el hecho de que hacer una película de “la momia” hoy día no implica servidumbre alguna y Cronin ha podido escribir el argumento que le dé la gana: aunque sigamos lidiando con maldiciones egipcias, buena parte de la acción se desarrolla en un hogar estadounidense al que ha regresado una hija en estado catatónico, descubierta en un extraño sarcófago tras ocho años desaparecida. Gran parte de los sobresaltos del film tienen que ver con el enigma de la niña, alrededor de la cual van materializándose fenómenos cada vez más extraños y grotescos.

No cuesta, entonces, echar la vista atrás. Y, antes que pensar en otras momias, rememorar un momento muy interesante de la industria estadounidense. Cuando, entre finales de los 60 y principios de los 70, el cine de terror religioso se permitió por una vez alardear de presupuestos y directores de renombre. Fue el tiempo de La semilla del diablo. Sobre todo, de El exorcista y de La profecía, siendo el esquema argumental de estas últimas mucho más determinante en La momia de Lee Cronin que cualquier momia previa. Entonces el terror quiso ser ambicioso y monumental, explotando temores recónditos de la sociedad de la época de la mano de amplias producciones.

Estos referentes le quedan grandes a La momia de Lee Cronin pero no dejan de tener un eco. Resulta que, en cuanto a terror de estudio entusiasta y de factura impecable, La momia de Lee Cronin se

apoya en la gratísima experiencia que fue La primera profecía hace un par de años (otro gran flashback setentero), y propone un feroz entretenimiento que no toma prisioneros. Que sorprende a cada punto del camino, que se pregunta a cada instante cómo tensar la acción del modo más retorcido y salvaje posible, y que en resumidas cuentas se presenta como un espectáculo militantemente generoso, al que no dan muchas ganas de poner pegas.

Desde luego que la interpretación de nuestra Laia Costa, como madre de esta niña momificada, queda diluida entre tantos fuegos artificiales. Desde luego que la investigación sostenida entre Egipto y EEUU —por más que constate el influjo de La profecía y utilice un poco de metraje encontrado para inquietar por ese lado también— no da mucho de sí. Y desde luego que la propuesta narrativa de La momia de Lee Cronin es escasísima, marcada por las ganas antes que por la ejecución. La película al final sufre de estas carencias intestinales y se hace algo larga, sin que aún así dé pie a los reproches. Nos lo estamos pasando tan bien. Se lo está pasando tan bien.

He aquí una suerte de fallo en el sistema, una película de aspiraciones honestas que se cuela en el inhumano andamiaje de las IPs de Hollywood —de esas propiedades intelectuales que, sin importar el género, están pudriendo la expresividad del cine popular— y aprovecha todos los recursos disponibles para no hacer más que guarradas y tonterías. Con unos efectos prácticos fenomenales, un voluminoso sentido de la puesta en escena, y un humor negro que va macerándose poco a poco hasta estallar sofocando todas las coartadas dramáticas del mundo.

Es un terror convencido de su valía y su capacidad para asustar. Lo que, afortunadamente, no significa que sea elevado ni particularmente serio. Cronin no debe ser de esos. El terror que hace solo quiere echarse unas risas y apenas termina de creerse que le hayan dado tanto dinero para hacer esta movida. Bienaventurado sea el reinado de la IP. Solo por esta vez.