Termina agosto y empieza lo que para muchas de nosotras es el verdadero año nuevo.

En las artes escénicas, como en la educación, las temporadas comienzan en septiembre y terminan, depende del tipo de espectáculos que realices y la suerte en las contrataciones que hayas tenido, en junio, julio o agosto.

En Proyecto 43-2, mi compañía, hacemos lo que hace la españolita media: cerrar el chiringuito unos días en agosto.

Guardamos los ordenadores en un armario, desconectamos las aplicaciones del móvil que usamos para organizarnos en la oficina, intentamos apagar el cerebro y aprovechamos para mirar en silencio al horizonte y bañarnos en el mar.

Cuando lideras un proyecto independiente, como es mi caso, es bastante complicado olvidarlo todo.

En el momento de descanso y relajación siempre aparece alguna idea relacionada con los nuevos proyectos, un correo electrónico que se te olvidó contestar o algún pensamiento intrusivo relacionado, casi siempre, con la precariedad o el miedo al fracaso (sea lo que sea esto que nos han vendido como fracasar).

Comenzamos la temporada con hambre de escenario y muchísima ilusión.

Somos conscientes de nuestro privilegio.

Sabemos que por delante tendremos la suerte de compartir historias que nos conmueven con personas que nunca han visto nuestro trabajo. Con otras que nos siguen desde hace tiempo. Y, probablemente, con alguna a la que admiramos y que nunca pensamos que pudiera sentarse en nuestro patio de butacas.

Viajaremos a ciudades a las que nunca antes habíamos ido a trabajar con la compañía. Y eso es un reto enorme, porque queremos que esta sea la primera vez de muchas. No solo por el deseo de viajar, sino pensando también en nuestra supervivencia en el futuro. Aunque sepamos, y nos recordemos cada día para batallar contra la ansiedad, que eso, el futuro, no existe.

Volveremos a teatros en los que hace temporadas que no nos programan, con la alegría que eso supone. Volver, siempre volver.

Entraremos una y mil veces por las puertas de las que son algunas de nuestras casas favoritas, el Teatro del Barrio en Madrid y el Teatro Calderón de Valladolid. Conversaremos y nos reiremos con los equipos que hacen posible allí la magia. Que nos cuidan y acompañan.

Se vienen horas de carretera y furgoneta en las que escucharemos obsesivamente algún disco de nuestras bandas y cantantes favoritas. Horas en las que reflexionaremos sobre alguna cuestión que haya salido a relucir en un coloquio post función con adolescentes, y que nos hace volver a pensar sobre nuestra historia como país de (des)memoria y violencia. Que nos recuerda la responsabilidad que conlleva compartir historias encima de un escenario.

Buscaremos desde los asientos de las copilotos un sitio rico y a buen precio para comer o para cenar. Y, siempre, aprovecharemos para seguir haciendo oficina, intentando no marearnos, hasta que la batería del ordenador aguante o hasta que se nos entumezcan los brazos. Porque el espacio que hay para las personas en una furgoneta de alquiler con carga de 12 metros cúbicos no es precisamente un lugar para quedarse a vivir.

Una nueva temporada es también una nueva oportunidad de generar vínculos con personas, instituciones, compañeras y compañeros con los que hasta ahora no hemos podido colaborar. Saber que eso va a ocurrir, pero desconocer qué es lo que pasará y con quién, es convivir con la única incertidumbre que sí se lleva bien.

Continuaremos profundizando en las relaciones profesionales y personales con nuestros cómplices, que nos darán la mano en los próximos proyectos y que, ojalá y por favor, no nos la suelten en mucho tiempo.

Entre tanta diversión habrá algún momento para el pánico, cómo no.

Porque nos hemos dejado algo en el almacén durante la carga. Porque algún ayuntamiento tarda en pagar la factura. Porque, otra vez, los números no salen. O porque se vislumbra un nuevo semestre en el que "cómo coño vamos a mantener esto si no hay casi bolos".

Aún así, sabiendo que el momento del agobio cósmico va a llegar, apuesto por la esperanza.

Es lo único que nos puede salvar en estos tiempos de neofascismo y reaccionarios.

Siempre hay alegría en los principios.

Y como escribió Stefan Zweig en El misterio de la creación artística: “El arte es una lucha eterna. Nunca es un fin, siempre es un comienzo”.

Esta es la frase a la que asomarme en el último especial de verano de TintaLibre, Amores tormentosos. El número reúne a 20 autoras y artistas para hablar del deseo, los celos, la dependencia, la violencia, el humor y la memoria. Su punto de partida es claro: una relación puede ser intensa o contradictoria, pero, sin consentimiento y libertad, deja de ser amor.

La pregunta no es si existe un amor femenino y otro masculino. El sentimiento puede ser universal, pero la forma de vivirlo se aprende. Durante siglos, al hombre se le asignaron la iniciativa y la autoridad; a la mujer, la espera, el cuidado y la renuncia. Ese reparto todavía aparece en los celos presentados como cariño, la insistencia convertida en conquista o el sufrimiento utilizado como prueba de autenticidad.

Las leyes han ampliado la capacidad de elegir mediante el divorcio, los anticonceptivos, la independencia económica y el matrimonio igualitario. La educación sentimental avanza más despacio. El consentimiento no es una formalidad ni una autorización permanente: debe ser libre, concreto y reversible. Un sí de ayer no obliga hoy, y el silencio no sustituye a la voluntad. Según la Organización Mundial de la Salud, cerca de una de cada tres mujeres ha sufrido violencia física o sexual de pareja o violencia sexual fuera de la pareja a lo largo de su vida. El dato impide tratar el control, el acoso o la agresión como simples excesos románticos.

La tolerancia se vuelve especialmente visible cuando el hombre es famoso. Los casos no tienen la misma gravedad y no deben confundirse, pero comparten un mecanismo: el prestigio reduce el coste público de la conducta y desplaza la atención hacia la obra, el cargo o el talento.

Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí ofrecen el ejemplo menos extremo, pero muy revelador, de la desigualdad intelectual dentro de una pareja. El Instituto Cervantes resume que, desde su matrimonio, la vida intelectual de Zenobia se centró en su marido y que trabajó como secretaria, agente y traductora. También tradujo 22 volúmenes de Rabindranath Tagore y colaboró en la candidatura de Juan Ramón al Nobel. Él quedó como el poeta; ella, durante décadas, como la mujer que hizo posible su obra. Laia Arcusa revisa esa relación en El incordio de Juan Ramón Jiménez, dentro de este número de TintaLibre.

Pablo Picasso conservó intacta su condición de gran artista mientras las mujeres de su entorno quedaban reducidas a musas. Cuando Françoise Gilot lo abandonó, Picasso presionó a galerías y salones para perjudicar su carrera e intentó impedir la publicación de sus memorias. El Museo Picasso de París no dedicó una sala propia a la obra de Gilot hasta 2024. El caso no obliga a negar el cubismo; obliga a dejar de presentar como una nota privada el uso del poder artístico contra otra creadora.

Pablo Neruda narró en sus memorias un episodio en Ceilán en el que forzó sexualmente a una trabajadora doméstica que no respondía a sus avances. La confesión convivió durante décadas con la imagen pública del poeta del amor y premio Nobel. Cuando se propuso dar su nombre al aeropuerto de Santiago de Chile, colectivos feministas recordaron aquel relato. No era una acusación tardía: estaba escrita por el propio Neruda.

Norman Mailer apuñaló a su esposa, la artista Adele Morales, en 1960 y se declaró culpable de agresión en tercer grado. The New Yorker ha documentado que buena parte de su entorno literario culpó a Morales o interpretó el ataque mediante el mito del artista atormentado; el episodio incluso aumentó su notoriedad. Mailer obtuvo después dos premios Pulitzer. La víctima quedó asociada al apuñalamiento; él siguió siendo una figura central de la literatura estadounidense.

Roman Polanski se declaró culpable de mantener relaciones sexuales ilícitas con una menor de 13 años y huyó de Estados Unidos antes de la sentencia. Aun así, ganó el Oscar a la mejor dirección en 2003 y el César en 2020; este último premio provocó la salida de varias mujeres de la ceremonia. La industria no desconocía el caso. Decidió que el valor de la película pesaba más.

Donald Trump aporta el ejemplo político. En una grabación de 2005 presumía de imponerse sexualmente a las mujeres. En 2023, un jurado civil lo declaró responsable de abuso sexual y difamación contra E. Jean Carroll. Trump negó los hechos, pero la sentencia fue confirmada y, en 2024, volvió a ganar la Presidencia con 312 votos electorales. El respaldo político no borró lo ocurrido; demostró que para millones de votantes no era motivo suficiente para retirárselo.

Estos seis casos van desde la subordinación y el borrado de una autora hasta la violencia sexual y la responsabilidad penal o civil. No son equivalentes. Lo común es la excepción concedida al hombre importante. Las consignas son conocidas: hay que separar la obra del autor, eran otros tiempos, el genio es complicado o los votantes ya lo sabían. Pueden servir para contextualizar; usadas como absolución, convierten a las mujeres en un detalle de la biografía masculina. No se trata de borrar obras, sino de no borrar hechos ni víctimas. La admiración no debería funcionar como indulto.

El especial de TintaLibre responde a esa tradición cambiando el punto de vista. Andrea Genovart satiriza determinadas masculinidades en Un fuerte aplauso para ellos; Flavita Banana llama Malratadores a su relato gráfico; Lara Moreno sitúa el consentimiento en el centro; Najat El Hachmi escribe sobre el cuerpo y las cicatrices; Marina Perezagua lleva el deseo a un escenario de guerra y cuerpos amputados; Luna Miguel revisa el modelo de Madame Bovary; Candela Sierra, Cristina Morales y las demás autoras utilizan la ironía, la ficción o la memoria sin reducir a las mujeres a musas o víctimas.

El número también evita una simplificación importante. La libertad no exige mujeres invulnerables ni relaciones sin conflicto. Permite querer pareja o no quererla, cuidar y ser cuidada, equivocarse y marcharse. Tampoco propone una masculinidad derrotada. Pide hombres capaces de aceptar un no, compartir los cuidados, renunciar al privilegio y responder por sus actos.

El amor ha evolucionado en la medida en que han cambiado las condiciones que lo rodean. Hoy hay más herramientas para elegir, poner límites y salir de una relación, aunque la violencia siga presente. Amores tormentosos recuerda que el deseo puede producir desconcierto, pérdida o contradicción. Otra cosa es el tormento impuesto mediante el miedo, la humillación o el control. Confundirlos beneficia al agresor, y cuando el agresor es un genio o un prohombre, la confusión suele recibir además aplausos. La obra puede permanecer. La impunidad del relato, no.

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Carlos Brage es socio de infoLibre.

La foto es todo un ejemplo de la civilidad vienesa: un Offener Bücherschrank emparedado entre dos Stummer Verkäufer. Les traduzco, aunque sé que no haría falta porque el alemán es como el euskera: a poco que le pongas algo de atención, acabas pillándolo. Offener Bücherschrank —como ya habrán imaginado— significa literalmente "armario de libros abierto", del que la gente puede retirar un ejemplar a cambio de dejar otro en la cabina; Stummer Verkäufer —como cualquiera puede adivinar— significa "vendedor silencioso" de periódicos: una bolsa de plástico impermeable colgando de una farola o de una señal de tráfico, de la que el comprador retira su ejemplar tras depositar el importe exacto en una pequeña caja a través de la ranura.

Una mirada acomplejada desde España podría llevarnos a pensar que si alguna cabecera adoptara aquí ese modelo de negocio, a los cinco minutos habrían desaparecido los periódicos, la caja y, si no está bien sujeta, la propia farola.

Al menos es lo que pensaba yo hasta que, por envidia de la urbanidad austriaca, me decidí a profundizar en el asunto a través de algunos estudios sociológicos que se han ocupado de esta peculiar manera de vender periódicos basada en la confianza y la honestidad del ciudadano.

Uno de ellos, llevado a cabo por investigadores de las universidades de Graz y Klagenfurt, se realizó en una zona de Viena predominantemente de clase media y alta, elegida porque, según la empresa distribuidora, tenía una moral de pago especialmente baja. La conclusión general fue que la mayoría de los compradores no pagaba el precio correcto: costando el periódico entre 1 y 2 euros, la media de lo que pagaban los compradores ascendía solo a 0,10 euros.

Quizás, y esto es aportación mía, esa conclusión explique de rebote la forma en que algunos del entorno donde se llevó a cabo el estudio hayan llegado a ser clase media y alta. No hay mejor ascensor social que beneficiarse del ahorro que proporciona la falta de ética o, directamente, el delito; ya sea pagar menos por el periódico, conseguir jugosas comisiones mediante el tráfico de influencias, defraudar a Hacienda o no dejar que la bolsa de la fruta se apoye del todo al pesarla en el súper. Si combinas adecuadamente tres de estas cuatro técnicas, estás preparado para ser ministro. O novio de presidenta de comunidad autónoma. Aunque, de hacerse pública la anomalía, no podemos augurar una larga estancia en el cargo. En ninguno de los dos.

Apoyo esta apreciación subjetiva —y un poco populista, todo sea dicho— de ascensos sociales rápidos pero moralmente reprobables, en las opiniones de los distribuidores de periódicos austriacos que, aunque no forman parte del estudio, afirman haber observado diferencias regionales en la moral de pago: esta es mayor en las zonas rurales y, curiosamente, en los barrios habitados por personas con ingresos más bajos. Pobreza y honradez, la mejor forma de gripar el ascensor social.

Otro estudio sobre la venta de periódicos poniendo a prueba la confianza y honestidad de los ciudadanos fue llevado a cabo por investigadores de las universidades de Linz e Innsbruck. Coincide con el primero en que la mayoría de los clientes no paga: alrededor de dos tercios de quienes cogen el periódico no dejan ningún dinero. Sin pretender ofender a nadie, y solo en aras del rigor científico, creo que sería interesante conocer detalles sobre el histórico de españoles emigrados a Austria, así como de compatriotas que la visitan habitualmente.

Otros datos, procedentes de una encuesta de seguimiento, resultan tan curiosos como el hecho de que los hombres pagan menos que las mujeres; o que donar a organizaciones benéficas y hacer voluntariado se asocian con una mayor probabilidad de pago; o que quienes asisten regularmente a misa pagan menos. Aquí, los autores especulan sobre posibles explicaciones, como que quizás el motivo sea la carencia de monedas suficientes por haberlas donado previamente en la cuestación litúrgica. Personalmente, creo que la verdadera razón es que cobrarte dos euros por un periódico cuando la salvación eterna te ha salido por 50 céntimos es una barbaridad.

¿Por qué las empresas siguen utilizando este método de comercio en apariencia tan ruinoso? Por varias razones: permite al lector conseguir prensa los domingos y festivos cuando la mayoría de los lugares de venta están cerrados; sigue siendo rentable como estrategia de marketing el que la marca se haga presente en las calles; y, fundamentalmente, porque las bolsas se pueden alquilar como espacio publicitario, lo que ayuda a paliar las pérdidas.

¿Se imaginan que infoLibre se vendiese de esta forma? Dejando en manos de ustedes, los lectores, la posibilidad de pagar, no pagar, pagar menos o, no lo descartemos, pagar más por él. ¡Qué gran sorpresa sería esto último! Tal vez la única manera de que Jesús Maraña cumpla al fin su noble sueño: comprarse un Lamborghini.

Que el cine popular ya no es lo que era resulta una afirmación poco sorprendente, cautelosa incluso, que hoy día nadie discutiría con excesiva convicción. Por eso parece tranquilizador que siga habiendo cosas que nunca cambian, o que han cambiado lo justo. El cine de acción de bajo presupuesto, por ejemplo. Esas películas protagonizadas por tipos duros, escasamente distintas entre sí por la necesidad de ajustarse a las particularidades de cada estrella, que antes solían recalar en los videoclubs y ahora, con suerte, se irán acumulando tras su discreto paso por cines en el catálogo de Prime Video. Quizá sea más difícil seguirles la pista, pero en esencia todo sigue igual. 

Todo, en fin, sigue modulando una mini industria propia, con sus nombres comunes delante de la pantalla (Jason Statham, Scott Adkins, Gerard Butler, Frank Grillo) y detrás, nutriendo toda una constelación de artesanos: directores como Ric Roman Waugh o Joe Carnahan, y adiciones tímidas —por las ínfulas artísticas que tuvieron que ir dejando poco a poco de lado— estilo David Ayer y Jean-François Richet. Tiene gracia, a su vez, que estos últimos hayan trabajado con Jason Statham últimamente. Pues ambos, desde un pasado marcado por la violencia —Ayer en el ejército, Richet en los banlieues de París—, empezaron a hacer películas con una pulsión autoral, cine social rabioso labrado por recuerdos personales… cuya violencia terminó siendo banalizada. 

Ayer y Richet se decantaron por el camino que les acercaba a Statham, eligieron el cine de acción cochambroso. Y bien por ellos. Richet en particular es un director hábil, con un llamativo interés por acotar el espacio que por ejemplo le llevó a firmar un claustrofóbico remake de Asalto a la comisaría del distrito 13, de John Carpenter, en su salto a Hollywood. De esto han pasado 20 años y la firma de Richet ha perdido mucho glamour por el camino, si bien tuvo una suerte de repunte en 2023 al cruzarse con Gerard Butler. El actor protagonizó a sus órdenes El piloto, que se distanció de otros tantos productos suyos porque tuvo algo parecido a buenas críticas y una recaudación más holgada de la cuenta, lo suficiente como para que se anunciara una secuela y todo.

Esta secuela hoy por hoy está cancelada pero ha consolidado el prestigio suficiente para que El motín, tres años después, presuma de venir firmada por “el director de El piloto”. Además de la presencia estelar de Jason Statham, claro. Se entiende que El motín no solo dispone entonces de la garantía de Statham —en sí misma muy valiosa, pues no hay mejor actioner a día de hoy en Occidente, o al menos un actioner que dé tanto gusto ver hacer lo mismo continuamente, que Statham— sino de un director que sabe manejar la cámara, y dentro de sus escasos medios pulirá una mínima sofisticación. Sobre todo si, como en El piloto y Asalto al distrito 13, regresa a una única localización que estreche el cerco en torno a sus aguerridos personajes.

El motín vendría a ser por tanto una calculada derivación de El piloto—comparte asimismo guionista, J.P. Davis, y vuelve a distribuir Lionsgate—, capaz de acoger sin embargo algún significado extra por haber cambiado a Butler por Statham, y nutrirse en este sentido del momento tan curioso que vive ahora mismo la carrera de este último. Statham no se halla en su crepúsculo porque seguramente se aburriría en él —su rostro esculpido en piedra es inmune al deterioro emocional—, pero sí ha alcanzado algo parecido a la autoconsciencia. La certeza de haber hallado una parcela específica en el cine contemporáneo donde quedarse y acomodarse. Por eso ya tiene su propia productora para controlar cada proyecto, y esta productora se llama “Punch Palace”.

Sí, “Palacio de los Puñetazos”. Por eso sus últimas películas serían asimismo capaces de diluir la personalidad del director de turno, en función a las derivaciones narrativas que mejor encajan con su presencia en pantalla. Statham siempre ha interpretado a profesionales de la violencia con un férreo código de honor, tal es su identidad y apenas se ha tambaleado en todo este tiempo. Lo que ha ocurrido, a la postre, es que este código viene últimamente concretándose en una ciega lealtad hacia sus empleadores —convertidos en algo parecido a su familia—, de tal forma que si tienen problemas Statham hará todo lo que sea necesario para solucionarlo, y si sufren alguna injusticia o mueren hará todo lo que sea necesario para vengarlo. En una escena especialmente divertida de El motín, Statham se limita a aseverar que su único objetivo es “venganza”. No hace falta más. 

En este caso la “venganza” pasa efectivamente porque han matado a la única persona que creyó en él cuando Cole Reed (nuevo nombre furibundo a añadir a la lista de hilarantes nombres furibundos de los hombres-Statham) tuvo problemas con la justicia, y esto le lleva a toparse con una trama de tráfico de personas en medio del océano. El lore propio de Richet impele entonces a que la mayor parte de la trama suceda en una única localización: un barco donde Statham tiene que sobrevivir con la única ayuda de Annabelle Wallis (Maligno), y El motín se perfila entonces como un fructífero diálogo de las inquietudes respectivas de director y estrella de acción. 

Un diálogo más equilibrado, por ejemplo, que el que Statham se venía trayendo con Ayer —vulgarizando la firma del director de Escuadrón suicida al tiempo que legitimaba la suya propia—, y que como ocurría en El piloto halla su mayor baza en la sencillez. La promoción no ha podido resistirse a emular la jugada de hace unos años con El rascacielos —muy reivindicable película protagonizada por Dwayne Johnson— y ha aprovechado para homenajear en el póster de El motín a La jungla de cristal, aun cuando la humildad de sus postulados se queda muy atrás del ejercicio de virtuosismo de John McTiernan. Richet no es un presumido, la película nunca quiere aparentar más de lo que es, y ahí confluyen tanto sus virtudes como sus defectos.

La buena noticia es que El motín no es un producto tan desaliñado como El piloto —cuya fotografía horrenda y su racismo caricaturesco contribuían bien poco a que calaran las inquietudes estéticas de Richet—, y que lidiamos con una realización de lo más solvente. No ya porque el tratamiento del espacio destaque en exceso —la visualización del barco es más bien sosa, y nunca transmite más encierro o peligro que el que Statham pudiera sentir en un núcleo urbano cualquiera—, como por la contundencia de las peleas. Son encontronazos breves, de montaje muy preciso, planificados con la misma sombría eficacia con la que la estrella de acción se abre paso por la trama. En algún que otro momento se atisba una suerte de summum para el Universo Statham, la alianza definitiva con el director que mejor partido puede sacarle a su personalidad. 

El enfrentamiento final con el capitán del barco —un Roland Møller deliciosamente ridículo— da buena cuenta de lo que hablamos, combinando sangre y puñetazos exquisitamente ejecutados para realzar la imagen de Statham como prodigioso cuerpo-máquina. Ciñéndonos por completo al ámbito de los guantazos, El motín discurre por ligas superiores a las recientes colaboraciones de Statham con Ayer. Al mismo tiempo, y sin alejarnos de la dupla Beekeeper-A Working Man que ensambló Ayer, El motín adolece de problemas graves.

Fundamentalmente, porque la eficacia con la que Statham reparte y Richet lo filma se reduce casi con exclusividad a los momentos en que Statham reparte, como gozosos islotes en medio de un mar en calma. Hay un obvio desinterés por desarrollar todo lo que rodea a los encuentros violentos, materializado en diálogos penosos incluso para el tipo de producción que tratamos, y facilitando que las razones sumamente esquemáticas por las que Cole Reed ha llegado a este barco muevan al tedio cada vez que estas no desembocan en zurrarle a alguien.

Richet, en resumidas cuentas, es incapaz de orquestar un clima de suspense para El motín —de ahí que sea todavía más inoportuna la cita de La jungla de cristal—, y nunca logra que la electricidad de las escaramuzas de Statham se quede con él cuando ha de hacer otras cosas estilo coordinarse con Wallis, asegurar a las víctimas de la trata de personas que todo saldrá bien, o simplemente deambular por el barco. A Cole Reed le envuelve la rutina sorprendentemente rápido para ser una película tan sintética, y sin duda parte del tenue aburrimiento resultante se debe a algo que Beekeeper y A Working Man sí se esforzaron en cuidar: el sentido del humor.

Se entiende que no es el estilo de Richet y que él, a su modo, se toma demasiado en serio su trabajo como para querer aflojar la intensidad de la violencia, pero del mismo modo que habría venido bien un poco de ligereza para digerir la trasnochada propuesta de El piloto, también se le podría haber sacado un poco más de partido a la vis cómica de Statham en El motín. 

La sensación final de la película es que desde luego cabe alegrarse de que la estrella haya encontrado su sitio —alejándose firmemente de los blockbusters tras las tristísimas películas de Megalodón—, pero que este sitio todavía no ha alcanzado del todo su potencial. Curiosamente y pese a las carencias de El motín, Richet sigue pareciendo el aliado idóneo para que esto ocurra, así que esperemos que sus caminos vuelvan a cruzarse pronto. 

El mago Juan Tamariz (Madrid, 1942) ha fallecido por causas naturales a los 83 años de edad en el Hospital Clínico San Carlos de Madrid esta pasada madrugada, ha informado este martes su familia en redes sociales.

"Estuvo acompañado hasta el último momento por sus hijos y Juan se despidió de este mundo sin sufrir y, como fue siempre su seña de identidad, sonriendo y en paz", asegura una publicación en Instagram del portavoz de la familia.

También su hija Ana Tamariz, directora de la Gran Escuela de Magia en Madrid, se ha despedido "con inmensa tristeza" de su padre, cuyo nombre completo era Juan Manuel Tamariz-Martel Negrón, a quien ha definido como "una persona increíble, muy querida y admirada por todos", ha asegurado en una publicación en Instagram. "Agradecidísima por todo el amor que me dio y por todo el amor a la Magia que nos regaló", declara.

En su mensaje, Ana Tamariz ha añadido que su recuerdo y "su inconmensurable obra estarán siempre con nosotros", y da las gracias a todos los magos, amigos y familiares que le han acompañado a lo largo de toda su vida "¡hasta el último día!".

También muestra su agradecimiento a la residencia Ballesol, a los hospitales Clínico y Cruz Roja "y a los chicos de las ambulancias, todos con un corazón enorme".

Nacido el 18 de octubre de 1942 —su familia paterna era de Écija (Sevilla)—, Juan Tamariz es el mago por excelencia para toda una generación, pues se hizo muy popular con sus actuaciones en Televisión Española, especialmente en programas como 'Tatatachán' y 'Un, dos, tres', donde encarnó al personaje de Don Estrecho.

Con gran capacidad de comunicación y carisma, creó un nuevo perfil de mago con su chistera, gafas y pelo largo, vistiendo vaqueros y muy alejado del patrón tradicional de ilusionista. Terminaba sus números con el gesto de tocar un violín, cuyo sonido imitaba ("nananianananana..."), acompañado del público, con el que permanentemente interactuaba para dar emoción a sus trucos de cartas y otros elementos novedosos, como sus clásicos conejitos de gomaespuma roja.

Entre sus espectáculos, 'Magia Potagia' se convirtió en un referente de su repertorio por mezclar humor, misterio e improvisación. Además de actuar, ha sido autor de libros de magia como 'Magia en el bar' y 'La vía mágica'.

Recibió numerosos reconocimientos, como Mago del Año en Estados Unidos en 1993 o la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes.

Estudió cuatro años de Ciencias Físicas, además de dirección de cine, y realizó algunos cortos. Su consagración internacional llegó en 1973, cuando fue campeón del mundo de cartomagia en el Congreso Mundial de París. Estaba considerado uno de los mejores magos del mundo y es un referente para las siguientes generaciones.

Debo reconocer una cosa. Cada año entro en Monegros Desert Festival preguntándome de qué voy a escribir cuando todo termine. Mientras miles de personas empiezan a bailar, una pequeña parte de mi cabeza intenta encontrar esa historia que merezca ser contada. Pero pensando que, como el techo se ha superado demasiadas veces, ya no queda nada nuevo que decir. Que después de tantos amaneceres imposibles, de tantas emociones compartidas y de tantas ediciones memorables, lo lógico sería que llegara la primera edición continuista. Esa que simplemente mantiene el nivel. Esa en la que todos salgamos satisfechos, pero sin esa sensación infantil de haber descubierto algo que no esperábamos.

Pero entonces aparece la familia Arnau. Con Joaquín Cabós poniendo orden. Y vuelve a dejarte completamente descolocado. No se conforman. No viven del prestigio de haber construido uno de los festivales de música electrónica más importantes del mundo. No exprimen una fórmula que lleva años funcionando. Les da igual. Tienen un hambre insaciable. Una necesidad permanente de demostrar que todavía es posible sorprendernos. Y lo consiguen.

Cada rincón parece pensado para recordarte que siempre hay margen para imaginar algo nuevo. Cuando crees que ya has visto todo lo que el desierto podía ofrecer, aparece un escenario, una producción, un detalle o una idea que vuelve a hacerte sonreír como la primera vez. Creo que Joaquín, cuando se jubile, lo cual suena tan utópico como que el festival tienda a la ordinariez, se irá a vivir allí. Dudo que haya una persona que estime y respete más este árido paisaje. Y, si la hay, no es humana. Qué amor-odio le tengo a esta gente. Hacen que la dureza te enganche, como el que disfruta con una aventura extrema. Qué cabrones.

Una contradicción maravillosa. Reconoces el polvo antes incluso de que empiece a levantarse. Sabes que el calor terminará formando parte de la experiencia. Esperas ese amanecer que parece detener el tiempo. Todo resulta familiar. Todo pertenece a tu memoria. Y, sin embargo, nunca es igual. Ahí reside, probablemente, el mayor secreto de Monegros. Es el único lugar que conozco donde uno siente que vuelve a casa mientras descubre algo completamente nuevo.

Quizá por eso este año no me impresionó tanto el récord de asistencia. Me impresionó lo que significa. Porque reunir a decenas de miles de personas en mitad de un desierto ya es una hazaña organizativa. Pero conseguir que todas parezcan hablar el mismo idioma es algo mucho más difícil.

Cada año, nuestro paisano Andrés Campo me recuerda una frase que resume mejor que ninguna otra lo que simboliza este evento: “Joder, y todo esto pasa en Huesca”. Y tiene razón. Mientras demasiadas veces nuestra tierra abre informativos por incendios, por la despoblación o por cualquier otra desgracia, durante un día el mundo entero mira hacia aquí para celebrar exactamente lo contrario. Ojalá el polvo del desierto siga ocupando más titulares que el humo de nuestros montes.

Él siempre tiene parte de culpa. Volvió a conseguir que el corazón de la música electrónica latiera durante unas horas desde aquí. Especialmente su set face to face (cara a cara) con nuestro vecino catalán Buenri que, junto con el debut de este, trajo por primera vez a gran escala el estilo makinero al festival. “Le quitas el audio a los vídeos de esa sesión, y ves que es fiesta pura y dura, sin aditivos ni colorantes. Todo el mundo a la misma saltando. Muy contagioso y sano”, recuerda Andrés. El idioma del desierto. Orgullo patrio a todos los efectos.

Entretanto, el mundo se empeña en preguntarnos constantemente quiénes somos antes incluso de preguntarnos cómo estamos. Colocarnos una etiqueta para cada conversación, un bando para cada debate, una trinchera para cada opinión. Monegros es la antítesis. Allí nadie pregunta de dónde vienes antes de ofrecerte agua. Nadie necesita saber a quién votas para bailar contigo. Nadie te pide explicaciones antes de regalarte una sonrisa.

Porque, como dice Joaquín, “cuando juntas culturas diferentes lo que les une es la música”.

Puede parecer ingenuo. Ojalá lo fuera. Porque significaría que existen muchos lugares como este. Y la realidad es justamente la contraria. Cada vez quedan menos espacios capaces de unir a tanta gente sin pedirle nada a cambio. Menos lugares donde la identidad colectiva pese más que las diferencias individuales.

Quizá ese sea el verdadero legado de la familia Arnau. No haber creado únicamente un festival. Haber construido un lugar al que miles de personas regresan cada verano para recordar que todavía es posible convivir sin preguntarnos primero en qué nos diferenciamos.

Cuando abandoné el desierto volví a pensar lo mismo que llevo pensando desde hace años. Ahora sí. Ahora ya no queda nada más por contar. Y sé que dentro de un año volveré a equivocarme.

Hay lugares donde el polvo ensucia. En Monegros, el polvo nos iguala. El desierto tiene esa extraña costumbre de borrar con polvo las etiquetas que el resto del año escribimos con tinta. Quizá por eso seguimos regresando. No solo por la música. O porque siempre encuentra la manera de sorprendernos cuando creemos haberlo visto todo. Ni siquiera solo por el festival. Volvemos porque, durante un día al año, el desierto habla un idioma que el resto del mundo parece haber olvidado.

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Alberto Fandos Portella es periodista y director de comunicación y marketing.

La Plaza de la Merced de Rota (Cádiz) volverá a convertirse el próximo 20 de agosto, a las 21:00 horas, en escenario de la XVII Noche de Literatura en la Calle, una cita ya consolidada en el calendario cultural del verano gaditano que este año se celebra bajo el título ‘Poesía contra las guerras’.

El encuentro reunirá sobre el escenario a una docena de voces destacadas de la poesía, la narrativa y la música en español. Entre los participantes figuran colaboradores habituales de infoLibre como Benjamín Prado o Luis García Montero, director del Instituto Cervantes. Junto a ellos aparecen nombres de la talla de Juan José Téllez, Thais Gamaza, Marwan, Gudrun Palomino, Susana Ginesta, Abraham Guerrero, Dani Llamas, Alexis Díaz Pimienta y María La Mónica, en una noche que vuelve a poner la palabra al servicio de la denuncia contra los conflictos bélicos.

El cartel del acto, obra del cantautor Joaquín Sabina, representa una embarcación que navega entre olas cargadas de simbolismo, con una vela confeccionada a partir de recortes de prensa. La composición remite tanto a la tradición marinera de Rota como al propio espíritu reivindicativo del encuentro.

La actividad está organizada por Izquierda Unida Rota y cuenta con la colaboración del Ayuntamiento de Rota, a través de su Delegación de Cultura y Patrimonio Histórico, además de un amplio tejido de comercios y entidades locales que dan soporte al evento.

La Noche de Literatura en la Calle de Rota llega este año a su decimoséptima edición, consolidándose como una de las propuestas culturales de referencia del verano en la provincia de Cádiz. El formato, que reúne poesía, música y narrativa en un espacio abierto y gratuito, ha ido sumando a lo largo de los años a algunas de las voces más reconocidas de las letras y la canción en español, manteniendo siempre un fuerte compromiso social en la elección de sus temáticas anuales.

He presenciado cómo un hombre, a quien me referiré como el espectador, veía Jarrapellejos, una película en la que, en medio de un relato complejo sobre el poder, varios hombres violan a dos mujeres y las asesinan.

Me sorprendo mirándolo a él. No puedo dejar de preguntarme qué ocurre en su conciencia mientras ve la película ni qué pensará cuando termine. Me pregunto qué siente durante esos minutos en los que dos mujeres forcejean, gritan, intentan escapar, son violadas y asesinadas.

No sé qué piensa el espectador. Tampoco puedo saber con exactitud qué sintieron aquellas mujeres a las que dos actrices dan vida en la pantalla. Pero sí reconozco lo que esa escena despierta en mí y sospecho que muchas mujeres identifican esa sensación: la de contemplar el cuerpo de la mujer convertido en el lugar donde es posible el ejercicio del poder absoluto.

La escena me resulta insoportable y me alejo.

El espectador continúa viendo la película.

Durante horas pienso en lo que acabo de ver y en el espectador. Intento comprender qué ocurre en la conciencia de alguien que permanece ante unas imágenes que para mí resultan insufribles. Más tarde comprendo que me estaba haciendo la pregunta equivocada porque, en realidad, no era aquel espectador quien me interesaba. Era el poder. Porque la violación no es solo una agresión sexual, es la expresión extrema del dominio de un ser humano sobre otro. El sexo no es el fin, sino el lenguaje. Lo que en realidad se afirma es algo mucho más profundo: esa mujer ha dejado de ser tratada como una persona cuya voluntad merece respeto para convertirse en un cuerpo sobre el que todo está permitido. Es decir: puedo hacer contigo lo que quiera.

Y entonces aparece la única pregunta que importa: ¿por qué, cuando una cultura necesita representar el poder en su forma más cruda, tan a menudo lo representa sobre el cuerpo de una mujer?

Vivo en una sociedad que jurídicamente ha reconocido la igualdad entre hombres y mujeres. Las leyes han cambiado de una manera que habría parecido imposible hace apenas unas décadas. Las mujeres somos hoy, al menos en el ordenamiento jurídico, personas con los mismos derechos que los hombres.

Pero una cultura no cambia al mismo ritmo que sus leyes. El derecho puede reconocer a la mujer como persona mucho antes de que la sociedad haya transformado por completo las formas más profundas en las que mira a las mujeres, las interpreta y se relaciona con ellas. El lugar que una cultura reserva a las mujeres no se modifica por decreto. Se transforma lentamente a través de la educación, de las costumbres, de las religiones, de la literatura, del cine y del lenguaje. Durante siglos son hombres quienes escriben, interpretan y dotan de autoridad a los grandes relatos que ordenan la vida social. No solo establecen una relación con lo sagrado o con la ley, también definen qué debe ser una buena mujer, qué comportamientos merecen aprobación y cuáles merecen sospecha, desprecio o castigo.

La historia de las mujeres puede leerse también como la historia de un reconocimiento siempre incompleto de su plena condición de persona. Las leyes han desmontado una parte de ese edificio, pero la transformación cultural es más lenta, porque no afecta únicamente a las normas visibles, sino a las formas aprendidas de mirar y valorar.

Y es que el poder más eficaz no siempre necesita mostrarse como poder. Triunfa cuando consigue fundirse con la costumbre, con la tradición, con aquello que parece natural porque siempre ha estado ahí. Por eso el poder no reside únicamente en los parlamentos o en los tribunales. Habita también en las relaciones personales, en la familia, en la educación sentimental, en las expectativas que hombres y mujeres aprendemos desde la infancia. No se trata solo de quién tiene formalmente derechos. Se trata también de quién es escuchado, quién es creído, quién ve reconocida su voluntad como un límite que los demás deben respetar. Porque una persona no es meramente alguien a quien la ley reconoce derechos. Es también alguien cuya palabra tiene valor, cuyo deseo importa y cuyo cuerpo no está disponible para la voluntad ajena.

Al hilo de esto hay algo que siempre me ha llamado la atención: uno de los mayores temores de muchos hombres al ingresar en prisión es ser violados por otros hombres. Ese miedo revela algo esencial. No se refiere únicamente al dolor físico o a la humillación.

Revela el horror de ser privado de la capacidad de disponer del propio cuerpo, de convertirse en un cuerpo por completo sometido a la voluntad ajena. En ese sometimiento radical, cualquier ser humano comprende qué significa que otro decida, que su propia voluntad no cuente. Todos entendemos, de una manera inmediata, el significado de esa forma de poder.

Y, sin embargo, esa misma forma de poder aparece una y otra vez representada sobre los cuerpos de las mujeres en la ficción. Lo insoportable no es la escena concreta, sino que su repetición haya terminado por convertirla en una representación reconocible y habitual del dominio.

No sé qué pensaba el espectador mientras veía Jarrapellejos. Nunca podré saberlo. Pero sí sé lo que esa secuencia que yo no pude seguir viendo me ha llevado a pensar: la igualdad jurídica ha llegado mucho antes de que la sociedad haya alcanzado el reconocimiento cultural pleno de las mujeres como personas, cuya voluntad, cuya palabra y cuyo cuerpo poseen el mismo valor que los de cualquier otro ser humano.

Las leyes pueden cambiar mucho antes que una cultura. Una cultura se transforma cuando deja de considerar imaginable, representable y aceptable aquello que durante siglos le había parecido natural. Porque las culturas no solo revelan aquello que admiran; también delatan aquello que consideran disponible. Quizá la verdadera igualdad comience el día en que el cuerpo de las mujeres deje de ser el lugar privilegiado sobre el que una sociedad representa el ejercicio del poder más absoluto.

¿Cómo sabremos que ese cambio se ha producido? Tal vez cuando una escena como la de Jarrapellejos deje de parecernos una forma reconocible de representar el poder. Cuando, por primera vez, ya no nos resulte natural. Cuando nos resulte extraña. Porque quizá sea entonces, y solo entonces, cuando haya dejado de ser imaginable la suspensión de la condición de persona de un ser humano, aunque solo sea por el tiempo que dura una escena.

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Isabel Torné es socia de infoLibre.

Fatima Bhutto no le dedicó un solo capítulo a China en su ensayo de 2019 Los nuevos reyes del mundo, en favor del k-pop, las telenovelas turcas y el cine de Bollywood. Por entonces ya estaban sobradamente aceptadas, sin embargo, la preeminencia internacional del país y su capacidad para albergar una industria cultural autosuficiente, sin el imperativo de exportación que Bhutto no dejaba de asociar a Corea del Sur, Turquía e India. Entonces estábamos en vísperas de que gracias al covid China adelantara a EEUU como cinematografía que hacía más dinero en taquilla, con lo que está claro que este país juega a algo distinto a lo que examinaba el estupendo ensayo de Bhutto. 

Sin embargo, una de las ideas centrales que maneja la autora puede bien adaptarse a China, en cuanto al auge económico-cultural de tantos países fuera de Occidente una vez concluida la Guerra Fría. Sería tan sencillo como que, en un breve periodo de tiempo, la mayoría de las ciudades del mundo se llenó de gente. Gente que, en estos nuevos contextos, pudo concentrarse e interaccionar de forma que diversas industrias prosperaran, y corrieran a apuntarse a una globalización sistémica. Es lo que posibilita, por ejemplo, que hoy podamos sentirnos tan identificados con lo que cuenta Huo Meng que pasó en China a principios de los 90. Hasta el punto de que buena parte de los planteamientos de Vivir la tierra recuerden a lo que Carla Simón contaba en Alcarràs. 

Tal parece que Simón y Meng —o, cuanto menos, el álter ego infantil de Meng que protagoniza su segundo largo como director— tuvieron experiencias similares en un periodo similar de tiempo, separados de sus padres para irse a vivir con otras ramas de la familia a una pequeña comunidad rural. En el caso de Meng no porque sus padres fallecieran, sino porque se habían mudado a la ciudad en busca de una nueva vida hasta que, llegado el momento, pudieran llevarse a su hijo con ellos. Vivir la tierra se desarrolla a lo largo de las cuatro estaciones de 1991 sin que, por otro lado, apenas haya un conflicto como tal. No hay, como en Alcarràs, una amenaza directa al modo de vida de sus personajes. No hay otra amenaza que la historia contemporánea, la historia del mundo.

La comunidad rural que examina Vivir la tierra está condenada a desaparecer. La industrialización se consolida a toda velocidad una vez el Partido Comunista, con Jiang Zemin a la cabeza, se revuelve contra el trauma de las protestas de Tiananmén de 1989 y le queda poco para introducir el concepto “economía de mercado socialista” en el discurso público. La situación emprende una marcha imparable, la modernización se impone de forma despótica y Meng, aun anclado en sus recuerdos infantiles, se niega a sentir nostalgia. Es lo primero que puede sorprender de Vivir la tierra. Un rótulo al final de la película afirma que acabamos de ver un sentido homenaje a las personas que criaron a Meng, pero lo hace luego de un desfile de estampas dudosamente idílicas.

Quizá tenga que ver con la resignación. Quizá sea lícito acordarse de cuando Yasujiro Ozu examinaba transformaciones análogas de Japón en los años 50 sin tampoco lamentarse en exceso, asumiendo que la vida continuaba. La cuestión es que la visión de Meng es algo más áspera y se revuelve contra afirmaciones fáciles, acercándose a la rabia que en su propio país pudo abanderar esa Sexta Generación de directores chinos que, justamente enfurecidos por la violencia de Tiananmén, quisieron repasar en tiempo real las injusticias del proceso posterior. Caso de Jia Zhangke o Guan Hu, que justo el año pasado volvía con Black Dog a las Olimpiadas de 2008 para darle nuevas imágenes a todo lo que dejaba atrás esta carrera hacia la hegemonía mundial. 

La particularidad de Vivir la tierra, su originalidad por así decirlo, es que Meng tampoco tiene muy claro que lo que se perdió con el mundo rural —¿con la China vaciada?— fuera categóricamente virtuoso. En un tiempo donde buena parte del mundo se asfixia en las ciudades y su rechazo a los ritmos cada vez más inhumanos del capitalismo tardío empuja a volver atrás, es demasiado fácil mirar el campo como una Arcadia perdida. Tan fácil, de hecho, como para que el propio capitalismo pueda aprovecharlo. Así que la voluntad de Meng es eminentemente dialéctica. No puede ser de otro modo cuando es uno de tantos individuos atrapados en el frenesí urbano, cuyos recuerdos de niñez inevitablemente mitificados apuntan a un tiempo donde todo era distinto, más sencillo acaso. Meng debe negociar con ese recuerdo. Vivir la tierra es fruto de esta negociación.

El director razona que lo más adecuado es plantar distancia y no convertir la película en un coming of age cualquiera: el paso a la madurez del niño no debe regir lo que muestra Vivir la tierra. Su subjetividad ha de importar lo justo. Por eso la puesta en escena se prodiga en tomas generales y llenas de gente haciendo cosas diversas, recorridas por lentos travellings. La coreografía que precisan todos los elementos del plano trasluce así una habilidad escénica bastante sorprendente en un director con la limitada experiencia de Meng, pero sobre todo transmite admirablemente los propósitos de la obra, en tanto a una mirada casi entomológica. Meng se limita a atender el día a día de un grupo de humanos sumidos en diversas actividades. Puede ser trabajo, pueden ser celebraciones, y todo se sucede orgánicamente, sin que la cámara tome un partido evidente. 

Lo que ocurre con un planteamiento así es que Vivir la tierra exhuma, valga la redundancia, vida. Las estaciones van sucediéndose, la atención se reparte equitativamente entre los humanos y el paisaje que transitan o trabajan, y todo abraza la armonía suficiente para zanjar la amenaza urbana en tanto a una dolorosa claudicación del mundo frente a lo que se ha denominado Antropoceno: el hombre como medida de todas las cosas. No era lo que sucedía, propone Meng, cuando estábamos en el campo. Aunque esto no fuera necesariamente positivo para nosotros, añade el director, y es entonces cuando recurre a la dialéctica para recargar semánticamente todas estas magníficas tomas, tan excelentemente compuestas, tan naturales y desproblematizadas en apariencia.

En principio, a una película tan bucólica como Vivir la tierra le habría venido bien una banda sonora 

luminosa, quizá con cuerdas y orquestaciones similares a las que Ozu usaba para las codas de sus películas. La música de Wan Jianguo, sin embargo, es más bien sombría. Se decanta por notas cual zumbidos molestos que arrinconan a los personajes. Suenan en fin a fábrica e industria, como si la modernidad que pende sobre la película hubiera encontrado una expresión sonora con la que amenazar a los personajes y dar la sensación de que todo lo que experimentan está condenado a expirar. Supone sin duda una estrategia extemporánea por parte de Meng: el subrayado de que no es más que otro sujeto perdido contemplando el pasado en busca de claves para entenderse.

No es que esta banda sonora aparezca abundantemente en Vivir la tierra —la película prioriza el sonido incidental del trabajo, las manos escarbando en la tierra—, pero su impacto en ciertas secuencias ayuda a realzar la incómoda ambigüedad del film. Aceptando que la mirada de Meng parte de un lugar insatisfactorio en el futuro, resultan más chocantes todos esos apuntes argumentales que revelan las insuficiencias del modo de vida rememorado. Vivir la tierra empieza por ejemplo con un funeral, y el director subraya la ridiculez de estos ritos a través de una mujer (la madre del niño) incapaz de disimular que está haciendo una performance plañidera.

Esto, que podría ser entrañable, se transforma en un abuso intolerable cuando una tía del protagonista es obligada a casarse con alguien que no quiere, vistiendo encima un eufórico rojo que contrasta con su tristeza. Las costumbres antiguas que Meng retrata en pantalla aparecen con su crítica incorporada del mismo modo que lo hacen las huellas de la modernización organizada —las injerencias de la “planificación familiar” organizada por el Estado que van llegando al pueblo—, con lo que al ritmo plácido de Vivir la tierra no le queda otra que cobijar un intenso intercambio de pros y contras. Una discusión abierta, que se despliega con tal generosidad como para que cuando alcanza puntos climáticos la emoción conjurada sea estremecedora.

Es el caso del primo discapacitado del niño, condenado a ser superado por el arraigo de la razón instrumental que reflejaría la implantación rural de la tecnología. O de ciertas escenas que ofician de metonimias poderosísimas, como cada conversación del niño y su bisabuela, o cierto encuentro nocturno que no inquieta en absoluto al protagonista, porque aun en medio de la completa oscuridad sabe cómo guiarse en su regreso a casa, porque “conoce su pueblo”. El film es fascinante por todas las ambivalencias que conjuga y por la ferocidad con la que las visualiza, logrando que la fisicidad esencial a sus planteamientos —imprescindible si se ha de indagar en nuestro vínculo con la tierra— se mantenga e incluso gane impacto con la concatenación de ideas y elementos en cuadro.

De ahí la importancia de los travellings, de ahí que a veces todo pueda aclararse con un simple reencuadre. O un elaboradísimo zoom out, como el que clausura la película en el que es seguramente el plano más potente del año. Lo mejor que se puede decir de Vivir la tierra es que sabe que el cine, en toda su complejidad, es antes que cualquier cosa una forma de expresión del tiempo, y que por eso no hay recurso más idóneo con el que reflejar su paso inmisericorde.

Girar el cuello en direcciones inesperadas y entrenar de nuevo la musculatura de la empatía. Esa es la propuesta de Nuca (2026), el último disco en el que Clara Peya (Palafrugell, Girona, 1986) apuesta por reencontrarnos en un contexto social marcado por la incertidumbre, el miedo y el desánimo, en el que urge inventarnos nuevas fórmulas para juntarnos entre desconocidos y diferentes.

Eso mismo hace la pianista y compositora al rodearse, en estas canciones, de 16 voces distintas, entre las que escuchamos a El Niño de Elche, Rita Payés, Judit Neddermann, Sharim Aresté, Mar Pujol, Juan Quintero o Anna Andreu. Entre todos construyen un disco desnudo y minimalista, liderado por el sonido de un piano de pared con sordina.

¿Qué es Nuca?

Un disco que habla de la soledad y que intenta hacer, en este momento en que las personas nos sentimos tan solas y estamos tan individualizadas, ese gesto que se hace desde la nuca de girar la cabeza para ver al otro. Se llama Nuca porque quiere hacer de las soledades atomizadas una coral de soledades compartidas y conjuntas en presencia. Está claro que la soledad es un mal de época, y que es muy difícil que no nos sintamos así en este contexto sociopolítico terrible, pero se trata, al menos, de entender que todas estamos en lo mismo y que podemos acompañar las soledades. Sentirnos acompañadas en esto de estar solas.

¿Estamos más conectados que nunca pero también todos más solos que nunca?

Sí, totalmente. Las redes sociales son una de las peores cosas que existen actualmente porque, aparte de hacer a las personas infelices, también nos hacen pensar que mantenemos vínculos, pero todo es muy líquido. No hay profundidad en las cosas, no hay atención, no hay dedicación, no hay tiempo. Las personas queremos lo que conocemos, y para conocer necesitamos tiempo. 

Pero se nos quiere separados.

Totalmente. Molesta la comunidad, la vida colectiva.

Hablemos del disco en sí. ¿De dónde salen estas canciones?

Estas son las canciones que he ido haciendo este último tiempo en mi soledad y que pretenden, desde la vulnerabilidad, conectar con las otras. Diría que es un disco voluntariamente hecho con un piano de pared con sordina, para que se escuchen los ruidos, se escuche el corazón, la entraña, lo imperfecto. Y que es muy minimalista, muy orgánico, en un momento en el que cuesta mucho que la música sea natural, porque todo está enlatado, enclaquetado, súper producido, y los directos suenan igual que los discos. Para mí, era importante llevar esta cosa de lo pequeño, lo vulnerable, lo presente, lo tocado. Que también estuviera el error.

¿No tiene eso un punto contracultural en la cultura de masas actual?

Yo espero que el futuro vaya hacia aquí, porque al final lo que no podrá nunca suplir la inteligencia artificial es la presencialidad.

¿Es Nuca un disco que, de alguna manera, nos abre la puerta para detener el tiempo en un mundo paralelo sin este ruido constante de estímulos en el que vivimos? Hay melodías, voces bonitas, no busca el impacto directo. ¿Puede ser un poco como la lectura, que es puro escapismo? ¿Un refugio de belleza incluso?

Jolín, muchas gracias. Es que es justo esto lo que reclama: desconectar de la desconexión para conectar con la conexión. Me explico: al final, en este mundo parece que estamos todos conectados, pero estamos muy desconectados. Por eso, también es un disco que quiero pensar que tendrá una gira larga donde habrá mucha presencia. Sí, creo que esto es lo más importante: compartirlo en presencia.

¿Y también darle un tiempo al disco para que crezca concierto a concierto? En esta industria musical los discos dejan de existir si en un par de semanas no ha pasado “algo” con ellos, pero si no le dejamos espacio a las creaciones artísticas para crecer, al final nada vale nada. ¿En estos tiempos líquidos todo lo que hacemos se nos escurre rápidamente entre los dedos para consumir lo siguiente?

Mira el lío que tenemos con el consumo de personas. ¿Cómo nos relacionamos con los demás? Qué poco tiempo les damos a las cosas. Yo, a veces, voy a comprar al mercado y tengo la mañana medio libre pero voy rápido y corriendo, y mientras estoy en una parada me digo: “Pero si no tienes ninguna prisa. ¿Cómo has llegado hasta aquí?"

Hablemos de las colaboraciones, que son muchas, muy variadas y talentosas. ¿Surgen por amistad, por afinidad, por casualidad?

Como yo no puedo cantar mis canciones, pero tengo muy claro cómo quiero que sean, me es muy fácil imaginar a alguien e intentar acercarme a su universo para ponérselo fácil. A mí no me gusta decir cómo tienen que cantar; me gusta explicar cómo siento, qué quiere decir la canción o desde dónde la he compuesto. También me gusta que la otra persona pueda hacer su parte artística lo más libre posible, y eso también es una dosis de humildad, porque te obliga a compartir tu creación con alguien para quien también es suya al cantarla, como también es luego de quien la escucha. Se trata de entender que el arte es un acto colectivo de transformación colectiva, de resistencia colectiva.

¿Y de empatía? ¿Está esa capacidad en el concepto mismo de Nuca?

Sí, porque este disco justamente pide eso. Ver a la otra persona requiere de empatía. Girar la nuca es como trabajar el músculo de la empatía, como si fuera la nuca el lugar donde existe esto. 

Rita Payés canta en La vanidad que “cuando calla la ciudad solo crece entre la multitud la soledad”, algo que me lleva a darle la vuelta para encontrar la soledad cuanto más ruidosa es la ciudad.

Sí, y sentirse solo en compañía. Estar con mucha gente pero sentirse solo, que no es una cuestión espacial y física, sino que el vacío lo llevas contigo porque eres tú quien está en esta incompletitud.

En otra canción, titulada Solo existe una verdad, Nora Navarro canta: “Solo existe una verdad, la soledad. Duele la imaginación de lo que fui, de lo que soy”. ¿Eso es estar solo con uno mismo para conocerse, algo que igual hacemos demasiado poco?

Totalmente. Es que, de hecho, está la soledad, digamos, buscada, que es la que busca espacios para estar contigo mismo, que también es un privilegio porque significa que tienes el espacio y el tiempo para hacerlo. Esa es muy distinta a la sensación de soledad, ya que estar sola contigo es algo muy necesario, pero sentirse sola es otra cosa.

He leído que una de las canciones de Nuca estaba pensada para que la cantara Robe Iniesta pero, claro, no pudo ser.

Las voces, sí, pero no pudo ser y qué disgusto, porque en toda mi música está Extremoduro influenciando y empujando muchísimo. Por ejemplo, para mí, el bonus track en el que canto yo, que es La nuca, es bastante tributo a Extremoduro. Si fuera cantada por alguien como Robe se entendería que podría ser casi suya.

¿Y por qué cantar en ese bonus track?

Porque como es un disco que también pone la vulnerabilidad en el centro, entendiendo que mostrar nuestra vulnerabilidad es un acto de generosidad, quise enseñar cómo hago yo el proceso. Por eso, este último tema está grabado con el móvil en casa en una toma. Eso es lo que yo hago: pongo el móvil, grabo la canción y la envío a quien sea para ver si la quiere cantar. Esta canción es como la semilla que yo mando a cualquier persona que quiera colaborar conmigo para decirle: “Oye, esto es lo que haremos, construímos algo juntos si quieres”. Por eso la quería compartir con los oyentes.

No vamos a enumerar todos los colaboradores, pero sí al músico palestino Ahmed Eid, que canta en Porvenir. Como integrante de la misión humanitaria civil Global Sumud Flotilla, que zarpó hace un año con el objetivo de llevar ayuda a la Franja de Gaza, ¿es esta una manera de seguir hablando de ello? ¿Qué le hace sentir que cada vez se hable menos en los medios de lo que sigue ocurriendo en Palestina?

Hay que seguir entendiendo que es la punta del iceberg de la lucha antirracista y de la lucha antifascista. Al final, lo que está ocurriendo en todo el mundo es terrible: hay muchos genocidios, los gobiernos de derechas están haciendo de todo... No hace falta que hablemos de Trump… Bueno, Trump y Netanyahu son el diablo. Hay muchos gobiernos corruptos, con total impunidad, y ahora ya, con todo al descubierto, sin ninguna vergüenza, y, para mí, la resistencia palestina significa la resistencia un poco ante todo. Yo hablo catalán y castellano y el único idioma aparte de esos en este disco es el árabe, y es la única parte de letra que no es mía, por lo que para mí era muy importante. Es una declaración de intenciones.

Ha dicho que se apuntó a la flotilla sin pensarlo mucho porque, si lo hubiera pensado, igual no habría ido. ¿Hay que dejarse llevar si uno siente ese ímpetu para defender los derechos humanos?

Totalmente, sí, lo que pasa es que todo tiene sus secuelas. Es decir, ha sido una experiencia bastante fuerte para mí, y aún la estoy masticando.

¿Esa es la importancia de los pequeños gestos? Puede que una canción o asistir a una manifestación no cambie el mundo, pero también puede que se haga un poquito mejor por esos pequeños gestos.

Sí, y creo que por eso es tan importante la responsabilidad individual, en un momento en que nadie quiere perder sus privilegios. Por ejemplo, mira lo de Spotify: nadie quiere sacar su música de ahí, los oyentes tampoco se van y, al final, por no perder sus privilegios, no tenemos nada. Es de suma importancia que cada una haga su pequeña parte, es así como se consigue un colectivo, y como se consiguen los cambios. Pero vivimos en la época de la tibieza. La gente es tibia, absolutamente tibia, y, como le viene bien, se ha creído el discurso de “yo no puedo hacer nada para cambiar eso”, algo que me parece muy peligroso. 

Su música no está en Spotify, por motivos obvios. ¿Dónde puede encontrar la gente La nuca y sus otros discos? A lo mejor eso es lo que hay que hacer, recordar que hay alternativas.

Claro, la gente me puede escuchar en la plataforma que yo siempre recomiendo, Qobuz, que es la más ética. También en YouTube, en Tidal, en Apple… en todas las plataformas, de hecho, menos Spotify y Amazon, que son las más corruptas.

¿Las más corruptas porque están inyectadas de capital sionista?

Sí, sí, totalmente. Van hasta las trancas.

Ahí siguen también los festivales de música comprados por el fondo israelí KKR. ¿Actuaría diferente la gente si supiera bien dónde va su dinero? 

La gente no toma partido, sinceramente. Igual algunos festivales se resienten, pero en general mucha gente sigue asistiendo y muchos grupos tocan y deciden decir “Free Palestine”, pero sin la renuncia. Yo creo que tomar partido significa decir: “Vale, voy a perder esto, pero voy a ganar esto”. Y ganar en dignidad, en coherencia, siempre merece la pena. 

Nuca está siendo presentado en una gira de conciertos que se extenderá durante los próximos meses. ¿Esos son los planes?

Este verano haremos los conciertos de la zona de Cataluña y, a partir de septiembre y octubre ya vamos por Galicia, País Vasco, Madrid, Murcia… y el resto de España.

¿Qué sería para Clara Peya un éxito con Nuca? ¿Que los oyentes lo escucharan de principio a fin, a lo mejor? A eso invita este disco, pero tampoco se hace apenas ya.

Esa es una cosa que se ha perdido mucho y que, para mí, es lo que tiene sentido porque, al final, los discos se trabajan con un sentido. Una canción suelta no te explica el disco, por lo que es muy necesario volver a la práctica de escuchar el disco entero, porque también dignifica todo el tiempo que cuesta grabarlo, que normalmente son años de mucho esfuerzo, dinero y poner mucho de tu persona.

Alberto San Juan (Madrid, 1968) muestra su compromiso inquebrantable con las causas que considera justas a través de los papeles que interpreta. No hace falta más que fijarse en dos de sus últimos trabajos para constatarlo: La cena, comedia que critica el fascismo y en la que encarna a un metre que tiene que organizar un banquete para Franco; y La luz, en la que denuncia el encubrimiento de los abusos por parte de la Iglesia Católica metiéndose en la piel de un cura pederasta.

Es ahí, en la pantalla o sobre las tablas, donde el actor habla alto y claro, aunque tampoco duda cuando le toca posicionarse o compartir alguna opinión más allá de los focos. Un actor involucrado y un ciudadano con conciencia, en definitiva, al que le preocupan los mismos temas que a cualquiera: el avance de la ultraderecha, la pérdida de valores democráticos, los peligros de las nuevas tecnologías, la desconfianza ante el buen periodismo. Le preocupa, en definitiva, el mundo.

“En tiempos en los que los dueños del capital dominan el relato, y así convencen a una cantidad suficiente de la población oprimida de que su problema son otros oprimidos, en tiempos donde el miedo a la muerte reina sobre el amor a la vida, conviene no rendirse, sino resistir”, recalca a infoLibre. “Entendiendo la resistencia no como un puro aguantar, sino como una forma de acción. Resistir haciendo. Manteniendo vivo el fuego de la imaginación colectiva, por decirlo de alguna manera”, aclara.

Comprender juntos el mundo en el que nos ha tocado cohabitar, en definitiva, como “camino imprescindible para actuar en consecuencia” por el bien común y contra la simplificación de la realidad que promulgan los mensajes de odio. Para ello, considera también indispensable aminorar la velocidad y sacar tiempo para contrastar, reflexionar y ponderar, que no dejan de ser igualmente acciones de resistencia: “Pensar sin detenerse es difícil. Y pensar parece imprescindible. Aunque pensar no supone necesariamente pensar en el sentido del bien. Seguramente, Peter Thiel [administrador de fondos de inversión libre y capitalista, y cofundador de PayPal junto a Elon Musk] piensa mucho”.

Tras recordar que él mismo fue periodista “y no era bueno” por falta de “olfato, reflejos y cultura”, destaca que el buen periodismo debe garantizar el acceso a la verdad. Sin embargo, reconoce con amargura que “cuando el poder —los dueños del capital o, en sus múltiples traslaciones posibles, el matón de la clase, por ejemplo— te abre una puertecita, por diminuta que sea, es tan tentador subirse a la barca en mitad del naufragio, olvidar los rostros de quienes siguen en el agua, que lo más difícil es mantener la honestidad cuando esto supone renunciar a posibles privilegios”.

“En una sociedad vil es muy difícil no envilecerse. En la sociedad del abuso, la nuestra, es difícil no participar de alguna forma de abuso; por ejemplo, hurtar el derecho a la información”, lamenta, para luego denunciar: “Parece que la abrumadora mayoría de medios de comunicación trabaja activamente para negar la realidad. Es normal. Sus dueños son capitalistas con intereses privados que anteponen al derecho universal a la información”.

Por eso, a su juicio, si fuera al revés, “si la mayoría de los medios contaran cómo funciona la dinámica de opresión que rige nuestra sociedad, ésta se volvería inviable”. “La revolución española del 36 se convertiría en el programa social universal: poner los recursos básicos para la vida en manos del conjunto de la población. El IBEX 35 sería investigado, juzgado y condenado por usurpar el derecho de los habitantes de un territorio a vivir de los recursos que genera ese territorio”, argumenta.

La gran mayoría de los medios, sin embargo, no cuentan cómo funciona esa dinámica de opresión y optan por la desinformación porque, tal y como remarca el actor, “para que el sistema continúe es necesario matar a la verdad”. Y pone sobre la mesa otra cuestión nuclear del momento que vivimos como sociedad: “En la negación de la realidad, en la construcción de un relato falso al servicio del poder, ha cobrado mucha importancia otro elemento: el Poder Judicial. El tipo de barba que trabaja con Ayuso —Miguel Ángel Rodríguez— ha mentido abiertamente y no solo le ha salido gratis, sino que, probablemente, ha sido y es generosamente recompensado”.

Relaciona en este punto el intérprete lo que sucede en la Comunidad de Madrid con lo que acontece en la Casa Blanca y el oficio periodístico en general, pues admite que le sorprende mucho que, “cuando Trump insulta abiertamente a un periodista delante de sus compañeros, estos no le defiendan en el acto”. Según apunta, esto quizás ocurra por “miedo”, que no es otra cosa que la forma más peligrosa de censura, especialmente en un contexto donde el periodismo bien entendido tiene “muchísima” responsabilidad en una sociedad que empieza a confundir opinión con hechos, ruido con relevancia y cinismo con inteligencia.

En medio de esa confusión generalizada —o, cuanto menos, mayoritaria—, se muestra Alberto San Juan también preocupado por la influencia de la inteligencia artificial como herramienta manipuladora al estar en manos que no buscan el deseable bien común, precisamente: “Todo lo que sucede y se inventa en el capitalismo es convertido en mercancía. Es decir, sus potencias liberadoras son exterminadas. La IA es, potencialmente, una maravilla. Y se estará usando maravillosamente en muchos casos, pero también se utiliza para llevar a cabo el genocidio que continúa en Gaza y Cisjordania”.

Por todo lo ya comentado en esta conversación, advierte el intérprete de que no hace falta imaginar un mundo sin periodismo honesto, riguroso y crítico, pues, tristemente, “ya vivimos en él”. Para terminar, por eso, alerta también de que el oficio periodístico está “en la misma encrucijada que la propia humanidad: la posibilidad de la extinción”. “Perdone mi amargura”, solicita con su proverbial encanto, antes de una última puntualización personal: “Me gustaría aclarar que he respondido en calidad de vecino cualquiera, sin más. Sin ninguna atribución especial, pero usando el derecho universal a tomar la palabra en el espacio público, es decir, a hacer política. Después de que usted, amablemente, me preguntase, claro está”.

En su periplo festivalero El amor que permanece ha venido acompañada de una película derivada, una suerte de spin-off si tal etiqueta fuera admisible dentro de la categoría autoral a la que pertenece el ceñudo Hlynur Pálmason. Este cineasta islandés ha desarrollado en paralelo a El amor que permanece un film de apenas una hora de duración titulado Joan of Arc, cuyo montaje se reduce a una misma posición de cámara a lo largo de varias estaciones. Este plano nos muestra entonces a un maniquí o un espantapájaros, ataviado como un caballero de la edad media (o una mujer guerrera, como llega a proponerse) con el que tres hermanos practican tiro con arco.

Esos tres hermanos forman parte del elenco de El amor que permanece. Dos de ellos, los gemelos Þorgils Hlynsson y Grímur Hlynsson, son hijos en la vida real de Pálmason, y comentan con su hermana en la ficción, mientras se divierten con el muñeco, la relación terminal de sus padres. De modo que Joan of Arc “refleja” la trama de El amor que permanece —no deja de ser una expansión de los ya de por sí numerosos planos fijos que protagonizan el muñeco y los niños en este otro largometraje—, toda vez que la sintetiza reforzando esos elementos a los que Pálmason vuelve una y otra vez en su carrera. Las conversaciones casuales de los chavales, las flechas que van amontonándose en el blanco, tienen una fuerza análoga a los cambios en el clima y el paisaje.

Es decir, que muestran algo tan sencillo como el paso del tiempo, abatido contra una familia con la misma virulencia con la que golpea un objeto inanimado en el paisaje islandés. Este paso del tiempo es inseparable de su incidencia en la naturaleza, que es lo que más interesa a Pálmason y fundamenta una nueva aportación a su proyecto poético. Joan of Arc se distancia un poco de él en la medida de que por vez primera toma fuerza el afán lúdico, el juego por el juego que reflejan las travesuras de los críos, pero igualmente el discurso es inequívoco: para Pálmason, la naturaleza es violencia y degradación. El paso del tiempo, en lugar de acompasar el crecimiento, desgasta y daña, mientras el ser humano solo puede resignarse a aprehender esta violencia y así sobrevivir.

Por eso El amor que permanece —la narración completa que dejaría entrever el fuera de campo de Joan of Arc— se centra en la desintegración de un matrimonio, al parecer basándose en experiencias cercanas de Pálmason y volviendo con ello más enigmática la presencia de sus hijos. Debe ser una película muy personal para él, toda vez que vuelve a resignarse a su visión de las cosas. Los títulos que impulsaron su popularidad en los certámenes europeos —Un blanco, blanco día en 2019, Godland en 2022— ya la reflejaban desde esa dinámica de planos fijos e interacciones entrecortadas que reencontramos entre Joan of Arc y El amor que permanece.

La majestuosidad de los paisajes naturales registrados, aliada entonces con la angustiosa insignificancia del ser humano frente a sus mutaciones, conjura una simpatía por los postulados de alguien como Werner Herzog protegiéndose, eso sí, de cualquier posibilidad de asombro. La cámara de Pálmason es sensible a los prodigios de la naturaleza pero los contempla entre la cautela y el temor, consciente de cómo toda esta grandeza inconmensurable nos atormenta y minimiza como habitantes. Son planos generales, admirablemente compuestos, que parecen exhumar más seguridad en sí mismos cuanta más humanidad ha perdido el ser humano en su concatenación. 

De ahí que en el cine de Pálmason estas tomas generales parezcan siempre desligadas de los individuos, y de ahí también que la respuesta de los individuos suela ser la violencia estridente. En particular si hablamos de hombres. Pálmason debe creer que la masculinidad heterosexual es la mejor expresión dialéctica de los instintos naturales frente a las inclinaciones civilizatorias —entre el apetito y la necesidad de trascendencia—, siendo una tensión que ha acostumbrado a explotar —de forma sumamente desagradable, asegurándose presencia vitalicia en Cannes— con hombres sufriendo e infligiendo daño. Es lo que bien podría pasarle a Magnús, el marido que interpreta Sverrir Guðnason en El amor que permanece, al ver cómo está perdiendo a su familia.

Pero no es lo que pasa exactamente. La voluntad lúdica de Joan of Arc no es exclusiva de este spin-off y también baña a veces El amor que permanece, transmutada en una ligereza que modifica el rutinario corpus cinematográfico de Pálmason para construir su película más luminosa y quizá más lograda. Desde luego Magnús es un tipo más bien desagradable, que reacciona con bufidos animales a cambios vitales que le superan. Pero al mismo tiempo es un tipo con el que es fácil empatizar, rodeado por un contexto emocional mucho más amable de lo acostumbrado, gracias a los juegos infantiles y a una perrita que lo cambia todo. Su nombre es Panda.

Panda ganó la prestigiosa Palm Dog en Cannes, dedicada a todos esos buenos perros cuya presencia mejora de forma incalculable ciertas películas. En el caso de El amor que permanece es sin duda lo que ocurre, pues la mirada curiosa y desprejuiciada de la mascota de la familia lleva la ficción de Pálmason a otro lugar. Matiza el tremendismo, dinamiza esos planos de paisajes naturales cuya aparente impenetrabilidad tan amenazadora resultaba en los films previos del director islandés. Sobre todo, como ocurre con todo lo que rodea al maniquí, expresa por fin que la naturaleza es algo más que un cambio a peor, que una transgresión tras otra, en favor de una ignota fluidez.

Según se identifica con dicha fluidez, El amor que permanece favorece que su película evolucione, y que lo que podría ser el declive lineal de una aleación de materia cualquiera albergue variaciones y altibajos. Permite que Pálmason maneje otros significantes en tanto a la comedia —una fundamentalmente negra y mordaz— o el surrealismo. Como seguimos anclados en una narración pesada y mínima, donde cada plano es una losa que cae, es difícil no agradecer estas distensiones. El problema es que su funcionamiento es desigual, quizá porque carece de la suficiente convicción, y el film vuelve a caer en los vicios de Pálmason desde otra frecuencia.

A la hora de caligrafiar el sufrimiento del exmarido, la película coquetea con segmentos oníricos, arrebatos de violencia humorística y alguna que otra estampa muy sugerente, como la que centra sus últimos minutos. No deja de enfatizar por otro lado el esencial patetismo del personaje, como en otros sentidos más mezquinos ya hacían Godland o Un blanco, blanco día (o sobre todo Winter Brothers, atroz debut con el que Pálmason todavía no ha puesto suficiente distancia), así que tampoco estamos dejando tan atrás un motor creativo demasiado satisfecho de sí mismo. 

Este motor es pródigo en subrayados groseros —el escaso diálogo invertido a veces en evidenciar pensamientos y, por tanto, ilustrar unas profundas carencias comunicativas tanto por parte de los personajes como, sobre todo, del director y guionista—, dilataciones arbitrarias y un ritmo contemplativo que no siempre compensa la magnífica fotografía y los aún más magníficos paisajes islandeses. Se trata, en resumidas cuentas, de una película más de Pálmason. 

Una obra continuista, donde, sin embargo, brillan con luz propia esos arrebatos frívolos. Señales, en fin, que se despliegan en evidencias de una humanidad contradictoria —esa que es capaz de albergar ironía e introspección honesta—, a la postre mucho más gratificante que los plomizos y reiterativos “corazones de las tinieblas” previamente esbozados por el islandés. 

Es con lo que hay que quedarse. Sin que llegue a ser una película del todo satisfactoria, El amor que permanece cuenta con los suficientes sobresaltos entre la alegría infantil y el sentido del humor como para creer que hay luz en el futuro de Pálmason. La floreciente certeza de que existe algo más, de que un diálogo con la naturaleza es posible. De que las huellas humanas quizá podrían resistir, después de todo, sobre la superficie del hielo.

En la medida en que los macroconciertos son lo más grande y absurdo a lo que la industria cultural aspira hoy día, es normal que sus entresijos interesen cada vez más a los cineastas. No tanto por la relevancia mediática o la escala que demandan sino, quizá, por la ironía que los envuelve. Convocan multitudes, los estadios tiemblan con el furor fan y, sin embargo, la estrella queda atrapada en algo parecido a una burbuja. O, mejor, una isla. Una isla rodeada de gente que la adora, pero que no es capaz de comunicarse con ella, convertida en una masa informe de alaridos y pantallas de teléfonos móviles. Todas esas personas han sido cautivadas por la obra del artista —que en estos contextos suele ser una mujer—, pero el diálogo es poco menos que imposible.

La artista supone que su música habrá significado mucho para cada uno de esos rostros anónimos, acompañándolos en momentos vitales ignotos, y de forma tan determinante como para favorecer un desembolso económico crecientemente exagerado. Así que debe haber gratitud en todo ese horizonte oscuro, desde luego. También hay, sin embargo, algo intimidante en su ambigüedad, en las potencialidades que encierra, y es ahí cuando la épica de la estrella pop se antoja hoy mucho más elocuente que cuando eran las bandas y el rock levemente contracultural los que guiaban los sentidos de la época. Este otro tipo de música es, en fin, el que sigue acaparando los biopics de Hollywood, con un regusto inequívocamente añejo y el deseo de relanzar la impronta de sus artistas para, quizá, combatir justamente el arraigo de estas nuevas (y solitarias) voces contemporáneas.

Entretanto, otros cineastas, más jóvenes y espabilados que el James Mangold de turno, intuyen que hay algo valioso en estos contextos tan ridículamente aparatosos. En la Casita de Bad Bunny, en la boda de Taylor Swift en el Madison Square Garden. En el gigantismo que se da la mano con la frivolidad, la trágica ligazón entre la soledad vulnerable y el baño de masas. Energías tan fecundas como para que cada cual las pueda llevar donde quiera. Brady Corbet, antes de The Brutalist y en lo que podría ser el asalto definitivo al tema —no así el más comprendido—, se preguntó con Vox Lux por la posibilidad mesiánica: la capacidad ilimitada de una diva pop para significar y guiar fuerzas históricas que escapaban trágicamente a su control. Y daba miedo, bastante más que cuando Parker Finn quiso exprimir el horror que escondía tanta adulación en la secuela de Smile.

Ese mismo año, 2024, M. Night Shyamalan realizó el acercamiento más cándido al tema en La trampa, aun cuando su película estuviera protagonizada por un asesino en serie que se había llevado a su hija a un concierto de The Eras Tour. Le interesaba la conexión de la estrella con el público y el poder que esta podía llegar a tener, mas que aquello que pudiera pasarle a la popstar por la cabeza mientras enfervorizaba de tal modo a las masas. David Lowery, por su parte, lidia en Mother Mary con asuntos más complejos, pero igualmente pone en pantalla estampas muy hábiles con las que representar esta inopia extraordinaria. Reaparece la oscuridad, donde el brillo de los teléfonos parece proceder de estrellas distantes. Y Lowery enfoca a su cantante de perfil en el escenario, avanzando hacia la derecha en toma continua como quien ha de superar obstáculos. Como quien juega a un videojuego beat’em up, ese género apodado en España “yo contra el barrio”.

Yo contra el barrio. Sola contra todos. El aislamiento demanda una demostración de fuerza, que la protagonista del filme de Lowery intensifica —muy al modo de Natalie Portman en Vox Lux— con los ropajes de una figura religiosa: una Virgen María, una madre celestial que secretamente teme a sus hijos porque no los entiende. O, peor aún, porque no sabe si se merece esa reverencia. Partiendo de los estrafalarios temores de una voz artística a medio camino entre la explotación y la introspección, Lowery lo tiene fácil para llevárselo todo a su terreno. No deja de ser un cineasta de ínfulas elevadas que, de vez en cuando, ha tenido que “venderse”: ha firmado dos remakes en acción real para Disney. La misma cantidad que Jon Favreau, para que nos hagamos una idea.

Así, Mother Mary vendría a ser una indagación en los resortes creativos una vez la persona que los necesita está sometida a una extenuante hipervisibilidad. Lowery se infiltra entre bambalinas y en el interior de un penoso proceso de indecisión artística, huyendo, por fortuna, de los alegatos de autoayuda estilo la película de Bruce Springsteen que vimos el año pasado, Deliver Me From Nowhere. Esta pertenecía, evidentemente, al linaje de los biopics que ya no saben leer la contemporaneidad. Mother Mary, en cambio, mira de frente el vacío, la confusión del artista cuando ya se ha convertido en un espectáculo en sí mismo, y lo hace sin interés alguno en perdonar a Mother Mary. Porque quien debería perdonarla es su antigua diseñadora, Sam Anselm.

La película de Lowery se articula a partir de la relación entre ambas, interpretadas por Anne Hathaway y Michaela Coel. El personaje de Hathaway está sufriendo una crisis cuya naturaleza se irá desvelando progresivamente y necesita la ayuda de aquella persona que le acompañó en los momentos más boyantes e ingenuos de su carrera. Fue alguien a quien despreció en el pasado y a quien ahora debe acercarse con total arrepentimiento. Así, el estudio de la creatividad que Lowery quiere desarrollar abandona el escenario para atender a quien nunca llegó a subirse a él. Al menos, en persona. Sam Anselm puso mucho de sí en los vestidos de Mother Mary. Esta estrella es una creación tan suya como de la abatida mujer a la que encarna Hathaway.

De ahí que los primeros compases de Mother Mary (los mejores, cuando Lowery experimenta con formas casi teatrales y las estiliza eficazmente a través de la música) se reduzcan a un diálogo cargado de reproches entre las dos mujeres. Sam reclama su parte de autoría sobre el fenómeno y reduce el talento de Mother Mary a una suerte de magia escénica para que la cantante, por toda respuesta y en una secuencia realmente memorable, pase a ejecutar la coreografía de uno de sus números… sin música. Los movimientos y jadeos espasmódicos que lanza entonces no solo nos muestran a una actriz que lo está dando todo —y es sin duda el trabajo de Hathaway, junto a la verborrea sardónica de Coel, lo más potente del filme—, sino también a un ser enajenado, cuya identidad puede confundirse en un fogonazo artístico que le dará a cada persona, cada testigo y cada feligrés, justo aquello que necesita sentir. Mientras ella misma, claro, no sabe exactamente cómo sentirse.

Seguramente porque cuando más atinadamente lo intuía era en conexión con su diseñadora; la cocreadora, en fin, de su imagen. La persona con la que, a diferencia de la muchedumbre que espera ahí fuera, podía dialogar. Mother Mary plantea entonces la creatividad desde un trabajo conjunto, matizando la figura solitaria iluminada por los focos, y a continuación decide que ese trabajo conjunto pasa por la gestión, asimismo conjunta, de la inspiración. Lo más misterioso, lo más inexplicable que existe. Es entonces cuando Mother Mary, tristemente, empieza a perder pie. 

El director, acaso por encontrarse ante su filme más personal, fuerza el rumbo hacia una de sus inquietudes recurrentes: los fantasmas. Y traza un puente metafórico entre ellos y el motor creativo de ambas protagonistas. El resultado no es desechable en absoluto. Tiene mucha gracia, de hecho, que las miradas de Mother Mary y Sam confluyan en un fantasma de color rojo, frente a las figuras de rutilante esmeralda que centraron Peter y el dragón o El caballero verde. Entonces, el color verde nos hablaba de la naturaleza y de un afán de trascendencia, mientras que el color rojo —que exhibe un amasijo de trapos asimismo remitente a A Ghost Story— ahora implica pasión y salvajismo. Algo que no se puede controlar, con lo que únicamente se puede negociar: la imaginación creativa. 

El problema es que, cuando Mother Mary empieza a seguir la estela de este peculiar fantasma —y se aleja de las intimidades de la estrella y Sam—, la película se sumerge en una deriva narrativa tan esotérica como bien pueden ser las fuerzas que guían la inspiración, sin el vértigo o la electricidad de estas. En su lugar tenemos minutos más bien aburridos y soluciones pueriles para que la película pueda abandonar el drama de cámara perdiéndose en los recuerdos de las protagonistas. Mother Mary sacrifica todo aquello que podría haberle convertido en una película emocionalmente satisfactoria —aun cuando el soundtrack a cargo de gente como Charli XCX, Jack Antonoff y FKA twigs nunca llegue a calar del todo— para encadenar fugas oníricas e insistir en las contradicciones de la figura del fantasma, obedeciendo más al capricho que a un desplazamiento orgánico.

Y todo se queda un poco en nada. En potencialidad, ideas y energías veladas que laten de principio a fin, atenazando la película de Lowery e impidiéndole en su parálisis ser todo lo iluminadora que podría haber sido, que por instantes logra ser. El misterio de la estrella pop es irresoluble porque es uno de los grandes misterios de nuestro tiempo y está bien que así sea, pero da pena que un director tan imaginativo como Lowery se haya quedado tan a medias solo por ensimismarse. Por dar la espalda al público desde un escenario enorme y vacío. 

Entre que Disney afrontara el proyecto más arriesgado de su carrera con Fantasia y que MTV estandarizara el videoclip musical pasaron cuatro décadas. De 1940 a 1981. No es que, desde luego, en todo este tiempo hubiera quedado suspendido el avance de los diálogos cine-música. El musical de Hollywood inspirado por Broadway se había ido sofisticando cada vez más, por ejemplo. Y antes de Video Killed the Radio Star habían ido surgiendo un puñado de piezas que, cada una a su manera, se preguntaban cómo realzar el talento de los músicos para impulsar su carrera musical. Pero ahí estaba justo la clave. Antes de la homogeneización de MTV, el eje ya se había invertido.

Así que, dejando de lado las diversas fases del musical como género —género, a fin de cuentas, más históricamente asentado en el teatro que en el manejo de las formas cinematográficas—, nos topamos con un rechazo frontal a lo que Walt Disney se había propuesto con Fantasia, pues pasamos a hablar de distintos objetivos de venta. Los videoclips quieren vender la música de los artistas utilizando la imagen. Los cortos que componían Fantasia, a cambio, querían vender la imagen en sí. El talento de los animadores. Una capacidad nunca lo bastante explorada de que su arte evolucionara al ritmo de la música, aprovechando la infinita maleabilidad de la animación para posibilitar experiencias estéticas imprevisibles. Sublimes, llegado el caso.

Todo era posible con la animación, y si Fantasia no hubiera fracasado quizá la trayectoria del medio habría sido distinta. Quizá, en lugar de asimilar convenciones narrativas para asentar comercialidad, se hubiera aferrado a lo intuitivo, y el diálogo hubiera podido prosperar más equitativamente. Por su parte la acción real (el audiovisual habitado por personas y no por dibujos) hubo de resignarse a este papel subsidiario si hablábamos de industria musical, y a breves instantes de armonía dentro del cine. Sergio Leone componiendo imágenes con la música de Ennio Morricone en mente. O Edgar Wright engrasando Baby Driver con su virtuosismo escénico y su melomanía. 

Quizá sea Baby Driver, como ocurrencia desgajada de los caminos no tomados por el cine tras Fantasia, el título que más convenga tener en cuenta al arrimarse a Motor City. Baby Driver se erigía en la carrera de Wright como alegre coartada para reafirmar intereses expresivos: una patente de corso desde la que limitarse a explorar la acción estilizada por su música favorita. Con el montaje, los movimientos de cámara, el ritmo interno del plano. Un videoclip gigantesco cuyo soundtrack se fundamentaba en las filias del británico con irresistible personalidad: sin duda la intriga criminal era de lo más trasnochada —como lo es, vamos avisando, la de Motor City—, pero parecía deberse más al atolondramiento de haber escrito cualquier cosa en pos de agilizar trámites.

Pues el guion era lo de menos. Lo que importaba era jugar con imágenes y sonidos, entrelazándose 

con un afán lúdico que amparaba la dulce combinación de gusto musical y talento cinematográfico. Que Motor City sea entonces una película tan fallida (tan irritante, espantosamente fallida) se debe a que ambos brillan por su ausencia. Empecemos por el gusto musical.

Dejando de lado la banda sonora incidental de Steve Jablonsky —flagrantemente plana, insistiendo en un crescendo emocional que no respalda ni su talento compositivo ni la escasa trama con la que estamos lidiando—, Motor City viene presumiendo de contar con Jack White, de los White Stripes, como “director musical”. Es decir, que cabría responsabilizarle a él de elegir las canciones no originales que pueblan la película. Cabría echarle la culpa a él de la selección más genérica del mundo y de una notable pereza a la hora de pensar qué debería sonar en una película de acción ambientada en el Detroit de los años 70. La respuesta es, evidentemente, canciones más o menos contemporáneas. Estando las susodichas en buena parte trilladísimas, sobadas a más no poder.

La playlist de White adolece de falta de curiosidad hasta el punto de que sus canciones no parecen venir de una escucha atenta, sino de haberse topado con ellas en otros films anteriores. David Bowie, Donna Summer, Fleetwood Mac o los Moody Blues desfilan por Motor City con sus temas más famosos, tan cargados de una memoria iconográfica propia como para que, al irrumpir en el film, no puedan expresar absolutamente nada. Una antología plastificada de Rock FM, que clama al cielo que se le haya ocurrido a un artista como White, en lugar de a un ejecutivo cualquiera que ha averiguado cómo montar de forma impactante el tráiler de una futura película de superhéroes. 

Para engarzar música y cine hay que amar la música. Como hallazgo, como juego. Hay que sentir entusiasmo por la mezcla. Tener, en fin, buen gusto, y ya que aparentemente White carece de él —o no ha querido darle media vuelta al encargo—, el artefacto habría sido mínimamente digno si hubiera alguien con ganas de hacer cosas con la puesta en escena. Ninguno de los temas enumerados son malos, evidentemente. Si causan hastío es justo porque son muy buenos y muchos grandes cineastas se han querido servir de ellos antes. Sería absurdo pedirle entonces a Potsy Poncirolli, director de Motor City, que se mantuviera a la altura de Tarantino, Paul Thomas Anderson o James Gunn. Por citar a unos pocos directores que se hayan servido antes de estos temas.

Y no se lo vamos a pedir, desde luego. Pero tan clamorosa como la vaguería de White es la inacción de Poncirolli, la completa desorientación —o el completo desinterés, que nunca hay que descartar al evaluar todas las deficiencias de este film— a la hora de encabalgar de forma sugestiva la imagen con esta música para cuñados. La tragedia se veía venir desde el momento en que observamos los compases previos de la carrera de este director estadounidense, por otro lado. Old Henry y Fuera de la ley ya eran totalmente incapaces de sustraerse de la referencia. Entre el western y el humor negro de los Coen, los dos primeros films de Poncirolli representaban los extremos más vulgares de un posmodernismo tardío. Imágenes de saldo, reverberaciones conservadoras.

Old Henry y Fuera de la ley no tenían en definitiva nada genuino, pero al menos se quedaban lejos de la debacle de Motor City gracias simplemente a contar con guiones que, mejor que peor, pudieran reclamar nuestra atención. Nos distraían de la pobreza de las imágenes y los pensamientos, algo que Motor City es incapaz de hacer puesto que no hay guion digno de ese nombre. En su lugar hay una servilleta según la cual Alan Ritchson (el fortachón de Reacher) es un buen hombre al que tienden una trampa para alejarle de su amada (Shailene Woodley), y ansía salir de la cárcel para emprender acciones vengativas contra quienes le metieron ahí. Es una servilleta, en fin, incluso más misógina que Baby Driver, y tan simplona que carece de mérito que se sostenga sin diálogos.

Porque sí, ese es el gran eslogan de Motor City. Que es una película casi enteramente muda, consagrada a la acción y guiada por la música de White y Jablonsky. Con lo que toda su capacidad de impacto descansa en la puesta en escena, y todo viene a depender de un director de tan escasas virtudes como Poncirolli. La discreta banda sonora busca entonces imágenes que estilizar y manipular, pero no encuentra nada. Aparte de la anemia narrativa a la que se ha limitado orgullosamente la servilleta (firmada por un tal Chad St. John de quien se nos asegura que tuvo el proyecto durante años dentro de la Black List, cual broma de pésimo gusto), Ponciroli es incapaz de diseñar estrategias u organizar secuencias de forma que algo brille o impacte.

Lo más sencillo habría sido recurrir a un montaje así como impresionista para adecuarse al ritmo de cada canción —es, por otro lado, aquello que más pulió Wright—, pero Motor City lo descarta tanto como otras dialécticas más complejas, por ejemplo un contraste irónico propio de Tarantino y Scorsese. En realidad, las canciones inciden sobre la acción de Motor City como si fuera cualquier otra película. Linealmente, solo distinguiéndose porque acostumbran a sonar en toda su extensión pero incluso rigiéndose, a veces y de forma caprichosa, por imperativo de la diégesis. En otra muestra de lo arbitrario que es el mecanismo del film, los volúmenes suben y bajan como si los personajes escucharan los temas desde radios cercanas, según se mueven de un lado a otro.

Así que también la inmersión se pierde por ahí. Y no queda otra que afrontar Motor City en todo su vacío y, especialmente, toda su incompetencia. La sensación que impera es que la película es tan mala porque nadie ha querido entusiasmarse con lo que estaba haciendo: ni con la mezcla musical, ni con la acción violenta —totalmente contenida y arrítmica—, ni con la ambientación —¿para qué ceñir todo a Detroit como “ciudad del motor” si no se quiere hacer nada con su bagaje cultural?—, ni con una realización que resulta angustiosamente lenta y morosa, obligando a las imágenes a arrastrarse de espaldas a una música con la que ni quiere ni sabe dialogar. 

Lo que viene siendo un desastre, en resumen. Cuando lidiamos con experimentos es normal toparse con fracasos, y que esos fracasos retengan cierta dignidad al haber querido ir más allá de lo esperable. No es el caso de Motor City porque nunca ha querido ir a ningún sitio, y porque lo único inesperado que alberga es que una escena con temazo incorporado sea lo más aburrido del mundo.

Cuando Max Aub regresó a España desde México en el verano de 1969 se encontró un país muy diferente al que abandonó a la fuerza en 1939. No eran 30 años los que habían transcurrido sino una distancia temporal mucho mayor: “el tiempo multiplicado por la ausencia”, escribió el intelectual español en La gallina ciega. Esa vuelta imposible al origen está muy presente en El Paisaje es un grito (Candaya, 2026), la tercera novela del escritor Eduardo Ruiz Sosa (Culiacán, 1983). Los migrantes mexicanos también regresan a un lugar que no es el mismo del que se vieron obligados a salir. La violencia inherente a la migración, las deportaciones, el trabajo esclavizado, la muerte, la búsqueda de la identidad perdida… son algunos de los demonios a los que se enfrenta el autor sinaloense en una obra impregnada de lirismo y oralidad, un torrente narrativo de múltiples registros que se superpone sobre la geografía de un territorio caótico y fantasmal. México en estado puro.

Los discursos contra los migrantes constituyen hoy el alimento principal del huevo de la serpiente que se está gestando en medio mundo. En Estados Unidos las políticas coercitivas contra los derechos de los migrantes no son nuevas. Las deportaciones han sido masivas, y cargadas de violencia, tanto en las administraciones demócratas como republicanas. Donald Trump ha ido un paso más lejos en su segundo mandato, no en cuanto al número de deportaciones —similar, todavía, a los tiempos de Barack Obama—, sino en la escenificación de su estrategia: “Lo que ha hecho Trump es quitarle el velo al odio racial y xenófobo. Ése es, quizás, uno de los rasgos más distintivos de este proceso de deportaciones en Estados Unidos”, explica el escritor mexicano en una entrevista con infoLibre.

Ruiz Sosa proviene de ese México profundo donde el narcotráfico se ha hecho dueño de las vidas de sus pobladores. Su infancia y primera juventud transcurrieron entre viajes por carretera desde su Culiacán natal, capital del estado de Sinaloa, a Tijuana. Territorios ganados por un crimen organizado que ejerce su propia violencia sobre los migrantes, los marginados, los excluidos, los antihéroes que pueblan las historias de este escritor afincado en Barcelona desde hace dos décadas y que, a su manera, es también un transterrado, como lo fuera Max Aub.

En El Paisaje es un grito se cuenta la historia de El Baldor, un migrante deportado que emprende un viaje de vuelta en compañía de otros tres personajes, entre ellos un muerto. ¿El drama de los migrantes es otra de las formas que encuentra la violencia en México?

La violencia en torno a la migración empieza desde el origen, desde los lugares donde hay marginación y pobreza, lugares que fuerzan a la gente a huir, a buscarse otro destino. Y lo que encuentran muchas veces es violencia en esos lugares de destino. En Estados Unidos, en Europa, en España o incluso en México, donde los migrantes centroamericanos o sudamericanos no siempre son bien tratados. Todos esos migrantes se topan también con esa otra forma de desplazamiento que es la deportación. Al migrante se le dice que ya no es aceptado y que tiene que irse, en ocasiones ni siquiera a su lugar de origen sino a un tercer país. Es algo diabólico, maquiavélico, como esas leyes de extranjería europeas que van a expulsar a los migrantes a centros de detención de terceros países.

Ese regreso de los migrantes, como los personajes de la novela que deambulan por lugares semidespoblados del desierto y la sierra, constituye en realidad una suerte de viaje imposible.

Sí, la idea era tratar de expresar esa vuelta al origen como algo imposible. Cuando uno se va, piensa que las cosas se mantienen, pero no es así. Podríamos decir que uno se niega a aceptar la pérdida de ese origen mítico que uno va construyendo en la memoria y en la ficción del recuerdo. Y al volver es otra cosa, uno mismo es otra cosa, uno no se da cuenta de lo mucho que ha cambiado hasta que se confronta con que somos otros y con que el lugar también ha cambiado.

La novela aborda la violencia que sufren las víctimas sin caer en el sensacionalismo que impera en muchos relatos y películas sobre el México bronco del narcotráfico.

Para mí el interés no está en el que ejerce la violencia sino en quien la padece y quien termina incorporándola, no por voluntad propia sino porque le es dado de esa manera a su padecimiento cotidiano, y se convierte en algo que está ahí siempre y no se puede borrar. Estoy muy en contra de esa representación romántica del bandido noble con respecto al narco, o a los políticos o policías corruptos, al bandido bueno que protege a la población y mata a sus enemigos porque son más malos que él. Todo esto que Eric Hobsbawm explicaba muy bien —en su libro Bandidos—. Porque más allá de esta idea romántica, aparece también el tratamiento a las víctimas como cuerpos prescindibles, intercambiables, tanto en el sentido físico, biológico, como cultural. No, el romanticismo del criminal no me interesa, pienso más en escuchar a las víctimas, me inclino hacia los subalternos, como decía Carlo Ginzburg, aquellos que aparentemente no transforman nada pero son los que importan.

Son precisamente esos subalternos los que están sufriendo los embates de la Administración Trump. Su política migratoria se caracteriza por la violencia contra los migrantes por parte del ICE.

Es bien absurdo que el loco este de Trump todavía no alcance al que se supone que fue uno de los mejores presidentes que ha tenido Estados Unidos —Barack Obama—, con toda la carga que implicaba ser el primer mandatario afrodescendiente y todo eso. El tratamiento violento hacia los migrantes siempre ha existido. Pensemos en aquel sheriff llamado Joe Arpaio que humillaba a los migrantes. Lo que ha hecho Trump es quitarle el velo al odio racial y xenófobo. Éste es, quizás, uno de los rasgos más distintivos de este proceso de deportaciones en Estados Unidos. Ha habido campañas mediáticas del Gobierno sobre la deportación para presentarla casi como si fuera un deporte nacional que ha involucrado a la sociedad. El proceso de persecución de los migrantes está favoreciendo actitudes que parecen sacadas de otro siglo: por ejemplo, las delaciones de vecinos que denuncian a migrantes por escucharles hablar en español. Por otra parte, el objetivo de las deportaciones ya no se centra sólo en los trabajadores sin papeles de los campos agrícolas, sino que ahora también se persigue a migrantes en las grandes ciudades, a gente que lleva viviendo allí 30 años; es decir, la persecución es también contra aquellos que no tienen una vida alienada como la del migrante explotado, sino que han logrado una situación estable.

Tanto las desapariciones de personas, tema del que trataba su novela anterior, El libro de nuestras ausencias, como el drama de los migrantes son fenómenos atravesados por la violencia que ejerce el narcotráfico. ¿Ha cambiado el enfoque gubernamental contra el crimen organizado bajo la presidencia de Claudia Sheinbaum?

Creo que hay un cambio. El modo de plantarse delante del asunto cotidiano de la violencia es distinto. No es un problema que vaya a resolver Sheinbaum ni nadie en seis años de gobierno, porque es un problema que no es exclusivamente mexicano. Andrés Manuel López Obrador —predecesor de Sheinbaum— dio un paso importante al demandar al complejo militar de Estados Unidos con respecto al tráfico de armas de ese país a México. Probablemente, la población mexicana se lleva la peor parte del problema, pero no podemos mirar hacia otro lado: hay una demanda de drogas por parte de Estados Unidos y un tráfico de armas hacia México que es lo que mantiene a los carteles armados como verdaderos ejércitos profesionales. Hay una injerencia y una responsabilidad de Estados Unidos que no ha querido aceptar, pero al menos ahora ya se está hablando de ella. Creo también que hay que trabajar desde la educación, y los programas sociales van funcionando, pero es un proceso muy lento.

El sistema de reclutamiento de jóvenes por parte del narco ha cambiado en los últimos años. Hay secuestros masivos de chicos que se convierten en sicarios, en soldados, en punteros del crimen organizado. Antes de ser victimarios, esos jóvenes también son víctimas. Hay que tratar de buscar alternativas desde la educación y la cultura. Pero, insisto, es un proceso lento. Por otra parte, la escalada de violencia que ha habido en Sinaloa en los dos últimos años requiere de un mínimo de presencia del Estado, de un reconocimiento de esa violencia para proporcionar una sensación de no abandono a la ciudadanía, pero sin caer en las barbaridades que hicieron los expresidentes Felipe Calderón —2006-2012— y Enrique Peña Nieto —2012-2018—.

Vivimos una época incierta en la que el discurso antiinmigración se ha convertido en la bandera de la ultraderecha. Se trata de convertir un derecho universal en una suerte de peligro para la sociedad. ¿Por qué cree que ese relato cala incluso en las capas sociales más vulnerables?

Me parece totalmente absurdo el sentido de apropiación del espacio. Puedo entender el sentido de pertenencia, de sentirse vinculado emocional o culturalmente a uno o varios espacios, pero no entiendo el apropiacionismo de los espacios, esos nacionalismos exacerbados. Nadie es dueño de ningún sitio. Todo el mundo vino de algún lugar en algún momento. La humanidad es nómada o seminómada por naturaleza. Estos discursos tan absurdos calan precisamente porque la resistencia educativa y cultural se perdió en su momento. La ultraderecha, como Vox en España, lleva ya tiempo inoculando el miedo al migrante. Y eso brota por todas partes, pese a la explicación contraintuitiva que presenta al migrante como alguien que a la vez nos quita el trabajo y vive de los subsidios. Sería el migrante de Schrödinger, que trabaja y no trabaja al mismo tiempo y vive de subsidios.

La vida de los migrantes está marcada por la explotación laboral, la violencia del narcotráfico, las identidades mutantes, unas realidades cotidianas que la novela explora como si fueran los monstruos del siglo XXI.

Yo creo que primero hay que nombrar las cosas, y a los monstruos. A mí me pasó algo parecido a lo que le sucede al personaje de El Baldor, un problema burocrático con las actas de nacimiento y los nombres cambiados. Necesitaba hacer un determinado registro y yo no aparecía como hijo de mis padres. Entonces, parece que lo que no tiene nombre, no existe. No tendría que hacer falta el nombre para existir pero así funciona la realidad que se nos ha ido construyendo. Por tanto, para hacerle frente a esos monstruos, a la explotación humana, ecológica, a la violencia, al narcotráfico, hay que nombrarlos primero, acuñar sus nombres, para a partir de ahí construir ese cuerpo del monstruo.

Al escribir el libro, pensaba cuál podría ser el monstruo del siglo XXI. Si los vampiros son, digamos, los monstruos del feudalismo; si los fantasmas son los monstruos del siglo XIX, y los zombis son los monstruos del siglo XX, el ser consumido y la masa que borra al individuo, ¿cuál es el monstruo del siglo XXI? Pensaba en constituir un cuerpo, porque sin ese cuerpo no se le puede oponer resistencia. Y ése es el problema, que todos esos monstruos están presentes y no tienen cuerpo y así es difícil oponerles resistencia. Creo que la cosa empieza por ahí y luego está la necesidad de hacer comunidad para plantarles cara. La forma política y económica del siglo XXI es la atomización, la fragmentación, la competencia de los individuos... Y contra eso está la comunidad organizada, el barrio, la resistencia colectiva.

En la tradición de la Antigua Grecia resulta básico el concepto de la xenia. Se trata de un contrato de hospitalidad, un catálogo de buenas prácticas para guiar la interacción entre anfitriones y huéspedes, que tiene su ancla en la religión. La xenia es —y así se refieren a ella los personajes de La Odisea de Christopher Nolan— la "Ley de Zeus", pues remite a la costumbre del dios griego de bajar del Olimpo y camuflarse entre los seres humanos como un vagabundo. Conviene tratar bien al huésped, en resumidas cuentas, porque nunca sabes si ese huésped podría ser un dios disfrazado.

No cabe leer la xenia, sin embargo, como una prevención para el engañoso chantaje de los dioses. En realidad es un mandato de virtud, alrededor de un código ético que los filósofos griegos solían articular con sus dioses como referencia. La xenia no es más que tratar a los humanos (tratarnos) como dioses. “No hay que seguir los consejos de quienes dicen que debemos tener pensamientos humanos y mortales puesto que somos hombres y mortales somos”, escribió Aristóteles en Ética a Nicómaco. “Sino que debemos, en la medida de lo posible, inmortalizarnos, y hacer todo lo que esté en nuestra mano por vivir de acuerdo con lo más excelente que haya en nosotros”.

Así que la Ley de Zeus no es de Zeus, sino nuestra: es la que mueve a pensar en el humano como más que un humano, como algo mejor, alentando la solidaridad y la convivencia. También es un impulso innato de trascendencia, que podría tanto garantizar la organización de las sociedades con las leyes —leyes, recomendaba Aristóteles, que debieran apuntar a la excelencia de los dioses antes que a la falibilidad de los mortales— como, en instancias posteriores de la Historia, el surgimiento de individuos extraordinarios, que no precisen rezarle a nadie. La historia de Occidente puede cifrarse en esta creciente y egoísta voluntad de poder, siendo Dios sustituido por el Sujeto, y siendo este Sujeto susceptible de delirios prometeicos. Como el protagonista de Oppenheimer.

Como otros protagonistas de la obra de Nolan, en realidad. El director inglés ha prestado una atención progresiva a personajes mesiánicos, que aceptan sobre sus cabezas el peso de la civilización con un rictus tan solemne como torturado. Individuos con una energía maníaca que les impulsa hacia adelante, hacia arriba, y acaban traicionando la xenia al rechazar la idea de Dios en el prójimo por erguirse ellos mismos encima de él. Con lo que no resulta extraño que, tras Oppenheimer (su película más unánimemente alabada, según los Oscar recibidos), Nolan haya vuelto sobre los pasos de Ulises. O de Odiseo, como se le conoce en todo momento en su film.

La Odisea de Homero, en contra de lo que pudiera parecer, no le interesa a Nolan por el viaje del héroe que tanto ha llegado a enamorar al cine de Hollywood, ni siquiera por ese nóstos (la vuelta a casa) que también es clave en el poema. A Nolan le interesa La Odisea por la xenia.

Es algo que se ha estudiado mucho, aunque no posea el atractivo inmediato de cíclopes y sirenas. La Odisea reafirma la necesidad de la Ley de Zeus como índice vertebrador del mundo, ante las transgresiones que esta pueda sufrir. El ejemplo central serían los groseros pretendientes que Penélope acoge en Ítaca mientras Odiseo está ausente y, a la vez que le exigen que se despose con uno de ellos, abusan de su cortesía indefinidamente. También ha tenido su pábulo el episodio con Polifemo, por si este pobre cíclope merecía quedarse tuerto, y no les estaba bien empleada a los hombres de Odiseo la posterior maldición de Poseidón. Nolan, por su parte, va algo más allá.

De ahí que La Odisea cuente a grandes rasgos lo mismo que Oppenheimer, gracias al énfasis que Nolan hace como guionista en la infracción de la xenia a manos de Odiseo, y cómo plantea a partir de ahí todo el poema como una épica consecuencia de su pecado contra los dioses. La culpa de Odiseo, la progresiva pérdida de sus hombres en su largo camino a casa y, aún más, su secreta reticencia a volver a Ítaca —esa alargada estancia junto a Calipso con la que empezaba el poema y también empieza el film—, son un eco de los ojos conmocionados de Cillian Murphy en la película anterior. La aterrada consciencia de haber iniciado algo cuyas repercusiones durarán siglos.

No es esta Odisea una revisión ni una actualización, por tanto (y aunque hayan dado que hablar hasta tal punto las decisiones del diseño de producción), en favor de simplemente una adaptación lucidísima. La ingeniosa aportación de un verdadero entusiasta de los mecanismos de la cultura, un artista que se siente partícipe de una tradición milenaria no tanto en su cambiante definición del espectáculo —que también, desde luego—, como en su condición de bardo y narrador que va registrando amorosamente la sensibilidad estética de sus semejantes. Hablamos de ambición megalómana, sí, pero también de algo más encomiable como es el simple hallazgo de unas preocupaciones comunes en un poema fundacional, y de la hábil explotación de las mismas.

Nolan había nacido para adaptar La Odisea. Por su fijación por los personajes de ambición trágica. También por su forma de escribir. El poema es un caótico caudal de saltos temporales y testimonios enfrentados. Polifónicos relatos que se entrecruzan, ¿y no es eso justo el cine de Nolan? ¿No es bellísimo, en ese sentido, que su narración más lineal hasta la fecha sea igualmente un revoltijo por querer adaptar a Homero con lealtad extrema? El estilo de Nolan tiene en esta obra milenaria un encaje de lo más orgánico, y sumando afinidades era impensable que pudiera fracasar.

Así que no lo hace. La Odisea es una película estupenda, con algunos puntos realmente sublimes —cuando el Odiseo de Matt Damon abandona por fin a Calipso, cuando gracias a un flashback de absurda complejidad arquitectónica descubrimos cuál fue en realidad la primera falta del protagonista—, y sirve de cabo a rabo para revalidar a Nolan como el gran narrador popular de nuestro tiempo. También el que tiene una vocación más masiva, y es cuando tristemente nos topamos con una serie de problemas que alejan a La Odisea de la excelencia.

Problemas, por otra parte, achacables a buena parte de la carrera de Nolan, cimentando esa esencial imperfección —hay quien la llamaría, ante el volumen de las voces de sus detractores, esa dulce vulnerabilidad— que suele disimularse cuanto más robusto es el conjunto aledaño. Nolan nunca ha sido un buen director de acción ni ha tenido sentido de la escala. Dentro del linaje inglés al que pertenece quizá le gustaría ser David Lean pero se queda en el gran relevo humanista de Alfred Hitchcock (siendo mucho peor realizador que este, por otro lado) y, al tiempo que su dependencia del montaje le hace indiscutiblemente contemporáneo, también coarta la sugestión de sus imágenes. Todo lo cual lo sufre esta Odisea. La historia de la que surgen todas las historias, la película de la que surgen todas las películas de Nolan… sin ser en absoluto la mejor de estas.

Ocurre entonces que el montaje de La Odisea, si bien tan capacitado como siempre para entretener con ferocidad y aclimatarse como un tráiler de tres horas, es bastante desastroso. Los diálogos se superponen ruidosamente entre cortes, dificultando su digestión y entendimiento, y abocando a una intensa sensación de desorden en función a la familiar necesidad de un clímax eterno. Este desorden infecta tanto las escenas de acción como la mera descripción del espacio, convirtiendo en algo así como superfluo el empeño de Nolan de presumir de localizaciones reales y formatos IMAX. ¿De qué sirve rodar con cámaras pioneras, descartar efectos digitales sencillos y apostar en resumen por la fisicidad, si la edición va a emborronar todo lo que se pueda retener de ello?

El guion de Nolan, por otra parte y contagiándose de esa innecesaria urgencia en la planificación, no siempre es afortunado al traducir las distintas peripecias del poema, ni logra prosperar del todo en sus decisiones más llamativas de adaptación (caso de los personajes de Elliot Page y Robert Pattinson, estupendamente engarzados con el discurso homérico pero pésimamente explicados). Curiosamente tratándose de un director tan dependiente del solaz del público, es en sus pasajes más ásperos cuando mejor funciona La Odisea. Cuando el diálogo se suspende, se privilegia lo atmosférico a caballo de la banda sonora (extraordinaria) de Ludwig Göransson, y las andanzas de Odiseo se antojan no solo amargas o melancólicas, sino también ¿terroríficas?

El ingenio siniestro que traslucen segmentos como el de Circe o los Lestrigones —así como la tétrica racionalización del encuentro de las sirenas o la sombra formidable de Agamenón— insiste, por encima del mejorable ensamblaje, en proclamar la personalidad de La Odisea, y la fructífera felicidad de su diálogo con la imaginación de Nolan. Cabe preguntarse si esta película sería mejor (o al menos más depurada) si se hubiera rodado en compases más anteriores o posteriores de la carrera del cineasta, prudentemente alejados de este momento de esplendor absoluto. Si hubiera servido de prólogo tentativo, o de epílogo crepuscular para toda una forma de contar historias.

Pero se ha estrenado hoy, en 2026, con Nolan convertido en el único cineasta capaz de que el blockbuster siga presumiendo hoy día de audacia y originalidad. Y tampoco está mal. No hay un solo segundo, en toda su extensión, en que La Odisea no quiera ser grande, que no quiera ser mejor y más virtuosa que sí misma. Y eso, bien lo sabían los griegos, es todo lo que importa.

Las voces más benévolas con esa posmodernidad que sigue marcando nuestras sociedades aseguran que, nos guste o no, esta solo es una consecuencia lógica de la modernidad. Una intensificación, en realidad, de algunos elementos básicos de la misma, suficientes para considerar lo que vino luego como poco más que una fase. Saldremos de aquí, nos dicen. Es solo lo que toca. Pero claro, llevamos tanto tiempo atrapados en el laberinto posmoderno como para considerarlo una aberración histórica, forzándonos a aceptar alternativas de desigual convicción a partir de ahí. 

Sean los nuevos fascismos, sea el tímido metamodernismo que empieza a latir en ciertos rincones, es fácil aceptar la teoría de que lo posmoderno solo sea un estadio avanzado de lo moderno si acudimos a las vanguardias, hace justo un siglo, y recordamos que el buque insignia del modernismo literario fue el “monólogo interno”, también llamado “corriente de conciencia”. La corriente de conciencia fue la herramienta preferida de James Joyce o Virginia Woolf para, rompiendo con cualquier ortodoxia, acercarse a una verdad profunda en sus personajes. A través de ella se introdujeron en su cerebro, emularon el ritmo y velocidad de los pensamientos, y deformaron todo lo que había fuera de ellos en una exaltación subjetiva tan prometedora como, finalmente, peligrosa.

Porque, cuanto mejor conocíamos esas cabezas, más borroso era lo que les rodeaba. Más deforme, confuso, posmoderno. Más alejado, en fin, del registro de algo trascendente que armonizara tantas perspectivas distintas. Woolf afrontó directamente las consecuencias en su novela Al Faro a través de las tribulaciones de la señora Ramsay. “Tenía una clara percepción de que ahí estaba la vida y era algo que no compartía ni con sus hijos ni con su marido. Ella estaba a un lado, la vida al otro, y a veces parlamentaban (...) Podía haber grandes escenas de reconciliación, pero tenía que admitir que lo que llamaba vida era terrible, hostil, y se abalanzaba sobre ti si le dabas oportunidad”.

La corriente de conciencia bien podría habernos alejado de las corrientes de la vida. Así que Woolf, sin dejar de lado esta valiosa herramienta, intentó que su voz literaria acogiera volumen acuático. Por eso escribió una novela titulada Las olas a continuación, con un uso del monólogo interno aún más radical. Y luego, en una triste ironía, sucumbió a las propias aguas, arrojándose al río Ouse de Sussex. Las corrientes de Milagros Mumenthaler recuerda lo suficiente a Woolf —afortunadamente, disculpando así la frivolidad— como para que los ecos vayan mucho más allá de que su protagonista se tire igualmente a un río en los primeros minutos del film. 

A la senda de Virginia Woolf

En Las corrientes también hay un faro, por ejemplo. Es un faro que, en los minutos más bellos de la película de Mumenthaler, ilumina la ciudad ante los ojos de la protagonista, Lina (Isabel Aimé González-Sola), y su hija. La luz del faro incide sobre el espacio urbano mientras suena la sinfonía de Los planetas de Gustav Holst y las imágenes, completamente identificadas con la mirada de Lina hasta ahora, hacen una tentativa por acercarse a otros sujetos, otras vidas. Bien podría haber una salvación en ello pero es una tentativa efímera, como tantas otras que hace la protagonista durante el film para superar su malestar. “Intento no sentirme tan efímera, como imagino que intenta todo el mundo”, le ha explicado poco antes Lina a su psicólogo. 

¿Por qué Lina se siente efímera? ¿Por qué, tras ganar un premio por sus logros profesionales en Ginebra, ha querido saltar de un puente, sobreviviendo por poco a este intento de suicidio? Debería haber, desde luego, mucho de rechazo a la hipocresía de estos entornos, a la necesidad de convertir lo social en una pantomima engañosa, pero lo interesante verdaderamente es que, antes del salto, Lina se ha topado en un escaparate con una obra que le sugestiona mucho: un tapiz que muestra a tres ancianas tejiendo, los hilos confundiéndose en los contornos de sus cuerpos. La mirada de Lina se ha visto seducida por la contundente expresión visual de lo que, a fin de cuentas, persigue su existencia: un diseño armonioso, perfecto, matemático. Lina es estilista de moda. El premio que le han dado es por ser una gran diseñadora en su campo.

En sintonía a esto, en alguna escena posterior veremos cómo Lina llena su despacho de ingenios mecánicos, manivelas y aparatitos que construye metódicamente y con los que se siente agredida en el momento que alguien (su marido, por ejemplo) los toca sin permiso. Parece claro, entonces, que Lina es una obsesa del andamiaje. Ansía organizar los materiales en formas reconocibles y funcionales. Su obsesión es la de la señora Ramsay por ejercer de casamentera, o la de la señora Dalloway teniendo que ocuparse ella misma de comprar las flores, y son obsesiones que de repente afrontan un fracaso mortal. Tan sencillo como pararse a observar el agua de un río. El desorden de las olas, las corrientes que fluyen ajenas a todo lo que ella quiera o pueda hacer. Así que esta era la vida. Podemos intuirlo porque no la estamos viviendo, sino que la tenemos enfrente.

Mumenthaler describe, entonces, un desajuste con la realidad. Su heroína se ha sentido tan violentada por el agua porque debe haber dejado de seguirle el ritmo, y por eso su primera reacción tras el intento de suicidio es una suerte de alergia a la misma (provocando, a su vez y en una rima visual muy lograda, que su cabello sucio y encrespado persiga una cualidad semejante). La argentina, en el marco de un proyecto artístico inequívocamente woolfiano —sus dos primeras películas, La idea de un lago y Abrir puertas y ventanas, ubicaban sus conciencias en recuerdos juveniles de casas inolvidables, como aquella que no dejaba de centrar Al Faro—, vuelve a acercarse en Las corrientes al fallo moderno por antonomasia: el desacoplamiento del yo con respecto a la vida. Qué sale de ahí, en cuanto al aislamiento y la depresión, es algo que todos conocemos bien.

La mayor virtud de Mumenthaler como cineasta es que, teniendo muy claro sus intereses estéticos, trata de cubrirlos acorde a unas sensibilidades oportunamente modernistas: antes que lo referencial —los relatos previos que se hayan acercado canónicamente a estas tensiones— prefiere lo sensorial, que la cámara se haga una con los progresos de la protagonista e intente seguir, al compás de sus éxitos y fracasos, el verdadero ritmo de las aguas. Se articulen estas como un río, como una ducha o como una lluvia pertinaz. Es lo que necesita la atormentada Lina, es lo que busca la directora, y las cimas de Las corrientes se cifran en todas las veces que atinan a coincidir.

Que son muchas, felizmente. A Mumenthaler le hace algo de daño que, aun contando con el mismo fotógrafo que en La idea de un lago —Gabriel Sandru—, la factura de Las corrientes sea mucho más rutinaria que la de su película previa. Tampoco terminan de funcionar esas alucinaciones que se cortan abruptamente —estableciendo algo así como una horizontalidad expositiva que contradice los propósitos de la obra— y unas concesiones al psicologismo más obvio, cuando Mumenthaler se acaba viendo en la necesidad de “justificar” la deriva de su heroína con traumas maternos. Apuntan a ser inercias de nuestra coyuntura, pasajes manchados de presente que emborronan la, por lo demás, admirable autonomía de Mumenthaler, su compromiso con una modernidad rediviva.

En este regreso providencial a formas de expresión que todavía siguen cargadas de futuro, Mumenthaler conecta la corriente de conciencia con otras estrategias de inicios del siglo pasado como la escritura automática —volcada en una intuición que no hace prisioneros—, y blinda su tercer largometraje contra reproches y explicaciones simples. Conduciéndolo todo como si tal cosa a un plano final inolvidable, mientras nos fuerza a dejar de ver la vida como algo que tenemos delante de nosotros, o con lo que hay que negociar. Revelándola, simplemente, como algo que hay que aprender a nadar.

Paula Bonet, en la portada, representa ese sueño febril entre sábanas revueltas en el que no sabemos nunca donde acaba el placer y empieza el sufrimiento. Es el amor, ya, y se puede contar de mil maneras distintas. Queríamos jugar entre la portada y la contraportada y Flavita Banana, se marca un relato crudo acompañado de viñeta que se llama, ahí queda eso, Malratadores (no hay errata).

Dentro, en las páginas, en las arterias de corazones a menudo rotos, el desfile se inaugura con Cristina Araújo Gámir que suelta la primera andanada: “Ella ya es un manifiesto somático de la rabia: la cara le arde como la lava, como una piedra de calentar carne en láminas, tiene los ojos brillantes de enfermedad victoriana, y manos que agita, dientes que aprieta, mechones de pelo que rastrilla hacia atrás sin necesidad”. Estamos en el escenario. Sara Barquinero aborda los amores confusos y atropellados, a veces colocados, con sus fantasías que juegan al amor verdadero y pasan como los apartamentos compartidos y los taxis de madrugada por la ciudad. Laura Calçada Barres se refugia en el gran escenario operístico, en una escapada a las islas griegas, hurga en el libreto de Ariadna para dar rienda suelta a las pasiones y las turbulencias de las voces (y las mentiras) que rompen ante el Egeo. Najat El Hachmi pone su foco en el cuerpo, en las cicatrices de esos cuerpos operados, de esas tetas de silicona en los que la autora halla la frialdad de un cadáver. Se llama, lo suyo, Olvidar la piel.

Pero también hay humor, el humor desenfrenado e irreverente con el que Andrea Genovart, en Un fuerte aplauso para ellos, puede llegar a decir sin ningún tipo de resentimiento: “Todo el largo listado de penes adosados a un cuerpo que tuve la desdicha de conocer comparte una serie de cualidades innatas: un lloriqueo por el anhelo de la figura materna equivalente a los gritos de un cerdo cuando es sacrificado, una aburrida insistencia en venderse como seres excepcionales que no se excitan con las tetas operadas y sí con la belleza natural paliducha, un consumo fetichista por un porno muy concreto que roza lo delictivo”.

La historia de Amanda Mauri, Tres veces adiós, es teatral, un ensayo, un teatro en el que la verdad y la interpretación se confunden como tantas veces en la vida sentimental. Una historia de las que duelen. Nada que ver con la desacomplejada y risueña incursión de Luna Miguel en los lances eróticos e intelectuales con que la autora nos conduce a la Rumanía profunda de un Congreso en busca de Cioran, filósofo de la pesadumbre. Y qué decir de la rebeldía siempre poderosa y afilada de Cristina Morales que nos regala esta vez un descacharrante karaoke con horchata en una terraza de pueblo y de verano de toda la vida donde ustedes pueden escuchar al mismo tiempo a Umberto Tozzi y a Iggy Pop.

Más ensayística se pone Lara Moreno en Los amores del río de la luna al situar en el centro de su texto y del tema que nos ocupa esta reflexión: “El consentimiento es la verdadera revolución social del siglo XXI, la electricidad que debería atravesar nuestros tormentos, nuestros amores, nuestra airada diversión, la deliciosa saliva que ha de cubrir nuestra piel cuando la fiebre y abrigar nuestros huesos bajo el frío”.

Nada que ver, o poco que ver, con esa cita a ciegas de Anna Mur en las bamabalinas del rock y de la fama, en los escenarios de la adoración y la mentira, en los pies y los sexos de barro (o plastilina) de esos héroes desenmascarados que hacen canciones de amor y logran que sus fans les sigan por el mundo y los moteles. Lean, por favor, Lo mejor que tiene mi marido está en sus discos.

Volvemos a la cicatriz con Marina Perezagua que sitúa su relato en los refugios de la guerra de Ucrania, en un quirófano de luz vacilante, en un escenario de miembros amputados, donde también, sí, puede surgir la pasión erótica, en ese sublime ordinario al que se refiere la escritora.

Un cuchillo y la sangre, una tentación (y muchos cuernos), señalan la peripecia de Como una piedra agujerea el agua, de Llucia Ramis. Hay violencia, pero también pasión o nostalgia de la pasión. Lucía Solla Sobral, busca en La perturbadora normalidad, como suele, los recovecos del maltrato con una clarividencia que a veces hipnotiza y que casi siempre duele. Hay pelos y señales. “Cuando te quieres dar cuenta hay nombres que no vuelves a decir en voz alta, ropa que ha quedado en el fondo del armario y todo tu dinero está en la cuenta común”.

Candela Sierra desmonta en su cómic Real Ideal las noches y los ligues de una generación muy perdida y se interna en los espejos falsos de las relaciones en red y sin red. Tormentosos, y muchos, son también los sarpullidos (de la sífilis) de Camões en el ensayo que le dedica Isabel Soler donde nos muestra a un poeta laureado y pendenciero, también lo son los desafectos y migrañas de Zenobia Camprubí con Juan Ramón Jiménez que nos actualiza Laia Arcusa o incluso la diabólica influencia en los amantes de la moda que sigue ejerciendo Anne Wintour desde un trono donde todos aspiran a vestirse de Prada. Lo cuenta Paloma Rando.

Disfruten de la lectura, del amor y también, en lo posible, de la tormenta.

Con gran éxito se estrenó en marzo en el Reino Unido La otra hermana Bennet, que ya puede verse en Movistar +. “La otra” pasa a ser la protagonista. La joven sin gracia creada por Jane Austen en Orgullo y prejuicio florece como una venganza de los menos afortunados. 

Diez episodios de media hora adaptan la novela de Janice Hadlow, ex directiva de la BBC. En ella se escribe una carta de amor al personaje menos mimado de la familia cuya historia se cuenta en la novela. “Una joven sin halagos” según el poema de William Wordsworth citado en la serie.

De las cinco hermanas Bennet, Jane Austen puso un foco tenue y sin cariño sobre Mary, pedante, torpe socialmente y aislada entre sus vivaces familiares. Esta historia, la de la novela y la serie, lo apuesta todo por la que era candidata a llevar una vida solitaria y frustrada. 

La convierte en una figura sorprendente, interesante y por quien resulta imposible no sentir simpatía. El suyo es un viaje hacia el crecimiento y la propia felicidad. Y para ello no se convierte en otra persona, más fácil de encajar en las expectativas sociales.

Su camino deja que la vida le enseñe dónde encontrar el amor propio. Hay un lugar para ella en el mundo. Y en el romance. Acompañarla en este despertar es todo un placer. Sensible, divertido y original.

Sarah Quintrell ha sido la encargada del guion de la adaptación, la directora Jennifer Sheridan ha dirigido los primeros episodios y sentado el tono. Ambas son fans de la reverenciada serie de la BBC de 1995 sobre Orgullo y prejuicio, que puede encontrarse en Prime vídeo.

La serie que ellas han desarrollado comienza con el argumento de la novela original, visto desde la perspectiva de Mary, “una introvertida en una familia de extrovertidos”, como la define la actriz que la interpreta, Ella Bruccoleri en una promoción. 

Sus hermanas se casan, único objetivo concebido para todas por una madre ansiosa que no podía mantenerlas económicamente de otra manera. A partir de ahí, Mary, que recibe un desprecio tras otro, escapa por una rendija a su destino de patito feo. 

Su trayectoria está llena de tropiezos y de esperanza, contada con mucho humor y enorme ternura. Los episodios funcionan como capítulos literarios que terminan una etapa del viaje y siempre consiguen despertar la curiosidad por Mary. Es difícil dejarla a medias.

En entrevista a LRM, la responsable del proyecto, Sarah Quintrell reafirma que “todos tenemos algo de sentirnos al margen que caracteriza a Mary. Por eso conectamos con su experiencia de vida y el sentimiento de que todos los demás lo hacen bien y yo no”.

Una experiencia que en el caso de las mujeres sigue yendo muy unido a las expectativas que la sociedad tiene y que llevan a una sensación de fallo. “Antes te juzgaban tus padres y ahora las redes sociales”, dice Bruccoleri.

En el caso de la serie, el lema “matrimonio o miseria” se monta y se desmonta, como uno de los mitos de los que hablaba Austen, quien, por cierto, vivió algún romance pero no se casó. 

La búsqueda de la felicidad aparece como otro de los temas, siguiendo la visión aristotélica. La felicidad como conquista diaria, como un hábito resultado de la razón y un comportamiento justo, es lo que resuena en los personajes. Especialmente en los tíos de Londres que viven una vida amable y disfrutona.

Brucolleri, actriz que la encarna, nunca había llevado el peso de una protagonista, y está encantada con la experiencia, aunque afirma que no se siente obligada a repetir como tal y que cualquier personaje bien escrito es suficiente para ella.

Uno de los rasgos de Mary es ser una mala cantante. Brucolleri en cambio es vocalista en la banda Marry me Emelie! con el que fue su pareja durante trece años y tiene un precioso tono.

Brucorelli afirma que cuando leyó el guion, sin haber leído ni visto nada de Austen, se sintió muy entendida y está viendo que es una reacción muy universal. El mismo comentario hace la intérprete argentina Griselda Siciliani sobre su personaje en la serie Envidiosa, plagado de miserias. 

Las series que cuentan a mujeres imperfectas y su derecho a aspirar a la felicidad y ser reconocidas, como el reciente éxito Se tiene que morir mucha gente, nos hablan de como las mujeres nos contamos a nosotras mismas. 

Frente a comedias pensadas por hombres en las que ellos metían la pata acompañados de mujeres encantadoras, cuando las mujeres han tomado el relato se prefieren así, llenas de defectos y queribles, en búsqueda de llegar a buenos términos consigo mismas. 

En el caso de La otra hermana Bennet, su intérprete la describe como “mojigata, sermoneadora, una pedante todo lo sabe, y es alguien increíblemente empatizable, emocinalmente inteligente, vulnerable y muy divertida sin tratar de serlo”.

Lo mejor es que en su viaje ella no pierde su esencia ni cambia milagrosamente. Su consistencia le permite encontrar su lugar y ser descubierta por otras almas que buscan lo auténtico, y de paso son atractivos caballeros.

Los principales miembros del equipo están encantados con el resultado y con la camaradería del rodaje. Acaba de anunciarse un especial navideño con tres nuevas entregas de la serie, así que todavía quedan oportunidades de disfrutar con la ninguneada Mary Bennet.

Los veraneantes envidian al pescador que vara su barca frente a la cala. La presencia del hombre realza la belleza majestuosa del paisaje. La imagen resulta en verdad sublime, aunque también insidiosa. Algún espabilado la registra con el móvil y, en un alarde de cinismo, la comparte en Instagram haciendo propia la sabiduría de una vida escandalosamente humilde y en armonía con la naturaleza. En el mar en calma, amortiguados por el rumor de las olas que mueren en la playa, al pescador le llegan los gritos de júbilo de los niños. Pone su atención en la marabunta de la arena, en las parejas que pasean en la orilla, en los jóvenes que corren como estrellas fugaces hacia el agua. Entonces, como de costumbre, se lamenta por haber vivido tan cerca del paraíso y no haber sabido aprovecharlo.

El animal, rezagado por culpa de una cojera que delata su condición moribunda, ladra implorante a su amo, un jubilado que se detiene y apoya el cuerpo sobre su bastón unos metros por delante. El hombre, molesto por el expresivo lamento de esos ojos negros, por la impúdica debilidad de su fiel compañero, responde al vacío lo que puede:

—Que sí, joder, que ya te espero.

―Pero, entonces, ¿por qué trabajas en una compañía así?

―Porque, Pablo, me gusta cuidar de personas como tú.

Estas palabras calan en su alma descreída. En menos de un mes ha hablado con una docena de teleoperadores, y por primera vez tiene la sensación de que alguien ―aquella joven atenta― está dispuesto a interceder por él en ese laberinto de la portabilidad, palabra horrible que ha hecho fortuna y se propaga entre los clientes de telefonía como la peste.

―Pablo, lamento lo que te ha pasado, pero te prometo que lo vamos a arreglar ahora mismo.

Y aunque ya se lo ha contado, animado por su voz confiada, da rienda suelta a su frustración. Está cansado de hacer llamadas en las que tiene que contar tres o cuatro veces ―una por cada operario con el que le pasan― su problema, del Departamento Técnico al de Casos Especiales y de ahí a Ventas, etc. Cansado de que, mientras los empleados se pasan su patata caliente, amortigüen la espera con una música que para él es como poner celofán a un trozo de mierda (aunque esto se lo ahorra a Ángela); cansado de que cada comercial le haga una oferta distinta; cansado de que le prometan que le van a contactar en breve y nunca se produzca la llamada; cansado de no saber a quién (coño) pertenece su (maldito) número de teléfono; cansado de conversaciones de una hora en las que, cuando todo parece llegar a buen puerto, la llamada se corta o un empleado (inútil) toma mal un dato y el proceso debe comenzarse de cero.

―Gracias, Ángela, has sido muy amable.

―Gracias a ti. No es habitual encontrarse con clientes tan educados como tú.

Se hace un silencio.

―Ángela, me encantaría conocerte.

Pablo no da crédito a sus propias palabras. No sabe cómo ha podido decir algo así. Ángela tarda en contestar.

―Me parece que estás loco… ¡pero sí, me encantará! —Y rompe a reír con una alegría dulce como una cereza.

—¿De verdad?

—Sí, sí, ¡sí! Pero antes de nada vamos a solucionar tu portabilidad. Responde cuatro preguntas al Departamento de Grabaciones y mañana tendrás instalada la fibra en casa… ¡Pero qué loco estás!

Pablo sonríe, feliz.

―Contesta las preguntas y hablamos de nuevo. Te conecto, espera.

Pi-pi-pi.

PI-PI-PI.

No, la puta alarma, no. A la mierda si llega tarde al trabajo. Se acomoda la manta y se concentra en imaginarse la belleza de Ángela, en saborear su voz cálida. Aquel laberinto lo estaba desquiciando, y ahora que por fin la vislumbra, no puede perder la oportunidad de alcanzar la salida.

* Pablo Echart (Irún, 1973) es catedrático de Humanidades en la Universidad de Navarra, donde imparte clase sobre guion cinematográfico y cine español. Ha publicado las monografías Cine dentro del cine. 50 películas sobre el séptimo arte (UOC, 2023) y La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40 (Cátedra, 2005). Es autor de Volver (Triqueta Verde, 2023), ilustrado por Concha Pasamar. Acaba de aparecer su libro de microrrelatos Mirar el mar (Acantilado, 2026). Las narraciones que publicamos son inéditas.