El Teatro María Guerrero acogerá desde este próximo viernes 12 de noviembre el estreno absoluto de Comedia sin título, la pieza con la que Federico García Lorca "abogaba por romper con los convencionalismos del teatro español" cuando fue asesinado el 18 de agosto de 1936, informa Europa Press.

Marta Pazos dirige este texto inconcluso -que presenta solo un primer acto- del que firma también la versión y la dramaturgia junto a José Manuel Mora. El espectáculo cuenta con un elenco de 14 intérpretes en el que nadie supera la treintena de edad. "Comedia sin título es un primer acto, una completa obra incompleta, una antesala de lo inconcluso, una premonición. Este primer acto acontece en un teatro. Margarita Xirgu contaba que el segundo y el tercero transcurrirían en la morgue y en el cielo. Pero la obra nunca pudo ser acabada", ha señalado Pazos.

La directora ha reiterado que la puesta en escena "habla de la revolución, del 'no hay marcha atrás'". "Habla de la pasión por el arte y el amor por la vida. Pero sobre todo, es una puerta hacia un teatro nuevo, una invitación a recorrer nuevos caminos, cuidándonos las unas a las otras", ha añadido.

La creadora gallega, líder de la compañía Voadora, vuelve a apostar por un lenguaje propio basado en la hibridación de disciplinas artísticas. Así, convierte el escenario del Teatro María Guerrero en una especie de caja estenopeica inundada de un color flúor.

En la propuesta de Pazos, según avanzan los actos, el teatro textual va perdiendo presencia para darle una importancia cada vez mayor a la música, la danza, la plástica en escena. "Hay un deseo de elevar el trabajo físico y corporal al mismo plano que el textual o el interpretativo y una reivindicación de poner en valor la intuición y a la inteligencia colectiva", ha explicado el coreógrafo Guillermo Weickert.

Comedia sin título pudo estrenarse por primera vez en 1985, muchos años después del asesinato de Federico García Lorca. En el año 1989, un nuevo montaje del libreto se exhibió en el Teatro María Guerrero bajo la dirección de Lluís Pasqual, con Marisa Paredes e Imanol Arias como protagonistas. Ahora, más de 30 años después, se vuelve a representar en este mismo teatro, bajo la batuta de Marta Pazos.

Alfredo Sanzol (Madrid-Pamplona, 1972) es un artista entregado por completo al teatro: dramaturgo, director y miembro de la Asociación de Directores de Escena de España y de la Sociedad General de Autores, ha escrito y orquestado más de una decena de obras. La respiración, Delicadas, En la luna, Días estupendos o La ternura son algunos títulos tanto firmados como dirigidos por él. Todos ellos, además, han sido galardonados. El  Premio Max de las Artes Escénicas, el Premio Ceres, el Premio Nacional de Literatura Dramática o el Premio Valle Inclán de Teatro son pruebas del éxito y talento del autor.

La irrupción del coronavirus en España golpeó al sector escénico, muchos trabajadores perdieron su trabajo, otros tantos no accedieron si quiera a las prestaciones por desempleo. El director nos cuenta que vio a su alrededor una situación "muy difícil, sobre todo entre marzo y septiembre de 2020. Al reiniciar la actividad en los teatros públicos y privados la situación mejoró un poco, pero con muchas carencias". Algunos vaticinaron la pérdida de espectadores fruto de la pandemia y las nuevas restricciones en los teatros, pero Sanzol asegura  "que lo que estamos haciendo puede ser un buen camino". Datos en mano, demuestra que hay esperanza: "En la temporada 2020-2021 el Centro Dramático Nacional, con los aforos limitados, ha tenido un porcentaje de ocupación del 82%.Lo más importante es que el público joven ha supuesto el 12%, hemos triplicado su afluencia con respecto a la anterior temporada". Ánimos aparte, para él el futuro cercano mejorará si "no se pierde de vista a los que quedan más desprotegidos y se exige responsabilidad a los que pueden aportar más. Sin un estado de derecho fuerte que haga justicia distributiva todo será siempre peor".

En enero de 2020 llegó a la dirección del Centro Dramático Nacional. La institución enfrentó la pandemia sin dejar de lado su objetivo: “La potenciación de la dramaturgia contemporánea”. A pesar de tener que mover la programación de primavera de 2020, “que creó un efecto dominó, no cambiaron los planes esenciales”. En cuanto los escenarios pudieron pisarse de nuevo crearon La Pira, “título bajo el que se reflexionó en caliente sobre la pandemia por medio de tres espectáculos: La conmoción, La distancia y La incertidumbre”.

Hace unos meses estrenó la que fue su primera obra al mando del CDN, El bar que se tragó a todos los españoles. En ella representa las posibilidades de transformación y evolución de las personas, algo que podría relacionarse con los cambios sociales tras el coronavirus. Preguntado por esta similitud, el autor se muestra conforme: “Sí, totalmente, me interesa mucho cómo las estructuras de funcionamiento social influyen sobre la vida personal y viceversa” y explica “muchas veces vivimos la fantasía de la libertad personal como la capacidad de crear una burbuja en la que estamos “libres” de lo que pasa a nuestro alrededor”. Pero para él, la libertad “va más por la capacidad de crear comportamientos y pensamientos que restituyan las fracturas producidas por la crisis”. 

“En este lugar, en este momento, la humanidad somos nosotros, tanto si nos gusta como si no. Aprovechémonos antes de que sea demasiado tarde”, le decía Vladimir a Estragon mientras se preguntaban por qué esperaban a Godot. Sanzol dirigió la obra de Samuel Beckett llevándola al Teatro Valle-Inclán en 2013al Teatro Valle-Inclán en 2013. Cuando es preguntado por el comportamiento humano de los últimos meses, los actos de los que podríamos enorgullecemos y los otros tantos por los que deberíamos avergonzarnos, afirma: “Formo parte del segmento social que considera que el bien común es esencial para que pueda existir el bien individual. Me cuesta entender las prácticas del sálvese quien pueda”. Como ser humano la pandemia "le ha hecho consciente de la fragilidad. Es algo que se supone que debemos saber pero que pasamos por alto”. Como director del Centro Dramático Nacional su misión es “dar el servicio cultural que la sociedad nos ha encargado”.

Si su ente del futuro pudiera enviarle un mensaje a su yo de marzo de 2020, este le diría: “Todo va a ser peor de lo que te imaginas y todo va a ser mejor de lo que te imaginas”. 

Lucía Carballal es una dramaturga por naturaleza –ella se recuerda escribiendo desde siempre–. La resistencia, Una vida americana, A España no la va a conocer ni la madre que la parió, Mejor historia que la nuestra, Las bárbaras o Los Temporales, son algunas obras que hacen de la escritora una referente en el arte dramático español contemporáneo. Las dos últimas obras mencionadas se estrenaron en el Centro Dramático Nacional, institución que le propuso durante el confinamiento el encargo de la La Pira, representada en streaming. Con este proyecto recuperó “el hábito y las ganas” para volver a la escritura, un ejercicio que ella define como “regresar al silencio de tu habitación, a la autoría más pura: es volver a estar a solas contigo”.

Todos los que conciben su arte para un espacio escénico y un público presente vieron cómo la pandemia amenazó las posibilidades del espectáculo. Es también el caso de Carballal. La autora sabía que el sector “era muy frágil y que estábamos desprotegidos”. Frente a España, recuerda el caso de Alemania, donde vivió y siguió formándose como escritora escénica, un país en el que “el tejido teatral está blindado y la estructura cultural es más sólida”. Tras la pérdida de espectadores y las nuevas normas de aforo en los teatros, muchos auguraron el desplome del género literario. Pero la dramaturga conoce de primera mano el carácter sus espectadores, “ejemplar durante la pandemia” y de todos los que hacen posible la puesta en escena: “en esto coinciden los equipos de los teatros y las compañías, que se han sentido seguros”. El truco de la autora para no desanimarse, para seguir creando, pese al encierro domiciliario, pese a un sector cultural tan afectado en los últimos meses, es “pensar que la pandemia estará en otro punto muy distinto al actual y que no pondrá en peligro el proyecto”. Ante todo, nos deja un pronóstico inmejorable: “La gente tiene hambre de teatro”.

PREGUNTA. Piense en un destino de verano al que soñara con ir durante confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

RESPUESTA. En los meses anteriores había hecho varios viajes: Israel, Tánger, París. Me alegré mucho de haberlos hecho. Durante el confinamiento me imaginé viajando muy lejos en cuanto fuese posible, pero ahora no tendría sentido. Me gustaría pasar unas semanas en Berlín este otoño, es una ciudad que conozco bien y que echo de menos. Espero poder hacerlo.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿tiene más miedo del virus o de los cambios sociales relacionados con él?

R. Mi miedo es que el único objetivo sea la recuperación de la normalidad, cuando esa normalidad era en realidad una fantasía muy vulnerable y muy poco interesante en muchos sentidos. Deberíamos estar hablando de nuevos modelos, de ecología, de cómo pensamos afrontar la crisis climática...

P. ¿Y cómo ve el futuro cercano? ¿Cree que nos esperan los brindis de los felices veinte o más bien las lágrimas de una larga crisis?

R. El sistema busca restaurarse, recuperar la forma que tenía cuanto antes, pero no estoy segura de que sea posible volver atrás en realidad. Individualmente mucha gente ha vivido una crisis muy profunda, un desengaño con respecto a su propia forma de vida y al tipo de sociedad que hemos construido. Estos dos movimientos contrarios y simultáneos (restauración y cambio) nos están desquiciando, me parece. Sería más natural asumir que estamos inmersos en una crisis del sistema, una crisis de sentido y de identidad y que aún no sabemos qué es lo siguiente.

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día o vuelve a ser la de antes? ¿Se ve más solidaria o más solitaria?

R. Me he vinculado de manera distinta con casi todo. Como en cualquier situación exigente, me he conocido más. Creo que estoy más anclada, más comprometida con mi entorno cercano. Me siento más crítica y también más desencantada. Algo que estoy disfrutando es que la vanidad se ha pasado de moda.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. No tengo las cifras en la mano, pero mi percepción es que la gente ha regresado al teatro con muchas ganas y entusiasmo. Es un buen momento para hacer y pensar el teatro: su carácter ritual, su esencia comunitaria, que en la era post-covid tiene un sentido renovado. ¿Qué vamos a hacer los creadores con esa oportunidad?

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. El público teatral ha sido ejemplar durante la pandemia. En esto coinciden los equipos de los teatros, las compañías y los propios espectadores, que se han sentido seguros. Estoy convencida de que en la próxima temporada va a haber mucha asistencia. La gente tiene hambre de teatro. Espero que sean exigentes con los creadores y, por tanto, consigo mismos.

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin derecho a cobrar el paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado y cómo ha visto a sus compañeros en los últimos meses?

R. Las cancelaciones, los proyectos pospuestos, la incertidumbre… todo eso fue difícil para todos, si bien mi situación era privilegiada. Ya sabíamos que nuestro sector era muy frágil y que estábamos desprotegidos, simplemente se ha constatado. (Por el contrario, en Alemania, donde el tejido teatral está blindado y la estructura cultural es más sólida, el daño ha sido contenido). A esto se sumaron las decepciones personales: la falta de ética y empatía dentro del propio sector en los momentos en los que nos hemos sentido más vulnerables. En el otro lado, ha habido gestos reconfortantes y grandes expresiones de dignidad en la profesión.

P. He leído que, al inicio del confinamiento, el shock por lo que sucedía afectó a su capacidad de escribir. ¿Cómo la recuperó? ¿Y cómo es llevar para adelante tres proyectos (serie, película, obra teatral) cuando parece más difícil que nunca saber cuándo podrán ver la luz? O, al menos, cuando parece que tenemos menos agencia todavía sobre ello...

R. Sí, durante parte del confinamiento me costó mucho trabajar. Me ayudó una propuesta que me hizo el Centro Dramático Nacional (un proyecto grupal que fue La Pira, de teatro en streaming). Gracias a ese proyecto recuperé el hábito y las ganas. En términos de planificación, los motivos por los que un proyecto audiovisual puede caerse son muchos, no solo el covid. Tanto entonces como ahora, siempre intento pensar que todo saldrá bien y podrá realizarse, necesito tener esa idea en mente para no perder fuelle, aunque sepa que nada está bajo mi control. Para cuando estrene mi próxima obra de teatro quiero pensar que la pandemia estará en otro punto muy distinto al actual y que no pondrá en peligro el proyecto.

P. En los últimos años compagina una escritura teatral más personal y una escritura para el audiovisual pensando en un público más amplio. ¿Cómo cree que se han influido la una en la otra? ¿Qué ha aprendido de esa dualidad?

R. Son experiencias radicalmente distintas y con objetivos distintos. Es casi como un desdoblamiento. Después de toda mi vida dedicada a escribir teatro, coescribí las dos últimas temporadas de una serie (Vis a vis) que veían millones de personas en todo el mundo. Esa era su vocación, emocionar a muchísima gente, entretener, debíamos encontrar dispositivos universales y a la vez originalidad, imágenes, líneas capaces de perdurar. Fue un aprendizaje muy intenso y lo viví así, como una aventura, un juego técnicamente muy complejo pero muy divertido, pura adrenalina. Después de esta experiencia, volver a escribir teatro es como regresar al silencio de tu habitación, a la autoría más pura: es volver a estar a solas contigo. No tiene nada que ver.

P. De los comportamientos que ha visto en la sociedad en los últimos meses, ¿de qué se enorgullece y de qué se avergüenza? ¿Qué cree que podría haber hecho de manera distinta?

R. Viví una solidaridad muy bonita con mis vecinas, no nos conocíamos de nada y verdaderamente nos ayudamos y apoyamos durante aquellas semanas. También en mi casa, con mi pareja, construimos una dinámica y una convivencia de la que estoy orgullosa. Lo vergonzoso fue lo que siempre es vergonzoso: la cobardía, la mediocridad ética, la estupidez… La falta de altura, en resumen. Y si pudiera cambiar algo, habría dejado ir antes los planes a los que me aferraba y me habría desconectado más de las redes sociales, de las noticias... Pero nada de eso era sencillo, claro.

P. Si pudiese enviarle un mensaje desde el futuro a su yo de marzo de 2020, ¿qué le diría?

R. ¡Múdate al campo!

“El apoyo de un Estado es lo que nutre de confianza y de presupuesto la vida cultural de un país”. Andrés Lima (Madrid, 1961) considera indispensable el aval incondicional de los gobiernos de turno al sector teatral y llama la atención sobre las dificultades que están por venir: “Veremos en qué medida se mantendrán los presupuestos de cultura. Y también el dinero que los propios ciudadanos destinan al arte”.

El actor, autor, director y Premio Nacional de Teatro aboga por “estar en continuo diálogo con quien dirige lo público” y por fomentar también el teatro privado: “No sólo necesitamos ayudas, necesitamos voluntad política porque hay materia prima de sobra”. Y hace una apreciación sobre las subvenciones a la cultura, de cuándo en cuándo criticadas desde determinados espectros políticos: “Los bancos están más subvencionados que cualquier disciplina artística”.

Lima cree que el capitalismo es un problema para el progreso de las sociedades modernas porque fomenta la confrontación: “Un sistema que pone el interés económico y empresarial por encima del interés puramente humano es un acto de violencia”. Y precisamente este es el argumento de Shock 2 (La tormenta y la guerra), estrenada el pasado 27 de abril en el Teatro Valle-Inclán (una de las sedes del Centro Dramático Nacional), coescrita y dirigida por Lima, que se centra en el uso de la propia violencia para amedrentar a la población e implementar medidas que favorezcan a grandes poderes económicos, como las guerras, los golpes de Estado y un largo etcétera. He ahí la razón del nombre: se persigue causar un shock colectivo para vulnerabilizar a la sociedad.

Pregunta. Dígame un destino de verano al que soñara con ir durante el confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

Respuesta. Te diría que no, no coinciden. En el confinamiento quería ir con mi hija a Estados Unidos, Nueva York… Y no se va a cumplir. Pero lo que sí es cierto es que muchos de los que soñaba sí se van a cumplir al acabar la pandemia.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿se lo ha infundido de alguna manera el coronavirus?

R. Tengo miedo y también soy positivo. No es que tenga miedo, pero lo que no me gusta es el cariz cada vez más casero que ha caracterizado la pandemia: teletrabajo, poco contacto, poco encuentro, individualismo… Ha habido una ayuda de Internet para ponernos en contacto durante el aislamiento, pero no es algo que me guste.

Y lo que me gusta cada vez menos es el uso que están haciendo las farmacéuticas de este problema. El coronavirus, como otras enfermedades, son imprevisibles, pero poco a poco se irá desvelando qué ha pasado y qué grado de responsabilidad tiene el ser humano con su intervención nefasta en su naturaleza. Esto, por ahora, se me escapa como ser humano y como artista. Una de la cosas más evidentes, que me indigna mucho, es que ese famoso sentimiento de solidaridad que tanto se ha proclamado no es cierto. Los países pobres siguen sin estar vacunados, ha habido un juego de intereses. Quién tiene más recursos tiene más posibilidades de salir

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día o vuelve a ser la de antes?

R. Me ha influido bastante. Ha habido una consciencia de nuestra propia fragilidad. Eso sí que me ha matizado la forma de ver las cosas. Me preocupan más las crisis ahora que antes. Como artista, creo que mi punto de vista se pondrá cada vez más en las zonas de peligro, porque esto me ha alertado bastante sobre ellas. También me preocupa algo bastante intangible: el grado de angustia generado en la gente, sobre todo la más joven. Y cuando se transforma en violencia, hacia otros o hacia sí mismos, es muy preocupante.

Ahora estoy trabajando sobre la guerra civil española. El ser humano no aprende, se siguen reproduciendo los mismos patrones. Una guerra civil es todo lo contrario a la solidaridad, es la rotura de la fraternidad. Y no es que me asuste una guerra, pero sí me asusta ese individualismo que nos hace enfrentarnos hoy en día. Y en los sitios que están en guerra la pandemia ha sido más dura. También estoy trabajando en la violencia en la adolescencia… Todos esos impulsos destructivos los considero “zonas de peligro”. Hay grupos ultraderechistas que se han visto animados por el odio hacia inmigrantes, mujeres… la homofobia está in crescendo. Esto responde a un estado de las cosas que hay que estudiar, criticar y analizar, y hacerse responsable de ello.

P. ¿Y dónde estaría la solución?

R. Educación, cultura, información, filosofía… todas las ramas que cultiva el humanismo son necesarias para eso. Todavía nos falta una educación sexual, nos falta cultura para afrontar problemas, nos falta información que no esté controlada por solamente determinados medios. Como decía un amigo mío: si hay otro Filomena habrá un reportero en cada esquina. Es desproporcionado. Eso responde a una manera de querer informar. Todo eso es lo que sucede, los artistas tienen la cultura como nexo común. Más que nunca es necesaria.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. Representando, apoyando a la cultura, desde lo público y desde lo privado… 2008 generó una enorme cantidad de paro y la quiebra de multitud de empresas. Desde la administración no se ayudó, además se atacó bastante la posibilidad de generar infraestructuras donde las pequeñas empresas teatrales pudieran tener una vida sana. La presión administrativa era muy fuerte, y las ayudas al desarrollo y producción, escasas. Y cuando nos estábamos recuperando bastante bien llegó la pandemia. Por fortuna tenemos un tejido de teatros públicos que ha mantenido el espíritu alto, pero no es suficiente. También hay que fomentar lo privado. Hay materia prima de sobra, artistas… necesitamos voluntad política para llegar a ello. No sólo necesitamos ayudas, las subvenciones, porque los bancos están más subvencionados que cualquier disciplina artística.

Necesitamos una política cultural que promocione el arte, que haya algo donde las raíces se puedan formar, y esto se hace en las escuelas y las campañas educativas de los teatros. Eso se puede hacer y si se hace tendrá resultados. Es un camino largo, pero hay que empezar. Y hay que ver si hay interés. Si el único que hay en las sociedades capitalistas el dinero, pues habrá que seguir luchando.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. Los espectadores han llenado los aforos, fueran del 30%, 50% o 75%. El público ha confiado y ha respondido para mantener a flote todos estos espacios. Se ha notado en los aplausos, en lo rápido que se acaban las entradas….

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado usted y cómo ha visto a sus compañeros?

R. Es muy duro. Sabemos que ha sido muy difícil, muchos profesionales han estado entre la espada y la pared, y las compañías también han sufrido muchísimo para sostener su estructura. Es una tragedia. El hecho de que haya que combatir contra la crisis económica y luego contra una pandemia mundial ha sido doloroso. Ahora iremos volviendo a un escenario paulatinamente mejor, pero veremos en qué medida se mantendrán los presupuestos de cultura. Y también el dinero del propio ciudadano destinado al arte. Ahí vamos a sufrir, y es cuando hay que intentar mantener tanto el interés por el trabajo que hacemos como el trabajo en sí, la estructura empresarial y económica del teatro. Hay que estar en continuo diálogo con quien dirige lo público, el Ministerio de Cultura. Hace falta una política clara que vuelva a reafianzar las estructuras teatrales.

Hemos tenido en España un quórum con el teatro que ha sido excepcional y ha sido ejemplo. Hay que valorar eso, creo que no debe impedir que sigamos avanzando y exigiendo más, porque la cultura aún es insuficiente en nuestro país. Confío en que el arte reflexione bien ahora que tenemos una mínima perspectiva de lo que ha ocurrido y para eso hay que seguir construyendo teatro.

P. ¿Y cómo se protege más al sector cultural y al teatro en particular?

R. Voy a hacer una analogía pretenciosa con la Sanidad: el hecho de que la sanidad pública en gran medida haya evitado una catástrofe mucho mayor, como ha ocurrido en otros países, nos hace valorar más todo el desastre al que estaba abocada la sanidad pública con los recortes que ha tenido. Eso, llevado al teatro, es lo mismo: el apoyo de un Estado es lo que nutre de confianza (y presupuesto) a la vida cultural de ese país. Y dentro de esa estructura, tanto lo privado como lo público podrán desarrollarse paralelamente y en colaboración, para ampliar los circuitos. Que se pueda girar, que se puedan hacer campañas educativas....

También tenemos que poder intervenir la calle, los espacios abiertos deben ser lugares culturales también… Si en la pandemia era peligroso el espacio cerrado, se podría haber explotado el espacio abierto. Pero podemos aprender de eso. Que el teatro sea más adaptable. Y que tenga un apoyo más claro. El presupuesto para la cultura en España es ínfimo comparado con países como Italia, Inglaterra o Francia. Pero en esos países tienen más interés por ello. Y no sólo es presupuesto: unas políticas que hagan más posible la realización de teatro allá donde vayas. Que el teatro llegue hasta el último pueblo de la geografía española.

P. Ha abordado recientemente el concepto de libertad, íntimamente ligado a las sociedades capitalistas occidentales en el imaginario colectivo. Hizo un matiz interesante: “Sólo eres libre si tienes dinero”. ¿Cuál es su idea de la libertad? ¿Cree que la pandemia, o la gestión de la misma, nos ha privado de esa forma de entender la libertad?

R. Mi idea de la libertad es que es un derecho fundamental. Y así quedó reflejado en la primera Declaración de los Derechos Humanos. Sigo creyendo en eso. Como tal, no debe ser utilizada ni manipulada. Y es verdad que estamos en una sociedad donde la libertad es un privilegio que no alcanza a todos, y uno de los inconvenientes es pertenecer a una clase u otra. La desigualdad hace que la libertad sea muy difícil de alcanzar. Y por supuesto esto sucede por una falta de fraternidad. Son tres valores en crisis en las sociedades capitalistas: igualdad, libertad y fraternidad.

No soy crítico con el Gobierno ni la gestión de la pandemia. Ha hecho lo que ha podido, ha metido la pata en muchos casos… y en otros no. Es difícil, me imagino, enfrentarte a un hecho tan brutal como este. Sí que creo que la Comunidad de Madrid, con toda esta publicidad, ha utilizado un derecho fundamental en su beneficio. Poner en práctica la política de favorecer los comercios me parece bien. Lo que critico es que enarbole la bandera de la libertad como si alguien la estuviese suprimiendo. Hay una enfermedad. No utilices políticamente la enfermedad de los demás. Eso me molesta mucho de Ayuso. Enarbolar ese concepto de libertad como si otros te la estuvieran quitando es una gran mentira.

P. En los últimos meses ha llevado al Teatro Valle-Inclán Shock 2, que narra en primera persona el sufrimiento derivado de una guerra. Pone en el foco central la violencia, que según su visión también es una parte intrínseca del capitalismo. ¿Podría profundizar más esa relación entre ambos conceptos? ¿Son inseparables dentro de este sistema?

R. Creo que un sistema que propone el interés económico por encima del interés puramente humano es un acto de violencia. A lo largo de la historia el capitalismo ha utilizado la violencia o las crisis para poder sacar provecho o rentabilidad, y en muchos casos el capitalismo ha sido el causante de esa violencia. Así se legitimiza este sistema. Lo vimos en Chile, lo vimos en Argentina y en todo el Cono Sur latinoamericano. Después se ha visto en Oriente Medio…

Con respecto al coronavirus, se ha insistido mucho en que estábamos “en guerra” desde los medios de comunicación. Siempre me ha gustado matizar: no es una guerra, no es un enemigo, es una enfermedad. En un sentido infantil se puede hacer el paralelismo, pero no hay un sentimiento de odio, de territorio… Ante eso hay que reaccionar como un Estado médico, no como un Estado de guerra. Porque hay varias maneras de afrontar esto. Si encontramos que el enemigo no utiliza las mismas armas vamos a empezar a caer en una dialéctica bélica y vamos a querer hacer conquistas que están fuera de lo que es el combate al coronavirus.

P. ¿Entonces violencia y capitalismo son inseparables?

R. De momento, sí. El capitalismo es uno de los sistemas que utiliza la violencia, pero la práctica totalidad de las políticas instauradas en el mundo han encontrado en la violencia una forma de política útil. No tenemos una mentalidad constructiva que nos haga huir de eso. El hecho de creer que el humano es peligroso y que la hostilidad es una realidad hace que la guerra sea necesaria. No acabo de creerme eso, pero lo han repetido tantas veces que se ha instaurado como una verdad absoluta. Ni creo en dios ni creo en la guerra. Creo en la responsabilidad de las personas y en la solidaridad universal, pero no hay nada en el presente que me lo avale. Es una confianza que tengo, pero nada más. Creo que hay que seguir intentando llevarlo adelante, porque la democracia no tiene tanto recorrido en la historia.

El inicio de temporada teatral será “una declaración de intenciones”, según manifiesta Carme Portaceli, directora artística del Teatro Español, que presenta El pan y la sal, producción del Teatro del Barrio en colaboración con el Teatro Español, Teatre Lliure y Teatro Central de Sevilla, junto al director teatral Andrés Lima y los actores Natalia Díaz y Alberto San Juan.

Esta obra, que retrata el juicio al magistrado Baltasar Garzón por tratar de investigar los crímenes de la dictadura franquista, marca este nuevo periodo que los dramaturgos dedican a “la memoria”, que será el hilo conductor de las próximas actividades, igual que la temporada anterior tuvo como temática las refugiadas de Jordania. Portaceli afirma que “la memoria histórica es una deuda pendiente” y Lima añade que su intención es “hacer honor a quienes buscan la verdad” en un momento en el que el tema del Valle de los Caídos “está tan de moda”.

El director teatral señala que había una cuestión de urgencia: los testimonios. De hecho, han anunciado que después de la función del 20 de septiembre habrá un encuentro del presidente de la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica (Emilio Silva) y algunos protagonistas reales con el público. Explican que buscan así que el público empatice (como herramienta de reparación de la sociedad) con unas víctimas cuyas reclamaciones “no tienen que ver con ideologías o partidos políticos” sino con el “sentido común”.

Los actores presentes en el acto han remarcado el contexto actual en el que la ultraderecha prolifera para concienciar de sus crímenes históricos y garantizar así la no repetición de violaciones de derechos humanos. “España es el segundo país (después de Camboya) que tiene mayor número de fosas comunes”, menciona San Juan; y se refiere al silencio y al olvido al añadir que la memoria histórica incluye a los bebés robados, los represaliados o los descendientes de las víctimas, ya que “su personalidad se ha formado de acuerdo a esto”. Natalia aclara que "dan voz" para reconocer a toda una parte de la sociedad. Los participantes aseveran que abordan este tema como artistas, pero ante todo como ciudadanos; como escribió Juan Mayorga en el día mundial del teatro en 2003, “el teatro es un arte político. No es posible hacer teatro y no hacer política”.

Esta forma de tratar un texto judicial para convertirlo en material teatral (“sin una sola línea de ficción”, como la compañía lo define) no es el primero. En 2014, el Teatro del Barrio presentó Ruz Bárcenas, que es una transcripción de las declaraciones del extesorero del PP Luis Bárcenas ante el juez Pablo Ruz, que se habían producido un año antes en la Audiencia Nacional.

Las funciones de la obra El pan y la sal se podrán ver únicamente durante cuatro días: del 20 al 23 de septiembre, pues según la directora artística del teatro “es un reparto especial de gente que es difícil reunir”.

“Las preguntas acerca del Mal, qué hace posible que suceda el crimen, qué cuentan los crímenes de las sociedades en los que tienen lugar…”: todas estas cuestiones llaman la atención de Lucía Carballal (Madrid, 1984). La dramaturga encuentra respuestas en A sangre fría, de Truman CapoteA sangre fría, y convierte esta novela de no ficción en su sugerencia para Lecturas infalibles, la sección veraniega que recomienda, de mano de escritores y periodistas, una obra literaria para que los lectores de infoLibre se decidan a pasar los meses de calor entre sus páginas. “Mientras leía, tomaba notas en un cuaderno rojo que aún conservo. Creo que me lo tomé como un libro-escuela. Sobre todo me impresionó la capacidad del autor para aproximarse al criminal con una mezcla de afecto y curiosidad”, comenta Carballal sobre esta obra.

A pesar de ser un tema amargo —Capote explica el asesinato de una familia en Estados Unidos y muestra el sistema judicial que sentencia a pena de muerte a los criminales— la autora de Los Temporales (2016) y Una vida americana (2018) asegura que la obra recomendada es adictiva. “En la actualidad estamos hastiados de asesinatos en las ficciones. Es un gusto abordar el asunto desde una perspectiva tan refinada y profunda como la de Capote”, argumenta.

“La implicación personal de Capote en el relato es muy notoria. Hay algo profundamente íntimo que expone con crudeza a través de la ficción. Me interesa esa aproximación a la escritura”, declara la aprendiz de Juan Mayorga, que fue su profesor y que también ha hecho su aparición en esta sección. El libro de escritor estadounidense supuso una revolución en el mundo del periodismo, que lo halagó por su realismo y la calidad del reportaje periodístico, fruto de la documentación necesaria para la reconstrucción del argumento de la novela. El libro, considerado una de las primeras novelas de no ficción, se convirtió en un pilar del que sería llamado nuevo periodismo.

De otra periodista estadounidense, Vivian Gornick, y por razones diferentes, recomienda la narración autobiográfica que relata en Apegos feroces a partir de la descripción de la relación de la protagonista con su madre: “Un retrato del Bronx de los años cuarenta a través de sus mujeres. La novela es conmovedora, ácida, divertida”. La escritora, considerada una de las voces más destacadas de la segunda ola feminista del país norteamericano, presenta cómo las mujeres luchan toda su vida contra una idea del amor que les pone en el lugar de estar dedicadas al cuidado de los demás de forma desinteresada.

“Mejor tenerlos ya leídos”, bromea Pablo Remón (Madrid, 1977) al explicar que Submundo, de Don DeLillo, Las correcciones, de Jonathan Franzen y 2666, de Roberto Bolaño son libros que apenas tienen 20 años, pero que en “el futuro serán lo que llamamos clásico”. ¿Y por qué esta declaración? Estas largas novelas tienen en común la descripción de historias de ficción que impactan y horrorizan: “Son tres libros abundantes, barrocos, excesivos, donde cabe todo y casi todo. Donde lo importante no es el argumento sino el mundo enorme que construyen”.

El guionista, dramaturgo y director aconseja al lector, en la sección veraniega de infoLibre en la que varios escritores recomiendan un clásico literario, invertir el “tiempo y la disposición que muchas veces solo es posible encontrar en verano” para acercarse a las obras sugeridas. Submundo lo leyó, de hecho, durante los meses de calor, mientras escribía una serie de televisión que no le “interesaba lo más mínimo”. Por la tarde se “sumergía en la prosa de DeLillo” como “vacuna”: “Es un libro gigantesco, que cuesta tiempo leer, pero que lo compensa con creces”. El autor neoyorquino retrata la historia oculta a partir de aquellos círculos secretos de los que depende el desarrollo del futuro, como las agencias de espionaje o la política encubierta de las instituciones. Con un recorrido cronológico inverso, el novelista observa el aturdimiento del ser humano y la muerte, tanto colectiva como individual, de la sociedad contemporánea; a pesar de que detecta un halo de esperanza en la iniciativa propia.

El retrato de la sociedad lo presenta también Franzen en Las correcciones, otra de las novelas propuestas por el autor de la película No sé decir adiós (2017) o la obra teatral 40 años de paz (2015) –por la que fue finalista a mejor autor revelación de los premios Max–. No obstante, Jonathan Franzen realiza esta descripción en otro plano diferente: crea una crítica social mediante dramas íntimos familiares y relaciona el estado de insatisfacción que sobrepasa emocionalmente a los personajes –resentimiento, envidia, egoísmo– con la situación del mundo. Remón admite que esta historia familiar le impactó mucho emocionalmente.

Y, eso mismo, el impacto de las hojas, pero de 2666, es lo que mejor recuerda el dramaturgo sobre su experiencia con esta última obra: “empachado y enfermo de Bolaño” tuvo que realizar la lectura en dos partes, porque el libro del chileno Roberto Bolaño son, en realidad, cinco novelas con una relación común, los feminicidios de la Ciudad Juárez. “Creo que hay unas cien páginas en la mitad del libro que son una especie de peaje o impuesto que hay que pagar si uno quiere llegar al asunto”, señala el autor de la obra teatral El tratamiento (2018), incluida en el libro compilatorio Abducciones (2018), propuesto por el también director teatral Juan Mayorga en esta misma sección.

El interés por la temática de novela negra o el retrato tragicómico que aparece en la selección del entrevistado no es casual: su pieza Los mariachis (2018) describe, en tono humorístico, la España vacía, la crisis económica o la corrupción. Además, la comedia negra Mammon (2018), de Nao Albet y Marcel Borràs, que recomienda Pablo Remón, utiliza el relato mitológico para abordar la cruenta guerra de la actual Siria: trata de mostrar cómo la corrupción devora a los hombres cuando traspasan el límite de los excesos, aunque plasma, a su vez, ápices de optimismo. Es “libre, divertida, viva, con brío y con garra”, que es uno de los aspectos que más valora él mismo en el teatro.

El sentido de leer El copartícipe secreto este verano, según el dramaturgo Juan Mayorga (Madrid, 1965), se explica por el contexto marino. Llegó a este libro de Joseph Conrad un verano de hace varios años. El barco en el que se encuentra el protagonista de la novela es un “espacio físico y moral”. El capitán que narra la aventura toma decisiones peligrosas que ponen en juego su seguridad y la de la gente que le rodea. El peligro –y el entretenimiento– aparece cuando tiene que esconder a alguien que no pertenece a la tripulación. Decide hacerlo porque “se ve reflejado en el otro”, expresa Mayorga, siendo el otro aquel intrigante polizón. “No hay encuentro más intenso que aquel que tenemos con quien hubiese hecho algo que no hicimos (o al revés)”, manifiesta el autor de El chico de la última fila (2006) o El cartógrafo (2009). El escritor madrileño presenta este año, además, sus nuevas obras La intérprete e Intensamente azules.

Dentro de la serie veraniega de infoLibre en la que varios escritores recomiendan un clásico literario, Mayorga se interesa por la temática del doble: el encuentro que se produce en El copartícipe secreto es uno entre dos personas que empatizan por haber tomado decisiones en la vida que el contrario rechazó. “Interesante y enigmática” es como describe Mayorga “la historia conradiana por excelencia”. Para el director teatral, esta novela es la más fascinante sobre esta materia, argumento que siempre le ha interesado. Sostiene que nos encontramos varias veces a lo largo de nuestra vida con esa otra versión de nosotros mismos. Y explica que lo que relata Conrad, "el encuentro de dos enemigos íntimos", se ve en su obra teatral La lengua en pedazos, Premio Nacional de Literatura Dramática (2013). Pero también en El crítico (2012) o Reikiavik (2012), puesto que “la vida se constituye en lucha o agonía con el otro”. Este asunto también es central en los textos de Borges, por lo que admite que tanto este último como Conrad le han podido influir más de lo que es capaz de reconocer.

Según cuenta, El copartícipe secreto tiene diferentes niveles de lectura que ha podido explorar en las distintas ocasiones en que ha regresado al libro. Cada vez que lo toma entre sus manos, dice, se percata de un detalle nuevo. Lo mismo ocurre con LaIlíada, que está volviendo a visitar cada noche, de forma que “acaban bien hasta los días más ásperos”. Pero no es el único clásico que relee: “En ratos sueltos, leo el Quijote, y disfruto y me río como no lo hice en una primera lectura”. “Cada texto plantea una exigencia”, por eso considera que ahora es capaz de disfrutar de la obra de Cervantes. “Me falta cultura y reflexión para La divina comedia. No he estado a la altura de ese texto todavía”.

De este año, Juan Mayorga nos recomienda el teatro de Pablo Remón, especialmente su última obra, Abducciones,porque “es importante leer teatro y porque es un autor imparable". 

Helena Pimenta no oculta que el regreso a la que ha sido durante décadas su sede oficial, el Teatro de la Comedia, ha supuesto un importante espaldarazo para la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Es la tercera vez que presentan temporada en este edificio que permaneció cerrado entre los años 2002 y 2015 para ser remodelado. Todavía quedan algunos remates, como la motorización de un escenario, pero Pimenta –directora teatral y dramaturga al frente de la CNTC desde hace seis años- considera que las posibilidades de este nueva casa para la compañía han facilitado que la programación para la temporada 17/18 sea “más ambiciosa que en otras ocasiones”. La sentencia de Pimenta no es una boutade: hace dos años sólo pudieron producir una pieza, El alcalde de Zalamea, por razones de presupuesto; en esta ocasión, el número de obras propias que presentan ascienden a 11. 

La compañía ha cerrado la anterior temporada con unas cifras que certifican su buena salud: entre 2016 y 2017 recibieron un total de 200.000 espectadores, 20.000 más que en la temporada anterior, y superando notablemente la tímida cifra que se habían planteado conseguir en 2016: 90.000. Esto se ha traducido en una media de ocupación del 99,5% en las más de 500 representaciones realizadas. “Desconfío de las cifras porque no contienen todos los aspectos a valorar”, ha asegurado cautelosa Pimenta durante la presentación de la programación para el próximo curso. No obstante, los números parecen avalar el progresivo paso de la compañía, que acaba de rebasar la treintena, hacia una madurez artística que buscan consolidar a corto plazo.

La primera evidencia de este propósito se encuentra en la reposición de su exitoso El perro del hortelano, de Lope de Vega, a lo largo de esta temporada. “Uno de los objetivos en una compañía como esta consiste en tener títulos en repertorio y un equipo estable. Otro síntoma de madurez es que se repitan algunos títulos con años de diferencia". Se refiere Pimenta a El caballero de Olmedo, también de Lope de Vega, que en 2014 la CNTC llevó a los escenarios en coproducción con Teatre Lliure. En esta ocasión, se pone al frente de esta obra el director Eduardo Vasco (predecesor de Pimenta en la CNTC entre los años 2004 y 2011) y la compañía Noviembre, que estrenarán la pieza en Valladolid.

Entre las grandes novedades de esta temporada se encuentra la de una autora que pisará por primera vez las tablas del Teatro de la Comedia: sor Juana Inés de la Cruz. De esta escritora –uno de los máximos referentes de la literatura del siglo de Oro- se ha programado Los empeños de la casa, su obra más emblemática. Pepa Gamboa, encargada de la dirección de la esta versión, opina que sor Juana Inés era “una adelantada a su tiempo, no ya por la perfección y belleza de su verso, sino por la maestría con que perfila psicológicamente a sus personajes, especialmente los femeninos”.

Difundir el legado del siglo de Oro

Sobre mujeres también versa la obra con la que se abrirá la temporada 17/18: La dama duende, de Calderón de la Barca, dirigida por la propia Helena Pimenta. Esta comedia, que ya se pudo ver en el último Festival de Teatro Clásico de Almagro, cuenta la historia de una mujer viuda, que vive bajo la mirada de sus hermanos y las costumbres de una sociedad que pretende mantenerla encerrada. La dama duende será la obra más viajera de esta temporada: se podrá ver en Pamplona, Valladolid, Córdoba, Logroño, Sevilla, Vitoria, Valencia o Murcia.

También repite su peregrinaje por institutos de toda España el espectáculo pedagógico Préstame tus palabrasPréstame tus palabras que realizada la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, el proyecto formativo iniciado por Eduardo Vasco tras unos primeros pasos de Marsillach en la formación de actores. Préstame tus palabras afronta su tercera edición y llevará textos de Calderón de la Barca y Lope de Vega por diferentes centros educativos en colaboración con los profesores de Lengua y Literatura.

Fuera de nuestras fronteras, la CNTC ofrecerá en Bruselas, Lyon y Milán La voz de nuestros clásicos, iniciativa que lleva celebrándose cuatro años y que conjuga fragmentos de algunos de los más brillantes literatos de esta época. Esta temporada recupera La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca; El perro del hortelano, de Lope de Vega; el Quijote, de Miguel de Cervantes; y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, del que este año se celebra el bicentenario de su nacimiento.

En la presentación de la programación –que incluye a un total de 11 autores, tres obras en coproducción y dos compañías invitadas- Pimenta ha destacado también La cueva de Salamanca, con dramaturgia y dirección de Emilio Gutiérrez Caba. Este espectáculo está basado en la obra de Juan Ruiz de Alarcón y fue encargado para conmemorar el VIII centenario de la Universidad de Salamanca. La cueva de Salamanca, en palabras de Gutiérrez Caba, refleja a la perfección la vida cotidiana de la ciudad en el siglo XVII, llena de estudiantes, sopistas, truhanes, sabios y nobles. “Una ciudad motor de cultura y referente para aquella España obsesivamente volcada hacia las Indias, pero que seguía estando en una Europa asolada por guerras continuas y continuas incomprensiones”.

De Lope de Vega a Elena Fortún

La vocación de la compañía por difundir el excepcional patrimonio del siglo de Oro español se refleja en la producción El barrio de las letras, un homenaje a los dramaturgos y artistas que han bautizado el céntrico barrio madrileño. El director Ángel Fernández Montesinos propone aquí “un recorrido por el barrio en el que se concentró en esta época el mayor número de intelectuales de Occidente”. Cinco actores representarán las enemistades entre Lope de Vega y Luis de Góngora, los amores de José Cadalso, las peleas entre Francisco de Quevedo y Juan Luis de Alarcón, y también la enconada disputa entre de nuevo Quevedo y Góngora, que dejó algunos de los poemas y versos más conocidos de la literatura en castellano. Así, hasta emprender un viaje en el tiempo que termina con Elena Fortún, la escritora nacida en 1886, conocida por haber creado al personaje de Celia, que vivió en la calle de Huertas.

El planteamiento de este proyecto probablemente sirva como resumen la filosofía y la labor de la CNTC: recuperar el legado y que éste perdure. La tarea no es sencilla: los presupuestos de 2017 dieron un varapalo al teatro, tras la bajada del IVA a los espectáculos en directo. Una de cal y otra de arena. “Nuestro trabajo está en formación continua”, añade Pimenta, “estamos ante un material maravillo que no vamos a permitir que se disuelva y que queremos mantener como sólida base de nuestra cultura”.

En todo lo que firma Secun de la Rosa (Barcelona, 1969) están presentes sus orígenes: hijo de padres andaluces emigrados a Cataluña, creció en Els Nou Barris, aquel extrarradio de Barcelona que se plagó de familias obreras a finales de los setenta. "Mis padres son pescadores y mis abuelos también. El mundo artístico y cultural lo viví después, la ideología la tenía mamada de mis padres, pero no la conocía", cuenta. En sus obras no faltan referencias a la familia, al barrio, al trabajo, al éxodo –el de sus padres a Cataluña y el suyo a Madrid en los noventa- y a las esperanzas frustradas. Todo eso se encuentra en una de sus piezas más autobiográficas, El disco de cristalEl disco de cristal (basada en El zoo de cristal, de Tennesse Williams), y ahora también en Los años rápidos, montaje escrito y dirigido por De la Rosa que llega los fines de semana de septiembre al Teatro del Barrio, en Madrid, con una versión extendida.

De la Rosa pasó por la escuela de Cristina Rota, se convirtió en un rostro conocido con el personaje de Toni Colmenero en la serie Aída Aíday la película Días de fútbol, ha participado en más de 20 películas y otros tantos montajes teatrales. Quizás su labor como dramaturgo sea menos conocida, pero también lleva más de dos décadas delante y detrás del escenario del teatro independiente; además de dirigir su propia compañía teatral, Radio Rara. Con su equipo ha puesto en marcha, Los años rápidos, donde relata la historia de una familia del barrio de Verdum (uno de los que integran el distrito de Nou Barris) a través de tres escenas que ocurren en tiempos diferentes: el presente, el pasado y una mezcla de ambos como vaticinio del futuro. Dos hermanas (Cecilia Solaguren y Sandra Collantes) se encuentran al cabo de 25 años para vender el piso familiar y coinciden con su tercera hermana, una transexual que había sido bautizada con el nombre de Rubén. La herencia se convierte entonces en una excusa para solucionar rencillas y escuchar al pasado. 

Pregunta. ¿Qué diferencias hay entre esta versión de Los años rápidos y la estrenada en el festival Surge el año pasado?Los años rápidos

Respuesta. En Surge no se estrenó en su totalidad, sino que hicimos una pieza corta. No obstante, nos quedamos tan enamorados de la función y gustó tanto que teníamos ganas de ir más allá. Desde hace mucho tiempo yo tenía en mente la idea de trabajar sobre el pasado, el presente y el futuro; sobre el paso del tiempo y cómo afecta a las personas, con lo que te quedas y con lo que no. Teníamos escrita la escena del reencuentro de las hermanas, después hicimos la escena de los padres y, finalmente, yo propuse a los actores el reto de hacer una tercera escena, que tuviese lugar a la vez, en la que pasado y presente se juntasen.

P. ¿Qué tiene esta obra de autobiográfica?

R. Muchísimo, hasta el punto de que me da vergüenza cuando la veo y se nota tanto que lo que cuento lo he vivido yo. Hay mucho, primero, porque la ideología y la manera de pensar del creador tiene que salir en sus obras, si no, no sería teatro vivo. Yo creo que todo se tiene que reflejar, incluso el proceso puede resultarte muy sufrido al darte cuenta de que piensas de una determinada manera. Creo en la dramaturgia como sanadora: escribes lo que piensas, arreglas el texto y, de paso, mejora también tu manera de pensar.

Por otro lado, también hay mucho de mí porque se basa en mi biografía, en lo que yo pienso y en los barrios. Yo crecí en un barrio de Barcelona [La Guineueta] muy parecido al que se retrata aquí, aunque no se hable directamente de Barcelona en el texto. También hay muchas referencias ya no mías sino de todos los actores, a los que irremediablemente les vienen recuerdos de sus padres. Por ejemplo, esa cosa de los padres de barrio de los años ochenta que se iban a trabajar muy tempranito y dejaban la moneda de 20 duros o de 50 para que los chavales se comprasen su bocata y las llaves de casa.

P. ¿Qué le ha quedado de esa vida de barrio?

R. Muchísimas cosas. Yo creo que la pobreza y la riqueza desgraciadamente, o afortunadamente, no tiene que ver con el dinero, sino que hay riqueza y pobreza de muchos tipos. Por eso, en la obra hablamos de lo que significa la herencia: es emocional, es el afecto, es cómo te relacionas con los otros, es el amor, es lo que uno ha tenido, son esos padres que se matan a trabajar para dejarte un piso… ¿la herencia es el piso o todo lo que han luchado?, ¿qué haces tú con eso? De ahí que en la tercera escena las hermanas, como tienen el pasado compartiendo escenario, no les queda más remedio que escucharlo, y si escuchan, modifican [su conducta]. En eso sí hay muchas cosas de mí.

P. En una entrevista contaba que, para encajar, cuando vino a Madrid se inventaba que sus padres eran abogados o que había tocado en un grupo de música de Barcelona, ¿en qué momento y por qué dejó de fantasear con sus orígenes?

R. Estaba tan chalao [ríe]. Fíjate que un día un psicólogo me dijo que lo mío era un milagro porque obedecía a la cabezonería de ponerme del lado de vivir, de hacer, o hacerme, y de construir. Por eso me siento muy identificado con el personaje transexual de la obra. Yo no tenía herramientas, estaba en el barrio y decía: ‘ay, pues yo quiero ser actor y quiero hacer teatro y tal’, pero era como una locura que me dió después de haber ido al cine, donde había visto algo mágico que no pasaba donde yo vivía, que era muy fuerte. Cuando llego a Madrid y a la escuela de teatro, mi instinto de supervivencia se inventó un pasado durante un tiempo, chorradas, hasta me inventé que era del grupo Parchís, en cada conversación surgía algo [ríe]. Pero de repente, en las clases de Cristina Rota, lo primero que se aprende es tu relación con la verdad. No puedes ser actor si no tienes una relación con la verdad, y eso para mí fue muy sanador porque tenía que empezar a hacer un monólogo desde lo que yo era y tenía que hablar de la realidad. Eso, unido a otras cosas, fue lo que me ha llevado a pensar hoy en día que el teatro me ha salvado.

P. ¿Qué relación cree que tiene que tener la política con el arte?

R. En mi cabeza, que es muy polémica, no hay debate. Todo es político, todo. En el momento en el que cuentas una historia ya estás haciendo política porque es tu punto de vista. Es absurdo decir que no se puede mezclar arte con política. Williams o Chéjov nos estaban contando algo, incluso cuando hacen una comedia también cuentan algo. Es el ejemplo de las diferencias que hay según quién monte Casa de Muñecas: o Nora se va de casa porque es una hija de puta que no quiere cuidar a sus hijos (esto si es un machista quien está al frente de la obra); o si la hace alguien con una temperatura, que analiza y entiende el texto, y salva a esa mujer porque entiende que la han educado como una muñeca, que no quiere putear a sus hijos y prefiere vivir y sufrir sola. En la diferencia de ser una puta a una sacrificada hay un abanico tan amplio como directores de escena.

P. ¿Cómo vive un catalán, hijo de inmigrantes, el proceso independentista?

R. Es un sitio muy extraño. No me paro tanto a pensar si Cataluña merece, quiere o debe ser independiente porque me parece que todo lo demás es tan ruidoso, y para mí tan triste, que se me escapa. Me encantaría plantearme independencia sí o no, pero como veo tanto alrededor que me produce estupor no puedo irme hasta el debate real, no lo encuentro lógico. También pienso que no me siento muy de nada: yo nací en Barcelona, amo Barcelona, me he criado en las Ramblas, la película que más he visto en mi vida es Los Tarantos, de Franciso Rovira Beleta –que no puede ser más catalana por las Ramblas y más andaluza por Antonio Gades bailando-. Tengo todo a flor de piel: he crecido con Serrat y con Lole y Manuel, viendo programas en catalán y después la Bola de cristal. Lo único que hacen es situarme a mí y a mucha gente en tierra de nadie, esa es la sensación que tengo. Se me mezcla todo y tengo familia independentista porque mi madre se casó con malagueño, pero sus hermanas nacieron allí y se creyeron catalanas. Tengo primos que parece que fundaron Cataluña y Aragón [ríe].

Mira si el momento es complicado y difícil que mucha gente se identificó como catalanista cuando significaba ir en contra del régimen de Franco y te tenías que ir a cantar a Sudamérica y te censuraban en TVE. En ese momento también se posicionó muy bien el entorno. Sin embargo, ahora cuesta mucho encontrar gente que diga: me siento catalán, pero no pasa nada si también me siento español o europeo. A mí me cuesta decir soy español. Pero es que le cuesta también decirlo a un español. Somos un país que se ha puesto más la bandera americana en la ropa cuando se ha puesto de moda que la española.

P. ¿Y cómo ves Cataluña culturalmente?

R. Está muy empobrecida, no es la Cataluña de las telas y la industria de los años veinte, ni la del puerto, ni la editorial, ni la que luchaba por sobrevivir en los cincuenta, ni la libertaria de los setenta, ni la de los teatros de los ochenta. Es una Cataluña rara, cateta, más comercial y turística que nunca, en el sentido feo de la palabra. Aunque luego es muy bonita y muy bella. Una ideología sin cultura se hace muy rara.

Entre el Siglo de Oro y los superhéroes de Marvel hay, al menos, cuatro centurias de diferencia. Sin embargo, para algún dramaturgo actual, poco importa la época si el mensaje es relevante. Este es el caso de Jose Padilla (Santa Cruz de Tenerife, 1976), autor, director y actor de teatro. Formado en Interpretación Textual en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (Resad), hace años que se dió cuenta que lo suyo es dirigir y escribir.

La última de sus obras, dirigida y escrita por él, se ha podido disfrutar durante este último mes de julio en El Teatro Pavón Kamikaze de Madrid. Las crónicas de Peter Sanchidrián es una comedia de ciencia ficción ambientada en el apocalipsis. Además de este tópico futurista, tira de otras distopías como clones, viajes espaciales, inmortalidad y, por supuesto, superhéroes. La comedia y la ciencia ficción pueden mezclarse, según ha declarado el mismo Padilla en varias entrevistas, porque la mezcla realza el "halo existencialista" de la ciencia ficción. Pone varios ejemplos clásicos de fantasía en la comedia: Sueño de una noche de verano de Shakespeare, Divinas palabras de Valle-Inclán o El retablo de las maravillas de Cervantes.

Sobre libretos de Shakespeare o Cervantes ha trabajado, precisamente, para sus nuevas obras, adaptándolas cuatro siglos después. Del genio español ha trasladado, entre otras, El rufián dichoso (2016) y El casamiento engañoso (retitulada como Perra vida, 2016).Con la tragedia de Enrique VIII tuvo el honor de ser el primer español en representar una función en el mítico Globe londinense en 2012, pero además ha adaptado en 2016 las comedias Trabajos de amor perdidos y Medida por medida del dramaturgo inglés. Entre sus obras originales constan también Malcontent (2011), Porno casero (2010) y Cuando llueve vodka (2005).

Mientras disfruta de la banda sonora de Guardianes de la galaxia, Padilla continuará durante este verano formándose teatralmente leyendo a Juan Mayorga mientras ensaya Por la boca, su nueva obra. 

Pregunta. ¿Está ya de vacaciones, sueña con ellas o se queda de rodríguez?Pregunta. ¿Está ya de vacaciones, sueña con ellas o se queda de de rodríguez?

Respuesta. A día de hoy aún sueño con ellas, pero no es problema, me resarciré en breve con una escapada importante.

P. ¿Cuál es su canción del verano particular? ¿Por qué?

R. Es algo que no me había planteado jamás, pero, gracias a su pregunta, ahora lo he hecho y... aparece "Hooked on a feeling" de Blue Swede. Influencia de Reservoir dogs y, más tarde, de Guardianes de la Galaxia, supongo.

P. ¿Y cuáles fueron las primeras vacaciones que pudo permitirse por sí solo?

R. Londres y sus teatros, hace ya casi veinte añitos.

P. ¿Qué libros echa a la maleta?

R. Ahora mismo, Elipses (La uña rota, 2016) de Juan Mayorga. Ahora que lo pienso... no sé cuánto tiempo hace que no leo una novela. Teatro, teatro y más teatro.

P. ¿Una serie para la hora de la siesta?

R. Si es para siesta... los capítulos vistos y revistos una y otra vez de Padre de familia me valen. Si es para ver con atención, ahora mismo me fascinan The handmaid's tale (El cuento de la criada) y Feud. Y Juego de Tronos, por ser original.

P. ¿Se puede crear en pleno agosto o es mejor rendirse al calor?

R. Se puede crear, yo lo he hecho. Y este año me tocará otra vez. Terminamos Las crónicas de Peter Sanchidrián en el Teatro Kamikaze y empezamos ensayos de Por la boca, la nueva producción de Ventrículo Veloz. Muchas ganas de esta nueva aventura.

P. ¿Qué noticia querría encontrarse en los informativos este verano?

R. Cualquiera que nos dé esperanza en el género humano. Si tiene que ver con el fin del drama de los refugiados, mejor.

P. ¿Es de los que teme la vuelta al cole?

R. No, hace tiempo que engancho un curso con otro.

Lola Blasco tiene 34 años y un Premio Nacional de Literatura Dramática por una obra, Siglo mío, bestia mía, que todavía no se ha estrenado. Probablemente lo haga en 2019, tres años después de haber recibido este galardón que entrega el Ministerio de Cultura. Sí fue llevada a las tablas por una compañía polaca, gracias a un grupo de jóvenes que la escogió por reconocer en ella “la voz de su generación”. Con esa frase, Lola Blasco vendría a ser la Hannah Horvath de la dramaturgia española, la protagonista de la serie Girls que en su primer episodio manifiesta la intención de ser la narradora de los millennials.

Antes de recibir el premio el pasado mes de noviembre, envió la obra a todos los teatros públicos, sin que ninguno de ellos le respondiera.  “Yo creo que no se lo leen, tengo que pensar eso, porque si no, no me explico cómo es posible que el comité que lo valoraba entonces no lo tuviera en cuenta y ahora quieren ese mismo texto”, dice, sentada en el salón de su casa.

Entretanto, atiende entrevistas –la consecuencia más visible del galardón ha sido el creciente interés de los medios– y sus obras van programándose en salas de todo el país. En febrero, estrenó La armonía del silencio en el Teatro Español de Madrid y el pasado 6 de abril llevaba a las tablas de Microteatro Málaga De cuerpos, deseos y muros. Ahora, prepara Fuegos, una pieza que la compañía La Nave estrenará el mes de mayo en Valladolid. A partir de los testimonios de un grupo de chavales de entre 16 y 26 años –entre los que se encuentra Mara, una refugiada siria de origen palestino– Blasco ha trabajado sobre el éxodo y “el giro hacia el fascismo de las sociedades occidentales y cómo lo viven las personas que llegan desde los países en conflicto”.

Fuegos representa el tipo de teatro en el que esta alicantina lleva trabajando desde que comenzara su carrera: un teatro político que busque la belleza (de la palabra y la imagen) y “eleve la realidad a un campo simbólico” para que la historia trascienda lo anecdótico. Por ejemplo: si los jóvenes de Fuegos quieren resurgir de las cenizas en las que se encuentran ahora, Blasco se sirve del mito del hígado de Prometeo para componer la obra. Después de robarle el fuego a los dioses, Prometeo fue condenado a que cada noche un águila le mordisqueara su hígado. Una regeneración dolorosa que manifiesta la ambivalencia de los seres humanos: su fragilidad y su poder.

“El buen teatro político –explica Blasco– debería dar cuenta de la verdad, no de la realidad, y la verdad no tiene por qué ser real, es un pacto que puede ser ficticio, pero que explica el mundo a través de sus metáforas. Lo otro es teatro social. El político tiene una postura y no teme defenderla; el social, por otro lado, intenta ofrecer todos los puntos de vista”.

La también directora y actriz habla de muros, de falta de libertad de expresión, del narcisismo de la sociedad actual, de la incapacidad de amar y ver al otro. Cualidades que están en Fuegos, pero también en Siglo mío, bestia mía, colgada en abierto en internet. “Debe ser el único premio nacional que se puede encontrar así”, comenta satisfecha. En ella, aborda la ruptura de una pareja en tiempos de crisis, una pieza muy personal con la que pretende demostrar hasta qué punto una historia particular puede explicar una época. Precisamente, el jurado valoró esa “fuerza de confrontación muy personal con un tiempo fracturado”. Influenciada por La agonía del Eros, del filósofo Byung-Chul Han, plantea “que en este mundo no es posible el amor porque somos incapaces de ver al otro, vivimos en el mundo del narcisismo y de la uniformidad. Esto se traduce, a pequeña escala, en la ruptura de una pareja; y a gran escala, en las guerras”.

Una nueva dramaturgia con memoria

¿Es habitual ese compromiso en el teatro joven español? “No estamos negando el pasado ni en cuanto a formas estéticas ni en cuanto a temáticas”, resume el estado de la nueva dramaturgia. De ahí, continúa, que compañías jóvenes se dediquen con frecuencia a asuntos de memoria histórica y del pasado más reciente, pero con una voluntad de “avanzar”. “Esta generación estaría muy cercana a la idea de José Ortega y Gasset sobre el teatro, que dice que no hay que hacer cortes abruptos, sino que resulta necesario asumir ese pasado y continuar”.

La dramaturga se sirve también de la cita del filósofo para hablar sobre la reciente polémica que ha levantado la nueva propuesta de Mateo Feijóo para las Naves del Matadero de Madrid. El recién estrenado director artístico del centro dedicará la nueva programación a artes escénicas de vanguardia (performance, danza, música y el teatro más contemporáneo). Algunas voces, como Blanca Portillo o Sergio Peris-Mencheta, se opusieron públicamente ya que consideraban que la nueva propuesta excluye al “teatro de texto”. “Me fastidia que hablen de ‘teatro de texto’, no sé muy bien qué quieren decir con eso porque creo que Angélica Liddell o Rodrigo García son teatro de texto. Así que no entiendo, sinceramente, cuál es su baremo”, opina Blasco con cautela.

La dramaturga valora como negativo que los cambios políticos afecten a un proyecto cultural: “La programación del teatro no puede estar sujeta a la política, no puedes cambiar a una persona cuando lo hace el Gobierno, sino que esa persona tiene que poder desarrollar su proyecto”. De esta manera, el público tendría claro el tipo de programación y se “podría generar una cultura de abonos” similar a la de otros países europeos que fidelice a los espectadores. Es una línea que tiene clara también en su propia producción: “Que haga teatro político no quiere decir que me interese que se me ligue a la política de ningún partido, sino que lo hago en un sentido de polis, de ejercer mi ciudadaníapolis”.

El cartógrafo, la nueva escrita y dirigida por Juan Mayorga, reflexiona sobre la memoria y la construcción de la historia en el marco del gueto de Varsovia. Si los primeros términos tocan ciertas teclas en la sociedad española, que no ha tenido aún una investigación política ni judicial sobre los crímenes del franquismo y que ve la Ley de Memoria Histórica desprovista de fondos desde 2013. Pero la historia de resistencia en mitad de ese infierno levantado por los nazis durante la II Guerra Mundial que sería la penúltima parada de casi 400.000 judíos se ve subrayada en unos días especialmente oscuros. El miércoles, cuando el dramaturgo presentaba su pieza, protagonizada por Blanca Portillo y José Luis García Pérez (hasta el 26 de febrero en las Naves del Español de Madrid), el presidente de los Estados Unidos Donald Trump firmaba la orden ejecutiva para construir el muro de separación con México. Había anunciado también que suspendería la concesión de visados a siete países de mayoría musulmana. 

En su obra Himmelweg. Camino del cielo (2003), Mayorga miraba también a la Shoah para contar la historia de un cooperante que llega a un campo de concentración tratando de comprobar si allí se dan tratos inhumanos... mientras los nazis obligan a los judíos a escenificar un paraíso de orden y felicidad. "Habla de un hombre que se parece a casi toda la gente que conozco; tiene una sincera voluntad de ayudar a los demás, [pero] no es lo bastante fuerte para desconfiar de lo que le dicen y muestran", escribía entonces. Esa afirmación puede ser hoy la descripción de unos ciudadanos tan asustados como desconcertados. Frente a una realidad poco halagüeña, el dramaturgo invita a desconfiar del fatalismo y a no ceder "ni un milímetro". 

PREGUNTA. Teniendo en cuenta que El cartógrafo es una reflexión sobre la memoria, ¿qué efecto tiene sobre la obra el hecho de desplazarla al gueto de Varsovia? ¿Por qué no situarla en España?El cartógrafo

RESPUESTA. Es una buena pregunta, ¿podría haberse llevado la acción a un espacio de sacrificio de nuestra propia historia? Sin duda. Tengo una obra, El jardín quemado, que habla sobre nuestra Guerra Civil y aparece precisamente el conflicto entre la necesidad de recordar, el ansia de olvidar y la dificultad de mirar el pasado. Es decir, no tengo ninguna resistencia hacia llevar al escenario la historia de España, que también está cargada de sombras y de luces. Ocurre que esta procede de una experiencia personal en ese espacio especialmente cargado que es el del gueto. En la medida en que la obra habla del pasado colectivo, pero también del personal, hay espectadores que llevan la obra a su propia biografía o su propia comunidad.

P. Hay cuestiones sobre la memoria que parecen estar más claras cuando se habla sobre el Holocausto y el nazismo, como la necesidad de recordarlo. ¿Tiene que ver con que allí quienes contaron la historia, los vencedores, fueron los Aliados?

R. La memoria está dividida y no debemos aspirar a lo que podríamos llamar una narrativa común. Es normal que el pasado sea un pasado de conflicto entre discursos y narraciones. Lo que es anormal es la elusión, el desconocimiento del pasado, el olvido ignorante. Creo que hay realmente mucha memoria sobre el Holocausto, que se ha hecho un enorme trabajo en torno a él, pero no se ha extendido un discurso que pueda crear problemas a los que lo sostienen.

P. ¿En qué sentido?

R. Lo que quiero decir es que el discurso que se impone sobre el Holocausto describe lo sucedido como una acción perversa hecha por unos malvados. Se presenta como si fuera un acontecimiento excepcional y no hay una reflexión extendida en torno a la lógica sacrifical en la que ese acontecimiento se produjo, ni sobre la pervivencia de esa lógica más allá de los alemanes en la II Guerra Mundial. Es decir, en qué medida Auschwitz es coherente con una determinada lógica en alguna medida vigente. Pensar las cosas así puede ser perturbador, así como puede serlo plantearse la extensión de la responsabilidad y no localizarla solo en los, por supuesto, absolutamente injustificables y perversos verdugos, sino también, por utilizar la expresión de Primo Levi, en “los personajes de la zona gris”.

P. ¿Quiénes estarían en esta zona gris?

R. Mirar a la zona gris nos puede acabar llevando a mirar a toda Europa. Una Europa que consintió, fue indiferente, cómplice o no lo suficientemente valiente para evitar aquel crimen premeditado y masivo. No debemos sentirnos satisfechos con el discurso dominante en torno al Holocausto. En lo que se refiere a España, hay muchísimo que hacer. Porque lo que domina son dos formas de dictadura del presente sobre el pasado. Una es el olvido, la ignorancia, el no ha existido, no ha pasado. Y otra es la utilización: se recuerda, pero para reforzar posiciones de coyuntura presente. En este sentido, muy pocos han sido capaces de mirar el pasado y atender a la interpelación que el pasado nos hace. Hay gente que atiende a unos crímenes y no a otros, que se escandaliza ante determinados fenómenos e ignora otros. Y eso, junto al olvido de muchos, es perverso.

P. El cartógrafo y la niña hacen un intento de conservar una parte de la realidad que va a desaparecer. Estamos en un tiempo en el que la verdad está en disputa hasta el punto de hablar de "posverdad" o "hechos alternativos". Trump ha eliminado de la web de la Casa Blanca las referencias a colectivos LGTB y al cambio climático. ¿Cómo batallar por la verdad hoy?

P. Volviendo a El cartógrafo, ¿al fin y al cabo qué es un mapa? Un mapa es una construcción artificiosa para dar visibilidad a algo. Tengo una pequeña pieza dentro de Teatro para minutos que se llama"581 mapas" en la que, por ejemplo, se especula con un mapa sobre dónde viven los jueces en la ciudad de Madrid y dónde viven los que son incriminados. Y quizás comparar ambos mapas le puede llevar a uno a preguntarse si no será que gente que vive en unos barrios juzga a gente que vive en otros.

El abuelo y la nieta, en esta obra, se están planteando, en una situación de verdadera urgencia, qué es aquello que debe ser recordado, qué es aquello que debe ser salvado para la memoria. Y claro que eso está vinculado a la cuestión de este mundo contemporáneo en el que estamos atravesados de relatos, en el que cada uno de nosotros somos en cierta medida una ficción. Es verdad que la exclusión del castellano de la web de la Casa Blanca tiene una importancia no solo simbólica, sino inmediata, porque de algún modo invisibiliza a buena parte de la gente que vive en ese país y que ese señor dice querer restaurar. Utiliza el lema de "Volver a hacer a América grande", pero, ¿qué América? Una América que ha sido pequeña y mezquina para millones de personas. Es una operación nostálgica para restaurar una América blanca, supremacista, centrada en el varón y en determinados valores políticos y religiosos.

Se trata, efectivamente, de elegir excluyendo. En esa pelea estamos, en esa pelea en la que cada uno de nosotros está llamado a ser cartógrafo, a, entre tantos datos, elegir aquello que merece ser puesto a la vista. Hay una frase que dice el cartógrafo: “Si quieres ponerlo todo, nadie verá nada”. Cada uno está hoy, quizás más que nunca, llamado a esa misión: mirar, estar atentos, elegir, y representar, compartir con otros. Este es un conflicto moral y político al que todos estamos convocados.

P. ¿Cree que estos mapas pequeños, subterráneos, como el que se realiza en El cartógrafo, tienen alguna posibilidad de combatir el mapa oficial?El cartógrafo

P. Creo que no hay acción sin efecto. Alguien se puede burlar ante la pretensión de, con el arte, y particularmente con el teatro, cambiar el mundo. En todo caso, hay que hacerlo como si fuera posible. Cada acto que hacemos, hay que hacerlo como si todo el mundo estuviese en juego. Es verdad que frente a los mapas hegemónicos —que se presentan como mapas esplendorosos, cuentan con la mejor tecnología posible y parecen mapas de vanguardia, cuando a veces los medios de vanguardia pueden estar al servicio de intereses retrógrados— ofrecidos por los grandes medios de comunicación y la gran industria cultural, los pequeños mapas parecen operaciones condenadas al fracaso, destinadas a convertirse en dialectos de escasa posibilidad de pervivencia en el océano del discurso único que es el discurso del capital. Pero ocurre que en cada acto humano se puede hacer una buena pregunta y llamar la atención sobre algo. Yo no soy fatalista, y adherirse al fatalismo me parece en cierta medida reaccionario. Precisamente hay un argumento nuclear en el del discurso reaccionario que es el de: “No tienes ninguna oportunidad”. La resistencia empieza por ahí, por decir: “No”.

P. En la obra señala que los muros que rodean y encierran el gueto no son tan altos como para que nadie de fuera pueda ver lo que está pasando. La escritora Angelika Schrobsdorff señala en Tú no eres como otras madres que las primeras leyes antisemitas del Gobierno nazi no escandalizaron a los propios judíos. ¿Cómo se puede saber hoy, mirando por encima de ese muro, que es el momento de saltarlo y hacer algo?Tú no eres como otras madres

No hay que ceder. Desde el primer momento. Hoy hay gente que está pendiente de la letra pequeña, de los Boletines Oficiales del Estado, de los editoriales de los grandes medios, y está reaccionando inmediatamente. Esa gente está desarrollando un trabajo ejemplar que ha de ser imitado. De algún modo, lo que sucedió fue porque distintas gentes fueron cediendo. El trabajo comienza por no hacerlo ni un milímetro, aunque probablemente uno vaya a ser derrotado. Hay un momento del texto, que en realidad es una cita a [Walter] Benjamin, en el que dice el cartógrafo, señalando a su nieta mapas del pasado: “Todos esos mapas estaban preparando este. ¿Cómo no supimos leerlos a tiempo? ¿Cómo puede asombrarse nadie de lo que está pasando?”. Todos deberíamos sentirnos amenazados cada vez que hay una minoría amenazada, cada vez que lo es una mujer, cada vez que hay una legislación agresiva contra un colectivo determinado.

El dramaturgo Francisco Morales Nieva ha fallecido este jueves a los 91 años de edad en su domicilio de Madrid, según informó la Real Academia de la Lengua (RAE) y recogió Europa Press.

Nieva, nacido en Valdepeñas (Ciudad Real) el 29 de diciembre de 1924, ocupaba la silla J de la RAEJ desde el 29 de abril de 1990, cuando tomó posesión con el discurso titulado Esencia y paradigma del 'género chico'.

Catedrático de Escenotecnia de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y doctor honoris causa por la Universidad de Castilla-La Mancha (2001), Francisco Nieva, cuyas memorias se han publicado bajo el título Las cosas como fueron (2002), es autor de más de una treintena de piezas teatrales, así como de novelas y ensayos.

Articulista habitual en los medios de comunicación, dirigió, además de sus propias creaciones, adaptaciones de clásicos como Miguel de Cervantes, Benito Pérez Galdós y Agustín Moreto. Dramaturgo, pintor y escenógrafo, cuenta en su haber con galardones de la talla del Premio Polignac de Francia (1963), el Premio Nacional de Teatro (1979) por su trabajo en Los baños de Argel, de Miguel Cervantes, o el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1992), el primero que reconoció a un autor teatral.

Además, ha sido galardonado con el Premio Mariano de Cavia de Periodismo (1991) por ¡Música, maestro!, el Premio Nacional de Literatura Dramática (1992) por El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, la Medalla de Oro a las Bellas Artes (1996), el Premio Max de las Artes Escénicas (2011) y el Premio Valle-Inclán (2011) por Tórtolas, crepúsculo y telón.

Entre sus textos narrativos figuran El viaje a Pantaélica (1994), Granada de las mil noches (1994), La llama vestida de negro (1995), Oceánida (1996) y Carne de murciélago (1998). Sus obras completas (2007) han sido recogidas en dos tomos.

En 2015, se estrenó en el Teatro María Guerrero de Madrid su obra Salvator Rosa o El ArtistaSalvator Rosa o El Artista el 27 de febrero y meses después, el 12 de noviembre, se presentó en el Centro de Arte Moderno de Madrid Teatrillo furioso, libro que reúne las obras Farsa y calamidad de Doña Paquitas de Jaén y La misa del diablo.

Publicado por Del Centro Editores en una tirada única de cien ejemplares firmados por el propio Nieva, este volumen incluye, asimismo, quince dibujos inéditos del autor.

El presidente de la RAE, Darío Villanueva, ha trasladado sus condolencias por esta muerte en nombre de toda la institución académica a través de Twitter.

Nosotros, Petra y yo, hemos dado el concierto de nuestra vida en clave de Fo. Que hayamos afinado más o menos, eso ya no es cuestión nuestra, pues estamos hablando de dos monstruos de la escena como son Franca Rame y Dario Fo.Dario Fo Y no solo de la escena, sino de la vida, porque lo que comentaban en el escenario lo vivían en la vida, como si el teatro fuera la vida misma.

Tres veces vi a Dario Fo a lo largo de mi existencia. La primera en París, a principio de los años sesenta. Fue un encuentro del que guardo un recuerdo imborrable: Franca Rame interpretaba dos monólogos y no había localidades. ¿Qué hacer? Me colé en el teatro y logré llegar hasta los camerinos. Dario Fo me salió al paso y díjome: “Así que no hay entradas y, claro, usted querrá entrar”. “Pues sí, me ha adivinado usted el pensamiento”. “Pues ya ha visto que no hay una sola butaca vacía, pero el escenario es bastante grande. Si a usted no le importa sentarse en el suelo… Puede compartir escenario con nosotros y otros veinte que se han colado hasta aquí con la misma intención que usted”. Y así fue como conocí a Franca Rame y Darío Fo.

Fue la segunda vez en São Paulo, con motivo de un viaje de trabajo, buscando grupos para traer al Festival de Teatro Iberoamericano de Cádiz. Él estaba allí, dirigiendo una obra y, al recordarle lo de París, me dijo: “Siento que esta vez no podré colarle porque no estrenamos hasta dentro de veinte días y para entonces ya no estará usted aquí”.

Hace unos ocho o diez años, en el Teatro Romano de Mérida, fue cuando le vi por última vez. Él hacía un monólogo, con una traductora, lo cual hacia que el público se riera dos veces: cuando él lo hacía y cuando la intérprete le traducía. Nosotros hicimos de teloneros de su espectáculo con un trozo de Pareja abierta, una obra suya que estábamos representando en aquel momento.

Muchas veces he visto representaciones de obras de Franca Rame y Dario Fo, pero de entre todas ellas querría destacar la que mas me impactó: un espectáculo compuesto por tres obras que vi en el Festival de Montevideo, interpretado por Denise Stoklos, un genio de actriz, oriunda de Brasil. Pero he visto muchas. Cómo no recordar Muerte accidental de un anarquista o Aquí no paga nadie… Es posible que sea el autor más representado del siglo XX.

Lo del Premio Nobel es lo de menos, fue el público el que le dio su reconocimiento, tanto a él como a su mujer, abarrotando los teatros en su largo deambular por todo el mundo. Y no solo a ellos: todos los que representamos sus obras debemos la mayor parte del éxito a la calidad y la gracia de sus textos.

Siempre estaréis en nuestra memoria. Franca y Dario, nunca sabréis lo que os hemos amado.

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Juan Margallo es actor, dramaturgo y director teatral. Es, junto a su pareja y compañera artística, Petra Martínez, una de las principales figuras del teatro independiente español. Juan Margallo

Mario Gas no ahorró calificativos elogiosos hacia Incendios, una pieza teatral escrita por el dramaturgo libano-canadiense Wajdi Mouawad en 2003, del estilo de “conmovedora y desgarradora y descubridora de la esencia humana”. En cualquier caso, esta obra, que ya fue representada hace unos años en España, significa un auténtico reto, en palabras tanto del director como del numeroso y brillante elenco que protagoniza la obra. “El texto entra por vía intravenosa en el espectador”, proclamó Gas para añadir que “resulta un espectáculo difícil, una tragedia moderna, que habla de los conflictos entre razas, entre religiones, que oscila entre el horror y el amor”. La dificultad también radica en que ocho actores interpretan a los 20 personajes de la obra.

La agitada peripecia vital del polifacético Mouawad, que es dramaturgo, actor y novelista, está muy presente en toda su obra. Libanés de nacimiento (Deir el Qamar, 1968) , formado en Canadá y residente hoy en Francia, la estela de la guerra, más bien de las mujeres en medio de un conflicto bélico, planea sobre Incendios. Así pues, la verdad de Nawal, el personaje principal, representa a la mujer de cualquier país en guerra, violada y humillada. Pero más allá de esa referencia genérica a la violencia, lo bien cierto es que la guerra de Líbano, de donde huyó la familia del dramaturgo cuando él era un adolescente, dejó una huella indudable en la obra de Mouawad. De hecho, una frase muy significativa del autor preside los carteles de promoción de Incendios:Incendios “La infancia es un cuchillo clavado en la garganta. No se lo arranca uno fácilmente”. Como añadido el autor señaló al hablar de la obra que “solamente las palabras tienen el poder de arrancarlo y de calmar así la quemadura”.

Tanto Mario Gas como las actrices Nuria Espert y Laia Marull, que encarnan la edad madura y la joven de la protagonista, insistieron en ese carácter purificador de las palabras a la hora de abordar los conflictos. En ese sentido, el director, que estuvo acompañado de todo el elenco y el equipo de producción en la presentación de Incendios, señaló que han tratado de abordar la obra con sensibilidad, pero no con sensiblería. “A veces”, manifestó Gas, “se confunde el dramatismo hondo y puro con el melodramatismo lacrimógeno. Espero que no hayamos incurrido en ese fallo al poner en pie este montaje”.

La veterana Nuria Espert, que el próximo mes de octubre recibirá en Oviedo el premio Princesa de Asturias de las Artespremio Princesa de Asturias de las Artes, se mostró entusiasta con la obra que definió "como excitante y bella dentro de su dureza. Es, sin duda, una de las grandes piezas del teatro contemporáneo. Además, hay pocos textos más actuales que Incendios”. En el reparto destacan también otros intérpretes como Ramón Barea, Álex García o Carlota Olcina en una obra que pivota sobre una protagonista, pero es muy coral.

Incendios abre la temporada 2016/2017 del teatro de La Abadía, uno de los centros teatrales más innovadores y prestigiosos de Madrid, que está encabezado por el actor, director y académico José Luis Gómez. A Incendios, que permanecerá en cartel entre el 14 de septiembre y el 30 de octubre, seguirá el monólogo Yo, Feuerbach, de Tankred Dorst, a cargo del actor Pedro Casablanc, con dirección de Antonio Simón, a finales de octubre; y El público, de Federico García Lorca, dirigido por Álex Rigola, a finales del año, entre otros montajes.

Los dramaturgos Laila Ripoll y Mariano Llorente han ganado el Premio Nacional de Literatura Dramática por su obra El triángulo azul, que retrata, en clave de vodevil, el cautiverio de los combatientes republicanos en los campos de concentración nazis, y notablemente en Mauthausen. El Ministerio de Cultura reconoce así la mejor obra dramática escrita (con una dotación de 20.000 euros) en cualquiera de las lenguas oficiales del estado y editada en 2014. El triángulo azul se estrenó en el CDN en abril del pasado año y obtuvo el premio Max a mejor autoría teatral y a mejor escenografía. 

El jurado, formado por representantes de distintas instituciones culturales, ha destacado de la obra "su calidad literaria, una sólida estructura dramática y la relevancia del tema: la experiencia vivida por los republicanos españoles en el campo de exterminio de Mauthausen, su resistencia y su testimonio". Los autores comenzaron a investigar sobre Mauthausen, por donde pasaron 7.000 presos españoles de un total de 10.000 en todos los lager, y encontraron que un grupo de republicanos montaron en 1942 una revista de variedades llamada El rajá de Rajaloya. Este fue el punto de partida para levantar la obra, que cuenta con varios números musicales preñados de humor negro, como la canción de la valla electrificada o la canción del crematorio. 

El nombre de la pieza proviene de los triángulos que lucían los presos republicanos en sus uniformes. El azul era el color de los apátridas, categoría que ganaron los presos españoles cuando el Gobierno franquista rechazó el ofrecimiento de los nazis para recuperar a los prisioneros de guerra de su nacionalidad. Francisco Boix, un fotógrafo catalán preso en Mauthausen, utilizó sus prerrogativas como miembro del servicio de identificación del campo para tomar instantáneas del horror del lager y ponerlas a buen recaudo fuera del campo. Fue el único prisionero español en declarar en los Juicios de Núremberg y es el protagonista de la historia creada por Ripoll y Llorente y dirigida por la propia autora. 

Laila Ripoll (Madrid, 1964) es autora de obras como Basta que me escuchen las estrellas, Cancionero republicano, Atra Bilis (cuando estemos más tranquilas), Unos cuantos piquetitos, Árbol de la Esperanza, La ciudad sitiada y Los niños perdidos. Mariano Llorente (Madrid, 1965), es coautor de Cancionero republicano y Basta que me escuchen las estrellas, además de piezas como Veintiuna treinta y siete o Hacia Guernica. En ediciones anteriores, los ganadores han sido Manuel Calzada Pérez por El diccionario (2014), Juan Mayorga por La lengua en pedazos (2013) o Angélica Liddel por La casa de la fuerza (2012). 

En la casa de Alberto Conejero se acumulan los altares. El dramaturgo, uno de los exponentes de una nueva generación de autores teatrales, reserva uno para Montgomery Clift, otro para el Cervantes de Rinconete y Cortadillo, otro para La Odisea, otro para Ovidio. No es idolatría, es trabajo.

La estantería a rebosar de biografías y artículos sobre el actor dio como fruto la obra Cliff (acantilado), estrenada la pasada temporada en la sala madrileña La Pensión de las Pulgas. El rincón físico que ahora ocupa en su casa el autor de El Quijote, repleto de literatura secundaria sobre los pillos de las Novelas ejemplares, tendrá que servir para parir una versión de Rinconete y Cortadillo. El de La Odisea compondrá la mitad de Proyecto Homero, una nueva obra de La Joven Compañía que unirá una versión de Homero realizada por el entrevistado y una de La Ilíada hecha por Guillem Clúa. El de Ovidio, algo vacío aún, servirá para estrenar en julio El arte de amar, fusión del texto homónimo y de Remedios de amor. 

Los "pequeños templetes" que se van acumulando en torno a Conejero son síntoma de una gran carga de trabajo. Cada una de las obras de este autor van dejando la huella física de la investigación previa a la escritura. Ya le pasó con La piedra oscura, una obra sobre Rafael Rodríguez Rapún, gran amor de Federico García Lorca, dirigida por Pablo Messiez. Estrenada en el Centro Dramático Nacional el pasado enero, se repondrá en el mismo teatro en septiembre debido a su éxito (acaba de ganar el premio Ceres del festival de Mérida a mejor dramaturgia). Que fuera inmediatamente señalada como una de las mejores obras de la temporada ha permitido a su autor "salir de cierta invisibilidad". "Aunque sigo en el en el mismo sitio creativo, sigo en el off", precisa. Cliff se repondrá en la sala del teatro alternativo madrileño Nave 73. 

Escena de 'La piedra oscura'. / marcosGpunto (CDN)

Ahora es la de Rinconete y Cortadillo la que crece y crece, a medida que se acerca la fecha de entrega a la compañía Sexpeare, que la estrenará la próxima temporada. Es un encargo, y aún así intenta "ser, más que un huésped, un habitante" de la obra. Para ello, debía acercarse a Cervantes "desde un lugar desprejuiciado": "Vas buscando como un zahorí cómo interpela la obra a tu vida. Lo intuí en las primeras lecturas. Nos explica como país. Hay doble moral, amiguismo, papeles, sobres, trama Púnica...". 

Conejero habla deprisa ("lo siento, es la timidez"), y su ritmo se enfrenta al de un Madrid cada vez más vacío. "En agosto parece que todo se adormila, y tú estás revolucionado por dentro. Dispongo de mayor libertad horaria y estoy enfebrecido", explica. Es la escritura: "Me hace inmensamente feliz. Uno es una esponja, todo parece relacionado con ella". Tan poseído por esa fiebre del escritor estaba que se ha pasado sus únicos días de vacaciones, en Barcelona, pegado a Cervantes. Hasta en la playa. 

Otra cosa es la disciplina. Conejero, que combina la escritura con la enseñanza, trata de imponerse unas horas al día delante del ordenador. "La escritura tiene algo de mantener el ritmo. En realidad, uno es escritor en la medida en que uno supera los estímulos que le alejan de la escritura", explica. Sus vías de escape son también las letras. Este verano lee la poesía de Katherine Mansfield y la de Vicente Aleixandre, a quien está "regresando". Los versos se han convertido, de hecho, en una escapada del teatro (aunque Beckett se ha empeñado en quedarse en las lecturas estivales). 

Pero la poesía es también ahora otra vía de creación. Acaba de terminar su primer poemario y anda buscando editorial (o premio) para que vea la luz. Hace dos años volvió a conectar con esta forma de escritura, "después de los poemas de adolescencia del muchacho que soñaba con ser escritor". "He encontrado esquinas de mi voz que en el teatro no estaban", confiesa. Se averigua un nuevo altar en casa de Alberto Conejero. 

Antonio, Palmiro y Enrico trabajan a destajo en una gran corporación. Pertenecen a distintas clases sociales (de un miembro del consejo de administración a su chófer), a ninguno le gusta su puesto de trabajo, y aun así los tres desempeñan su labor con una dedicación frenética. ¿Por qué Antonio, Palmiro y Enrico siguen trabajando, pues, en la gran corporación?

He aquí el primer (pero no el único) dilema que plantea Famélica, la última obra del dramaturgo Juan Mayorga (premio Nacional de Literatura Dramática 2013), dirigida por Jorge Sánchez y en cartel en el Teatro Lara hasta el 30 de julio. La pieza utiliza los tropos de narraciones sobre sociedades secretas para girar en torno a una idea, que define Mayorga: "¿Para qué hacer méritos en una sociedad que te exige engañar y engañarte? Lo que tienes que hacer es engañarla tú a ella". Si es que eso es posible. 

Antonio, Palmiro y Enrico, en realidad, no se llaman así. Han tomado nombres en clave de sus tocayos Gramsci, Togliatti y Berlinguer, ilustres miembros de la tribu comunista italiana. Necesitan apodos porque su propósito es peligroso: planean organizarse para burlar la vigilancia de la multinacional que les emplea y dedicar su tiempo de trabajo a sus pasiones, en lugar de a las tediosas tareas que les dan de comer. Para ello, tendrán que falsear informes y datos de productividad, mientras guardan las formas y tratan de extender la revolución. 

¿Una famélica legión?

"El rechazo de un trabajo alienante es una posición comunista, anarquista y de cualquier persona con sentido común. Los héroes de Famélica no creen que progresar en su empresa o en el sistema vaya a traerles la felicidad, independientemente del premio —posición, salario, prestigio— que el sistema les ofrezca", escribe Juan Mayorga desde Estados Unidos, donde se encuentra de viaje. Y recuerda las palabras del ficticio Antonio, que habla de un sistema que les hace "comer mierda y encima pide entusiasmo". 

La solución pasa por establecer redes de solidaridad que les proteja del sistema. Algo no exento de complicaciones. ¿Hasta dónde y a quiénes extender la revolución para que siga siendo oculta? ¿Quién va a liderarla? ¿Hay enemigos dentro de la revolución? ¿Cómo hay que llamarla, qué imaginario debe tener? La obra, que juega sutilmente con la parodia, no es, para el dramaturgo, una fantasía: "Sospecho que hay Antonios, Enricos y Palmiros en cualquier edificio corporativo". 

El problema es cómo llamarlos. O, como reflexiona Enrico: ¿sigue siendo "famélica" la legión a la que apela La Internacional, himno de la sociedad secreta? Como señala la heterogeneidad del grupo de revolucionarios, la "legión" que debe levantarse contra el sistema no se identifica ya con la pobreza, y no necesariamente en una sola clase social. Mayorga no ha encontrado la esdrújula que busca Enrico para sustituir a la resonante "famélica": "No se adhieren al proyecto porque se sientan mal pagados o porque teman perder sus puestos de trabajo. No se me ocurre ninguna palabra para englobar a todos esos que, estando en la zona blanda del sistema, abominan sin embargo de él y sueñan con encontrar una salida".

Un trabajo colaborativo

"Al cabo, esta producción tirando a modesta se encuentra entre las mejor acabadas de una obra de Mayorga", escribió el crítico teatral Javier Vallejo en el diario El País. El método detrás del éxito del montaje de Jorge Sánchez está en un modus operandi poco frecuente en la tradición teatral. Dramaturgo y director se conocían por un pequeño montaje que la compañía había realizado años antes, con el que Mayorga quedó muy satisfecho. Tras un par de reuniones, acordaron que el autor iría enviando el texto por escenas, al tiempo que director y actores (Rulo Pardo, Juanma Díez, Xoel Fernández y Nieve de Medina) seguían trabajando con improvisaciones que utilizaría Mayorga. 

"Nosotros encontrábamos situaciones, no relatos", explica Jorge Sánchez en un ensayo antes de la función. "Por ejemplo, cada actor, ante cámara, hizo un relato propio de lo que pensaba que era su personaje, y se lo enviamos. Él ha tomado de eso lo que quiso. Nuestra intención ha sido motivar e impulsar la dramaturgia, que corría absolutamente por cuenta de Juan". 

Con eso querían dar lugar a un montaje "móvil", donde el "trabajo de improvisación o de actores llevara a un trabajo de tesis". Sánchez, argentino instalado en España desde hace años, lo ve como una "batalla": "El teatro es una lucha permanente, no sólo en el proceso creativo entre el actor y el director, al servicio del texto, sino hay una idea de tensionar el trabajo del autor con el director".

Batallas, tensiones o diálogos presentes en la misma obra, que desemboca en una guerra taimada contra las estructuras, que parecen no soportar la rebelión. ¿Y si la revolución no funciona? Mayorga no ve fracaso posible: "Los tres [protagonistas] parecen más unidos que nunca, y  no se dan por vencidos. A mi juicio, no son derrotados porque, como dice Antonio, 'la revolución es en los corazones".