El bailarín y coreógrafo Nacho Duato ha denunciado públicamente que Instagram ha cerrado su cuenta "por hablar lo que pienso" tras unos vídeos en los que criticaba duramente a la presidenta Isabel Díaz Ayuso y a la Comunidad de Madrid a la que acusa de censurarle.

"Por ir en contra de esta señora ya me han cancelado cinco espectáculos en Teatro del Canal. Cuando me pronuncié en contra del alcalde Almeida, yo tenía para este 26 de diciembre un espectáculo en Matadero. El Matadero depende del ayuntamiento, por lo que, sin decírmelo directamente, me lo han pospuesto al 28", explica Duato en declaraciones a infoLibre. "Simplemente, yo he declarado lo que pienso, no es una cuenta en la que se me vea haciendo una animalada o algo indecoroso, simplemente dije lo que pensaba sobre Ayuso", concluye.

Duato explica que está tratando de abrir de nuevo su cuenta, aunque por el momento aún no lo ha conseguido y señala que ni siquiera le han dado una explicación sobre las causas para su clausura. Algo que le ha ocurrido también en la plataforma de videos YouTube. "Dije que Albiol era un fascista asqueroso, pero mucho peor es lo que dice él sobre los inmigrantes. También he dicho que Ayuso tiene más muertos encima que la ETA, pero es que ella dice que vivimos en una dictadura y que la ETA va a invadir el País Vasco. Sin embargo, me censuran a mí, ¿por qué no le censuran a ellos?", protesta.

En uno de los últimos vídeos, Duato criticaba a la presidenta madrileña por la contratación de Hakuna "esa gente del Opus Dei, para que cante en la Puerta del Sol, que es la Puerta de todos, cristianos o no", decía el bailarín que acusa a Ayuso de ser la "menos cristiana de todos, no le importan los mayores en las residencias y roba como nadie, hágaselo mirar".

"Qué vergüenza, realmente es execrable lo que usted está haciendo con Madrid", ha rematado el bailarín que, en otras ocasiones ha acusado de censura a la Comunidad: "Me han cancelado más de siete espectáculos desde que me meto con Ayuso. Y luego dice la presidenta de la Comunidad de Madrid que la política no tiene nada que ver con el arte. Cinco espectáculos en Madrid, dos en Murcia y dos en Castellón".

El bailarín, hace poco más de un mes, iba a comparecer en la Comisión de Cultura de la Asamblea madrileña, pero el PP vetó su presencia. "Hemos hecho cinco peticiones y las cinco me las han denegado", aseguraba en Late Xou.

En un vídeo, Duato explicaba que, a raíz de que Marisa Escalante, diputada de Más Madrid preguntase en la Asamblea por la censura al bailarín y coreógrafo, el consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid, Mariano de Paco, se había puesto en contacto con él y que será la diputada de Más Madrid, quien actuará de mediadora entre ambos "porque yo no quiero hablar con él", decía Duato que sólo conversaría con De Paco "si es para hablar de contratos y de espectáculos".

El coreógrafo, en Late Xou, explicaba a Marc Giró cómo empezaron sus desavenencias con la líder del PP en Madrid: "Yo puse un Instagram diciendo que la ultraderecha a mí me recordaban esos animales que están entre la basura que por las mañanas se levantan, salen de la cloaca y huelen a ver dónde hay un poco de mierda. Después de comer se la comen y no saben si se la comen o la vomitan y van en busca de un sitio, en una tertulia o de un micrófono o de un artículo, para vomitar todo lo que han comido.Y en ese momento yo tenía que bailar en el Teatro del Canal. Entonces su consejero de Cultura me llamó y me dijo "si no te retractas públicamente de lo que has dicho, te cancelamos" y dije "¿qué? ¿estamos aquí censurando en estos momentos en España a un bailarín?" En mi espectáculo no hablo mal de ella ni es nada político, es danza, belleza y búsqueda de la verdad y del movimiento... Pues me lo cancelaron y entonces me puse nervioso y cada semana le dedico un Instagram".

Esta denuncia y amenaza por parte de la Comunidad de Madrid llegaba poco después de sus críticas a raíz de las protestas durante la última edición de La Vuelta.

"Estoy dando una vuelta por aquí, por Madrid, y no puedo aguantarme decir lo siguiente: acabo de ver en televisión a la señora Ayuso diciendo que España está dando muy mala imagen por boicotear la Vuelta ciclista en Asturias, en el País Vasco, que pobre ciclistas, que quizá vamos a acabar con sus carreras deportivas", expresó en otro vídeo publicado en sus redes sociales.

El coreógrafo continuó criticando a la presidenta madrileña: "¿Sabe quién da mala imagen, señora? Usted, que cuando se va a Nueva York, en lugar de ser una política como dios manda y hacerse una foto enfrente de la estatua de la libertad, del Metropolitan, se la hace con un peluche de King Kong, paleta, que tiene más muertos encima que la ETA. Es insoportable".

Ahora, el bailarín y coreógrafo se ha visto obligado a crear una nueva cuenta de Instagram para poder seguir en contacto con todos sus seguidores.

Desde el 20 de noviembre de 2024, 49º aniversario de la muerte de Francisco Franco, se representa una vez al mes la función denominada Chistes contra Franco. Una producción sencilla, en Teatro del Barrio, donde un grupo de personas se acomodan en un patio de butacas para sencillamente escuchar chistes contra el dictador. Podría parecer una propuesta trivial, inútil, pero el trasfondo de esta obra propone una interesante variedad de matices que explorar. 

El escenario está protagonizado por dos artistas, cada uno con misiones muy diferenciadas. Ana Alonso comparte rigor histórico sobre las diferentes etapas del régimen y Darío Adanti, que hoy charla con infoLibre, cuenta los chistes.

"No se trata de un monólogo ni un teatro, sino de una cosa híbrida. A Eugenio Merino (cocreador de Chistes contra Franco) le gusta llamarlo Acción Teatral", concreta el dramaturgo argentino.

Darío Adanti se denomina a sí mismo un humorista satírico cuya “obsesión”, junto a Merino, es “hacer pedagogía antifascista”. 

¿Y por qué a través de chistes? 

“Porque la española es de las dictaduras en las que más humor se ha generado, posiblemente debido al carácter de los españoles. Encima, ha permanecido: las personas mayores los recuerdan, están escritos en libros… Se crearon cientos de chistes contra Franco en una dictadura súper sangrienta, que todavía tiene 120.000 desaparecidos”. 

¿Escudo psicológico o arma revolucionaria? 

“Posiblemente las dos”. 

La explosión de chistes populares durante el franquismo adquiere aún mayor relevancia si se recuerda que, por el simple hecho de contarlos, los españoles corrían el riesgo de ser torturados o asesinados. Y así es cómo, la sencilla y divertida acción que se conoce como contar un chiste, se convertía en un “acto heroico”. 

Precisamente, una de las burlas del repertorio de Chistes contra Franco dice algo similar: 

Vuelve un español que se había ido durante la guerra y le pregunta a un pariente:

—¿Qué tal? ¿Cómo estáis?

—No nos podemos quejar.

—Ah, entonces estáis bien.

—No, no nos podemos quejar.

“La verdadera cultura de la cancelación”, sentencia Darío Adanti con la risa entre los dientes. 

Si algo caracteriza la esencia de Chistes contra Franco es el contraste. Entre la serie de burlas que Adanti recita, Ana Alonso intercala memorias documentales sobre la temática o etapa que los chistes desafían. El índice de la obra incluye cuestiones como el hambre y las enfermedades de la posguerra, el adoctrinamiento nacional-católico en las escuelas, la autarquía, la colaboración con el nazismo o la regencia con Carrero Blanco.  Por cada bloque temático, una de contextualización y otra de chistes. 

Los encuadres históricos que proporciona Ana Alonso sirven tanto para explicar como para concienciar. Sin embargo, los extractos documentales que relata son de extrema dureza y provocan un sorprendente choque con los minutos de risas que suministra el entrevistado justo a continuación. Con este método, la acción teatral se convierte en un pin pon de terror y jolgorio, provocando que el público perciba por sí mismo el contraste que supone la creación de chistes en momentos de pérdida y pobreza. 

Debatiendo con el dramaturgo sobre los límites del humor, el memorialista expresa que la vara de medir se encuentra en el “contexto”. Y justo es la clave en esta obra: ”Si nosotros solo contáramos los chistes, correríamos dos riesgos. Uno era que el chiste quedara muy ingenuo; porque el chiste, sin su contexto, no se entiende o parece muy tonto. Y, por otro lado, que la dictadura pareciera algo divertido”. 

Chistes contra Franco es una obra tejida por muchísimos autores, de nombres tanto anónimos como conocidos. Ninguno de los textos pertenecen a Darío Adanti o Eugenio Merino, pero sí que son dueños del esfuerzo casi artesanal de reunir fragmentos de prensa, citas de historiadores, documentos de archivo y chistes recopilados tanto de libros como de testimonios orales. La creación del guion duró un año, logrando un coro de testimonios a raíz de “un montón de trocitos de papel”. 

Para ello, ambos autores tuvieron que sumergirse y desgranar “auténticos tomos de casi mil páginas”. Aunque el humorista lo tiene claro, es una tarea que forma parte de su misión como artista: “La gente ya no tiene tiempo de leer. La vida es más cara y más difícil, por lo que tienen que trabajar más. Entonces yo, que tengo el privilegio de poder vivir de leer, siento que mi función social es contar de manera más sencilla esas miles de páginas a la sociedad”. 

¿Recibisteis ayuda externa, aparte de la documental, para llevar a cabo el guion? 

“Muchísima. Emilio Silva nos ayudó a ir armando una estructura para que esos chistes encajaran con lo que queríamos contar de los 40 años de dictadura. También arreglamos con Teatro del Barrio que pudiéramos hacer tres ensayos generales, que no fueran públicos, para que solo vinieran los mecenas del crowdfunding, amigos y gente especializada. En estos ensayos, decidimos escuchar al público. En el primero, nos dijeron que faltaban chistes; en el segundo, nos comentaron que debíamos hablar sobre las agresiones a la mujer y meter algo más de LGTBI. Y entonces fuimos armando el guion con el feedback. Incluso hubo señores mayores del crowdfunding que nos contaron chistes que conocían después del show”. 

¿Qué chistes no incluisteis en vuestro repertorio? 

“Elegimos los que eran más políticos, porque había muchos chistes más naif que se metían con el tono de voz o la altura de Franco. Eso no era lo que buscábamos. Y también tratamos de elegir los que no fueran sexistas ni homófobos. Por ejemplo, había chistes sobre la prostitución, o sobre la sexualidad de Franco, que tenían un sesgo que hoy no nos parecía que valiera la pena rescatar”.

Así lo ve Darío Adanti, humorista que opina que la sátira burlesca debe “disparar hacia arriba”. La contempla como una forma de desacralizar al poder. Sin embargo, si se utiliza para hacer burla de los colectivos vulnerables, “no estás haciendo humor, estás haciendo bullying”. 

El escenario se sumerge en negro. “Todo lo que se ve es muy sobrio, porque no queremos que el humor parezca frívolo. Hay muertes y torturas en lo que se cuenta”, explica el cómico. La producción se caracteriza por su sencillez: dos atriles y dos artistas sobre el escenario. Un foco ilumina al que tiene el turno de palabra. No hay decorado, solo luz, voz y palabra. 

El entrevistado reconoce que las decisiones sobre la representación teatral son mérito de Eugenio Merino, quien quería que la obra fuera explícitamente documental. No busca representar, sino declarar. Los atriles juegan un papel importante en ello, pues el público puede ver que los artistas están “leyendo extractos de verdad”. Darío Adanti insiste en que “se tiene que notar que esto no es de nosotros, que esto existe, que todo esto es real, que todo esto es verdad’.

“Estamos celebrando la muerte del dictador, ahora que se cumplen 50 años, pero explicamos el por qué”, recuerda el cuentachistes argentino. Sin embargo, la obra muestra tal oscuridad y solemnidad por otra excéntrica razón: “Queríamos que simulara el velorio de Franco”. 

Hace unos días fui a ver Alegría, del Circo del Sol. Estaba en mi lista de deseos y alguien que me quiere me regaló la experiencia. Si solo tuviera siete palabras para explicar en qué consiste el espectáculo, diría: un equipo que trabaja para crear belleza.

De los montajes que va sembrando Cirque du soleil por el mundo, podríamos comentar la dirección, el guion, la música, las acrobacias, la escenografía, el humor, la poesía, el ballet, el vestuario, el maquillaje, la iluminación, los efectos visuales… Sería inimaginable tal resultado si prescindiéramos de alguno de estos ingredientes.

Pero también podríamos reflexionar sobre lo que tiene de metáfora de la vida, porque todo lo que allí sucede también ocurre fuera de la carpa. Los humanos jugamos con fuego, pasamos por el aro, hacemos auténticos contorsionismos para continuar. A veces estamos arriba, danzando en el aire, y un minuto después se para la música, acaba nuestro vuelo y volvemos a la tierra. A veces nos estampamos, literalmente.

De todas las metáforas que podríamos establecer entre el circo y la vida hay algunas que me gustan especialmente. La sujeción entre acróbatas en el cuerpo a cuerpo, por ejemplo. En una danza aérea en pareja, uno suele estar enganchado a la protección y su compañero o compañera al cuerpo de este, que lo sujeta fuertemente con las manos o convierte en agarres sus pies. Lo mismo sucede en el trapecio, cuando un acróbata espera a su compañero que hace la pirueta en el aire y acaba asido a sus manos, apoyado en su fuerza. Entonces el público rompe en aplausos de alivio y admiración.

En la vida sucede cuando nos sujetamos los unos a los otros. A veces, nos toca el rol del fuerte, otras el del frágil pero, de un modo u otro, tratamos de no soltarnos. Y tenemos que confiar y ser confiables. Es una pena que no haya público para aplaudir este hecho porque, a veces, estamos tan centrados en hacerlo bien y en no caer, que no valoramos estos “agarres” en toda su dimensión…

Me gusta también la metáfora que representa la “línea de vida”. Es ese elemento de protección para prevención de caídas que se usa en trabajos en altura: construcción, limpieza de edificios, salvamento, etc. En el circo se utiliza también, por ejemplo, en la danza aérea. Casi no te fijas en el cable y en el arnés de sujeción, estás tan pendiente de los protagonistas de la escena…

En la vida pasa lo mismo, los cables de vida son las personas que nos sujetan mientras bailamos en el aire para que nos despreocupemos, para que no pensemos en el peligro y nos olvidemos del vértigo, para que nos atrevamos y, sobre todo, para que no caigamos. 

Hay una parte de este espectáculo que nos perdemos, es el antes, el camino hasta llegar a la excelencia en el escenario. Y es un paralelismo evidente con esa zona de nuestra existencia que tiene que ver con el esfuerzo, con la frustración, con tantos intentos fallidos que, algunas veces, se convierten en logros.

Pero quizás la metáfora que más me pellizcó de aquella pista de circo sea la facilidad que tenemos para acostumbrar el ojo y el corazón a cada nueva escena, no hemos acabado de aplaudir al acróbata que nos ha tenido en vilo y ya estamos riendo con el gag de la pareja de clowns.

Sí, así vivimos, asistimos al horror de la cárcel de Sednaya, nos rompemos con el dolor que ha dejado la dana y, a continuación, vibramos con una canción que nos agita el alma y nos partimos de risa con un chiste bien contado. Y no, no tenemos que pedir perdón por el disfrute, ni por hacerle hueco a las historias pequeñas, ni por no ser trascendentes todo el tiempo. No se trata de obviar la tragedia, se trata de vivir y la vida es todo, también la alegría. 

Gracias a mi cable de vida por un regalo lleno de metáforas. Es un consuelo comprobar que, a pesar de todo, los seres humanos en equipo somos capaces de crear belleza.

Es ampliamente reconocido que la comedia y el humor han ocupado un lugar fundamental en la evolución del teatro como arte escénico. Un contexto en el que en nuestro país destaca la figura de Carme Portaceli, directora artística del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) desde septiembre de 2021 (antes dirigió el Teatro Español), marcando un hito al ser la primera mujer en dirigir esta institución teatral.

La dramaturga valenciana se describe en conversación con infoLibre como alguien que ríe "muy a menudo", pues considera que "reír es muy importante para sobrevivir porque te da una visión tolerante de la vida". "Me río bastante en casa, reímos mucho con mi super team del TNC", resalta, por lo que no es de extrañar, así las cosas, que destaque la relevancia del humor y, sobre todo, de la alegría, ya que "son armas de lucha muy potentes" en estos tiempos de "crispación" que para ella son "mucho más que eso", pues directamente habla de un intento desde la derecha de "golpe de Estado que a veces requeriría más compromiso por parte de la ciudadanía".

“Jamás bromearía sobre la lucha de las mujeres por nuestros derechos, los abusos de cualquier tipo, especialmente los sexuales, la guerra o la falta de respeto a las instituciones", afirma tajante, estableciendo así una línea roja en el recurrente debate sobre los límites del humor: "Me gustaría dejar claro que lo políticamente correcto hoy es diferente. La filosofía woke ha hecho muchísimo daño en eso. Parece que la falta de respeto y lo que a veces sería un delito fuera ahora 'lo normal' y no pasa nada a quien lo hace. Esa máxima importancia de la sinceridad, de la propia opinión, me parece un horror y no es cierto. Nuestra opinión no es tan importante. Los hechos lo son mucho más. Y las normas de convivencia, mucho más".

Cambia de tono entonces Portaceli para contarnos un chiste malo, una práctica que siempre resulta la mar de útil para restar solemnidad a las cosas, por muy importantes que sean. Allá va: "Se encuentran dos amigos vascos que no se han visto desde hace mucho. Hombre, Joseba, ¿cómo estás, pues? Pues muy bien, Koldo. Y tú, ¿cómo va la vida? Me va bien, me casé y tengo una hija. ¿Y cómo se llama? Rocío. ¿Cómo, Rocío una niña vasca? Sí, ¡pero la llamamos Escartxa!"

A pesar de habernos contado un chiste tan malo (en realidad es buenísimo), confiesa que no suele reírse por obligación cuando algo no le hace gracia a no ser, quizás, "que no sea una persona de un poco de confianza". "Entonces sonreiría un poquito. O incluso podría decirle, con cariño, que es muy malo el chiste", añade divertida. Y recuerda un caso contrario, un ataque de risa que no se le olvida: "Fue una vez en una reunión de personas que acababa de conocer, en la que una suiza nos explicaba, en catalán, que ella siempre iba en tren de Barcelona a Génova y que siempre cogía un cotxe... un cotxe... ¡un cotxe cuixa! ¡En lugar de coche cama! –un malentendido idiomático porque en catalán 'cama' significa 'pierna' y 'cuixa' quiere decir 'muslo', de manera que al liarse con las partes del cuerpo la protagonista de esta anécdota terminó diciendo 'coche muslo'–. Fue tremendo. Fuimos al baño como cinco veces para poder llorar a gusto y no se pasaba nunca".

Acostumbrada como está a tratar a representantes de la política de todo pelaje por razones laborales, nos da Portaceli tres nombres de políticos a los que conoce personalmente y que tienen un excelente sentido del humor: la vicepresidenta primera y ministra de Hacienda, María Jesús Montero; el portavoz del PNV en el Congreso de los Diputados, Aitor Esteban, y el Ministro de Transportes y Movilidad Sostenible, Óscar Puente. Seguro que juntando a los tres, cada cual de una procedencia diferente, sale un rato gracioso. Porque en esto del humor la tierra también tiene su influencia, y por eso asegura que la gente del País Valencià es la más divertida, mientras en el extremo opuesto señala a Castilla y León.

Para terminar, ¿alguna recomendación cultural para pasar un rato divertido en estas semanas de canícula y asueto? Series "llenas de humor y con gran discurso", nos propone la dramaturga: Fleabag, This is going to hurt y Això no és Suècia. Y todavía termina confesándonos una suerte de placer culpable que está más extendido de lo que muchas veces queremos reconocer y que siempre nos provoca carcajadas instantáneas. También a ella: "Algunas caídas son tremendas, la verdad, y no te quieres reír pero te puedes morir de risa".

“La pasión por el arte es vocacional, pero también se aprende y perfecciona”. Así ha iniciado la actriz y presidenta de las Academia de las Artes Escénicas, Cayetana Guillen Cuervo, el acto para celebrar la aprobación de la Ley de Enseñanzas Artísticas, celebrado este viernes en el Circulo de Bellas Artes. Esta norma, ratificada en mayo por el Congreso de los Diputados, equipara las enseñanzas artísticas superiores a los grados universitarios. Un logro que permite a todas las disciplinas reconocidas acceder a recursos como las becas, fomentar la educación pública y que los docentes y alumnos tengan un mayor número de derechos.

Esta iniciativa, promovida por la ministra de Educación, Formación Profesional y Deportes, Pilar Alegría, se truncó con la convocatoria anticipada de las últimas elecciones generales y se ha acabado convirtiendo en la primera ley del Gobierno aprobada en la nueva legislatura. La ministra ha señalado a su llegada al Circulo de Bellas Artes que la puesta en marcha de la ley es "un éxito colectivo". "Gracias a la colaboración del mundo de las artes, de las comunidades autónomas y las distintas fuerzas políticas hemos podido aprobar una ley educativa con amplísima unanimidad, con amplio consenso. Claramente va a mejorar y beneficiar a las artes de nuestro país, pero también, a toda la comunidad educativa", ha recalcado Alegría.

Esta ley cubre a 140.000 estudiantes, 14.000 docentes y 689 centros. Un espacio educativo que ha sido ampliado con la inclusión de nuevas disciplinas como la Audiovisual, la Escritura Creativa y las Artes Circenses, además de las ramas que ya estaban reconocidas —Música, Danza, Arte Dramático, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Artes Plásticas y Diseño—.

Cayetana Guillén-Cuervo ha calificado la iniciativa como un "hito en la democracia" al "dignificar" a los profesionales y ha recordado que era "una de las principales demandas del sector durante muchos años". "Nos aportan herramientas para comprender al otro. Con esta ley se cuida la educación, se profesionaliza el sector y se equipara. Es muy emocionante por que no solo regula, dignifica", ha reivindicado Guillén Cuervo, que también ha recordado y agradecido a las generaciones anteriores que hayan "ayudado a construir" el sector actual.

Junto a la presidenta de la Academia de las Artes Escénicas, han participado en el acto representantes de cada una de las disciplinas artísticas. Aunque han agradecido la "voluntad integradora" de la negociación política, han reiterado que la ley debe completar su desarrollo normativo, ya que es solo "una primera baldosa" hacia el objetivo final, ha enfatizado Pablo Iglesias, presidente de la Asociación Española de Centros de Enseñanzas Artísticas Superiores (ACESEA), .

"Tiene importancia simbólica y práctica. Visibiliza y sirve para que nos sintamos normales. Además, aporta reconocimiento y permitirá la investigación en nuestros centros, porque no teníamos vías para desarrollar", ha continuado Iglesias, para después lamentar que algunas especialidades, como el ilusionismo, la iluminación de escena o el diseño de vestuario, se hayan quedado fuera, por lo que hay "capacidad para mejorar”.

En cambio, el cine y las artes audiovisual sí verán aumentada su promoción educativa. La vicepresidenta segunda de la Academia, de Cine, Susi Sánchez, ha señalado que "las ciencias audiovisuales van a llevar a formar profesionales cualificados con capacidad de criterio y de crítica, capaces de crear un camino de futuro y de pensamiento para todos los demás".

La Escritura Creativa y las Artes Circenses no tuvieron el mismo reconocimiento en el origen de la norma. No obstante, el trámite parlamentario permitió modificar su ausencia a través de enmiendas para incluirlas entre las formaciones superiores. Elsa Pamparacuatro, cofundadora de la Escuela de Circo Txitatoki, ha reivindicado que "el circo va a ser un motivo de orgullo". "Vamos a poder crecer y avanzar. Y también vamos a evitar conflictos porque estudiar circo no va a ser un problema", ha reiterado Pamparacuatro. En el caso de la escritura, consideran que esta ley "significa existir". Javier Sagarna, director de la Escuela de Escritores, señala que "los alumnos puedan dejar de pelearse por querer ser escritores y poder transformar toda la experiencia de más de 40 años en cursos de grado superior. Para nosotros es prácticamente un sueño".

Tras las intervenciones de los agentes del sector, el acto ha concluido con las palabras de la ministra Alegría. La portavoz del Gobierno ha agradecido el trabajo de los profesionales que han permitido que no se "parta de cero" y ha apelado a las comunidades autónomas a que continúen con el desarrollo de la ley. "Ahora viene lo difícil, el desarrollo normativo, la homologación. Desde el ministerio hemos creado un embrión de personas, profesionales de las disciplinas, para trabajar en el desarrollo", ha adelantado Alegría.

La norma representa la primera reforma en treinta años que establece un marco legislativo para las enseñanzas de las distintas disciplinas artísticas. A partir de aquí, el futuro de la ley queda en manos de los gobiernos autonómicos, que tendrán que llevar a cabo el desarrollo normativo y gestionar gran parte de las competencias como la inclusión de nuevas disciplinas y las autorizaciones para la apertura de los centros de enseñanzas artísticas superiores.

El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) prorrogará por un periodo de tres años los contratos de los directores de cuatro de sus unidades artísticas: Rubén Olmo, director del Ballet Nacional de España (BNE); Lluís Homar, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC); Félix Palomero, director técnico de la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE); y Alfredo Sanzol, director del Centro Dramático Nacional (CDN).

La directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Paz Santa Cecilia, ha renovado en sus cargos a los cuatro responsables de unidades "atendiendo al alto grado de cumplimiento de los respectivos objetivos incluidos en sus planes directores", según ha explicado el organismo en una nota.

Todos los directores ahora renovados firmaron sus contratos por un primer periodo de cinco años y "darán así continuidad" a sus proyectos de dirección artística y gestión. Así, Rubén Olmo y Lluís Homar comenzaron sus respectivos contratos con el BNE y la CNTC en septiembre de 2019, y en ambos casos sus prórrogas abarcarán hasta septiembre de 2027.

Mientras, el contrato de Félix Palomero con la OCNE comenzó en noviembre de 2019, con lo que su prórroga se hará efectiva hasta el mismo mes de 2027. Por su parte, Alfredo Sanzol llegó a la dirección del CDN en enero de 2020, extendiéndose la prórroga de su contrato hasta comienzos de 2028.

Durante su gestión, el Ballet Nacional de Olmo ha contado con casi 168.000 espectadores y una ocupación media del 94%, realizando nueve giras internacionales y 58 giras nacionales. Asimismo, en el caso de Homar se ha destacado el acercamiento al público joven y familiar, con 13.825 espectadores menores de 30 años en 2023 –un 74% más que en el año anterior–.

En el caso de Palomero y la Orquesta Nacional, el INAEM ha destacado una ocupación media en la temporada 2022/23 cercana al 80% del aforo ofertado y un incremento en el número de abonados del 13%, mientras que con Sanzol la dramaturgia contemporánea ha constituido el 90% de su programación y la paridad en la programación ha alcanzado el 51% de mujeres en esta temporada.

Desarrollar capacidades sociales, aprender a trabajar en equipo y convivir, despertar la imaginación, acrecentar la autoestima personal y el respeto hacia los demás, enseñar a expresar tus propias ideas en público y trabajar la disciplina. Cultivarse a uno mismo, en definitiva. Todo eso y más está en la esencia misma de la actividad teatral. 

Potencialidades que cada cual aprovecha según sus posibilidades, y que se multiplican exponencialmente cuando entra en juego una variable en absoluto baladí: estar en situación de privación de libertad. Es entonces cuando el teatro se convierte en una vía de escape a corazón abierto. Un balón de oxígeno.

Lo saben bien en la Compañía Teatro Yeses, formada por reclusas del Centro Penitenciario Madrid I Mujeres de Alcalá de Henares, que este domingo 19 de junio a las 19:30 horas representa Descalzas en el Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, Clásicos en Alcalá. "Es un trabajo de tres meses, todos los días de lunes a viernes, de cuatro a nueve de la tarde", apunta a infoLibre la directora de la compañía, Elena Cánovas, al frente desde que ella misma la fundara en 1985.

"Llevamos casi cuarenta años, es un milagro", remarca Cánovas, exfuncionaria de prisiones y graduada en Arte Dramático, quien relata con un entusiasmo contagioso que en aquellos años ochenta no podía imaginar que iban a seguir con el que es el proyecto de su vida. "Cómo íbamos a pensar en salir a la calle, si estábamos allí encerradas. Pero se pudo, poco a poco. Algunas veces con custodia policial, más tarde ya sin ella", rememora, destacando además que en los años ochenta las cárceles no eran como hoy en día y, como en toda la sociedad de la época, sufrían un grave problema con las drogas.

Y prosigue: "En la primera salida todo el mundo estaba muy asustado menos nosotras. Poco a poco eso ha ido evolucionando y ahora salimos con toda normalidad. Yo siempre he perseguido que la compañía sea muy parecida a las del exterior, con la única diferencia de que los ensayos son en la cárcel porque ellas están en la cárcel. Cuando ya tenemos el montaje, vamos a los sitios exactamente igual que la gente libre. Yo he logrado esa normalidad y a eso ayuda que también haya actores profesionales que vienen de fuera para hacer los papeles de hombres, porque estamos en una cárcel femenina".

Teatro Yeses nació en la antigua cárcel de mujeres de Madrid, Yeserías, pasó luego a la prisión de Carabanchel Mujeres y, en la actualidad, se ubica en el en el Centro Penitenciario de Madrid I Mujeres en Alcalá de Henares. Desde el primer momento de su existencia, en la compañía se intentó hacer algo más que un mero taller carcelario, pues se trataba de inaugurar una experiencia nueva que tuviese continuidad y coherencia en sus planteamientos, que debían de ser lo más parecido posible a los habituales del mundo libre. A partir de entonces se han desarrollado alrededor de cuarenta montajes teatrales, cuya complejidad técnica y artística ha ido en aumento paulatinamente.

La clave para que la compañía siga en marcha cuatro décadas después es la "ilusión" y el "entusiasmo", según Cánovas, quien no duda al afirmar que les "cambia la vida" a todos los implicados. Tanto a las reclusas, como a los actores profesionales que se suman desde el exterior. "Ellas han vivido de todo al límite, así que cuando logras que una de estas chicas se abra, es una maravilla verlas trabajar y sacar emociones", explica, para luego remarcar que durante este tiempo ha visto auténticos "talentos en bruto".

Apunta, asimismo, que mantiene el contacto con muchas de las reclusas cuando vuelven a la libertad y todas coinciden en confesarlo que "el teatro fue una tabla de salvación" para ellas. Y es que, según remarca, "por supuesto" que las presas "se olvidan de que están dentro de la cárcel", si bien apostilla que más allá de eso, al mismo tiempo se están "formando y desarrollando capacidades sociales" para su vida diaria: "Esta actividad es muy reintegradora, porque todos tenemos que contagiarnos y estar juntos".

La compañía es una "escuela para la convivencia", en definitiva, así como una "vía de escape total" mientras dura la reclusión. "No hay muchas actividades tan completas para cumplir el mandato constitucional de que el sentido primordial de las cárceles es la reinserción social", asevera tajante, aprovechando además, como amante de las artes escénicas, que el teatro debería "estar en los colegios, no para hacer actores", sino para aprender todo lo que puede ofrecer en nuestra formación individual y colectiva.

Además de la cita de este 19 de junio en Alcalá de Henares, Teatro Yeses tiene también una doble cita los días 12 y 13 de julio en el prestigioso y longevo Festival de Almagro (Ciudad Real). La obra escogida, Descalzas, es un texto de Julieta Soria con dirección de Elena Cánovas que se sitúa en la plenitud del siglo XVI, en el año 1578 en el Convento de la Encarnación.

Allí la vida transcurre tranquila para la Madre Teresa y sus hermanas descalzas. La llegada, primero, de un inquisidor al convento, alarmado por el contenido de El libro de la vida de Teresa, y después del hermano Juan de Yepes (San Juan de la Cruz), fugado de la prisión a la que lo han condenado los hermanos calzados, vendrán a romper la paz del convento.

Las hermanas ofrecen su protección al hermano poeta para lo cual tendrán que enfrentarse al Jerónimo Tostado, visitador de la Orden de los carmelitas calzados, quien, convencido de que las monjas ocultan al fugitivo, inicia una investigación en el convento que podría ser la sentencia definitiva para Juan, Teresa y sus proyectos reformistas. "Las actrices tienen mucha gracia porque aseguran que de clausura saben bastante", termina divertida Elena Cánovas.

La mezzosoprano Teresa Berganza ha fallecido a los 87 años de edad, según han confirmado a Europa Press fuentes familiares de la artista, que también han señalado que no habrá velatorio ni capilla ardiente.

Teresa Berganza (Madrid, 16 de marzo de 1935) era una mezzosoprano española asociada con personajes de óperas de Rossini, Mozart y Bizet, reconocida por su técnica, musicalidad y presencia en escena".

Berganza estudió piano y canto en el Conservatorio de Madrid, donde obtuvo el primer premio de canto en 1954. Debutó en esa ciudad en 1955 y dos años después hizo su debut internacional en el Festival Aix-en-Provence como Dorabella.

En 1991, Berganza y otros cantantes españoles fueron reconocidos con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, en 1992 participó en la ceremonia inaugural de la Exposición Universal de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona y en 1994 fue elegida miembro de la Academia Real de Artes de España, primera mujer en obtener esta distinción.

Asimismo, obtuvo el Premio Nacional de Música (1996) o la Legión de Honor francesa (2012). Además, Berganza también dedicó la última parte de su carrera a la enseñanza, impartiendo clases en la Escuela Superior de Música Reina Sofía además de ofrecer clases maestras en varias partes del mundo.

Carmelo Gómez (Sahagún, León, 1962) ha encontrado en el teatro su hogar y en Federico García Lorca su refugio. No en vano, el actor asegura que gracias al poeta granadino ahora sabe que "la poesía es fundamental para vivir", para mantener la "curiosidad". Y remarca: "Estamos muy golpeados, no solo por la pandemia. Creo que la vida política de este país es terrible, no sé ni cómo podemos sobrevivir. Y la poesía de Lorca de repente se convierte en un bálsamo".

En esta línea, defiende que "lo más importante de Lorca es su poesía", por más que durante mucho tiempo haya estado "utilizado como símbolo de determinadas reivindicaciones sociales". "Escribió para los pobres, los perseguidos, se expuso de una manera tan abierta... y luego fue asesinado como fue asesinado, con lo que es normal que sea utilizado como icono pop, como símbolo de los represaliados, de la República, de la lucha de clases", subraya.

Cautivado por la figura del poeta después de tres años en ruta con el espectáculo A vueltas con Lorca llega ahora Carmelo Gómez al Teatro de La Abadía de Madrid, donde este martes ha tenido un encuentro con un reducido grupo de periodistas. "El objetivo no es una exposición de versos o demostrar qué bien los recitamos. Se puede disfrutar mucho oyendo poemas de Lorca", ha afirmado, para luego detallar entre bromas que esto "no es un recital" de poesía al uso: "Cuando dices recital huyen las multitudes, porque puede ser un tostón. Lo que hacemos es una dramaturgia, ya que a través de la vida de Lorca vamos encontrando su poesía".

A vueltas con Lorca es una fiesta poética, un juego para romper a hablar en imágenes. Es teatro sencillo, teatro de cercanía, un cuerpo a cuerpo, nada más. Es una invitación a dejarse prender por las palabras de Federico. Carmelo baila en verso y prosa sobre ese filo de amor y muerte a la llana, sin imposturas. Enlazado al piano de Mikhail Studyonov, se expone a las verdades sencillas del poeta y a sus enigmas, se sumerge en sus alegrías y soledades. Todo bajo la dirección de Emi Ekai.

"El mundo de Lorca se puede usar para todo. Pero hay que entender que es un poeta culto que no se puso al servicio de la cultura para hacerse insondable, sino que fue insondable porque supo mezclar eso con la tradición popular", ha argumentado el actor, quien además irradia ilusión y pasión al relatar que nunca antes había hecho "una cosa así, sin cuarta pared", en la que habla de tú a tú con el público e incluso, según ha apuntado divertido, puede quedarse en blanco y el público lo entiende. "Es un ejercicio de libertad que no había tenido nunca", ha apostillado.

La inspiración para este proyecto le llegó a Carmelo Gómez mientras compaginaba la interpretación con la docencia, pues imparte desde hace años cursos por toda España. "Lorca me decidió a mí, en ningún momento dije 'vamos a hacer un espectáculo sobre esto y sacar unos duros", ha resaltado. Y fue a partir de ese momento, mientras impartía unos talleres de poesía, cuando fue adentrándose en Lorca cada vez más y más: "La gran magia de la poesía y del arte es la capacidad de asociación que tenemos. Cuando sabes mucho sobre algo es una fiesta. El objetivo es ver cómo asociando nos vamos dando cuenta de que la literatura es un lugar hermoso".

Poesía y piano

No está solo sobre las tablas el actor, pues cuenta con la compañía del pianista, compositor, profesor y musicoterapeuta ucraniano Mikhail Studyonov. "El agua que une todo este río es la música. No puede ser Lorca sin piano, puesto que él iba a ser pianista", ha indicado. Con esa premisa, a veces es la voz la compañera del piano, y a veces son las ideas musicales de Federico las que acercan mundos y épocas.

Así se dibuja un poema tras otro, creando puentes entre la escena y el público. Las piezas elegidas pretenden bailar con las imágenes evocadoras del poeta. Para ello, han partido de los arreglos de Federico para piano y de canciones españolas antiguas, recopiladas y armonizadas por el propio poeta. También de fragmentos de otros autores, por la profundidad y el color con que sostienen las palabras de Lorca a su vez que el piano es el "hilo conductor".

No faltan tampoco las grandes influencias de Lorca: Lope de Vega, Rubén Darío, Luis de Góngora, algo de Miguel de Cervantes y Calderón de la Barca. "Todos están por fuerza porque el paseo que hacemos por Lorca es como si él hubiera escrito su propia biografía", resume Gómez, quien admite en este punto que cuando hizo en el pasado obras de Calderón no le causaron "tanta fascinación" como Federico. "A Lorca le ama todo el mundo, por algo será", ha lanzado, para después aún remachar: "Cuanto más se profundiza en Lorca más se descubre".

La Barraca

Con esta representación recupera incluso Carmelo Gómez la esencia de La Barr aca, el grupo de teatro impulsado en 1931 por Lorca junto con otros estudiantes e intelectuales para llevar el teatro clásico español a los pueblos del país. Con ese espíritu salió A vueltas con Lorca al encuentro con la gente en pleno confinamiento, recorriendo "carreteras vacías" en medio del desconcierto para llegar a teatros lejanos y medio vacíos por cerrojazo forzado.

"La sensación de Barraca era total, pero lo importante era ver cómo el público acudía a pesar de todo", ha rememorado el intérprete, quien, además, recibe al público en la puerta de cada teatro para tomar la temperatura de la velada. Es en ese primer encuentro cuando decide el tono de la función, siempre basada en la libertad total, con el riesgo inherente de que no vaya necesariamente bien: "Me ha pasado cantidad de veces. Me come el coco de una manera tremenda no dar con la clave, pero esto está hecho para eso. Si se te hunde se te hunde, no es algo en lo que puedas meter efectos para levantarlo. La presión es muy fuerte".

Gracias a su experiencia acumulando kilómetros de ciudad en ciudad en plena pandemia, con el salvoconducto en la mano para poder avanzar de un control policial a otro, sabe perfectamente Carmelo cómo es el público actual del teatro. "Ahora no viene gente mayor y eso se nota mucho. Y hay una tragedia terrible con los jóvenes, que no vienen, quieren perdérselo. Es una pena que una cosa tan hermosa como el teatro, cuando está bien hecho, se lo pueda perder alguien. Ese era el objetivo de La Barraca", ha apuntado.

Por último, ha descartado su regreso a la vorágine de los grandes proyectos cinematográficos, pues después de una carrera tan extensa, ahora está viviendo "un momento muy rico y bonito". "Este montaje lo produzco yo con la directora, esto no le pertenece a nadie. Tenemos una página donde la gente nos llama. Es nuestro, es ligero de equipaje como decía Antonio Machado. No quiero para nada un espectáculo grande", ha terminado.

El actor y dramaturgo Juan Diego Botto (Buenos Aires, Argentina, 1975) ha sido reconocido con el Premio Nacional de Teatro por "su profundo y permanente compromiso con la escena como vehículo de transmisión de realidades políticas y sociales incómodas", como recoge el fallo del jurado hecho público este jueves. El galardón, otorgado por el Ministerio de Cultura y dotado con 30.000 euros, reconoce la labor de un creador o institución a lo largo de su carrera —y "puesta de manifiesto preferentemente" a través de una obra representada en el año anterior—. A Botto, el premio le llega tras el estreno de Una noche sin luna, obra en la que interpreta a Lorca y por la que ha recibido un enorme reconocimiento en este último año. En su fallo, el jurado destaca también su capacidad de hacer llegar al gran público estas realidades "a través de un lenguaje claro y sencillo pero cargado de poesía".

Juan Diego Botto se dio a conocer como actor, por su trabajo en películas como Martín (Hache), Plenilunio o Historias del Kronen, pero el galardón destaca su doble labor como intérprete y dramaturgo. Su trabajo en Una noche sin luna Una noche sin lun, monólogo del que es autor y protagonista, demuestra para el jurado "su naturaleza de hombre de teatro integral", algo que ya demostró en Un trozo invisible de este mundo (2012), su anterior obra, en la que también actuaba. Aunque no se trataba de su estreno como autor, sí le valió el reconocimiento de la profesión, que le premió con los Max a mejor autor revelación y mejor actor.

En Una noche sin luna, éxito de crítica y público desde su estreno el pasado noviembre en Vitoria, interpreta al poeta Federico García Lorca, que parece salir de la fosa común en la que todavía yace para contar los motivos por los que los fascistas decidieron asesinarle en 1936. Y, para Botto, estos motivos son inequívocos: su compromiso político de izquierdas (incluso revolucionario) y su homosexualidad. "Lorca fue un tipo que como cualquier gran artista supo conectar con las inquietudes sociales de su tiempo, que siempre tuvo una vinculación con los más frágiles, con 'los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega", contaba a este periódico. El fallo señala justamente la capacidad de la obra de demostrar “la enorme vigencia que el discurso lorquiano posee en la actualidad”. La pieza está dirigida por Sergio Peris-Mencheta, con el que el galardonado ya trabajó en Un trozo invisible de este mundo.

Botto debutó como actor en 1987, en las tablas del Centro Dramático Nacional, bajo las órdenes de Ignacio García May. Su formación estuvo muy ligada a las enseñanzas de su madre, la actriz, directora, productora y maestra teatral Cristina Rota, responsable también de la Sala Mirador, en Madrid, a la que el propio Botto ha sido siempre muy cercano. Ella dirigió El rufián de la escalera (1996) y Rosencrantz y Guildenstern han muerto (2000), en las que trabajó Botto, y llevó el timón también de su segunda obra como autor, Despertares y celebraciones (2007). Ya había escrito él algunos de los monólogos que conformaban El privilegio de ser perro (2005) —otros eran de Roberto Cossa—, en la que también se hizo él mismo cargo de la dirección. Uno de los monólogos de El privilegio de ser perro integraría luego Un trozo invisible de este mundo. 

El jurado del premio ha estado compuesto por representantes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), de la Red Española de Teatros, del Centro Dramático Nacional, del Instituto Universitario de Estudios de Género de la Universidad Carlos III y de las salas Teatro Soho Caixabank, Teatre L’Artesà y Cuarta Pared, última galardonada con el Premio Nacional de Teatro. En anteriores convocatorias, fueron también premiados el director Andrés Lima (2019), la actriz Julieta Serrano (2018) y la compañía Kamikaze Teatro (2017).

Rocío Gil es maquinista, maneja desde hace seis años las tramoyas de los centros públicos del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), dependiente del Ministerio de Cultura, siempre como trabajadora temporal dentro de la bolsa de empleo de la institución, encadenando contratos de muy corta duración. Antes de eso, estudió Comunicación Audiovisual y se formó en el Centro de Tecnología del Espectáculo, una escuela del propio INAEM que goza de prestigio en el sector pero que no ofrece títulos oficiales. Libertad Calvo Costa trabaja como iluminadora desde 2008 en esos mismos teatros públicos, con los mismos contratos temporales de 15 días o un mes de duración, después de haber estudiado la misma carrera y de haber ampliado estudios después también en el Centro de Tecnología del Espectáculo. Cuando vieron que se publicaba al fin la convocatoria de empleo público correspondiente al año 2018, y que esta incluía 59 plazas para su categoría profesional —un número mucho más alto del habitual—, las dos se alegraron: al fin podrían dejar atrás la inestabilidad que les ofrecía la administración para optar a una plaza como personal laboral fijo. Pero cuando leyeron las bases, sus esperanzas se esfumaron: se les exigía por primera vez un título de Formación Profesional (FP) que no tenían. No valían sus carreras ni sus años de trabajo en el propio Ministerio de Cultura. No son elegibles.

Y no son solo ellas. Los técnicos temporales del INAEM, organizados en una plataforma de afectados, calculan que serán unos 500 los trabajadores que no puedan competir en las oposiciones, entre los técnicos que forman hoy la bolsa de empleo, los que lo hicieron en el pasado pero no se presentaron a las últimas pruebas y los recién salidos del Centro de Tecnología del Espectáculo, que ven cómo su título no les sirve ni para trabajar en el organismo público que gestiona ese centro. En las nuevas bases se pide un título de FP que para algunas profesiones puede ser específico —a los iluminadores se les exige el de Técnico Superior en Iluminación, Captación y Tratamiento de Imagen— y para otras genérico —a los maquinistas les serviría cualquier FP, una de cocina o una de fontanería, por ejemplo—. Y hay un motivo para que esto se les exija ahora por primera vez: la convocatoria se ajusta al IV Convenio colectivo único de 2019 para el personal laboral de toda la Administración General del Estado, que asigna a cada categoría laboral un tipo de titulación según las clasificaciones del Plan Bolonia. A la categoría M1, la de los técnicos, se le asigna el nivel de Técnico Superior de Formación Profesional (y no otros como Bachillerato, o superiores como un grado universitario). Pero el problema, dicen los técnicos, es que las formaciones profesionales especializadas no existían cuando ellos empezaron a trabajar, o incluso siguen sin existir. “El teatro apenas tiene espacio en los programas educativos”, dice Rocío Gil, “y muchos nos hemos buscado nuestra propia formación y trayectoria”. Una que hasta ahora, para el INAEM, era suficiente.

Los técnicos han empezado a organizarse. Este sábado 11 de septiembre convocaron una manifestación en Madrid (donde están todas las plazas que salen a concurso) y una concentración frente al Teatro de la Zarzuela. Además, se apuntarán a las oposiciones y las impugnarán, bien de forma individual o bien de forma colectiva. Se plantean incluso convocar paros por parte de los afectados que están a día de hoy contratados en los distintos centros del INAEM, lo que marcaría el arranque de la temporada teatral en la capital.

No todos ven el conflicto de la misma manera. Los trabajadores organizados en la plataforma acusan a los sindicatos presentes en el comité de empresa del Ministerio de Cultura, UGT, Comisiones Obreras y CSIF, de “ponerse de lado” en el conflicto. Ninguno apoya las movilizaciones. Javier Figueroa, secretario general de UGT en el organismo, cree que solo “20 o 25 personas” se verán afectadas por el problema de no tener la titulación exigida, aunque Libertad Calvo Costa asegura que solo en el grupo de Whatsapp a través del cual se organizan hay ya 250 personas. Figueroa defiende que los sindicatos no pueden ir contra un convenio aprobado hace dos años y pensado, entre otras cosas, para formalizar la titulación exigida en cada categoría laboral. “En el INAEM, el acceso de los empleados públicos ha sido siempre de aquella manera, y nunca se ha adaptado nada al Plan Bolonia”, critica. El representante de UGT entiende que el cambio sea “una putada para la gente de más edad, que tiene otra formación”, pero cree que es una oportunidad para el organismo de modernizarse: “En toda la administración, el problema solo existe en el INAEM, que ha ido al trantrán. No ha pensado en la formación de sus técnicos, se han quedado en la tradición de un oficio que pasa de padres a hijos. Pero si no hay ahora técnicos que tengan FP, apaga y vámonos”. Además, señala que los sindicatos han acordado una moratoria en la exigencia de un título de FP acorde a su especialidad, entendiendo que hay algunas que no tienen aún una formación específica. Pero no ve viable “para nada” que se posponga la petición del título de Formación Profesional.

Y eso es precisamente lo que piden los técnicos, a corto plazo: que el Gobierno recule y exija las mismas cualificaciones académicas que pedía para acceder a las bolsas de trabajo vigentes. Eso, a corto plazo. Rocío Gil, que es también delegada de la Coordinadora de Personal Técnico y de Sala de CNT Madrid, apunta a otras soluciones a medio y largo plazo: que se homologuen las escuelas de técnicos teatrales que ya existen; que se cree una familia de formación profesional de las artes escénicas con títulos específicos; que se impulsen los certificados de profesionalidad del sector. Estos fueron creados para permitir cierta movilidad laboral, de manera que aquellos que no pudieran estudiar una FP en su día, por los motivos que fueran, pudieran obtener un certificado equivalente gracias a sus años de trabajo. Pero la realidad es que las comunidades autónomas, responsables del proceso, abren las convocatorias para presentarse a estas certificaciones de manera un tanto caótica, si es que las tienen implantadas. En Madrid, asegura Libertad Calvo Costa, puede tardarse más de un año en obtenerla, si es que hay una convocatoria abierta. “No estamos en contra de que se exija una titulación de FP, pero se ha empezado la casa por el tejado”, critica. “Están pidiendo una titulación que no hay. Y queremos que esa titulación exista, porque una titulación implica mejorar las condiciones de trabajo, significa dignificar la profesión. Pero que no se deje a profesionales por el camino cuando todavía ni siquiera se ha hecho esa inversión en formación”.

La plataforma confía en la potencia de las manifestaciones, de las futuras impugnaciones y de los posibles paros. Pero el conflicto no es solo entre trabajadores afectados y administración. Fuentes conocedoras de las negociaciones hablan de tensiones entre el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Función Pública. El primero, dicen, había defendido la necesidad de ajustar el Convenio único a la realidad de los técnicos, pero Función Pública se habría negado, siempre según estas fuentes, por considerarles una proporción muy pequeña de la Administración. En sus declaraciones a la prensa, el INAEM se muestra de hecho muy comprensivo con los técnicos: “Somos conscientes de la excepcionalidad de este tipo de profesiones y de las dificultades para encajar en el contexto de la Administración General del Estado con unas categorías profesionales no equiparables ni análogas a ningunas otras en el marco de la Administración, cuya formación especializada no está, en muchos casos, homologada”, dicen fuentes de la institución. Y añaden: “Esta convocatoria ha puesto de manifiesto nuevamente la necesidad de buscar soluciones específicas y concretas que permitan resolver las permanentes dificultades del INAEM para encajar en el marco administrativo vigente y que, en este caso, afectan a una serie de profesiones técnicas y oficios artísticos imprescindibles y necesarios en las artes escénicas y la música”. La plataforma de afectados dice contar con el apoyo de las asociaciones profesionales del sector, de sindicatos como CNT, y también de las direcciones artísticas y técnicas del INAEM.

El 8 de septiembre, el ministro de Cultura, Miquel Iceta, se reunió con algunas de estas direcciones, que expresaron entonces su apoyo a los trabajadores. El Ministerio asegura estar “trabajando para la búsqueda de soluciones”.

El año 2020 fue agridulce para Guillem Clua (Barcelona, 1971). Desde aquel marzo, ha pasado por una crisis creativa, por la cancelación de varios proyectos y por la angustiosa preocupación por la salud de amigos y familia. Pero también ha recibido el Premio Nacional de Literatura Dramática por la obra Justícia, una obra en catalán y sobre la construcción de la identidad catalana. Y Smiley, després de l'amor, secuela de su celebrada Smiley cuyo estreno tuvo que posponer, recibió el aplauso de la crítica y del público. Es, dice, de las pocas personas de teatro que no ha sufrido económicamente en pandemia... gracias a la televisión (por ejemplo, en 2021 estrenó en Netflix El inocente, que coguioniza). Y cuenta todo esto lleno de rabia y de pena por el asesinato de Samuel Luiz al grito de "maricón", que como hombre homosexual le ha tocado profundamente. Así recuerda un año y pico de luces y sombras. 

Pregunta. Dígame un destino de verano al que soñara con ir durante confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

Respuesta. No coinciden. El soñado era Argentina, porque justo antes del confinamiento duro tenía previstas dos producciones allí: un musical, una versión de la Golondrina... Me iban a invitar, iba a ir a verlo e iba a aprovechar para viajar por el país. Eso no pasó. En septiembre voy a ir a un festival de teatro en Sorrento y aprovecharé para viajar por la costa amalfitana, así que no me quejo.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? 

R. No es miedo, es... Cómo te diría, inseguridad de enfrentarme a lo desconocido. Nos dicen: esto va a ser así o asá, y luego no lo es. No es tanto el miedo a enfermar o a que gente cercana enferme. Es la incertidumbre de no poder hacer planes, de no saber lo que te pasará la semana que viene... No es que tenga la certeza pesimista de que todo va a salir mal, confío mucho en la ciencia, en los responsables de que esto vaya bien. Pero, aunque sea dentro de unos parámetros soportables, me da miedo ir hacia algo que no conocemos.

P. ¿Y cómo ve el futuro cercano? ¿Cree que nos esperan los brindis de los felices veinte o más bien las lágrimas de una larga crisis?felices veinte

R. Yo sí que creo que habrá unos felices años veinte, o unos inconscientes años veinte. Todos tenemos ganas de olvidar y de pasar página, de enterrar lo que hemos sufrido, de pasarlo bien. Lo que pasa es que tenemos una crisis más tocha encima, que es el cambio climático. Ya lo tenemos aquí, ya lo teníamos aquí antes del confinamiento y tenemos que pensar en eso, aunque queramos mirar para otro lado. La naturaleza humana es así, no nos engañemos: decíamos que íbamos a salir mejores, pero no hemos aprendido nada. A la mínima que hemos podido volver a la normalidad hemos vuelto a lo anterior, a celebrar el turismo de masas, a las ampliaciones de aeropuertos... Entiendo que después de una crisis no queramos pensar en otra, pero es un desafío que tenemos por delante.

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día? ¿Es usted más solidario? ¿Es usted más solitario?

R. La pandemia me ha cambiado muchísimo. Estaba viviendo en Madrid, lejos de mis padre y de mis amigos en Barcelona. El confinamiento me pilló allí, tuve crisis horribles de ansiedad... y se reordenó mi vida. Hasta entonces mi vida estaba centrada en el trabajo, en esta idea del éxito, y ahora el centro es la familia, mis padres, mis amigos... Cuando desaparecieron mis proyectos profesionales de la noche a la mañana, me di cuenta de cómo estaba viviendo. Así que sí, me acerco más a lo de solidario. Me he vuelto más humano, más consciente de que, si no estamos juntos, no podemos salir ni de esto ni de nada.

P. La escritura para teatro o para cine se diferencia de la narrativa, el ensayo o la poesía por su dimensión colectiva. Con el encierro de este año, ¿cómo se ha relacionado con la soledad de la escritura y con esa otra parte de comunidad?

R. Durante todo el tiempo que estuve encerrado no pude escribir. Para mí, la escritura siempre ha sido una tabla de salvación, pero aquí no lo fue, también porque tenía que mirar a otras cosas más graves, y de alguna manera eso me desconcertó. Pero cuando han vuelto los proyectos me he dado cuenta de nuevo de que el hecho de escribir sí que es una base sólida para mi bienestar. Con el teatro, el problema es que hubo cosas que no se pudieron estrenar, como nos pasó con Smiley [su segunda parte]. El teatro es un arte comunitario y, al desaparecer eso, ha hecho que no aborde la escritura teatral, porque para qué. Por eso me he separado del teatro este tiempo, me he dedicado más a la escritura de cine. Pero puedo decir que por fin tengo un proyecto teatral importante y que tengo muchas ganas de reenamorarme del teatro para ver que es posible hacerlo en condiciones normales, de verdad.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. Para empezar, haciendo teatro popular. Yo soy una gran defensor del teatro popular: está muy bien que exista todo tipo de teatro, que haya variedad, pero para que el público vuelva tenemos que darle cosas que quiera ver. Tenemos que ofrecerle, además, lo que no pueden ofrecer otras disciplinas, decirle que el teatro es un arte vivo, que no se va a repetir jamás, y que con eso no pueden competir el cine ni las plataformas ni las novelas. Para eso necesitamos el apoyo de las administraciones, claro.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. Lo que espero es que las ayudas no se circunscriban solo a las subvenciones por reducción de aforo que hemos tenido por la pandemia. Tienen que ser a largo plazo, porque el teatro no se conecta y desconecta con un botón. No puedes darle dinero a una compañía para una producción y esperar que eso les mantenga diez años. Necesitamos un plan a largo plazo que todas las administraciones, desde las locales a las estatales, tienen que abordar. Y yo no me quejo: en Cataluña, las ayudas por parte de la Generalitat han sido efectivas, no han cubierto todas las pérdidas pero sí han permitido que salgamos adelante.

Sobre los teatros públicos, lo primero es que tengan más financiación, pero que cuando la tengan hagan políticas para las compañías, para los profesionales del teatro, y que lleguen al máximo tipo de gente posible. Los teatros públicos que solo contratan a amiguitos —que esto es algo que pasa— o con direcciones artísticas muy personalistas forman parte del pasado. Tendríamos que ir hacia direcciones más colegiadas, a una programación más popular y a la vez diversa... Y esto implica también que bajen los precios de las entradas para que toda la gente pueda acceder a ellos. Tienen muchas asignaturas pendientes.

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado usted y cómo ha visto a sus compañeros en los últimos meses?

R. Les he visto muy mal, ha sido un golpe durísimo. Sé de gente que ha tenido que hacer cola en bancos de alimentos, compañeros bailarines, por ejemplo, que son los más afectados. Ahora con el covid se han destapado las vergüenzas, pero esto viene de largo: no tenemos Estatuto del Artista, no tenemos un convenio laboral que considere la intermitencia, no tenemos contratos fijos... Al principio para mí fue también una fuente de ansiedad, pero he tenido la suerte de trabajar en guiones de tele, que es lo que me ha permitido seguir teniendo ingresos. Si trabajara solo en teatro, ya digo que tendría graves problemas económicos.

P. De los comportamientos que ha visto en la sociedad en los últimos meses, ¿de qué se enorgullece y de qué se avergüenza?

R. Siempre que vivimos en una situación límite como sociedad, sale lo mejor y lo peor. Sí que creo que la mayor parte de sociedad es solidaria, quiere ayudar a los demás y desea el bien común, pero eso no hace mucho ruido. Lo que más me molesta es ver esos episodios puntuales de egoísmo y de insolidaridad, que son comportamientos transversales: me paso las medidas sanitarias por el forro, de la misma manera que aparco en un carril bus porque tengo que ir a hacer un recado. Es una manera de decir: importo yo y los demás me la sudan. Ese comportamiento, sin embargo, hace mucho ruido, un ruido que nos llega magnificado por los medios de comunicación.

P. Usted es un creador que forma parte del colectivo LGTBI, que es muy militante en su discurso y que lo lleva también a sus obras. ¿Cómo vive lo ocurrido desde el asesinato de Samuel Luiz?desde el asesinato de Samuel Luiz

R. Sigo muy enfadado y no soy el único. Sigo enfadado y decepcionado. Había llegado un momento en que el colectivo LGTBI, no digo que pensáramos que estaba todo resuelto, pero sí que los hombres gais blancos podíamos pensar que ya habíamos avanzado mucho, aunque otros no pudieran decir lo mismo (y ahí está lo que ha pasado con la ley trans). Pensábamos, sobre todo, que teníamos la sociedad, a los medios y a los políticos de nuestro lado, pero vemos que muchos se han quitado la máscara, que se está cuestionando la homofobia de una agresión claramente homófoba y que se dice que estas agresiones no son para tanto. Hay una estrategia orquestada por la extrema derecha, y seguida por la derecha liberal, para minimizar todo esto y empezar a recortar derechos y libertades LGTBI. Se acabó la fiesta: está muy bien que celebremos en el Orgullo, pero empieza la guerra otra vez, como la tuvimos hace tiempo. Se nos ha quitado la venda de los ojos, este asesinato está siendo como fue la sentencia de la Manada para el feminismo. Y creo que todos tenemos que tener la responsabilidad, no solo dentro del colectivo LGTBI sino fuera, de luchar contra esto. Porque no va solo de LGTBI, sino de machismo, de racismo. Si no vamos todos a una, van a ganar los de la extrema derecha. Hay que ser muy conscientes de eso.

P. Si pudiera enviarle un mensaje desde el futuro a su yo de marzo de 2020, ¿qué le diría?

R. Le diría, primero, que todo va a acabar bien: vas a sufrir mucho, pero va a acabar bien. Y le diría, sobre todo, que se deje cuidar.

El Teatro Real ha presentado la temporada 2021/22 con 16 óperas –de las cuales, diez serán estrenos en el coliseo madrileño– que llegará a partir del próximo mes de septiembre en "un contexto más esperanzador" con el objetivo de salir "de la cueva de la pandemia" de coronavirus, según informa Europa Press. 

"Esta temporada es el resultado evidente del esfuerzo por seguir estando abiertos en estos tiempos. Ahora que se vislumbra la salida de la pandemia, el esfuerzo es para decir que no hemos perdido el tiempo ni nuestras ambiciones", ha señalado en rueda de prensa el presidente del Teatro Real, Gregorio Marañón.

En total, en esta temporada habrá 282 representaciones (40 más que el año pasado), de las cuales 124 serán funciones de ópera. Entre los títulos a destacar de las novedades, el estreno absoluto de la ópera de Luis de Pablo, El abrecartas –a partir de la novela homónima de Vicente Molina Foix–o Parténope, de Händel.

Además, habrá nombres destacados del panorama teatral patrio, sobre todo con ExtinciónExtinción, una coproducción con el Teatro de la Abadía que contará con la Agrupación Señor Serrano o Juana de Arco en la hoguera, con Àlex Ollé en la dirección escénica, Juanjo Mena –otro estreno– como responsable de crear el universo musical y la actriz Irene Escolar como la heroína francesa.

Será también un momento especial porque esta temporada traerá el cierre de la tetralogía de Wagner con El ocaso de los dioses –"hemos aguantado el tipo durante la pandemia", ha defendido el director artístico del Real, Joan Matabosch, respecto a este proyecto–, de nuevo con Pablo Heras-Casado al frente de la dirección musical.

Asimismo, Matabosch también ha resaltado el regreso de Nabucco de Verdi al Teatro Real, que "no será un estreno, pero casi como tal". Esta ópera, que se estrenó en el año 1842 en La Scala de Milán, está considera como la primera pieza de Verdi que llegó a los escenarios en Madrid y en el Teatro Real fue una habitual del repertorio hasta 1871. A partir de esa fecha, han pasado 151 años sin sonar el Coro de los esclavos en las paredes del Real.

Rufus Wainwright o Prokofiev

Habrá otras propuestas destacadas, como la híbrida del músico Rufus Wainwright, Hadrian, una muestra del belcantismo pop con fotografías de Robert Mapplethorpe. Y a ellos se sumarán títulos populares del repertorio lírico, como Las bodas de Fígaro, La Cenerentola, Lakmé o La bohèmeLa bohème.

También están programadas piezas barrocas como Rey Arturo, de Henry Purcell, y otras obras del siglo XX raramente interpretadas: El ángel de fuego, de Sergéi Prokófiev (estreno en España) y Siberia, de Umberto Giordano. De esta manera, los títulos de esta próxima temporada van del siglo XVII a la actualidad.

Ignacio García-Belenguer, director general del Teatro Real, ha adelantado además que para el año 2022 se espera recuperar el festival Universal Music, parado en los últimos dos años por la pandemia. Respecto a ampliar aforo o reducir otras medidas sanitarias, por el momento ha asegurado que desde el coliseo madrileño se está "expectante" a las recomendaciones de las autoridades.

El regreso de Plácido Domingo 

El tenor español también ha sido otro de los nombres propios, tras haber anunciado la semana anterior su regreso a España con dos actuaciones: una el próximo 9 de junio en el Auditorio Nacional de Madrid con una gala benéfica y otra el 18 de agosto en el festival Starlite de Marbella, un año y medio después de su última actuación en escenarios españoles.

Marañón ha confirmado que en esta temporada no estará finalmente el cantante de ópera, pero ha dejado la puerta abierta a un regreso. "No hay ninguna duda de que nos encantaría que vuelva a cantar aquí, pero eso es un futurible que no toca en esta temporada, en la que Plácido Domingo no va a cantar", ha señalado.

En escena, los espectadores creen ver a Alba Pujol, actriz y dramaturga, y a Pep Cruz, actor, representando una obra coescrita y dirigida por Àlex Rigola. Y es verdad. Pero también están viendo las conversaciones entre Alba Pujol, actriz y dramaturga, y su padre, Josep Pujol, historiador de la economía fallecido de cáncer en 2019. Las palabras que se ven en escena fueron pronunciadas mientras él vivía, a lo largo de dos meses y medio de entrevistas mediadas por Rigola. Es una técnica teatral llamada verbatim, pero también es, en palabras de Pujol hija, una especie de invocación. Un país sin descubrir de cuyos confines no regresa ningún viajero, que se representa en el Corral de Comedias de Alcalá el 14 y 15 de mayo después de hacer temporada en Barcelona, es una obra sobre la muerte, pero también sobre la vida. Y el hallazgo de Josep Pujol, protagonista indiscutible, fue azaroso: en un principio, estas conversaciones padre-hija iban a ser solo uno más de los muchos materiales utilizados por los dramaturgos, junto a poemas de Gil de Biedma, citas de Lacan o monólogos de Shakespeare. No lo fueron.

P. ¿En qué momento se dieron cuenta de que la obra estaba en las conversaciones entre Pep y Alba?

Alba Pujol. Fue Àlex. Estábamos en las sesiones de dramaturgia y un día se giró: ¿a tu padre le apetecería que le entrevistáramos? Para poner en orden algunas ideas, para comentar algunas cosas que hemos ido sacando...

Àlex Rigola. Llevábamos casi un año buscando material en torno a la muerte para saber cómo tocar el tema. Leímos mucha filosofía, mucha poesía, cómo las diferentes culturas toman el tema de la muerte... Y daba la casualidad de que el padre de la otra dramaturga estaba precisamente en un momento terminal de vida. Pensé que esas conversaciones serían un material más. Pero lo que pasó es que con su erudición, sus ganas de aprender de otros territorios, su capacidad para dar conocimiento a los demás... Vimos que estos temas que íbamos encontrando él los había vivido en un proceso paralelo.

Alba Pujol. Un día salimos y Àlex me dijo: Alba, creo que el espectáculo va a ser esto. ¿Pero qué dices? Sí, sí, aquí esta todo. Yo pensaba: para mí mi padre es lo mejor del mundo, pero ¿una obra? Entonces a mi padre le dijimos que estas conversaciones ya no eran un material más, sino que iba a ser la columna vertebral. A él en el fondo le daba igual.

Àlex Rigola. Yo quise seguir haciendo entrevistas, siempre que él se encontrara bien, y cuando llevábamos dos meses y medio vimos que teníamos muchísimo material.

Alba Pujol. Luego ensayar fue un viaje. Al repetir y repetir y repetir la conversación que has tenido realmente vas viendo las capas que tiene y lo que de verdad te estás diciendo. Es como si nos dijéramos todo el rato: “Te quiero, todo va a ir bien”. Se percibe el miedo, pero también la valentía y la entereza. Fue fuerte el proceso. Mi padre se murió al cabo de un mes de empezar a ensayar. Fue durísimo porque, aunque sabíamos que esa muerte llegaría, pensábamos que iba a ver la obra, que iba a llegar al estreno.

Rigola no quería que Pep Pujol acudiera a los ensayos, en parte para que fuera una sorpresa, en parte para que Cruz no sintiera la tentación de imitar al Pep de verdad. El actor estaba nervioso: iba a ser la primera vez que diera vida a alguien real. Y lo ha acabado haciendo, llevando la memoria del economista, que se consideraba profesor por encima de todo, ante nuevos alumnos. Pero no fue ajeno Pep Pujol, en absoluto, al proceso creativo. Al fin y al cabo, en el origen estaba él.

P. Esas conversaciones eran, al final, un intercambio íntimo. ¿Daba pudor saber que iban a ser públicas? ¿Y el hecho de que se desarrollaran con un testigo?

Alba Pujol. Mi padre y yo hablábamos mucho. Él me mandaba mails con enseñanzas, con consejos de vida. Aun así, durante la conversación salieron cosas que no sabía, preguntas que nunca nos habríamos hecho. Cómo quería vestir él cuando estuviera muerto, cómo quería que fuera su funeral...

Àlex Rigola. La mayoría seguramente nunca tendremos una conversacón así con nuestros padres, porque había una persona externa en la conversación que les estimulaba, y que hacía que hablaran de temas que muchas veces por pudor, por no querer herir, por diversas causas, buscamos evitar a las personas que queremos. O cosas tan sencillas como decir: dime una cosa que te gusta mucho de tu hija, o dime una cualidad de tu padre. Y que el otro esté delante y lo esté escuchando. O dale una serie de recomendaciones a tu hija para el día de mañana, cuando ya no estés.

P. ¿Qué pensaba su padre del proyecto?

Alba Pujol. Saber que esto iba a ser útil era muy importante. Para él, el mayor peligro era el individualismo, estaba convencido de la importancia de la comunidad, de pasar las cosas juntos, de vivir en equipo. A mí lo que me emociona cada vez que hacemos la función es que todo lo que hablamos ha pasado. Él quería que en su funeral tuviera humor, que se hablara desde el corazón, que se mencionaran sus virtudes y sus defectos, que fuera útil... Todo esto es la obra. Todo esto ha dejado él. Para mí que mi padre se haya abierto así a Àlex, a mí y a todo el mundo... Todo es un regalo. Y solo podemos devolverlo, devolverlo al público, porque sé que hay un regalo para ellos también ahí. Cuando lo pienso, me sale decirle: papá, lo hemos conseguido.

La obra se estrenó antes de la pandemia, pero vio truncado su recorrido, como tantas otras cosas, por el coronavirus. Cuando regresaron a escena, los espectadores habían pasado por un duelo colectivo, y muchos de ellos habían sufrido además un duelo personal.

P. Tras este año, ¿creen que el público recibe la obra de otro modo?

Àlex Rigola. Más allá del covid, la muerte es una frontera que todos vamos a tener que atravesar. Es verdad que la obra resulta terapéutica para la gente que ha sufrido un duelo en estos meses, porque al final se trata de compartir experiencias. Pero hablamos sobre todo de la vida, del amor, de cómo afrontar esos últimos momentos. De la muerte no sabemos nada.

Alba Pujol. La obra empieza con un monólogo en el que mi padre dice que todos nos creemos que somos súper importantes, pero que en cualquier momento un virus nos puede liquidar. Esto, claro, se recibe de manera distinta. Pero la pandemia no ha parado otras enfermedades, los enfermos de cáncer han seguido existiendo, con una situación mucho más dura y sufriendo mucho las restricciones. Yo no puedo imaginar lo que hubiera sido no estar con mi padre, no acompañarle a quimioterapia, no despedirme de él. Creo que esta obra tiene un mensaje muy sanador y muy tranquilizador y esperanzador con respecto a cómo entendemos algo tan cotidiano como decir adiós y separarte de alguien a quien quieres porque se va a morir. Yo sé que hay gente que ha vivido muertes en este año que se regalaba entradas, se recomendaba. De eso se trata, de acompañar.

P. ¿Creen que tenemos una conversación social sana en torno a la muerte?

Àlex Rigola. Para nada. Cuando me encargaron un proyecto sobre la muerte, yo mismo había reflexionado muy poco. Como sabes que tú vas a pasar por ello, de alguna forma dices: pues ya cuando llegue. Pero reflexionar sobre la muerte es reflexionar sobre la vida, enfrentarte a ti mismo, a qué has hecho y qué no has hecho, a qué cosas les has dado valor y a qué no. Y eso te señala pequeños cambios posibles en nuestros hábitos y nuestra forma de pensar. Cuántas veces hemos oído: ay, yo le hubiera dicho tal cosa a mi padre, qué no hubiera yo cambiado en mi vida. Muchas veces matamos partes de nosotros mismos por no accionar.

Los dramaturgos insisten en que esta obra no habla de la muerte. Que de la muerte no puede hablarse, solo podemos hablar de la vida: los miedos, los arrepentimientos e incluso los alivios de los vivos ante la muerte, la gran desconocida. En el último año, muchos han sentido en todo el mundo que la omnipresencia de la enfermedad y la muerte les hacía preguntarse por el sentido de sus propias vidas: ¿eran la que llevaban la vida que querían?, ¿cuál era el sentido de estar vivos?

P. Tras este proceso de duelo y también tras el proceso creativo, ¿Ha llegado a su propia respuesta de para qué sirve la vida?

R. No sé si la vida sirve. La vida es. Para mí, se trata de recuperar todo lo que me ha ido enseñando mi padre a lo largo de los años: cuidar tu entorno, cuidar los vínculos, hacerlos fuertes, porque es ahí donde puedes hacerte fuerte tú, encarar los problemas con la máxima entereza, intentar no tener miedo y si lo tienes no dejar que te bloquee... Hace más de un año que estamos haciendo la obra, y mi proceso de duelo casi que empieza ahora, porque puedo echarle de menos de otra manera. Para mí es importante también terminar esta función, porque es cerrar una especie de contacto mágico. La pandemia ha sido muy dura, y nos hemos dado cuenta de que necesitamos de los demás. Supongo que para mí la vida es ir aprendiendo a amar bien, a poder mirar atrás y ver que sí, que has hecho cosas mal, que no has sido la persona que querías ser, pero perdonarte, perdonar a los demás, tratar de ser útil, mirarse lo menos posible el ombligo. En este año nos hemos dado cuenta de lo vendidos que estamos ante un sistema que está completamente obsoleto, de este capitalismo arrollador a punto de derrumbarse. Y solo nos tenemos los unos a los otros. Mi padre no era optimista con respecto al futuro, pero yo lo soy un poco más. Porque estamos aquí, ¿no?

Libérate es el título de una canción compuesta por Vicente Raga en 1976 y popularizada por El Titi, a la que la periodista y escritora Valeria Vegas le concede el honor de ser “el primer himno abiertamente LGTBQ de España”. Y es también el título de su nuevo libro, editado por Dos Bigotes, una introducción voluntariamente pedagógica a la cultura española LGTBQ que incluye personajes, lugares, música y cine en una especie de diccionario enciclopédico. Es una pequeña muestra del saber que Vegas atesora sobre el asunto, y que ha quedado demostrado en ¡Digo! Ni puta ni santa —biografía de Cristina Ortiz, La Veneno, en la que se basa la serie Veneno— o Vestidas de azul —sobre el documental Vestida de azul y la representación de la mujer trans en la Transición—. Y así está pensado: los capítulos, breves, incluyen personajes e hitos muy conocidos, como Pedro Almodóvar, Alaska, la canción Sobreviviré o Lola Flores, pero también a otros desconocidos para la mayoría, como Dolly Van Doll o Psicosis Gonsales, que Vegas reivindica con más fuerza si cabe.

Lo que se denomina cultura LGTBQ es, sin embargo, un espacio extenso y elástico. Vegas señala los límites de la acepción a la que ella se ciñe: “Hablamos de esa cultura que visibiliza las disidencias, y que está mostrando el amor entre personas del mismo sexo o habla sobre la identidad sexual”, explica a este periódico. Es decir, que no caben solo las obras realizadas por artistas parte del colectivo, y también pueden entrar obras que hayan sido resignificadas por este. Incluso caben grandes figuras que, por su peso artístico y su apoyo a las personas LGTB, tienen un hueco reservado en el panteón. Pero en la introducción, la autora incluye un par más de precisiones: aquí aparecen solo creadores que hayan hecho pública su condición, y se reduce solo al ámbito del espectáculo, entendido como “un reducto de libertad”, además del campo en el que la autora se ha especializado.

Vegas se resiste a calificar su libro de “necesario”, aunque sí indica que es el primero en abordar la cultura LGTBQ en España de esta manera. Y ve la recuperación de estos artistas y obras como un acto de justicia histórica: “Durante mucho tiempo hemos perdido esta cultura. Y conocer esto puede servirle a mucha gente para saber que no estás sola, que no estás sole”. También, incluso, para que las nuevas generaciones aprendan de la lucha de los mayores, y de aquello a lo que ellas y ellos tuvieron que enfrentarse: “La gente joven no es consciente de lo que tuvieron que batallar, y de ninguna manera podemos decir que 2020 sea peor que 1981, de ninguna manera”. Al final de la introducción formula otro deseo: “Tener constancia de nuestro pasado nos permitirá asentar los cimientos de nuestro futuro”. Estos son algunos de los hitos de esta historia cultural que Vegas se propone reivindicar.

Dolly Van Doll, una pionera en Barcelona

Dolly Van Doll es un nombre poco común para una vida poco común. Se trata del sobrenombre artístico de Carla Follis, italiana nacida en 1938, que llegó a ser vedette del mítico Carrousel de París —cabaré de Pigalle que hizo sitio durante décadas tanto a las estrellas de la chanson como a las grandes estrellas del género— y que fue pionera también al someterse a una de las primeras operaciones de reasignación de sexo. Tras recorrer medio mundo, se instala en Barcelona en 1971, donde se establecerá como una de las principales empresarias del espectáculo. “La dictadura lo que no permitía es que se transicionara, pero hacía la vista gorda para las personas extranjeras que ya habían hecho su transición”, explica Vegas. Esto le permitió no solo convertirse en una de las estrellas del Barcelona de Noche —local al que la escritora dedica su propio capítulo—, sino que será reconocida también como empresaria, una posición vedada para la inmensa mayoría de las mujeres trans. Solo cinco años después de llegar a España abrirá junto a su marido la sala Belle Époque, con sede en Valencia y Barcelona; esta última permanecería abierta hasta mediados de los noventa. “Yo he tenido el placer de conocerla y hablar con ella, y es una señora fascinante”, cuenta Valeria Vegas. “Tiene una historia increíble, pero es que además sigue siendo rápida y despierta. En mitad de la comida te hace un truco de magia, a sus 82 años”.

La vida de Carla/Dolly es excepcional: fue pionera en un momento en que serlo salía caro —¿cuándo no?— y triunfó; recorrió los principales escenarios de Europa antes de que el cabaré cayera en declive; su vida ha estado jalonada de viajes, creación, fiesta y lentejuelas. Y llegó a ser una celebridad: en 1982, La Vanguardia cubría la inauguración de la Belle Époque barcelonesa: “Dolly Van Doll, bien conocida de todos los catalanes, ha trasladado su feudo valenciano de igual nombre al local de la calle Muntaner...”. Pero, aunque lo tiene todo para un biopic, apenas se la conoce hoy. ¿Por qué? “Yo creo que no llega a ser mediática en un sentido mainstream, aunque tampoco es precisamente underground. A Dolly donde la veían era en TV3, y no estaba considerada fuera de Cataluña. El libro está lleno de localismos, personas que eran auténticas figuras en sus ciudades, pero que se quedaban ahí”.

La Esmeralda de Sevilla, camp y feriacamp

Algo así le ocurrió a La Esmeralda de Sevilla, nombre artístico de Alfonso Gamero Cruces, folclórica transformista que reinó en la Feria de Abril, en Canal Sur y en el escenario de La Caseta, el local de espectáculos que abrió en La Rinconada. Gamero Cruces nace en 1935, en una familia de pocos recursos, y se bautiza en plena faena limpiando casas: en un chalé, deja tan reluciente una lámpara que sus compañeras la comparan con la piedra preciosa. La Esmeralda va creciendo en el Rocío y en la Feria, donde entretiene a señoritos y currantes. Pero cuando verdaderamente despega como artista es cuando conoce a Marifé de Triana, para quien trabajará como sastre y encargado de vestuario durante largo tiempo. Junto a ella se le ve en televisión, en programas como Lo que yo te cante, en Canal Sur, cadena donde sería también entrevistada por Jesús Quintero.

“Me interesa porque lo que hace es adentrarse en el público heterosexual, en el enemigo, y quienes acuden a su venta en La Rinconada son sobre todo matrimonios”, cuenta Valeria Vegas. “Se da cuenta de que puede sacar su talento adelante recalcando además su diferencia, que la potencia y la convierte en negocio”. Lo consigue, señala Vegas, en un ambiente que combina el purismo y lo popular, como puede ser la Feria de Sevilla, el Rocío o los cafés cantantes folclóricos. Y llega a incluir en su repertorio chistes “de mariquitas”, que cuenta en unas casetes popularísimas hasta los años dos mil. “Este subgénero del humor estaba destinado a complacer a un público en su mayoría heterosexual”, se lee en Libérate, “si bien es cierto que, contados por la Esmeralda, poseían mayor licencia de autoría y autenticidad, frente a los de Arévalo y otros cómicos que ni de lejos pertenecían al colectivo”.

La Esmeralda de Sevilla pertenece a una estirpe de personajes claramente disidentes, como Miguel de Molina o Falete, que sin embargo han sido celebrados por el público no LGTB. Porque Alfonso Gamero Cruces no escondió en absoluto su sexualidad, y se definía como “maricón con acento en la o”. “Hay un carisma especial que los hace ser abrazados por un público que a pie de calle los consideraría enemigos”, reflexiona Vegas. Y contra eso se quejaba la propia Esmeralda en una entrevista de 1985 con Carmen Rigalt: “Lo que no soporto es esa gente que me llama para divertirse en el Rocío y después me vuelve la cara, haciendo ver que no me conoce. No, hija, por ahí no paso; mi dignidad es mi dignidad, y exijo un respeto, el mismo que yo les doy a los demás”. No es casualidad que algunas de estas personas tocadas con el apoyo popular lo hayan logrado dentro del folclore, particularmente el de “copla y cañí”, dice la autora, “porque es un género que toca mucho las pasiones, los amores no correspondidos, los dramas superlativos, el vivir lo que uno es o desea en silencio, experiencias con las que el colectivo LGTBQ se puede sentir fácilmente identificado”.

Psicosis Gonsales, la primera drag queendrag queen

Psicosis Gonsales nació en España, aunque Norberto Di Giorno lo hiciera en Argentina en 1949. El actor se instala en este país en 1975: formará parte del ballet de Norma Duval y pondrá en marcha varios espectáculos de cabaré, como Di Giorno, de notte, antes de abandonar el género cuando este cayó en declive. Entonces, a principios de los noventa, crea a Psicosis Gonsales, que Valeria Vegas reivindica como la primera drag queen de España, la primera cuyo transformismo no viene de la tradición folclórica. “Yo he creado un nuevo estilo y un personaje que conjuga una imagen muy cuidada en el contrapunto de presentarme como la más cerda”, diría en una entrevista en El País Semanal en 1996. “En los setenta, estaba Paco España; en los ochenta, Pavlovsky, y, en los noventa, estoy yo”.

Es la primera en grabar un disco, y se pasea por programas como El semáforo de Chicho Ibáñez Serrador, La noche prohibida con Yvonne Reyes, Crónicas Marcianas, Parle voste, calle voste o Lo + Plus. “Ponías el programa de Nieves Herrero y salían Mar Flores y la duquesa de Alba, pero en medio tenías a Psicosis Gonsales. Y a la vez hacía un cabaret muy contracultural”, dice Vegas. La drag queen forma parte de una herencia olvidada por muchos de los que han conocido este arte gracias a la cultura estadounidense y a programas como el reality show RuPaul's Drag Race, que hace poco anunció su primera edición española después de las 12 temporadas que le han convertido en un fenómeno de masas en Norteamérica y que han contribuido a hacer del drag un fenómeno smainstream. “Tenemos una deuda pendiente”, reivindica la autora, “y yo creo que es en parte porque las han silenciado a las de aquí, porque siempre ha habido complejo y hemos considerado que lo de fuera es cool y lo de aquí es cutrecool. Yo no quiero renegar de Lady Bunny [prionera drag en EEUU], pero tampoco quiero olvidar que lo que yo tenía aquí era Psicosis”.

Un cine arcoiris: entre Calé y La ley del deseoCaléLa ley del deseo

Valeria Vegas señala dos ejemplos opuestos de cine LGTBQ español. Estrenados además casi al tiempo. Por un lado, Calé, de Carlos SerranoCalé, de 1987, que retrata el amor entre una actriz (Mónica Randall) y la mujer gitana (Rosario Flores) a la que contrata para preparar un papel al que se enfrenta. Por otro, La ley del deseo, de Pedro Almodóvar,La ley del deseo cuyos personajes centrales son una mujer trans lesbiana (Carmen Maura) y dos hombres homosexuales (Eusebio Poncela y Antonio Banderas), y donde se representa explícitamente el sexo entre hombres.

Como explica la periodista, Calé llegaba tras otros títulos de temática lésbica que habían sido muy populares, como Me siento extraña, de 1977, con Rocío Dúrcal y Bárbara Rey. Pero si aquellos se enmarcaban dentro del destape, y se consideraban películas eróticas pensadas para público masculino, Calé no era explícita y se centraba más en la relación emocional entre las protagonistas que en la sexual. “Es verdad que no ha habido una gran representación en la visibilidad lésbica en España, quizás porque muchas mujeres lesbianas se han invisibilizado o no se han pronunciado, pero también ocurre que siempre que se ha querido visibilizar lo hacen hombres cishetero de manera morbosa”, critica Vegas. La película no fue muy apreciada por la crítica, y tampoco generó mucho interés en el público, pero eso no quita para que sea recordada como un eslabón importante de la cultura LGTB española: antes que Carmen y Lola, estuvo Calé.

La ley del deseo tiene su pedestal, como dice Valeria Vegas, no solo en la cultura LGTB española, sino en la cultura española a secas. Es hoy considerada una de las mejores películas de Almodóvar, y escenas como las de la representación teatral o la de Carmen Maura en la tórrida noche de Madrid están en la memoria de muchos cinéfilos. Pero no siempre fue así. Libérate recuerda que esa película, a diferencia de obras anteriores de Almodóvar, no contó con la subvención de TVE, que consideraba que no era una película apta para ser emitida en televisión, y tampoco ganó ningún Goya. “Con el tiempo ha ganado reconocimiento, y creo que no somos conscientes de ese pequeño veto”, dice Vegas. Si entró en el canon fue en parte, explica, por la propia figura de Almodóvar, que el año siguiente estrenaría su primera película de éxito internacional, Mujeres al borde de un ataque de nervios. “Si Mujeres no hubiera tenido el éxito que tuvo, quizás veríamos La ley del deseo como una película de culto”.

El filme es rupturista en dos sentidos. Primero, las escenas de sexo entre el triángulo amoroso compuesto por los personajes de Eusebio Poncela, Antonio Banderas y Miky Molina. “Anteriormente no se había retratado en sexo [entre hombres] de esa manera”, dice Vegas. “Es verdad que Eloy de la Iglesia había hablado de cosas más duras, pero no lo había mostrado de forma explícita. Almodóvar normaliza y naturaliza el mismo sexo que habíamos visto en las películas de Bigas Luna”. Pero también el papel de Carmen Maura, que interpreta a una mujer trans, lesbiana (aunque ha mantenido relaciones con hombres, ha decidido mantenerlas solo con mujeres) y madre. “Humaniza a la mujer trans, hace de ella una mujer madura, una madre responsable, algo que mucha gente todavía dice que no puede ser”, señala la periodista. El propio Almodóvar insistía entonces en una entrevista en que todo esto no tenía nada de escandaloso: “Bueno, ella es transexual y lesbiana, a él le gustan los chicos, pero no creo que esto sea una gran novedad. Lo que sí es cierto es que en ese terreno todo es muy claro, muy sincero”.

Gerardo Vera murió el pasado 20 de septiembre a los 73 años. Su fallecimiento, causado por una neumonía asociada al covid-19, acabó con la carrera todavía en marcha de un director de escena, escenógrafo y figurinista que ha sido también uno de los grandes nombres del teatro español en las últimas décadas. Con él, sus colaboradores pensaron también que moriría la versión de Macbeth Macbethen la que trabajaba y cuyos ensayos estaba a punto de arrancar. Pero tras unas semanas de duelo la compañía, formada por viejos colaboradores suyos, se puso de nuevo en marcha. Alfredo Sanzol, director del Centro Dramático Nacional, sala de producción de la obra, aceptó tomar las riendas del proyecto. Se estrena el 27 de noviembre y estará hasta el 17 de enero en cartel, como si Gerardo Vera les hubiera acompañado hasta el final. 

Vera barruntaba la posibilidad de hacer un Macbeth desde 2013, cuando se lo comentó a Carlos Hipólito, que da vida al barón de Glamis y que por entonces actuaba con el director en El crédito, de Jordi Galcerán. Llevaba trabajando en la obra más de un año. Y en septiembre se preparaba ya para encarar los ensayos con un reparto más que decidido, un texto terminado —en versión de José Luis Collado, su pareja artística y su marido—, una escenografía diseñada y construida —con Alejandro Andújar—, un figurín creado —el de la Mujer Oscura, como llama este montaje a las brujas— y largas conversaciones con todos los implicados que, todas juntas, venían a constituir algo así como la Biblia de su montaje. Lo primero que hizo Alfredo Sanzol, cuenta, cuando se dispuso a terminar ese proyecto engendrado por Vera, fue reunir a todo el equipo y preguntarles qué habían discutido con el director. Tomó notas. Y esas notas, esa visión de Gerardo Vera sobre la obra de Shakespeare que estaba diseminada en las mentes de unos y de otros, se convirtió en su referencia. 

Carlos Hipólito como Macbeth en el montaje de Gerardo Vera y Alfredo Sanzol. / LUZ SORIA (CDN)

Y así lo dibuja el equipo. Un Macbeth en el que la sangre llena todo el espacio, no solo las manos de los protagonistas, acosados por la culpa, sino toda la escenografía, tintada de un color "sangre seca", en palabras de Collado, que habla también de una obra atravesada por la noche "no como descanso, sino como sufrimiento". Un Macbeth "enormemente sensible", dice Carlos Hipólito, y no esa "máquina de matar" por la que normalmente se le toma. Un Macbeth en el que se transparentaba las preocupaciones ideológicas de Vera, que últimamente hablaba de "una sociedad que ha tocado fondo", como recuerda Marta Poveda, Lady Macbeth: "Él hablaba de bañarse de brea, de entrar en el fango de oscuridad y de salvarse desde lo trágico". Un Macbeth marcado por la pérdida de la inocencia, dice Sanzol, un Macbeth cuyo "niño interior" ha sido asesinado. 

Las ideas de Vera como "trampolín"

Pero esas ideas no podían sustituir al trabajo de Vera. "El primer día que nos reunimos con Alfredo Sanzol y el equipo artístico", recuerda José Luis Collado, "yo le dije a Alfredo que él tenía que hacer su Macbeth, porque él no es Gerardo y porque era imposible hacer otra cosa se mirase por donde se mirase". No era Gerardo Vera, Premio Nacional de Teatro en 1988 por "su contribución al desarrollo del teatro y de la ópera en España", creador clave en la construcción de una nueva escena española en los primeros años de la democracia. La del equipo no era una posición sencilla: quería que el estreno de la obra fuera un homenaje al director fallecido, una forma de que su último trabajo no quedara en saco roto, pero también era consciente de que era imposible hacerlo exactamente de la forma en que hubiera querido él. Sanzol asegura que no se enfrentó a este reto asfixiado por el peso de la responsabilidad, sino con cierta libertad, la que sintió siempre trabajando con el que fue su mentor: "La lealtad a sus ideas consiste en usarlas como trampolín", dice. Tanto Collado como Poveda e Hipólito hablan de la "generosidad" de Sanzol, que se ha adaptado a la forma de trabajo que ya estaba en marcha y ha aceptado seguir la senda marcada por Vera. 

Pero también hablan de la generosidad de Gerardo Vera. Sanzol recuerda que fue con él con quien debutó en el Centro Dramático Nacional, en 2004, como su ayudante de dirección. El primer encargo que recibió del CDN, ya como director, fue también suyo. Cuando Vera le dijo que quería que protagonizara su Macbeth, Carlos Hipólito no pareció muy convencido: "Yo es que no doy el tipo, no tengo pinta de guerrero". Vera le insistió hasta que acabó convenciéndose de que encajaba solo porque así lo pensaba el maestro. Marta Poveda, que había trabajado con él en Los hermanos Karamazov y El idiota, lamenta la pérdida de un referente, pero también de un creador activo que no dudaba en compartir sus proyectos futuros —"Esto lo tenemos que hacer ya"— con un entusiasmo casi abrumador. 

Un duelo sobre el escenario

Los ensayos arrancaron el 13 de octubre, ni un mes después de su fallecimiento. Sobre la mesa de dirección situaron un retrato suyo, para tenerle presente, y han vestido a uno de los personajes con sus características gafas de sol. Buscaban a veces su guía en las acotaciones que sumaba al texto de Collado, la única intromisión "vampírica" del director en el trabajo del dramaturgo, como él mismo cuenta. Recuerda Marta Poveda que durante los ensayos tenían la tentación de hacer fotos para mandárselas luego a Vera, a tomar notas para comentarlo más tarde, como si el director se hubiera ausentado solo por un rato. La actriz cuenta que lleva tres días soñando que ensaya con él. Habla de él en presente. "Decidimos no perder ni un segundo la sensación de tenerle susurrándonos al oído, no olvidar lo suyo pero a la vez aportar lo nuestro, porque sabíamos que él apreciaba el compromiso que teníamos con el proyecto", dice. Por ahí va Collado: "El espectáculo es de Sanzol, pero cualquiera que vaya a verlo va a ver que Gerardo está en todas partes".

Escena de Macbeth en versión de Gerardo Vera y Alfredo Sanzol. / LUZ SORIA (CDN)

Los ensayos y el final del proceso creativo ha sido para todos no solo una forma de saldar cuentas, sino una manera de afrontar el duelo. Lo dicen todos, pero se detiene más en ello José Luis Collado: "Hacerlo sin él ha sido complicado, pero también muy terapéutico. Hablo desde mi experiencia: esto me ha servido para estar acompañado de gente muy cercana, de gente que quería mucho a Gerardo y a la que Gerardo quería mucho. Ha sido para mí un bálsamo y un momento de pasarlo bien haciendo algo que Gerardo no ha podido hacer, pero que le hubiera gustado que se hiciese de la forma en que se ha hecho". Los cuatro entrevistados saben que tienen por delante unos días "intensos", "tristes", "especiales" y hablan de ellos con cierto miedo, como si supieran que ahí, mezclada con la alegría de estrenar, estará la pena irremediable. Pero también hablan con orgullo, conscientes de que estrenarán para el público pero no solo para el público. Lo dice Collado: "Si él pudiese vernos, creo que diría: chapó".

La medida llegaba rodeada de cierta confusión y de algunas dudas. Como iniciativa ante la crisis económica generada por el covid-19, el barcelonés Teatre Lliure decidía suspender temporalmente sus derechos exclusivos de exhibición de las obras que hubiera producido entre las temporadas 2017-2018 y 2019-2020. Lo hace hasta agosto de 2022, el horizonte del “plazo de recuperación” de la pandemia. Esto supone que hasta ese momento los autores y las compañías de una docena de obras afectadas serán libres de mover por su cuenta esas piezas producidas por el teatro, sin tener que compensarle económicamente, y con la única obligación de indicar en el futuro e hipotético programa de mano que la pieza se estrenó originalmente en el Lliure. Obras como Travy, de Oriol Pla, Premio de la Crítica 2018, o Instrumental, adaptación del relato autobiográfico del pianista James Rhodes, podrán tener una nueva vida en los teatros, incluso si esta nueva vida no se la da el Lliure. ¿Una idea original para apoyar a la profesión en unos meses duros? ¿Un movimiento sin mucho peso? ¿O una renuncia del teatro a hacerse cargo de la programación de esas obras?

“Es una muy buena noticia y una decisión de sentido común”, dice el dramaturgo y director Iván Morales, responsable justamente de la versión de Instrumental, una de las obras afectadas. “Se supone que aquí estamos todos para generar tejido cultural”, señala, “y especialmente las instituciones públicas. Esto es una buena noticia porque permite que la obra tenga más vida, que los espectadores la sigan viendo, y que para el creador se sigan generando beneficios tangibles o intangibles”. En su opinión, no tiene ninguna justificación que unas obras ya estrenadas tengan que quedarse en un cajón incluso si el teatro que las produjo no tiene para ellas planes de gira ni de reprogramación. Esto es algo relativamente habitual en los centros, que se reservan durante un tiempo —cuánto sea depende de la sala y de la obra— los derechos a programar la obra en exclusiva. En las coproducciones, acuerdos entre un centro y una compañía, suele ser igualmente habitual que la compañía en cuestión se haga cargo de la gira. Pero no lo es tanto en las producciones propias. En opinión de Morales, “si consigues que una productora externa quiera darle vida a ese proyecto, los creadores ganan y los espectadores ganan”. Para él, que el Lliure no dejara que los creadores recuperaran sus obras habría sido una “torpeza”: “¿Es que el único dueño de una obra es el que la produce?”.

El reto de encontrar financiación

Igualmente positivo lo ve Pablo Remón, autor de obras como Las ficciones (estrenada en el Pavón Teatro Kamikaze) o Los mariachis (en Teatros del Canal). “Cualquier iniciativa que surja de los teatros públicos va a ser siempre buena”, señala. El Lliure es una Fundación en cuyo Patronato y en cuyos presupuestos participan el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat y el Ministerio de Cultura —un modelo similar es el de la Abadía, en Madrid—, y en ese sentido podría servir de guía a otras salas públicas que tienen en archivo los derechos de exhibición en exclusiva de obras que no están por ahora ni en programación ni en gira. Pero Remón tampoco se hace ilusiones: “El problema general no va a ser ese. El problema va a ser que será complicado levantar las obras, no tanto que tengas la obra cedida”. Una vez liberadas, los creadores o las compañías tienen que encontrar la financiación adecuada para que la obra vuelva a las tablas, algo que a todas luces no será precisamente fácil en plena crisis económica. Eso sí, estas obras ya estrenadas cuentan con la ventaja de estar montadas, de haber pasado por un escenario prestigioso como es el Lliure, y podrán exhibir ante el productor o la sala sus buenas credenciales en crítica o público. 

Y es justamente el difícil contexto el que ha empujado al Teatre Lliure a renunciar a sus derechos de exhibición, “ante la excepcionalidad actual y con el objetivo de apoyar al sector teatral”. Ese plazo de dos años de suspensión de los derechos, cuenta el centro, “tiene en cuenta tanto las previsiones económicas, que sitúan en este horizonte el plazo de recuperación, como el tiempo que se puede tardar en poner en marcha una nueva producción basada en los textos y otros derechos de propiedad intelectual asociados”. Así, mientras dure la crisis, los artistas y compañías podrán recuperar las obras para moverlas en otros escenarios. No es la única medida que ha puesto en marcha el teatro, que ya anunció la ampliación de su línea de ayudas a la creación Carlota Soldevila hasta los 50.000 euros, en cuatro modalidades de creación distintas, para “intentar hacer frente al descenso de la actividad debido al cierre de teatros y continuar incentivando la creación teatral en situación de confinamiento”, según su director Juan Carlos Martel. Por otra parte, han desarrollado proyectos de teatro online (teatro radiofónico, clásicos para niños) pensando en el público que no pueda o no quiera acercarse a sus sedes barcelonesas.

"Los derechos son de los creadores"

La iniciativa del Teatre Lliure se anuncia como una medida excepcional. Llegado agosto de 2022, el centro recuperará los derechos de exhibición por el plazo acordado inicialmente. Y ningún otro teatro ha anunciado ninguna medida similar. Es justamente la excepcionalidad de la iniciativa lo que Oriol Pla critica. El actor y director, responsable de la obra Travy, defiende que el respeto a los derechos de autor de los creadores “no debería ser temporal, ni por el covid”. En su opinión, el hecho de que los teatros públicos obliguen a los creadores a cederles sus derechos de exhibición durante largo tiempo, pero sin obligación de mantenerlas en cartel, desposee de sus obras a los autores y también al espectador. “Si tú tienes una obra de teatro, pero por lo que sea no vas a usarla, lo sano es dejar que otro la lleve de gira”, reivindica. Coincide con él Iván Morales: “Si un teatro público tiene la capacidad de bloquear una obra que él mismo ha estrenado, les das el siguiente mensaje a los artistas: que cuando consiguen el privilegio de poder crear desde el confort que da la inversión pública tienen que estar dispuestos a renunciar a decidir sobre la vida de esos proyectos”.

Por eso, Pla recuerda que “no está en manos de un teatro” liberar las obrasliberar. Apunta que, según la Ley de Propiedad Intelectual, una vez que un empresario adquiere los derechos exclusivos de explotación de una obra, el contrato queda resuelto —entre otros supuestos— si las representaciones se interrumpen durante un año. Por eso, insiste en que es importante cuidar el discurso: “Los derechos de autor de una obra son del creador, de los creadores, y son siempre suyos, el teatro no es nadie para devolvérselos. Es algo importante, porque hay muchas cosas que el autor no tiene, no tiene la escenografía, o no tiene el dinero, pero hay una que sí que tiene, que son las ideas”. Esto, que defiende como de suma importancia en cualquier momento, le parece aún más relevante en un momento de crisis y de incertidumbre. Pero, en su opinión, la principal ayuda que podría brindar un teatro público, más allá del debate sobre los derechos, es la aportación económica, con becas, encargos, funciones contratadas o nuevas producciones. 

Las giras imposibles

“Esto se hace en parte porque las instituciones cada vez tienen menos capacidad para salir de gira. ¿Por qué no las lleva de gira el Lliure, por qué no se hace cargo de su programación?”, se pregunta Miguel del Arco, dramaturgo y director, además de parte del Pavón Teatro Kamikaze. Es una medida, en su opinión que “pone de manifiesto el tejido frágil de esta industria”. Porque él ha visto ese problema en su colaboración con centros como la Compañía Nacional de Teatro Clásico: las obras puestas en pie por los teatros públicos suelen estar respaldadas por una gran producción y una inversión a la altura. Pero llevar esas obras de gira supone por ello también un gran gasto, y a menudo se realizan por ello giras cortas o directamente se renuncia a ellas. Si se trata de una coproducción con una empresa privada, y la empresa decide aventurarse por sí sola en la gira, es más que probable que tenga que reducir gastos, empezando por los de personal, con menos equipos y jornadas maratonianas. “Cuando un teatro renuncia a sus giras, renuncia a que se muevan con el sello de calidad que sus espectáculos requieren. No hay una respuesta fácil, pero estamos perpetuando la precariedad, que todo funcione en precario, desde la parte artística a la parte laboral”, critica Del Arco. 

La discusión sobre la incapacidad de los teatros públicos de llevar a la mayoría de sus obras de gira, sobre todo por la falta de plantilla para ello, es vieja. La solución que ha encontrado el sector es la fórmula de la coproducción público-privada, de forma que, tras el estreno en el centro público, la empresa en cuestión se encarga de la gira. Una manera, para Oriol Pla, de “descentralizar la cultura y crear trabajo”. Para llevarse la obra de gira, la empresa paga una cuota al teatro por cada función, una forma de asegurar que “lo privado no se aproveche de lo público” y que parte de los beneficios repercutan en nuevas creaciones. “Hay que medir bien cuál es el pacto económico, y hay que vigilar que las empresas no se aprovechen, por supuesto, porque es dinero de todos”, dice el creador. El debate no tiene fácil solución. Pero lo que sí parece claro es que ningún autor quiere que su obra ya estrenada se quede en el almacén. 

El jueves, el sector de las artes escénicas recibía una buena noticia después de meses de disgustos: el Premio Nacional de Teatro concedido a la sala Cuarta Pared, un emblema de la escena alternativa española, se celebraba como una especie de triunfo colectivo. El galardón del Ministerio de Cultura reconocía, claro, el trabajo de esta sala madrileña fundada en 1985, pero también se leía como un guiño al teatro independiente, que ha sufrido especialmente los efectos de la pandemia, junto con el resto de espectáculos en directo. "Es una alegría en un momento tan difícil, para la sociedad, para la cultura, para las salas alternativas", dice su director, Javier Yagüe. 

Pero la alegría es frágil. El aumento de casos, especialmente preocupante en Madrid, uno de los centros de producción y exhibición del país, tiene en vilo al sector. "Yo no esperaba que estuviésemos así en septiembre. Esto es un golpe muy duro", admite Yagüe. La mayor parte de las salas aguantó el parón del confinamiento apretando los dientes y esperando que lo ahorrado hasta entonces les permitiera superar esos meses en los que tuvieron cero ingresos. En verano, ya tradicionalmente mala época para las salas, las plantillas comenzaron a abandonar los ERTE para preparar la temporada, que este año ha empezado más tarde. Septiembre tenía que ser el mes de la reapertura y octubre, de la recuperación. Los datos epidemiológicos permiten pensar que probablemente no sea así, y salas como la sevillana Atalaya-TNT, la barcelonesa Tantarantana o el madrileño Teatro del Barrio temen que un nuevo confinamiento sea mortal para el sector.

Temor ante posibles confinamientos

"Teníamos todo el año preparado, toda la programación hecha, y esto desanima mucho", dice el responsable de la Cuarta Pared. Los confinamientos selectivos aprobados en la capital por la Comunidad de Madrid no afectan por ahora a la sala, pero el ministro de Sanidad, Salvador Illa, ha recomendado ya a los madrileños que eviten realizar desplazamientos innecesarios. Eso incluye, claro, los desplazamientos para ver obras culturales. Y también afecta a las actividades paralelas con la que esta sala y otras como ella complementan su programación, como la formación, una actividad de la que se ocupa en Cuarta Pared buena parte de las 40 personas de plantilla.

El Teatro del Barrio reabrió el pasado 15 de septiembre y ese viernes miraba nerviosamente si su sede, en el barrio de Lavapiés, quedaba dentro de las áreas confinadas. "Si nos confinan, solo podrían venir las personas de una zona muy pequeña, y tendríamos que cerrar de nuevo", dice Ana Camacho, la gerente. Igual de tajante es Ferran Murillo, de la sala Tantarantana, en Barcelona, de gestión privada pero con una financiación importante del Institut Cultural de Barcelona y el Ayuntamiento de Barcelona: "Si hay un confinamiento total", dice, "ya sea en todo el país o por territorios, sí que puede ser muy peligroso para el sector. Y ahí tenemos que trabajar para que los Gobiernos luchen para que esto no ocurra. Otro cierre al 100% significa el cierre definitivo de teatros". Por eso le tranquiliza la reciente iniciativa de la Generalitat que declara a la cultura "bien esencial", algo que también promueve el Senado a nivel nacional. Murillo lo ve como un compromiso de que, incluso si la situación epidemiológica empeora, las administraciones harán todo lo posible para no prohibir las actividades culturales. 

Resistir... ¿hasta cuándo?

Pero el peligro no viene solo de un hipotético (y no tan improbable) confinamiento. La situación actual, con los aforos reducidos, tampoco es sostenible a medio plazo. En el Teatro del Barrio funcionan a un 75% del aforo, que en condiciones normales sería de 130 butacas. Además, aunque normalmente funcionan con multiprogramación, ahora programan solo una obra por día, para poder desinfectar convenientemente el patio de butacas antes de la representación. "Con las condiciones que tenemos", dice Ana Camacho, "no somos sostenibles, nos cuesta dinero estar abiertos. O esto cambia en un tiempo no muy lejano, o quizás no se recupere". Si para el final del invierno no ha habido un cambio a mejor, cuenta, se podrá considerar que estas salas están definitivamente en peligro. Las mismas cuentas echa Victoria Villalta, gerente en Atalaya-TNT, espacio emblemático de Sevilla: "Si en enero esta situación no se revierte, tendríamos que empezar a reducir equipo". 

Todas las salas consultadas consideran "bienvenidas" las ayudas al sector de las distintas administraciones. En primer lugar, hablan positivamente de los ERTE por fuerza mayor a los que todas recurrieron. También valoran positivamente la línea de subvenciones abierta por el Gobierno central, y las organizadas por las Comunidades Autónomas y los ayuntamientos. Sin embargo, todas critican lo mismo: su tardanza, tanto en la convocatoria como en la resolución, una tardanza que temen que se aplique también al ingreso de las subvenciones. "Si estamos sin ellas en el mes de noviembre, va a suponer un palo importante para las salas", advierte Villalta. Lo mismo opina Yagüe: "Ya vamos tarde. Que te concedan las ayudas de 2020 a final de año implica que si no sabes con cuánto dinero vas a contar, no sabes tampoco qué proyectos puedes acometer. Estamos hablando de que podrían no llegar hasta marzo". 

Ferran Murillo, de Tantarantana, se muestra especialmente crítico con la comunicación con las administraciones para diseñar las medidas de prevención: "Los técnicos han estado volcados, pero ha sido una lucha: han ido sacando normativa que se contradecía, y nosotros lo que único que pedíamos es que contaran con nosotros, que nos preguntaran". En verano, con los rebrotes de julio, la Generalitat tuvo que rectificar su propuesta de prohibir todas las actividades culturales, algo que causó mucha tensión y frustración en el sector. Por su parte, Victoria Villalta, de Atalaya-TNT, ve con malos ojos que muchos teatros municipales "no estén siendo valientes" en la reapertura, algo que cercena las giras y las vidas de las compañías: "Algunos no quieren o no pueden adaptarse a las nuevas condiciones, con más medidas y más personal, y otros te dicen que tienen que derivar el presupuesto de Cultura a Servicios Sociales. Que llegue luego a Servicios Sociales es otra cosa". 

Un público comprometido

Yagüe no duda: la salud de las salas alternativas está "tocada". Y, por ahora, en posición de espera: "Yo creo que todo el mundo está por la labor de aguantar, no sé de gente que se esté planteando en serio el cierre, pero claro, no sabemos si hablamos de aguantar tres meses o siete". Ana Camacho se queja de que además es muy difícil hacer previsiones: no es lo mismo, dice, tener que pagar el alquiler completo o reducido, tener disponible o no la figura del ERTE, contar con más o menos aforo... "Nosotros tenemos la convicción", explica, "de que la cultura es necesaria, que es una herramienta para la sociedad, y que por eso los teatros tenemos que permanecer abiertos. Lo difícil ahora es equilibrar en la balanza que el proyecto sea sostenible con que la cultura sea accesible". 

Frente a toda la oscuridad, hay un punto de luz: el apoyo del público, "total", "espectacular", "entusiasta", según los entrevistados. Los espectadores se han mantenido fieles y llenan la sala a menudo, dentro de los aforos permitidos, y se han tomado el regreso, cuentan, casi como un "compromiso". Les preocupa, eso sí, que ese compromiso se vea truncado por una caída del poder adquisitivo si la crisis económica producida por el coronavirus se alarga. Quizás por eso ninguna de las salas se deje llevar por el pesimismo, aunque el futuro sea incierto y, en ocasiones, incluso aterrador. "La situación en las salas es muy precaria", dice Javier Yagüe, todavía impactado por el Premio Nacional, "y eso ha hecho que estemos siempre en una posición de resistencia. Estamos entrenados. Nosotros hemos pasado por muchas cosas y aquí seguimos". Lo dice Ferran Murillo: "La precariedad nos ha obligado a adaptarnos, pero eso nos ha vuelto flexibles. Frágiles, pero flexibles". 

Se repetía una y otra vez: los Premios Max de las artes escénicas se celebrarían el 7 de septiembre... "si todo va bien". Es la coletilla que ha acompañado, en los últimos meses, casi cualquier proyecto cultural, y la que acompañaba también a la organización de los galardones, la Fundación SGAE, que ya retrasó la entrega, prevista en un principio para el 29 de junio. Pero el 7 de septiembre llegó y, aunque habría que pararse a definir el concepto de "bien", los premios más importantes del sector se subieron al escenario del Teatro Cervantes de Málaga, en una gala televisada en directo a través de La 2. Eso, más allá incluso de los nombres de los ganadores, era en sí mismo una celebración para el sector, atemorizado por la segunda ola de covid-19 y la posibilidad de un nuevo cierre. 

Son tantos los motivos para el pesimismo, que el alivio es solo momentáneo. La vuelta al cole de la escena ha reabierto buena parte de los centros públicos de las grandes ciudades, como el Teatro Español (Ayuntamiento de Madrid), el Centro Dramático Nacional (Ministerio de Cultura) o el Teatre Nacional de Catalunya (Generalitat). Para los teatros privados, o para los de las ciudades más pequeñas, las circunstancias siguen siendo muy poco favorables. Las nominaciones han supuesto un nuevo escaparate para los 35 espectáculos finalistas (entre las triunfadoras estuvieron Shock, Play y Jauría), pero tendrán muy difícil girar por salas incluso con un premio en la mano. Y el sector pronosticaba ya en abril más de 130 millones de euros en pérdidas. 

El temor a nuevos cierres o limitaciones de aforo está muy vivo entre la profesión. "Hemos estado tensos hasta el último momento", se conoce Juan José Solano, presidente de la Fundación SGAE. El Cervantes ha funcionado para la gala a un 50% de ocupación, con algo más de 500 localidades que dejaban entre sí un espacio libre. La gala quería servir así de escaparate, para insistir en la idea de que los espectáculos en vivo cumplen con la normativa sanitaria, incluyendo la distancia de seguridad. "Queremos que la gente se dé cuenta de que el teatro es muy seguro", insistía Solana a este periódico, "y también las administraciones, porque las medidas con el mundo del espectáculo son exageradas". 

La "espada de Damocles"

Ya se había vivido el susto de que, a finales de julio, y ante el aumento de casos de coronavirus en Cataluña, la Generalitat prohibiera de manera general las actividades culturales, una medida criticada por los profesionales de la música, las artes escénicas y el cine, pero también de la epidemiología y la salud pública. Ante los malos números de las últimas semanas, particularmente en la Comunidad de Madrid, pero también en Cataluña (junto con Madrid, los dos grandes centros de producción del sector), Aragón, Navarra, La Rioja y País Vasco, los creadores se temen lo peor. "Es magnífico haber vuelto a reunirnos, pero lo hacemos con la espada de Damocles sobre nuestras cabezas", dice Miguel del Arco, director de la obra Jauría, ganadora en dos categorías, incluida mejor espectáculo de teatro.  

Del Arco es uno de los socios del Pavón Teatro Kamikaze, una de las salas más respetadas en Madrid, que, aunque ha reabierto, aún no se ha atrevido a proponer una temporada cerrada para este 2020/2021. Por ahora, han estrenado Traición, de Harold PinterTraición, con dirección de Israel Elejalde, cuya presentación quedó frustrada el pasado marzo. Ir más allá es difícil: el director asegura que sería inviable reducir el aforo más allá del 75% (el límite en Madrid, en Cataluña es del 50%), y señala que sus obras en gira, la nominada Jauría y Ricardo III, han visto recientemente cómo se anulaban algunos de sus pases previstos en diferentes teatros de España. 

"Las obras podrán girar, lógicamente, siempre y cuando haya medidas acordes con que lo hagan", explica la dramaturga Vanessa Montfort, finalista a los Max como mejor autora teatral por la obra Firmado Lejárraga, que preparaba una gira por salas privadas tras estrenarse en diciembre en el Centro Dramático Nacional, gira finalmente truncada. Montfort, recién llegada a Málaga en tren, insiste en que no tiene sentido que se imponga a las salas teatrales medidas más duras que a los bares o que al transporte público: "Los aforos tienen que ser los mismos. En un teatro se desinfecta por completo entre cada función y la gente permanece con la mascarilla puesta todo el tiempo. Es una actividad segura. Pero yo lo único que veo son campañas para incentivar el turismo o la hostelería". 

Un fondo de armario teatral

La crisis sanitaria tiene otra consecuencia visible, que explica Miguel del Arco: "¿Quién se aventuraría a hacer una producción nueva en estas condiciones?". Solo los teatros públicos, que cuentan con una aportación asegurada de las administraciones —de hecho, en muchos casos la recaudación de taquilla es una parte limitada del presupuesto total—. El Teatro Español ha anunciado, por ejemplo, la adaptación teatral de Los asquerosos, novela de Santiago Lorenzo, y el Teatre Nacional de Catalunya prepara Decameró, una obra coral con textos de autores como Najat El Hachmi, Gregorio Luri o Cristina Morales. Pero las salas privadas se inclinan por reprogramar textos ya estrenados, aquellos con una escenografía ya construida y unos diseños de luces, audiovisuales o musicales ya pagados, y por lo tanto más fáciles de rentabilizar. 

A eso se suma que muchos centros han dado una prioridad lógica a las obras que ya formaban parte de su programación la pasada primavera, obras que apenas han tenido tiempo de ensayarse. Así, el Centro Dramático Nacional dedica los primeros meses del curso a recuperar obras ya estrenadas, como Verano en diciembre, de Carolina África, o Los días felices, en versión de Pablo Messiez, y deja los estrenos para noviembre y diciembre, como sucede con Tribus, de Julián Fuentes Reta, o Siglo mío, bestia mía, de Lola Blasco, con dirección de Marta Pazos (Voadora).

"Nosotros estamos haciendo malabares con lo que teníamos, con la suerte de que somos una compañía de repertorio", explica Miguel del Arco sobre la programación del Pavón para los próximos meses, que esperan anunciar pronto. "Pero eso quiere decir que los escenógrafos, los sonidistas... todos están sin trabajo porque no hay nada nuevo. Vanessa Montfort añade a otros a la nómina: su profesión, los dramaturgos. "Entiendo perfectamente que los teatros tiren de lo ya estrenado y que les ha dado buenos resultados. Pero esta situación es un peligro para la nueva dramaturgia, que tenía muy buena salud y por la que apostaban tanto teatros privados como públicos". 

La escritora, sin embargo, no quiere caer en el derrotismo e insiste en que "aún estamos a tiempo" de asegurar el futuro del sector, que en su opinión pasa por que las administraciones consideren a la cultura una actividad segura y que no endurezcan las medidas sanitarias que le atañen. Juan José Solano, presidente de la Fundación SGAE, se muestra optimista e insiste en que los Premios Max deben suponer un "escaparate" para publicitar el compromiso del sector con las medidas sanitarias. Y Miguel del Arco se anima con una dosis de humor: "Al menos han desaparecido las toses en medio de la función, que los tosedores eran cada vez más numerosos". Los forofos de los caramelitos, y los consiguientes ruidos del plástico del envoltorio, quizás sigan ahí. Pero quien no se consuela es porque no quiere. 

Son las doce de la noche de un martes y la Plaza Mayor de Almagro está vacía. Algunos bares han cerrado ya, después de haber perdido la esperanza de que los viajeros vayan a ingresar hoy unos euros más en sus cajas registradoras. Otros sirven la cuenta a los escasos rezagados grupos, últimos de una noche breve. Esta estampa podría parecer normal —al fin y al cabo, es martes— si no fuera porque hablamos de la noche de la inauguración del Festival de Almagro, que normalmente supone el pistoletazo de salida de uno de los mejores meses del año para la hostelería y los comercios turísticos de la localidad, y una auténtica fiesta para la zona, que ha construido su identidad en parte sobre sus raíces teatrales y su atractivo cultural. En la primera noche del certamen, las compañías, autoridades y espectadores suelen llenar las habituales 800 o 1.000 sillas de la plaza, que estrena a partir de ese momento cuatro semanas de bullicio y arte. Pero este año todo ha cambiado, y esto también. 

En 2019, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro reunió a 55.000 visitantes en sus distintas actividades —40.000 de ellos solo en las obras teatrales—, una cifra que sextuplica la población del municipio. Cuando el Patronato decidió continuar adelante con la edición de 2020, algo que confirmó definitivamente el pasado 3 de junio, se optó por reducir su duración a dos semanas, emplear solo cuatro espacios escénicos y mantener el aforo a un máximo del 50% para cumplir con el protocolo de seguridad e higiene. Así, calculan, podrán venderse este año hasta 9.000 entradas; de estas, el 70%, unas 6.300, se habían adquirido ya antes de dar comienzo el festival. En lugar de 70 compañías, que se alojan también en los hoteles del pueblo y consumen en sus comercios, este año acuden 26. Los hoteleros aseguran que la celebración del festival ha dado impulso a las reservas tras meses en dique seco, pero que quienes acuden a las funciones parecen ser también espectadores de la zona que no pernoctan, porque no se corresponde el número de entradas vendidas con el de plazas ocupadas. Secundan esa idea los restauradores: "Quienes estuvieron el martes en la inauguración, luego desaparecieron". 

"Ayer nos dio un poco de pena ver la plaza, porque no había mucho ambiente". Paco y Ángela han llegado hace poco al pueblo, a visitar a la familia, pero este domingo tienen entradas para el teatro. Se refugian del calor veraniego a la sombra de uno de los soportales de la plaza, bebida en mano, y no dudan en alabar el respeto de las medidas sanitarias: "Aquí se cumplen igual que en Salamanca o León", dicen. Incluso se alegran de que algunas casas rurales estén recibiendo reservas para este fin de semana, según les han contado, y animan a la gente a visitar el pueblo. Eso sí, son conscientes de que la celebración del festival ha creado cierto debate en Almagro: "Ha habido división, sí, la gente tiene miedo". Esa división se produce, simplificando, entre quienes consideran que los ingresos directos e indirectos del festival son necesarios, así como la imagen de cierta normalidad que ofrece, que puede ser beneficiosa para el turismo, y quienes consideran que la celebración del certamen, que reúne a compañías de siete comunidades autónomas y público de toda España, pone en riesgo la seguridad de los almagreños. Las autoridades públicas, desde el Ayuntamiento hasta la Junta de Comunidades y el Ministerio de Cultura (todas ellas gobernadas por el PSOE y todas parte del Patronato del festival), se han volcado a favor de la celebración.

De hecho, no hace falta caminar mucho para encontrar la materialización de ese debate: un poco más allá, se han encontrado por primera vez después de mucho tiempo María Isabel y Marinieves, dos jóvenes que apuran también sus consumiciones en la plaza. La primera es enfermera en el Hospital de Ciudad Real y lo tiene claro: "Ha sido muy criticado, lo de celebrar el festival. Si se han impedido fiestas tan importantes como las Fallas, no entendemos que esto siga adelante. Ha muerto mucha gente, no es el momento". La segunda añade: "Además, con dos semanas de duración tampoco va a ser tanta la ganancia para el riesgo que es". Ciudad Real, la provincia manchega más afectada por el coronavirus, sumaba este miércoles 7.247 positivos desde el inicio de la crisis sanitaria (8 nuevos en las últimas 24 horas) y 1.118 fallecidos. Según los últimos datos, 7 pacientes continúan en la UCI y 16 más están ingresados en planta. En toda Castilla-La Mancha, los positivos ascienden a 18.416, y las muertes a 3.072 desde el estallido de la pandemia. 

Consciente de la situación sanitaria, el festival ha puesto en marcha una serie de medidas de control. Todos los espacios de exhibición están al aire libre menos uno, la Antigua Universidad Renacentista, una iglesia de amplios techos recuperada en 2006. Además del uso obligatorio de mascarillas, los acomodadores dispensan gel hidroalcohólico a la entrada a todos los espectadores. Las butacas están a más de metro y medio unas de otras, y hay protocolos de acceso y salida de los recintos para evitar aglomeraciones. Todas ellas se cumplen a rajatabla en los primeros días del certamen. Las medidas aprobadas por el festival, incluyendo la limitación de aforo, son más estrictas que las aplicadas por otros festivales, y más estrictas también que las que han puesto en práctica la mayoría de los cines y las salas de teatro y conciertos. 

Y esto es lo que argumentan quienes están a favor de la celebración del festival, como Rafa y Rosana, del bar Platea: "Aquí hay discotecas que están abiertas, y se hace botellón, y está mucho menos controlado que el festival", señalan. Aunque no esperan que este año la ocupación sea comparable a la de otros, sí agradecen el aire que insuflan los visitantes. En estos días, aunque sea por la presencia de técnicos, artistas, trabajadores, estudiantes y periodistas —este medio viajó a Almagro por cortesía de la organización—, han vuelto a ver por primera vez tiques de más de cuatro euros por mesa. Entienden el miedo de los almagreños, pero piensan que en ocasiones puede resultar exagerado o que está motivado por una desconfianza injustificada hacia el visitante de otras localidades: "A veces, quienes critican el festival lo hacen mientras organizan sus vacaciones en la playa". 

Un poco más allá, la tienda de encajes Artes El Villar recibe a las dos primeras clientas del día. Sus responsables, José Antonio y Marinieves, lamentan que "la gente no compra con la misma alegría que antes". "Esto ha sido un batacazo grande para muchas familias", dice ella. Ahora están decididos a volver a la actividad, después de meses de cierre, y se esfuerzan por mantener las medidas de seguridad (mascarillas, gel, distancia) dentro de la tienda sin espantar por ello a los posibles compradores. Y, pese a las ganas de regresar y lo que supone para un comercio de este tipo la celebración del festival, confiesan que no las tenían todas consigo: "Al principio, cuando se anunció, nos sentimos un poco como conejillos de indias", admite él, asegurando que ahora están más tranquilos. El Festival de Almagro fue uno de los primeros en comunicar su voluntad de seguir adelante, y es también uno de los primeros en iniciarse: para su director, Ignacio García, es el "mascarón de proa" de la vuelta a los escenarios. Sobre la escena y en el patio de butacas, hay un optimismo unánime. En las calles del pueblo, elocuentemente vacías, se libra la misma negociación entre normalidad y miedo que se vive en el resto del país. Y tampoco aquí hay una respuesta fácil.