Es miércoles, son las 12 del mediodía y Aura Ibáñez, conocida por su nombre artístico, La Niña Delantro, descuelga el teléfono para hablar con infoLibre. "Me pillas ensayando", arranca. "Los meses de verano son de no parar de trabajar", continúa. Como Aura o como La Niña Delantro, la joven de 24 años lleva toda la vida subida en escenarios, ya sea como bailarina, como actriz o como drag queen, que es lo que le ha llevado a dar el salto a la fama dentro de la escena queer.

Con una energía desbordante y un estilo que mezcla lo dark con glamour, baile, humor y mucha protesta en favor de los derechos LGTBIQ+, La Niña Delantro quedó finalista en la cuarta temporada de Drag Race, el concurso de Atresmedia que cuenta Supremme de Luxe, Ana Locking, Javier Ambrossi y Javier Calvo como jueces. "Todavía no he asimilado lo que fue ese programa", cuenta. Sin embargo, años antes de salir en televisión, la artista ya era conocida por haber actuado en escenarios de Madrid, Barcelona y Valencia hasta posicionarse como un perfil fuerte en el mundillo del drag o, como ella lo llamaría, la capacidad de convertir el ridículo en arte.

¿Quién es La Niña Delantro?

La Niña Delantro es una artista, una performer, que se dedica al drag, pero también a la música y a ser una persona reivindicativa y que lucha por visibilizar los derechos LGTBIQ+.

¿Y cómo ha llegado a ser lo que es?

Llevo desde pequeña formándome y aprendiendo sobre este mundo del arte escénico y, a la vez, siempre he sido una rebelde, nada me parecía bien. Por pequeña que fuera, siempre me he quejado de todas las injusticias. Yo era como la abogada del diablo y siempre tenía que opinar de todo. Van de la mano esa faceta reivindicativa que he tenido siempre, con el hecho de que desde los cinco años llevo subida a escenarios, con clases de baile, con clases de actuación, de teatro, escuchando muchísima música y trabajando de eso desde muy joven. Yo ya con 15 años trabajaba bailando, luego me hice bailarina de burlesque y todo eso me llevó a hacer drag. Todo eso, y que tuve una pareja que hacía drag. En aquella época yo estaba trabajando de bailarina y ella me llevaba a ver sus espectáculos y los de sus amigas, que ahora son mis compañeras.

Entiendo que con la tablas que tenía empezó a crecer poco a poco dentro del mundillo hasta pegar el bombazo en Drag Race, ¿cómo le influyó su paso por el programa?

Este ha sido un año fuerte, sí. El programa se estrenó en septiembre, pero lo grabamos un año antes y tú sabes cómo son esas cosas... Se hacen spoilers y hay cotilleos mucho antes de que empiece a emitirse sobre quién participará. Antes de que se supiese quién iba a estar dentro, yo era de las más rumoreadas en España porque un año o dos antes ya había pegado bastante boom por Madrid, por Barcelona, por Valencia y por ciudades grandes en general. En la escena se me conocía mucho como una de las performers más fuertes. Mi vida empezó a cambiar tiempo antes y pasé de moverme por tres ciudades a actuar por toda España. Y luego ya se estrenó oficialmente, me conoció todo el mundo que no estaba tan dentro quizá de la escena y locura máxima. Va a hacer un año y sigo sin captar muy bien del todo lo que ha pasado.

Volviendo un poco atrás en cosas que me contaba, decía que La Niña Delantro es muchas cosas, pero sobre todo reivindicativa... ¿Cree que hay drag sin reivindicación?

Creo que puede haber una intención o un desinterés por parte del artista porque, al final, esto es un arte escénico que no tendría porqué ir sí o sí de la mano de la reivindicación y de la política. Sin embargo, por mucho desinterés que haya por parte del artista, con el simple hecho de subirte a un escenario a performar con el género y utilizar un arte que desde siempre ha significado algo tan reivindicativo, aunque no quieras indirectamente, ya estás desafiando la norma. Directa o indirectamente, el drag siempre va a llevar toques reivindicativos, aunque no se digan en voz alta.

¿Y siente que esto llega al público? ¿O la gente van más por la performance?

Históricamente, las personas LGTBIQ+ hemos encontrado en el drag nuestro espacio seguro, tanto las artistas como el propio público. El drag no deja de nacer en locales escondidos, ya que la policía no podía saber lo que ocurría ahí dentro. Además, los mariquitas de la época iban, entre otras cosas, porque no tenían dinero para ir a ver a las estrellas. Para ellos, ver a las transformistas era el momento de tener un espacio seguro y de encontrarse con gente como ellos. Era el momento de vivir una realidad que nos estaba quitando la heteronorma. Quieras que no, cuando tú vas a ver un show drag, aunque estés fuera de la onda de la reivindicación o no tengas mucha idea de la historia del travestismo, ya estás haciendo una aportación a eso, porque ya estás reviviendo y apoyando un arte que históricamente es luchador. Por supuesto que hay gente que va a ver un show drag y de repente se queda solo por la fiesta y no hace caso a la travesti y simplemente se aprovecha de sus privilegios, pero quien va a ver un show drag como tal, lo sepa o no, sí que está haciendo a favor de la comunidad.

Hablaba de comunidad, de espacios seguros, de conocer a más gente del colectivo... ¿Es el drag también una manera a autoconocerse?

Sí, por supuesto, para bien o para mal. Yo siempre digo que hacer drag es ridículo y es vulnerable. Tú de repente te subes a un escenario a hacer playback como si estuvieses en las fiestas de tu pueblo, con una peluca y muchas veces con una ropa que parece un disfraz, eso puede hacerte sentir muy vulnerable y muchas veces ridícula y tienes que elevar todo eso al arte, a algo profesional, a una cosa estéticamente artística que no se vea como lo que acabo de decir, una fiesta de pueblo. Para conseguir todo eso tienes que verte en el espejo mucho, tienes que crear un personaje artístico y tienes que escucharte y, por su puesto, conocerte a ti misma. Desde qué música me apetece actuar hasta qué ropa me apetece ponerme, con qué me siento cómodo o cómoda, al final te pones una ropa para el escenario que no te pondrías en tu día a día.

Una pregunta un poco más política. En los últimos años el colectivo LGTBIQ+ ha estado cada vez más presente en los debates institucionales y en las calles, lo que ha hecho que se aprueben leyes y que, para bien o para mal, se hable de ello, ¿vamos hacia adelante o vamos hacia atrás? ¿Cómo valora el panorama actual?

Si nos sentáramos tú y yo a tomar una cerveza en un bar tranquilamente, quizá no te diga lo mismo que te voy a decir ahora, pero nunca en una entrevista pública voy a decir que vamos hacia atrás, porque me parecería pisotear lo que vivieron hace años nuestras antepasadas que lucharon por nosotras. Desde luego tenemos muchísimo avanzado. Lo que pasa es que sigue quedando muchísimo. Estamos más visibilizadas, más normalizadas, pero es que no, la cosa no es estar visibilizadas y estar un poco normalizadas, la cosa es que haya igualdad, que sea una línea completamente recta, no dos líneas y que estemos cerca de las personas cishetero.

Hilando un poco esto con el drag, ¿cómo es trabajar en el mundo de la noche siendo una persona LGTBIQ+?

El mundo de la noche yo creo que cansa, seas LGTBIQ+ o no, porque al final el trabajo es trabajo. Hay quien se pierde y se toma el drag como una fiesta, pero cuando de verdad te lo tomas como un trabajo con el que ganar dinero y con el que profesionalizar tu arte, pues claro, cansa. Y yo no es que se muy fiestera pero, a mis 24 años, de vez en cuando me apetece salir con mis amigas un fin de semana y los tengo todos ocupados. En cuanto a salir a la calle de noche siendo LGTBIQ+, el peligro siempre está ahí. A mí me han pasado cosas como que me han agredido dos veces la misma noche o me han perseguido hasta llegar a casa. Las agresiones siempre están ahí porque el mundo de la noche es peligroso para todo el mundo, pero más si eres una persona visiblemente LGTBIQ+, por ejemplo, en mi caso, drag y mujer trans. Todo esto da miedo y es peligroso, pero encuentras también tus formas de protegerte y tus espacios seguros. Gracias a Dios, últimamente sé rodearme de la gente y de los espacios en los que estoy segura, protegida y no me pasa nada, pero los peligros están ahí y hay que andar con ojo. Y la cosa es que no deberíamos estar andando con ojo y con cuidado y saber por dónde moverte y tal, la cosa es que deberíamos poder ir tranquilas por la calle.

Si pudiera elegir entre mantenerse en el mundo de la noche o que el drag llegue a los teatros y otro tipo de espectáculos de día más a menudo, ¿qué haría? ¿Se cambiaría?

Sí, por supuesto. O sea, gracias a Dios estamos viviendo una época en la que el drag está llegando cada vez a más escenarios y fuera de la noche. Y yo soy una de las afortunadas que ha tenido y tengo bastantes trabajos fuera de la noche. Es otro mundo y por supuesto que me encantaría quedarme en él. Principalmente porque muchas veces, cuando trabajas por la noche, tienes un público que viene a verte a ti y a disfrutar de tu espectáculo como tal, pero también tienes mucha gente que viene a emborracharse y a estar de fiesta, lo que es completamente lícito porque al final es una discoteca y la gente va para eso. Igualmente, ¿dejaría el mundo de la noche completamente y ahora mismo? No, porque de momento sí me gusta, me lo paso bien y es otro tipo de público, otro tipo de números y otro tipo de espectáculos. Pero, por supuesto, ojalá se llevase más al día el drag y a más escenarios que no sean tan nocturnos.

Y ya por cerrar, después de haber tocado varios temas como la performance, lo LGTBIQ+, el mundo de la noche y aprovechando que eres La Niña Delantro, ¿cómo sería su "antro" perfecto?

Mi antro perfecto abriría por la tarde y cerraría de madrugada, pero yo no me encargaría ni de abrir ni de cerrar porque no quiero trabajar tanto (risas). El local por la tarde sería una especie de neocabaret, que es un término que he aprendido en México y que sería como el típico cabaret clásico, pero llevado a la actualidad y a la modernidad. Sería un espacio seguro donde hacer de striptease, de travestis, de espectáculos variados por la tarde y que llegue la noche y sea un fiestón donde se deje a las travestis tranquilas. Por la noche simplemente la gente vendría a emborracharse, a pinchar música chulísima o a hacer otro tipo de espectáculos como conciertos.

El espectáculo de danza Afanador sigue atesorando premios esta temporada al ser la pieza más premiada de los premios Max de las Artes Escénicas, en una gala en la que en el apartado teatral ha destacado Casting Lear, y donde los premios de interpretación han sido para Enric Auquer y Ágata Roca, según informa EFE.

Sobre la 28 edición de los Max, organizados por la Fundación SGAE, que se ha celebrado este lunes en el Teatro Gayarre de Pamplona, ha estado muy presente el recuerdo a Palestina y la guerra, con chapas prendidas de chaquetas y vestidos de los nominados, incluso Marta Torres, de la junta directiva de la SGAE, lucía un vestido confeccionado con dos de ellas.

Natalia Huarte ha sido la encargada de presentar la gala junto a Ana Sagües, Premio Promoción del Talento Artístico, una ceremonia que ha combinado por primera vez español y euskera y a la que ha asistido la Ministra de Inclusión, Seguridad Social y Migraciones de España, Elma Sainz y la directora general del INAEM, Paz Santa Cecilia.

Afanador partía como favorita con ocho nominaciones, y ha recogido cinco, incluida mejor dirección para Marcos Morau, la primera vez que un espectáculo de danza se cuela en esta categoría. La pieza también se ha alzado con el galardón a mejor espectáculo de danza para el Ballet Nacional; mejor composición musical; mejor iluminación y diseño de vestuario.

Juan Cristobal Saavedra, con una bandera palestina en su camiseta, recordó al recoger el premio a composición musical que la próxima representación de Afanador en el Teatro de la Zarzuela será de carácter solidario para recaudar fondos que destinará la ONU en Gaza. No ha sido la única mención al conflicto, el equipo de Fugit, mejor espectáculo de calle ha reclamado solidaridad con el pueblo palestino, mientras que su director ha recordado que no son buenos tiempos para el amor y la esperanza, "pero no queremos rendirnos".

Una derivada de Rey Lear de Shakespeare, Casting Lear ha conseguido dos de los cuatro galardones a los que era candidata. Mejor espectáculo (Barco Pirata, Andrea Jiménez y Teatro de La Abadía) y mejor adaptación (Andrea Jiménez y Juan Mayorga).

Uno de los momentos más emotivos de la noche lo ha protagonizado la actriz Petra Martínez al recoger el Max de Honor para ella y para Juan Margallo, su esposo recientemente fallecido, ambos Premio Nacional de Teatro, de manos de su hija Olga, con el auditorio en pie unido en un largo aplauso. "Es un poco duro para mi porque tengo la lágrima floja", ha dicho emocionada al subir al escenario y ha recordado que cuando recibieron la noticia del premio "estábamos muy contentos (...) porque nos lo dan por 60 años de trabajo". Una profesión que también les hizo vivir la política debido a la censura, pero les hizo viajar a Europa y a América con el grupo Tábano.

"Hemos sido muy felices y se me ha muerto, y se te muere alguien querido y te da rabia, y te cagas en todo lo cagable y en este momento me ha movilizado todo, porque lo peor es para el que se queda", y repuesta de la emoción ha terminado con un "¡viva palestina libre!".

Natural order of things, el espectáculo de danza contemporánea creado por GN/MC, Guy Nader/María Campos, ha conseguido tres Max, a mejor coreografía (Guy Nader y María Campos), además del de mejor intérprete de danza masculino para Alfonso Aguilar y femenino para María Campos, ninguno pudo asistir a recogerlo por estar de gira.

Por otro lado, el actor Enric Auquer se ha alzado con el Max a mejor actor por El día del Watusi mientras que la actriz Ágata Roca lo consiguió en categoría femenina por L'imperatiu categòric. Minutos antes, Cuento de Navidad (encapsulando a Dickens) de Societé Mouffette y COMA14 6 recogió el premio a mejor espectáculo para público infantil, juvenil o familiar.

La manzanita con antifaz de espectáculo revelación ha ido parar a Contra Ana, de La Contraria, que al borde del llanto ha recogido Alba García con una alegato a hablar e las enfermedades mentales. Farra ha conseguido el Max a espectáculo musical, al recogerlo una de sus actrices cantó una de las estrofas más significativas de la pieza. "La palabra fue a la guerra y la consiguió parar", en alusión a la situación mundial.

Un testigo que recogió el presidente de la SGAE Antonio Onetti, que anunció que la gala de los Max 2026 se celebrará en el Teatro Romano de Mérida, "a ver si para entonces tenemos la paz que el mundo necesita". Onetti ha solicitado que se concilien los avances tecnológicos con el respecto a los creadores y la protección de la cultura, en clara alusión a la inteligencia artificial "cuya regulación nos está dando tantos quebraderos de cabeza". "Hay que regular desde un punto de vista ético y responsable y pide que se compensen económicamente" los derechos musicales, audiovisuales y también de las artes escénicas creados mediante IA.

El presidente de la Fundación SGAE, Juan José Solana, incidió en que no están "en contra del progreso, sí de que las máquinas nos sustituyan".

L'alegria que passa de Dagoll Dagom recibió el Max Aplauso del público 2025, un espectáculo con el que la compañía se despide de los escenarios tras 50 años de historia. Anna Rosa Cisquella, productora ejecutiva de la compañía, al recoger el premio pidió más apoyo al teatro musical nacional. El Max aficionado o de carácter social será para Ignacio Aranguren y Vicente Galbete por su trayectoria como docentes del Taller de Teatro Escolar del Instituto Navarro Villoslada de Pamplona

Gorka Urbizu, alma del mítico grupo Berri Txarrak, ha puesto banda sonora a una ceremonia, en la que también ha participado Aurora Beltrán, exlíder de Tahúres Zurdos.

“La pasión por el arte es vocacional, pero también se aprende y perfecciona”. Así ha iniciado la actriz y presidenta de las Academia de las Artes Escénicas, Cayetana Guillen Cuervo, el acto para celebrar la aprobación de la Ley de Enseñanzas Artísticas, celebrado este viernes en el Circulo de Bellas Artes. Esta norma, ratificada en mayo por el Congreso de los Diputados, equipara las enseñanzas artísticas superiores a los grados universitarios. Un logro que permite a todas las disciplinas reconocidas acceder a recursos como las becas, fomentar la educación pública y que los docentes y alumnos tengan un mayor número de derechos.

Esta iniciativa, promovida por la ministra de Educación, Formación Profesional y Deportes, Pilar Alegría, se truncó con la convocatoria anticipada de las últimas elecciones generales y se ha acabado convirtiendo en la primera ley del Gobierno aprobada en la nueva legislatura. La ministra ha señalado a su llegada al Circulo de Bellas Artes que la puesta en marcha de la ley es "un éxito colectivo". "Gracias a la colaboración del mundo de las artes, de las comunidades autónomas y las distintas fuerzas políticas hemos podido aprobar una ley educativa con amplísima unanimidad, con amplio consenso. Claramente va a mejorar y beneficiar a las artes de nuestro país, pero también, a toda la comunidad educativa", ha recalcado Alegría.

Esta ley cubre a 140.000 estudiantes, 14.000 docentes y 689 centros. Un espacio educativo que ha sido ampliado con la inclusión de nuevas disciplinas como la Audiovisual, la Escritura Creativa y las Artes Circenses, además de las ramas que ya estaban reconocidas —Música, Danza, Arte Dramático, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Artes Plásticas y Diseño—.

Cayetana Guillén-Cuervo ha calificado la iniciativa como un "hito en la democracia" al "dignificar" a los profesionales y ha recordado que era "una de las principales demandas del sector durante muchos años". "Nos aportan herramientas para comprender al otro. Con esta ley se cuida la educación, se profesionaliza el sector y se equipara. Es muy emocionante por que no solo regula, dignifica", ha reivindicado Guillén Cuervo, que también ha recordado y agradecido a las generaciones anteriores que hayan "ayudado a construir" el sector actual.

Junto a la presidenta de la Academia de las Artes Escénicas, han participado en el acto representantes de cada una de las disciplinas artísticas. Aunque han agradecido la "voluntad integradora" de la negociación política, han reiterado que la ley debe completar su desarrollo normativo, ya que es solo "una primera baldosa" hacia el objetivo final, ha enfatizado Pablo Iglesias, presidente de la Asociación Española de Centros de Enseñanzas Artísticas Superiores (ACESEA), .

"Tiene importancia simbólica y práctica. Visibiliza y sirve para que nos sintamos normales. Además, aporta reconocimiento y permitirá la investigación en nuestros centros, porque no teníamos vías para desarrollar", ha continuado Iglesias, para después lamentar que algunas especialidades, como el ilusionismo, la iluminación de escena o el diseño de vestuario, se hayan quedado fuera, por lo que hay "capacidad para mejorar”.

En cambio, el cine y las artes audiovisual sí verán aumentada su promoción educativa. La vicepresidenta segunda de la Academia, de Cine, Susi Sánchez, ha señalado que "las ciencias audiovisuales van a llevar a formar profesionales cualificados con capacidad de criterio y de crítica, capaces de crear un camino de futuro y de pensamiento para todos los demás".

La Escritura Creativa y las Artes Circenses no tuvieron el mismo reconocimiento en el origen de la norma. No obstante, el trámite parlamentario permitió modificar su ausencia a través de enmiendas para incluirlas entre las formaciones superiores. Elsa Pamparacuatro, cofundadora de la Escuela de Circo Txitatoki, ha reivindicado que "el circo va a ser un motivo de orgullo". "Vamos a poder crecer y avanzar. Y también vamos a evitar conflictos porque estudiar circo no va a ser un problema", ha reiterado Pamparacuatro. En el caso de la escritura, consideran que esta ley "significa existir". Javier Sagarna, director de la Escuela de Escritores, señala que "los alumnos puedan dejar de pelearse por querer ser escritores y poder transformar toda la experiencia de más de 40 años en cursos de grado superior. Para nosotros es prácticamente un sueño".

Tras las intervenciones de los agentes del sector, el acto ha concluido con las palabras de la ministra Alegría. La portavoz del Gobierno ha agradecido el trabajo de los profesionales que han permitido que no se "parta de cero" y ha apelado a las comunidades autónomas a que continúen con el desarrollo de la ley. "Ahora viene lo difícil, el desarrollo normativo, la homologación. Desde el ministerio hemos creado un embrión de personas, profesionales de las disciplinas, para trabajar en el desarrollo", ha adelantado Alegría.

La norma representa la primera reforma en treinta años que establece un marco legislativo para las enseñanzas de las distintas disciplinas artísticas. A partir de aquí, el futuro de la ley queda en manos de los gobiernos autonómicos, que tendrán que llevar a cabo el desarrollo normativo y gestionar gran parte de las competencias como la inclusión de nuevas disciplinas y las autorizaciones para la apertura de los centros de enseñanzas artísticas superiores.

Casi 70.000 personas han solicitado el Bono Cultural Joven desde el arranque de la nueva edición de este programa el pasado 17 de junio, según ha informado el Gobierno.

En concreto, los jóvenes nacidos en 2006 pueden solicitar el Bono Cultural Joven en la tercera edición de este programa. Se trata de una ayuda de 400 euros que los beneficiarios podrán destinar a la adquisición y disfrute de productos, servicios y actividades culturales, según informa Europa Press.

Para solicitarlo, los jóvenes que hayan cumplido o vayan a cumplir 18 años en 2024 han de registrarse y realizar el procedimiento de solicitud en la web www.bonoculturajoven.gob.es nueva hasta el próximo 16 de septiembre.

Será imprescindible que, previamente, los interesados obtengan una de estas tres formas de identificación digital: Cl@ve con registro básico (que se puede solicitar y obtener por videollamada), Cl@ve con registro avanzado (de forma presencial y para aquellos que no hayan cumplido todavía los 18 años) o bien el certificado digital.

Los jóvenes interesados en solicitar el Bono Cultural Joven pueden realizar el trámite personalmente o a través de la representación de un adulto, para lo cual es preciso adjuntar el formulario de representación descargable en la página web, correctamente firmado por el beneficiario. En estos casos, el libro de familia no es un documento acreditativo de la representación.

A esta ayuda tienen derecho los jóvenes que cumplan 18 años en 2024 que sean de nacionalidad española, posean residencia legal en España, sean solicitantes de asilo, desplazados temporales o extranjeros ex tutelados. Según datos del Instituto Nacional de Estadística, se trata de más de 525.000 potenciales beneficiarios en todo el país.

A partir de la concesión de la ayuda, los jóvenes disponen de un año para utilizar los 400 euros en productos o servicios culturales en los establecimientos adheridos, que ya superan los 3.300 en toda España. El Bono Cultural Joven funciona con una tarjeta de prepago que el beneficiario puede tener de forma virtual en su móvil o recibir de forma física en su domicilio.

Con esa tarjeta puede disfrutar de experiencias y productos culturales, que se dividen en tres tramos para favorecer la diversificación del gasto, con la siguiente distribución: 100 euros para productos físicos, por ejemplo, libros, prensa o discos; 100 euros para productos digitales, como suscripciones a plataformas, prensa digital, podcast o videojuegos en línea y 200 euros para artes escénicas: teatro, ópera, cine, danza y museos

Clara Castro Ríos (Granada, 1962) lleva toda su vida en el mundo del managementmanagement, producciones y desarrollo de eventos culturales, en particular de música y danza. Su andadura comenzó en 1983 en la gira El rock de una noche de verano, de Miguel Ríos, que recorrió España de punta a punta: “Después de esa gira no he vuelto a ver algo igual. Casi 40 conciertos con todas las entradas agotadas. En aquel momento aprendí la dignidad que merece esta profesión, pero desde entonces no ha hecho más que decaer”, dice Clara, que también es directora de Ashara Cultura y mánager del bailaor Eduardo Guerrero.

En los años noventa y en los dosmiles formó parte de la organización de conciertos tan multitudinarios como los de Bruce Springsteen, Sting, Pavarotti o el concierto de Rolling Stones en el Vicente Calderón y afirma que su ingreso en el mundo del flamenco fue bastante casual: “Me llamaron de la compañía de María Pagés para hacer una producción en Alemania. Siempre me ha gustado mucho viajar, con el rock había viajado muchísimo por España y Latinoamérica. Esto me abrió una nueva puerta al resto de Europa y otras partes del mundo a donde el rock and roll no llega”.

Desde aquel momento hasta ahora ha pasado por los teatros más importantes del mundo de la mano de la danza flamenca: El Bolshoi de Moscú, el Bunkamura de Tokio y un etcétera que no tiene fin. Y ahora, después de un año y medio difícil para todo el sector, ha comenzado a desarrollar un nuevo proyecto personal, Flamencook: “Tiene que ver con una serie de productos que representan dos partes esenciales de nuestra cultura: flamenco y gastronomía. Fuera de España el flamenco se ve con muchísimo respeto. Pero dentro de nuestras fronteras se ve como algo más festivo, no se valora todo lo que representa su arte y es algo que tendría que cambiar”, sentencia Clara.

PREGUNTA. Dígame un destino de verano al que soñara con ir durante el confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

RESPUESTA. Lo que más me apetecía era ir a Madrid y a Granada. A Granada por la familia, y a Madrid porque estoy acostumbrada a vivir a medias entre Sevilla y Madrid.

Y ahora tengo un par de viajes que me hacen muchísima ilusión, primero a Sintra (Portugal) y luego a Dubai, ambos por trabajo.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene?

R. No creo que vaya a ser una salida como tal, la pandemia nos va a dejar tocados y ha cambiado nuestra manera de relacionarnos. Vamos a tardar en relajarnos en lo que implican las grandes reuniones y esto nos ha mostrado que hay posibilidades de nuevos virus. Hay que hacer grandes inversiones en ciencia y sanidad para ver un futuro relativamente tranquilo.

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día o vuelve a ser la de antes?

R. No me ha cambiado demasiado en el plano personal, pero sí ha cambiado lo que considero importante. Ahora quiero dedicar algo menos de tiempo al trabajo y más a mi familia y a mis amigos. Y sobre todo cuidarme y vivir un poco más. Porque en este trabajo, el management y la organización de eventos, te descuidas mucho.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. No han regresado porque esto no ha terminado y tenemos que ser pacientes con la gente. Muchas personas han perdido poder adquisitivo y la cultura no es una prioridad para la mayoría, hay unas necesidades básicas que van delante y mucha gente no puede cubrirlas. Tenemos que seguir ahí, manteniendo los espectáculos, haciendo propuestas pese a las dificultades de la pandemia. Y aquí es importante la labor de las Administraciones Públicas de fomentar y apoyar los espectáculos.

Y también tenemos que seguir ofreciendo seguridad. Yo me siento más segura en el teatro que en el AVE o en un avión y la gente tiene que sentirlo.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura?

R. Si comparamos los espectáculos en España durante la pandemia con los de otros países ricos en cultura como Francia o EEUU hemos mantenido un volumen muy alto de eventos culturales, en gran parte gracias a la implicación de algunas Administraciones Públicas.

El problema es más a nivel administrativo, los mánager pasamos más tiempo en lo burocrático que en lo artístico. El sector del management está compuesto en su mayoría por pequeñas pymes y pasamos la mayor parte del tiempo rellenando formularios para que el funcionario de turno se quede tranquilo y respaldado por una montaña de papeles que le eximan de cualquier responsabilidad.

P. ¿Y cómo se podría facilitar ese trabajo?

R. Lo primero es que la gente que trabaja en Administración esté más preparada, porque se relacionan con un sector en el que la incertidumbre es el pan de cada día. Me he encontrado en muchísimos espacios en los que la gente estaba menos preparada a nivel tecnológico que yo, y eso que soy autodidacta en ese aspecto. La tecnología está dificultando las relaciones laborales de los mánager en vez de facilitarla.

Y también necesitamos una normativa general para todo el sector, porque ahora mismo cada Comunidad Autónoma requiere unos papeles y certificados diferentes. Y en algunas son tan extensos que podrían pedirte hasta la talla de zapato del artista.

Como anécdota, para hacer un espectáculo en la Comunidad de Madrid me pedían un documento que acreditara que no tengo ninguna deuda con la propia comunidad. ¿No podrían acceder ellos a esa información? Y por si no fuera poco, tuve que pagar la emisión de dicho documento. Es el mundo del absurdo.

P. Con la llegada del covid, muchos trabajadores de la música y de la danza se quedaron sin empleo y sin paro. ¿Cómo lo vivió usted? ¿Y qué cree que tiene que cambiar para que todos los trabajadores implicados en los espectáculos estén más protegidos?

R. Gracias a la última gira de El gusto es nuestro he podido aguantar esta pandemia. Pero ha sido difícil, porque he tenido una media de una actuación mensual en lo que va de año. Cada cancelación que he tenido requiere mucho tiempo, cancelar viajes, alojamientos, intentar posponerlos… También implica estar atenta de manera permanente a programas y ayudas que van surgiendo, que son muy necesarios. Porque el mundo de las artes escénicas no es tan mediático como el de la música, la taquilla no siempre sostiene la envergadura del espectáculo.

Y en el mundo del flamenco no hay fronteras, tu espacio de trabajo es todo el mundo. Tengo algunos bolos programados en octubre pero aún no me atrevo a comprar los vuelos, porque no sabes qué puede pasar en los siguientes 30 días. Tenemos márgenes pequeñísimos, tanto de tiempo como de dinero.

P. De los comportamientos que ha visto en la sociedad en los últimos meses, ¿de qué se enorgullece y de qué se avergüenza?

R. Me ha parecido repugnante el comportamiento político y lo que ha generado a los adeptos de cada una de las líneas políticas. Esa búsqueda de rédito político a través del sufrimiento de la población.

Y me ha parecido muy bonito la forma en la que se han unido muchos sectores, como el de la cultura, para hacer que la gente estuviera más acompañada. La unión en torno a la música de los balcones durante el confinamiento es un gesto muy bonito que habla muy bien del sector.

P. ¿Qué proyectos tienes entre manos en la actualidad?

R. Quiero diversificar mi trabajo. He arrancado con una marca que me inventé hace mil años, Flamencook. Tiene que ver con una serie de productos que representan dos partes esenciales de nuestra cultura: flamenco y gastronomía. Hay recetas hechas por flamencos y merchandising para ofrecer una imagen del flamenco dentro de la cultura. Fuera de España se ve con muchísimo respeto. Pero dentro de nuestras fronteras se ve como algo más festivo, no se valora todo lo que representa su arte. La danza flamenca, las coreografías… son cosas que tendríamos que valorar más.

También estoy desarrollando una aplicación para la gente del sector y facilitar el trabajo. Introducir los datos de tus espectáculos, datos de los artistas, contabilidades… algo más acorde a la época en la que vivimos, que haga más sencilla la parte administrativa. Porque implica un desgaste que cada vez me pesa más.

Y ahora quiero darme más tiempo e intentar sacar adelante proyectos que desarrollen mi creatividad, que me diviertan, que me ilusionen... Y en última instancia intentar convertirme en artista, en la medida de lo que pueda, aplicando mi experiencia en los años venideros.

P. Empezaste en el management a través de la música en Rock de una noche de verano y después diste el paso hacia el flamenco. ¿Cómo fue?

R. Empecé por todo lo alto en 1983. Rock de una noche de verano, de Miguel Ríos, es una de las giras más potentes que se han hecho en España. Después de aquella gira no he vuelto a ver algo igual. Casi 40 conciertos con todas las entradas agotadas. En aquel momento aprendí la dignidad que merece esta profesión, pero no ha hecho más que decaer. El trato hacia la gente del backstage cada vez es peor.

El salto al flamenco fue en torno al año 2000. Casualmente me llamaron de la compañía de María Pagés para hacer una producción en Alemania. Siempre me ha gustado mucho viajar, con el Rock había viajado muchísimo por España y Latinoamérica y esto abría una nueva puerta al resto de Europa y otras partes del mundo a donde no llega el rock and roll. Al principio flipé, porque era un mundo radicalmente diferente y extraño para mí. Fui aprendiendo más y más de flamenco y le cogí muchísimo cariño, aunque es muy duro porque el sector depende mucho de las ayudas públicas al ser mucho menos mediático. Y la danza es la hermana pobre de las artes… necesitas ese apoyo para poder mantenerte y ofrecer ese arte el resto del mundo. Eso fue un gran cambio, porque yo nunca había pedido ayudas ni rellenado o cumplimentado ese tipo de formularios. Miguel nunca quiso hacer cosas de ese tipo y aquí empecé a entender toda esa parte.

P. Con los espectáculos de danza flamenca has pasado por algunos de los teatros más importantes del planeta: El Bolshoi de Moscú, el Guggenheim de Nueva York, el Bunkamura de Tokio, el Teatro Mayor de Bogotá (Colombia) o el Gran Teatro Nacional de Lima (Perú). ¿Qué han supuesto todos estos viajes en tu vida personal y profesional?

R. He podido moverme por muchísimos lugares del mundo y a todos ellos me gustaría volver para hacer un poco de turismo, porque al viajar por trabajo es muy complicado conocerlos a fondo. El flamenco se valora en todas las esquinas del mundo. Y eso es algo que me enganchó, una cantidad ingente de espacios en los que es recibido.

P. Si pudiera enviarle un mensaje desde el futuro a su yo de marzo de 2020, ¿qué le diría?

R. Clara, desarrolla tus proyectos que tanto tiempo llevan aparcados. Esto va a ir para largo, esquiva la sobreinformación e intenta huir de las ayudas públicas, que a veces son un auténtico martirio.

María Pagés lleva toda una vida dedicada al flamenco. Nacida en Sevilla, es bailaora y coreógrafa. Se arrancó en el baile –porque los bailaores no empiezan a bailar, arrancan en el tablao– con la Compañía de Antonio Gades, se introdujo en el cine de Carlos Saura con películas como Carmen, Amor Brujo y Flamenco, fundó en 1990 su propia agrupación y creó en 2019 el Centro Coreográfico María Pagés de Fuenlabrada. Premio Nacional de Danza en 2002, ha paseado su duende por muchos rincones del mundo: Japón, Canadá, Estados Unidos, Alemania o Rusia son algunos lugares que han conocido a una artista con la que “ni el aire ni la tierra son iguales después de que haya bailado”, dijo José Saramago.

Es considerada como uno de los máximos exponentes del flamenco a nivel nacional e internacional gracias a creaciones como Yo, Carmen (2014), Óyeme con los ojos (2014), No dejes que termine el día (2015), Visages (2016), Dance of hearts (2017) o Una oda al tiempo (2017). Para Pagés la danza es mucho más que interpretar en movimiento. Su zapateado está vivo, su flamenco es orgánico: la tradición del baile dialoga con las posibilidades de un arte que “analiza la cuestión de la génesis de las fronteras, las físicas y las simbólicas”. Su último montaje es Paraíso de los negros. Junto a su compañero El Arbi El Harti al guión, dirige una obra en la que trata “el daguerrotipo desesperado de un personaje que intenta cernir la luz y sus significados”. Inspirada en Un poeta en Nueva York de Lorca, “busca los filamentos de una felicidad que nos habla de los límites y las limitaciones que embarran nuestro camino al derecho de desear”. La artista se pregunta con la función: “¿Qué nos queda de nuestra humanidad si nos privan de desear?”.

Cuando llegó el coronavirus, durante el confinamiento, ella se imaginaba en su casa de Rabat. “Echo de menos a Liska, nuestra perra y a las buganvillas y geranios que plantó para mi El Arbi, mi marido”, nos dice. Ahora que es posible viajar pasará unos días en Cádiz. Ambos destinos guardan algo en común para la bailaora: “Los dos están unidos por la luz maravillosa del atlántico”. Como profesional en el sector de la danza sabe que la situación tras este año requiere “estar juntos y remar, si es posible, en el mismo sentido”, y advierte: “Cualquier desorientación en estos momentos es un desprecio al futuro”. Como ciudadana cree que el final de la pandemia se traducirá en “una larga crisis que nos exigirá sin duda alguna mucha energía buena y mucho entusiasmo”. Si queremos sobrellevar la crisis vivida, pide “algo de sentido de Estado a nuestros políticos y mayor conciencia de país a la gente como tú y yo", y nos alerta sobre lo que podría sucedernos si no lo remediamos a tiempo: "Es importante que tomemos muy en serio que la continuidad de la democracia como modo de vida está en juego”.

Las artes escénicas sufrieron las consecuencias de una pandemia que primero imposibilitó  la realización de espectáculos y  después redujo drásticamente la asistencia del público cuando volvieron a abrise los teatros. Pagés, al mando de una compañía de baile durante 32 años, vio cómo "la pandemia introdujo elementos insalvables", y explica el efecto del parón en escena: "Ninguna empresa -porque somos una empresa- puede sobrevivir a un año y medio sin trabajar. Para que me entiendas, en el 2019 hicimos 72 funciones. En el 2020 y el 2021 casi nada". Tras estos meses, muchos compañeros "están fuera de juego porque no pueden resistir". Su formación de danza se mantiene en pie. Pero como directora le preocupa no saber hasta cuándo podrán sostenerse: "Yo no sé lo que nosotros vamos a poder aguantar". Sobre la creación del Centro Coreográfico María Pagés de Fuenlabrada, institución que se ha consolidado durante y a pesar de la pandemia, se muestra más optimista. Ella concibió el nuevo espacio como "un hogar de la danza para dar, unir, compartir, intercambiar". Mirando al futuro del proyecto, augura: "Nuestra utopía: desarrollar el centro coreográfico como hogar para las compañías y los creadores". Es más, el próximo mes ponen en marcha dos montajes, "crearemos con artistas con diversidad funcional un Simbad, que se estrenará el próximo noviembre en el Teatro Tomás y Valiente de Madrid y una Scheherazade que se estrenará en el Liceu de Barcelona en mayo".

Si le preguntan sobre medidas para cuidar la cultura después de todo lo sucedido, la bailaora "no ve otra solución que el Estado asuma su responsabilidad". Insta en la necesidad de políticas que velen por el sector, "que asuman la cultura y sus profesiones como lo que son: creación de bienes inmateriales que cohesionan y dan sentido a lo que somos, e industria que da trabajo a mucha gente". Salvaguardando su profesión, nos recuerda: "Hay que cuidar a la danza. Pero para cuidarla tenemos que valorar la cultura como paradigma orgánico". María Pagés no solo comprende al flamenco como un baile vivo. Da la capidad de existir y cambiar a todo lo que emprende: "Somos machadianos hasta la médula. El camino se hace al andar".

La bailarina cubana Alicia Alonso ha fallecido este jueves 17 de octubre a los 98 años de edad, según han informado al medio cubano Cubadebate autoridades del Ballet Nacional de Cuba.

Alonso, prima ballerina assoluta y directora general del Ballet Nacional de Cubaprima ballerina assoluta, nació en La Habana, donde inició sus estudios en 1931, en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical. Posteriormente, se trasladó a los Estados Unidos y continuó su formación con Enrico Zanfretta, Alexandra Fedórova y varios profesores eminentes de la School of American Ballet.

Su actividad profesional comenzó en 1938, en Broadway, al debutar en las comedias musicales Great Lady y Stars in your eyes. Un año más tarde, ingresó en el American Ballet Caravan, antecedente del actual New York City Ballet. Se incorporó al Ballet Theatre of New York en 1940, año de su fundación.

En 1948 fundó en La Habana el Ballet Alicia Alonso, hoy Ballet Nacional de Cuba. Entre los numerosos reconocimientos, destaca la Encomienda de la Orden Isabel la Católica, que adjudica el Rey de España; la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid; La Orden de las Artes y Las Letras de la República Francesa; el título de Heroína Nacional del Trabajo de la República de Cuba; el Premio Benois de la Danza; el Premio Irene Lidova de Cannes por toda su carrera artística; la Orden José Martí de Cuba; y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes otorgada por el gobierno español. En 2017 recibió el título de Embajadora Mundial de la Danza otorgado por la UNESCO.

Además, cuenta con una Cátedra de Danza con su nombre en la Universidad Complutense, de Madrid y la Fundación de la Danza y el Instituto Superior de la Danza Alicia Alonso, adscrito a la Universidad Rey Juan Carlos durante años hasta que recientemente la universidad ha decidido extinguir el convenio.

Borrel, una "leyenda de la danza irrepetible y universal"

El ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación en funciones, Josep Borrell, ha lamentado este jueves el fallecimiento a los 98 años de la bailarina cubana Alicia Alonso, una "leyenda de la danza irrepetible y universal".

A través de un apunte en su cuenta de Twitter, recogido por Europa Press, el jefe de la diplomacia española, que se encuentra de viaje precisamente en la isla caribeña, ha querido recordar a la bailarina. "Me sorprende en Cuba el fallecimiento de la leyenda de la danza Alicia Alonso, una figura irrepetible y universal que representó como nadie el enorme talento artístico de los cubanos. Descanse en paz", ha escrito Borrell.

El Instituto de la Danza y la Universidad Rey Juan Carlos (URJC) ha roto el convenio mediante el cual el centro impartía el Título Superior de Danza a través de la universidad. La Fundación Alicia Alonso ha emitido una nota de prensa en la que comunica que la URJC ha decidido extinguir el acuerdo ante el rechazo del Consejo Rector del instituto a "asumir un modelo mercantil no ajustado a sus características y que se prentendía imponer de facto por la URJC". 

Según informó este miércoles la Cadena Ser, el acuerdo se ha roto por que el Instituto de la Danza no ha querido someterse a las nuevas condiciones impuestas desde la universidad, ya que estas supondrían menos ingresos para el centro, y a partir de ahora será la URJC quien asumirá la titulación. Universidad e instituto habían mantenido un acuerdo durante 18 años mediante el cual la URJC otorgaba las instalaciones y facilitaba una dotación anual de un millón de euros, mientras que el Instituto de la Danza se encargaba de la contratación del profesorado. Sin embargo la universidad ya no se mostraba partidaria de continuar este modelo ya que perjudicaba sus finanzas mientras que favorecía a los gestores del centro. 

Fernando García Muiña, vicerrector de Ordenación Académica de la URJC, ha manifestado que "no ha sido posible encontrar una solución satisfactoria para las partes" que se adecuaran a las "exigencias académicas y legales" de una titulación de Grado. Por su parte el director del Instituto de la Danza, Alberto García ha denunciado que "lo que se está planteando ahora es que nos vayamos ya, no pasarnos la financiación" y "reemplazar a nuestro profesorado por profesores externos contratados por otra vía".

La bailarina y coreógrafa cubana Alicia Alonso se muestra "consternada" ante "la más aguda crisis" de la institución y dirige la responsabilidad al actual Rector de la Universidad Rey Juan Carlos, Javier Ramos, a quien califica como "el factor determinante de la crisis". La mítica artista ha lamentado que se ponga fin a la relación con la URJC y ha realizado un llamamiento a medios y personalidades para evitar el fin del Instituto de la Danza, ya que tiene "evidentes posibilidades de desaparecer".

El instituto, formado en 1992, se convirtió en la primera institución en ofrecer titulaciones equivalentes al Grado Universitario en España. A día de hoy cuenta con más de 400 alumnos agrupados en diferentes especializades de Danza, Teatro y Circo.

Aquí tienes la carta firmada por Alicia Alonso:

El exdirector del conservatorio superior de danza de Málaga, del que fue nombrada directora la hermana del presidente de la Junta de Andalucía pese a obtener la segunda puntuación en el proceso de selección abierto, contradice tanto la versión de los hechos que ofrece un inspector educativo clave en dicha elección como la que ha difundido el Gobierno andaluz de PP y Cs.

José Gutiérrez, jubilado como director el 13 de junio, niega que desaconsejara al inspector educativo el nombramiento como directora de Esperanza Utrera, la candidata con más puntos. "Él [el inspector que aconsejó a la delegada de Educación el nombramiento de Dolores Moreno y desaconsejó el de Esperanza Utrera] sabe que no lo ha hecho bien. Ha cometido un fallo y quiere lavarse las manos", afirma Gutiérrez, que ha sido 14 años director.

También asegura que Utrera hizo "muy bien" su trabajo cuando fue directora, en contra de lo sostenido por el Gobierno andaluz de PP y Cs.

Un nombramiento cuestionado

Tras la jubilación de este director, Dolores Moreno, hermana del presidente andaluz, Juanma Moreno, se convirtió el 14 de junio en directora provisional del conservatorio pese a obtener la segunda puntuación en el proceso de selección abierto. La primera, Esperanza Utrera, obtuvo 49,5 puntos de 50 posibles. Moreno se quedó en 38,2 puntos. No obstante, fue nombrada directora por la Junta tras la elaboración por parte de la Inspección de Educación de un informe que desaconsejaba la elección de Utrera.

La convocatoria extraordinaria para acreditar méritos –como ha insistido en aclarar el Gobierno andaluz– no era obligatoria ni vinculante. En rigor legal la decisión del nombramiento del director o directora provisional corresponde al delegado o delegada de Educación, en este caso Mercedes García Paine (Cs), de forma discrecional. Dicho de otro modo, la delegada podría haber nombrado a dedo directora provisional a Moreno, catedrática y funcionaria que cumplía todos los requisitos, a la espera de que saliera la plaza definitiva, cuando ya sí tiene que haber un concurso.

Pero no lo hizo. En lugar de eso, el inspector recibió el encargo de abrir un proceso extraordinario y legalmente no obligatorio de selección en el que la candidata con más méritos fue Esperanza Utrera. A pesar de quedar primera, la inspección desaconsejó oficialmente el nombramiento de Utrera por unos supuestos antecedentes negativos como directora provisional del centro entre 2004 y 2005. La delegada hizo lo que propuso el inspector: nombrar a Moreno.

Tanto Utrera como Mónica Romero, otra candidata que también denuncia malas prácticas en el proceso, han sostenido que todo ha ocurrido por un intento de evitar una apariencia de dedazo que salió mal, por lo que se improvisó una justificación a posteriori. La Junta niega cualquier arbitrariedad.

El inspector

El inspector educativo Juan Carlos Martínez, en un informe de 5 de junio, propuso a la delegada competente para el nombramiento que la elegida fuera Dolores Moreno, a pesar de que la que tenía más méritos era Utrera, de la que desaconsejó su selección. El inspector alude a un "grave problema" durante la etapa de Utrera en la dirección, aunque no lo detalla. Para elaborar su informe, Martínez recabó la opinión de un antiguo inspector, ya jubilado, de la dirección del centro, así como de las propias candidatas, según detalla él mismo en otro escrito de 9 de julio.

Más de dos meses después, cuando el nombramiento de Moreno era ya objeto de polémica, Martínez declaró al diario El País que para elaborar su informe consultó con el director saliente, José Gutiérrez, y con el anterior inspector adscrito al conservatorio. “Ambos me desaconsejaron su nombramiento”, aseguró, en referencia a Esperanza Utrera. Gutiérrez, según esta información, publicada el 18 de septiembre, le aconsejó el nombramiento de una tercera candidata, que no era ni Utrera ni Moreno, sino Mónica Romero.

La Junta

La versión oficial mantenida ha sido que el nombramiento de Moreno es irreprochable porque obedeció a las indicaciones técnicas de la inspección, según las cuales Esperanza Utrera había sido cesada cuando fue directora por un "problema", nunca especificado.

Cuando El País publicó en agosto las circunstancias en que se había producido el nombramiento de Moreno, el consejero de Presidencia de la Junta, Elías Bendodo (PP), justificó la decisión en que Utrera había sido "cesada por distintos problemas que hubo en la dirección" con ella al frente, cosa que la afectada niega tajantemente. 

El exdirector

El director saliente, José Gutiérrez, citado por el inspector como una persona que le desaconsejó el nombramiento de Esperanza Utrera, lo niega en conversación con este periódico. El exdirector asegura que sólo habló una vez con Martínez del tema, en abril, durante un acto de homenaje al inspector saliente. Es decir, antes incluso de que la Jefatura del Servicio de Inspección Educativa le encargase a Martínez la elaboración del informe, a finales de mayo.

"Yo le propuse [como posibles directoras] a Mónica Romero [secretaria] y a Mati [Matilde Pérez, jefa de estudios], porque eran el equipo directivo que estaba conmigo. Es la única vez que he hablado de este tema con este señor". Martínez está actualmente destinado en Granada.

Utrera en la dirección

Romero y Pérez integraban junto a Gutiérrez el equipo directivo. Según explica el exdirector, es habitual que, a la hora de nombrar a un director provisional para el periodo previo a la convocatoria definitiva de la plaza, se consulte al director saliente, que suele recomendar "uno de su directiva". En ningún caso, asegura, desaconsejó el nombramiento de Esperanza Utrera. "Pienso que [Utrera] llevó la dirección bastante bien, muy bien. No tuvo ningún problema en la dirección", asegura Gutiérrez.

Según la versión del exdirector del conservatorio, este se limitó a dar los nombres de su equipo en un encuentro con el inspector en abril. Ni aconsejó a Moreno ni desaconsejó a Utrera, asegura. Y no volvió a hablar con el inspector del tema, añade. Es más, afirma que desde entonces lo volvió a ver sólo una vez, "en el parking del centro". "Él iba a dejar el coche y yo pasaba por allí. No hablamos porque él iba con prisa a una reunión", señala. Gutiérrez pide al inspector que explique "cuándo" le ha dicho que desaconsejó a Utrera.

Una última comunicación

La única comunicación posterior fue –explica el exdirector– el envío por parte del inspector el 29 de mayo de un correo electrónico al correo corporativo del centro informando de la apertura del procedimiento para la selección de un nuevo director.

"No me lo mandó a mí directamente, sino al corporativo. Yo, con las mismas, puse un correo a todos los miembros del claustro y lo colgué en la sala de profesores. [El inspector] no habló conmigo", asegura. Se muestra molesto por que se nombra haya aflorado públicamente. "Él miente", asegura.

Gutiérrez no quiere entrar a valorar si Dolores Moreno es una persona adecuada para la dirección. Ni lo afirma, ni lo niega. "Me limito a decir lo que he vivido", explica.

El proceso de selección le parece incomprensible. "No sé lo que habrá pasado. Lo que no puedo entender es por qué han hecho ese concurso de méritos y después no lo han publicado. No han publicado la puntuación de cada candidata. Y si es por puntuación la que más puntuación tenía era Esperanza Utrera", explica.

Una comparecencia rechazada

infoLibre ha tratado reiteradamente de contactar con el inspector Martínez, a través de su correo electrónico y del departamento de Educación, sin obtener respuesta.

Tampoco se le escuchará en el Parlamento andaluz. PP, Cs y Vox, que suman mayoría en la Cámara, han rechazado la comparecencia de Martínez y su jefe en la inspección, José Andrés Alonso. El PSOE y Adelante Andalucía también han solicitado al Gobierno andaluz toda la documentación vinculada al nombramiento de Moreno, sin éxito.

La reclamación de otra candidata

La candidata que quedó tercera en el proceso de selección, Mónica Romero, ha ofrecido por escrito una versión compatible con la del exdirector. El inspector, señala esta candidata en una reclamación contra el proceso firmada el 15 de julio, "hizo una consulta previa" a Gutiérrez, que "de forma repetida" le comunicó que la mejor candidata era ella, la propia Romero.

En su reclamación, Romero afirma que, en una conversación telefónica, el inspector Martínez le llegó a decir que se había optado por la convocatoria de un proceso de cuantificación de méritos "para no perjudicar a María Dolores Moreno Bonilla por ser quien es".

Ello ha llevado a Romero –que ahora prefiere no hacer declaraciones– a considerar que la intención era evitar que el nombramiento directo, aunque legal, pareciera un dedazo, por lo que se convocó un proceso extraordinario de valoración cuantitativa de méritos que dio un resultado indeseado, lo que llevó a improvisar un cambio. Esta es también la hipótesis de Esperanza Utrera, que la Junta niega.

No hay actualmente ninguna investigación administrativa abierta sobre el nombramiento de Moreno.

Carmen Amaya (Barcelona, 1913 - Begur, Girona, 1963) es la bailaora más universal que ha tenido el flamenco hasta la fecha y aparece en La mitad de todo, la sección de Verano libre dedicada a recordar a las mujeres que marcaron la historia española del siglo XX, porque ella supuso un punto y aparte en esta forma de arte.

La carrera de la catalana comenzó desde muy pequeña, con cuatro años, sin pretenderlo. Su familia –eran siete hermanos–, vivía en las barracas del barrio barcelonés de Somorrostro y su madre, Micaela Amaya Moreno, era ama de casa mientras que su padre, Francisco Amaya, conocido como El Chino, se dedicaba a tocar la guitarra por los bares de su pueblo. La situación familiar hizo que Carmen Amaya tuviese que acompañar a su padre a las tabernas y bailar y cantar para conseguir un poco de dinero. Gracias a estas actuaciones, el empresario Josep Santpere se fijó en la pequeña artista y la contrató para trabajar en el Teatro Español de Barcelona.

Su primera función fue en 1924, en la obra La campana de Gràcia, y a partir de ese momento no paró de trabajar y de recibir halagos por su forma de bailar, que aprendió sola, sin necesidad de acudir a ninguna academia, y con la que revolucionó el flamenco que se venía haciendo hasta la fecha.

Con tan sólo catorce años, el nombre de Carmen Amaya apareció en el periódico Mirador, Sebastián Gasch, periodista y crítico de arte, le dedicó las siguientes palabras: "[...] De pronto, un brinco. Y la gitanilla baila. Lo indescriptible. Alma. Alma pura. El sentimiento hecho carne. Movimientos de un descoyuntamiento en ángulo recto que alcanza la geometría viva".

Argentina, su escenario predilecto

La Capitana, como así la llamaban por su actitud en el escenario y su forma de ser en el día a día, continuó bailando y, en 1935, se consagró como la bailaora más importante gracias a su presentación en el Teatro Coliseum de Madrid. Carmen Amaya trabajó con otros grandes artistas españoles de la época como Pastora Imperio, destacada bailaora, o junto con los cantantes de copla Miguel de Molina y Conchita Piquer.

El 18 de julio de 1936, la artista tenía que ir a actuar a Buenos Aires (Argentina) pero la sublevación franquista hizo que su viaje se retrasase, aunque finalmente llegó y su estancia se prolongó nueve meses, ya que siempre llenaba los teatros a los que llevaba sus espectáculos. Desde ese momento, sería su segunda casa, a la que regresaría de forma continuada para actuar. Sin embargo, su arte no sólo lo vieron en aquel país, sino que también cosechó éxitos en México, Brasil, Colombia, Venezuela, Uruguay y Cuba. Inclusoactuó en Sudáfrica.

Carmen Amaya durante una actuación. EUROPA PRESS

Tras su gira por Sudamérica, la bailaora se instaló en 1942 en Nueva York y actuó en uno de los teatros más importantes de la ciudad, el Carnegie Hall. En esos años conoció al presidente Franklin D. Roosevelt, para el que actuó en la Casa Blanca, y la vieron bailar otros importantes artistas como Charles Chaplin, quien la definió como "un volcán alumbrado por soberbios resplandores de música española". Y es que Carmen Amaya actuó en Hoollywood, ante 20.000 personas, representando El amor brujo, del compositor Manuel de Falla. También reconoció su trabajo Orson Welles, actor, productor y guionista estadounidense, quien aseguró que La Capitana era la mejor bailarina del mundo.

En 1947 regresa a España, pero compagina su estancia con una gira europea, a través de la cual llegó a conocer a Isabel II. Según la biografía de la flamenca, en 1948 aparece en la portada de un periódico londinense una fotografía de Carmen Amaya y la regente bajo el subtítulo de "dos reinas frente a frente", y es que la monarca británica la felicitó después de presenciar su espectáculo, Embrujo español, en el Princess Theater de Londres. Su leyenda ya era mundial.

El baile le dio años de vida

La Capitana no dejó de subirse a los escenarios a pesar de sufrir desde pequeña problemas renales. Según su biografía, sobrevivió gracias a su forma de bailar, con la que quemaba las toxinas que no eliminaba a través de los riñones, ya que en aquella época no existía la diálisis y, además, los enfermos no sobrevivían muchos años. Ella aguantaría un poco más de lo normal, hasta los 50 años. 

En el verano de 1963, ya en España, rodó la película Los Tarantos, una de tantas en las que participó a lo largo de su trayectoria profesional y, en noviembre de ese mismo año, moría como consecuencia de su enfermedad. A pesar de que su cuerpo dijo basta, Carmen Amaya aceptó un último baile, para un acto benéfico en su pueblo, Begur, pero no pudo terminar la actuación. El flamenco y su forma desgarradora de bailar le regalaron años de vida, pero ya le dolía moverse y no pudo aguantar más.

Los Premios Max de las artes escénicas llovieron el lunes, una vez más, a gusto de todos. Los principales galardones del teatro y la danza, organizados por la Fundación SGAE, celebraron su XXII edición en el Teatro Calderón de Valladolid, una de las plazas que suelen elegir las compañías madrileñas para estrenar sus obras, y no permiten hablar de un claro ganador. Aunque la estatuilla más ansiada, la concedida al mejor espectáculo de teatro, fue a parar a La ternura, esta fue la única que se llevó la obra de Alfredo Sanzol, y no hubo muchos que repitieran: Grito pelao, de Rocío Molina y Sílvia Pérez Cruz, se hizo con dos manzanas (esta es la forma de las estatuillas diseñadas por Joan Brossa), al igual que Iphigenia en Vallecas, A.K.A (Also Known As) y Temps salvatge. 

Sobre el escenario, amapolas y espigas de trigo reproducían un campo castellano. Pero los galardones aupaban a la creación catalana: Josep Maria Miró i Coromina con autoría teatral y Xavier Albertí con dirección de escena, ambos por Temps salvatge, Daniel J. Meyer con autoría revelación por A.K.A. (Also Known As) y Jordi Prat i Coll con mejor adaptación teatral por Els jocs florals de Canprosa. Aunque Rocío Molina, protagonista en la categoría de danza con Grito pelao, mejor espectáculo en su categoría, es malagueña, la otra mitad de la pieza es la catalana Sílvia Pérez Cruz, premiada a la mejor composición musical; ambas se conocieron en Barcelona y la obra se estrenó en el Grec.

La cuestión catalana se dejó sentir, como consecuencia, sobre las tablas, aunque fuera de manera sutil. "Cuando se intenta llevar a los tribunales a determinada gente, [este] no parece un país consolidado", lanzó Prat i Coll. Miró i Coromina, ausente, se preguntaba en un texto que leyó Albertí: "Hemos generado un lugar bonito para vivir cuando hay víctimas de violencia machista, inmigrantes muriendo, no hay separación de poderes y hay gente privada de libertad por defender determinadas ideas. ¿Es un lugar bonito para vivir?". El propio director reivindicaba a los artistas como "patriotas" frente a los políticos, por su "verdadero compromiso heterogéneo y respeto a todos".

De Madrid salían por su parte Iphigenia en Vallecas, que trasladaba a este barrio obrero la obra original de Gary Owen, ambientada en Splott, Cardiff. Y con buenos resultados: se hizo con el Max a mejor espectáculo revelación y a mejor actriz protagonista para María Hervás, impulsora y adaptadora de un texto dirigido por Antonio C. Guijosa. También de la capital sale La ternura, producida por Teatro de la Ciudad, proyecto colectivo que reúne a Andrés Lima y al propio Sanzol —en origen incluía también a Miguel del Arco—, y el Teatro de la Abadía, uno de los espacios creativos clave en Madrid. En la capital trabaja también la compañía Barco Pirata con Sergio Peris-Mencheta a la cabeza, creadora de Lehman Trilogy, mejor diseño de espacio escénico por el minucioso trabajo de Curt Allen Wilmer. Y allí ha hecho también (larga) temporada El curioso incidente del perro a medianoche, dirigida en su versión española José Luis Arellano, por la queJuanjo Llorens ganó el premio a mejor diseño de iluminación.

La gala, presentada por el actor Fernando Cayo, estuvo dirigida por un equipo eminentemente femenino, con Ana Zamora como directora, Elisa Sanz como responsable del espacio y Deborah Macias como diseñadora de vestuario y figurinista. Quería así la organización dar presencia a la creación de las mujeres, que este año constituían el 53% de los finalistas. Sin embargo, los galardones de dirección teatral y dramaturgia fueron todos a hombres, así como en el de coreografía, para el bailarín Sharon Fridman. Quizás consciente de esta desigualdad, la Fundación SGAE anunció la creación del Premio Ana Diosdado, que distinguirá textos de autoría femenina.

En las categorías mixtas, las creadoras encontraron su espacio solo en el diseño de vestuario, donde destacó la propia Deborah Macias por Comedia aquilana, y composición musical, para Pérez Cruz. De los seis espectáculos premiados —los galardones reconocen a las compañías productoras, no a sus responsables—, tres han sido total o parcialmente creados por mujeres: Iphinegia en Vallecas (María Hervás y Antonio C. Guijosa), Grito pelao (Rocío Molina, Sílvia Pérez Cruz y Carlos Marquerie) y Dados (Cristina Calleja y David Moreno). 

Los Max distinguían con su galardón de honor a una de las grandes damas de la escena —y el cine, y la televisión...— española, Concha Velasco, que recogía el galardón en su ciudad natal. El jurado reconocía el trabajo de una mujer "talentosa, luchadora y libre", pionera del teatro musical español, que sin embargo nunca había obtenido un Max en competición. "Me ha costado muchos años que me dieseis este premio, no sé por qué, seguramente porque no me lo merecía", contestó ella con sorna en la noche del lunes. La intérprete recitó en su discurso de agradecimiento algunos versos de Teresa de Ávila, a la que dio vida, y que se unía así a otros autores reivindicados en el propio guion de la gala, como Miguel de Cervantes, Federico García Lorca, María Zambrano o Juan Mayorga, que pronunció el domingo su discurso de entrada en la Real Academia Española. 

La representación política en la gala fue escasa: el ministro de Cultura, José Guirao, que el año pasado estrenó su mandato en los Max, este año se ausentó de los galardones, algo que no sentó muy bien en la profesión. Peris-Mencheta, sin ir más lejos, se lo afeaba en Twitter el domingo: "Me acabo de enterar de que el señor José Guirao no va a asistir a los Premios Max de teatro. No me cuentan las razones. Me apena si es cierto esto. Mucho". La razón era que el socialista se encontraba en Barcelona en plena campaña, apoyando al candidato a la alcaldía, Jaume Collboni. Tampoco asistió al acto Amaya de Miguel, directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), aunque sí lo hizo el alcalde vallisoletano, el socialista Óscar Puente. 

Pese a las ausencias, la presidenta de la SGAE, Pilar Jurado, parecía dirigir su discurso institucional directamente al Ministerio, con quien la entidad libra un pulso desde hace meses. "La situación ha cambiado y hemos hecho los deberes", ha defendido la soprano y compositora, dirigente de la sociedsd de derechos de autor desde febrero, que aseguraba que la "nueva SGAE" está "solucionando sus problemassus problemas". José Guirao solicitó a la Audiencia Nacional el pasado febrero la intervención de la entidad, una situación en manos por ahora de los tribunales que se ha convertido en una espada de Damocles para el equipo de Jurado. "Estamos en el buen camino", insistía la presidenta.

Lista completa de ganadores

Mejor espectáculo de teatro

La ternura, de Teatro de la Ciudad y Teatro de la Abadía

Mejor espectáculo de danza

Grito pelao, de Compañía Rocío Molina - Danza Molina, S.L.

Mejor espectáculo musical o lírico

The opera locos, de Klemark Espectáculos Teatrales S.A, Rami Eldar y Producciones Yllana

Mejor espectáculo de calle

Flotados, de Cía. David Moreno & Cristina Calleja

Mejor espectáculo para público infantil, juvenil o familiar

Dados, de Ventrículo Veloz, S.L.U.

Mejor espectáculo revelación

Iphigeniaen Vallecas, de Serena Producciones, S.L.

Mejor autoría teatral

Josep Mª Miró i Coromina por Temps salvatge

Mejor autoría revelación

Daniel J. Meyer por A.K.A. (Also Known As)

Mejor adaptación o versión de obra teatral

Jordi Prat i Coll por Els jocs florals de Canprosa

Mejor composición musical para espectáculo escénico

Sílvia Pérez Cruz por Grito pelao

Mejor coreografía

Sharon Fridman por Erritu

Mejor dirección de escena

Xavier Albertí por Temps salvatge

Mejor diseño de espacio escénico

Curt Allen Wilmer por Lehman Trilogy

Mejor diseño de vestuario

Deborah Macías por Comedia aquilana

Mejor diseño de iluminación

Juanjo Llorens por El curioso incidente del perro a medianoche

Mejor actriz protagonista

María Hervás por Iphigenia en Vallecas

Mejor actor protagonista

Albert Salazar por A.K.A. (Also Known  As)

Mejor intérprete femenina de danza

Eva Yerbabuena por Cuentos de azúcar

Mejor intérprete masculino de danza

Daniel Doña por Psique

Catorce días naturales, 10 días hábiles. Es el plazo que ha dado el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), dependiente del Ministerio de Cultura, para la presentación de candidaturas a la dirección de cinco de sus centros. El Ballet Nacional de España (BNE), la Compañía Nacional de Danza (CND), la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), el Centro Dramático Nacional (CDN) y la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) tienen que renovar a sus responsables, por lo que el Gobierno busca a los nuevos mediante un concurso público, una obligación que recogen los estatutos de los cuatro primeros centros desde 2010-2011. Pero las bases de esta convocatoria se han publicado este lunes, y los interesados pueden participar solo hasta el 25 de febrero. Un lapso que ha generado desacuerdo entre distintos sectores de las artes escénicas. Durante la anterior convocatoria para las mismas plazas, hace ocho años, se otorgaron plazos de más de dos meses. 

Un requisito esencial en los cinco procesos de selección es el de presentar una "propuesta estratégica y de gestión" de 6.000 palabras como máximo que, junto con el currículum del interesado o interesada, será lo que valoren los comités de selección. "No nos damos cuenta de que esto no es un trabajito de una asignatura de la carrera, sino un proyecto de dirección para algunos de los centros públicos más importantes del país", critica Juan Antonio Hormigón, dramaturgo y director, secretario general de la Asociación de Directores de Escena. Catorce días, dice, es "un plazo muy corto para desarrollar un proyecto para una institución de estas características". Coincide con esta crítica la Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza (FECED). "Es un plazo muy breve, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de la elaboración de un proyecto a 5 años. Lo es para cualquiera, pero teniendo en cuenta además que todas las personas que se vayan a presentar a cualquier dirección artística compaginan la elaboración de este proyecto con sus vidas artísticas, es más difícil aún elaborarlo y hacerlo bien", dice Celia Zaragoza, vicepresidenta de esta organización, en la que representa a la asociación Emprendo Danza. 

Jesús Cimarro, productor teatral y presidente de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza, no es de la misma opinión: "Las administraciones dan siempre plazos de 15 o 20 días para subvenciones y procesos similares. Las personas que pretenden presentarse a esos cargos ya sabían que caducaban este año". El INAEM advirtió el 4 de febrero que el 11 se haría pública la convocatoria, dando así unos días más a los interesados, aunque sin dar detalles sobre las condiciones de las distintas plazas. Y ya se sabía que en 2019 terminaba el mandato de profesionales como Ernesto Caballero al frente del Centro Dramático Nacional o Helena Pimenta en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, al cumplirse el límite de ocho años en el cargo. En el Consejo Estatal de las Artes Escénicas, la directora general del INAEM, Amaya de Miguel, advirtió de que la convocatoria saldría en enero o febrero, según cuenta Cimarro, que considera "responsabilidad" de las distintas asociaciones hacérselo saber a sus miembros.

"Se sabía que se iba a convocar, y se podía adelantar una parte del trabajo", admite Zaragoza. "Pero el sector estaba pendiente de ver en qué consistía el proyecto artístico solicitado. Y en ese sentido, tampoco es clara la convocatoria". Por ejemplo, en las bases del concurso para la Compañía Nacional de Danza, se pide una "propuesta artística para la CND conforme a los requisitos previstos en el artículo 8 apartado 6 del Estatuto de la CND", especificando que este documento no podrá superar las 6.000 palabras. En el artículo citado no se aclara mucho más: los candidatos "presentarán un proyecto artístico en el que se especifique, tanto la propuesta artística y de gestión, como un marco general de financiación del mismo". Para ello, continúa el texto "el INAEM facilitará información actualizada presupuestaria de la CND a los candidatos que lo soliciten". Es decir, la información no se aporta desde un inicio, sino que se otorga a petición del interesado. Así, quienes se presenten tienen 10 días hábiles para pedir información presupuestaria, obtener estos datos por parte del Ministerio, elaborar una propuesta y remitirla. 

"No vemos más problemas en la convocatoria. Lo único que ha señalado parte del sector son esos 10 días que hay para presentar el proyecto", dice Javier Figueroa, secretario general de UGT en el Ministerio de Cultura. En lo que coinciden este sindicato y algunas de las asociaciones consultadas es, en suma, en el temor a que esta premura afecte negativamente a los requisitos de "de igualdad, mérito y capacidad", "publicidad y concurrencia" a los que deben obedecer los procesos de selección, según los distintos estatutos de las unidades de producción del INAEM. "Yo no sé si hubiera podido presentar mi proyecto con tan poco tiempo", dice un gestor de un teatro público, que prefiere guardar su anonimato. Fuentes conocedoras de procesos similares aseguran que en ocasiones las administraciones invitan a participar a nombres de prestigio, "asegurándoles que se mantendrá su anonimato y sin prometerles nada, claro". "No me consta, de las reuniones del Consejo, que se haya invitado a nadie", objeta Cimarro: "Me imagino que se presentarán quienes se han presentado en otras ocasiones, o un perfil similar a los que lo han hecho". 

Este año dan por terminada su labor Antonio Najarro (en el Ballet Nacional de España desde 2011), Ernesto Caballero (en el Centro Dramático Nacional desde el mismo año), Helena Pimenta (Compañía Nacional de Teatro Clásico desde 2011), José Carlos Martínez (en la Compañía Nacional de Danza desde 2010) y Félix Alcaraz (ejercía como director artístico y técnico de la OCNE, un cargo que ahora se divide: el primero lo ejercerá David Afkham, y el segundo es el que se saca a concurso ahora). Para presentar su proyecto, allá por 2011, Caballero tuvo entre el 21 de julio y el 5 de octubre. Martínez, por ejemplo, pudo presentar su apuesta entre el 27 de julio y el 15 de octubre de 2010. El concurso público lanzado para el Teatro Español y Matadero, dependientes del Ayuntamiento de Madrid, dio un mes a los interesados para preparar sus candidaturas. 

Quienes consigan llegar a tiempo en esta ocasión serán evaluados por el Consejo Artístico de la Música, de la Danza o del Teatro, según la plaza a la que opte. Estos organismos están formados por la presidenta y el vicepresidente del INAEM, vocales nombrados por este organismo y representantes de distintas organizaciones profesionales. Así, FECED forma parte del Consejo Artístico de la Danza y FAETEDA, del de Teatro. Los tres consejos están compuestos de manera paritaria, excepto este último, que cuenta con cuatro mujeres y nueve hombres. Queda así clara, en la convocatoria, la composición de los miembros del tribunal. Se especifica también que el proceso de selección continuará con una entrevista "con las personas preseleccionadas". Pero no se indica cuántos preseleccionados pasarán la criba, ni cuánto tiempo tardarán los tribunales en dirimir quién pasa el primer corte, ni cuánto durará todo el proceso. 

El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), dependiente del Ministerio de Cultura, ha abierto un expediente informativo al director artístico de la Compañía Nacional de Danza (CND), José Carlos Martínez, y a 10 de sus bailarines. El INAEM investiga las "posibles irregularidades" en su participación en un festival en Japón el pasado fin de semana: Martínez habría utilizado el nombre de la compañía "a título privado", sin que la institución tuviera conocimiento de la gira ni la hubiera aprobado, según una nota hecha pública este lunes. El sindicato UGT, quien puso en conocimiento del INAEM el caso, asegura que lo llevará ante la Fiscalía General del Estado y ante la Inspección de Trabajo "por si ha habido malversación de fondos públicos, tanto humanos como económicos o materiales". 

Folleto del Sapporo Art Park Ballet Seminar, con la imagen y el logo de la CND.

José Carlos Martínez y una decena de bailarines, cuyos nombres no ha querido hacer públicos el Ministerio, participaron el sábado 2 de febrero en la gala de la 30º edición del Sapporo Art Park Ballet Seminar, en la ciudad japonesa de Sapporo. En el programa de mano de la velada se observa el logo de la Compañía Nacional de Danza, e imágenes de la CND y de José Carlos Martínez, aunque esta actuación no figura en el calendario oficial de giras de la compañía. Según el INAEM, se trató de una "participación a titulo privado" y una "utilización del nombre de la compañía" sin aprobación previa del Ministerio. "Una vez concluya el expediente informativo", dice la nota, "se podrán derivar las exigencias de responsabilidad en los términos legales previstos". UGT pide, por su parte, el "cese de carácter inmediato del director artístico". 

"Era una gala internacional, no es un espectáculo de la CND", explica a este periódico José Carlos Martínez. El director artístico asegura que, aunque fueran diez bailarines de la Compañía, bajo el nombre de la Compañía y con repertorio de la Compañía —en el programa figuran fragmentos de La favorita y Don Quijote, espectáculos coreografiados por Martínez para la CND— se trataba de una participación a título individual. El director artístico asegura que los bailarines se encontraban en sus días de descanso, durante los cuales "pueden tener otra actividad artística", y que ha sido un "contrato individual". Según él, los bailarines cobraron por su actuación pero que él no recibió ningún sueldo por "acompañarles". 

En la "gala internacional", comenta Martínez, también figuraban bailarines del Tokyo Ballet. Lo que ocurre es que en la web del festival, los bailarines de este conjunto aparecen con sus nombre de pila, con la aclaración de que pertenecen a esta compañía, mientras que los españoles no figuran con su nombre, sino como "Spanish National Dance Company". "[El uso del nombre de la CND] siempre es delicado", valora Martínez, "porque va alguien de la Compañía Nacional y se dice que la Compañía Nacional está bailando. Pero eso donde se ve es en el programa de mano". En el folleto de la gala aparece el emblema de la CND, una imagen de José Carlos Martínez y lo que parece ser un breve texto con su firma. 

Javier Figueroa, secretario general de UGT en en la Secretaría de Estado de Cultura, no está de acuerdo: "Es un bolo a efectos personales, pero con el nombre, los bailarines y el vestuario de la Compañía Nacional de Danza". El sindicato denunció el viaje cuando fuentes de la propia unidad de producción dieron el aviso. El propio Ministerio de Exteriores recoge la actuación en su página web, pero según las averiguaciones del sindicato no ha existido nunca un contrato firmado entre el INAEM y el Sapporo Art Park Ballet Seminar. Según el sindicato, ni la Dirección adjunta ni la Gerencia de la compañía sabían que esta gira estaba programada, aunque Martínez asegura que sí se había comunicado previamente, pero que "ha habido un malentendido por falta de personal administrativo". 

El director artístico explica que es él quien debe conceder los "permisos artísticos", una autorización que se otorga a los bailarines para realizar otras actividades artísticas fuera de la compañía durante los días libres. Los permisos artísticos estaban "concedidos en tiempo y hora" según él, pero "con la llamada de los sindicatos" para aclarar ese asunto "la gerente no estaba enterada" porque "los papeles no habían llegado hasta ella". Según el director artístico, la tarea que faltaba por hacer era la de "poner esos permisos concedidos en un Excel de un ordenador". 

Sin embargo, la nota del INAEM apunta que "el permiso solicitado por los participantes" para la realización de la gira "no es conforme" a la ley de Incompatibilidades del Personal al Servicio de las Administraciones Públicas, que recoge que "el personal comprendido en su ámbito de aplicación no podrá ejercer, por sí o mediante sustitución, actividades privadas, incluidas las de carácter profesional, sean por cuenta propia o bajo la dependencia o al servicio de Entidades o particulares que se relacionen directamente con las que desarrolle el Departamento, Organismo o Entidad donde estuviera destinado", salvo excepciones reconocidas.

Folleto del Sapporo Art Park Ballet Seminar, con la imagen de José Carlos Martínez, director de la CND.

Martínez explica que es responsabilidad de cada trabajador "pedir la compatibilidad para realizar actividades artísticas fuera de la compañía", y que por tanto no entra dentro de sus atribuciones. Preguntado por si él mismo tiene concedida esta compatibilidad, el director artístico responde: "En mi caso es diferente, porque yo voy en representación a esta gala de la Compañía Nacional para ver la gala o estar allí. A todos los sitios que voy, voy en representación de la Compañía Nacional. Estaban los bailarines ahí, les he dado consejos, pero no era un trabajo de escena". E, insiste, no ha cobrado por ello. 

UGT denuncia también que esta gira no aparecía en el calendario laboral, y por tanto los trabajadores cobraron esos días "como trabajo y descanso en sede". El Servicio de Prevención de Riesgos Laborales tampoco conocía el viaje y por tanto no se habían contratado los seguros necesarios ni se siguió la normativa que regula los traslados internacionales. Según el director artístico, al INAEM "no se le pone al corriente de esas cosas porque son los días libres de los bailarines". 

"Esta es una actuación que se hace para resarcimiento de José Carlos Martínez pero que pagamos todos los españoles", dice Figueroa, que asegura que su sindicato no ha visto una práctica similar "en la vida". "Si esto lo hace cualquier trabajador, ir por su cuenta cerrando bolos en nombre de la compañía, le crujen vivo. ¿Y sí lo puede hacer un director artístico?", se pregunta el representante de los trabajadores. José Carlos Martínez insiste en que no se trataba de una colaboración de la Compañía Nacional de Danza, pese a que su logo figure en los carteles.

El mandato de Martínez al frente de la Compañía expira en 2019 tras ocho años en el cargo, y el próximo 11 de febrero se publican las bases de la convocatoria para elegir a un nuevo director artístico en este y otros cuatro centros públicos. 

Antonio Ruz, en la modalidad de creación, y Olga Pericet, en la de interpretación, han obtenido este 9 de octubre los Premios Nacionales de Danza correspondientes a 2018. Estos premios, que concede anualmente el Ministerio de Cultura y Deporte, están dotados con 30.000 euros cada uno, como informa la agencia Europa Press. 

En concreto, el jurado ha distinguido por unanimidad a Antonio Ruz "por ser autor de un lenguaje singular y muy personal, construido dentro y fuera de nuestro país, al frente de su propia compañía e interesantes colaboraciones de diversidad escénica. La última de ellas cristaliza con Electra, espectáculo creado para el Ballet Nacional de España, en el que armoniza la danza contemporánea con gran calidad". También ha querido destacar "la importancia del pulso musical de sus creaciones y la capacidad artística para abordar diferentes lenguajes dancísticos".

Por su parte, Olga Pericet ha sido galardonada "por su capacidad de aunar las distintas disciplinas de la danza española, actualizándolas en un lenguaje interpretativo con sello propio, por su versatilidad escénica y su valiosa capacidad de transmisión". El jurado ha destacado como ejemplo La espina que quiso ser flor o la flor que soñó con ser bailaora, trabajo en el que "sus cualidades interpretativas abordan un lenguaje escénico total".

Creador heterogéneo

Coreógrafo y bailarín independiente, Antonio Ruz (Córdoba, 1976) es uno de los creadores más destacados de la danza en España. Su visión del baile responde a su interés por el carácter más heterogéneo de la danza y a una manera propia de entender el movimiento, más allá de etiquetas disciplinarias.

En 1992, Ruz se traslada a Madrid con una beca para estudiar en la Escuela de Víctor Ullate, que le acabaría abriendo las puertas de la compañía del mismo nombre, donde ejerció como primer bailarín durante ocho años. En 2001 da el salto internacional y entra a formar parte del Ballet del Gran Teatro de Ginebra y más tarde del Ballet de la Ópera de Lyon. En 2006 ingresó en la Compañía Nacional de Danza (CND), bajo la dirección de Nacho Duato.

Ruz se inicia en el campo de la coreografía con montajes como Cebolla nf ognion m, presentadas en las Noches de Jóvenes Coreógrafos del Gran Teatro de Ginebra. Otras obras de su creación son Heidi, Pirilampo y el solo A, junto a la artista plástica Daniela Presta. En 2009 funda su propia compañía y presenta trabajos por España, Europa, África y América del Sur. A este periodo pertenecen sus creaciones Curvo, No drama, Recreo.01, Ignoto, Ojo y Libera Me!.

Desde 2007 colabora con la compañía Sasha Waltz & Guests, con sede en Berlín, participando como bailarín y coreógrafo, y como asistente de coreografía en las obras Sacre (2014) y Orfeo (2014), así como en varios trabajos de Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola o en el proyecto UN/RUHE (2016) con la Junge Deutsche Philharmonie. En el terreno teatral, Ruz ha participado como coreógrafo en obras como Capitalismo. Hazles reír (2013) y Los Macbez (2014), de Andrés Lima, y Antígona (2015), dirigida por Miguel del Arco.

Entre sus próximos proyectos se encuentra el estreno de una nueva pieza, Presente, que tiene previsto presentar con su compañía el 19 de octubre de 2018 en los Teatros del Canal de Madrid. Ruz recibió en 2013 el primer Premio El Ojo Crítico de Danza de RTVE.

Figura del flamenco

Por su parte, Olga Ramos Pericet (Córdoba, 1975) se licenció en danza española en la Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Córdoba. Amplió estudios en Sevilla y Madrid con los maestros Matilde Coral, Manolo Marín, Maica Moyano, La Toná, José Granero, Cristóbal Reyes y Milagros Mengíbar, entre otros.

En 1998, después de haber estado bailando en distintos tablaos de Madrid y Japón, entra a formar parte de la Compañía Rafael Amargo, con la que estrena Poeta en Nueva York como primera bailarina, el mismo rol que desempeñaría más tarde en la Compañía Rafaela Carrasco durante la puesta de largo de El amor brujo en la Quincena Musical de San Sebastián. En 2004 estrena en Madrid como coreógrafa y primera bailarina el espectáculo Bolero, cartas de amor y desamor, que luego llevaría a Barcelona junto a Edith Salazar, con textos de Espido Freire y las actuaciones de Lucía Bosé, Terele Pávez, Antonia Sanjuán y Loles León.

Como creadora colabora, entre otros, con Manuel Liñán, Marco Flores, Daniel Doña y el propio Antonio Ruz en títulos como Cámara negra, En clave, Chanta la mui, Complot, De flamencas y Recital. Para el Ballet Nacional de España (BNE) estrena como intérprete y coreógrafa, junto a Rocío Molina, 'Statera' (2012) y colabora coreográficamente con Ruz en el espectáculo Electra (2017). También firma e interpreta títulos como Rosa, metal, ceniza, Laberíntica y La espina que quiso ser flor o la flor que soñó con ser bailaora, uno de sus últimos trabajos coreográficos y como intérprete, que se estrenó en febrero de 2017 en el Festival de Jerez.

Para el año 2019 prepara el estreno absoluto de Cuerpo infinito, en homenaje a Carmen Amaya, que se presentará en los Teatros del Canal el 25 de mayo. Entre otros reconocimientos, Pericet ha recibido el l Premio Extraordinario de Teatro ACE Awards 2016 (Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York); el MAX de Artes Escénicas a la Mejor Bailarina Principal por Pisadas (2015) o el galardón de El Ojo Crítico de RNE (2014).

En los estantes de las librerías y en el escenario conviven dos obras hermanas, similares y opuestas como las dos orillas de un espejo. De un lado, Roedores, libro de la ilustradora Paula Bonet que publica Literatura Random House. Del otro, Grito pelao, un espectáculo de la bailaora Rocío Molina que acaba de pasar por los Teatros del Canal, en Madrid, con las entradas agotadas. Ambos están poblados por las mismas imágenes de sangre, humedad, refugio, espera. Ambos están atravesados por un deseo agudo y, pese a eso, tan poco concurrido en el arte como en el debate público y las conversaciones íntimas. La fuerza que los mueve es el deseo de la maternidad, el deseo de sus autoras de engendrar a un hijo. De un lado, Molina baila mientras su hija crece en su vientre. Del otro, Bonet escribe un doloroso subtítulo: Cuerpo de embarazada sin embrión. 

Aunque en realidad no es un subtítulo. La obra de Bonet, una de las ilustradoras españolas más prestigiosas, es doble. Primero, un libro sin ilustraciones que recoge fragmentos de su diario de embarazada en el que se atreve a nombrar también su primer aborto espontáneo. El segundo ocurre fuera de foco. En otra pieza separada, impresa en acordeón por las dos caras y con dos portadas gemelas forradas con tela de saco, la autora dibuja musarañas, ardillas, castores. Tampoco el espectáculo de Molina es convencional. Madurado durante un año a partir de improvisaciones junto a la cantante Silvia Pérez Cruz, ambas se suben a escena con la madre de la bailaora, Lola Cruz bajo la dirección de Carlos Marquerie. Grito pelao se representará por última vez en el teatro Chaillot de París del 9 al 11 de octubre y morirá, dice la compañía, "cuando aparezca la vida". Es decir, cuando nazca la niña que espera, la cuarta mujer en escena. 

Si las creadoras han tenido que lanzarse a romper las convenciones de sus respectivas disciplinas es, quizás, porque un tema como la maternidad y sus distintas experiencias no cuenta aún con la misma tradición que otros asuntos de la condición humana. Pero eso está cambiando. Habla Bonet, por teléfono, minutos antes de la presentación de Roedores en Madrid: "Empieza a haber ejemplos que ilustran que queremos que esto deje de ser un tabú. Pero no solo esto: todo lo que afecta al cuerpo de las mujeres. Me parece muy interesante esta necesidad que está apareciendo, sobre todo en el último año, de querer nombrarnos. Esta especie de despertar colectivo, la conciencia de que el sujeto ha sido siempre masculino y de que nosotros hemos sido un accesorio". En la nómina de libros que han abierto el melón está Quién quiere ser madre (Alfaguara), de Silvia Nanclares, que agitó el debate sobre cómo la precarización había obligado a muchas mujeres a posponer los hijos durante más tiempo del que sus cuerpos soportaban. 

"¿Por qué no mostrar lo que sucede?", se pregunta Molina en la presentación de Grito pelao en Madrid. La obra nace, explica con franqueza, del "deseo personal de ser madre" que llevaba posponiendo cinco años. Un deseo, explica con la misma transparencia, que está además lejos de la familia tradicional: ella es una mujer lesbiana, soltera y que recurre a la inseminación in vitro. Aunque es consciente de lo poco que se habla de estos asuntos en público —no digamos ya en los escenarios—, ella no tuvo que pensarse mucho si contarlo o no. "En un momento dado me preguntaba, ¿y qué hago con mi vida [durante el proceso de la búsqueda del embarazo]? ¿Interrumpo mi carrera, no? ¿Lo bailo, no lo bailo? Y, como siempre, lo bailo", dice. El impulso creativo fue antes que la apuesta política que supone llevar el tema a los teatros. Pero sabe que su decisión tiene peso: "Veo importante que alguien lo cuente, que alguien lo ponga en el escenario". 

El proyecto no estaba exento de riesgos. Lo explica Carlos Marquerie: "En un momento del proceso creativo nos bloqueamos, y fue cuando no sabíamos si se iba a quedar embarazada o no". La incertidumbre del proceso de reproducción asistida al que se sometía Molina era un elemento más a tener en cuenta, como podía ser la iluminación o la música. "¿Y si no me quedo?", se preguntaba la bailaora. "Lo bailaré. ¿Y si hay un aborto? Lo bailaré". Ese miedo que no fue está en el libro de Bonet. Escribe: "Me había convertido en una madre osa que solo quería velar por la protección del ratón milimétrico que estaba gestando en su útero. Y velé. Y tanto que velé. El estado de alerta era aterrador. Las siestas larguísimas, la dieta estricta, el aguarrás bien lejos. Pero al ratón se le paró el corazón y se quedó allí dentro, quieto, mudo. Como si no quisiera molestar. Estoy segura de que aquel ratón era una ratona". 

"Es muy difícil y doloroso", dice Bonet, y casi resulta innecesaria la aclaración. La esperanza y el desgarro son palpables. "Y a mí lo último que me apetece nombrar son mis dos abortos", confiesa, sabiendo que tendrá que recordarlos y analizarlos delante de desconocidos, en presentaciones y entrevistas, durante las próximas semanas o meses. Pero sabe que es importante que lo cuente, porque ha sido importante para ella leer a quienes lo hicieron primero: "Gracias a mujeres que nombraron lo íntimo, y que lo pusieron en un lugar desde donde se pudo alumbrar y se generó un debate, yo he crecido intelectualmente, me he relacionado mejor conmigo misma y con mi obra. Incluso he transitado mejor estas pérdidas". Así que se lanzó y el pasado enero publicó un post en Instagram. Luego, un artículo en eldiario.es en el que ya recogía parte de su diario. 

Grito pelao no está marcado por la pérdida, pero sí tiene sus propios condicionantes. Primero, la decisión de Molina de no dejar de bailar aun estando embarazada —"Para mí hubiera sido un castigo", confiesa—. Pero también la certeza de un cuerpo que va cambiando y que debe moderar su energía. "Hay un trabajo muy importante en torno a la quietud", dice quien es conocida por ser un terremoto sobre la escena. Marquerie cuenta, de hecho, que para calmarse antes de los ensayos la bailaora tenía que correr 10 kilómetros y nadar un buen trecho. "Lo que se cuenta requiere un tiempo contemplativo. Y estando embarazada no puedo ser tan generosa, tan explosiva", señala. Junto a ella, su madre y Silvia Pérez Cruz, que también tiene una niña, aportan otras experiencias de lo que significa la maternidad. 

Al hacerse el oscuro, suelen ser las mujeres quienes se ponen el pie, cuenta la compañía. También son ellas las que llenan las presentaciones de Paula Bonet o las que se interesan por su libro. Alguien habla de lo que han vivido, de lo que vivirán, de lo que no, de lo que podrían vivir. Y no es tan común. 

Los representantes de los trabajadores del Teatro de la Zarzuela están de celebración. No es para menos: desde que se hizo público el plan del Gobierno del PP de subrogar el Teatro de la Zarzuela al Teatro Real, los sindicatos UGT, CCOO y CSIF denunciaron lo que veían como una "privatización". No era solo, a su entender, que los casi 500 empleados de ambos centros vieran peligrar sus condiciones laborales, cuando no sus puestos de trabajo, sino que el Ministerio de Cultura cedía una de sus unidades de producción más relevantes a una fundación que, aunque formara parte del sector público, funcionaba de manera independiente y, en lo laboral, como una empresa privada. Tres meses después, tras la mayor huelga de los teatros públicos españoles en una década, y cuando no parecía haber vuelta atrás, el proyecto se cancela definitivamente.  

El nuevo ministro de Cultura y Deporte, José Guirao, parece haber entrado con buen pie en su nuevo puesto. La anulación de la absorción hecha pública el martes por la tarde no solo le ha ahorrado las nuevas movilizaciones ya anunciadas por los sindicatos —que ya suspendieron el estreno de la zarzuela Policías y ladrones en abril— si la idea seguía adelante, sino que ha abierto la puerta a la negociación de problemas enquistados en el Ministerio de Cultura desde hace años. Sindicatos y Gobierno anunciaban, junto con la cancelación de la fusión, una mesa de trabajo que reúna a las distintas unidades de producción del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) y a los representantes de los trabajadores para "mejorar la gestión" del instituto. 

La situación no era agradable para el recién llegado. El proceso de sucesión o subrogación de empresa suponía que los 155 trabajadores de Zarzuela (según datos del Ministerio de 2017) dejaban de trabajar para la administración (lo que podía suponer un conflicto con el Ministerio de Política Territorial y Función Pública) y que Cultura perdía los medios de producción del teatro, que pasarían a formar parte del Real. Pero también suponía tener enfrente a los sindicatos, a Podemos, que ya se manifestó en contra del proyecto, o a Ciudadanos, que pese a no oponerse a él frontalmente sí criticó la celeridad del proceso. También al sector de la cultura, que demostró su apoyo a los trabajadores de la Zarzuela a través de un manifiesto firmado por 700 creadores entre los que se encontraban figuras del mundo de la lírica como Ainhoa Arteta, Teresa Berganza y Ramón Tebar o nombres como los de Ana Belén, Rosa Montero o Pilar Bardem. 

"José Guirao ha adoptado esta decisión", precisaba el comunicado del Ministerio de Cultura hecho público el martes, "tras analizar las incertidumbres jurídicas, técnicas y operativas que implicaba la fusión propuesta, sobre todo en relación con la subrogación de los trabajadores". Los representantes sindicales aplauden la decisión sin reserva. "Le damos un voto de confianza al ministro, que nos ha demostrado que sabe escuchar", concede Javier Figueroa, secretario general de UGT en el Ministerio de Cultura. "El ministro ha recibido esto con otro talante, de otra manera. Hemos visto que el tema laboral le preocupa y la mesa de trabajo será otra cosa", añade Jesús Álvarez, su homólogo en CCOO. Este último se dice incluso "ilusionado" ante la posibilidad de cambio que abre la mesa y que puede cambiar el funcionamiento de unidades como la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Danza o el Ballet Nacional de España, además de la Zarzuela. 

Negociación frente a la "rigidez"

El Gobierno del PP aseguraba en abril que la absorción respondía "a la estrategia de impulsar la zarzuela", pero el exministro Íñigo Méndez de Vigo no dudaba en mencionar también una cierta "rigidez" del INAEM. "No es que el INAEM gestione mal la Zarzuela, pero hay una rigidez que no permite flexibilidad en su gestión. (...) Detectamos que puede seguir creciendo si no está sujeto a las rigideces que impone la Administración", decía su secretario de Estado de Cultura, Fernando Benzo. "Dicen que somos poco flexibles. Pero lo que ocurre es que la gente tiene sus derechos", protestaba entonces una representante de Comisiones Obreras. Hoy el tono es más suave. El Ministerio no habla de rigidez o flexibilidad, sino de adaptar la gestión del INAEM "a la naturaleza de sus actividades y potenciar su labor de difusión nacional e internacional de las artes escénicas y musicales". Los sindicatos no se cierran: "No es que el INAEM sea rígido", dice Álvarez, "sino que la Administración suele serlo. Hay que negociar y estamos dispuestos". "Vamos a hablarlo", secunda Figueroa, "aunque manteniendo siempre los derechos de los trabajadores. Eso es voluntad política". 

Aunque Ministerio y sindicatos no han acordado aún los puntos a tratar en el grupo de trabajo —"La segunda reunión fueron 10 minutos, pero sí dijimos que nos pondríamos a trabajar inmediatamente", dice Figueroa— estos últimos apuntan a los que consideran los asuntos principales. "El anterior Gobierno nos fue cerrando puertas y poniendo siempre por delante la intervención previa de Hacienda", critica el responsable de CCOO. Esto llegó a producir, según explica el representante de UGT, que los pagos del equipo artístico —que no están en nómina, sino que tienen contratos por obra— se retrasaran hasta dos meses y medio. Los actores de La cocina, dirigido por Sergio Peris Mencheta ya lo denunciaron en 2016, pero no fueron los primeros en hacerlo. Sobre el enfrentamiento entre Hacienda y el INAEM, decía Guirao en una entrevista para EFE: "Voy a intentar que el ministerio de Hacienda entienda nuestra problemática. Mi experiencia con Hacienda es que, si tú explicas y justificas las cosas, es razonable".

Esto también ha causado fricciones con los responsables de las unidades de producción. Antonio Moral, antiguo director del Centro Nacional para la Difusión Musical (CNDM), denunció a su salida el pasado abril: : "En Cultura no manda el ministro del ramo, manda Hacienda". Pero los sindicatos señalan también que debería haber un control más exhaustivo del gasto. "No puedes tener libertad absoluta en el gasto porque este es el dinero de todos", lanza Álvarez. Figueroa también critica ciertos descontroles en el gasto: "Nosotros hemos visto, en plena crisis, gastos de 3.000 euros en pelucas de pelo natural o de 60.000 euros en un espejo. Eso no puede ser". El Tribunal de Cuentas denunciaba a principios de año cifras desorbitadas en los costes de algunas producciones. 

Pero también se ha criticado, dentro del INAEM, la supuesta inflexibilidad de los convenios. Los directores de varios centros artísticos denunciaban en mayo de 2017 que aspectos como la imposibilidad de sumar más de 60 horas extras al año impedía que se realizaran giras. Jesús Álvarez se enciende: "A lo mejor lo que hay que pensar es que no se puede producir con horas extra. Igual es que tenemos a una plantilla demasiado corta. ¿Por qué no giran las unidades del INAEM? ¿De verdad se puede culpar a los trabajadores que agotan sus horas extra, o a quienes no quieren contratar más?". En 2016, el propio Ministerio tuvo que poner coto a lo que se había convertido en una práctica habitual: ceder a empresas privadas las obras hechas en coproducción a cambio de una cantidad irrisoria para que pudieran girar. "Los centros nacionales son de toda España, no solo de Madrid", añade Álvarez, "y esto tiene que ser una prioridad". 

En sus demandas, los sindicatos se enfrenten también a ciertas contradicciones. Reconocen, por ejemplo, que las unidades del INAEM tienen naturalezas distintas (el Centro Dramático Nacional mantiene dos teatros en Madrid, la Compañía Nacional de Danza funciona más como ensemble), pero a la vez denuncian las "discrepancias desde el punto de vista sindical" que se producen entre ellas. Pero hoy los representantes de los trabajadores están de buen humor. El miércoles anuncian su victoria a los empleados en una asamblea que se prevé festiva. "Estamos dispuestos a hablar de todo, siempre que se haga desde una gestión pública", dice con buen ánimo el secretario de CCOO. El ministro también debe de estar contento. Al menos, hasta que se sienten a la mesa. 

Londres, junio de 2016. Miles de personas toman las calles para homenajear a las víctimas del ataque terrorista en el Pulse, la discoteca gay de Orlando (Florida, Estados Unidos). Medio centenar de personas, en su mayoría LGTBI y racializadas, perdieron la vida y otras 53 fueron heridas. En mitad de la vigilia, tres bailarines rompen el silencio a golpe de música house. Son D'Relle Khan, Bom Bom Garçon y Jay Jay Revlon, miembros de la escena vogue de la capital. Y lo que está a punto de suceder está muy lejos de la tristeza: pose tras pose recrean en mitad de la calle la fuerza y las lentejuelas del voguing, ese baile nacido de los ballrooms afroamericanos y desarrollado desde los años ochenta por la comunidad LGTBI en todo el mundo. Jay Jay diría después: "El voguing es una válvula de escape contra el dolor".  

El vídeo que recoge ese momento es una de las piezas de Elements of Vogue, la exposición que explora en el Centro de Arte 2 de Mayo (el CA2M, en Móstoles, dependiente de la Comunidad de Madrid) la historia y las consecuencias políticas de este disciplina artística. No son pocas, aunque este baile cuya historia se remonta al Nueva York de los años veinte se popularizara en 1990 con su canción "Vogue", en lo que muchos vieron una apropiación más de la cultura afro. Cuando ese mismo año se estrenó el documental Paris is burning (disponible en Netflix), el voguing comenzó a conocerse más allá de la ya nutrida escena de los barrios negros neoyorquinos. Casi 30 años después, esta es la primera exposición colectiva en torno a esta disciplina que sigue desarrollándose y ha llegado ya a las grandes ciudades europeas.

Un instante de una competición de voguing retratada por Gerard H. Gaskin./ CA2M

"El voguing es algo que está antes de toda esa teoría desarrollada más tarde sobre el cuerpo y la política", explica Manuel Segade, director del centro y comisario de la muestra (hasta el 6 de mayo) junto a Sabel Gavaldón. "Es un baile de cuerpos diferentes, muchas veces no normativos, un baile de razas que ponía en cuestión hasta dónde podías llegar, qué eras capas de hacer con tu cuerpo. Y era mucho". Sucedía en el Harlem de principios de siglo, donde en los ballrooms se llegaban a encontrar 6.000 personas, una inmensa mayoría de ellas travestidas. Las salas de baile se convirtieron en una verdadera comunidad construida en torno a ese baile que recibió su nombre por las poses de la revista Vogue. Los participantes competían en distintas categorías —desde el drag a, por ejemplo, el uniforme militar—, luciendo sus mejores galas, su actitud más altiva y un baile que se iba haciendo cada vez más complejo. Pero no se trataba solo de espectáculo. 

"La pista de baile nunca podría ser una historia con una sola voz. La pista de baile está llena de historias que laten con sus propias experiencias y necesidades". Son unas palabras de The impossible dance, de Fiona Buckland, que Paul Maheke convierte en estandarte para la exposición. Porque los ballrooms eran refugiosballrooms . Los distintos grupos artísticos se conocían —y se conocen— como casas, y lo eran para los adolescentes y jóvenes LGTBI rechazados por su familia que encontraban un hogar en ellas. Esas noches de competición permitían a los participantes escapar de la pobreza a través de un lujo cosido a la luz del flexo. Haciendo voguing podían mostrar su género como no se les permitía hacerlo en las calles, o ser por un rato la diva o el estudiante universitario que soñaban. Cuando fuera se les despreciaba, dentro se les aplaudía. Como reza el subtítulo de la muestra, el voguing era y es una "performance radical". 

Shade composition (SFMOMA, 2012), de Rashaad Newsome.

Por eso la exposición no se limita a los límites estrictos de este baile. Los comisarios exploran otras formas de resistencia de los cuerpos racializados, sobre todo de la comunidad afro, y LGTBI. Aparecen grandes iconos de la lucha trans, como Sylvia Rivera, una de las pioneras de Stonewall,  y su inflamado discurso en el Orgullo de 1973 cuando intentaron impedir que tomara el micrófono porque no se ajustaba a la imagen de los gais y lesbianas de clase media que dominaban la escena. O como Joan Jett Blakk, drag y activista que llegó a presentarse a las elecciones presidenciales como protesta contra, entre otras cosas, la inacción del Gobierno ante la crisis del sida. Pueden ser poco conocidas, dice Gavaldón, pero su influencia ha sido fundamental: "Es en ese lado minoritario desde donde se han producido muchas de las prácticas performativas y audiovisuales más interesantes de los últimos 50 años".

Elements of Vogue dedica especial atención a la lucha por la supervivencia de los afroamericanos. Es decir, de la resistencia del cuerpo negro. Lo deja ver el conocido videoartista Arthur Jafa —colaborador de Solange Knowles y de Jay Z entre otros— en su pieza Love is the message, the message is death (2016). En ella, con música de los raperos Kanye West y Chance the Rapper, hace una breve historia de las agresiones contra su comunidad y la capacidad de esta para ponerse en pie, a menudo a través de actos lúdicos y festivos. Se ve bailar a Beyoncé y se ve a un agente disparar a un ciudadano negro desarmado. Está Malcom X y está Notorious B.I.G."A veces nos olvidamos del poder de estos actos de hedonismo crítico", apunta Segade, "que suponen escuchar determinadas músicas, determinados bailes o determinadas relaciones. Eso también es política". 

Quizás la pregunta más incómoda a la que tengan que responder los comisarios, ambos blancos, es por qué la muestra no se ha dejado en manos de profesionales racializados. "No queremos traer el voguing a la alta cultura", advierte Segade, "sino generar un espacio en el que el voguing pueda suceder, y no convertirlo en algo extractivo de los blancos". Para ello, han desarrollado actividades paralelas como el ciclo de cine que coordina el fotógrafo Rubén H. Bermúdez o el taller de voguingimpartido por Silvi Manequeen que cuenta con la participación de figuras internacionales del voguing como Kiddy Smile. Aunque están preparando una publicación más amplia a partir de la exposición, el CA2M ha editado ya, junto a la Biblioteca Afroamericana de Madrid, Cuerpo político negro, un conjunto de textos complementarios coordinador por Mireia Sentís.

El artista Paul Maheke durante la inauguración de la muestra Elements of Vogue en el CA2M. / CA2M

En Elements of Vogue hay sufrimiento, discriminación y violencia, las que sufren los colectivos que han hecho de este baile un arma. Pero también hay encuentro. Gavaldón se excusa por ser cursi antes de lanzarse a explicar qué querría que desearía que significara la muestra: "El baile, la subcultura, la danza underground nos enseñan que cuando hay dolor estas distintas comunidades muy alejadas aprenden a articularse, a formar hermanamientos, sororidades, familias políticas que les van a poder permitir sobrevivir. Esta exposición tiene mucho de celebrativo, porque entiende el goce y la fiesta como un espacio político y necesario para poder unirnos".

Si hay una milagrosa recuperación económica en España, la cultura no la está notando. Es la conclusión que puede extraerse del anuario publicado el martes por la Fundación SGAE. El informe elaborado anualmente por esta organización de la sociedad de gestión de derechos de autor es el más completo sobre el estado de la industria, y compila datos de artes escénicas, de música grabada y en directo y de cine. Quedarían fuera, por tanto, los libros, pero las cifras aportadas por el documento siguen justamente la senda marcada en su propio informe por la Federación de Gremios de Editores de España: un crecimiento muy modesto, lejos de las cifras precrisis, que dibuja líneas horizontales en los gráficos y hace imposibles tanto los grandes titulares como el optimismo del sector. 

Así, la recaudación de música grabada aumentó un 1,7% en 2016; la de teatro y danza, casi un 4%; la de la música clásica creció un 4,2%; y la del cine, un 6,5%. El sector que mejor acaba el ejercicio es el de la música popular en directo, que se embolsó un 12,2% más que el año anterior. El problema es que todos estos aparentes éxitos tienen nota a pie de página, y que todos quedan aún muy lejos de las cifras de 2008, el momento en el que el bolsillo de la industria cultural empezó a vaciarse. 

Miremos a la música popular en directo —que, en el anuario SGAE, viene a ser todo lo que no se considera música clásica—. No solo aumenta su recaudación con respecto al año pasado, sino que crece aún más con respecto a 2008, cuando, pese a las vacas gordas, se embolsaba casi un 20% menos que hoy. ¿Cómo se explica esto? Según la Fundación SGAE, por el "empuje de los macrofestivales y grandes conciertos". Si vamos a la letra pequeña, veremos que, al mismo tiempo, en 2016 hubo casi 2.000 conciertos menos que el año anterior (una caída de un 2,2%) y que entre 2008 y 2016 en España dejaron de celebrarse casi cuatro de cada diez conciertos. ¿Cómo es posible? La respuesta llega al eliminar a los grandes conciertos y festivales de las cifras totales. Sin ellos, la imagen de la industria, la de las salas y las giras modestas, es distinta: pierde casi dos millones de euros de recaudación en un solo año y el 2% de su público. En ocho años, sin contar con el tirón de los grandes eventos, el 35% del público de música en directo se ha esfumado. 

Al otro lado de la industria, las discográficas son las que menos pueden alegrarse por sus datos: su crecimiento en 2016 no llega al 2%. Esto no parece ser, sin embargo, la peor de las noticias para uno de los sectores que más acusó la llegada de la crisis, que se sumó al cambio drástico de modelo que supuso pasar del disco en formato físico al digital. Más de 6 de cada 10 euros invertidos en música grabada van a parar hoy al formato digital, e incluso este ha sufrido una transformación: el 87% de sus ingresos vienen ya del streaming, con plataformas como Spotify copando el mercado. El sector digital ha crecido un 26% solo en el último año, lo que viene a compensar aproximadamente lo que ha caído el mercado físico. Pese a la completa transformación del sector, las pérdidas acumuladas desde 2008 alcanzan el 40%.

Mejor salud parece lucir la música clásica, que, sin llenar estadios ni festivales con cuatro escenarios, crece en 2016 tanto en público (+3,3%), número de conciertos (casi 15.000, un 2,3% más) y recaudación (1,6 millones, 4,2% más). Su curva de descenso desde el inicio de la crisis es menos pronunciada que la de las demás industrias... y quizás eso tenga que ver con que actualmente el 65% de las actuaciones de música clásica son gratuitas. Pese a eso, hoy se celebran 2.887 conciertos menos que antes de la crisis, con 843.559 espectadores menos y 5,6 millones de euros perdidos. 

Las artes escénicas reciben una de cal y una de arena: menos funciones, menos espectadores, y más recintos y recaudación. La disminución en el número de actuaciones y de entradas es casi virtual, no llega al punto porcentual, por lo que el estancamiento aquí se ve claro. La recaudación crece cuatro puntos, 8,5 millones más de un total de 229,7 millones. Teatro, danza y ópera no se reparten el pastel de forma equitativa: el primero se lleva nueve de cada diez espectadores, funciones y euros recaudados. De hecho, la taquilla del teatro ha superado ya las de 2008 y 2009. Ahora bien, el informe advierte: "A pesar de la aparente mejora, recordemos que, en 2012, subió el IVA cultural al 21% [desde el 8%], lo que repercute negativamente en los ingresos netos". No se han recuperado aún, sin embargo, el número de representaciones ni de espectadores: en ambos casos, desde 2008 se ha perdido un tercio de los mismos. 

No son, sin embargo, cifras tan desalentadoras como las de la danza, que tiene hoy en torno a la mitad de representaciones, público y taquilla que antes de la crisis. Y sigue cayendo, aunque ligeramente, sin que en ningún momento se haya revertido esta tendencia, hasta el punto de que solo en Andalucía ha aumentado ligeramente el número de funciones en el último año. La lírica ha sufrido una caída similar en los últimos ocho años, pero el informe de 2016 deja un hueco para la esperanza: el número de funciones crece (menos de un 2%), igual que lo hace, casi imperceptiblemente, el número de espectadores y la recaudación. 

El cine cerró en 2016 su tercer año consecutivo de crecimiento. Es uno de los sectores culturales que mejor se ha recuperado tras la crisis: está a 5 millones de espectadores y 71 millones de euros de sus cifras de 2008. Las salas llamaron durante el pasado año a 102 millones de espectadores (+7,8%) y 607 millones de euros de taquilla (+6,5%). Los indicadores que siguen cayendo evidencian, más que los últimos rastros de la crisis, un cambio de modelo: siguen disminuyendo el número de pantallas y el número de películas, y durante la crisis se han suprimido una de cada cinco sesiones. Es decir, que el sector del cine está, ahora, más concentrado en un número menor de salas y de creadores. 

El cine es, junto a la música grabada, el único de todos estos sectores cuyo IVA se mantiene al 21%. Los espectáculos en directo respiran tranquilos desde finales de junio, cuando entró en vigor la bajada de la tasa hasta el 10% concedida por el Gobierno del PP. El mismo martes, la Unión de Asociaciones de las Industrias Culturales de España, que representa a seis asociaciones y más de 4.000 empresas de la música en directo, las artes escénicas y el celuloide, pedía al Ejecutivo la reducción de la tasa del cine, excluido "sin razones objetivas del acuerdo alcanzado entre Gobierno y Ciudadanos". Camino de una década después del inicio de la crisis, la cultura española —también— lucha por quitársela de encima. 

En la primera planta del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), el museo regional madrileño de arte contemporáneo, este mismo verano descansaban voluminosas esculturas de su colección. "Aquí", señalaba su director Manuel Segade, "van a estar los bailarines". Ya han llegado. La sala inmensa y blanquísima, cuyo techo se alza hasta la cuarta planta del edificio, en el centro de Móstoles, está vacía. Nada en las paredes, nada en el suelo, ninguna cartela emborronando el blanco. Un trío de intérpretes, todavía en chándal y ropa de trabajo en este ensayo general, se mueve en círculos desde un rincón antes de bajar, siempre bailando, por la escalera hasta el hall, y luego a la calle, ante la mirada atónita de los paseantes. Los abuelos se giran para verse perseguidos por los bailarines, los que desayunan en las terrazas tienen entretenimiento. Luego vuelven a entrar, bailando, hasta la próxima.

Esto es Una exposición coreografiada, la muestra creada en 2007 por el comisario Mathieu Copeland que pasó en su día por el Kunsthalle de St Gallen (Suiza) y la Ferme du Buisson de Noisiel (Francia) y que se ha convertido en uno de los hitos de los últimos años en el campo de la performance y la danza. Esta "locura", como la define Segade, que ocupará parte del CA2M hasta el 15 de octubre –es una muestra particularmente costosa por el número de personas implicadas, y por lo tanto particularmente corta–, funciona de la siguiente manera: nueve artistas crean nueve piezas bailadas independientes, interpretadas por tres bailarines que se van turnando de un grupo de ocho. Lo harán ininterrumpidamente durante diez horas al día, de once de la mañana a nueve de la noche, de martes a domingo. Como en Danzad, danzad, malditos, aquí no se para.

"No soy un coreógrafo, no soy un bailarín, no soy un hombre de teatro", confiesa Copeland, "no se trata de desplazar la danza de la sala de teatro al museo, sino de ver qué pasa cuando se hace una exposición solo con movimiento". No todos los creadores convocados —Cecilia Bengolea, Fia Backström, Jonah Bokaer, Tim Etchells, Karl Holmqvist, Jennifer Lacey, Roman Ondák, Michael Parsons y Michael Portnoy— son, de hecho, coreógrafos; hay artistas y también músicos, pero todos están interesados en trabajar con el movimiento. Y, por lo tanto, con el espacio, el tiempo, el cuerpo, la memoria y la efímera combinación de esos elementos. ¿Sigue siendo museo un museo cuando se expone únicamente danza? Es otro de los asuntos que aborda la muestra: "Me interesaba probar los límites de un centro como este, jugar con ellos".

Los artistas recibieron pocas consignas: tres bailarines, nada de luz dramática, elementos, música o vestuario. "Se trataba de enfocarse exclusivamente en el movimiento", explica el comisario. Las composiciones podían ser de cinco horas, de una, de segundos. Algunos de ellos sí recibieron direcciones precisas: Copeland pidió al compositor musical inglés Michael Parsons que reescribiera una pieza de 1969 para ser interpretada por tres bailarines. A su "gran héroe" Karl Holmqvist, un artista sueco que suele trabajar a partir de textos poéticos, le encargó una "coreografía polifónica": "Si la exposición va sobre el movimiento, ¿no es la voz movimiento también?".

No eran ellos la última pieza del mecanismo. Quedaban los bailarines, encargados de interpretar unas partituras escritas hace ya una década. Para ello, El CA2M ha trabajado junto a los Teatros del Canal, competencia también de la Comunidad de Madrid y uno de los pocos espacios de la capital especialmente interesados en la danza. Fue esta institución la que convocó y seleccionó a los bailarines –"¿Cómo iba a elegirlos yo?", dice Copeland, "Yo no pertenezco al mundo de la danza"–. La tribu finalmente está integrada por Joaquín Abella, Pablo Durango, Amalia Fernández, David Herraez, Inma Marín, Lara Ortiz, Patricia Roldán y Tania Arias Winogradow, encargándose esta última de la coordinación del grupo. Todos han trabajado en cada una de las piezas a partir de sesiones presenciales o por Skype con el director. Todos se turnan, en ese carrusel de 10 horas, por cada una de ellas. "Se trataba de que se convirtieran también en intérpretes de la obra, en el amplio sentido de la palabra, con una participación creativa", asegura Copeland.

Ahora el elenco trata de hacerse con el espacio tras dos semanas de ensayo en las salas de los Teatros del Canal. "Siempre hay una revelación cuando llegas a un espacio nuevo", asegura el comisario. Aquí le ha impresionado especialmente la altura del patio en el que la exposición tiene su centro. El visitante puede ver las coreografías desde distintas alturas, a dos centímetros o a varios metros sobre sus cabezas. Cuando hablan, ríen o marcan el ritmo, las voces de los intérpretes resuenan en todo el edificio. "Lo que es interesante es que aquí el público y los bailarines están a la misma altura. No hay escenario. Tienes que apartarte cuando los bailarines pasan, les ves a centímetros de ti."

El CA2M se ha caracterizado en sus nueve años de vida, primero con la dirección de Ferran Barenblit –ahora en el Macba de Barcelona– y luego con la de Segade, por prestar especial atención a públicos a priori alejados del arte contemporáneo. El museo está lejos del centro artístico que es Madrid, con el Reina Sofía, el Caixaforum o el Thyssen. Aquí no llegan los turistas, y tampoco esa abultada minoría de la capital que cuenta con el arte contemporáneo dentro de sus actividades habituales de ocio. Aquí el 80% de los visitantes viene de Móstoles, un municipio de poco más de 200.000 habitantes a 20 kilómetros de la capital, con una renta per cápita inferior a la de Madrid.

Copeland no cree que la danza contemporánea, en estos términos, quede lejos del público medio. "Lo que es un lujo es que, mira, puedes hacer una obra de teatro que dure diez horas, pero no puedes hacer una obra de teatro que dure diez horas cada día durante un mes", explica. El acceso al museo es libre y gratuito, repite, el visitante puede entrar y salir cuando quiera, como si se tratara de un paseo. Una iniciativa como esta es más cercana, defiende, que el arte contemporáneo al uso. "El público reacciona de manera muy distinta a una exposición cuando hay cuerpos en ella. Es distinto. Es fascinante. Puedes pasarte dos horas mirando, porque hay algo que se desarrolla ante tus ojos, que está vivo."

Tenían fama las cigarreras de poseer una mirada intensa y arrebatadora, pero la causa de aquel mito se debía más a una razón laboral que lasciva: el polvillo que soltaba el tabaco al manipularlo dilataba sus pupilas de las trabajadoras dejando sus ojos de un profundo negro azabache. El mito de la pasión oculta en aquella mirada nació en parte de las penosas condiciones del trabajo en las fábricas de tabaco. Fue el escritor francés Prosper Merimée quien le daría un nombre propio a esa lectura erótica: Carmen, la novela publicada en 1845 que alcanzaría la gloria tras el estreno, 30 años más tarde, de la ópera de Georges Bizet. A día de hoy, se cuentan a puñados las reinterpretaciones de la vida de aquella cigarrera que ha sido mujer fatal y díscola, pero sobre todo, libre. Carmen ha pasado de gitana a torera, de pícara en la película Carmen Jones, de Otto Preminger, a personaje de musical interpretado por Beyoncé  en Carmen: A Hip Hopera, entre otras decenas de relecturas del clásico más o menos atinadas.

El último en adentrarse en el universo de Carmen ha sido el bailarín y coreógrafo Víctor Ullate (Zaragoza, 1947) con una versión homónima que estará en los Teatros del Canal de Madrid hasta el 17 de septiembre. Antes, ha pasado por Santander, Donosti (donde colgó el cartel de aforo completo dentro de la programación de la Quincena), Verona (Italia) o Vichy (Francia). “Carmen está muy trillada, nunca pensé que la haría”, reconoce Ullate, sentado en la cafetería del teatro madrileño, “pero un día, me dije, ¿y por qué no?”. La suya pretende ser una propuesta muy vanguardista y rompedora, tanto en la trama como en el diseño de vestuario y de escenografía. A sus 70 años, y tras paladear el éxito en este primer tramo de la gira, Ullate ve en esta obra “el broche final a una carrera”, aunque no esté pensando en retirarse.

Carmen se aleja en esta ocasión del ambiente de la fábrica de tabacos para sumergirse en un universo más hedonista y lujoso: la protagonista de la obra de Ullate es una modelo de primer nivel que por las noches se deja caer por algún prostíbulo. “Más que prostituirse lo que hace Carmen es amar, es disfrutar del momento”, puntualiza el bailarín. “Yo tenía claro que era muy importante la liberación del ser humano, que puede hacer y decir lo que quiera. Ella es una mujer, libre, admirada, bellísima que tiene diferentes amores y no hay necesidad de juzgarla por nada”.

Del espíritu original de Merimée y Bizet queda “la esencia, el amor, el desamor, los celos, la ira, en definitiva, los sentimientos”. Y la muerte, que acecha en cada escena. “He este caso le he dado mucha importancia a don José, un personaje muy fuerte, pero a la vez con esa ternura que ha de tener. Tendría que haberlo llamado Carmen y don José”. El José Navarro de Ullate ya no es un soldado desertor metido a bandolero por el amor de una mujer, sino un tipo más carismático. A él, le pone cara y cuerpo uno de los tres hijos del coreógrafo, Josué; mientras que en el papel de la protagonista femenina se van alternando las bailarinas Marlen Fuerte y Lucía Lacarra.

De la música se ha encargado Pedro Navarrete, que ha trabajado sobre la base de la partitura de Bizet, mucho más corta que la hora y  media de la obra representada por el ballet de Víctor Ullate. Completa el equipo de trabajo detrás del escenario Eduardo Lao, director artístico; Anna Güell, diseñadora de vestuario –muy en la línea de las creaciones del diseñador de alta costura Thierry Mugler- y Paco Azorín, encargado de la escenografía. El nuevo universo de Carmen cambia el acento español por un decorado más industrial, de líneas rectas, estructuras metalizadas y colores fríos. 

“Hipotecado hasta la médula”

Cuenta Ullate –al frente de la compañía, la escuela y la fundación que lleva su nombre- que tras su paso por Madrid, Carmen seguirá una gira internacional por Francia, Italia, Japón y China, entre otros países. El 60% de presupuesto de su compañía proviene de la venta de entradas, insiste el coreógrafo. El resto, del Gobierno de la Comunidad de Madrid, que desde 1996 –la compañía se fundó en 1988- le otorga una subvención. “Es muy difícil, pero si no lo hubiera hecho, no habría prácticamente nada en el país”, explica, “llevo 30 años trabajando para que España tenga lo que otros países: una compañía de alto nivel”. En su escuela se han formado algunos de los bailarines españoles más destacados internacionalmente: Ángel Corrella, Tamara Rojo, Igor Yebra o Joaquín de Luz. El propio Ullate, Premio Nacional de Danza 1989 y Medalla de Oro de las Bellas Artes en 1996, se ha convertido en un referente de la danza contemporánea.

No obstante, cuando el 2014 estrenó su segunda versión del Amor brujo declaró haber tenido que hipotecar sus bienes para poner en marcha el proyecto. Aún hoy, cuenta, “estoy hipotecado hasta la médula, todo está hipotecado, ya me conocen los del banco”. “Pero pienso –continúa- que estoy haciendo algo muy importante por mi país y por mi gente: formar bailarines y crear escuela”.