Dos años y medio después de su primer disco, regresan Pipiolas con un álbum homónimo en el que Adriana Ubani Álvarez (Las Palmas de Gran Canaria, 1997) y Paula Reyes Morillas (Alcorcón, 1995) reflexionan sobre quiénes son desde un lugar más adulto, convertidas ya por derecho en uno de los nombres más prometedores del pop independiente español. Hablamos con ellas de su momento vital y musical.

¿Qué es Pipiolas?

PAULA: Somos dos amigas que formaron un grupo sin pretensiones y que ahora están encontrando su personalidad.

ADRIANA: Y estamos viendo cómo esto, que nace sin ningún tipo de pretensión, de repente se profesionaliza. Hay un punto ahí entre cómo conviertes algo que ha empezado como una especie de hobby en algo que es parte de tu trabajo. Llevamos ya tiempo, pero no tanto, así que estamos buscando ese punto medio.

Este es solo vuestro segundo disco, pero ya se ve una madurez.

P: Realmente empezamos de una forma tardía, porque hay otros grupos que empiezan con 15 o 16 años tocando en el garaje de su casa, y nosotras ya nos hemos conocido de una forma profesional en el escenario, que es nuestro medio natural. Partimos de una madurez personal y artística, pero el proyecto en sí es un neonato.

A: Claro, pero las personas que estamos detrás no somos nuevas. Hay madurez, pero no la madurez final a la que se pretende llegar. Al final todo va cambiando y por lo tanto madurando, pero sí, hay un cambio desde el principio hasta ahora, es algo que va evolucionando porque es lo que hacemos las personas en general y, si tienes un proyecto, obviamente se ve afectado. 

¿Se madura más rápido dedicándose a la cultura en general y a la industria de la música en particular?

A: Como hay una parte que es de exposición, hay un momento en el que madurar es la consecuencia de querer hacer las cosas más cuidadas. Estar todo el rato expuesto a una mirada externa te obliga a ir haciendo esos ajustes porque te das cuenta de lo que quieres hacer. 

P: Es extraño porque te expones constantemente. Confluyen cosas que no sé si te hacen madurar, pero sí te hacen enfrentarte a cosas que no tendrías que enfrentar de forma normal. 

Musicalmente, este disco es totalmente pop ochentero, pero vosotras no crecisteis en los ochenta.

A: Pero en España los ochenta fueron muy importantes y para Paula tienen muchas referencias.

P: No crecí en los ochenta, pero la música que se oía en mi casa era de los ochenta. Tampoco es que Pipiolas sea ochentero, a nosotras nos gusta ser eclécticas y en este disco hemos tirado por aquí porque nos apetecía, pero, por ejemplo, en el disco acaban diluyéndose los sintes y van entrando las guitarras al final. El disco anterior era mucho más guitarrero, pero nosotras somos pop, eso seguro, y el pop tiene muchas aristas y nos gusta jugar con ellas. 

A: Es que al final la música de los ochenta fuerte en España también era muy pop. Hemos gravitado hacia eso de manera natural. Si no hubiera sido en este disco, sería en el siguiente, porque es algo que Paula ha mamado mucho, sobre todo en su casa, y pega con nuestra identidad.

P: Tampoco es lo mismo Loquillo que Mecano, o Alaska en todas sus facetas, desde Dinarama hasta Fangoria. Al final la idea es no quedarnos solo en una cosa.

¿Es No tocar una canción dedicada a un tipo de hombre tóxico y abusador en particular?

P: No buscamos una reivindicación directa todo el rato. Al final, hablas de cosas que te pasan y eso, en sí, es la propia reivindicación. Al componer No tocar queríamos hacer música, no una canción política, esa no es la pretensión. lo que pasa es que a las mujeres que hablan de cosas en la industria de la música ya enseguida se nos pone la etiqueta de reivindicativas. A mí me empieza a cargar un poco esto porque quita el foco de la música, que es a lo que nos dedicamos. La política está en todo, lo defendemos y tenemos este discurso, pero con No tocar lo importante es la música.

A: Una canción de una temática similar en un grupo de tíos sería a lo mejor una canción de desamor, no una canción reivindicativa, política, de queja, de denuncia social. En ningún momento se atribuirían esas características a una canción que hubieran compuesto hombres. Estamos todavía muy acostumbrados a que todo lo que hacemos las mujeres tiene una razón como de queja detrás. La hay, pero de manera natural. Obviamente, si tengo una mala experiencia con un tío y escribimos una canción sobre eso, hay una parte en la que me estoy quejando de que este tío ha sido un gilipollas.

P: Pero no es una canción sobre las agresiones sexuales, no tiene nada que ver.

A: No estamos todo el rato pensando en tener que estar con la voz en alto por una queja, a veces las mujeres también simplemente hablamos de cosas que nos pasan sin una pretensión más allá. Y lo que nos pasa es universal, pero todavía cuesta entender que lo que hablamos las mujeres sea universal. En este caso, hablamos de una persona que te miente y ya está, pero no te está violando. La pretensión es hacer música y hablar de lo que nos pasa, que también le puede pasar a los hombres. Nosotras también queremos hacer música, ocupar los mismos espacios y ya está.

Mostrar esa universalidad es tarea también para los periodistas, porque preguntar a estas alturas cómo es ser mujeres en la música es machista en sí mismo.

P: Y quita espacio de algo más genérico como '¿qué música hacéis?' Me parece súper interesante que los periodistas, más siendo hombres, se den cuenta. Y no hay un enfado con la gente que no lo vea, porque todos somos víctimas de una estructura. Cuando hablamos con periodistas hombres hay un punto de dialogarlo para que se haga la reflexión y con eso hacer una sociedad mejor poco a poco. Pregúntale a Sorogoyen, por ejemplo, qué le parece que haya pocas mujeres en la industria del cine. A él no se le pregunta sobre eso y no se le quita espacio de hablar sobre su proyecto, pero con nosotras es rellenar entrevistas sobre eso.

¿Por qué donáis los derechos de la canción Menores a la Asociación de Mujeres en la Industria de la Música (MiM)?

P: Esta sí es una denuncia.

A: Esta canción sí lo tiene porque, sin entrar en detalles, habla de algo que sí que nos pasa a todas las mujeres y, sin duda alguna, sabemos con toda certeza que les pasa a todas las mujeres en la música.

P: Es un hecho que se sabe que existe, pero de algunos se habla y de otros no. Esta canción tira abajo esta cosa de 'qué horrible lo pasan los hombres, que con una denuncia pueden joderles la vida', cuando en realidad están en el privilegio y en esa torre de marfil. Desde ahí arriba las consecuencias son que llenas dos WiZink Center, la realidad es que no afecta a tu vida, a las que afecta es a las víctimas. Y no puede ser que ese lugar de poder que es tener fans sirva para usar la admiración como arma de abuso. Reivindicamos eso y por eso lo donamos a la Asociación MiM.

Hablemos de otra canción: NaNaNa. ¿Todos los sentimientos acaban en el cementerio?

P: Todos los sentimientos acaban en el cementerio, igual que las propias vidas (risas). 

A: Esta canción es también decir que muchas veces la gente cree que tiene más poder sobre ti del que realmente tiene, cuando a lo mejor lo que pasó solo es que durante un mes me obsesioné contigo, pero no tienes tanta importancia. Yo no estoy en mi casa diciendo 'por qué no aprovechó aquel tiempo'. Pero que no, amor, que esto es solo un rato porque me aburro y cuando se me pase el aburrimiento se me pasará lo tuyo (risas).

¿Hasta donde se pudo habla del imperativo social de alcanzar un determinado tipo de felicidad máxima y cómo eso termina haciéndonos infelices?

P: No hay que estigmatizar que la gente no esté feliz todo el tiempo. Está bien hablar sobre la muerte, sobre las depresiones, sobre el suicidio. Recuerdo el caso de la eutanasia de Noelia y creo que no pasa nada porque alguien decida que no quiere estar aquí. Se trata de decir ‘fui feliz hasta donde se pudo de la forma en la que pude’. Obviamente, no es una apología del suicidio, pero sí es cómo sonaría una carta de suicidio en la que no todo tiene que ser tristeza. Reflexionar sobre la propia existencia y qué hacemos aquí.

A: Aunque no sea una apología del suicidio, sí recuerda que hay una parte en la que tienes control sobre lo que haces. Nadie decide que quiere estar vivo, a nadie le preguntan si quiere nacer, y hay una parte casi de justicia poética de que esa decisión final tendría que ser nuestra, no tendría que ser una decisión moral ni eso de ‘Dios tiene los tiempos para cada uno’. Y volviendo a lo de ser feliz, es que hay veces que te están pasando cosas buenas, todo está bien en tu vida, pero tú no estás bien. Y, además de no estar bien, estás sintiendo el sentimiento de culpa porque tendrías que estar feliz y agradecida porque te están pasando esas cosas que no le pasan a todo el mundo. La vida no es lineal, tiene picos, y está bien así. Al intentar que no sea con esos picos es cuando entran las depresiones y las ansiedades, parece que todo tiene que estar zen todo el tiempo.

P: Esta es una carta de suicidio con música. Volviendo con la eutanasia, ha sido horrible todo el circo mediático que se ha montado alrededor y ver cómo la gente se puede sentir con derecho sobre una vida por sus valores religiosos. Yo es que soy fuertemente antiteísta, con eso ya te digo todo.

A: Y es que esa chica tomó esa decisión porque unos hombres no le habían dejado decidir sobre su cuerpo. Y después otro hombre más, su padre, quería seguir decidiendo sobre su cuerpo.

P: Ella tomó su decisión, dejadla libre. Los de Abogados Cristianos, una vez la salvaran, no iban a volver a saber nada de esa persona. ¿Por qué es relevante para ti tener el control sobre según qué vidas?

Otra canción: Feria Cañete. Un recuerdo de tiempos felices de la infancia. ¿Siempre nos damos cuenta tarde de que estamos en un momento bonito? ¿Estamos demasiado proyectados al futuro y recordando el pasado en lugar de vivir el presente?

P: Y es una putada (risas).

A: Hay que hacer el ejercicio de estar en el presente en ese momento que está siendo bueno. 

P: Pero a veces, aunque hagas ese ejercicio, es que no es fácil conectar con ello, y de repente te viene como una epifanía de darte cuenta de que igual dentro de 30 años vas a decir 'ojalá volver a aquel momento'. Es algo catártico. La clave de la felicidad es estar en el presente del aquí y el ahora, pero eso es lo más complicado.

A: De ahí lo de hacer el ejercicio de estar en el presente del momento que luego sabes que vas a añorar.

¿Qué es el éxito para Pipiolas en 2026?

A: Como Pipiolas era algo que no tenía una pretensión clara, era solo ir viendo a dónde nos iba llevando, y nos ha llevado a sitios muy buenos, potentes e importantes. Ahora mismo, el éxito es que el disco tenga el recorrido y el reconocimiento que se merece de manera real, porque no veo claro ahora mismo que vaya a tener el que de verdad considero que merece. 

P: Dejar de ser precarias.

A: Claro, va de la mano. Creo que este disco es, a lo mejor, un poco más complicado en según qué aspectos para un público más general, pero creo que tiene lo que tiene que tener. Y nosotras somos jóvenes y pacientes (risas).

Acaloradísimo debate a cuenta de un cuadro: esto no se ve todos los días. Lo habrán leído: el Gobierno Vasco quiere que le presten el ‘Guernica’. Otra vez. Ibone Bengoetxea, vicelehendakari y consejera del ramo, ha pedido al ministerio de Cultura que les explique "cuáles serían las condiciones óptimas para que pudiera venir a casa". Los conservadores del museo, raudos y veloces, han respondido lo mismo que en 1987, 2004 y 2007: que esas condiciones no existen.

La precariedad de la célebre obra de Picasso se conoce desde 1957, año en el que el MoMA —donde entonces estaba alojado— acordó con el propio artista dejar quietecito el cuadro no sea que, al terminar la dictadura, no hubiese nada que devolver a España. Demasiados viajes: don Pablo lo pintó en 1937 a petición de la República, que quería exhibirlo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París con la intención de recabar el apoyo internacional en su guerra contra los sublevados. Clausurado el evento, la obra partió hacia destinos escandinavos (Paul Rosenberg, marchante de Picasso, lo incluyó en una exposición itinerante en la que también participaron Matisse y Braque). De ahí, a Inglaterra (a la búsqueda de financiación para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), Francia, Estados Unidos (San Francisco, Chicago, Nueva York, Filadelfia, Columbus, Cambridge…), Brasil (para la Bienal), Italia (retrospectiva milanesa), tourné centroeuropea (Alemania, Bélgica, Paises Bajos y Dinamarca) y regreso a las américas. Finalmente, en 1981, el cuadro llega por primera vez a España y se expone en el Casón del Buen Retiro (dependiente del Museo del Prado) hasta su traslado definitivo al Reina Sofía, donde reside desde 1992.

Viendo el periplo, me pregunto a qué "casa" se refiere la vicelehendakari. ¿Al MoMA? Pues miren, también les dieron nones cuando lo solicitaron en el 2000. Lo mismo al Royal Ontario Museum en 2006, al Grupo Fuji (sí, la cadena de televisión) en el 2009 o al Gwangju Museum of Art (sito en Corea del Sur) en 2012, como puede comprobarse en el histórico de peticiones publicado por el Reina Sofía. También, en la web del museo pueden consultarse los estudios de conservación de la obra acompañados con imágenes en rayos X, luz ultravioleta e infrarroja y luz visible en altísima resolución (ampliando, se ve hasta la trama del lienzo).

Más allá de si el cuadro soportaría un enésimo traslado (los restauradores tienen claro que no) por más que esta vez no se lo enrolle (así es como ha viajado siempre, dadas sus dimensiones colosales), conviene preguntarse por qué tendría que prestarse el Guernica para que lo colgasen en el Guggenheim (es decir, a treinta y cinco kilómetros de la villa bombardeada). Como decíamos, la única relación que tiene la obra con la localidad vizcaína es el tema. Por lo demás, la cabriola es elocuente: fue pintada por un malagueño afincado en París por encargo de un dramaturgo hispanomexicano (Max Aub) —empleado en el servicio diplomático de la Segunda República— con el objetivo de contribuir al esfuerzo propandístico-bélico en un evento internacional ocurrido en la capital de Francia. Quiero decir, no dista mucho de lo que el Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano tenga que ver con Brandeburgo, o el Juramento de los Horacios con las peleas por lindes en el Lacio. 

"Sería una buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco; a la memoria democrática", declaró el lehendakari Pradales, justo antes de rematar su arenga con una perfecta estupidez: "¿Sacaron a Franco de su tumba y no son capaces de traer el Guernica desde Madrid?". Si pasamos por alto las butades (y en esta trifulca las hay a paladas), parecería se está jugando tramposamente la carta de "los mármoles del Partenón": reclamar un bien expoliado que en justicia les pertenece. La treta es grosera, pero no nueva: en 2007, Juan José Ibarretxe ya le solicitó al ejecutivo de Zapatero que el cuadro les fuese donado "para siempre" y que el Gobierno se disculpase por las tropelías de los sublevados. Recordando, como recordamos, el asuntillo del Pacto de Santoña, mejor no ponerse estupendos.

Con todo, y por aclararnos en este maremágnum de dimes y diretes, convendría aclarar cómo funciona el espinoso asunto de los préstamos institucionales, porque parecería que estos trámites se resuelven en una reunión entre políticos, que si están de humor levantan el teléfono y obligan a la institución de turno a pasar por el aro. El procedimiento habitual es tal que así: el solicitante motiva su petición, que ha de llegar en tiempo y forma (habitualmente, no menos de seis meses) al prestador. Se reúne el patronato o la instancia que corresponda, que evalúa la solicitud atendiendo a la pertinencia, a si la sala receptora cumple con las necesidades de conservación y seguridad que la pieza requiere, al propio calendario de la institución y a su política de préstamos. Con todo ello, los conservadores emiten un dictamen que sirve para motivar la decisión. Servidor, en sus andanzas curatoriales, ha recibido calabazas de museos arqueológicos, centros de arte contemporáneo, colecciones privadas y museos de bellas artes por las razones más diversas: a veces, porque íbamos con demasiadas prisas, otras porque el proyecto no justificaba —a juicio de los prestadores— el roto que les hacíamos. Además, no todas las obras son susceptibles de ser prestadas. El Louvre no presta La Gioconda ni El Prado Las meninas, por más que el transporte no les fuese a causar desperfectos. Siendo que el Reina Sofía se ha construido en torno a esta obra insignia, se comprende que no les haga ilusión empaquetarla y mandarla de paseo.

Hasta donde sé, los responsables de exposiciones del Guggenheim (qué nombre poco euskaldún, ya que estamos) no se han comunicado con sus colegas del Reina Sofía, así que parecería que los responsables del Gobierno autonómico están exigiendo al ministro Urtasun que fuerce a una institución autónoma a proceder en contra de los criterios de sus conservadores y resuelva deliberaciones del patronato mediante un ordeno y mando. Todo para celebrar los noventa años del primer gobierno vasco (evento extraartístico, no me negarán) y adelantarse al aniversario de los criminales desmanes de la Legión Cóndor. Malas maneras para una operación que se engalana con tanta farfolla democrática.

A Gore Verbinski sin duda le interesa la tecnología. Pero no necesariamente le interesa como "tema" sino como herramienta, como condición de posibilidad. Es la razón por la que acaso nadie quiera considerarlo un autor (afortunadamente), aunque tampoco sería descabellado incluirlo dentro de una derivación tardía de lo que los críticos Diego Salgado y Elisa McCausland apodaron "Nouvelle Vague tecnológica": ese grupo de cineastas estadounidenses (Spielberg, George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis) que desde finales de los años 70 experimentaron con los efectos visuales y las posibilidades expresivas de la tecnología digital. Verbinski estaría en esa onda.

Por eso conviene escuchar sus opiniones sobre el estado tecnológico del cine. A finales del año pasado Verbinski propuso que la culpa de que hoy día el CGI (imágenes generadas por ordenador) del cine de Hollywood luzca tan mal —o, lo que es lo mismo, haya perdido la capacidad de sorprender al público que había atesorado hasta entrados los 2000— la tienen los videojuegos. El director de Piratas del Caribe lo explicó someramente en una entrevista en But why tho?: películas recientes han incorporado a su desarrollo un motor gráfico procedente de los videojuegos —el Unreal Engine, inseparable, por ejemplo, del Fortnite— y eso, junto a la costumbre establecida de rodar en digital y pantallas verdes, lo ha aplanado todo.

Verbinski describió una "estética de videojuegos" uniforme e infiltrada en el cine cuya consecuencia definitoria es la ausencia de matices y sentido de la maravilla. Esta estética ha implantado una suerte de dimensión autónoma, donde creaciones de gran virtuosismo digital como el Davy Jones de Piratas del Caribe —uno de los hitos técnicos de los que más se puede enorgullecer Verbinski— ya no pueden brillar, al no poder contrastar con su entorno. Se ha perdido verosimilitud, cercanía con la realidad inmediata del espectador, al tiempo que esta realidad amenaza con ser contaminada por los márgenes del videojuego. Si las imágenes ficticias con las que nos relacionábamos se aplanan, ¿cómo no va a aplanarse nuestra realidad también?

Verbinski quizá erró al centrarse en el Unreal Engine —que no se ha infiltrado en el cine lo suficiente como para erigirle culpable total—, pero atinó al advertir lo peligrosas que pueden ser estas realidades asépticas y uniformes, vulnerables a trucajes tan evidentes y veloces como… los que puede efectuar la inteligencia artificial (IA). En aquella entrevista no arremetió contra la IA aunque igualmente fue para promocionar Buena suerte, pásalo bien, no mueras, y su discurso apocalíptico encajó a la perfección con los propósitos del primer film que dirige en diez años. Si nuestra realidad ya es inseparable de la simulación, ¿cómo no va a venir la IA a hacer estragos?

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película anti-IA. De forma militante y, como insinuarían las declaraciones de Verbinski sobre los videojuegos, algo trasnochada. Lo bueno es que es anti-IA de una forma que no atiende tanto a la emancipación de las máquinas —tratada en Terminator, de la que esta película retoma los viajes en el tiempo con sus inevitables paradojas—, como a la capacidad de esta tecnología para enfangar nuestra percepción del mundo. Verbinski, partiendo de un guion que Matthew Robinson escribió hace ocho años —que de hecho se ha rodado a toda velocidad ahora que el debate sobre la inteligencia artificial está candente—, quiere tratar esta incertidumbre. Es algo que sin duda le preocupa.

De lo que deduciríamos que Buena suerte, pásalo bien, no mueras es la película más personal de Verbinski hasta la fecha, tan personal como para declararla una "propuesta de autor". Y eso que no es la primera vez que prefiere mirar de frente la tecnología en lugar de limitarse a usarla como herramienta. Hace 24 años dirigió The Ring y ahí ocurrió algo interesante. Por entonces, el director debía importar a Hollywood uno de los últimos grandes éxitos del terror japonés que, abanderado por figuras como Kiyoshi Kurosawa, justo habían insinuado la indefinición de la realidad a la que condenaba (todavía incipientemente) Internet y el paradigma hipermedia.

Surgían entonces los espacios vacíos y trémulos. Y sobre todo surgían imágenes-misterio, avanzadillas del creepypasta y esos conflictos ontológicos que se han exacerbado con el paso de los años. Pero Verbinski las tradujo eliminando cualquier ruido: cada plano del vídeo maldito que centraba la historia de The Ring solo era experimentalismo de diseño (videoclipero y publicitario, que era a fin de cuentas de donde Verbinski había salido en los 90), y el cineasta había exacerbado a su alrededor el melodrama visual, desdeñando cualquier posibilidad de sugerencia. El planteamiento de Buena suerte…, ceñido a la lucha contra una IA que nos absorbe y engaña sistemáticamente, podría haber favorecido un repliegue hacia el J-Horror dosmilero. No es el caso.

No es el caso porque Verbinski sigue siendo Verbinski. Sigue siendo un creyente confeso en la materialidad de las cosas, en el despliegue de la puesta en escena como mundo inmersivo a la vez que chocante, en un espectáculo que engrandece el mundo. Con esa vocación maximalista, a la película no le queda otra que aferrarse a un pesimismo tecnológico que hubiéramos considerado reaccionario hace dos décadas… pero que ahora ha de parecerse mucho al heroísmo. 

En función a ese desdén por los trampantojos de la imagen digital, Buena suerte, pásalo bien, no mueras arremete también contra los videojuegos —la frase titular que usan en el videojuego ficticio al que se enganchan algunos personajes se ha escuchado antes en uno de verdad, Apex Legends— y se sumerge en un imaginario orgullosamente paranoico, destilado en los varios flashbacks que explican el pasado de los aliados de Sam Rockwell (el hombre que viene del futuro) en su lucha contra la IA. Estos flashbacks funcionan a su vez como estridentes episodios de Black Mirror, y si bien conllevan algunas arritmias, nunca llegan a abocar a graves problemas para la película: Verbinski sigue estando a los mandos. Y eso significa grandes cosas.

Significa reencontrarse con un narrador superdotado, uno de los que mejor ha aprehendido la imagen-espectáculo acuñada por la Nouvelle Vague tecnológica. La narración de Buena suerte…, con su fluidez avasalladora y su movimiento continuo —recordando en todo momento que Verbinski siempre ha entendido el cine como una forma de animación, y que por eso Rango es una de sus obras maestras—, bastaría por sí sola para celebrar el regreso providencial del cineasta, e intensificar el lamento por estos diez años de experiencias coartadas.

Bastaría, pero Buena suerte… es mucho más. Es una obra febril, salida de las entrañas de un artesano que ha tenido que convertirse en autor prácticamente obligado por la época, presumiendo de una integridad creativa capaz de hacer enrojecer a cualquier figura que hoy afirme dedicarse al cine popular. Y eso que ni siquiera hablamos de cine de amplio presupuesto: lejos han quedado los tiempos de Piratas del Caribe y Buena suerte… es un proyecto humilde con escasísimas opciones de convertirse en un fenómeno de taquilla. Su constitución, incluso, parece favorecer que se le acuse de obra desfasada, atropellada en su talante ingenuo por la contemporaneidad.

En su vulnerabilidad al escepticismo también estriba una grandeza muy particular, por supuesto. Una energía indómita capaz de eclipsar las deficiencias de un guion no demasiado bien cerrado, mientras erige a Verbinski como una suerte de héroe trágico. Un romántico, a fin de cuentas. Un caminante sobre el mar de nubes que, con los ojos abiertos de par en par y en un rictus inevitablemente desquiciado, proclama que esas nubes siguen siendo reales. 

La tradición vale para un roto y para un descosido, porque quien la cose en cada momento y lugar es quien decide lo que es tradición y lo que no. Lo hemos visto recientemente en las cofradías de Sagunto y Aguilar de la Frontera (Córdoba), al rechazar la incorporación de las mujeres, pero también lo vemos cuando se defienden diferentes formas de maltrato animal en nombre de la tradición.

Y la tradición no es lo que consolida el tiempo, sino lo que impone la cultura, es decir, la construcción androcéntrica, o sea, el machismo, a partir de un determinado momento para que luego el tiempo le dé la razón ante la imposibilidad de incorporar cualquier alternativa no permitida por la cultura.

Lo que nunca explican los que defienden la tradición como valor absoluto es que cuando empezó “su tradición” lo hizo en contra de las tradiciones existentes en ese momento y, sin embargo, no dudaron en cambiarlas para imponer su idea. Así ocurrió en la Edad Media cuando llegaron las procesiones a Europa y se crearon las primeras cofradías, que rompieron con muchos elementos de la tradición que existía en ese momento, y con otras tradiciones no religiosas o paganas que sin ningún problema fueron canceladas, incluso perseguidas, transformadas en expresiones religiosas o directamente absorbidas y reinterpretadas. Así ocurrió con muchas fiestas alrededor de la fertilidad y la renovación que representaba la primavera, o con otros rituales, expresiones alrededor del fuego, y otras procesiones que fueron consideradas paganas y, por tanto, prohibidas.

En todas esas decisiones religiosas y en otras fiestas donde se maltrataba a los animales, no importó la tradición existente hasta ese momento, como, por ejemplo, el Toro de la Vega en Tordesillas, que, solo considerando nuestra era, cuenta con una tradición de 600-800 años, y una ausencia de tradición de 1200-1400 años.

La tradición solo es un argumento más para consolidar a través de la costumbre las imposiciones de los mandatos culturales. Ese es el juego, y el juego continúa hoy en otros temas.

La estrategia de refundación que sigue el machismo en la actualidad, y que lideran las posiciones ultraderecha y derecha en la política con un amplio apoyo social, se basan en el concepto de tradición para presentar sus ideas, valores y creencias como razón para definir el orden que debe caracterizar la realidad. Por eso hablan de batalla y guerra cultural, porque lo que defienden son los valores y referencias de una cultura que ha definido la forma de ser y organizarnos históricamente, y presentan cualquier transformación como un ataque.

Toda la estrategia mundial de la ultraderecha y derecha en su afán de refundar la cultura se basa en los elementos androcéntricos y, en consecuencia, en un ataque y cuestionamiento a las mujeres, a las personas extranjeras y a la diversidad, pues el reconocimiento de derechos y la corrección histórica que la desigualdad y la discriminación han impuesto sobre esos grupos de población, especialmente sobre las mujeres como núcleo y pilar de la construcción androcéntrica, se percibe como un ataque al orden (guerra cultural), y justifica la respuesta con todos los instrumentos y “armas” a su alcance, pues ya se sabe lo que dice la tradición al respecto, que “en el amor y en la guerra todo vale”. Y si la guerra es en relación al amor, como ocurre con la violencia de género, pues vale mucho más. Por eso necesitan negar la violencia contra las mujeres, para mantener su impunidad y la invisibilidad en nombre de la “normalidad” impuesta por la costumbre.

Pues esa es la clave, la cultura impone unos hechos que se vuelven costumbre, es decir, la manera habitual de comportarse, y luego la tradición, que es transmisión, la va pasando de unas personas a otras y de generación en generación para que se expanda y mantenga en el tiempo. Es lo que observamos cuando los jóvenes de 15-29 años dicen hoy que “si la violencia es de poca intensidad no es un problema para la pareja”. Así lo afirma el 22% de los chicos y el 16% de las chicas, un porcentaje que va subiendo en cada estudio. (Barómetro CRS/FAD 2025).

La cultura se mantiene por la tradición, por eso no quieren tocar la segunda para que no afecte a la primera, es más, ahora lo que se pretende es reforzar la tradición para conseguir la refundación de la cultura.

La política hoy gira alrededor de ese objetivo, incluso presentando a los Gobiernos de izquierdas como ilegítimos, algo que no es de extrañar que funcione cuando los sistemas conservadores de gobierno han estado presentes miles de años, mientras que el primer Gobierno de izquierdas en España llegó con la II República en 1931, hace 95 años.

Por eso la izquierda debe ser consciente del factor cultural que hay detrás de toda la política actual, y no limitarse solo a la gestión de las consecuencias del modelo conservador-androcéntrico, eso siempre será insuficiente, y entrar a fondo en la transformación cultural.

Hoy no es el pasado lo que se reivindica desde la derecha y la ultraderecha, sino la tradición. Porque la tradición es la que hace posible adaptar el tiempo pasado al presente sin que parezca que hablamos de ayer. 

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Miguel Lorente Acosta es médico y profesor en la Universidad de Granada y fue Delegado del Gobierno para la Violencia de Género.

"No me puedo quejar: estoy trabajando de lo que me apasiona, estoy, por así decirlo, cumpliendo mi sueño". Lo confesaba la otra tarde Alberto Corona, crítico de cine (al que también pueden leer en esta casa) en el episodio 59 de Comentario de texto, un podcast que emite en YouTube junto a Marta Trivi. "¿Quieres hablar un poco de esas condiciones envidiables?" Dos críticas semanales, entre noventa y cien euros el jornal, y otro empleo que le financie el trabajo soñado.

Como si se hubiesen alineado los astros, a los pocos días me cayó en las manos un artículo de Marta García Miranda, crítica de escénicas y —también— compañera en estas páginas, en el que relataba cómo, tras ser despedida de la SER, había aceptado despachar en elconfidencial.com una crítica teatral a la semana. En su texto, una brillante argucia armada con las réplicas de algunos de sus damnificados, García Miranda también mienta sus emolumentos: ciento cincuenta machacantes (antes de impuestos, seguridades sociales y demás lindezas).

No quisiera empantanar estos asuntos artísticos con metacomentarios y miserias de consumo interno, pero es sorprendente que ninguno de mis compañeros perseverase en la crítica porque, sencillamente, les diese de comer. Corona, ya lo mentamos, resiste por razones románticas; García Miranda, porque viéndose en el paro le ofrecieron curro de reseñista. Lo cultural se presta al chantaje. De tanto en tanto, alguien se te acerca en alguna inauguración y te felicita por la sagacidad de un articulito. ¡Qué rato más bueno! Oh, el prestigio; ah, la influencia. “Te leemos todos”, me aseguraba un amigo al verme apesadumbrado. Ignoro si habrá otros oficios en los que la gente se contente tan fácilmente con simulacros: si en el gremio de charcuteros o contables soportan soldadas de miseria y periodicidades cojeantes so pretexto de “la vocación”, la pervivencia de las artes o vaya usted a saber qué milonga.

Oigan, que el declive de las tarifas no es el único escollo. La prensa renquea (¡extra, extra!), pero conserva maneras de sus tiempos mozos, y aunque ningún colaborador pueda subsistir de una sola cabecera, publicar allá te descarta acullá. Competencias directas (¡pero si no nos lee ni el tato!), rivalidades históricas, líneas editoriales contrapuestas y demás espantajos. Además, conviene considerar el famoso conflicto de intereses. Hará no mucho, un galerista me preguntaba si no me resultaba problemático completar la nómina escribiendo ensayos de los que se publican en el catálogo de una exposición. Le dije que no, porque todos mis trabajos se divulgan y cualquiera puede escrutarlos a la caza de tejemanejes. También, porque mis reseñas se parecen a mis ensayos lo que un huevo a una castaña y porque me impongo períodos de incompatibilidad entre colaboraciones para que nadie sospeche. Y, para terminar, porque yo no sacaba nada de que a un artista, marchante o museo le fuese bien, mal o regular. “Es un asunto delicado”, sentenció, ceñudo. En realidad, querría haber dicho: si alguna vez escribes algo que no me convenga, sé qué espantajo invocar para desactivarte. (Algún día me gustaría que alguien me aclarase por qué los críticos son los únicos conflictuados. Por qué no los padecen las galerías que comercian con las instituciones, los comisarios apesebrados, los artistas en nómina oficiosa, ciertos agentes o los alumnos de tal colegio que ríete tú de la francmasonería; pero este es otro asunto).

En el podcast citado, y discutiendo sobre el último desplante de Santiago Segura a la prensa especializada, Marta Trivi replicaba a Corona, que se quejaba de que la crítica “hubiese aceptado esas normas de juego”. “Los críticos no hemos aceptado nada, los críticos no tenemos ningún poder, salvo el de dejarlo”. Últimamente pienso mucho en esto: en si no estaremos desgastándonos en una empresa estéril que ni tiene influencia ni nos paga las facturas. Si no convendría retirarnos a nuestros menesteres, sacarnos una oposición y tener las tardes libres para leer al solecito sin tener que despachar, a toda prisa y en caliente, una recesión del librito de marras.

Hará unos meses, discutiendo mis tarifas con un posible empleador que nunca fue, me replicaron que no podían pagarme más porque esos temas “no tenían tantas visitas”. Tuve que morderme la lengua: si lo que quieres son visitas, despacha a los redactores y monta un OnlyFans.

Es una realidad. En los últimos años, la asistencia al cine ha ido bajando paulatinamente mientras las plataformas de streaming ganan cuota de pantalla, lo que ha supuesto el cierre obligado de varias salas. Según el último informe de Comscore, una empresa que se dedica a medir las audiencias, en 2024 la asistencia ya había descendido un 5% con respecto al año anterior. Datos que no mejoraron en 2025, cuando la cifra volvió a caer un 8%. La asistencia a salas de cine en 2025 registró un total de 65 millones de espectadores, mientras que la taquilla alcanzó la cifra de 453 millones de euros. 40 millones menos que, por ejemplo, en 2023.

Las cifras no son esperanzadoras, así que la pregunta parece obligada: ¿está todo perdido? No. Hay un grupo social que está reanimando la taquilla con su regreso a las salas de cine: los jóvenes. Muchos han encontrado en el cine el perfecto remedio contra el uso compulsivo de las pantallas, el multitasking y el síndrome de la doble pantalla. Sergio es un ejemplo de ello. Este estudiante de 25 años acude asiduamente a la Cineteca de Madrid porque, reconoce, “en casa es casi imposible ver una película sin mirar el móvil”.

Según un estudio de Cinema United, el porcentaje de miembros de la Generación Z que acuden al menos 6 veces al año al cine ha incrementado de un 31% en 2022 a un 41% en 2025.

Cada vez parece más evidente que somos incapaces de ver una película en casa sin echar un vistazo al móvil. Esta tendencia cada vez más habitual se conoce como el síndrome de la doble (o segunda) pantalla. Aunque todavía no está reconocido médicamente, es una práctica real y muy extendida, sobre todo, entre el público más joven. Así lo refleja el último Barómetro de OTT Cine, elaborado por la consultora audiovisual GECA. 

Los jóvenes de entre 18 y 34 años son los que en mayor medida afirman utilizar el teléfono mientras ven películas, con más del 50% declarando usarlo gran parte del tiempo o de forma intermitente. Una práctica muy relacionada con el uso abusivo de las pantallas, una situación en la que, según un estudio de Cáritas, se encuentran el 36% de los jóvenes españoles. 

Sergio cuenta que suele tener el móvil al lado cada vez que ve una película en casa: “En casa me gustaría dejarlo más lejos para evitar la tentación, sin embargo en el cine nunca siento la necesidad de mirarlo”. Algo similar a lo que le ocurre a Alonso, estudiante de 22 años de Biología y asiduo a los cines de su barrio: “Cuando veo películas en casa intento siempre dejar el móvil fuera de la habitación porque si no, lo miro aunque no busque nada en concreto. En el cine directamente lo dejo en el bolsillo del abrigo para no tenerlo ni cerca”

Ni que decir tiene que de todo esto son conscientes las grandes plataformas como Netflix. El actor Matt Damon, protagonista de algunas de las películas más importantes de Hollywood, sorprendió con unas declaraciones en las que aseguraba que "Netflix quiere que la trama de una película se repita tres o cuatro veces en los diálogos porque la gente está con sus teléfonos móviles mientras la ve". Pese a que la productora norteamericana ha desmentido esto, parece que la lógica que explica el actor es muy plausible en los tiempos que corren.

Jorge Ramiro Pérez Suárez, experto en Espacios Digitales en la Universidad Europea, subraya que se ha producido un “profundo cambio sociocultural en el que las tecnologías se han incorporado a todos los ámbitos de la vida desde una edad muy temprana”. Reconoce que hemos de admitir que la tecnología no es políticamente neutra: “tiene un claro sesgo marcado por las plataformas tecnofeudalistas y por el capitalismo digital”.

“La mayor parte de nuestras interacciones vienen mediadas por la tecnología”, por eso en muchos casos, cuenta, “es casi imposible desaprender estas acciones que ya hemos naturalizado”. Pérez Suárez subraya que en los estudios de su grupo en Conocimiento e Investigación en Problemáticas Sociales, se ha identificado que los jóvenes prefieren interacciones “mucho más sencillas, visuales y dicotómicas”. 

“Esto hace que se pierda muchísimo contexto y profundidad, la idea de tiempo libre o aburrimiento resulta abisal y sobre todo tiene un impacto muy profundo en la concentración, la manera de retener y enfrentarse al conocimiento o incluso de expresarse”, añade.

¿Qué es lo primero y lo último que haces al despertarte o al irte a dormir? Reducir los tiempos de uso del móvil se ha colado de lleno en las listas de objetivos de año nuevo de gran parte de la población, desde los más jóvenes a los más adultos. 

Según la última encuesta online de RTVE de finales de 2025, “el 71% de los encuestados cree que debería reducir el tiempo que pasa en el móvil, en particular, de aplicaciones como Instagram o TikTok, conocidas por favorecer el scrolling sin control”. Un sentimiento que es especialmente fuerte en la franja de edad de 25 a 34 años. Los datos de la encuesta exponen que los usuarios de la Generación Z pasan más de cuatro horas diarias frente a la pantalla. 

Pero, ¿qué opinan los protagonistas? Sergio subraya que querría “reducir su uso y dependencia del móvil”, que ronda entre las cinco y seis horas al día. Natalia, estudiante de 24 años, coge el móvil más de lo que le gustaría pese a que no se siente orgullosa de ello. “Muchas veces entro en TikTok cuando me he metido hace 2 minutos. Sé que no voy a ver nada nuevo que me interese, pero siento la necesidad de entrar en la aplicación”, cuenta a infoLibre. 

Sergio encuentra el cine como "un refugio en el que no existen distracciones”. El cine siempre ha sido un lugar para evadirse, conectar con la película y, a la vez, desconectar del ajetreo de los días. Es, a su vez y a diferencia de casa, un sitio de reunión, de comunidad a donde acuden personas con un interés genuino en la obra que se va a proyectar.

El experto en Espacios Digitales cuenta que, por una parte, “existe un reclamo de un pasado analógico como una suerte de nostalgia ochentera y noventera que, de otro modo, también resulta en una máscara ideológica”, pero que, por otra, “va a haber elementos que se conviertan en productos gourmet: aquellas ilustraciones, películas o libros que no usen la IA y que vuelvan a la autenticidad y a la artesanía”. 

“El cine es una poderosísima herramienta política y cultural que puede convertirse como remedio contra muchísimas cosas. De hecho me parece que es la mejor ventana que existe a la experiencia humana”, sostiene. “Es lógico que los jóvenes miren al cine como un lugar que se salga de la norma y que encuentren en él un refugio colectivo donde evadirse y desarrollar comunidad”, concluye.

La última película que Natalia disfrutó en el cine fue Marty Supreme y cuenta que le encantó tanto que aunque durase casi 3 horas ni se le pasó por la cabeza mirar el móvil. Aunque a Noelia, lo que más le gusta del cine, cuenta, “es el concepto de compartir con la gente”. “En el cine no hay vecinos tocapelotas o molestias inesperadas, solo sois unos cuantos que os habéis reunido en un sitio porque os morís de ganas por ver esa película”.

Sergio, por ejemplo, disfrutó tanto de La estrella azul de Javier Macipe que no se despegó de la pantalla hasta los créditos: “Me negaba a que se acabase, me la habría vuelto a ver otra vez seguida”. Alonso vuelve al cine cada semana por lo que hace sentir apagar el móvil. “Siento un enorme alivio cuando lo apago, como si el ruido se cortara”. “El cine siempre será algo especial contra lo que las plataformas no podrán competir, tiene algo de sagrado, como un lugar de culto”, concluye.

"La música es el placer que el alma experimenta contando sin darse cuenta de qué cuenta”. Al leer esta frase de Leibnitz, hace unos días, vino a mi mente la imagen de un niño, al lado de una “amiga” que lo acompaña en muchos momentos. Los dos tienen muchas cosas que compartir, contar... Esta “amiga” contribuye a su desarrollo integral, y hace más feliz, más alegre... su existencia.

Eso es lo que hace la música: hay compañerismo cuando cantan los niños de una clase una misma canción o intimidad cuando los pequeños cantan solos, confianza porque le ayuda a expresar todas sus potencialidades, simpatía porque se divierte con la música, armonía porque como he dicho anteriormente contribuye a su desarrollo integral.

El grado elemental es fundamental en esta primera etapa del sistema educativo musical, se trabaja de forma globalizada. Pero, ¿qué es la globalización? En este caso la definiré como la enseñanza encaminada a la percepción de totalidades. Ésta procura la supresión de demarcaciones entre las diferentes áreas.

En muchos pueblos de nuestro país existen escuelas musicales que imparten música y desde algunas de ellas han salido algunos alumnos que actualmente están destacando a nivel nacional y otras promesas que todavía están en los conservatorios de grado medio y superior de los distintos conservatorios que existen en España y que dan ejemplo de la calidad musical y de docencia que estas escuelas están ofreciendo a nuestros jóvenes.

En todas ellas se trabajan una serie de ámbitos, como el de la Identidad y Autonomía Personal, que pretende que los niños/as se conozcan a sí mismos en interacción con los demás. A través de la expresión musical van controlando su propio cuerpo, sus posibilidades de expresión, la música les ayuda a lograr autonomía en sus actividades habituales, asumir el cuidado de sí mismos y del entorno, ampliar su mundo de relaciones, les da seguridad emocional, confianza; se sienten comprendidos al compartir canciones; amplían su mundo de relaciones sociales ofreciéndoles la posibilidad de participar en contextos distintos y más diversos que los habituales; favorece un clima de ayuda, colaboración, aceptación, respeto a la diversidad.

El sentido fundamental del ámbito de Comunicación y Representación gracias a la música pueden representar e interpretar utilizando soportes expresivos como son la voz, el propio cuerpo, el gesto o determinados trazos gráficos. Los educandos participan de forma individual o grupal en producciones sonoras y musicales tradicionales: canciones, juegos rítmicos. La adquisición en el dominio del lenguaje oral y musical van parejas en muchos procesos.

El dominio de escuchar, mirar, retener, sentir, reproducir e inventar que progresivamente van adquiriendo los educandos va a servir para plantear juegos y actividades musicales de mayor complejidad. La audición activa de diferentes y variadas obras con actitud relajada y atenta va aproximando a los educandos a las distintas manifestaciones musicales y sus primeras valoraciones, expresando sus preferencias por escuchar determinadas piezas.

El tratamiento de la voz encuentra en la canción su principal marco de desarrollo. En ésta se debe cuidar la entonación, el control de la respiración, la vocalización, la adecuación rítmica de la interpretación... La canción se puede apoyar con gestos, palmadas y movimientos. Los cantos grupales posibilitarán la coordinación con el grupo de iguales, el volumen y el ritmo en conjunto, el acompañamiento con instrumentos sencillos.

Como se ha podido observar, la Expresión Musical se trabaja de forma globalizada en cada una de estas escuelas, pero todo lo que he mencionado anteriormente no servirá si no se lleva a la vida diaria del educando y con la pretensión de continuación en los conservatorios de grado medio y superior.

Como decía Jean Dubuffet, “en la práctica diaria de la vida corriente hay una enseñanza más rica que la que encontramos en los libros”. Es necesario, pues, que impliquemos al educando en su propio proceso de aprendizaje. La experiencia que adquieran con la práctica diaria será el núcleo central de los contenidos, sobre todo en esta etapa educativa musical, y esto es lo que estas escuelas pregonan y tienen como objetivo, metodología y fin a perseguir.

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Ximo Estal es socio de infoLibre.

A veces, la vida se interpone entre la realidad y la ficción. Cuando Alejandro Narden habla, uno no sabe distinguir si está relatando un fragmento de su novela o un recuerdo nostálgico de su vida. Una vida hasta el momento corta pero tan intensa que le ha llevado a publicar su segundo libro, Todos los principios (Plasson & Bartleboom). Una novela en la que el autor nos da la mano para recorrer junto a él la memoria y el duelo en una historia de venganza que sucede entre Madrid y Túnez.

Alejandro Narden (Plasencia, 1987) es escritor, guionista y periodista. Se licenció en Filología Árabe por la Universidad de Salamanca y fue residente de la XI promoción de la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores. A lo largo de su vida ha residido en ciudades como Rabat, Susa, Roma, Barcelona, Córdoba o Madrid. Su primer libro, Horizonte aquí (Algaida), fue galardonado con el 25º Premio de Novela Ateneo Joven de Sevilla. 

La vocación periodística le llegó durante su estancia en Túnez, pero la literatura lleva acompañándolo toda la vida...

Nunca me imaginé ser periodista, nunca tuve siquiera la ilusión lejana de querer ser periodista. No soy de esas personas que tuvo una vocación, pero el estar allí (en Túnez), ir encontrándome historias, publicar en una revista de periodismo narrativo, me hizo ver la profesión como una salida lógica. 

Pese a ello, siempre he sido muy consciente de que la literatura me gustaba, aunque muy difícilmente iba a ser un oficio; iba a necesitar algo aledaño. El periodismo me ha dado muchas herramientas para ser escritor. Encontré extremadamente liberador escribir historias que no tuvieran que soportarse en mi propia fantasía, como algo casi divertido en el hecho de poner la mirada en algo que de verdad estaba ahí. Es más fácil escribir una novela cuando tu vecino, por ejemplo, es un exsoldado de Gaddafi (risas). A veces es un alivio contar historias en las que, al contrario que en literatura, no tienes que poner tú todo el andamiaje.

¿Qué busca transmitir Alejandro Narden con su literatura?

Mi literatura es un homenaje a todo lo que he leído hasta convertirme en la persona que soy. Estamos un poco hechos a medias de lo que vivimos y a medias de lo que leemos.

Cuando estuve en Túnez conocí a un chico que acabó ahorrando dinero para comprarse un Kalashnikov, y yo no paraba de preguntarme cómo en un salto tan breve alguien de mi misma edad vive una realidad tan distinta.

En el caso de esta novela, quería construir un torrente de conciencia justificado de alguna manera y lo encontré a partir de ese narrador sesgado que me gusta mucho y que tanto he leído. Quería además que en ella cupieran esas otras realidades que están tan cerca, pero que nos son ajenas: el soldado de Gaddafi, atentados islamistas, una historia de amor absolutamente universal… Quería jugar a eso que para mí ha sido una máxima, pero también un reto que es aquello de que "un minuto puede durar cien páginas" y de una frase a otra puedes estar en distintos lugares geográficos y temporales porque la literatura te lo permite. 

En el prefacio hace alusión a una cita de Walter Benjamin: “No nos comunicamos a través del lenguaje, sino en el lenguaje”. ¿Cuánta importancia tiene para usted el lenguaje y cómo lo utiliza para que todo su mundo quepa?

Si me preguntan de dónde soy, nunca sé qué responder, mi patria más verdadera es el lenguaje. Nunca quiero olvidar eso que me dejó muy marcado de Pepe Guirao: “la pintura es una puta mancha en una tela”, pues la literatura al final no es más que palabras puestas una detrás de otra.

Me reconozco dentro de una tradición literaria en la que la voz es algo fundamental. Quiero conseguir un tono propio. Cuando tenga diez libros, si en algún momento los tengo, me gustaría que se me pudiera reconocer desde mi propio lenguaje, desde mi propia voz.

¿Quiénes son esos escritores en los que usted se ve reflejado? 

Me encanta la prosa de Ferlosio. Hay un autor actual al que venero y con el que me siento muy reflejado, incluso temáticamente como es Matías Enard. Hay una autora italiana, Melania G. Mazzucco, que me encanta. A Don DeLillo lo he leído de cabo a rabo. Javier Marías, Annie Ernaux, Annemarie Schwarzenbach… hay un montón de autores que para mí son casi reverenciales.

Últimamente mi autor favorito vivo es un italiano de 80 años que se llama Francesco Pecoraro y que con su primera novela, siendo ya sexagenario, La vida en tiempo de paz, me dio una envidia tremenda, sentí que eso me gustaría haberlo escrito.

Su novela comienza con un insulto hacia sí mismo: “Idiota, idiota, cien veces idiota”.

Yo creo que todos memorizamos principios magnos de la historia de la literatura, como en El hombre sin atributos de Robert Musil o en Historia de dos ciudades… Por el tipo de narrador que yo quería construir quería dejar muy claro que el primer sesgo de una historia es desde dónde empiezas a contar, pero el siguiente es quién cuenta y cómo cuenta.

En el momento en el que imponías un narrador que lo primero que hace es insultarse a sí mismo y que al final de la página te advierte de que lo que vas a leer es una venganza. Joder, te deberían saltar las alarmas. Me parecía que marcaba muy bien el tono ya desde la primera frase de cómo iba a ser ese flujo de conciencia al que se iba a someter ese narrador.

La novela cuenta la historia de un chico que “persigue” a su exnovia hasta Túnez con la intención de recuperarla, aunque sabe que es imposible. ¿Cuánto de Alejandro Narden hay en el narrador? ¿Es una novela autorreferencial?

No, la tentación biografista está, pero no coinciden los años y tampoco coinciden los hechos. Casi todas las partes que son puramente reales son aquellas que me sirven para otro juego que me gusta mucho que es el de la verosimilitud a la que obliga un relato frente a las lógicas de la realidad. Cuando leo y también cuando escribo es como realizar una exploración de todas las decisiones que no tomé. 

Y es verdad que me aprovecho de mi situación de ser testigo de un momento para retratarlo con cierta fidelidad, pero más allá de eso, si uno me busca en la historia, me tendría que buscar en todos los personajes y eso está muy lejos de una autoficción o algo parecido.

¿Cómo hace para que casen en su novela los conceptos de ‘memoria’, una ficción donde parece que todo cabe, y ‘frontera’, un lugar creado para limitar el paso?

Son dos obsesiones que me acompañan siempre. Sobre todo por lo más tangible, que son esas líneas arbitrarias que trazamos y que condicionan nuestro futuro desde una sinrazón absoluta. Vivimos muy cerca de una frontera en la que únicamente kilómetros de manga de mar separan una vida próspera de otras que ni siquiera pueden tener un marco de expectativas parecido al nuestro.

Sobre la memoria, cuando uno trata de recordar, simplifica algo que es un articulado muy complejo y al intentar recordarlo es como zambullirse en una piscina de la que luego ya no puedes salir. Braceas, braceas, braceas y nunca sabes del todo cómo vas a salir. Si vas a salir empapado, si vas a poder, si vas a tener que necesitar la escalerilla para subir o vas a tener que pedir a alguien que tire tu mano para subir el bordillo. Esa cosa de sumergirse en el recuerdo con el riesgo de la nostalgia me gustaba mucho y reconozco que es una tentación que a mí como autor me servía para construir mucho más aún a este narrador y esos viajes.

Hay una frase del escritor Ray Loriga que dice: “La memoria es como un perro estúpido, le tiras una piedra y te trae cualquier otra cosa”.

A veces malversamos recuerdos voluntariamente. Dentro de esa rememoración en la que el narrador intenta ser transparente en su deshonestidad, luego resulta que poco a poco lo que va trasluciendo es algo mucho más cercano a lo real.

Digamos que esta novela se sale un poco del canon, es un reto para el lector. ¿Cómo de difícil es publicar una novela como esta hoy día?

Nos pasa a todos, perdemos capacidad de atención, tenemos más dificultad para postergar la gratificación de cualquier cosa que hagamos y por tanto el grado de de esfuerzo casi gimnástico que requieren algunos libros nos parece insólito. Lola Larumbe recibió algo de cera porque en una entrevista reciente en El País dijo que hace 30 años se leían mayoritariamente realmente cosas más complejas. Y un poco de razón tiene.

Si miras entre el año 1991 y 92 se publicaron en ese curso: Corazón tan blanco, Las pirañas de Sánchez-Ostíz o El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina, son libros de una complejidad sintáctica y gramatical muy alta con un fraseo exigente. Hoy esto, incluso para gente que se dedica a oficios librescos, es incluso complicado de leer y en ese tiempo fueron enormemente populares, recibieron premios… Creo que en general la preeminencia del móvil y nuestras formas de consumo de cualquier tipo de contenido han cambiado, nuestra atención se ha visto reducida y esto también influye en lo literario.

Tuvo que pedir vacaciones en su trabajo para sacar tiempo y terminar su novela. ¿Qué tendría que cambiar para que esto dejara de ser así?

Hay gente que hace una apuesta que yo no me he atrevido a hacer, que es dedicarle todo el tiempo a la literatura y luego ya sobrevivir como puedan. A lo mejor lo que me ha faltado es valentía. La precariedad se apodera de aquellos oficios que tienen algo de identitario, vocacional, el mercado se aprovecha de ese entusiasmo. Ya lo dejó clarísimo Remedios Zafra en El entusiasmo, un libro que no solamente no pierde vigencia, sino que cada día es más patente. 

Además ocurre un fenómeno, no sé si más pujante que antes, pero al menos muy perentorio, que es que aquellos que se dedican a oficios culturales son aquellos que tienen unas condiciones de cuna que se lo permiten porque no les preocupa cómo van a pagar el alquiler o con qué van a comer. No sé realmente qué o cómo se podría cambiar esta situación. No sé. En Noruega simplemente por una especie de proteccionismo del idioma, a aquellos que publican novelas en noruego les dan una especie de manutención anual. Ese es el camino. Al final yo escribo porque es lo único que no he sido capaz de abandonar del todo, que no he sido capaz de dejar de hacer y me gustaría poder hacerlo en mejores condiciones.

Hay un telón rojo, un diván, una puerta, un olivo, unos cuantos focos y unos zapatos colocados en el suelo, iluminados en medio de la penumbra. Augusto se sitúa junto a ellos, observa el espacio como si fuera la primera vez que lo ocupa, y se los calza. Todo comienza con ese gesto y Augusto pronuncia entonces palabras que escribieron para él. "¡Qué lástima!", dice, "es una desgracia esto de tener que servirse de las cosas, tener que usarlas, el uso estropea y destruye toda belleza". Cuando termina su frase, el escenario se ilumina y los demás, que le han observado desde el principio, aplauden. Augusto se pregunta cuál será su siguiente paso y decide esperar a que pase un perro y tomar, dice, la dirección que él tome. Pero Augusto no sigue a un perro, sino a una joven, y repite hasta tres veces esa escena, confuso, sin saber cómo ha llegado hasta la puerta que ha cruzado esa garrida moza llamada Eugenia. Los demás estallan en carcajadas, como si fueran las risas enlatadas de una comedia de situación de la tele y Augusto, a quien nunca le ha pasado nada porque es un personaje recién creado, recién nacido, se da cuenta de que la vida es niebla y de que en ese viaje que acaba de iniciar amará la trama más que el desenlace, como cantaba Jorge Drexler y como, tal vez, suscribiría Miguel de Unamuno si asistiera a esta puesta en escena de su célebre nivola, publicada en 1914.  

Fernanda Orazi dirige Niebla, una propuesta escénica que no es ni una versión ni una adaptación de la “rechifla amarga” de Unamuno, sino una reescritura y una destilación de aquella historia sobre un ente de ficción llamado Augusto Pérez que querrá ser y existir y que se rebelará contra su autor, que no le dejará suicidarse porque todos sabemos, pero él no, que los personajes de novela no deciden su propio destino. Niebla se estrena este viernes en Nave 10 Matadero (Madrid) con el mismo equipo con el que Orazi llevó a escena su versión de Electra, de Sófocles, galardonada con dos Premios Max a Mejor Espectáculo Revelación y Mejor Adaptación: Juan Paños en la piel de Augusto, Javier Ballesteros en la de Orfeo, Leticia Etala como Eugenia, Carmen Angulo como Rosario y Pablo Montes, nueva incorporación al equipo, dando vida a Víctor, el mejor amigo de Augusto. Con escenografía y vestuario de Cecilia Molano, diseño de luces de David Picazo y espacio sonoro de Javier Ntaca, Niebla es una coproducción de Nave 10 Matadero, Buxman Producciones y Pílades Teatro.

“Yo había terminado de escribir La Persistencia, una obra para Ángela Boix que estrenamos en 2024 en el Teatro del Barrio, y le estaba contando a mi amiga Silvia Herreros de Tejada, que es filóloga, de qué iba la historia, por dónde pasaba la cuestión de ese personaje que le pedía a su autor que le diese una vida y una muerte de verdad, no una que tuviera que actuar, y ella me dijo: ‘Pero eso es como Niebla, ¿no la has leído?’. Yo no había leído a Unamuno en mi vida y recuerdo que terminé Niebla llorando como una niña y sentí que era una novela en la que uno asistía a la creación de un personaje”, explica Orazi.

Cuando Luis Luque, director artístico de Nave 10, le propuso estrenar un montaje esta temporada, la actriz, directora y maestra de actores sintió “la llamada de hacer algo con el viaje que le da Unamuno a Augusto en la novela” y tomó varias decisiones. La primera, prescindir de lo literario en escena: “En esta obra Unamuno no deja de estar presente en todo momento, pero yo tenía que pensar en el lenguaje de la escena, de ahí que no esté el componente literario sino el espíritu de la obra, esa visión trágica sobre la existencia, la identidad y el destino que están en el texto”. En escena, a mayor sentimiento trágico y angustia existencial, más humor y carcajadas de los personajes, como si Orazi quisiera mostrar la cara b del drama en un espacio en el que conviven lo terrible y lo patético, la tragedia y la risa: “Hay algo que tiene el humor, que es una visión trágica también, y es la posibilidad de estar dos veces en una situación. Para mí el humor surge de la visión trágica y el humor de Unamuno es alucinante”.

La directora y dramaturga argentina, afincada en España desde hace veinte años, reconoce que este ha sido su proyecto más difícil, “y estoy recontenta, pero es la obra que más pelea me dio porque yo nunca escribí tanto antes de empezar a ensayar. Cuando llegamos a los ensayos, yo ya llevaba un año y pico con la cabeza quemada”. En ese proceso de escritura, Orazi seleccionará solo algunas de las tramas que imaginó Unamuno para Augusto: “La trama con Eugenia, la aparición de Rosario, el personaje de Orfeo y algo de su amigo Víctor. Quise trabajar sobre esas tramas y no sobre otros personajes y, en muchos casos, copiaba cada capítulo, escribía sobre él, quitaba, ponía… y llegó un momento en que ya no sabía qué era mío y qué era de Unamuno”.

Del mismo modo que Augusto está desprovisto de existencia, Orazi despoja también al resto de personajes. No sabremos que Rosario es planchadora, no veremos a Eugenia tocar el piano (aunque suene en la obra) ni discutir con sus tíos y ese novio vago y canalla que tiene llamado Mauricio, Víctor no nos contará que está casado y le angustia ser padre ni sabremos que Augusto vive con un criado y una cocinera. Tampoco aparecerá en escena el autor, aunque Augusto le busque a gritos cuando se quite esos zapatos que se puso al principio y la ficción y su existencia se acerquen al final. Sin embargo, Orazi le dará voz a un perro, Orfeo, quizá el primer therian de esta temporada teatral.

Otra de las decisiones que tomará Orazi será la de crear un artefacto, un dispositivo que dispare la acción teatral, esa especie de set en el que suenan risas y aplausos, habitado por algunos objetos: “El desafío era poder hacerle un teatrito a Augusto para que pudiese experimentar su existencia a través de procedimientos y escenas teatrales. ¿Quiénes son los personajes de la obra? La trama de Augusto. No hay más información sobre ellos. Están para que a él le pase lo que le tiene que pasar. Con Cecilia Molano, que firma el espacio escénico y el vestuario, trabajamos mucho sobre la idea de artefacto, sobre esa maquinita teatral en la que los objetos también actúan y producen la trama de Augusto. Lo que suena, lo que la luz le hace, lo que los objetos producen, su relación con las cosas, el carácter de las relaciones que establece con cada uno, todo eso es la trama de Augusto”.

Personajes como tramas y tramas como apariciones que irán construyendo a Augusto, un personaje que dirá que le sobra el cuerpo porque le falta alma, alguien con nombre de payaso inocentón y frágil al que da vida Juan Paños, creado a partir de un trabajo colectivo fuera y dentro de la escena: “En esta compañía nunca hablamos mucho del personaje, como si sostenerlo o levantarlo fuera una responsabilidad única de cada actor. Hablamos del personaje como quien habla de una especie de aparición o una visión que queremos que suceda en el teatro, pero no se trata de que Augusto sea una misión mía, sino una misión global, como también lo es en la novela de Unamuno”, explica el actor.

Paños, que crea junto a sus compañeros ese hombre que se siente más vivo cuantas más penurias pasa, recuerda que “Borges decía que la esencia del teatro es que un actor finge ser otro mientras el público finge creérselo y yo creo que en esa doble mirada es cuando se crea un personaje. Yo he descubierto con esta obra que hablo de la existencia de los personajes como si hablara de la existencia de Dios, y no es una hipérbole, lo creo de verdad. Yo necesito creer en esos personajes, me hace bien creer en los personajes de las funciones que voy a ver, en los personajes de los textos y las novelas que leo, y me consuela que existan, me consuela pensar que durante un ratito existen. Y pienso que mi relación con Dios es algo muy parecido a eso”.

También Orazi pensó en Dios durante el proceso de escritura. “Pensé en el Libro de Job de la Biblia, cuando le pide que comparezca y le pregunta ‘¿Por qué me haces esto? ¿Por qué me lo quitas todo?’. Me quedó claro que esa relación de creador y criatura que está en Niebla está muy ligada a nuestra relación con Dios, con un Dios que no comparece, de ahí que me interesara que el autor no estuviera, que no se presentara alguien a quien apelamos, esa orfandad de otra naturaleza”.

La de Augusto será una existencia que irá creciendo a partir de sus diálogos y relaciones con el otro y en esta obra, ese otro será también el teatro, un teatro capaz de generar existencia y que convertirá esta Niebla de Orazi una especie de homenaje a la potencia del teatro. “Yo también lo creo y es hermoso. La potencia creadora del teatro no está solo en los creadores, sino en la gesta común. Uno puede hacer una buena o mala escena en un ensayo, pero si no hay público, los actores nos perdemos, nosotros solo sabemos percibir cuando una función va bien o va mal si está esa otra mirada que crea, la de los espectadores —explica Juan Paños— y te diré que en paralelo a toda esta creación yo he tenido un gran viaje personal en el que he ido descubriendo la fuerza de mi trabajo, de mi actividad, incluso como espectador. Cuando voy al teatro ahora miro de una manera mucho más hermosa esos personajes, esos textos”.

“El teatro crea existencia”, añade Fernanda Orazi, que durante los últimos años ha estado leyendo y releyendo la obra del filósofo francés Étienne Souriau: “Él habla de los diferentes modos de existencia y, frente a esa ontología de ser o no ser, mantiene que hay diferentes modos de existencia. Habla de las existencias virtuales, de existencias más sutiles, y trata de describir cómo es un proceso donde algo muy sutil, una intuición o una sensación van ganando existencia. El proceso de creación es eso”.

Jürgen Habermas, un hito insoslayable en la filosofía y en la teoría social contemporánea, falleció este 14 de marzo a los 96 años. No es tarea fácil compilar en unas pocas líneas la trayectoria de un personaje de su fuste intelectual.

Durante siete décadas en activo Habermas dio cumplidas muestras de ser un pensador original, vigoroso e influyente, probablemente el filósofo germano con mayor proyección internacional de las décadas finales del siglo XX y de las iniciales del XXI. Sus escritos han sido traducidos a más de cuarenta lenguas. Los libros dedicados a analizar y discutir su obra se cuentan por centenares y los artículos en revistas especializadas, por decenas de miles.

Habermas es de esos autores que en su juventud ya produjeron obras cumbres que a otros les hubieran permitido retirarse tranquilamente. Lo llamativo es que luego mantuviera una sorprendente productividad, incluso sobrepasados los ochenta años, preso de un incesante activismo intelectual.

Prácticamente no pasaba un año en el que no publicara algún libro, en el que no pronunciara una conferencia señalada o en el que no diera alguna entrevista que luego los periódicos más destacados competían por publicar.

El desarrollo de Habermas como homo politicus encuentra sus raíces en su experiencia personal de los primeros años tras el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando no era más que un adolescente. Su atenta escucha de las transmisiones radiofónicas sobre lo que sucedía en el juicio de Núremberg y el impacto que sufrió al conocer la inhumanidad de un régimen totalitario y criminal le despertó la conciencia política.

Desde los tiempos de la liberación del suelo alemán efectuada por las tropas aliadas (Habermas evitó siempre hablar de ocupación), hay una noción contiene para él connotaciones sumamente positivas: "«Democracia» era para mí la palabra mágica”, afirma en un esclarecedor texto sobre los orígenes biográficos de sus motivaciones políticas e intelectuales. Democracia es, de hecho, el hilo conductor que recorre su monumental obra.

En particular, del manejo que la clase política de la joven República Federal hacía del legado del régimen nazi criminal dedujo con asombrosa anticipación los déficits que se avecinaban en la construcción de formas de vida democráticas en Alemania, déficits que sólo llegaron a ser compartidos masivamente en virtud de las intensas movilizaciones estudiantiles de finales de los años sesenta.

Pero a pesar de toda la distancia crítica que Habermas tomó una y otra vez con respecto a las condiciones sociales y políticas para poder pensar críticamente sobre ellas, siempre se vio a sí mismo como un participante activo en la vida social y política no sólo de su país, sino también, sobre todo a partir de los años ochenta, de Europa.

“Democracia” es ciertamente un término enormemente polisémico que se ha prestado a múltiples interpretaciones a lo largo de la historia.

Entre el amplio abanico de posibilidades, la noción de democracia adoptada por Habermas, en la medida en que considera inseparables las ideas de autonomía política y libertad igualitaria, habría de ser catalogada como una versión fuerte o radical de la misma. El énfasis lo coloca en el refinamiento y extensión del ideal participativo y deliberativo.

Como en alguna ocasión dijo, “si no queremos declarar con todo descaro que la democracia es un mero decorado”, no podemos dejar de contemplar con escándalo la “disolución de la política en la conformidad con los mercados” y poner remedio a esta deriva.

Habermas se mostró convencido de que para esto último los ciudadanos tendrán que disponer de mecanismos eficaces para ejercer control e influencia directa y permanente en todos los niveles en que se toman decisiones que afectan a la comunidad humana. Detestó el sesgo burocrático de tantas democracias contemporáneas en las que tales decisiones se negocian, sin transparencia, como compromisos entre poderes fácticos. Su propia filosofía se centró en aclarar las condiciones en las que tanto las cuestiones morales como las políticas pueden ser respondidas de manera racional por las propias partes implicadas, por todas y sin exclusión.

También en España la comprensión habermasiana de la racionalidad práctica y de la democracia ha ejercido una considerable influencia teórica, no tanto –por desgracia– en el plano práctico.

De hecho, y desbordando el marco académico, la obra de Habermas ha contribuido a la configuración del lenguaje político de la España democrática.

Esta ascendencia intelectual fue ratificada públicamente en 2003 con la concesión del Premio Príncipe de Asturias para Ciencias Sociales. Así, en la exposición de motivos de dicha distinción, se afirma literalmente: “El jurado reconoce el compromiso de J. Habermas con la investigación y la reflexión crítica sobre las teorías de la sociedad moderna y los problemas del hombre actual, en busca de soluciones prácticas para el impulso de la democracia presente y futura”.

Esta es buena ocasión para evocar su aportación a la comprensión de las sociedades del capitalismo tardío y del mundo en globalización. Sus lúcidos diagnósticos sociales, sus posiciones públicas sobre cuestiones controvertidas, y sus contribuciones a la filosofía moral y política han hecho de Habermas una referencia insoslayable en el mundo contemporáneo.

Habermas logró tejer a su alrededor un fino entramado de relaciones intelectuales rigurosas y exigentes dentro y fuera de su país, una labor trabada en conversaciones y en lecturas, así como en una rica diversidad de rituales académicos, desde sus proverbiales coloquios hasta la dirección de múltiples tesis doctorales en donde su intervención siempre era una fuente de inspiración y estímulo.

Además de todo ello, Habermas es el brillante ejemplo de un hombre que combina el papel del ciudadano y el del filósofo de una manera sobresaliente. Es a la vez filósofo académico e intelectual comprometido, teórico de la esfera pública y activista en ella. Firme partidario del uso público de la razón, su vida entera es plasmación de ese afán.

Habermas brilló en un mundo donde los intelectuales públicos son una especie en peligro.

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Juan Carlos Velasco es autor de Habermas. El uso público de la razón (Alianza, Madrid, 2013). Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

La actriz Gemma Cuervo (Barcelona, 1934) ha muerto este sábado en Madrid a los 91 años, tras más de seis décadas dedicada al cine, el teatro y la televisión, según han informado a EFE fuentes familiares.

Las mismas fuentes han informado de que la capilla ardiente se abrirá este domingo 15 de marzo en el Tanatorio de la Paz (Tres Cantos) a partir de las 10 de la mañana.

"Con enorme tristeza comunicamos el fallecimiento de nuestra madre, la actriz Gemma Cuervo, tan querida y admirada por todos", ha señalado la familia en un comunicado remitido a los medios.

Cuervo (Barcelona, 1934) cuenta con una extensa trayectoria en la que ha sido premiada con numerosos reconocimientos a lo largo de su carrera, como el Premio Max de Honor 2021, el Premio Nacional de Teatro (1965) y la Medalla de Plata de la Comunidad de Madrid (2018).

Para las nuevas generaciones, Cuervo es un rostro conocido por su trabajo en la serie 'Aquí no hay quien viva' y se convirtió en un icono generacional en su papel de Vicenta, haciendo uno de los tríos más descarados de la televisión junto a Marisa y Concha, encarnadas por las ya también fallecidas Mariví Bilbao y Enmma Penella.

En los últimos años, tras dejar los escenarios, Cuervo había vuelto a conectar con las nuevas generaciones a través de las redes sociales con publicaciones que alcanzaban las millones de visualizaciones, declamando versos o lanzando mensajes de ánimo en plena pandemia del coronavirus.

Lo último que subió a la red social de Instagram fue dos días antes de su fallecimiento, con un escrito a los "jóvenes" para aconsejarles en el cariño entre los padres y los hijos, que improvisan "sin manual de instrucciones".

"Hoy, a mi edad, miro hacia atrás y añoro a mis padres.Y al mismo tiempo miro a mis hijos y me pregunto en silencio si lo hice bien (...) Intentemos caminar, aunque sea un momento, con los zapatos del otro. La vida es demasiado breve para no hacerlo", escribió la actriz.

La memoria. Ese músculo aparentemente atrofiado que condena a nuestro país a ignorar su pasado y que con tanta fuerza se intenta reanimar. Desde infoLibre,  y con la colaboración de 50 años de Libertad, los esfuerzos para prevenir que la historia se repita se materializan en actos como el de este 12 de marzo, titulado Del acero a la palabra: trabajo, dignidad y memoria en Euskadi. El evento, enmarcado en una gira de charlas por toda España llamada La memoria que somos, ha analizado con diferentes expertos la huella que el franquismo y su represión ha dejado en la sociedad española, y especialmente la vasca.

La charla se ha celebrado en el Auditorio del Museo Marítimo de Bilbao. El lugar elegido no es casualidad. El Museo se levanta en la zona vinculada a los astilleros euskalduna, y cuenta el recorrido de la lucha de los trabajadores de este sector, una zona históricamente obrera y sindicalista.

El silencio en la sala, amplia y con un gran espacio para el público asistente, se ha visto interrumpido por música. Se trataba de dos intérpretes de txalaparta, un instrumento tradicional de Euskadi. El sonido profundo y la pasional interpretación de los músicos ha marcado el tono de un evento con todo el peso de la memoria histórica presente. 

Tras ellos, Jesús Maraña, director editorial de infoLibre, ha dado la bienvenida al evento. El periodista ha asegurado que estas charlas surgen de “la necesidad de reflexionar sobre las formas en las que una comunidad puede reconocerse a sí misma”. Carmina Gustrán Loscos, comisionada para la celebración de los 50 años de España en Libertad, ha sido invitada posteriormente a subir al escenario, y ha explicado que tanto para ella como para el proyecto se cumplen “50 años del principio de la salida de la dictadura”, pero no de una democracia directa.

Esta "falsa" Transición y las consecuencias de la represión sufrida han sido debatidas en la posterior mesa de debate, pero antes, Gustrán no podía dejar de declarar: “Memoria histórica también es hablar con tu abuela”.

La mesa redonda ha sido moderadas por la directora general de este periódico, Marta Gesto. Como expertas y expertos, un plantel de lujo con Afra Blanco, sindicalista y tertuliana; Carlos Entenza, politólogo, jurista, codirector de Ideas en Guerra y sindicalista; Iñigo Ugedo Vicario, presidente Consejo de Estudiantes de la EHU; y Eztizen Miranda Bernabé, antropóloga especializada en comunicación y memoria histórica.

Gesto, introducía así: “Euskadi, y Bilbo en particular, representan este vínculo tan especial entre trabajo, organización colectiva y democracia”. El conversatorio, muy rico en aportaciones, ha debatido sobre la construcción colectiva de la identidad a través del trabajo, cómo se encuentra esa cultura obrera en la actualidad y cómo podemos hacerla llegar a los jóvenes, entre otros asuntos. 

Bernabé, la primera en hablar, respondía a la pregunta de qué era hablar de trabajo para Euskadi en el pasado. “Cuando hablaban de trabajo, hablaban de unión”, asegura Bernabé. Sobre el sindicalismo, “todos tenían muy claro que eso era lo que tenían que hacer”. “Sabían que serían represaliados, pero estaban dispuestos a hacerlo por el bien de los demás”, cuenta la experta en memoria. Añade, además, que no sabe si esos valores se están transmitiendo de forma correcta al presente.

Entenza, politólogo, apunta que antes “se aprendía la participación política por el hecho”. “El trabajo tenía un componente fundamental de colectividad, y eso tenía una serie de implicaciones. Ahora el trabajo está más precarizado y más individualizado, y eso dificulta generar comunidad”. Entenza continuaba: “Lo que se tiene que hacer es intentar readaptarnos a los tiempos”. “Puede que cambien muchas cosas. Se pueden inventar mil códigos y la IA, pero la idea de que unidos somos más fuertes, esa no va a cambiar”, afirmaba el experto.

Las claves de los ponentes respecto a la política actual nacían de forma natural al hablar del pasado. La necesidad social de cambio estaba presente en la conversación. Para Bernabé: “Había unos objetivos claros. Sabían contra qué luchaban. Y cuando todos luchan contra lo mismo, es más fácil”. “La fórmula es matemática: ¿Dónde hay mejores condiciones laborales? Donde hay lucha obrera.”, aseguraba Entenza.

La pregunta de “¿Cómo hacemos llegar todo esto a los jóvenes?” también ha revoloteado durante toda la charla. Uno de los ponentes de menor edad, en este caso, Vicario, decía: “Antes estaba todo por conquistar. Ahora vivimos en una sociedad cada vez más individualista". "Vivimos nuevas formas de subordinación que a lo mejor se escapan un poco de lo que era antes. La crisis de la vivienda, la especulación…”.

Sobre la cultura del esfuerzo, Entenza plantea la paradoja de las nuevas generaciones: “Si el trabajo no me garantiza unos mínimos aspiracionales que sí que garantizaba a las generaciones anteriores, entonces quiero que el trabajo no ocupe un rol central, como tenía antes. Esto ha sido caricaturizado como falta de cultura del esfuerzo”. Vicario afirma estas declaraciones: “Somos la generación más preparada, pero no aspiras a tener una casa. Las aspiraciones son distintas”.

Muchas preguntas y respuestas fueron lanzadas durante la hora que duró el conversatorio, y pese a la generalizada sensación de que se había quedado corto, todo se puede resumir con una frase lanzada por el representante de estudiantes, Vicario: “Faltan espacios intergeneracionales para poder hablar de esto”. “Por eso son muy importantes espacios como este”, añadía, refiriéndose a este evento organizado por infoLibre que viajará también a otras ciudades para hablar, incansablemente y sin parar, sobre la lucha democrática.

“Su naturaleza apasionada e idealista exigía una vida épica, algún objetivo que no justificase nunca el abatimiento, que reconciliara la desesperación en sí misma con la conciencia arrobadora de una vida más allá del ser”. Así presentaba la novelista George Eliot a su heroína Dorothea Brooke en las primeras líneas de Middlemarch, ubicándola dentro de un linaje de mujeres ilustres e inquietas cuya patrona era conocida de sobra: Teresa de Jesús. Según Eliot, la santa podía ser capaz de iluminar retroactivamente la vida de cada nueva mujer con afán de trascendencia. Así era la protagonista de su novela, y así serían otras heroicas mujeres a lo largo de los siglos.

La fascinación por Teresa de Jesús alcanza nuestra época. Durante los últimos años, en su España natal, ha habido una gran afloración de novelas, obras de teatro y películas dedicadas a ella, partiendo de la convicción de que hay atractivos en su figura más allá de la extracción católica. Está, desde luego, la vocación, eso que tanto fascinaba a Eliot. Una fortaleza de carácter que quizá, en una época proclive tanto a la inflación del individuo como a la búsqueda de espiritualidades alternativas, es lo que obliga a volver una y otra vez a Teresa. Pero acaso Teresa no resuene igual de bien dentro de otras áreas del cristianismo. Así que habrá que recurrir a Ann Lee.

Como Teresa cuando era niña y ya sabía que dedicaría su vida a Dios, Ann Lee también se echó a los caminos junto a su hermano pequeño. Y Ann Lee se convirtió asimismo en la líder de otra orden religiosa, parte originalmente de los cuáqueros. Luego de que el legado de Teresa se hubiera asentado dentro de la tradición católica europea, Ann Lee haría lo propio con el crisol de cultos protestantes de EEUU, en el Nuevo Mundo. Lo haría al frente de los Shakers, así llamados por la costumbre de expresar su acceso a Dios con temblores que devenían bailes espasmódicos, y ruidosas canciones. La madre Ann, como Teresa, parece de lo más cinematográfica.

Mona Fastvold así lo cree. Y la época ha convocado a esta cineasta noruega para abordar la vida de la líder religiosa en El testamento de Ann Lee… sin que esto implique que haya hecho una película muy contemporánea. En realidad hablamos de una absoluta rareza, de la que sorprende (en el mejor sentido) que un estudio de Hollywood haya querido hacerse cargo de la distribución. Habrá ayudado que Amanda Seyfried interprete a Ann Lee —buscando una nominación al Oscar que finalmente no se ha dado—, y quizá también que Fastvold sea la colaboradora habitual de Brady Corbet.

Es su pareja, de hecho, desde que le conociera como actor en su debut a la dirección, Dobles 

parejas. Fastvold ha sido coguionista de todas las películas de Corbet incluida The Brutalist, que tanto diera que hablar el año pasado —esa sí llegó a los Oscar—, y es inevitable fundir sus visiones creativas de cara a El testamento de Ann Lee por cuanto Corbet, en esta ocasión, también coescribe con Fastvold. Ambos cineastas se han contagiado mutuamente para pulir un estilo que no cabría denominar unitario —comparten el mimo depositado en rótulos y títulos de crédito, eso sí—, aunque desde luego está bañado en inquietudes cercanas. A ambos les interesa el estudio de la Historia. Y ambos quieren construir personajes ambiciosos y trágicos que puedan canalizar esa Historia.

Fastvold y Corbet, de esta forma, están abocados a la megalomanía. Fastvold se enteró de la existencia de los Shakers documentándose para su segunda película como directora, que tenía un título tan altisonante como El mundo que viene pese a limitarse a narrar un romance lésbico dentro de una atmósfera minimalista (pero colindante al western). Pues Fastvold, como Corbet, solo concibe protagonistas que contengan el espíritu de su tiempo, y en ese sentido El testamento de Ann Lee es la continuación lógica de otra película que hicieran juntos hace ocho años, Vox Lux. 

En Vox Lux Natalie Portman encarnaba a una estrella del pop asediada por un fenómeno fan masivo, capaz de diseminar el caos a su alrededor. En El testamento de Ann Lee hablamos de otro fenómeno fan: uno de lo más extravagante incluso al margen de los bailes — Ann Lee impone el voto de castidad, dificultando que los Shakers se perpetúen—, y que tiene ciertos problemas para asentarse. Aprovechando la libertad de culto que se da en los florecientes Estados Unidos del siglo XVIII, Ann Lee desplazará ahí a su pequeña comunidad y ahí lidiará con la primera de tantas contradicciones en la identidad norteamericana: la violencia que esconde esa presunta libertad.

El testamento de Ann Lee es un cuidadoso ensayo histórico. Y también es, glups, un musical. Daniel Blumberg, ganador del Oscar por The Brutalist, ha compuesto una monumental partitura partiendo de cantos e himnos reales de los Shakers, organizándose con Fastvold para distribuirlos dentro de furibundas secuencias en las que los feligreses celebran su fe. Secuencias —casi que cuesta llamarlos números musicales— sin ningún miedo al ridículo, donde Seyfried y el resto de actores se someten a trances expresionistas más propios de una performance improvisada que de un espectáculo de Hollywood. La música, insistimos, es extraordinaria, pero las satisfacciones que dispensa distan de ser directas o cómodas. El testamento de Ann Lee no quiere nuestra simpatía.

De hecho —y esto es lo mejor que se puede decir de la película de Fastvold—, prefiere nuestra atención y nuestro pensamiento. El film acude a resolver un llamamiento contemporáneo sin articularse por ello dentro de un modo de expresión fácil o propio de esta contemporaneidad. Se distingue de The Brutalist, sin ir más lejos, en que no busca el shock ni la interiorización afectiva de avatares dramáticos, pues ante todo quiere ser un ejercicio intelectual. Y lo es hasta el punto de adjuntar en los créditos finales la bibliografía que Fastvold ha empleado para preparar la película. ¿Cuánto dinero hará perder El testamento de Ann Lee a sus artífices? No el suficiente.

De ahí que haya que aplaudir los esfuerzos de Fastvold. De ahí, también, que la narración presente problemas indudables. Mientras que la entrega visceral de Seyfried —en la que es de lejos la interpretación más memorable de su carrera— resulta una cómplice aún más determinante que la música de Blumberg para que el proyecto no se vaya al traste, pasa que el guion de Fastvold y Corbet sufre del rigor militante que lo guía todo. Y se aferra al desarrollo lineal (hay quien diría wikipédico) de una biografía que habría de merecer más estallidos y fugas. 

El testamento de Ann Lee se narra desde el punto de vista de la discípula de mayor confianza de la protagonista, interpretada por Thomasin McKenzie, sin que esto implique que la fascinación que en todo momento cubre las peripecias de Seyfried (y mueve a matizar la veracidad del relato) se libre de una rutina que empieza a pesar sobre todo cuando los peregrinos viajan a América. El periódico estallido de arrebatos musicales parece formar parte de una misma nota monocorde, frenando nuevamente la emoción, y forzando El testamento de Ann Lee a una contemplación distante y crítica. Que quizá sea, de todos modos, justo lo que quiere la directora.

Con lo que volvemos al punto de partida. A lo excepcional que es encontrarse una película como El testamento de Ann Lee, tan kamikaze a la vez que tan juiciosa en sus presupuestos. Tan ambiciosa, sí, al tiempo que tan delicada en la concatenación de todos sus dispares ingredientes. Hablamos de un film asiduo a la extrañeza y lo estridente —el breve coqueteo de Ann Lee con el sadomasoquismo, la visualización encadenada de las muertes de sus cuatro hijos—, toda vez que atento a la caligrafía de las emociones, que brilla especialmente en todo lo referido a Lewis Pullman (otra interpretación apabullante) como el solícito hermano de la Madre Lee.

Diseñada como una tesis doctoral, ejecutada como un experimento científico, El testamento de Ann Lee ha de repeler por fuerza al gran público, y de ahí que sea tan explosivo que sus intereses se antojen tan ferozmente actuales. Por supuesto que, dentro de un aparataje que no deja de hacer suyas las experiencias místicas de Ann Lee, Fastvold se las apaña para estudiar fríamente el fervor religioso y las limitaciones de sus liderazgos, estableciendo qué necesidades emocionales se cubren y cuáles se descuidan para, finalmente, rematar su panorámica del asunto.

En su indagación de lo espiritual Fastvold se ha obstinado en ser plenamente materialista, y de ahí lo encomiable de sus esfuerzos con El testamento de Ann Lee. Ya que estamos atrapados en esta época, ya que no queda otra que reencontrarse con las tensiones que movilizaron a la Madre Ann, es una suerte que el cine pueda ilustrar qué nos estamos jugando exactamente. 

Con la muerte de Alfredo Bryce desaparece también un ímpetu literario que iba mucho más allá de la propia literatura, un abrazo de consistencia vívida y un profundo conocimiento de los resortes de la emoción.

Alfredo era una de esas personas que sedimentan amistades, rellenan los huecos que ha provocado el desánimo y se atrincheran en el humor como el máximo exponente de la vida. Además de un escritor de largo aliento, con estructuras líricas en cada una de sus narrativas, era un hombre bueno, con la fuerza de una bondad que iba regalando al mundo, sin nada a cambio, más que un abrazo, una sonrisa, tan solo una palabra.

Lo conocí hace mucho de la mano de Pepe Esteban y Chus Visor, quizá delante de un Pisco Sour o riendo después de una de aquellas anécdotas incuestionables que, aun sin tener un fondo de verdad, las iba trazando como si realmente hubieran sido vividas.

Alfredo sembró parte de mis estancias en Madrid de un tono de celebración y de nostalgia, como si ambas cosas fueran necesarias en su manera de transitar las cosas del mundo, ese mundo de Julius, abocándonos a un imaginario solvente en lo literario, pero también firme en el compromiso con su verdad.

Se fue a Lima para abandonar las noches largas de Madrid, los tiempos de la amistad sincera y el escalofrío de su narrativa. Se fue quizá para integrarse en otra manera de ver el mundo, en otro sabor en la punta de la lengua, quizá con más tristeza, aquella que proclamaba su tata cuando Alfredo preguntó: “Cómo estás”, para responder un tremendo “Dándole pena a la tristeza” .

Porque así quedó el escritor y el amigo, combatiendo entre la trinchera de la desesperación y el poder sanador de la literatura, entre la dureza de un sentimiento de tiempo ya no usado y los minutos lentos de Perú, los taimados momentos del retiro a su pesar.

Fue muchas cosas Alfredo, pero por encima de toda su estructura, aquella que empujó la creación de libros magníficos, estaba la bondad y la nobleza, la lucidez extrema en la ebriedad, el brazo preparado siempre para abrazar y, aunque perdida por un tiempo, una sonrisa abierta a la esperanza.

Descansa en paz, amigo.

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Javier Lorenzo Candel es poeta.

El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique, uno de los últimos representantes del boom latinoamericano, ha fallecido a los 87 años, según confirmaron este martes la Casa de la Literatura Peruana y la Cátedra Vargas Llosa en sus redes sociales, informa EFE.

"Lamentamos profundamente la partida del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique, una de las voces más representativas de la literatura peruana contemporánea. Su obra, que abarca novela, cuento, ensayo y memorias, dejó una huella significativa en varias generaciones de lectores", señaló la Casa de la Literatura Peruana en la red social X.

La muerte del autor de novelas como Un mundo para Julius y La vida exagerada de Martín Romaña fue adelantada, en un primer momento, por medios como el diario El Comercio y la emisora RPP, que citaron a fuentes cercanas al escritor.

La información fue confirmada luego por Alvaro Vargas Llosa, el hijo mayor de Mario Vargas Llosa, quien manifestó en X su "enorme pesar" por la muerte de Bryce Echenique, mientras que el también escritor peruano Jorge Eduardo Benavides señaló que "esta mañana nos ha dejado el queridísimo amigo Alfredo Bryce Echenique". "A sus lectores, a sus parientes, mi más sentido pésame. Su obra lo sobrevivirá, sin duda alguna", remarcó.

El también escritor peruano Jorge Eduardo Benavides indicó a EFE que habló con un profesor de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, César Ferreira, íntimo amigo de Bryce Echenique, a quien le había comunicado el fallecimiento su pareja, Cecilia Grau. Benavides, en un mensaje en X, señaló que "esta mañana nos ha dejado el queridísimo amigo Alfredo Bryce Echenique".

"No solo fue un grandísimo escritor, con un estilo absolutamente personal, certero, fino, lleno de deliciosos hallazgos que contribuyeron a edificar un inmenso mundo narrativo; fue también una gran persona y un amigo leal, cariñoso y lleno de detalles y atenciones", señaló.

Bryce Echenique, quien nació en Lima un 19 de febrero de 1939 y estudió en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), saltó a la fama tras obtener una mención honrosa en el premio Casa de las Américas de cuento de 1968 con su colección e relatos Huerto Cerrado.

Además de ser autor de novelas, cuentos, ensayos y memorias, Bryce formó parte de una tríada de grandes escritores peruanos contemporáneos, con el premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa y el cuentista Julio Ramón Ribeyro, considerados los tres grandes narradores de la segunda mitad del siglo XX en Perú y entre los más destacados de Latinoamérica.

El Ministerio de Cultura aportará 40.000 euros para garantizar el homenaje a Miguel Hernández: La Senda del Poeta, un recorrido cultural por las localidades más vinculadas al poeta que se celebra desde 1998, pero que este año no contará con la financiación de la Generalitat Valenciana, que la ha retirado.

En una nota de prensa, el Ministerio de Cultura ha anunciado que sufragará los gastos de organización y logística a fin de garantizar la continuidad del evento, que organiza la Fundación Cultural Miguel Hernández, y que se celebra coincidiendo con el aniversario de la muerte del poeta, el 28 de marzo.

La iniciativa, también conocida como Camino Hernandiano, ofrece a los participantes un recorrido a pie de 68 kilómetros durante tres días por las localidades más vinculadas al poeta y el objetivo de Cultura con este anuncio es que La Senda del Poeta se realice en 2026 con normalidad.

No obstante, este año la celebración se retrasará cerca de un mes, hasta el 25 y 26 de abril, debido a la pérdida de apoyo, en el último momento, de la Generalitat valenciana y la consecuente reorganización, tanto logística como administrativa, que incluye la solicitud de los permisos necesarios para su realización.

El evento vincula la historia y trayectoria del poeta con el reconocimiento de su figura como víctima de la dictadura, encarcelado por su apoyo a la República y a quien se le negó atención médica en la prisión, hasta provocar su muerte.

"Censurar este aspecto de su vida, así como su vínculo y defensa de la República, va en contra de la Ley de Memoria Democrática", ha señalado el ministro de Cultura, Ernest Urtasun.

El ministro ha subrayado que "intentar borrar el contexto en el que murió Miguel Hernández es reescribir la historia, y la memoria democrática no se recorta por incomodidad ideológica".

Cada año, centenares de personas participan en esta actividad que se inició en 1998. Desde entonces, y coincidiendo con el fin de semana más próximo al 28 de marzo, se efectúa a pie el camino por lugares significativos en la vida y obra de este poeta de la Generación del 27.

El itinerario se inicia habitualmente en Orihuela, municipio donde nació Miguel Hernández el 30 de octubre de 1910; pasa por la localidad de Cox, donde vivió su primera etapa familiar con su esposa Josefina Manresa; y por Elche, donde vivieron y murieron su viuda e hijo y donde se encuentra la sede de la Universidad que lleva su nombre.

El recorrido finaliza en Alicante, ciudad donde falleció el poeta el 28 de marzo de 1942 y en cuyo cementerio se encuentra enterrado.

La participación femenina en la recién culminada 40ª edición de los Premios Goya ha dado mucho que hablar. Para empezar, ha habido un notable incremento en la presencia de mujeres entre las nominaciones, hasta alcanzar el 38%: 90 mujeres frente a 146 hombres. Además, la película de Alauda Ruiz de Azúa, Los domingos, se ha convertido en la niña bonita de la edición, obteniendo hasta cinco premios, entre ellos el de Mejor Dirección. Así, la directora vizcaína se ha convertido en la cuarta mujer en toda la historia de los Premios Goya en alzarse con este galardón. Por otro lado, Sirat ha conseguido –entre otros– el premio a Mejor Sonido, con un equipo íntegramente femenino que, además, está nominado al Oscar en la misma categoría.

La directora de fotografía Teresa Medina, conocida por haber trabajado en proyectos como Cosas que nunca te dije, de Isabel Coixet, y en la primera temporada de Las chicas Gilmore, reconoce el beneficio que supone para las cineastas ganar premios de prestigio: “Da prestigio, visibilidad. Y es que las mujeres lo necesitamos para que confíen en nuestro trabajo y nos den proyectos con mayor presupuesto”.

La guionista Marina Parés, galardonada con el Goya a Mejor Guion Adaptado en 2021, pincha la burbuja triunfal para expresar, con temor, que los casos de éxito se podrían tomar como representativos y dar por hecho que la situación está ya equilibrada. “Incluso parece que las mujeres tienen más presencia, pero la realidad es que no es así”, advierte.

Porque, aunque la foto fija invita al optimismo, los algoritmos siguen siendo los mismos. En la mayoría de categorías, de cinco nominados, dos son mujeres. En Dirección de Fotografía, uno de los departamentos más masculinizados del cine, solo ha habido una mujer nominada, al igual que en Montaje. En Dirección de Arte, únicamente una mujer ha obtenido el galardón en toda su historia. Muy distinto a lo que Medina denomina “las tipificadas”: Mejor Diseño de Vestuario y Maquillaje, donde las nominaciones suelen estar copadas por mujeres.

La expresidenta de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA), Cristina Andreu, asegura que el incremento de mujeres “no está consolidado”. Atribuye esta tendencia a las cuotas de género en las ayudas públicas al cine, que han permitido “dar una oportunidad a las cineastas para demostrar que sí tienen talento”. Sin ellas, sostiene, difícilmente habrían tenido ese espacio. “Sin las cuotas no habría mujeres en el audiovisual, de la misma forma que no las habría en el Congreso si no existieran mecanismos de corrección”, afirma.

El objetivo, explica, es seguir utilizándolas hasta que, en un futuro, los proyectos liderados por mujeres hayan demostrado su valía y dejen de ser necesarias.

Vanessa Marimbert, montadora de El buen patrón y de uno de los filmes presentes en esta edición, La cena, confiesa la contradicción que siente ante las cuotas: “Yo no quiero que me llamen por ser mujer, sino porque soy buena profesional, y quiero verlo en las miradas de mis compañeros”.

Las profesionales coinciden en que el triunfo femenino en la última edición de los Goya es apenas el fotograma de un largometraje todavía pesado.

“Lo que necesitamos es conseguir el poder, ese que apenas tenemos en casi ningún estamento”, sentencia Andreu. “Me gusta decir la palabra poder porque, cuando lo dicen los hombres, no suena tan mal como cuando lo decimos nosotras”. Confía en que, con un poder equilibrado entre hombres y mujeres, habría más igualdad y menos violencia.

La industria del cine es tradicionalmente masculina, construida por hombres y para hombres. Marina Parés explica que, cuando el productor es un hombre, el equipo suele estar masculinizado y la presencia femenina ronda el 33%. Como en tantas otras industrias, los puestos de decisión siguen ocupados mayoritariamente por hombres, y eso se traduce en equipos donde la diversidad es aún la excepción.

Las profesionales con las que ha contactado infoLibre coinciden en haber vivido situaciones de hostilidad, especialmente en sus inicios. Cristina Andreu relata que, cuando empezó en los rodajes, a menudo era la única mujer y que llegó a ser tratada “como una minusválida” por el hecho de serlo. Sus compañeros se sentían con derecho al paternalismo, a hablar por ella. “Para no ser pisadas, las mujeres acabamos construyendo una personalidad muy fuerte, aunque sea fingida, y eso provoca un desgaste terrible”.

Desde la escritura, Marina Parés admite haberse sentido incomprendida: “En un equipo repleto de hombres, cuando presento mi manera de entender el mundo, a veces se desecha. Hemos tenido experiencias de vida distintas y mi mirada no les parece pertinente. Si el equipo fuera mayoritariamente femenino, quizá sería diferente. Pero no lo es”.

Vanessa Marimbert también recuerda experiencias que “te hacen sentir pequeña”: “He dado opiniones en salas de mezcla y nadie se ha girado siquiera a escucharme”. Hoy cuenta que ya no le ocurre. Pero ocurrió.

Todo ello desemboca en lo que Teresa Medina denomina el “complejo de la impostora”: no sentirse suficientemente válida, tanto por esas situaciones concretas como por “tantos años de educación y sistema que pesan sobre las mujeres”.

La universalidad masculina en el cine también se refleja en la jerarquización de los relatos. Como critican las entrevistadas, el cine dirigido por mujeres ha comenzado a etiquetarse como “cine de mujeres”, como si fuera un género aparte. “¿Qué tiene que ver una película de Alauda Ruiz de Azúa con una de Pilar Palomero? ¿Que están protagonizadas por mujeres? ¿Que cuentan relatos de mujeres? También lo hacen las películas dirigidas por hombres”, señala Parés, evidenciando lo absurdo de esa categoría.

"Si no hay voluntad, la igualdad no llega sola”, sentencia Cristina Andreu sobre la pobre financiación privada que reciben los proyectos liderados por mujeres. Los datos recientes confirman que la situación sigue siendo desigual, aunque con excepciones. Según el último informe de CIMA, de 2024, RTVE apoyó un total de 53 largometrajes, de los cuales un 38% fueron dirigidos y guionizados por mujeres. Atresmedia Cine financió 13 proyectos, con un 31% de dirección femenina, mientras que Telecinco Cinema se mantuvo rezagada: de cuatro largometrajes apoyados, solo un 33% fueron dirigidos por mujeres y ninguno guionizado por ellas. Entre las plataformas de streaming, Movistar+ lidera el respaldo a cine español dirigido por mujeres con un 34% de 29 producciones, seguida de Netflix (22% de 8 producciones) y Amazon Prime Video (13% de 8 producciones).

Si algo empieza a cambiar —aunque todavía con timidez— es el lugar que ocupan los relatos protagonizados y pensados por mujeres. No se trata solo de contar más historias, sino de contarlas de otra manera. De ampliar el encuadre.

La montadora Vanessa Marimbert lo percibe en su propio oficio. “Somos diferentes, y eso se nota en la sensibilidad”, afirma. Cada vez más, en equipos de montaje de series, se busca deliberadamente una composición mixta: “Nos dicen que quieren hombres y mujeres para tener las dos visiones”. Esa voluntad de equilibrio, explica, empieza a formar parte consciente del proceso creativo.

En el montaje, la mirada lo es todo. “Un montador trabaja sobre el material, y su sensibilidad condiciona cómo va a elegirlo”. No se trata de trazar una línea rígida entre lo femenino y lo masculino —ella misma reconoce que coincide en muchas decisiones con compañeros hombres—, pero sí de admitir que la experiencia influye en cómo se interpreta una escena, en "qué elemento se subraya y cuál se descarta".

La guionista Marina Parés también aprecia esa evolución. “Ahora hay muchas más mujeres que protagonizan el relato. Inevitablemente, al tener un personaje que lidere la historia, tienes más espacio para explorarlo, para darle más ambigüedad o más complejidad”.

Parés señala además un cambio en la escritura colectiva: “Cuando empiezas a trabajar en cualquier equipo de guionistas, sea de hombres o de mujeres, una de las primeras preocupaciones es cómo abordar personajes fuera del estereotipo, y sobre todo un personaje femenino”. Aunque los clichés no han desaparecido —esa pareja del protagonista que solo existe para sostenerle emocionalmente sigue asomando en algunas ficciones—, cada vez generan más incomodidad. “Como espectadores, cuando vemos personajes así, muchas veces los cuestionamos ya de manera natural”. Y eso, subraya, ya es un avance cultural.

Pero para Cristina Andreu la cuestión va más allá de la representación: tiene que ver con la mirada. “No digo que sea mejor ni peor, pero las mujeres miran lo que ocurre en la sociedad de manera diferente”. Esa diferencia no nace de una esencia, sino de la experiencia de vivir en una sociedad patriarcal. “Toda esa mirada se tiene que contar para conseguir una sociedad mejor para todos y para todas. No solamente para las mujeres, sino para que podamos relacionarnos mejor, que nos conozcamos”.

“Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”, le aseguraba Hamlet a su mejor amigo con los ojos muy abiertos. Solo había hecho falta hablar con un fantasma para que el protagonista de la gran tragedia de William Shakespeare fuera consciente de cuán inabarcable era el cosmos. Lo insuficiente que se revelaban su estancia en la tierra, su ciencia, su cultura, una vez se topaba con una figura a medio camino de la vida y la muerte, cuyo mero caminar movía a replantearnos qué entendíamos por vida, qué entendíamos por muerte, y sobre qué sitio intentábamos afirmar nuestros pasos. Debía haber otras fuerzas, otras realidades rodeándonos.

Las preocupaciones de Hamlet se proyectaban a un existencialismo tan fructífero como para que pudiéramos pasarnos todos los siglos posteriores volviendo a él. Shakespeare, proclamaba Harold Bloom en El canon occidental, nos escribió a todos, y por eso no habría que extrañarse tanto de que Mamoru Hosoda pretenda adaptar Hamlet en su última película. Fundamentalmente, porque esto de las realidades alternativas que pueda invocar la experiencia humana resulta ser el centro de su obra. Summer Wars y Belle, antes de Scarlet, son los ejemplos más obvios, por cuanto aquí el cineasta japonés ya planteaba una dialéctica entre el mundo físico y el mundo virtual. 

Y lo hacía de una forma deliberadamente ingenua, dándole la espalda a cómo fuera de sus películas Internet se iba convirtiendo en el último espacio de colonización neoliberal. Hosoda, a cambio, se empeñaba en retratarlo como si fuera un lugar todavía capaz de mover la maravilla y, sobre todo, la fe en que esta expandiera las virtudes de nuestra especie. Hosoda descartaba dialécticas estancas: ni le interesaban los álter egos ni la posibilidad de realizar una crítica hacia nuestras estructuras de sentimiento. Convencido de que el ser humano era heroico y solidario por naturaleza, el ciberespacio solo era otro lugar donde seguir desarrollando valores.

Si Hosoda es tan naíf como para creer que Internet no nos ha hecho peores —o no ha explotado nuestros peores instintos—, deja de parecer tan descabellado que quiera encajar los esquemas clásicos de Hamlet en una dialéctica asimismo clásica: la vida terrenal frente al más allá, que es donde se desarrolla la mayor parte del argumento de Scarlet. Con lo que, por muy extravagante que parezca la fuente, nos encontramos ante una película típicamente Hosoda, en la que la animación volverá a ser empleada con extremo virtuosismo para representar diferencias entre mundos.

Para ello lo que hace Hosoda es replicar las estrategias de Belle. La forma que había de distinguir en Belle el mundo donde nos encontrábamos era atender a la animación de los personajes: el 2D tradicional del anime para la realidad física, frente a una mezcla de 2D y 3D para la virtual. Esta mezcla se exploraba en un momento muy interesante para la animación global pues mientras tanto en EEUU, conscientes de que las tres dimensiones habían tocado techo en cuanto a su búsqueda figurativa, los estudios venían dando un rodeo para perfeccionar la animación NPR.

Es decir, un Non-Photorrealistic Rendering (renderizado no fotorrealista) que, tanteado inicialmente por los videojuegos, se ha convertido en una moda de Occidente. Japón, por ahora, se ha resistido a ella, pero Hosoda siempre ha estado interesado en jugar con la animación por ordenador y ya en Belle nos topábamos con un entendimiento muy particular del NPR.

Lo que Hosoda buscaba entonces era inyectarle volumen a las formas típicas del anime sin modificar los colores planos de las texturas ni los escenarios, y es lo que ha vuelto a hacer a gran escala en Scarlet. Donde pasamos un tiempo muy escaso en el mundo físico del anime de toda la vida, en favor de un más allá al que la protagonista es enviada con suma rapidez.

La producción de Scarlet se ha alargado unos cuatro años por la complejidad de la hibridación que buscaba Hosoda. Y, tristemente, no parece haber sido un tiempo bien invertido. Hosoda ha privilegiado tanto el volumen en su visión como para que los personajes ganen peso en detrimento del movimiento, situándolos en un escenario sugerente —el purgatorio donde Scarlet/Hamlet buscará su venganza contra el tío Claudio— a la vez que escasamente dialogante con sus habitantes más allá de amplios y espectaculares planos de composición romántica. Scarlet como una nueva caminante sobre el mar de nubes… pero una caminante sin muchas ganas de moverse.

Dicho de otra forma, la animación de los personajes de Scarlet es torpe e inexpresiva. Su rígido acabado da una sensación como de rotoscopia accidental, como de aburridos seres humanos coloreados sobre la marcha y lejos, por otra parte, de los extremos lisérgicos a los que pudiera conducir esta técnica si se hubiera empleado realmente. El año pasado Anzu, el gato fantasma cultivó un anime intencionalmente rotoscópico, con mucha mejor fortuna que Hosoda en este mortecino “anime NPR”. Lo peor es que este fallo de concepto dentro de la animación es extrapolable a la narración —como visionario del medio animado que es, en el cine de Hosoda esto siempre va unido—, y la historia de Scarlet resulta ser igualmente un estrepitoso caos. 

Curiosamente, no porque arruine Hamlet. Scarlet le hace más justicia que la reciente Hamnet, sin ir más lejos, al adentrarse en las dudas del personaje con su misión de venganza y en la necesidad de vertebrar una ética propia, que conduce a algún momento emotivo durante sobre el final. El problema es que esta síntesis del ser o no ser (o de dónde serlo) está diluida en un barullo dónde nunca quedan claras las reglas del mundo en que nos movemos —sin que esta anarquía favorezca arrebato estético alguno— y todo se antoja endeble, ya sea desde la inclusión de compinche para Scarlet de un paramédico que viene del futuro (?) o la indefinición de la maldad de Claudio.

Así que Scarlet se erige fácilmente como lo peor que ha hecho Hosoda desde que se desligara de las franquicias de anime en los 2000. Es un traspiés importante, si bien lo bastante desquiciado como para no encender el pesimismo sobre su futuro como creador. Sí, con Scarlet se ha estrellado, pero dada su obsesión por deambular entre mundos, era lógico que en algún punto perdiera el equilibrio. Quizá haya que respetar, en fin, que la caída de Hosoda haya sido tan monumental como todas las direcciones a las que Hamlet propulsó nuestra imaginación, hace tantos siglos.

A pie de acera, los albañiles ultiman la colocación de algunos adoquines junto al escueto parque infantil que linda con el teatro Nuevo Apolo. Usuarios de pisos turísticos y personas con carros de la compra zigzaguean entre los utensilios. El alivio visible de algunas caras denota que está próxima a finalizar la reforma de este enclave del centro de Madrid, impulsada por el Ayuntamiento de Martínez-Almeida hace un año.

La sobria estatua pétrea del mercedario fray Gabriel Téllez –más conocido por su seudónimo como dramaturgo de Tirso de Molina– seguirá presidiendo la plaza que lleva su nombre desde 1943. Nada más tomar Madrid con sus tropas, el franquismo demolió el monumento de bronce allí erigido al político liberal Juan Álvarez Mendizábal, suprimiendo la denominación original de este enclave como plaza del Progreso.

La génesis de este espacio urbano se inició precisamente durante la desamortización de bienes eclesiásticos acometida por Mendizábal en 1838. Durante ese proceso fue derribado el convento de la orden mercedaria allí existente. Un siglo después, al inicio de la posguerra, el régimen dictatorial levantó la estatua a Tirso de Molina, monje mercedario y célebre autor del siglo de Oro, rebautizando a la plaza del Progreso con su alias literario.

Situada a tiro de piedra de la Puerta del Sol por un lado y de la plaza de Lavapiés por otro, confluyen en esta encrucijada urbana una decena de calles. Arterias animadas por las que suele discurrir gente joven, que se confunden con camareros, vendedores de flores e inmigrantes africanos recién llegados a Madrid. Su ubicación estratégica ha marcado la existencia de gentes de letras, artistas y músicos en el último cuarto de milenio.

Motivo de inspiración para los compositores, la cantante malagueña Vanesa Martín eligió como broche final de su notable bachata Objetos perdidos una alusión nostálgica a la plaza: “Y un amigo en común me invitó a una fiesta contigo… cuando ya estaba en Tirso, ¿de qué sirve ya?”.

Una estela lírica iniciada por el creador jienense Joaquín Sabina, que como vecino popularizó el actual nombre de la plaza, destilando otra referencia romántica al lugar en Caballos de cartón, en una de cuyas estrofas evoca el itinerario de la línea 1 del Metro: “Tirso de Molina-Sol-Gran Vía-Tribunal, ¿donde queda tu oficina para irte a buscar?”.

Dédalo de calles, enlace natural entre la calle Atocha y el Rastro también eligió aquí morada un bailarín y coreógrafo de Córdoba llamado Joaquín Cortés. Instintivamente o no, la predilección de los creadores andaluces por este entorno tiene ilustres precedentes, ya que sirvió como residencia inicial a los hermanos Gustavo y Valeriano D. Bécquer, poeta y pintor sevillanos cuando se trasladaron a Madrid.

Y aunque no corona una colina, como el Montmartre parisino, la plaza dio refugio a otros literatos y artistas bohemios que vivían en el barrio de Lavapiés, cuyas calles se desparraman ladera abajo hacia la ronda meridional de Madrid. 

Tras los hermanos Bécquer, dos genios de la pintura universal apostaron por buscar alojamiento en los alrededores de esta misma plaza. Joaquín Sorolla Bastida abrió su primer estudio en la capital de España en el número 9 de la plaza del Progreso. Una iniciativa que tomó recién casado con Clotilde, su modelo eterna. Convivieron ambos en un piso-taller de esa finca entre 1889 y 1894. Luego habitarían distintos inmuebles en otras zonas de la capital, con estancias intercaladas en diversas poblaciones españolas y extranjeras.

Si Sorolla y su mujer hubiesen permanecido tres años más en su estudio de la plaza del Progreso, habrían cruzado sus pasos con un vecino adolescente de dieciséis años recién llegado al barrio. Se trataba de Pablo Ruiz Picasso, quien se mudó con pinceles y caballete a unas decenas de metros de la casa de Sorolla, alquilando habitación en la calle San Pedro Mártir número 5 en septiembre de 1897.Otro chaval de doce años de edad llamado José Ysbert Alvarruiz, luego conocido como Pepe Isbert, intérprete genuino de tantos personajes del cine español, vivía por entonces en otro piso del mismo inmueble.

Picasso iniciaba por aquella época sus estudios en la Academia de Bellas Artes, desplegando su creatividad fuera de las aulas con apuntes del natural, que perpetuó con ayuda de pequeños cuadernos. Su maestro en esas lides era José Moreno Carbonero, pintor malagueño y amigo de su padre. (Casualmente, dos óleos de este profesor de Picasso y otra obra de Joaquín Sorolla, que fueron dados por desaparecidos, han sido recuperados por la policía tras su hallazgo e identificación en los almacenes del palacio de Liria, propiedad de la Casa de Alba).

Al alborear el siglo XX, un cantero le grabó de forma espontánea una placa de agradecimiento al desamortizador Mendizábal en la base de su monumento. A esas alturas el café Progreso, situado en el número 1 de la plaza así llamada, constituía lugar de encuentro habitual para intelectuales y artistas. Corriendo el año 1917, vino al mundo la poeta Gloria Fuertes en el número 3 de la cercana calle de La Espada.

Para redondear el cuadro, un empresario llamado Vicente Patuel –cuyo hijo casaría en segundas nupcias con la actriz Carmen Sevilla– puso en marcha en la década de los treinta del siglo pasado el “Teatro Cinema del Progreso” ahora denominado “Nuevo Apolo”.

Con la Segunda República en marcha, el dramaturgo español por excelencia del siglo XX Ramón del Valle-Inclán Peña también se instaló en 1932 junto a su familia en el número 5 de esta plaza. Convecino de Valle era el político Álvaro de Albornoz Liminiana, según he descubierto en el Padrón Municipal de Habitantes de Madrid de 1930.

En su calidad de ministro de Justicia republicano, Albornoz promovió la ley del Divorcio que fue aprobada el 11 de marzo de 1932. Un dato relevante porque la actriz Josefina Blanco Tejerina inició precisamente ese mismo año su separación del dramaturgo gallego. Como asesora jurídica en este proceso judicial actuó la abogada Clara Campoamor, correligionaria política de Albornoz, quien había sido elegida diputada por el Partido Radical en las elecciones a Cortes Constituyentes celebradas en junio de 1931.

Unos años difíciles para la pareja formada por el autor gallego y la protagonista de algunas de sus obras, que se repartirán el cuidado de sus hijos. Valle-Inclán sería nombrado después por la segunda República conservador general del Patrimonio Artístico y más tarde, director de la Academia de España en Roma, regresando desde la capital italiana a Santiago de Compostela, donde murió el el 5 de enero de 1936.

Desconocemos por lo tanto qué habría opinado tres años después el creador del esperpento sobre el derribo del monumento a Mendizábal. Para ello tendríamos que haber viajado de regreso a la plaza del Progreso.

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Raimundo García Paz es periodista e investigador.

La Berlinale concedió este sábado el Oso de Oro al filme más político de los que estaban en competición, 'Yellow Letters', del cineasta turco-alemán Ilker Çatar, que cierra una edición marcada por las críticas contra el festival y contra el presidente del jurado, por su silencio ante el genocidio en Gaza, según recoge EFE.

La otra gran ganadora de la 76 edición de la Berlinale fue la dura y humana 'Queen at Sea', de Lance Hammer, que trata sobre cómo se enfrenta una familia a la demencia de la madre y que se llevó dos premios: el Premio del Jurado y el Oso de Plata a la mejor interpretación de reparto para los británicos Tom Courtenay y Anna Calder-Marshall, que emocionaron a todos con sus trabajos.

Otro británico, el cineasta Grant Gee, recibió el Oso de Plata a la mejor dirección por la estética 'Everybody Digs Bill Evans', sobre el legendario pianista de jazz, y la actriz alemana Sandra Hüller fue premiada como mejor intérprete principal por su espectacular trabajo en el drama histórico 'Rose', película en la que simula ser un hombre.

La película ganadora del Oso de Oro trata de la censura de las autoridades turcas contra una pareja de artistas, una producción que es "como una premonición aterradora, una mirada hacia un futuro cercano que también podría ocurrir en nuestros países", según el presidente del jurado internacional del festival, Wim Wenders.

Fue precisamente el guionista alemán, que fue criticado dentro y fuera del festival por periodistas, actores y otros cineastas desde que en la rueda de prensa del jurado afirmara que el cine se tiene que mantener al margen de la política, quien destacó el mensaje, de carácter político, de la cinta.

Wenders quiso aprovechar la gala de entrega de premios para pedir unión a "activistas, cineastas y periodistas" para hacer frente al "mundo maravilloso, aterrador y fuera de control en el que vivimos".

La directora del festival, Tricia Tuttle, había señalado en su discurso de apertura de la ceremonia que la crítica y alzar la voz forman parte de la democracia pero que la Berlinale "no puede resolver los conflictos del mundo", aún cuando se celebra "en un mundo que se siente herido y fracturado".

Mientras que el productor de 'Yellow Letters', el alemán Ingo Fliess, contó que una de las escenas en el filme le recuerda a las discusiones que se han producido en la Berlinale: "cineastas contra cineastas, artistas contra creativos".

"Pero no somos enemigos. Somos aliados. La verdadera amenaza no está entre nosotros, está fuera. Son los autócratas, los partidos de extrema derecha, los nuevos fascismos de nuestro tiempo que intentan llegar al poder y destruir nuestra forma de vida. No luchemos entre nosotros, luchemos contra ellos", instó.

Pero los intentos de calmar las aguas de Tuttle y de Wenders no surtieron efecto en una gala marcada por las reivindicaciones políticas de algunos de los premiados.

El más enfático fue el cineasta palestino-sirio Abdallah Alkhatib, premio a la mejor Ópera Prima con 'Chronicles From the Siege', que utilizó el escenario para decir que "Palestina será libre y algún día tendremos un gran festival de cine en el corazón de Gaza" y para asegurar que allí se hablará "de política antes que de cine".

El refugiado en Alemania, que llevaba la kufiya palestina, también acusó al Gobierno alemán de ser "cómplice del genocidio en Gaza por parte de Israel". Cuando acabó su discurso se pudo escuchar en la audiencia algún grito de "¡Palestina libre!".

La presentadora, Désirée Nosbusch, calificó de "complicado" este momento y señaló: "lo hemos escuchado", pero "quizá este no sea el momento adecuado" para mantener ese diálogo político que reclaman algunos cineastas.

Poco después, el director de cine y guionista turco Emin Alper, ganador del Oso de Plata Gran Premio del Jurado por 'Salvation', que gira en torno al regreso de un clan kurdo exiliado a una aldea remota en lo alto de las montañas de Turquía, que reaviva una disputa territorial que lleva décadas latente, también quiso dejar su mensaje político.

Dijo que su película "trata sobre perpetradores que cometieron crímenes horribles" y que él solo quería comprender su manera de pensar a lo largo de todo el filme, al igual que intentó entender la situación de las personas sobrevivientes.

"Cuando ves que a nadie le importas ni piensa en ti, te conviertes en la persona más sola del mundo, así que lo mínimo que podemos hacer aquí es romper el silencio y recordarles que en realidad no están solos", afirmó, y se dirigió a los palestinos en Gaza, al pueblo iraní y a los kurdos para decirles que "no están solos".