Una media de 2.396.000 espectadores siguieron por La 1 de Televisión Española (TVE) la retransmisión en directo de la gala de la 40 edición de los premios Goya, lo que la convirtió en líder de audiencia de la noche de este sábado con una cuota de pantalla del 26%, la más vista de los últimos tres años y la de mayor cuota de los últimos seis, según recoge EFE.

La ceremonia, que tuvo lugar en el Auditorio del Centro de Convenciones de Barcelona, fue vista en algún momento de la noche por 5.162.000 espectadores únicos, según los datos proporcionados este domingo por la consultora Barlovento Comunicación, con datos de Kantar. El minuto más visto, con 2.808.000 espectadores, fue a las 23:01 horas.

En cuanto al perfil de la audiencia, la consultora detalla que por franjas de edad las principales fortalezas se encuentran en jóvenes de entre 13 y 24 años, con un 37% de la cuota de pantalla, y adultos de entre 25 y 44 años (32,2%) y de entre 45 y 64 años (27,7%).

La ceremonia, que este año estaba presentada por la cantante y actriz Rigoberta Bandini, y el actor Luis Tosar, acabó con el triunfo absoluto de Los Domingos, que se ha llevado el premio a la Mejor dirección para Alauda Ruiz de Azua, Mejor actriz protagonista para Patricia López Arnaiz, Mejor actriz de reparto para Nagore Aramburu, Mejor guion original y, el gran premio de la noche, Mejor Película.

La otra favorita, Sirat, ha conseguido seis estatuillas. Mejor música original (Kanding Ray), Mejor dirección de fotografía (Mauro Herce), Mejor montaje (Cristóbal Fernández), Mejor dirección de arte (Laia Ateca Font), Mejor dirección de producción (Oriol Maymó) y Mejor sonido (Amanda Villavieja, Laia Casanovas, Yasmina Praderas).

A un relato de ficción lo mínimo que se le puede pedir es que esté bien escrito. Y algunos de ellos sobre Unamuno no hay por dónde cogerlos. Ha comenzado una especie de torneo literario, muy local, estrambóticamente ficcionado sobre D. Miguel. ¡Y eso va a más, desgraciadamente! Auspicio un mal futuro a estas prácticas novelescas..., que suelen concluir en pésimas noveluchas.

Sí, el autor de dos de ellas, Luigig Verines, se las inventa y/o las distorsiona, a su criterio, vamos, a su bola, en los casos detectivescos de Unamuno. Sí, ficciona muchas cosas, pero no siempre lo hace a partir de un riguroso conocimiento histórico y con el objetivo de rellenar los huecos que la historia oficial dejó vacíos. Estas novelas, o cuentos, son una calculada mezcla de ficción histórica y novela negra con intensidad narrativa tramposa. O sea, pone en marcha una sarta de “habladurías”, con distorsión de la realidad y de la documentación. O sea, eso de “… me dijo una vez cuando era niña, la amiga de la vecina del piso de arriba, que se lo confirmó años después su nieta que a la vez…” Como vemos, todo muy alejado de las nivolas, escuetas, austeras y existencialistas de D. Miguel.

Pero este afamado escribiente y profesor no puede estar en misa y repicando a la vez… No se puede (o no se debe) estar en una comisión de investigación como un GTC de la USAL, seria, académica, y a la vez novelar con lo averiguado, adulterando la realidad investigada o buscando una ficción espectacular para ganar “pasta gansa” sobre las extrañas circunstancias de la muerte de D. Miguel. 

En fin, Luigig Verines nos cuenta patochadas, ficciones increíbles o plagios, etc. Y es que novelar cansa y más aún trabajar e investigar y deducir correctamente.

Demasiadas películas, teleseries, culebrones y novelas (por no decir noveluchas) de suspense y detectives se nos echan encima para aclarar la vida y muerte del pensador vasco-salmantino. Casi todo es un asqueroso hackeo y/o plagio de numerosos autores y biógrafos, sin que sepamos si es de cosecha propia o no de Luigig Verines, que no lo es. Y regodeándose en la narrativa de la ridiculización y de la deshumanización de la figura de Unamuno, con el objetivo de extraer de ello buenos réditos económicos y sociales.

El certamen local de las elucubraciones sobre Unamuno, detective, y sobre su muerte, ha comenzado. La invención de una nueva imagen o figura icónica sobre Unamuno ha resurgido con fuerza y descaro. Destaquemos a los más combativos autores, tales como el citado Luigig Verines, o Federico Albo, o mr Potato Severus, o Castrorrojo, y más.

Y según estos narradores fantásticos o fanáticos, novelescos, antes citados entre otros, son varios los sujetos/as que desfilaron la tarde del 31 de diciembre, año viejo, cuando murió D. Miguel en extrañas circunstancias. Desde las 4 la tarde a las 5, una hora, pasaron más de 4 personajes por la casa de Unamuno. Y sin enterarse nadie, subieron y bajaron. No se percataron ni los guardias vigilantes del portal ni los vecinos, ni Aurelia la asistenta ni la niña del comercio de al lado, Filomena (no la de la borrasca), ni los camareros del pub Santa Bárbara, que ya estaban abriendo para preparar la fiesta de las 12 uvas…

Quizás míster Potato Severus sí pudo darse cuenta de algo porque acompañó hasta el portal, dice él, al espía ruso Kim Philby ¿Algo oiría o vería?

O sea, merodearon por la casa de Unamuno en la calle Bordadores, 4, esa tarde de año viejo, en la que falleció o le hicieron fallecer: B. Aragón el falangista, el agente ruso Philby, Martin Veloz el cacique, Delfina la amante despechada, y cómo no, el famoso tercer hombre, sargento García Giner (agente secreto militar). Y alguno más que se nos escapa… ¿También la otra amante y anarquista, por razones x, secretísimas, Teresa M?

¿Quién de ellos/as asesinó a D. Miguel? ¿Con inyección de aguja en cuello, con cicuta dulce, o con sal de frutas, o con un torniquete a lo garrote vil?

¿Quién de ellos/as atizó el brasero de cisco para que se le quemaran las zapatillas, y D. Miguel se asfixiara debido a los gases del brasero?

¿A ver si el Unamuno detective a lo Sherlock Holmes, el quijotesco sin pipa, fue el que asesinó al Unamuno real, de carne y hueso? ... ¿Y andamos dando vueltas como tontos en busca de un siniestro tercer hombre?

En la farsa teatral de Luigig Verines mueren casi todos asesinados, hasta el apuntador: Unamuno, el abogado y profesor jurídico Daniel Carbajo y su mujer Eloísa Cifuentes, Teresa Maragall, la periodista, anarquista y “eterno amor” de Unamuno, y alguno más… como el tercer hombre agente militar García Giner. 

Solo queda vivo el abogado penalista Manuel Rivera Jambrina, familiar de Luigig Verines, pseudo detective... de muertos y entes de ficción, nada reales.

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Ángel Lozano Heras es socio de infoLibre.

Musk, Zuckerberg, Durov.... todos fueron pioneros, admirados y celebrados por sus invenciones. Ahora, todos ellos parece que no están satisfechos con lo que han conseguido. Quieren más. Es una sucesión de imágenes: Zuckerberg aparece con un cambio de aspecto generalizado, con ropa juvenil, collares y unos rizos naturales; Bezos cierra Viena por completo para celebrar su boda multitudinaria; Musk se presenta en un mitin del partido republicano haciendo un saludo que se parece (mucho) al mismo que hacían los nazis. Todos ellos presencian juntos la investidura de Donald Trump en un lugar privilegiado. Desde hace ya un tiempo, son los grandes magnates de la tecnología los que deciden —en gran parte— sobre el futuro de naciones tan importantes como Estados Unidos. La tecnología lo puede todo. Sus dueños creen que ellos también.

Paula C. Chang, investigadora de Filosofía por la Universidad Complutense, y Andrea G.Galarreta, doctorada en Filosofía por la misma institución, escriben a cuatro manos Criptoprofetas: Hipermasculinidad y nueva derecha, un ensayo que destripa este fenómeno. Se sumergen en la arquitectura ideológica y afectiva que rodea a una masculinidad nueva. Aquella que reniega de todo tipo de afecto, vulnerabilidad o pacto social, y que (sobre todo) mira con buenos ojos a la extrema derecha.

En infoLibre adelantamos la introducción de este ensayo que saldrá a la venta el 11 de febrero.

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El mundo cambió mucho antes de que nos diéramos cuenta. No se trata de un discurso anecdótico ni de casos aislados, sino un susurro amplificado, una avalancha de conversaciones que se diseminan en foros, pódcast y canales privados. Un ejército de hombres — muchos jóvenes, precarizados y convencidos de que algún día dejarán de serlo— empezó a surgir en los márgenes de la política y la teoría social.

Autoproclamados como incorrectos e incómodos, los «criptoprofetas» se convirtieron en símbolo y síntoma de algo más grande, algo que estaba gestándose en la oscuridad de los algoritmos de internet y en las sombras de los mercados globales. Era el retorno de un viejo espectro y el renacimiento de una patología que muchos pensaban superada; pero, en la fabricación de valores culturales en la fase actual de la era postfordista, el culto a los caudillos no parece una realidad tan alejada ni remota.  

Se trata de un fenómeno que combina el desdén por las instituciones tradicionales con una fe casi mística en el poder de la tecnología para derribar todo lo que se interponga en su camino hacia la restauración de un orden anterior a la crisis de la masculinidad, incluida la restauración de su lugar en el mundo. Mientras algunos observaban el fenómeno como simple síntoma del disenso social, sectores políticamente movilizados mirábamos con desconfianza esa retórica del señalamiento: una masculinidad rígida, un deseo de demolición de lo establecido y una profecía de ruptura absoluta con el consenso social y sus formas organizativas.

Los criptos se convirtieron en la imagen de un nuevo tipo de sujeto político y económico, un nodo donde convergen la especulación financiera, el individualismo exacerbado y una masculinidad inquieta y ansiosa de validación. Hágase justicia aunque caiga el cielo; una aproximación teórica a la creciente reactividad social era imperativa. Estamos ante el auge de una ultraderecha renovada, impulsada tanto por la tecnología como por un desencanto radical con las instituciones y un progresismo social que cuestiona sus privilegios existenciales: la actualidad donde se hace más patente que nunca que la separación entre persona y avatar no existe, ahí donde la violencia se moviliza a partir de ese no-lugar común que son los foros.

El fenómeno de los criptoprofetas, en apariencia complejo y fragmentario, se mueve bajo principios que parecen claros para sus adeptos, pero indescifrables para el resto. Una aproximación a ellos supone también una redefinición del poder en sus múltiples formas de expresión. Lo que encontrarás en las próximas páginas no es una solución definitiva al problema que plantea este resurgimiento, sino una serie de claves para comprenderlo en toda su transversalidad. El objetivo de nuestro texto es esbozar de qué modo se configuran las políticas de la reactividad en los nuevos entornos virtuales, una aproximación a través de la convergencia entre el ensayo y la etnografía; un pretexto para reivindicar la filosofía como una herramienta viva, orgánica y con una vehemente orientación práctica, encomendada a entender todo fenómeno que nos rodea e interpela.

Por lo expuesto, el texto que tienes entre manos se forja apostando por el análisis criptográfico, ofrece la reflexión teórica y su marco, con la integración interdisciplinar de la visión del devenir mundo de distintos agentes sociales: filósofos, periodistas, activistas, docentes, artistas… Huelga destacar que, dada la complejidad del análisis que comporta nuestro objeto de estudio, la estructura de este libro se presenta como arborescente; una narrativa con distintas ramificaciones para abordar qué son los criptoprofetas, explicar su emergencia como fenómeno vivo de nuestro ecosistema político de actualidad y comprender la arquitectura afectiva de las masculinidades de la nueva derecha. En la primera parte abordaremos la taxonomía de las subjetividades y perfiles sociales que articulan este fenómeno de las masculinidades criptoproféticas a la vista de una crisis de la masculinidad que va de la mano de la crisis de Lehman Brothers; una cartografía de los actores que convergen en el nuevo ecosistema virtual, escenario de nuevos modus vivendi y nuevas ansiedades. Aquí exploraremos cómo las nociones de otredad, parásito, deseo y poder se reconfiguran en este espacio, y de qué manera se articulan discursos de masculinidad que hacen del resentimiento y la ruptura su piedra angular.

La segunda parte de este libro se sumerge en la concreción práctica de estas subjetividades en comunidades explícitamente ultraderechistas, donde lo latente se vuelve manifiesto y las redes de afinidad se consolidan en estructuras políticas basadas en el odio. Aquí, la ultraderecha no solo emerge como mera preferencia ideológica con la que cohabitar, sino como amenaza a la diversidad social, apoyada en las ínfulas de la higienización y el despliegue de violencia simbólica que, paradójicamente, se reviste de una retórica de «libertad» y defensa de la tradición. Este trabajo aspira a ser un esbozo para entender, por un lado, cómo se entrelazan las fuerzas subyacentes del postfordismo en los nuevos ecosistemas políticos que auspician el nacimiento de esta nueva ultraderecha y, por otro, cómo la figura del criptoprofeta es, en el fondo, mucho más que una nueva moda pasajera en tiempos de fascismo pop: es el epítome de una resistencia subterránea a las transformaciones sociales y de género de nuestro tiempo. Son cuatro las manos que escriben este texto. Concebimos esta obra como madres primerizas que, con mucho amor y esfuerzo, han procurado que las diferencias entre los pares de manos se difuminen, se entremezclen. Como la progenie: estos ojos son tuyos y la boca es mía, pero en realidad no son de ninguna de las dos porque son única y exclusivamente de esta nueva vida que es el libro. Con el fin de comprender algunos términos nucleares sobre los que se construye este ensayo adjuntamos a continuación algunas definiciones aclaratorias.

El monóxido de carbono es un gas que no deja marca. Avanza casi imperceptible entre los espacios cerrados hasta que ya es demasiado tarde. Con un 10% en sangre comienza el malestar. Con un 20% náuseas y vómitos. En el 30% llega la sensación de somnolencia, alteraciones visuales y debilidad. A partir del 40%: síncope, taquicardia e insuficiencia respiratoria. Con un 50% se puede caer en un coma. Y, pasada la cifra de 60, lo más seguro es morir. Cuando llegó la ambulancia, Marta Jiménez Serrano (Madrid, 1990) tenía un 50% de monóxido de carbono en la sangre. 

La escritora sobrevivió y, por supuesto, escribir sobre ello en su nueva novela Oxígeno era casi un mandato, una “rendición”, como ha descrito ella misma. En la era del miedo al spoiler, de terminar una serie en su noche de estreno para que nadie te lo destripe al día siguiente, la escritora madrileña es el spoiler en sí. Sabemos cómo acaba la historia, pero la tensión, la rabia por la crisis de la vivienda y la ternura de un nombre propio como el de Marta Jiménez Serrano, hace que casi sea obligado leer Oxígeno. Spoilers incluidos. 

En una parte del libro habla de que este no ha sido un tema fácil sobre el que escribir. ¿Por qué ha decidido hacerlo?

No llego a la conclusión de que tengo que escribir sobre la novela, me rindo un poco, me doy cuenta de que no se me va el tema de la cabeza, de que sigo pensando sobre ello. Entonces hay un momento en que claudico y digo, bueno, pues esto es lo que hay que escribir, te apetezca o no. A veces nos sale el libro que nos sale y a mí me salió este. 

En la novela narra cómo sufrió una intoxicación de monóxido de carbono y casi fallece. ¿En algún momento se volvió menos difícil escribir sobre ello?

Bueno, tuve ratos, pero yo creo que esto pasa con todos los libros, sí que hubo una parte en la que, según avanzaba, era más capaz de recordar lo ocurrido, pero también hubo momentos en los que me volvía a atorar con algo. El proyecto tenía muchos retos a nivel narrativo y hay cosas que me ha costado bastante decidir cómo resolver.

Joan Didion decía que ella escribía para ordenar sus pensamientos, ¿es su caso?

Sí, yo creo que escribir es mi modo de relacionarme con el mundo, de entender lo que me pasa, de poner en palabras lo que no entiendo, y esto creo que lo hago siempre, escriba algo biográfico, no biográfico, da igual, es el modo que yo tengo de relacionarme con las cosas. Y en este caso, sin duda, el libro ha sido la guinda del proceso terapéutico y que me ha ayudado a ordenar un poco lo que pasó y a colocarlo.

¿Este suceso le ha cambiado el concepto que tenía de la muerte?

Sí, me ha obligado a enfrentarla y a pensar un poco, a tomarme la vida de otra manera. Más que cambiarme el concepto de la muerte, me ha cambiado el concepto de la vida y del tiempo y de cómo nos relacionamos con nosotros mismos y con el cuerpo. Me ha obligado a hacerme una serie de preguntas, a veces incómodas, pero que me han reconfigurado cómo veo el mundo.

¿De qué forma ha cambiado ahora su concepto de la vida?

Me relaciono de manera muy distinta con el placer, la verdad. Hay un momento del libro en el que hablo en contra del carpe diem. Yo creo que a veces, en este mundo acelerado y sobreestimulado en el que vivimos, tenemos una noción de placer que tiene mucho que ver con la ansiedad. El carpe diem a mí me da es un agobio terrible. Si tengo que vivir cada momento como si fuera el último, entonces lo que estoy es obligada a la felicidad perpetua y en el momento en que un placer se convierte en una obligación, es muy difícil disfrutarlo. Todo esto me ha ayudado a parar, a recular un poco y a disfrutar desde el sosiego. 

En el accidente, usted fue quien se desmayó pero su pareja en aquel momento también estaba altamente intoxicado. Estuvieron a punto de morir y, sin embargo, no tuvieron apenas días de baja laboral...

Mi pareja no tuvo casi días porque es autónomo. Que lo de ser autónomo y las bajas es un temazo también. Y yo solo tuve tres días. Pero incluso cuando paramos, hay que aprender a parar, a estar con nosotros mismos. Creo que confundimos estar solos con estar con nosotros mismos. Hay gente que cuando está sola se pone a jugar a videojuegos o mirar Instagram. Con eso estás es evadiéndote, pero no es estar contigo mismo. Y yo he aprendido que el modo de no perderme la vida es estar conmigo, es estar enterándome de lo que me está pasando.

¿Y cómo lo consigue? 

Es un modo de estar, siendo consciente, de estar acompañándome, de no estar desconectada. Creo que somos muy adictos a la felicidad y a la intensidad, y como eso no hay quien lo soporte, pues entonces estamos constantemente buscando cosas que nos anestesien. Las pantallas, el alcohol, la comida, las drogas —también hablo de las legales– porque estamos todos empastillados. Lo que intento es estar anestesiada el menor tiempo posible. Creo que estar contigo mismo pasa por estar consciente durante lo bueno y durante lo malo también.

En la novela se refiere a ello, dice que cuando escribe se encuentra completamente presente y a la vez ajena a todo lo demás. ¿Es escribir una forma de conectar con una misma?

Sí. Cuando escribo estoy en el presente, no me estoy evadiendo, al revés, estoy conectando con muchas cosas. También es verdad que se puede escribir por ansiedad y se puede escribir por evasión, pero yo cuando escribo estoy conmigo misma.

¿No era más complicado hacerlo con está novela, al tratar un tema tan delicado y que le toca tan de cerca?

Al principio era más difícil pero luego también hubo una parte que era como cualquier otro libro. Porque yo creo que para escribir, aunque sea autoficción o biográfico hay una primera parte que requiere cierta sensibilidad para recordar lo ocurrido, intentar poner las emociones, ver cómo te sentiste. Pero luego hay una parte muy fría de ver si funciona el narrador, el tono... He pasado por muchas fases del proceso. Al principio me costó más porque lo tenía más reciente, pero luego también hubo una parte que fue como escribir cualquier otra novela.

Hablando de esa parte más fría, la novela podría haber caído en el dramatismo o el sensacionalismo. Sin embargo, el tono no solo no cae en ello sino que muchas veces es profundamente gracioso. ¿Cómo lo encontró?

El tono alejado del dramatismo sí que fue muy deliberado. Intenté hacer una cosa elegante, sobria, el libro se prestaba mucho al morbo e intenté huir de eso. Y luego el humor salió de manera involuntaria, se ve que no me puedo desprender de él. El reto fue que el humor no quitara gravedad a lo ocurrido. Porque el humor a veces lo usamos como coraza para no entrar en según qué territorios, así que traté de que el humor funcionara como una forma de dejar entrar el aire de vez en cuando. 

En gran parte de la novela habla de su infancia, ¿cree que cuando estamos cerca de la muerte instintivamente volvemos a pensar en nuestra niñez?

La vuelta a la infancia siempre sucede porque nuestra noción de todas las cosas se construye ahí. Nuestra primera idea del amor es lo que vimos de niños, nuestra primera idea de la muerte también. Muchas veces la proximidad de la muerte te hace retrotraerte al origen, pero yo creo que en general casi cualquier concepto importante, si uno se va a rastrearlo al principio se topa con la primera vez de niño que se encontró con eso.

Explica varios episodios en los que su madre tuvo que ir al hospital porque estaba muy enferma. En todo ese tiempo el resto de su familia parecía necesitar que usted se encontrara bien, que no se sintiera mal. ¿Le ha hecho eso tener más dificultad para procesar ciertas cosas?

Sin lugar a duda. Venimos de lo de que “las cosas no se hablan”, “el genio hay que guardarlo”, de familias y de una sociedad en la que hablar de lo íntimo estaba mal. Para mí ha sido un proceso poder legitimar mi dolor y entender que no pasa nada y que le puedo dar un espacio razonable, aunque a veces nos pasamos de rosca también, y el regodeo en el dolor tampoco creo que valga de nada. Pero que cada cosa tenga su espacio es muy necesario. 

La intoxicación por monóxido de carbono se dio por una negligencia de su casera, que no revisaba la caldera. ¿Es la vivienda el gran canalizador de nuestras vidas?

Hay muchos factores que catalizan nuestras vidas pero la vivienda es el suelo, es el hogar. Hay un momento del libro en el que digo que para poder salir al mundo necesitamos un lugar al que volver. Si no tenemos ese lugar al que volver, o si ese lugar al que volver es precario, o no sabemos cuánto va a durar, pues todo es mucho más complicado. 

¿Cree que la literatura puede ser una mejor vía que los datos o estadísticas para denunciar la problemática de la vivienda?

La literatura nos permite dar otra mirada de las cosas. Está el análisis económico, está el activismo, está el análisis sociológico, pero la literatura permite mirar desde otro sitio. He intentado aquí que se vea cómo eso nos afecta a la intimidad. Más allá de los datos o de los números. La literatura permite abordar temas desde otro lado y a veces puede llegar más hondo o concienciar más precisamente porque no está intentando concienciar. No se trata de seguir hablando. Se trataba de contarlo mejor, de contarlo desde otro lugar. Tenemos que seguir buscando nuevos modos de mirar y de contar las cosas.

La película Valor sentimental, del noruego Joachim Trier, brilló este sábado por su calidad artística y se llevó seis galardones -entre ellos el de mejor película- y Sirat, del español Óliver Laxe, por su técnica -cinco reconocimientos-, en los 38 Premios del Cine Europeo, en una gala en la que el gran triunfador hizo una defensa de la empatía en la polarización actual.

Valor sentimental, una historia sobre las relaciones paterno filiales, se llevó los galardones a mejor película, dirección, actor (Stellan Skarsgård), actriz (Renate Reinsve), guion (Trier y Eskil Vogt) y banda sonora (Hania Rani).

Al recoger el galardón a la mejor dirección, Trier reconoció la labor de sus colegas que junto a él y muchos otros "protegen esta oportunidad de libre expresión, de arte libre, en una época en la que la polarización está muy presente, también en muchos lugares de Europa".

"Creo que nos encontramos en un momento crucial en el que todos debemos tener en cuenta que el otro no es nuestro enemigo y que el arte puede ayudarnos a crear empatía en la oscuridad. Juntos, con desconocidos, podemos reír y llorar en el cine. Por eso, esto es también un llamamiento para mantener vivo el cine, porque es el lugar donde muchos de nosotros crecimos y aprendimos a ser humanos", añadió.

Desde que ganara el Gran Premio del Festival de Cannes, el filme de Trier ha estado entre las películas más destacadas del año e incluso fue una de las más nominadas a los Globos de Oro con ocho candidaturas, aunque solo se llevó el galardón a mejor actor secundario para Skarsgård.

Por su parte, Sirat, que llegó a la noche como la cinta más nominada, con 9 candidaturas, no se llevó ninguno de los grandes premios a los que estaba nominada -mejor película, mejor dirección, mejor actor (para Sergi López) y mejor guion (para Laxe y Santiago Fillol)-. Aún así, confirmó su calidad técnica al hacerse con todas las distinciones a las que optaba en este ámbito.

De las ocho categorías técnicas de los Premios del Cine Europeo, Sirat se alzó con cinco: a mejor dirección de casting, para Nadia Acimi, Luís Bértolo y María Rodrigo; mejor dirección de fotografía -Mauro Herce-; mejor montaje -Cristóbal Fernández-; mejor diseño de producción -Laia Ateca-; y mejor diseño de sonido -Laia Casanovas, Amanda Villavieja y Yasmina Praderas-. 

Un duelo entre Valor sentimental y Sirat que comenzó en Cannes -allí la cinta de Laxe ganó el Premio del Jurado- y que se podría repetir en los Óscar.

Las nominaciones de la Academia de Hollywood se conocerán el próximo jueves y en la categoría de mejor película internacional, una de las más reñidas, se espera que estén estos dos títulos junto a la brasileña El agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, que las venció a ambas en los Globos de Oro.

Las otras dos cintas españolas nominadas en los Premios de Cine Europeo -Tardes de soledad, de Albert Serra, al mejor documental, y Olivia y el terremoto invisible, de Irene Iborra Rizo, a mejor película de animación- no pudieron llevarse el galardón.

Y más allá de los premios, la gala tuvo un cierto tono político, principalmente con la intervención del realizador iraní Jafar Panahi, condenado en diciembre a un año de cárcel en ausencia por "propaganda contra el sistema", clamó en un emotivo discurso de apertura de la gala contra el silencio internacional ante lo que está pasando en Irán y en muchas otras partes y denunció que en las últimas dos semanas se han producido 12.000 muertes en su país.

El director de Un simple accidente, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2025, advirtió de que "no solo Irán, sino que el mundo entero está en riesgo de sufrir esa violencia que se extiende y se contagia por todas partes" y que "nadie está a salvo, en ninguna parte del mundo".

Por eso consideró que es precisamente "más importante que nunca" su labor como cineastas. "Si estamos decepcionadas con nuestros gobiernos, al menos no debemos permanecer en silencio", finalizó, entre la ovación de los asistentes. 

Por su parte, la actriz, directora y guionista noruega Liv Ullmann, expresó su extrañeza por el gesto de la líder opositora venezolana María Corina Machado, de traspasar su Nobel de la Paz al presidente estadounidense, Donald Trump, y recordó que ese traspaso carece de validez.

"Así que alguien en Estados Unidos podría estar muy decepcionado. Lo perderá. Acaba de conseguirlo y perderá ese honor", dijo en su discurso al recoger su Premio de Honor a la Trayectoria. 

Ullmann dijo estar "orgullosa de haber formado parte del entretenimiento del cine, especialmente ahora, hoy, cuando el mundo es extraño y aterrador y difícil de resolver". La actriz también añadió: "Lo más importante, es que creo que realmente estamos aprendiendo que no existen 'los otros' en este mundo. Ahora mismo estamos todos aquí juntos".

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla. 

No existe barbarie sin su correlato propagandístico. A lo largo del siglo XIX, las élites culturales de los recién nacidos Estados Unidos de América iban tomando nota de los hallazgos del Romanticismo europeo, de forma que se fuera articulando poco a poco un nuevo movimiento, de rasgos netamente norteamericanos. Gracias a Frederick Remington o, sobre todo, a la Escuela del Río Hudson, la pintura nacional fue impulsando una serie de imágenes ciertamente épicas. Grandes cuadros, muchos de ellos paisajes, que celebraban la naturaleza del continente desde una perspectiva antropocéntrica. El estadounidense como medida de todas las cosas. El colono.

Lo que estas monumentales pinturas festejaban era el célebre Destino Manifiesto, según el cual los EEUU era el pueblo elegido para guiar el progreso del mundo y salvaguardar su democracia. Algo que encajaba bien con la construcción del país y, aún mejor, con la necesidad de legitimar la violencia que estaba ejerciendo contemporáneamente sobre el territorio. La conquista del Oeste y la ampliación de la frontera a través de la destrucción de los pueblos originarios tiene su cara más vistosa en esas pinturas: también su razón de ser, un eficaz blanqueamiento del colonialismo. Así, vaya, es cómo se fundó la nación. Ni siquiera fue necesario Hollywood.

Aunque desde luego, por nacer el cine aún inmerso en este proceso “civilizatorio”, tampoco es que viniera mal. El cine llegó para continuar los esfuerzos de la Escuela del Hudson, particularmente en el marco de su género arquetípico: el western. Durante todo el siglo posterior y más allá Hollywood fue empleado sistemáticamente el western para vender nuevas versiones de ese Destino Manifiesto, remasterizadas o actualizadas a conveniencia de la época. Manteniendo su parentesco con las eufóricas pinturas del siglo XIX, aunque hasta 2018 no nos topamos con una verdadera confluencia de ambas sensibilidades. Esta se dio, como no podía ser de otra forma, en un videojuego.

Red Dead Redemption II parecía un obvio homenaje al western, solo que su caudal de influencias era aún más amplio. De cara a diseñar ese inmenso mundo abierto se había acudido a raíces más profundas, a la memoria pictórica de la misma conquista del Oeste. Algo muy apropiado por cuanto el juego ofrecía la única mutación lógica para el caudal iconográfico que le había traído hasta aquí: dar la oportunidad de sumergirse, de entrar, en ese Salvaje Oeste. Ya que habíamos vivido tanto tiempo en la ilusión de que EEUU había nacido tal y como los cuadros y las películas nos habían explicado, ¿por qué no convertir esa ilusión en el parque temático definitivo?

Aunque Red Dead Redemption II no era una celebración sin más. Había un cuestionamiento, se reconocía por ejemplo la matanza de nativos americanos. Pero no llevaba su reivindicación, en absoluto, al extremo de James Cameron. A sus películas de Avatar se les ha tachado de ser más videojuego que cine y razones no faltan. El high frame rate que marca tanto El sentido del agua como en esta última Avatar: Fuego y ceniza —esto es, una tasa de fotogramas por segundo duplicada frente al cine convencional— es el mismo que se ha ido aumentando exponencialmente dentro de los videojuegos. Y hay un esfuerzo por la “inmersión”, por hacer que el público se pierda en un mundo digital, que no podemos sino vincular a la experiencia que ofrecen las consolas.

El avance tecnológico en pos de una huida —es decir, en pos de un escapismo lúdico y más o menos memorable— es lo que late detrás del fenómeno Avatar y lo que facilita que cada nueva entrega sea un evento proclive a arrasar en taquilla. También es, en fin, lo que late detrás del videojuego Triple A y Red Dead Redemption II en particular. Pero aquí viene lo interesante. 

El cuestionamiento de las lógicas referenciales que se aprecia ligeramente en el videojuego de Rockstar deviene discurso total en la saga de Cameron. Es lo que siempre se ha dicho, que Avatar no es más que Pocahontas. Y es verdad. Avatar es una crítica al nacimiento de los EEUU, a su pasado de expolios y genocidios. Una crítica que emplea tanto la ciencia ficción como el modelo de espectáculo visual delimitado por la pintura, y más tarde por el western y el blockbuster. 

Los paisajes de la América virgen del siglo XIX son la Pandora del siglo XXII: un lugar ficticio en el futuro donde Cameron imagina —al igual que Frank Herbert imaginó en Dune antes que él— que la avaricia del ser humano puede seguir haciendo estragos cambiándose de planeta. Colocar de protagonista a un tipo que se cuestiona los crímenes que está ayudando a perpetrar contra la población indígena (los Na’Vi) comunica en efecto con el western crepuscular —ese que en los años 50 empezó a darle voz a los indios—, solo que, como Avatar ha seguido acumulando secuelas, este esquema argumental tan familiar se ha visto obligado a embarcarse en lo desconocido. 

Así que Cameron ha tenido que imaginarse qué habría sucedido si los colonos hubieran tenido más dificultades de la cuenta para exterminar a los nativos americanos. Es el espacio que trabajan El sentido del agua y Fuego y ceniza, y el que trabajarán las dos secuelas que Cameron quiere hacer a continuación. Un espacio donde el ingenio de Cameron para la ciencia ficción —tan fructífero hace décadas, entre Terminator o Abyss— podría haber brillado de lo lindo. Solo que no ha sido así. Cameron se ha conformado con la contemplación de ese paisaje que resiste el influjo colonial. Ha preferido perderse en Pandora, y admirarla al más puro estilo de la Escuela del Hudson.

Esta admiración depende del avance tecnológico constante, que conduzca a unos efectos digitales cada vez más ambiciosos. El parque temático definitivo, otra vez, que obliga a maravillarse por movidas como la captura de movimiento, la vivacidad de la fauna y flora de Pandora o el detallismo de las físicas del agua —en Fuego y ceniza vienen a ser las físicas del fuego y la ceniza, pues una virtud habitual de Cameron es que siempre va de frente—, mientras Avatar se transforma en una suerte de documental a lo National Geographic de un mundo que no existe.

Es cuando Avatar se parece más a este documental cuando mayor honestidad percibimos en los esfuerzos de Cameron, por otro lado: esas secuencias meramente contemplativas del entorno que tanto abundaban en El sentido del agua. El director ha creado una utopía hippie únicamente para perderse en ella, para aislarse del mundo en una persecución tecnológica del más difícil todavía. 

Si las películas de Avatar son espectáculos tan extravagantes —hay quien podría decir interesantes si no lleváramos ya diez horas invertidas en su calamitoso visionado— se debe a que tienen una amplia conciencia histórica, pero solo la han usado como catapulta para huir de nuestro mundo y buscarse uno nuevo. Tal cual hizo Sully (Sam Worthington). No solo se convirtió en Na’vi por su creciente conciencia ecologista; es que solo así podía volver a caminar.

Por eso Avatar parece un proyecto tan ajeno a su tiempo (e, irónicamente teniendo en cuenta sus ganancias económicas, a su público). Funciona con sus propias reglas, acomodado dentro de un hermetismo extremo donde cualquier autoconsciencia o atisbo de duda se sofoca antes de brotar. Avatar es el fuerte donde Cameron se ha aislado del resto del mundo —también de ese país que debe haberle decepcionado tanto con su historial genocida—, y donde ya parece inútil seguir destacando la fealdad de sus diseños, lo tópico de su mundo fantástico o la extrema pobreza de su guion. Que, llegados a Avatar: Fuego y ceniza, podríamos asociar a algún tipo de IA generativa sino fuera porque parece escrito más bien por niños con déficit de atención.

O niños militantemente vagos, también. Cameron ha admitido que la historia de El sentido del agua y Fuego y ceniza integraba al principio una única película, y que luego decidió dividirla. La consecuencia de esto es que lo que ofrece Fuego y ceniza es extremadamente similar a lo del film de 2022, con un rotundo desdén por que la trama avance de alguna forma significativa. 

Cabe destacar al menos que las preocupaciones historiográficas llegan a algún lugar sugerente: dentro de esta recreación de la conquista del Oeste, ahora toca que los nativos americanos sean manipulados por los rostros pálidos para luchar entre ellos. El acceso a las armas de fuego y la asimilación de su modo de vida —que representa la Gente de la Ceniza— apuntalan este repaso de los orígenes del western, y por momentos Fuego y ceniza transpira una aspereza inédita en la saga. Pero solo son momentos. Briznas de un antiguo Cameron, hoy tan perdido en su cámara de eco como para volver a hacer guiños a su propia filmografía —en un clímax desesperadamente idéntico al de El sentido del agua—, mientras le perdemos el poco respeto que podía quedarle.

Avatar no solo está siendo la embarazosa bancarrota creativa de un gran cineasta: también es una prueba de la inexpresividad aparejada al progreso del CGI —al menos los videojuegos sí permiten una interacción más allá del intercambio de dinero— y sobre todo de la inutilidad política que se ha enquistado en el espectáculo hollywoodiense. Da igual que a estos mastodontes —los únicos blockbusters realmente grandes con los que contamos hoy día— les guíe una reflexión presta a impugnar los relatos identitarios de Occidente, pues esta solo ha servido para propiciar el exilio, el desentendimiento de la realidad. No es ciencia ficción, es impotencia reflexiva. 

De la misma forma que los pintores estadounidenses transformaron en propaganda los cimientos bañados en sangre de su nación, Avatar promociona que ni esa nación, ni ese mundo, merecen mínimamente la pena a estas alturas. Solo importa la contemplación de maravillas alienígenas y que los efectos digitales sigan avanzando lo bastante como para que Cameron (¿y el público con él?) siga olvidándose de su humanidad. 

La española Sirat, del director franco-gallego Oliver Laxe, se ha colocado entre las precandidatas para optar al los Premios Óscar en cinco categorías, incluyendo mejor película internacional, banda sonora, sonido, casting y fotografía, informó este martes la Academia de Hollywood.

El proyecto que representa a España en la carrera por este premio se adentra en el desierto de Marruecos para seguir la desesperada búsqueda de un padre, Luis (Sergi López), y su hijo menor, Esteban (Bruno Núñez), por encontrar a Mar, su hija y hermana mayor, que desapareció hace meses en una rave ilegal en la montaña.

La película fue galardonada con el Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2025, además de haber recibido dos nominaciones a los Globos de Oro en las categorías de mejor banda sonora y mejor película de habla no inglesa, con la que competirá el próximo 11 de enero junto a otros títulos, como la brasileña El agente secreto.

Es el primer reconocimiento de una obra de Laxe por parte de la Academia más prestigiosa del cine internacional y fue seleccionada de entre las finalistas Romería, de Carla Simón; y Sorda, de Elvira Libertad.

Sirat sucede a Segundo premio, la obra de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez que se quedó a las puertas de la lista de finalistas en la pasada edición de los premios Óscar.

Con ello, España espera repetir el próximo 15 de marzo el éxito de La sociedad de la nieve, el filme de Juan Antonio Bayona sobre los supervivientes de la tragedia de los Andes en 1972. Aunque resultó ganadora, quedó entre las finalistas para optar a dos de los premios más prestigiosos de Hollywood.

"Yo creo que la gente es consciente de la proeza industrial y estética, que es muy difícil hacer una película tan a contracorriente hoy en día y, además, creo que la película está habitada. Hay algo de la película y de las imágenes que te embriagan de alguna manera", ha declarado Laxe. "No sé si nos vamos a quedar aquí o vamos a ir más adelante. Pinta bien, pinta bien. El objetivo, sobre todo, es poder seguir compartiendo la película, poder seguir legitimando este gesto que es Sirat y poder acumular el máximo de libertad para los siguientes trabajos", ha confesado el director.

El cortometraje animado español El fantasma de la Quinta, de James A. Castillo, también avanzó este martes en la carrera por estos premios al integrarse entre los 15 proyectos preseleccionados en las "shortlists" (listas cortas) de la Academia.

En alguna entrevista Radu Jude ha comentado su admiración por Yasujiro Ozu, si bien admite que no puede sentirse más lejos de cómo este cineasta japonés enfocó su carrera. Mientras Jude se deja llevar, mientras que su cine ha ido evolucionando de una forma muy caótica —ya queda lejos cuando la comedia realista de su debut de 2009, La chica más feliz del mundo, suscitó comparaciones con nuestro Berlanga—, Ozu se limitó a perfeccionar un estilo unívoco hasta la exacerbación. Hizo, una y otra vez, la misma película, con las variaciones indispensables para construir una visión determinada del cine. Es lo que Paul Schrader llamó el estilo trascendental.

Schrader lo estudió a fondo en su célebre ensayo sobre el tema —El estilo trascendental en el cine, publicado en 1999—, apoyándose en autores como Donald Richie para definir una arquitectura discursiva en Ozu. Distinguió que, de cara a cultivar una suerte de sensibilidad zen el maestro japonés había dividido el metraje de sus películas entre secuencias de diálogos (generalmente en interiores) y plácidos montajes de planos generales alrededor de la vida y las localizaciones de Japón. Esta sucesión de planos recibiría el nombre de “codas” y podrían ser identificadas con el concepto del vacío o la nada. Que fueran punteando cada narración de Ozu distaba de ser casual pues le otorgaba un significado extra, centrífugo, a los avatares de los personajes.

“Las codas pueden funcionar como comentarios irónicos sobre la ausencia de unidad entre el hombre y la naturaleza”, escribió Schrader. La aparición de estos planos, carentes de conflicto y comunicados con un orden de las cosas superior al engranaje dramático —que Ozu acostumbró a fijar en dilemas generacionales o disonancias antigüedad/modernidad dentro del Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial—, reducía las preocupaciones de los personajes a lo anecdótico, a algo tan superfluo como ajeno a una verdadera trascendencia. Daba igual que los personajes más mayores se quedaran solos, que fueran abandonados por sus hijos, que murieran: todo era finalmente irrelevante. La vida seguía. Las codas subrayaban esta idea con serenidad.

En Kontinental ‘25 también hay codas, o algo parecido. No se da un contraste tan evidente entre los largos diálogos y los planos urbanos de Cluj —de hecho varias veces los personajes conversan al aire libre y pasean por las calles de la capital histórica de Transilvania—, pero Jude se esmera igualmente en dejar en suspenso sus inquietudes con largas y lentas sucesiones de estas imágenes. Imágenes que —puesto que el director rumano nunca ha perdido el sentido del humor— están todavía más cargadas con esa ironía que Schrader rastreaba en Ozu. Son imágenes de edificios altos, grandes hoteles en construcción. También aparece un parque temático con animatrónics de dinosaurios, envolviendo a unos personajes que experimentan un intenso sufrimiento.

Durante los primeros e hipnóticos minutos de Kontinental ‘25 es un vagabundo errante —que poco después, en la primera gran carcajada que dispensa la película, será acosado por un pequeño perro robot—. Más tarde será el turno a una funcionaria, interpretada por Eszter Tompa, de deambular entre esos dinosaurios de rugidos pregrabados y torpes movimientos. A este personaje en concreto le atormenta la culpa tras haber tenido que desahuciar al citado vagabundo, provocando que se suicidara en pleno desahucio. El rostro de Tompa es el que protagoniza el póster de Kontinental ‘25, emulando a Ingrid Bergman en el cartel correspondiente de Europa ‘51.

Tal parece que en Kontinental ‘25 a Jude no le interesa tanto Ozu como Roberto Rossellini. Kontinental ‘25 bien podría leerse como una parodia de Europa ‘51, el gran clásico del neorrealismo italiano, que encontraba a Bergman como otra mujer asediada por la culpa: en este caso por la muerte de su hijo. La culpa del personaje de Bergman espoleaba una brusca entrada en el activismo, reclamando una serie de cambios para la población más desfavorecida en la Roma de posguerra, y llegando al punto de que se le considerara una santa. 

Es lo que quizá a Orsolya, el personaje de Tompa, le gustaría que pasara, pero ella lo tiene mucho más difícil porque… a nadie le importa el destino del vagabundo. Y lo único que ella puede hacer es contarle a cada persona con la que se topa lo mal que se siente. La inmensa culpa que le atosiga, que le hace alejarse de su familia mientras sus superiores hacen bromas con que si se parece al protagonista de La lista de Schindler, no conduce a otra cosa que a sentir una gran compasión por sí misma. Todo, mientras la arquitectura de una gran ciudad europea permanece impertérrita.

La broma de Jude es finísima. Mientras el ‘25 del título remite al año de Rossellini y al mismo año de estreno —cuando ha visto su guion para la película premiado en el último Festival de Berlín—, de Europa hemos pasado a Kontinental, que es… el nombre de un sofisticado hotel para cuya construcción han tenido que organizar el traumático desahucio que inaugura la trama. 

La gran obsesión que recorre la filmografía de Jude es retratar cómo ha experimentado Rumanía su apresurado abrazo del capitalismo tras la caída de la dictadura comunista de Ceaușescu. Es lo que, junto a una feroz comprensión de la historia, define su cine más allá de marcas visuales o planteamientos dramáticos. El año pasado se le ocurrió que, para seguir dándole vueltas al tema, podía recopilar múltiples anuncios reales emitidos por la televisión rumana postsocialista. Jude llamó a ese “documental” (no era más que el ensamblado de dichos anuncios) Eight Postcards from Utopia. El ensamblado de Kontinental ‘25 es un poco menos minimalista, aunque no mucho.

Kontinental ‘25 se rodó en Cluj durante 10 días y con un iPhone, aprovechando que Jude ya se había interesado por Transilvania de cara a una película posterior y más ambiciosa: una personal versión de Drácula que provocó huidas en masa de su pase en el Festival de Sitges y ahora mismo todavía busca distribución en España (a ver quién se atreve). La humildad del proyecto no debería disimular su grandeza interna: Kontinental ‘25 es una de las mejores películas del año porque Jude es, básicamente, el cineasta europeo más inteligente que ha despuntado en los últimos tiempos. 

Si bien alejada de la ambición de No esperes demasiado del fin del mundo o Un polvo desafortunado o porno loco (las películas que recientemente han consagrado a Jude), la contundencia de Kontinental ‘25 es extrema. El film se reduce en líneas generales a las codas transilvanas y a los encuentros de Orsolya; sin embargo su combinación resulta devastadora, y la escritura de los diálogos no puede estar más entonada. 

Pues estos diálogos no solo efectúan un mapeo de la hipocresía europea ahora que está emboscada en diversas retóricas neoliberales —sin terminar de sofocar las tensiones nacionalistas, retratadas según la identidad de Orsolya como inmigrante húngara—; también exhiben algo parecido a una honestidad. El dolor de Orsolya es real. Orsolya sufre auténticamente por lo que ha hecho.

Pero, ¿de qué sirve que sufra, si las estructuras socioeconómicas que tiene a su alrededor son ajenas a eso? Y peor aún, ¿si Orsolya participa inconscientemente de ellas, si las ha interiorizado como el único sentido común posible? Una de las secuencias clave de Kontinental ‘25 corresponde a la charla con una amiga, repasando estrategias para sentirse mejor frente al sufrimiento ajeno. Se habla de la guerra de Ucrania, se habla del genocidio de Gaza, y también de una persona sin techo cuyo olor ofende enormemente a la amiga de Orsolya. Esta, por supuesto, es consciente de que está mal que el olor sea lo primero en que piense, y está intentando tomar medidas. 

Al final todo apunta a solucionarse en una forma muy sencilla de enviar donativos utilizando una compañía móvil específica; así se podría aliviar la conciencia, hasta cierto punto. A Orsolya no termina de bastarle y no le queda otra que arrastrarse por más charlas y debates vanos. Probará con la filosofía a través de los aforismos más oportunos, probará a buscar apoyo familiar, probará (¡cómo no!) con la religión. Y quizá encuentre respuestas, quizá halle algo de consuelo. Porque existe una estructura que ampara todo esto. Que puede absorber ese malestar —insistimos, honesto: la grandeza de Jude como sátiro está en que no mira con condescendencia a los personajes—, y reducirlo a una condición de posibilidad para el sistema en su conjunto.

Kontinental ‘25 es una película audaz y muy incómoda, abismada en un profundo dolor. Es el dolor que ha logrado advertir —y así lo expresa Jude con esas codas reminiscentes a Ozu— que la culpa de Orsolya es el cemento de esos nuevos edificios que van acumulándose sobre Cluj. 

Siendo además esos dinosaurios graciosísimos acaso una expresión de la ridiculez esencial de la cuestión —¿qué son los dinosaurios sino el animal capitalista por excelencia?—, y aclimatando una complejidad acuciante y opresiva. Una complejidad que, en Kontinental ‘25, Jude ha logrado transmutar en un posible nuevo sentido de la calma existencial o el zen. Así de patético es el zen europeo. Así de patético es el zen que nos merecemos. Y la vida sigue. 

Torremozas. Madrid, 2025

Hace un año se cumplieron cuarenta años de la muerte de la poeta Ángela Figuera Aymerich (Bilbao, 1902-Madrid, 1984) y este año se publica este ensayo: Flor, no: florezco. Género y reflexión poética en la obra de Ángela Figuera Aymerich, de María Sánchez-Saorín, es un estudio debido e importante para el conocimiento del pensamiento, obra y vida de esta poeta inmensa que formó junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero el triunvirato de la poesía social vasca, en donde la poeta es la más desconocida, en opinión de buena parte de la crítica por su condición de ser mujer, de aquella generación de la posguerra. La realidad es que su obra no se ha estudiado ni difundido de igual manera que la de sus compañeros.

María Sánchez-Saorín (Ricote, Murcia, 1999) es profesora y escritora. Graduada en Lengua y Literatura Españolas por la Universidad de Murcia. Obtuvo el IV Premio Tino Barriuso de Poesía Joven con Herederas (Hiperión, 2022). Incluida en la antología Última poesía crítica. Jóvenes poetas en tiempos de colapso (Lastura, 2023). Ha publicado poemas, reseñas y artículos en diversos medios y revistas, Los últimos años de su vida han estado marcados por la militancia política, la poesía, la investigación y divulgación de la obra de Ángela Figuera Aymerich.

Con un prólogo titulado ’Elogio de lo que permanece’, de José Ramón Zabala Agirre, comienza este ensayo: “Desde el pozo oscuro de la posguerra, túnel sin retorno en el que naufragaron los ideales de libertad, igualdad y democracia, ha llegado hasta nosotros una voz grave, valiente, humana, la palabra de una poeta sin fisuras, Ángela Figuera Aymerich (1902-1984).” Nos escribe que esta “poeta casi silenciada”, por la condición de ser mujer y, también: “esto otro a veces se nos olvida, por no dar por bueno lo que se prefiguraba ya a principios de los años 70, desde una supuesta reconciliación, aquel proceso de lo que después fue la llamada Transición política española, tanto en lo político como en lo cultural, dejó donde estaban a los que allí se habían acomodado. Molestaban las voces demasiado críticas y la de Ángela era una de ellas.”.

En este libro, María Sánchez-Saorín, tras una lectura minuciosa y reivindicativa de la poesía completa de Ángela Figuera, visibiliza el pensamiento avanzado y la obra extraordinaria de esta poeta que a pesar del olvido y el silencio institucional viene siendo reconocida.

Este ensayo está estructurado en seis partes, son estudios detallados e investigaciones esclarecedoras que aportan el conocimiento de la época, la vida, la obra y el compromiso de la poeta. Aborda su análisis, como adelanta el prologuista, a partir de “dos ejes fundamentales para entender la lírica de Ángela Figuera: la cuestión de género, su perspectiva de mujer crítica con la realidad, y la metapoética, esto es, las ideas de la poeta sobre el instrumento poético, sobre su propio quehacer literario.”

La primera parte, titulada ‘Por qué este estudio’, nos cuenta cómo conoció y se acercó a su obra, su admiración e identificación y cómo decidió que su Trabajo de Fin de Grado estuviera dedicado a Ángela Figuera, bajo la dirección del poeta y crítico Luis Bagué Quílez. Aparece todo el esquema argumental estructurado del conjunto completo: obra por obra de la poeta. 

La segunda, titulada ‘En contexto’, contiene dos apartados: “El panorama poético de posguerra” y “En torno a la ‘poesía social’” son dos estudios didácticos y documentados muy interesantes y significativos.

La tercera sección, ‘Metapoesía’, también tiene dos partes: “¿Metapoesía?” y “La práctica poética de los 50 y 60”. Refieren a la reflexión poética dentro de la misma poesía y al protagonismo y tendencias de autoindagación alcanzada por estas formas autorreflexivas en la actividad literaria. La poética que dejó plasmada en sus metapoemas que cayeron en el olvido ha sido muy importante para caracterizar los preceptos literarios del momento.

La cuarta se titula ‘Mujer, género y escritura (Una aproximación teórica)', sobre el lugar que ocupan las mujeres en la Historia de la Literatura. Da cuenta de la invisibilidad, de un silencio inmerecido.

La quinta parte, ‘Angela Figuera Aymerich. Mujer de barro y verso’, se divide en varios subapartados sobre “Apuntes biográficos y puntos de partida”,  también plantea “La cuestión generacional: una problemática de género y clase”, así como la certeza de “Saberse subversiva. Las claves de la metapoesía de Ángela Figuera Aymerich”, en ésta analiza algunos poemas del libro Mujer de barro y en el segundo poema de este libro “Mujer”: alude, nos dice Sánchez-Saorín, a lo que ha sido siempre la poesía canónica, escrita por hombres, así dice la poeta en unos versos de dicho poema: “Cuán vanamente, cuán ligeramente/ me llamaron poetas, flor, perfume…” y se rebela contra ello: “Flor, no: florezco (…)/ El agua corre en mí. No soy agua”, en el siguiente apartado habla de la “Ruptura con la tradición: desmitificación y diálogo”, de la “Creación de poesía como de vida. El poema hijo…” y del “Empoderamiento a través de la palabra. Toma de conciencia”. 

La sexta, titulada ‘El discurso metapoético masculino de los 50. Contraposiciones’, se subdivide en “La mujer como inspiración para la composición, metáfora de poesía y sujeto ajeno a la creación”, en “La idea de trascendencia a través de la poesía”, de ”El poeta obrero: el oficio del verso”, y  de “La autoridad de la palabra de (el) poeta”.

La séptima y última parte se titula “¿Una metapoesía de mujer?, aquí aparece una reflexión tras el análisis que se ha hecho de la producción literaria de Ángela Figuera.

Concluye con una amplia Bibliografía consultada y Agradecimientos.

Con este ensayo, María Sánchez-Saorín aporta su estudio personal, riguroso y valiente sobre Ángela Figuera, la vigencia de su pensamiento, su visión progresista analizando y descubriendo facetas imprescindibles de su obra, la época en la que vivió y su importante trascendencia. Nos entrega un documento crítico necesario para conocer profundamente la ética y estética de una poeta que no fue reconocida como se merecía en su tiempo.

*Carmen Canet es crítica literaria y aforista. Su último libro es Telegramas (Libros del Aire, 2025)

(Cómo un guardián del canon patriarcal entendió antes que nosotros la fuerza de Rodoreda)

En estos días en que el CCCB se esmera en desmontar los viejos clichés sobre Mercè Rodoreda —“sensiblera”, “cursi”, “doméstica”— una no puede evitar recordar un dato incómodo: Harold Bloom, sumo sacerdote del canon más testosterónico del siglo XX, ya había colocado a Rodoreda en el altar de la literatura occidental hace tres décadas.

La paradoja es gloriosa: Bloom, el hombre que hizo del canon una muralla casi exclusivamente masculina, reconoció la grandeza literaria de una mujer que en su propio país seguía siendo tratada como si escribiera novelas de puntilla y costurero.

Quizá haya algo que aprender aquí, aunque moleste (a mí, bastante).

Porque estamos en un momento —necesario— en que lo masculino del pasado se mira con lupa moral, como si la calidad artística fuese un asunto de pureza ideológica. Y claro, Bloom, con su alergia al feminismo, su elitismo caricaturesco y su aversión a casi todo lo que no fuera Shakespeare, debería ser un fósil. Y no, no es que yo quiera recuperar ahora la mirada de Bloom, pero sí reconocer que este fósil tenía un olfato prodigioso.

Lo fascinante es que Bloom no incluyó a Rodoreda para quedar bien, porque él jamás trató de quedar bien; él solo intentaba tener razón. Tampoco lo hizo para cumplir cuotas (hubiera ardido la biblioteca). Lo hizo porque su aparato estético, tan discutible como coherente, detectaba fuerzas profundas: estilos irreductibles, voces que se imponen, mitos disfrazados de cotidianeidad. Y La plaça del Diamant es precisamente eso: una tragedia universal narrada desde el temblor de una mujer anónima. Una voz tan intensa que a un lector sensible lo atraviesa… y a un lector como Bloom, que tenía la sensibilidad emocional de un caballero victoriano, directamente lo desarma.

Aquí entra la parte incómoda. ¿Cómo puede ser que un crítico con prejuicios patriarcales captara antes que nosotros la potencia literaria de Rodoreda? Porque mientras Bloom le abría la puerta del canon, buena parte de la crítica española seguía atrapada en un tic muy doméstico: confundir la escritura sobre mujeres con literatura menor; la emoción con blandura; la intimidad con falta de ambición. A menudo, el provincialismo no es territorial, sino mental.

Esto no significa absolver a Bloom, ni canonizar su canon. Significa algo más complejo: aceptar que en la cultura hay posibilidades contradictorias, que un misógino puede escribir Ana Karenina, que un moralista puede crear la Regenta más lúcida del XIX, y que un crítico elitista puede detectar la fuerza poética de una autora que su propio país subestimó durante décadas.

No todo lo que nace de una mirada limitada es desechable. Y no todo lo que nace de una mirada progresista es necesariamente más profundo. A veces —y aquí hablo con la serenidad de quien lleva años leyendo a señores insoportables— la lucidez estética surge donde menos esperas.

La paradoja Bloom–Rodoreda funciona así: Bloom la vio, nosotros tardamos. Y ahora que ya la vemos, nos apresuramos a olvidar que durante demasiado tiempo subestimamos lo que él, paradójicamente, supo reconocer.

El canon está cambiando. Bienvenido sea. Pero quizá la lección es esta: no hace falta dinamitar el pasado para construir un futuro más justo. Basta con leerlo con ironía, con cuidado, con la sonrisa preparada en los labios, entendiendo que el arte —por suerte— siempre excede a quienes lo producen y a quienes lo juzgan.

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Julia Montejo es escritora, profesora y cineasta.

Es difícil encontrar estos días a alguien que no hable de ello. El nuevo disco de Rosalía ha acaparado la atención de todos, se ha convertido en el tema de conversación, se comenta en los medios y hasta en las paradas del autobús. Tanto es así, que consiguió llegar al top 4 de los álbumes más escuchados a nivel mundial en la lista Billboard 200. Ya se ha dicho de todo sobre Lux: que es demasiado conservador, demasiado rompedor, muy abstracto o no lo suficiente, que promociona la religión o que plantea una nueva forma de espiritualidad, que ella misma es Dios o que se rinde ante él. 

Muchos puntos de vista diferentes, pero la mayoría coincide en algo: el disco de Rosalía no puede desligarse del momento político actual. Y el escenario global está marcado por la llegada de Donald Trump a la Casa Blanca y el avance de la ultraderecha en todo el mundo. Posturas reaccionarias que también golpean de lleno en la cultura. Y más en los contenidos que antes apostaban por el feminismo. Cada vez es más habitual encontrar mensajes que invitan a las mujeres a adoptar un camino más conservador, sólo hay que ver el fenómeno de las tradwives. 

Del feminismo, que se había erigido más que como una ola como un tsunami en los últimos años, ahora se dice que “ha ido demasiado lejos”. Con este panorama, hay voces que alertan de que el movimiento empieza a adoptar mensajes menos combativos en los que se desdibuja el enfado que mostraban las mujeres en las protestas de 2018. “Es un diagnóstico de la sociedad actual. Todo lo resolvemos de forma individual. El enfado está, pero estamos anestesiados”, argumenta María Medina-Vicent, profesora titular de filosofía en la Universitat Jaume I. 

Cada vez hay más ejemplos en la cultura. Taylor Swift basó gran parte de su documental Miss Americana en su rechazo a las políticas de los republicanos, pero ahora su postura es mucho más descafeinada. Tanto es así, que ni siquiera ha condenado el uso de sus canciones por parte de la administración Trump en las redes sociales. 

Buscamos otros ejemplos más allá de la música. Actrices tan famosas como Jennifer Lawrence ya no son tan claras a la hora de manifestar su feminismo. En 2015, cuando era la actriz mejor pagada de todo Hollywood, Lawrence publicó una carta en una newsletter gestionada por la directora y actriz Lena Dunham, criticando la brecha salarial en su industria. Un año más tarde, en una entrevista con la revista Time aseguraba que no entendía por qué daba tanto miedo la palabra “feminismo”. En 2020, también fue una de las celebrities que criticó más abiertamente a Trump, declarando que votaría a Biden y Harris en las elecciones presidenciales. 

La cosa cambia en el presente. En el podcast The Interview del New York Times la actriz declaró: “Estoy en una especie de recalibración complicada. Soy artista y, con el ambiente actual, con lo fácil que algo puede salirse de control, no quiero ahuyentar al público de las películas solo porque no les gustan mis opiniones políticas”. A esto añadió que no sabía si “debería” posicionarse políticamente. "El problema viene de base, cuando confundimos marketing con transgresión. Cuando muestran un perfil más feminista, no es que quieran transformar la sociedad, es que son un producto que se va adaptando. Ahora, recurren a una imaginería más conservadora para vender”, expone Medina-Vicent. 

El caso de Rosalía no es una excepción a esto y, aunque en canciones como La Perla se despacha poniendo en su lugar a una ex pareja con la que —queda demostrado—no terminó muy bien, en muchas otras interpreta un nuevo (o viejo) arquetipo de mujer que cada vez se ve más en la cultura popular: aquella que antepone, comprende y ayuda al hombre antes que a nada. En Berghain, Rosalía canta: “Solo soy un terrón de azúcar / Sé que me funde el calor / Sé desaparecer / Cuando tú vienes es cuando me voy”. Y en Divinize: “Through my body, you can see the light / Bruise me up, I'll eat all of my pride” (A través de mi cuerpo puedes ver la luz / Amorátame, que yo me comeré todo mi orgullo). 

Aunque las canciones tienen miles de interpretaciones, llama la atención que este tipo de simbolismos lleguen en un momento de ofensiva contra los avances feministas de los últimos años y en el que se está comenzando a presentar a los hombres como víctimas. En La Rumba del Perdón Rosalía canta: “Cuando dijiste "voy a bajar por tabaco” / Mirando a lo ojos a tu hijo menor / Le prometiste que en na' tu estarías de vuelta / Y nunca volviste a cruzar el umbral de la puerta por la que te fuiste / Pero / Yo sé que tú eres pa' mí”. El propio estribillo de la canción reza: “toíto te lo perdono”.

“No me extraña cómo está cambiando la estética de todos los iconos del pop. Se relaciona directamente con el momento en el que nos encontramos de retroceso absoluto frente a la rebeldía que veíamos antes”, apunta Sonia Núñez, catedrática de comunicación en la Universidad Rey Juan Carlos. 

En el caso de Taylor Swift, con su último disco The Life of a Showgirl ella misma se convierte en el arquetipo. Tanto es así que una gran parte de la promoción ha girado en torno a su relación con el jugador de fútbol americano Travis Kelce. En Wi$h Li$t, habla de cómo las mujeres de su alrededor quieren libertad, vivir con tres perros y conseguir un Óscar. Ella no. Solo desea “muchos hijos” y una “cancha de baloncesto” para que jueguen. Poco queda de la Taylor que mostraba su enfado ante los medios de comunicación y los hombres de su vida en canciones como Blank Space o Look What You Made Me Do. 

No hay duda de que la ola reaccionaria y el posmachismo quieren hacernos creer que las mujeres ya han conseguido la igualdad y que, a partir de ahora, cualquier avance feminista supondrá una discriminación para los varones. El hombre convertido en víctima. Ese al que toíto se lo perdonamos (que diría Rosalía). En España, un 52% de la población considera que el feminismo ha ido demasiado lejos y que ahora son los hombres los que están siendo discriminados, según un informe de Ipsos. 

Desde el propio movimiento feminista, hay voces que defienden esto. “El feminismo se está volviendo mucho más comprensivo con los hombres, hay una estigmatización de la cultura de la cancelación o de la versión del feminismo más punitivista. Este sector dice que nos hemos pasado de la raya. Ellas mismas giran en torno a la idea de que a los hombres hay que repararlos porque también son víctimas del sistema”, argumenta Marta Roqueta, investigadora de la UOC y periodista experta en género.  

Sonia Núñez coincide en esto. “Se ha situado a los hombres como víctimas de unas políticas extremas impuestas. Entonces, si a una mujer le dicen que está siendo demasiado incisiva, que cansa, que es extrema, que no se corresponde con las demandas reales, pues ella trata de buscar un lugar más cómodo. Las jóvenes tratan de resituarse para no salirse de ese marco”, explica.

Ante todo esto, nos encontramos con que el feminismo que grita y protesta (el que incomodaba al presidente del Gobierno cuando habló de sus amigos de 40 o 50 años) es ridiculizado por la derecha tildando a las feministas de histéricas y locas. “El feminismo ha pasado de ser un movimiento social a convertirse en ‘lo excesivo’, ‘lo extremo’”, apunta Sonia Núñez. Con la caricaturización del movimiento lo que se ha conseguido es que se genere un rechazo entre las más jóvenes, no porque estén en contra del feminismo, sino porque no quieren que se las encasillen en el estereotipo creado por el machismo.  

“Muchas chicas jóvenes pueden sentir vergüenza por la caricatura reaccionaria que se ha construido culturalmente. Porque cuando las derechas asocian feminismo a una imagen de tías que gritan, insultan y que no se depilan consiguen que las jóvenes no quieran ser eso. Pero esa imagen no es real, es algo que ha construido el antifeminismo para ridiculizarnos”, expone Medina-Vicent. 

El enfado ya no es mainstream y los institutos lo están notando. En un reportaje de La Vanguardia, la periodista Begoña Gómez Urzaiz relata cómo las estudiantes de los institutos han dejado de contestar a los comportamientos machistas que se dan en sus centros y prefieren pasar más desapercibidas. De esta forma, apunta Gómez Urzaiz, se diluye la figura de la joven combativa que levanta la voz para denunciar el machismo.

“Es innegable que ha habido una reacción machista. Gente que defendió los valores feministas, ahora no lo hace e incluso deja a las mujeres tiradas. Ahí tienes el caso de Irene Montero. Se puede interpretar como un momento de autocuidado feminista. Las más jóvenes ven el odio que ha recibido la generación anterior y no quieren que les pase lo mismo”, zanja Roqueta. 

"Dime un solo artista español que no se haya ido nunca y que te interese". La invectiva la pronuncia una artista de mediana edad en ¿Salir a triunfar? (CIS, 2025), el libro en el que Glòria Guirao resume su tesis doctoral sobre migraciones de artistas y otros agentes culturales en el contexto europeo. (A veces, ya lo ven, me mandan libros, y en ocasiones hasta los leo).

La pregunta tiene su interés: si lo piensan, muchos de nuestros artistas favoritos liaron el petate por motivos profesionales. Velázquez viajó un par de veces a Italia y su pintura se benefició de los modos transalpinos; de Goya se conserva el célebre cuaderno italiano y Picasso (como tantos otros coetáneos) se afincó en París. Cada época tiene su meca: villorios donde si no estás, no existes.

La idea de que la migración es parte consustancial al desarrollo de las carreras artísticas parece asentarse en dos pilares fundamentales. De un lado, la odiosa romantización de la mudanza ("Un artista, cuando progresa, yo creo que tiene que marcharse de su lugar natural porque es una especie de necesidad, ¿no? […] Es importante marcharse a un sitio donde no estés cómodo, donde tengas que buscarte la vida. Simplemente es una manera de que el intelecto esté alerta", dice una de las entrevistadas en el libro Guirao); de otro, el espejismo del éxito de Fulanito, que se fue a hacer un máster a Pernambuco, donde conoció a Setanito, que lo catapultó a la fama.

En un contexto tan clasista como el de las artes plásticas, tener ciertos sellos en el pasaporte facilita según qué interlocuciones, por más que todos sepamos que los únicos méritos necesarios para pasarse un año en Londres estudiando en tal escuela de pitiminí son los que da la cuenta corriente que debe pagar la aventura. El sistema, claro, es muy rentable para sus beneficiarios: los destinos de llegada facturan las matrículas y el alojamiento mientras ven cómo se desmantelan las escenas periféricas, cuyos oriundos, muertos del asco, se verán obligados a pagar los aranceles de la metrópoli si quieren prosperar. También, para sus usuarios que, con el capital y los contactos adecuados, pueden asegurarse su parte del pastel.

Por supuesto, a un artista le conviene más vivir en una gran ciudad —rodeado de colegas, críticos, comisarios, coleccionistas y galeristas— que en una aldea de veinticinco habitantes. No solo por el estímulo intelectual y la posibilidad de establecer contactos; también en términos puramente materiales: es más fácil conseguir materiales o herramientas donde hay una comunidad estable de profesionales de tu mismo gremio. El problema viene cuando las escenas culturales asociadas a las grandes capitales se construyen mediante la vampirización de las satelitales; algo que podría entenderse como el problema del centralismo aplicado a las bellas artes. También, cuando los artistas, a los que desde la cuna se les inculca el sacrosanto valor de la internacionalización, ven que la única manera de medrar en la escena global es cultivando unas maneras que puedan reconocer un comisario de Nueva Delhi y un coleccionista de San Francisco. El asentamiento de este «estilo internacional» se ha visto acelerado por la implantación generalizada de las redes sociales como instrumento de autopromoción: un enorme escaparate donde cada cual espera que el curator de moda se quede prendado de su trabajo en el primer vistazo (lo que exige que los códigos estén ajustados a lo que puede digerirse en ese santiamén de atención que concede el scroll).

Este cambalache produce monstruos de lo más divertido. Un artista madrileño, afincado en una capital centroeuropea, me explicó una vez, a través de un proyecto titulado en inglés y armado con la jerga que imperaba aquel día y a aquella hora, lo fascinante que era el folclore de mi pueblo. Servidor, por supuesto, asintió con su mejor sonrisa.

No hay capital del imperio capaz de repartir su éxito entre todos a cuantos convoca y no creo que el modelo de las bienales y ferias haya demostrado pagar los dividendos que prometía. No quiero decir que nos convenga regresar nuestros pueblos ni cultivar un arte autárquico, pero ayudaría considerar cuántos casos de éxito conocemos por cuántos fracasos intuimos (sabiendo que el que gana lo predica y el que pierde se lo calla). Cuando llegué a Madrid, recuerdo que lo más de lo más era tener un titulito de Goldsmiths, college donde, según se decía, se reunían las más brillantes lumbreras de mi tiempo. La educación, no lo dudo, debía de ser buenísima: todos sus egresados volvían hablando igual y dispuestos a enmendar nuestras gañadas con las estrategias aprendidas en la gran ciudad. La industria cultural, ya lo ven, asume plácidamente ciertas lecciones colonialistas.

Jimmy Cliff, una de las grandes figuras del reggae, ha fallecido a los 81 años por complicaciones de una neumonía, según anunció este lunes su mujer, Latifa Chambers, en las redes sociales, según informa EFE.

"Con profunda tristeza les comparto que mi esposo, Jimmy Cliff, falleció debido a una convulsión a consecuencia de una neumonía", señaló Chambers, que quiso recordar a todos los que "han compartido camino con él".

"A todos sus fans de todo el mundo, sepan que su apoyo fue su fortaleza durante toda su carrera. Él agradeció de verdad el cariño de cada uno de ellos", agregó.

Nacido el 30 de julio de 1944 en Saint James (Jamaica), James Chambers comenzó a participar en concursos musicales desde muy joven y a los 17 años su carrera despegó con Hurricane Hattie tras convencer al productor de origen chino Leslie Kong de que le grabara sus primeros temas.

Su consagración llegó en 1969 con su disco homónimo, que contiene clásicos como Many Rivers to Cross, Vietnam y Wonderful World, Beautiful People. 

Se mudó a Reino Unido y se convirtió en una estrella del reggae y del ska. Tanto que es uno de los dos miembros jamaicanos del Salón de la Fama del Rock and Roll, junto a Bob Marley.

También fue actor de cine y protagonizó una película esencial del cine de Jamaica, The Harder They Come (Caiga quien caiga, 1972), en la que también se encargó de la banda sonora y a la que se le atribuye haber introducido el reggae en Estados Unidos.

Cliff contribuyó a difundir el sonido de Jamaica a nivel mundial con éxitos como The Harder They Come –tema principal del filme–, I Can See Clearly Now o You Can Get It If You Really Want. 

En 2012 ganó un Grammy al mejor álbum de reggae por Rebirth y en los últimos años trabajó con el productor ghanés Kwame Yeboah, con el que regresó al reggae más puro.

La influencia de Cliff ha sido reconocida por artistas como Rolling Stones, Elvis Costello, Annie Lennox o Paul Simon, con los que colaboró.

Otros como Bruce Springsteen, Willie Nelson, Cher, New Order o Fiona Apple han grabado versiones de sus canciones.

Mientras que Bob Dylan proclamó Vietnam como "la mejor canción de protesta jamás escrita", según destaca la web oficial de Cliff.

En una entrevista con EFE en 2015 aseguró que "la música es como el oxígeno. Todos la necesitamos para seguir vivos y es lo que nos une a todos".

Y tras una carrera de más de 60 años, continuaba buscando su mejor canción. "Estoy persiguiéndola todo el tiempo. Si mi música puede inspirar a alguien y hacer que quiera vivir una vida mejor y no rendirse, para mí es un gran éxito".

Cuando vuelve una serie tan esperada como Stranger Things, muchos espectadores descubren, con cierta sorpresa, que al ver la nueva temporada no recuerdan casi nada de lo ocurrido anteriormente.

Lo que ya se conoce como “memoria de pez” tiene una explicación desde la neuropsicología, la ciencia que estudia cómo el cerebro procesa, almacena y recupera la información. La forma en que hoy consumimos ficción (rápido, de forma intensiva y condicionada por algoritmos) está moldeando, sin que nos demos cuenta, nuestros hábitos de atención, memoria y toma de decisiones.

Nuestra memoria lleva ya varios años sufriendo las consecuencias de que haya demasiado que ver. Hace 15 años, cuando las plataformas de streaming estaban en pañales, uno podía abarcar con relativa facilidad la mayoría de series que se distribuían comercialmente. Las ficciones nos acompañaban durante meses e incluso años, lo que permitía establecer una relación estrecha con los personajes y con las cosas que les pasaban. Cualquiera que haya vivido esta etapa seguro que recuerda con nitidez muchas de las series que vio entonces.

La llegada de las plataformas cambió este escenario radicalmente. A diferencia de las cadenas, no buscaban una concentración de espectadores ante una emisión para hacer negocio con los anunciantes. Lo suyo era un modelo basado en la suscripción, que convirtió en prioridad de negocio la captación y retención de clientes. Netflix fue quien se dio cuenta de que lo que más ayudaba a que una persona pagase mes a mes era un catálogo abundante que permitiese ver contenido de forma intensiva. La lógica era sencilla: el servicio que usemos (mucho) será el que tendrá menos papeletas de ser cancelado.

Las cifras hablan por sí solas. En 2015 se produjeron 38 series en España, mientras que en 2024 fueron 68 (+79%). En cuanto a las dinámicas del consumo, el maratón se ha convertido en la nueva normalidad. Según una nota difundida en su blog, la compañía trabaja (y programa) teniendo en cuenta la velocidad a la que serán vistas.

Así diferencian entre series que serán devoradas y aquellas que el público saboreará, dependiendo del ritmo del contenido y de su densidad emocional. Las primeras son las que los usuarios completan en un promedio de 4 días, viendo más de 2 horas diarias. Las segundas son las que los usuarios tardan 6 días en terminar, a menos de 2 horas por día.

Este tipo de fast-fiction ha provocado un flujo de estrenos y maratones incesante. Una vez hemos terminado un programa, otra docena pelea por nuestra atención. Ya no vemos sino que consumimos, y vivimos con esa sensación constante de que no nos da la vida.

Para que un recuerdo se almacene de forma estable, el cerebro necesita tiempo, atención y la posibilidad de relacionar lo nuevo con lo ya aprendido. La memoria funciona por etapas (codificar, almacenar y recuperar) y cada una requiere recursos limitados.

Cuando vemos varios episodios seguidos, el flujo continuo de tramas, personajes e imágenes satura la memoria de trabajo, que es frágil, e impide que la información pase bien a la memoria a largo plazo. Además, al “maratonear” eliminamos actividades que ayudan a afianzar los recuerdos, como comentar lo visto o conectar la historia con nuestros conocimientos previos.

Este fenómeno rompe el efecto de memoria espaciada, que demuestra que cuanto más repartido está el aprendizaje, más duradero es. Igual que estudiar todo en un día funciona peor que hacerlo en varios, consumir una temporada de golpe permite recordar la idea general, pero dificulta retener detalles.

Un estudio de la Universidad de Melbourne constató cómo los distintos ritmos de visionado afectan la comprensión y la memoria. Los participantes vieron una temporada completa de una serie siguiendo tres modalidades: un episodio por semana, un episodio por día o todos los episodios en una sola sesión. Se evaluó su comprensión y retención uno, siete y 140 días después de finalizar el visionado. Aunque quienes hicieron maratón recordaban más información inmediatamente, 140 días después, los espectadores semanales superaban a los que maratoneaban por unos dos puntos. Además, aquellos que vieron la serie de una sola vez reportaron menos disfrute que quienes la consumieron a ritmo diario o semanal.

No se trata, por tanto, de “mala memoria”, sino de exceso de información y falta de procesamiento. Desde la neuropsicología sabemos que la memoria falla cuando no hemos prestado suficiente atención o cuando la información no ha tenido tiempo para consolidarse. Si además vemos una serie mientras revisamos el móvil, la atención se fragmenta y la codificación se vuelve superficial.

Y todo ello explica por qué, meses después de ver una temporada completa, apenas recordamos los hechos principales y necesitamos un resumen.

Otro de los factores con una incidencia clave en nuestra memoria tiene que ver con la forma en la que las plataformas construyen sus sistemas de recomendación, que tratan de evitar por todos los medios que entremos en un bucle de indecisión que provoque el abandono.

Aunque ofrecen miles de títulos, terminamos viendo siempre lo mismo porque los algoritmos dirigen nuestra atención hacia contenidos similares a los que ya nos han gustado. Es el “efecto túnel”. El cerebro, además, busca eficiencia: tiende a repetir patrones que funcionaron y a elegir aquello que promete recompensa inmediata.

Este atajo mental se combina con el sistema de recompensa: cuando vemos imágenes o títulos atractivos, se activa la dopamina, generando anticipación y motivación y le damos al play.

Todo este diseño favorece una atención bottom-up, guiada por estímulos llamativos: vemos una portada atractiva, que enlaza con lo que nos puede gustar y simplemente hacemos clic. En cambio, la atención top-down, que implica explorar el catálogo y decidir de forma consciente, requiere más esfuerzo, por lo que solemos evitarla. Así, creemos que elegimos libremente, pero en realidad solo recorremos una parte muy limitada de la oferta.

A largo plazo, esta falta de variedad también influye en el cerebro. La plasticidad cerebral (la capacidad de aprender y reorganizarse) se fortalece con experiencias diversas. Pero si consumimos siempre lo mismo, estimulamos solo ciertos circuitos neuronales y reducimos oportunidades de aprendizaje que pueden promover un incremento de nuestra reserva cognitiva, dado que nuevos títulos fuera de nuestra “zona de confort” pueden potenciar otros circuitos cerebrales o complementar los habituales.

La solución no pasa por dejar de ver series, sino por modificar pequeños hábitos para que la experiencia sea más coherente con el funcionamiento natural del cerebro. Ver los episodios con algo más de espacio entre ellos permite que la información se asiente mejor; hablar sobre lo que hemos visto ayuda a organizar las ideas y profundizar en la trama; salir del circuito de recomendaciones automáticas nos expone a historias distintas y más variadas; evitar la multitarea mejora la concentración; y alternar distintos tipos de contenidos evita la saturación.

Las plataformas han transformado la forma en que consumimos ficción, pero lo que realmente está ocurriendo es que han aprendido a dialogar con nuestro cerebro. Entender cómo funciona la memoria, el razonamiento, la atención y la motivación no solo explica por qué olvidamos tramas enteras, sino también por qué seguimos diciendo “un capítulo más”.

La buena noticia es que el cerebro es flexible, por lo que con hábitos más conscientes podemos resistir, aunque sea un poco, a la lógica del consumo acelerado y centrarnos en lo que estamos viendo en el momento.

Quizá así, cuando volvamos a Hawkins, no necesitemos preguntarnos quién era Vecna… ni qué portal ha quedado abierto esta vez.

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Elena Neire es profesora colaboradora de los Estudios de la Comunicación y de la Información de la UOC y Juan Luis García Fernández es neuropsicólogo clínico, profesor e investigador de la UOC. Este artículo ha sido publicado originalmente en The Conversation.

HBO Max ofrece un documental en dos largas partes para revivir, o si queda alguien sin verla, acercarse a Los Soprano, la serie que llevó a la televisión a unos códigos hasta entonces completamente desconocidos.

Los Soprano contaba la vida de un exitoso capo de la mafia de Nueva Jersey, Toni Soprano, a partir de unos ataques de pánico que le llevan a terapia. Nunca se había creado un protagonista serializado con tal complejidad psicológica.

Este trabajo que rememora la serie se articula en torno a una larga entrevista a David Chase, el padre de la criatura, creador del personaje, guionista y productor ejecutivo a lo largo de las seis temporadas.

El documentalista, Alex Gibney, reproduce la consulta en la que Toni, interpretado por James Gandolfini, recibía atención psicológica y sienta en el diván a Chase. Escuchándole se entienden mejor las cosas, porque mucho de su protagonista está en su propia personalidad.

Para empezar, se establece claramente que la serie trataba sobre un hombre de mediana edad con una madre insufrible. Esta era la obsesión del guionista, todo el mundo la conocía y le animaban a escribir sobre ello. 

Como el tema quedaba flojo para un guion, Chase convirtió a su alter ego en la ficción en un mafioso como los tipos que él mismo veía por el Nueva Jersey de su infancia. A pesar de su apellido, Chase también desciende de inmigrantes italianos como sus personajes.

Y al igual que Toni Soprano, Chase es un tipo duro. El guionista fue famoso en su momento por cabezón y correoso. Gracias a su intransigencia la serie resultó más personal, intensa y provocadora. 

A cambio, Chase se las tuvo que ver con los ejecutivos de HBO, con los guionistas o con el propio James Gandolfini, fallecido en 2013. Con el brillante intérprete llegó a tener una relación de almas gemelas al principio de la serie. 

Gandolfini se entregó completamente al proyecto. Y la serie le exigió mucho. Para empezar, una enorme cantidad de trabajo al ejercer como absoluto protagonista. Se añadió su compromiso mental total para conocer al personaje hasta el fondo. Y Toni le llevaba a bucear en sí mismo en busca de su lado más violento y despiadado.

Jimmy, como le llama Chase, terminó resintiéndose, alcoholizándose y desapareciendo del set días enteros. Para entonces, su amistad se había convertido en fatiga y ya casi no hablaban entre ellos. 

Sin embargo, volvieron a trabajar juntos en la película Not fade away y recuperaron su trato hasta el punto de que la familia de Gandolfini pidió a Chase que hablase en su funeral.

Respecto a los guionistas, Chase tenía fama ya en su momento de tener problemas con el trabajo colaborativo. El documental tiene entre sus aciertos la participación de la guionista Robin Green. 

Green trabajó con Chase mucho tiempo. Tuvieron una conexión especial criticando a sus respectivas madres, algo que Chase hizo con más personas. Tras unas primeras temporadas de la serie en la que consiguieron grandes episodios, ella y su esposo, Mitchell Burgess, también parte del equipo de guion, cayeron en desgracia.

El asunto fue ampliamente recogido en el libro de memorias de Green, La única chica, y en Hombres fuera de serie, De Los Soprano a The wire y de Mad men a Breaking bad. Crónica de una revolución creativa, de Brett Martin, que describe a Chase como un neurótico egocéntrico.

En el documental, Robin Green hace una lectura más amable sobre su conflicto pasadas las décadas. Tampoco los problemas entre Gandolfini y Chase son abordados aquí. Hay que entender que el documental es una pieza basada en Chase y con su absoluta colaboración.

Sobre su relación con HBO, se evoca porqué se convirtió en el lugar oportuno en el momento oportuno para un cambio de lenguaje televisivo. Además, se menciona especialmente uno de los dilemas principales que ya fue ampliamente debatido y analizado en su momento, cuando Los Soprano se convirtió en objeto de culto instantáneo. Se trata de lo que ocurre en el episodio quinto de la primera temporada, College. En él, Toni acompaña a su hija Meadow a visitar universidades en Maine. La joven pregunta a su padre si trabaja en la mafia, cosa que él niega al principio. En una parada de su viaje, Toni reconoce a un soplón y decide que tiene que liquidarlo para mantener el respeto a su “familia”.

Los ejecutivos de HBO se quedaron horrorizados al leer en el guion que el carismático personaje que acababa de ser creado se convertía en un asesino que mata suciamente con sus propias manos y a sangre fría.

Chase argumentó que si Toni no era un tipo duro no tendría credibilidad como mafioso e insistió hasta imponer su visión. HBO le sugirió reforzar la amenaza que suponía para él el delator y así se hizo.

El argumento tenía una intensa trama secundaria. La esposa de Toni, Carmela, invitaba a casa a su sacerdote de confianza y entre vino y vino la situación se volvía ambigua entre ellos. Ese episodio se convirtió en el favorito del propio Chase según expresó más tarde. 

A parte de lo dicho en el documental sobre la creación de la mítica serie, tener a Chase sentado en el diván permite reconocer algún rasgo de Toni Soprano en él. La insatisfacción crónica es el más destacado. 

Ni el mafioso ni el guionista consiguen sonreír relajados o parecer remotamente felices al evocar los buenos tiempos. Hay ego en ambos, reconocimiento de lo bien hecho, pero no plenitud o disfrute.

Otra de las claves da título a este trabajo. Toni Soprano podía cometer errores y tomar alguna decisión estúpida, pero siempre fue el tipo más inteligente en la habitación. Así lo describe su creador y así describe a Chase Alex Gibney, autor de este retrato del autor de la serie. Ese wise guy, tipo listo, es ahora su héroe con rincones oscuros. 

Por su parte, Gibney es garantía de un trabajo interesante. Ganó un Óscar en 2007 por un documental sobre un taxista torturado y asesinado por fuerzas estadounidenses en Afganistán. Ganó tres premios Emmy en 2013 por una investigación sobre los abusos sexuales en la iglesia católica y otros tres en 2015 por su trabajo sobre la iglesia de la cienciología.

Su propia incursión en la ficción televisiva ha sido apasionante con The looming tower, la adaptación de una novela de Lawrence Wright sobre el crecimiento de Al Qaeda y la incapacidad de la CIA y el FBI para impedir los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Es curioso recordar que David Chase no ha desarrollado ni antes ni después un trabajo autoral que pueda compararse a Los Soprano. El documental ayuda a entender hasta qué punto la serie supuso un vaciado de sus demonios y de las fuerzas que le animan.

La Policía Nacional cree que el cuadro de Pablo Picasso desaparecido desde el pasado día 3, y ya recuperado, podría no haber llegado a subir al camión de transporte que debía trasladarlo, junto con otras obras, desde Madrid a Granada, según informa EFE.

Según ha indicado este viernes la Policía en su cuenta de X, el cuadro 'Naturaleza muerta con guitarra' ha sido ya recuperado "y podría no haber llegado a subir al camión de transporte".

La Brigada de Patrimonio Histórico mantiene abierta la investigación una vez que agentes de Policía Científica han inspeccionado el paquete que contenía el cuadro.

Se trata de un pequeño 'gouache' enmarcado que está asegurado en 600.000 euros.

La Policía investigaba la desaparición desde el 10 de octubre, cuando CajaGranada Fundación formalizó la denuncia tras comprobar que el cuadro no había llegado, junto a otras 56 obras que se trasladaron desde Madrid, al centro cultural en el que se debía exponer.

Naturaleza muerta con guitarra, de 1919, se almacenó junto al resto de obras el 25 de septiembre para viajar hasta el citado centro cultural, donde desde el día 6 de octubre integrarían la exposición Bodegón. La eternidad de lo inerte.

CajaGranada fundación explicó que el día 3 de octubre la empresa de transporte se personó en las instalaciones del centro cultural para hacer entrega de las piezas, lo que se llevó a cabo con videovigilancia.

"Al no estar todos los embalajes debidamente numerados, no fue posible hacer un chequeo exhaustivo sin desembalar", de modo que se hicieron determinadas comprobaciones y se acordó firmar las cartas de porte, pendientes del desembalaje el día 6 para poder chequear con exactitud pieza a pieza, explicó la entidad.

La ministra francesa de Cultura, Rachida Dati, afirmó que los ladrones que han robado hoy en una de las galerías del Museo del Louvre han perdido en su huida una de las joyas sustraídas, aparentemente la corona de la emperatriz Eugenia, según informa EFE.

En una entrevista con el canal TF1 en la que se le preguntaba por si se había localizado una corona, Dati respondió que "efectivamente se ha encontrado una joya que se está evaluando", sin precisar exactamente cuál es, aunque el diario Le Parisien, sin citar fuentes, había indicado poco antes que es la corona de la emperatriz Eugenia y que está fracturada. 

La titular de Cultura señaló que "todo ha sido muy rápido", que los autores son "profesionales" y que aunque se está haciendo una evaluación de lo sustraído, joyas que estaban en las vitrinas de la colección de Napoleón y de los reyes franceses, tiene un valor "incalculable".

Insistió en que todo se desarrolló "sin violencia", que tampoco hubo pánico entre el público, que fue evacuado por los empleados del museo con "profesionalidad".

Fuentes del Louvre explicaron, en un mensaje a EFE, que momentos después de abrir las puertas a las 9.30 hora local (7.30 GMT) unos individuos entraron en la galería de Apolo desde una ventana que reventaron.

Robaron joyas que se encontraban en las vitrinas, cuya lista precisa se está realizando, y huyeron en dos motos. El museo se ha cerrado durante toda la jornada "para preservar las pruebas" para la investigación".

Dati reconoció que como Francia es un país con un patrimonio histórico de gran valor, sus museos se han convertido en objetivo de delincuentes, y que su vulnerabilidad es un problema "antiguo".

Una joven se encuentra atrapada en un búnker bajo tierra con otras 38 mujeres. Detrás de los barrotes varios guardias las observan y se aseguran, mediante el chasquido de un látigo, de que todas se comporten como ellos quieren, evitando que se toquen, se peleen o dejen de comer. Es la única realidad que ha conocido la protagonista, puesto que cuando las encerraron, ella era muy pequeña. El resto de mujeres, sin embargo, habla de sus vidas pasadas, de sus antiguos amores o de sus familias. 

Es el punto de partida de una novela escrita hace décadas y que ahora ha llegado a la lista de los más vendidos. Yo que nunca supe de los hombres, de Jaqueline Harpman es una distopía que se publicó en Bélgica en 1995 y que pasó sin pena ni gloria por las librerías. Ahora, la obra ha vuelto a las manos de los lectores a través de las redes.

¿El motivo de su reciente éxito? Dua Lipa y su club de lectura. La cantante y fundadora de Service95 utilizó su plataforma para recomendar un libro que según ella es “un profundo comentario sobre el género y la identidad, en el que una joven logra escapar de su confinamiento y se embarca en un viaje de autodescubrimiento. Sugestiva y emocionante, es un clásico distópico moderno”. La cantante hizo lo mismo con La casa de los lamentos de Helen Garner, publicada en España por Libros del KO, o con la ya famosísima primera novela de Alana S. Portero, La Mala Costumbre. 

En las redes sociales, ha cogido fuerza entre las más jóvenes con Booktok, un hashtag con el que miles de usuarios pueden recomendar o hablar de libros hasta encontrar su nicho de interés. Una de estas personas es Estrella Alonso, escritora, actriz y creadora de contenido literario en su cuenta @etoilesinde. Para ella el impacto de las redes sociales es positivo para la literatura ya que “gracias a ellas, este bum de la literatura no se centra solo en lo comercial, sino que se pueden ver propuestas mucho más literarias”. Según el barómetro de Hábitos de Lectura de 2024, un 75,3% de los jóvenes de entre 14 y 24 años lee en su tiempo libre. 

Estas cifras contrastan con la división ideológica que está viviendo la juventud. Según el informe de Juventud de España del 2024 del Ministerio de Juventud, las mujeres son cada vez más de izquierdas, con un 45% de las jóvenes entre 20 y 29 años definiéndose así, mientras que los hombres se ubican en el centro-derecha, con un 8% de ellos declarándose como votantes de ultraderecha. Esta ideología se caracteriza por el antiintelectualismo (solo hay que ver la actitud de Trump en contra de la universidad) y el rechazo a actividades académicas como la lectura. El franquismo comenzó así, quemando libros. 

El movimiento Booktok supone así una forma de resistencia. Precisamente, Alonso destaca cómo las redes intentan hacer frente a la ola ultra haciendo uso de los propios ataques del antifeminismo. “Hay bastantes creadoras que usan el humor y la cultura para conseguir lanzar mensajes profundos, así consiguen que te quedes y que captes el mensaje. Siempre funciona muy bien apropiarse de lo que el otro usa en tu contra, usas los insultos y les das la vuelta, también hay que reivindicar a través de eso”, argumenta Estrella Alonso.

El éxito de la novela de Harpman se enmarca por lo tanto en una parte de las redes que huye del mero entretenimiento para buscar también una reflexión sobre cuestiones que afectan a la sociedad o a los jóvenes. La Dra. Andrea Ruthven, profesora de UIB de estudios ingleses, asegura que el momento social hace que el lector pueda entender la novela y hasta sentirse visto. “La cuestión de que sea la historia de unas mujeres en un ambiente hostil que tienen que buscar la manera de llevar su vida con sentido, para que signifique algo, es un tema que nos interesa como sociedad desde hace mucho”, razona. 

En la novela de Harpman, varias mujeres se encuentran encerradas sin saber cómo ni por qué y juntas deben tratar de encontrar respuestas en una realidad sin sentido. Que una historia así haya vuelto a las librerías de todo el mundo no es casualidad. Actualmente las mujeres ven cómo derechos que ya creían conquistados, se esfuman o penden de un hilo. Según explica Ruthven: “El momento neoconservador que vivimos ahora está siendo muy potente y amenaza con quitarnos los avances del feminismo, lo que hace que valoremos este tipo de novelas más”, argumenta. 

Algo parecido sucedió con El Cuento de la Criada de Margaret Atwood, según Sara Martín, profesora de literatura inglesa en la UAB especializada en Ciencia Ficción y masculinidades. Era el año 85 y hacía unos seis años que se había caído el régimen de Irán. Frente al país había una dictadura radical islámica que dejó a las mujeres sin prácticamente ningún derecho. El Ayatola Jomeini tomó medidas como la anulación de la Ley de protección de la familia o la reducción de la edad adulta hasta los 9 años, es decir las niñas podían ser dadas en matrimonio o detenidas por cometer un delito. 

A la vez que esto sucedía, en Estados Unidos se hacía más y más fuerte el fundamentalismo cristiano, un movimiento ultraconservador que surgía del protestantismo cristiano americano y que rechazaba radicalmente el feminismo. Atwood, de origen canadiense, seguía de cerca este avance y quiso advertir de las consecuencias a las que podían llevar el neoconservadurismo. Tampoco es coincidencia que la novela volviera a las listas de más vendidos cuando Trump llevaba dos años en el cargo. 

Las novelas distópicas sirvieron entonces como advertencia y siguen cumpliendo esa función ahora. Como Ruthven, la profesora de la UAB coincide en el reflejo que supone la novela con el momento actual. “La involución del feminismo en Estados Unidos está siendo brutal, están mucho peor que en España. La distopía por lo tanto responde a un momento de desesperanza por el que nos están quitando derechos”, manifiesta Martín. 

Los libros de Los Juegos del Hambre, escritos por Suzanne Collins o de Divergente, de Veronica Roth, son dos de las más populares dentro del género, con más de 100.000 millones y 35 millones de copias vendidas cada una. Ambas siguen la misma estructura: en una sociedad completamente controlada por el estado surge una inesperada heroína que pretende poner en jaque el orden social. En la novela de Collins, Katniss Everdeen se presentaba a un reality basado en la supervivencia en lugar de su hermana para así evitar la muerte casi segura de la pequeña. En Divergente, la protagonista era Beatrice Prior, una mujer que trataba de sobrevivir en una sociedad separada por facciones según las virtudes de cada persona.

¿Qué hizo que el público conectara tanto con ambas obras? La conclusión a la que llegan las profesoras Nora Peterman y Rachel Skrlac, de la Universidad de Missouri, es que tiene que ver con las experiencias que viven las protagonistas. Con el aumento de la violencia social y política, los lectores se ven reflejados en una realidad que, aunque parezca extrema a la suya, no es tan diferente. Las investigadoras han comprobado que las distopías sirven como advertencias de los miedos que ocupan la mente de los jóvenes, que ven cómo las injusticias avanzan sin control.

“En los últimos años, las novelas distópicas nos atraen mucho, ya que son obras que plantean posibles futuros como sociedad, cuando estamos viviendo momentos inciertos a muchos niveles, tanto medioambientales, económicos o sociales. Este género nos acerca a posibles futuros y nos hace preguntarnos a dónde nos llevará esa necesidad o curiosidad”, zanja Ruthven. 

El húngaro László Krasznahorkai es el Premio Nobel de Literatura 2025 "por su obra convincente y visionaria que, en medio del terror apocalíptico, reafirma el poder del arte", informó la Academia Sueca y recoge EFE. 

La academia le define en un comunicado como un "gran escritor épico en la tradición centroeuropea que va desde Franz Kafka hasta Thomas Bernhard y que se caracteriza por el absurdo y los excesos grotescos".

También destaca que Krasznahorkai -segundo autor húngaro en ganar el Nobel de Literatura tras Imre Kertész (2002)- ha recurrido a las tradiciones orientales en busca de un estilo más contemplativo y de un tono mesurado.

El resultado son obras inspiradas por las impresiones que recibió y que registró en sus diarios de viajes a China y Japón, textos que en España edita Acantilado.

Su novela Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río (2003), que gira en torno a la búsqueda de un jardín secreto, es definida por la Academia Sueca como una historia misteriosa con potentes pasajes líricos que se desarrolla al sureste de Kioto.

Esa obra sirve de preludio a una serie de 17 historias organizadas siguiendo la secuencia de los números de Fibonacci y que giran en torno al papel de la belleza y la creación artística en medio de un mundo marcado por la ceguera y lo efímero.

Un ambiente rural similar al de su tierra natal se encuentra en su primera novela Satantango (1985).

A su vez, Herscht 07769 (2021) del galardonado ha sido descrita como una gran novela alemana contemporánea, debido a su precisión al retratar el malestar social del país.

Es un libro, escrito en un solo aliento, sobre la violencia y la belleza "imposiblemente" unidas.

Krasznahorkai nació en 1954 en el pequeño pueblo de Gyula, en el sureste de Hungría, cerca de la frontera con Rumanía.