Acaloradísimo debate a cuenta de un cuadro: esto no se ve todos los días. Lo habrán leído: el Gobierno Vasco quiere que le presten el ‘Guernica’. Otra vez. Ibone Bengoetxea, vicelehendakari y consejera del ramo, ha pedido al ministerio de Cultura que les explique "cuáles serían las condiciones óptimas para que pudiera venir a casa". Los conservadores del museo, raudos y veloces, han respondido lo mismo que en 1987, 2004 y 2007: que esas condiciones no existen.

La precariedad de la célebre obra de Picasso se conoce desde 1957, año en el que el MoMA —donde entonces estaba alojado— acordó con el propio artista dejar quietecito el cuadro no sea que, al terminar la dictadura, no hubiese nada que devolver a España. Demasiados viajes: don Pablo lo pintó en 1937 a petición de la República, que quería exhibirlo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París con la intención de recabar el apoyo internacional en su guerra contra los sublevados. Clausurado el evento, la obra partió hacia destinos escandinavos (Paul Rosenberg, marchante de Picasso, lo incluyó en una exposición itinerante en la que también participaron Matisse y Braque). De ahí, a Inglaterra (a la búsqueda de financiación para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), Francia, Estados Unidos (San Francisco, Chicago, Nueva York, Filadelfia, Columbus, Cambridge…), Brasil (para la Bienal), Italia (retrospectiva milanesa), tourné centroeuropea (Alemania, Bélgica, Paises Bajos y Dinamarca) y regreso a las américas. Finalmente, en 1981, el cuadro llega por primera vez a España y se expone en el Casón del Buen Retiro (dependiente del Museo del Prado) hasta su traslado definitivo al Reina Sofía, donde reside desde 1992.

Viendo el periplo, me pregunto a qué "casa" se refiere la vicelehendakari. ¿Al MoMA? Pues miren, también les dieron nones cuando lo solicitaron en el 2000. Lo mismo al Royal Ontario Museum en 2006, al Grupo Fuji (sí, la cadena de televisión) en el 2009 o al Gwangju Museum of Art (sito en Corea del Sur) en 2012, como puede comprobarse en el histórico de peticiones publicado por el Reina Sofía. También, en la web del museo pueden consultarse los estudios de conservación de la obra acompañados con imágenes en rayos X, luz ultravioleta e infrarroja y luz visible en altísima resolución (ampliando, se ve hasta la trama del lienzo).

Más allá de si el cuadro soportaría un enésimo traslado (los restauradores tienen claro que no) por más que esta vez no se lo enrolle (así es como ha viajado siempre, dadas sus dimensiones colosales), conviene preguntarse por qué tendría que prestarse el Guernica para que lo colgasen en el Guggenheim (es decir, a treinta y cinco kilómetros de la villa bombardeada). Como decíamos, la única relación que tiene la obra con la localidad vizcaína es el tema. Por lo demás, la cabriola es elocuente: fue pintada por un malagueño afincado en París por encargo de un dramaturgo hispanomexicano (Max Aub) —empleado en el servicio diplomático de la Segunda República— con el objetivo de contribuir al esfuerzo propandístico-bélico en un evento internacional ocurrido en la capital de Francia. Quiero decir, no dista mucho de lo que el Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano tenga que ver con Brandeburgo, o el Juramento de los Horacios con las peleas por lindes en el Lacio. 

"Sería una buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco; a la memoria democrática", declaró el lehendakari Pradales, justo antes de rematar su arenga con una perfecta estupidez: "¿Sacaron a Franco de su tumba y no son capaces de traer el Guernica desde Madrid?". Si pasamos por alto las butades (y en esta trifulca las hay a paladas), parecería se está jugando tramposamente la carta de "los mármoles del Partenón": reclamar un bien expoliado que en justicia les pertenece. La treta es grosera, pero no nueva: en 2007, Juan José Ibarretxe ya le solicitó al ejecutivo de Zapatero que el cuadro les fuese donado "para siempre" y que el Gobierno se disculpase por las tropelías de los sublevados. Recordando, como recordamos, el asuntillo del Pacto de Santoña, mejor no ponerse estupendos.

Con todo, y por aclararnos en este maremágnum de dimes y diretes, convendría aclarar cómo funciona el espinoso asunto de los préstamos institucionales, porque parecería que estos trámites se resuelven en una reunión entre políticos, que si están de humor levantan el teléfono y obligan a la institución de turno a pasar por el aro. El procedimiento habitual es tal que así: el solicitante motiva su petición, que ha de llegar en tiempo y forma (habitualmente, no menos de seis meses) al prestador. Se reúne el patronato o la instancia que corresponda, que evalúa la solicitud atendiendo a la pertinencia, a si la sala receptora cumple con las necesidades de conservación y seguridad que la pieza requiere, al propio calendario de la institución y a su política de préstamos. Con todo ello, los conservadores emiten un dictamen que sirve para motivar la decisión. Servidor, en sus andanzas curatoriales, ha recibido calabazas de museos arqueológicos, centros de arte contemporáneo, colecciones privadas y museos de bellas artes por las razones más diversas: a veces, porque íbamos con demasiadas prisas, otras porque el proyecto no justificaba —a juicio de los prestadores— el roto que les hacíamos. Además, no todas las obras son susceptibles de ser prestadas. El Louvre no presta La Gioconda ni El Prado Las meninas, por más que el transporte no les fuese a causar desperfectos. Siendo que el Reina Sofía se ha construido en torno a esta obra insignia, se comprende que no les haga ilusión empaquetarla y mandarla de paseo.

Hasta donde sé, los responsables de exposiciones del Guggenheim (qué nombre poco euskaldún, ya que estamos) no se han comunicado con sus colegas del Reina Sofía, así que parecería que los responsables del Gobierno autonómico están exigiendo al ministro Urtasun que fuerce a una institución autónoma a proceder en contra de los criterios de sus conservadores y resuelva deliberaciones del patronato mediante un ordeno y mando. Todo para celebrar los noventa años del primer gobierno vasco (evento extraartístico, no me negarán) y adelantarse al aniversario de los criminales desmanes de la Legión Cóndor. Malas maneras para una operación que se engalana con tanta farfolla democrática.

"La guerra es una maestra severa", escribió Tucídides. "Arrebata el bienestar de la vida cotidiana y modela las inclinaciones de acuerdo a las necesidades imperantes". Aunque nunca es mal momento para acordarse de La guerra del Peloponeso, la cita me vino a la memoria a cuenta de Pedagogías de guerra, una exposición que puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta comienzos del mes de junio.

La muestra, coproducida con TBA21 (fundación que dirige Francesca Thyssen-Bornemisza) y comisariada por Chus Martínez, reúne cuatro instalaciones audiovisuales realizadas por Roman Khimei (Ucrania, 1992) y Yarema Malashchuk (Ucrania, 1993), todas ellas producidas tras la invasión rusa de su país de origen. El proyecto "se inscribe en el compromiso a largo plazo con los artistas en situaciones de conflicto".

En la primera, titulada The Wanderer [El caminante] (2022), los artistas "posan" sobre los pedruscos de los Cárpatos remedando la postura de soldados rusos caídos en el frente. La videoinstalación se compone de varias pantallas en las que vemos a Khimei y Malashchuk ajustar sus cuerpos para imitar del modo más preciso posible las fotos de cadáveres que (intuimos) consultan en su ordenador portátil. La documentación de la exposición nos informa de que el título de la obra referencia al célebre cuadro de Friedrich (Caminante sobre el mar de nubes, 1817) y satiriza la concepción romántica del paisaje como lugar de lo sublime. También, a la serie fotográfica Si yo fuera alemán (1994), en la que los miembros del colectivo artístico ucraniano Fast Reaction Group (cuya existencia ignoraba, mea culpa) recrearon las acciones del ejército alemán durante la ocupación de Járkov. La cartela nos dice que asistimos a un acto de "venganza simbólica que rompe con el tabú de mostrar los cuerpos de los muertos". El redactor, intuyo, ha de ser alguien crédulo y benigno: no solo confunde hacerse el muerto con estar cadáver, sino que vive en un mundo en el que nadie se desayuna con seis matanzas distintas en el informativo matinal.

La segunda pieza, titulada Open World [Mundo abierto] (2025), está protagonizada por un perro robótico (una máquina de combate) que es dirigido en remoto por un joven desplazado a causa de la guerra. Sirviéndose del artefacto, el muchacho recorre su colegio, las calles de su barrio y los parajes por donde solía hacer la vida. El vídeo oscila entre lo ominoso (el robot produce unos sonidos espeluznantes al desplazarse), lo tierno y lo paradójico (usar un artefacto militar para visitar, en streaming, a los amigos). Impresionado por la amabilidad con la que los paisanos de un país invadido recibían al robot belicoso, asumí que la obra estaba actuada. Que los artistas habían pedido a los lugareños que interactuasen con aquel engendro del valle inquietante como si tal cosa y que por eso no salían despavoridos. Se trata, sin embargo, de un documental en el que los artistas siguen, cámara en mano, las aventuras del cánido mecánico.

La tercera obra, You Shouldn’t Have to See This [No deberías tener que ver esto] (2024), nos muestra a un grupo de niños durmiendo o despertándose: sus protagonistas fueron víctimas de traslados forzosos a territorio ruso, de los que luego pudieron regresar. Finalmente, la exposición se cierra con We Didn’t Start This War [Nosotros no empezamos esta guerra] (2026), un vídeo en tres pantallas en el que se reproducen escenas de la cotidianidad de Kiev: en un país en guerra, la gente también baja a comprar el pan.

Apartándonos por un momento de la espinosa cuestión de la solidaridad sectorial (en una guerra, ¿deben los museos apoyar a los artistas y los fruteros a los hortelanos?), Pedagogías de guerra nos ofrece un puñado de obras que, por más que sean interesantes o estén plásticamente bien resueltas, resultan entre problemáticas y estériles. Me pregunto para qué servirá actuar como un soldado muerto mientras caen, diariamente, soldados en el frente. También, si la escenificación irónica de la "gamerización" de la guerra (el perro robot y su piloto a distancia) no es más que una estetización ingeniosa e inane de los ergonómicos métodos de aniquilación contemporánea o si la exhibición de niños en el duermevela denuncia algo (la obra no se entiende sin leer la cartela) o ejecuta la enésima vulneración de la intimidad de esas criaturas. Es sorprendente: uno puede espantarse más profundamente mirando Los desastres de la guerra del buen Goya que con las barbaridades que le despacha el telediario. Si algo nos enseñan estas "pedagogías" (maestra severa…) es el poder que han perdido la representación y las imágenes.

La presidenta del Louvre, Laurence des Cars, ha presentado su dimisión debido a las numerosas crisis del museo, que ha sido aceptada este martes por el presidente francés, Emmanuel Macron, anunció este martes el Elíseo y recogió EFE.

"El jefe de Estado la aceptó y la calificó como un acto de responsabilidad en un momento en el que el museo más grande del mundo necesita tranquilidad y un nuevo impulso para llevar a cabo importantes obras de seguridad, modernización y el proyecto 'Louvre – Nouvelle Renaissance'", detalló la Presidencia francesa en un comunicado. 

Macron agradeció la labor y el compromiso de Des Cars, de 59 años, desde que asumió las riendas del museo más visitado del mundo en 2021 e indicó que tiene intención de encargarle una futura misión para favorecer la cooperación de los grandes museos de los países del G7, del que Francia ejerce este año la presidencia rotatoria.

La gestión de Des Cars ha estado en la diana desde el escándalo por el espectacular robo que sufrió el Louvre el 19 de octubre pasado, cuando fueron sustraídas ocho joyas de la Corona francesa de un valor patrimonial incalculable, que no han podido ser recuperadas pese a la detención de los presuntos autores materiales.

Aquel episodio generó una grave crisis de imagen y reveló importantes deficiencias en el dispositivo de seguridad de esta institución pública.

El robo estuvo lejos de ser la última crisis, ya que el mes siguiente el museo se vio obligado a cerrar una galería de antigüedades griegas y varias oficinas tras haberse constatado la fragilidad en algunas de las vigas de uno de los laterales del denominado cuadrilátero Sully.

Ese mismo mes hubo una inundación en la biblioteca de antigüedades egipcias por la avería de unas tuberías, de las que se sabía que eran obsoletas, y varios documentos y obras resultaron dañados.

La acumulación de deficiencias generó también un fuerte malestar entre los trabajadores, que organizaron una huelga para reclamar cambios y mejores condiciones en la recta final del año, lo que impidió la apertura de sus puertas durante varias jornadas. El paro se suspendió en Navidad, pero fue retomado a comienzos de 2026 con nuevos cierres.

En febrero, la dirección del Louvre hizo público que en el museo se había realizado una redada tras detectarse una red de fraude "a gran escala" en la venta de entradas y de guías turísticos. Solo un día después del anuncio de ese fraude, una nueva inundación obligó a cerrar varias salas a consecuencia de la rotura de otra tubería.

La precaria situación que afrontaba el Louvre ya había sido elevada a las autoridades por Des Cars meses antes de esta racha de complicaciones, en una carta al Gobierno en la que hablaba de una "obsolescencia inquietante" de sus instalaciones.

Por una parte, las infraestructuras reformadas en los años ochenta -en concreto, la entrada la famosa pirámide de cristal- estaban planeadas para unos cuatro millones de visitantes anuales, una cifra ampliamente superada con los casi nueve millones de personas que acuden al museo cada año actualmente.

A eso se añaden desafíos de adaptación al cambio climático y de vetustez de los edificios del enorme complejo que comprende el palacio del Louvre.

La investigación del robo, además, reveló graves fallas de protección, como la imposibilidad de ver todas las cámaras de seguridad a la vez por falta de pantallas.

También la falta de implementación de un plan general de seguridad que se había planeado antes de la asunción de Des Cars, pero que ella a su llegada juzgó insuficiente, lo que hizo que cuando se produjo el robo aún no se hubiera puesto en marcha.

Para paliar las deficiencias estructurales sin echar el cierre al museo, a comienzos de 2025 Macron anunció un ambicioso proyecto de reforma denominado 'Louvre – Nouvelle Renaissance' (Louvre - Nuevo Renacimiento) que implicaría, entre otras novedades, la construcción de una nueva entrada por el este y la construcción de una sala separada para exponer La Gioconda.

Des Cars (Antony, 1966), que es conservadora de patrimonio e historiadora del arte, había estado al frente del ente que agrupa a los museo de Orsay y de la Orangerie entre 2017 y 2021, antes de tomar las riendas del Louvre.

La ya expresidenta del Louvre tenía cita mañana en la Asamblea Nacional para comparecer ante la comisión de Asuntos Culturales, después de que el lunes lo hiciera en ese mismo foro la ministra de Cultura, Rachida Dati, que pidió que fuera a puerta cerrada.

Ya se habrán enterado del asunto artístico de la semana: el Reina Sofía inaugura la reordenación de sus colecciones empezando por el final. Desde 1975 hasta el presente: lo más coetáneo de lo contemporáneo. Los capítulos siguientes (y, a la vez, precedentes) se irán presentando a planta por año, hasta que, en 2028, la institución concluya la presentación de esta nueva relectura de sus fondos.

Ahora, pasados unos días tras la novedad, y habiendo podido encadenar alguna que otra visita (el crítico siempre llama dos veces), conviene analizar qué nos muestra esta propuesta que, más que una exposición, es la afirmación que el museo de arte contemporáneo más importante de nuestro país hace sobre el estado de su negociado.

Como saben, la muestra está estructurada en veintiún capítulos ordenados en tres itinerarios más una introducción. El 64% de las obras son inéditas, el 35% están firmadas por mujeres y el 77% son de autores españoles (para los números y otros datos de interés les remito al completo artículo que, en este mismo periódico, publicó Marta García Miranda). El recorrido propuesto comienza con un cuadro de Genovés y la portada que Chumy Chúmez publicaba en el Hermano Lobo del 22 de noviembre de 1975, situando al visitante en los albores del cambio de régimen, cuyas complejidades (en lo estético) se exploran en el primer capítulo de la mentada introducción, llamada "estructuras afectivas de la Transición". Dentro, nos encaramos con un cuadro quemado de Miró que dialoga elocuentemente con una serie de grabados de la Suite Vollard de Picasso vandalizados por los Guerrilleros de Cristo Rey (un grupo paramilitar de extrema derecha activo en la década de los 70) durante su exhibición en la galería Theo de Madrid. Desde ahí, la muestra avanza por el totum revolutum de la "contracultura material" (donde se alternan unos tableros del bar La Vaquería con marcas de balazos con un retrato pop de Carmen Polo firmado por Las Costus, joyas de Chus Burés o el fabuloso altar de la Asunción gloriosa de Ocaña hecho en papel maché) y termina con los primeros intentos de institucionalización cultural, sustanciado en la pieza no construida por Richard Serra en la plaza de Callao, cuyas aberturas se consideraron peligrosas: en plena crisis de la heroína, la escultura podría amanecer una y otra vez como un receptáculo de cadáveres.

A continuación, la muestra comienza el primero de sus "itinerarios": "Una historia de los afectos en el arte contemporáneo", en el que se suceden capítulos sobre feminismos y lo queer (Ana Mendieta, Esther Ferrer, Dorothy Iannone, Julujama, Mapplethorpe, Tom of Finland o Judith Chicago), la heroína (Iván Zulueta, la conmovedora fotografía de Alberto García-Alix en la que retrata en ausencia a su hermano Willy, víctima de una sobredosis, a través de la camisa que llevaba el día de su muerte) y la pandemia de sida (las célebres jaulas de Pepe Espaliú o sus Diez últimos dibujos, la instalación Ajuares de Pepe Miralles —una gran vitrina que contiene un sinfín de artículos sanitarios y personales utilizados por el artista en el cuidado de su amigo Juan Guillermo— o la serie fotográfica Utopía de Cabello/Carceller, una serie fotográfica de piscinas descuidadas y melancólicas —contraparte de las perfectas pintadas por Hockney— realizada tras una residencia en San Francisco, epicentro de las reivindicaciones de la comunidad gay para entonces convertido en un páramo comercial").

Tras ello, comenzamos el segundo recorrido, dedicado a la escultura, quizás la apuesta más decidida de esta relectura. El primer capítulo comienza con la gran mesa (pieza formidable) de Navarro Baldeweg sobre la que se sintetizan elementos de su gramática escultórica, y prosigue con obras de Susana Solano, Carmen Calvo, Sergi Aguilar o Anthony Caro. De ahí pasamos a "las auras frías", concepto acuñado por el crítico José Luis Brea (es destacable que durante el recorrido se mencionen a algunos teóricos cuyas aportaciones también conforman la historia del arte) bajo el que se exponen obras de Juan Luis Moraza, Susi Gómez, Espaliú (de nuevo), Jordi Colomer o Ángeles Marco. Y desde ahí, enfilamos los "nuevos materialismos" y las "relacionalidades", sección en la que debutan un buen puñado de jóvenes valores de la escultura patria, como Teresa Solar (1985), June Crespo (1982), Mònica Planes (1992), Elena Alonso (1981), Nora Aurrekoetxea (1989) o Rubén Grilo (1981); en compañía de nombres más asentados como Ana Laura Aláez, Sergio Prego o Ángela de la Cruz.

Finalmente, en el tercer itinerario se resumen, de un modo deslavazado y perezoso (hay un momento en el que uno se pregunta si los comisarios de la institución estaban cansados y resolvieron sin mucho interés), las prácticas pictóricas (apenas una sala con una docena de cuadros), lo fotográfico (Ouka Leele, García Rodero, Chema Madoz o Manuel Vilariño, aderezados por una pieza de Belén Rodríguez en la categoría de "renovadora de la práctica pictórica"), la institucionalización y el mercado (una salita con un poco de documentación), "lo afro está en el centro" relegado a un rincón con poca obra, y el remate de prácticas de género, ahora sin intersecciones con otros movimientos, que, como culminación y por exiguo, resulta un tanto anticlimático.

Despachada la estructura, quisiera detenerme en algunos asuntos, con dos precauciones previas. La primera es que desconocemos cómo quedarán articulados los capítulos que precederán a este. La segunda es que esta es una muestra "de la colección", por tanto, de un depósito heredado y de unos fondos que, aunque susceptibles de completarse con las compras venideras, tienen sus limitaciones. Dicho esto, la propuesta del actual equipo del museo ha preferido librarse de la documentación, disonancia notable con los modos del anterior director de la institución, Manuel Borja-Villel. Si bien es apreciable que la exposición no pretenda que el visitante se deje las pestañas escudriñando recortes tras una vitrina, me pregunto a cuánta complejidad se renuncia si nos quedamos solo con las obras apoyadas en el auxilio de las cartelas, por muy bien escritas que estas estén (que lo están). Con un recorrido que atraviesa periodos tan históricamente complejos, se corre el riesgo de que las obras (y los temas) queden aplanadas sin materiales que las contextualicen y que, en buena medida, permitan al visitante confrontar el relato que la institución le ofrece mediante el montaje. Más aún cuando la institución aspira a "socializar" ese discurso y a revisarlo tras ese proceso.

Por muy hospitalario que el Museo Nacional quiera enunciarse en sus planteamientos, Colección. Arte contemporáneo 1975-presente es la expresión de un canon, por más que este pueda enmendarse en los años venideros. Sorprende, yendo por ejemplo al capítulo escultórico, la instauración de algunas genealogías estéticas (la escuela vasca o la catalana) frente a la completa desatención a otras (como la andaluza). También, la preponderancia de ciertas disciplinas (como les digo, la desatención a la pintura es notable), lo que, supongo, debe leerse como una afirmación: hay unas prácticas que son capitales en el arte del último medio siglo y otras que, en el mejor de los casos, son colaterales.

Yendo al display, se nos dice que se ha querido huir del cubo blanco con una propuesta que firman el artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, consistente en aportar un punto de color sutil a alguna transición y en un panelado (a veces suspendido por cables, otras con perfiles vistos) un tanto a la moda. No creo que consigan la hazaña propuesta, aunque hay que reconocerles la astucia de insertar, en esa absurda rampa de la planta cuarta, un minicine en el que sentarse a ver Arrebato.

Otro de los asuntos dignos de discusión es si la inclusión de artistas con carreras aún incipientes en un artefacto tan gravoso como "la colección" (en su exposición, no en los fondos) es precipitada, faltándonos la distancia necesaria como para comprender cómo esos trabajos se van a articular en una escena que apenas está construyéndose. A uno puede emocionarle encontrarse con colegas de generación en una plaza tan señera, pero su elección se antoja un poco arbitraria.

Leo en algunos análisis que, con esta apuesta, Manuel Segade enmienda la plana a Borja-Villel. No sé si es lo que se pretende, pero no repetir los gestos de los predecesores no implica combatirlos. Cada director tiene derecho a plasmar su visión del arte de su momento y las aspiraciones que le confiere a la institución. En este caso, el resultado es meridianamente claro: se prioriza un relato contado a través de obras y se achican los pormenores de la discusión. Se atienden conflictos no muy desarrollados hasta ahora (el sida, lo queer, etcétera) y se parcela la visita en una sucesión de ítems a tratar. Se aumenta el número de los representados, se privilegian algunas genealogías bien establecidas y apenas se problematiza nada. En fin, enseñar más que confrontar.

Dos años y medio después de llegar a la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Manuel Segade mataba al padre y presentaba la primera entrega de la reordenación de la colección permanente del principal museo de arte moderno y contemporáneo español. La última fue en 2021, a cargo de su antecesor, Manuel Borja-Villel, al frente de la institución durante quince años. Este lunes, Segade se sometía a su mayor reto como director del museo y lo hacía atendiendo la principal demanda del sector artístico (y parte del mediático), que echó en cara a Borja-Villel la escasa representación de artistas españoles en sus salas y que, en ocasiones, criticó un relato supuestamente complejo y excesivamente críptico. En la colección permanente construida por Segade y su equipo entran Guillermo Pérez Villalta, Joan Fontcuberta, Santiago Sierra o Miquel Barceló. Sale el 15M o el relato cronológico y se mantienen ausencias como la de Jaume Plensa. Pero no solo. 

Con cartelas en papel y un lenguaje más didáctico y claro, luces led y un recorrido circular (más sencillo, pero sin escapatoria) que intenta evitar esa sensación de laberinto que dicen sentir muchos de sus visitantes, el nuevo relato expositivo del Reina Sofía recorre 50 años de historia del arte, desde la Transición hasta la actualidad con el título Colección. Arte contemporáneo: 1975-Presente. Lo hace a través de 403 obras de 224 artistas, expuestas en los tres mil quinientos metros cuadrados de la cuarta planta del edificio Sabatini. El 64% de las piezas que podrá ver el público a partir del 18 de febrero son inéditas, el 77% del total (137) pertenece a artistas de nacionalidad española y, entre los extranjeros, el 31% es de origen latinoamericano. De los 224 artistas expuestos, 198 son individuales y 26 colectivos. Del conjunto de artistas individuales, 129 (65%) son hombres y 69 (35%) mujeres. La nueva colección del museo incluye, además, adquisiciones recientes y trabajos actuales de jóvenes artistas, muchas de ellas mujeres, con una especial atención al panorama artístico español, como Laia Abril, Mònica Planes, June Crespo, Teresa Solar, Elena Alonso, Sahatsa Jauregi o Nora Aurrekoetxea.

El proceso de reordenación se completará en 2028 y ocupará, en fases sucesivas, la segunda y tercera planta del edificio Sabatini. Las obras de esta primera fase se dividen en una introducción y tres itinerarios que acogen 21 capítulos y, aunque se trata de un recorrido ordenado, no sigue criterios cronológicos. “Más que una reorganización expositiva es una relectura crítica que busca contextualizar las prácticas artísticas en diálogo con los procesos sociales, políticos y culturales que han marcado estas cinco décadas”, señalaba la presidenta del Patronato del Museo, Ángeles González Sinde, en una presentación con la presencia del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, que calificaba la nueva reordenación como “un acontecimiento cultural de primera magnitud que refuerza el arte contemporáneo, con el que se abre el foco y se recogen más voces, más miradas y especialmente más miradas femeninas”.

Junto a Urtasun, la subdirectora artística del Reina, Amanda de la Garza, destacaba el objetivo de lograr “un museo más habitable y generoso, con criterios de ecología y sostenibilidad” y apuntaba, además, los cambios que se han realizado en torno al diseño museográfico: “Todos estamos acostumbrados al cubo blanco, instaurado en los siglos XX y XXI como el lenguaje clásico de instalación del arte moderno y contemporáneo, pero en este caso hemos desarrollado otro tipo de lenguaje de la mano del artista Xabier Salaberría, un creador de origen vasco que a través de su obra escultórica y de un pensamiento material y espacial muy específico acompaña el diseño museográfico junto con el arquitecto Patxi Eguiluz”. 

En la nueva colección del Reina conviven artistas consagrados como Picasso, Miró, Dalí, Juan Genovés, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Juan Navarro Baldeweg, Esther Ferrer, Cristina García Rodero o Andy Warhol; creadores vinculados a la Transición y la Movida como Guillermo Pérez Villalta, Ocaña, Ouka Leele, Ceesepe, Nazario, Iván Zulueta o Alberto García-Alix; artistas con una práctica atravesada por género como Judy Chicago, Barbara Hammer, Eulàlia Grau, David Wojnarowicz, Pilar Albarracín o Cabello/Carceller; figuras clave en la representación del sida como Pepe Espaliú y Pepe Miralles; artistas que articulan sus propuestas en el marco de la crítica de la representación como Joan Fontcuberta o Dora García y aquellos que se han aproximado en su obra a la identidad afro como Pocho Guimaraes, Agnes Essonti o Rubén H. Bermúdez.

“Hemos abierto muchos relatos muy distintos en la (cuarta) planta y me parece que el fundamental ha sido el de intentar entender cómo, a pesar de la importancia de lo internacional, el arte español tiene que estar en el centro. El arte contado desde aquí, que incluye voces de Latinoamérica indisolublemente relacionadas con nuestra propia comunidad hispanohablante y que también deberían formar parte central del relato”, explicaba Manuel Segade sobre una propuesta que salda deudas pendientes con el sector artístico español. “Si me preguntarais qué quiero conseguir es que alguien que llegue aquí sin tener ni idea de arte español contemporáneo ni de qué pasó en España en los últimos 50 años pueda salir, al menos, con algunos iconos visuales que le permitan reconocer de qué hablamos cuando hablamos de arte español contemporáneo. Y esa deuda, conseguir que la propia escena se identifique con su propio relato, me parece que es fundamental”. 

Más mensajes de apoyo al sector: “(Esta colección) pretende construir múltiples relatos y discutir el canon, eso es lo importante. Las actividades públicas que anunciaremos buscan ser espacios de discusión y de debate en los que escuchar también a nuestra escena, en los que podamos recomponer la colección y sus ausencias con respecto a la voz de una escena que quiere sentirse representada y que lo merece. Creo que eso es muy importante y será un trabajo de escucha futuro muy importante del museo”.

Y ese relato, Segade lo articula a partir de una pregunta que atraviesa todo su proyecto de reordenación de la colección: “¿Cómo se llega al pasado desde el presente?”. El director del Reina Sofía explicaba que su propuesta no defiende un relato único y unidireccional sino “abierto y permanentemente revisable que no trata de releer el pasado para encontrar en él un espejo donde se mire nuestra sociedad actual, sino de permitir que las preocupaciones del presente encuentren en el pasado una multitud de respuestas que permitan comprender que el hoy no es algo dado, sino un llegar a ser de construcción necesariamente colectiva.”

“En épocas inciertas como las que vivimos —añadía— no pretendemos solo imaginar futuros, sino intentar reconocer en el pasado y en el presente aquellos futuros deseables que ya estaban o están aquí. Creemos que esa es la tarea fundamental a la que nos enfrentamos como museo”. En esa búsqueda de futuros deseables se incorpora la obra de artistas que, explica Segade, no formaban parte de la colección del museo: “Lo afroespañol, Rubén Bermúdez, Agnes Essonti o Pocho Guimaraes no tenían representación. Miquel Barceló estaba vinculado a un relato diferente al suyo propio, Joan Fontcuberta tampoco había sido mostrado antes, los cuadros de Picasso rotos también son inéditos, aunque él sí estaba en la colección, pero sobre todo está la obra de mujeres más jóvenes como Marina Vargas, Mónica Planes, June Crespo o Teresa Solar que no había sido mostrada hasta el momento”. 

Entre las ausencias que comparte con la colección de Borja-Villel, la de Jaume Plensa. ¿Por qué? “Hay muchos artistas importantes del siglo XXI que no están todavía en la colección porque no hay piezas lo suficientemente llamativas o interesantes para contar su relato o que encajen en los relatos que aquí estamos componiendo. En el futuro esperamos poder contar con obras que sean realmente relevantes y que encajen en lo que queremos contar”. Tampoco hay, en esta primera entrega de la reordenación, obras del Grupo El Paso, de Antonio López o del realismo madrileño, pero apunta Segade que espera poder incluirlas en la siguiente entrega. 

También es significativa la ausencia de un relato acerca de los movimientos sociales desde 1975 hasta el presente o de aquel 15M al que Manuel Borja-Villel dio protagonismo en su colección. “Creo que están los mismos movimientos sociales, pero están representados en modos de arte. Esa es la diferencia. Esta planta está demostrando una confianza extrema en el arte para hablar de los problemas sociales y políticos, pero el documento pasa a segundo plano. Aquí convertimos la obra de arte en el vehículo para contar la historia de su tiempo y confiamos en ella para que haga su trabajo. La obra de arte en sí misma dice mucho más que cualquier documento que podamos plantar en sala”.

— ¿Con qué presupuesto ha contado para esta reordenación, cuánto ha costado?

— Eso no me lo sé de memoria. Son partidas muy distintas, de muchos equipos diferentes que no te puedo decir exactamente. 

Segade, que asumió la dirección del Reina Sofía en junio de 2023 tras resultar seleccionado en un concurso público, señaló en la presentación de su proyecto que el relato museográfico de Manuel Borja-Villel estaba “caducado”. “Hablé de un discurso caducado porque habían cerrado ya las plantas de colección con tres capítulos de Vasos comunicantes. Esa era mi forma de entender la caducidad. No era porque el discurso estuviese caduco, había caducado porque ya no estaba en las salas y cuando yo llegué ya no teníamos los ocho capítulos sino el tres, el seis, el cinco, el ocho. Tenías un bingo que no te permitía contar lo que realmente era la historia porque se utilizaban unas salas de exposiciones temporales que hacían difícil el mantenimiento. De ahí venía la caducidad del museo”. 

Sobre si le preocupa la injerencia y/o influencia política en los discursos y relatos del Reina Sofía, Segade señalaba que “el arte es político per se, evidentemente, pero creo que lo que no debería tener un museo nacional es una tendencia política determinada. Estas colecciones se componen colectivamente durante muchas generaciones, es la historia de 40 años del propio museo… ¿Cómo nos van a inquietar los cambios políticos respecto a la lectura de una colección cuando la colección en sí misma es lo que está aquí? El museo no ha hecho que el feminismo sea central en el arte contemporáneo porque es el arte contemporáneo el que tiene al feminismo como pauta central. No es que nos hayamos levantado un día por la mañana y nos interesen las cuestiones sociales afrodescendientes, es que el arte contemporáneo está trabajando desde ese punto de vista”. 

— ¿Le preocupa que en 2027, en un hipotético escenario de triunfo de la derecha, se interrumpa todo el proceso de reordenación de la colección?

— No. He trabajado en múltiples ocasiones con gobiernos de derechas que han sido hiperrespetuosos con los discursos artísticos, por ejemplo en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Madrid o en el Centro Galego de Arte Contemporáneo (CEGAC), en Galicia. Creo que, por suerte, tenemos un espacio cultural lo suficientemente maduro para representar las cosas de otra manera. Es un ‘veremos’, evidentemente, pero creo que el Reina Sofía tiene un concurso modélico desde la época que le dio la dirección a Manolo Borja, en el que se respetan los códigos de buenas prácticas y como Museo Nacional Central del Arte Contemporáneo y Moderno Español creo que es fundamental que siga así y se respete esa parte. Por ahora hay una entente cordial muy buena con el ministerio y nos han ayudado mucho en las adquisiciones que queríamos para la colección en estos años, pero sin meterse en el contenido que nosotros proponíamos desde la dirección artística y desde los diferentes equipos del museo. 

El director del Reina Sofía explicaba que la colección permanente “es permanentemente revisable, como las condenas de nuestro país, y la idea es que la planta sea flexible, pero no lo vamos a cambiar nada en los próximos tres años, a no ser que haya una causa de fuerza mayor, porque queremos que el equipo se centre en las otras dos plantas de la colección. Esta es una primera tentativa que tendrá muchísimas declinaciones futuras y que tiene que ir cambiando progresivamente, hay relatos que se mantendrán, otros que se transformarán, y nos encantaría mantener una galería de escultura y que crezca la colección de instalaciones, por ejemplo”. 

En esta primera tentativa, el recorrido se abre con un prólogo que inaugura la obra Documento nº… (1975), de Juan Genovés, la imagen de un hombre solo, sentado, con los ojos cubiertos y las manos esposadas, a la espera de un interrogatorio o una ejecución. Junto a ella, aquella viñeta titulada El futuro (1975) que dibujó Chumy Chúmez para la portada de Hermano lobo tras la muerte de Franco. Ambas obras se erigen en la puerta de entrada a tres espacios o capítulos: Estructuras afectivas de la Transición, Contracultura material y Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia. 

En ellas, obras de Rafael Canogar o de Joan Miró, la visibilización de la censura en la pieza Seguimiento de una noticia, de Concha Jerez; varios grabados de Picasso dañados tras un atentado de los Guerrilleros de Cristo Rey en la galería Theo de Madrid (1971) o el cortometraje Hotel, de Iván Zulueta, con música de Jota, de Los Planetas. También Ocaña, Ceesepe, Nazario, Almodóvar, Guillermo Pérez Villalta, la contracultura, la música, el video o el cómic, la Movida o el diseño de moda o de joyas. 

Y después, los tres itinerarios posibles. El primero de ellos, Una historia de los afectos en el arte contemporáneo, y cuenta “una lectura emocional de estos últimos 50 años y de los usos de los afectos como herramientas de transformación social y construcción de comunidad”. El segundo, Los poderes de la ficción: escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales, propone “una revisión de la escultura y de la cultura material del arte contemporáneo”, además de un borrado de esa barrera existente entre la obra y el visitante, entre la ficción y la realidad. El tercero, La institución, el mercado y el arte que los excede a ambos, recoge la explosión de la nueva figuración en la pintura española, manifestaciones de arte contemporáneo que abordan sus propuestas desde posiciones políticas y en el marco de la crítica de la representación, la identidad afro o las prácticas de género de las décadas más recientes. También, por primera vez, la genealogía del Museo, “un relato de la institucionalización paulatina que cuenta por primera vez con el propio museo como parte de su colección, es decir, el museo se mira el ombligo y explica qué ha hecho”, explica Segade.

El Museo Británico desmintió este lunes que haya eliminado la palabra Palestina de las exposiciones sobre el antiguo Oriente Medio tras recibir quejas de una asociación de abogados proisraelíes por el uso del término para describir regiones y civilizaciones que existían antes de su acuñación.

Un portavoz del Museo Británico precisó que el cambio de las etiquetas en los mapas y paneles informativos sobre Oriente Medio no se hizo en respuesta a las recientes inquietudes planteadas por Abogados del Reino Unido para Israel (UKLFI), como sugería inicialmente el diario The Telegraph, sino que se actualizaron el año pasado. "Para las galerías de Oriente Medio que muestran mapas de regiones culturales antiguas, el término 'Canaán' es relevante para el Levante meridional a finales del segundo milenio a. C.", comentó.

En esta línea, el portavoz dijo que la institución se rige por la terminología de la ONU para los mapas que muestran fronteras modernas, como Gaza, Cisjordania, Israel y Jordania, y se refiere a "palestino" como "identificador cultural o etnográfico cuando corresponde". El Museo Británico alude, en cambio, a la pérdida de neutralidad del término Palestina como razón de peso para la sustitución de las etiquetas, que están siendo revisadas como parte de los planes de remodelación de estas galerías.

Según la institución, si bien Palestina estuvo establecido en la literatura como designación neutral para la zona del sur del Levante desde finales del siglo XIX, hoy en día para muchas personas el término ya no es neutral y puede entenderse en referencia a un territorio político, razón por la que se usa la terminología de la ONU como referencia.

La polémica salió a la luz tras un articulo de The Telegraph, en el que afirmaba que en algunas de las piezas de su exposición se habían modificado los carteles para eliminar las referencias a Palestina, citando a las quejas de UKLFI como principal motivación.

En una carta al director del museo, Nicholas Cullinan, la asociación de abogados proisraelí afirmó que "aplicar un solo nombre —Palestina— retrospectivamente a toda la región, a lo largo de miles de años, borra los cambios históricos y crea una falsa impresión de continuidad." "Además tiene el efecto multiplicador de borrar los reinos de Israel y Judea, que surgieron alrededor del año 1000 a. C., y de replantear los orígenes de los israelitas y el pueblo judío como si se derivaran erróneamente de Palestina. La terminología elegida en los artículos descritos anteriormente implica la existencia de una región antigua y continua llamada Palestina", añadió el grupo.

La secuencia es elocuente. En la tapa del catálogo de Alegorías de un porvenir, un obrero del metal posa con la maza al hombro: el pecho descubierto, una falda geométrica y las rodillas parapetadas tras una rueda de engranaje. Al pasar a la primera página, un albañil subido a un andamio nos mira con cansancio. En la mano derecha, un palaustre, en la izquierda, un ladrillo; viste ropa de faena y la gorra calada.

Ambos 'trabajadores' forman parte de una misma reforma: el primero adorna una de las vidrieras que la empresa Maumejean Hermanos realizó para la ampliación del edificio del Banco de España. El proyecto, llevado a cabo por el arquitecto José Yárnoz Larrosa en la década de los años 30, no solo añadía al edificio un suntuoso Patio de Operaciones (los nombres son fabulosos): también una Cámara del Oro, en cuyas secretas y subterráneas labores de construcción se desgastaba nuestro segundo protagonista. Pasado casi un siglo de todo aquello, una brillante exposición (comisariada por Álvaro Perdices y Yolanda Romero) se sirve de aquel acontecimiento para someter a examen las aspiraciones de aquel proyecto que pretendía sustanciar en el edificio los valores de una nueva modernidad en estilo art déco.

Para ello, la muestra despliega una nutrida colección de documentos (muchos de ellos exhibidos por primera vez gracias a un esfuerzo conjunto del propio Banco, el Museo Nacional de Artes Decorativas y la Fundación Centro Nacional del Vidrio) que abarca no solo los cartones y los dibujos preparatorios de las vidrieras; también diseños de mobiliario, fotografías de los trabajos de construcción, material numismático, enseres fabricados para las instalaciones del banco y distintas obras que atestiguan cómo se representaba «lo obrero» (ya sea industrial, ya labriego) a comienzos del siglo pasado. Así, mediante un relato bífido, la muestra confronta esas expectativas venideras con la intrahistoria del edificio y las condiciones materiales de los trabajadores concretos que lo levantaron, cuyas vidas contrastan con el airecillo hercúleo y seguro de los protagonistas de las decoraciones.

Concebida en cinco capítulos («ámbitos temáticos», reza la documentación), la propuesta gravita en torno a dos hitos fundamentales: el programa iconográfico de las vidrieras y la construcción de la cámara acorazada destinada a guardar las reservas de oro del país, culminada apenas unos meses antes del estallido de la Guerra Civil. Yendo a lo primero, a uno le sorprenden las poses titánicas de los agricultores y los pescadores, los perfiles recios (tan musculosos, con los ojos siempre entrecerrados) y las fascinantes superposiciones que se entrevén aquí y allá, como ese paisaje exótico en el que lo mismo te sale un puma que se te manifiesta una bombilla (rodeada no se sabe si de su fulgor o de una aureola) entre la floresta. No deja de tener su gracia que esas alegorías de la pesca, la metalurgia o la agricultura (gente abnegada, cornucopias y alguna señora de tanto en tanto haciendo su cameo) estaban destinadas a alumbrar la sala de unos oficinistas con manguito y calculadora, sumadores de plusvalías e inversores del fruto de esa fuerza de trabajo allí peripintada sin sudores ni penurias.

Tiene sentido: si los mártires que engalanan los vitrales de las catedrales no se quejan, ¿por qué iban a hacerlo los labradores o los torneros que amenizan el templo del capitalismo? El Patio de Operaciones, estancia clara y señorial, tiene su contraparte en los sótanos donde se custodia el tesoro. El oro, ya se sabe, no solo es una reserva de valor, sino un anhelo alquímico que viene a cerrar el conjunto de metáforas con las que la institución se presenta a sí misma. Hábilmente, la exposición confronta en este punto los diseños coloristas de las puertas acorazadas con un conjunto de estampas en tonos sepia que ilustran los pormenores de la construcción. También, con recortes de prensa que dan cuenta de las huelgas convocadas por trabajadores a los que se les cicateaba el plus de peligrosidad. O con los turnos de los empleados de la cámara, que residían semanalmente en ese sótano en aras de la seguridad de los depósitos.

Alegorías de un porvenir es una exposición fascinante no solo por lo atractivo de los materiales que ha sido capaz de reunir o por cómo muestra el proyecto totalizador con el que se reformó el edificio desde las bóvedas hasta los escritorios. También (y sobre todo) por la finura con la que sus comisarios han sabido hilvanar las intrahistorias que subyacen tras las promesas grandilocuentes de progreso y estabilidad de este episodio histórico. Y por cómo han conseguido utilizar un hecho concreto y moderadamente interesante (en fin, la ampliación de un edificio) como disparadero hacia tantas otras cosas.

El Museo del Louvre anunció este miércoles que la corona de la emperatriz Eugenia, que sufrió daños por aplastamiento y una deformación significativa durante el "brutal" robo de joyas del 19 de octubre de 2025, conservó su integridad casi total, lo que permitirá su restauración completa.

Es la principal conclusión del informe inicial elaborado por el director y la subdirectora del departamento de Artes Decorativas del Louvre, Olivier Gabet y Anne Dion, señaló el museo en un comunicado, en el que detalla los daños sufridos por la "icónica pieza" que los ladrones dejaron tras de sí en su huida con otras ocho joyas, cuyo paradero aún se desconoce.

La restauración de la corona de la emperatriz Eugenia se confiará a un conservador acreditado, tras un proceso de licitación, de conformidad con el Código del Patrimonio, la Ley de Museos y el Código de Contratación Pública, precisó en su nota el museo más grande y visitado del mundo. Como parte de este proceso, se elaborarán informes técnicos y más detallados sobre el estado de conservación, añadió.

Dada la naturaleza "simbólica y sin precedentes" de una restauración de este tipo, y la "notable especificidad" del objeto a restaurar, la misión del conservador seleccionado se verá respaldada por la creación de un comité asesor de expertos. Presidido por la directora del Louvre, Laurence des Cars, estará integrado por Gabet y Dion, así como una historiadora de la joyería; una conservadora a cargo de las artes decorativas del Segundo Imperio en el Museo de Orsay, un mineralogista y un experto en metales históricos, a los que se unirán un representante de cada una de las cinco históricas casas de joyería francesas (Mellerio, Chaumet, Cartier, Boucheron y Van Cleef & Arpels).

Recuperada en la calle, al pie de la Galería Apolo, donde los ladrones perpetraron el robo, la corona de la emperatriz Eugenia sobrevivió al "brutal" golpe sufrido en el Museo del Louvre y permaneció un día en poder de la policía judicial con fines de investigación. Un fragmento de palmeta fue encontrada cerca de la vitrina en la que era expuesta y que rompieron los ladrones.

La corona, cuya montura es flexible y ligera, sufrió una deformación, probablemente debido inicialmente a la tensión que soportó al ser extraída de la vitrina a través de una abertura relativamente estrecha realizada con una amoladora angular, indicó el Louvre. Esta tensión provocó el desprendimiento de los aros de la corona, uno de los cuales ya se había perdido en la galería. Posteriormente, un impacto violento probablemente aplastó la pieza, según el informe.

La corona originalmente presentaba ocho palmetas de diamantes y esmeraldas, alternadas con ocho águilas de oro. Actualmente, solo falta una de las águilas. Todas las palmetas están presentes, aunque cuatro se han desprendido del engaste, algunas de ellas deformadas. El globo de diamantes y esmeraldas está intacto y aún unido al marco de la corona.

Originalmente compuesta por 56 esmeraldas, la corona aún las conserva todas. De los 1.354 diamantes, solo faltan unos diez, muy pequeños, que adornan el perímetro de la base, y nueve se han desprendido, pero se han conservado, aseguró el museo. Si bien la forma de la corona ha sido alterada, casi todos sus elementos constitutivos se conservan. Solo falta uno de sus elementos decorativos.

Por lo tanto, su restauración completa será posible sin necesidad de reconstrucción ni recreación. "Simplemente implicará la remodelación de su marco", señaló el Louvre. Fue Napoleón III quien encargó la corona de la emperatriz Eugenia al joyero oficial del emperador, Alexandre Gabriel Lemonnier, quien se encargó de crear dos, una para él emperador y otra para su esposa, con el fin de lucirlas en la Exposición Universal de 1855.

Es un hito. La cadena Paradores ya está presente en todas las comunidades autónomas. El último en incorporarse ha sido el Parador de Ibiza. Este nuevo establecimiento, ubicado en el centro de la ciudad, se presentará el 23 de febrero y abrirá sus puertas al público a partir del 10 de marzo. Ha sido la secretaria de Estado de Turismo, Rosario Sánchez, junto a la presidenta de Paradores, Raquel Sánchez, la encargada de presentarlo en la Feria Internacional de Turismo (FITUR).

Con una inversión total de 47 millones de euros, en la que han participado Turespaña, Paradores y los Fondos del Plan de Recuperación, este nuevo establecimiento trata de revitalizar el casco histórico de la ciudad de Ibiza y potenciar el turismo fuera de la época estival. Concretamente, los edificios que acogerán al parador son el castillo y la Almudaina de Dalt Vila, una fortaleza construida en el siglo XVI y que ha sido declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Este nuevo parador cuenta con 66 habitaciones, de las que 41 estarán disponibles para la clientela, además de zona wellness, piscina exterior, cafetería, solarium, salones, terrazas y restaurante. Entre sus instalaciones se encuentra también un parking bajo tierra con 40 plazas, "que ha constituido una obra de ingeniería civil inigualable", según el comunicado de la cadena.

Con la reutilización de este lugar histórico, tanto turistas como vecinos podrán visitar durante todo el año el enclave, lo que también servirá para recuperar la actividad económica fuera de los meses de verano. Según la nota de prensa, el nuevo parador "generará empleo de calidad con una plantilla estimada de 60 personas".

Por otro lado, desde la cadena hotelera se ha apostado por preservar y difundir el patrimonio arqueológico del espacio con la creación de un centro de interpretación en el propio parador. En él, se informará sobre nueve catas arqueológicas a través de infografías y proyecciones. También tienen cabida en el nuevo edificio expresiones artísticas como la pintura, la escultura o la fotografía, en un intento de convertir el establecimiento en "una auténtica galería viva en diálogo con su entorno".

La inauguración del parador ibicenco pone fin a un largo proceso de rehabilitación, que comenzó en 2008 pero que, tras encontrarse varios restos arqueológicos, se paralizó. No fue hasta 2012 cuando, de la mano de Turespaña, se reanudaron las obras. Ahora, situado en la parte alta de la ciudad amurallada, este nuevo hotel se convierte en "un espacio singular que combina patrimonio, historia y experiencia turística de alto nivel".

"El factor decisivo en el coleccionismo es despojar al objeto de todas sus funciones originales para que entable con sus semejantes [los otros elementos de la colección] la relación más estrecha imaginable", escribió Walter Benjamin. "Todo lo recordado, lo pensado, lo consciente se convierte en pedestal, en marco, en podio, en candado de su patrimonio". Recordé esta cita del Libro de los pasajes visitando Al puro ver se ve, la exposición de Patricia Esquivias (Caracas, 1979) que puede visitarse hasta el 25 de enero en el magro horario de visitas (solo por las mañanas, de martes a domingo) que ofrece el Museo Nacional de Artes Decorativas.

La muestra forma parte del ciclo Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, comisariado por Selina Blasco y Patricia Molins, que revisita —a través de invitadas tan disímiles como Narelle Jubelin, Ana Garriga y Carmen Urbita (Las hijas de Felipe), Eva Lootz y Teresa Lanceta— los fondos textiles de las colecciones nacionales. En este tercer capítulo, Esquivias sigue la pista de una técnica de bordado desubicada: el punto moruno de Caleruela, una complicada técnica con la que se consigue que las labores no tengan derecho ni revés, sino que el resultado sea calcado en ambas caras del soporte. Esta sencilla pesquisa (¿cómo un textil originario de Fez, Marruecos, llegó a convertirse en típico de una localidad de Toledo?) sirve para exponer la compleja madeja de apropiaciones, viajes, anécdotas bélicas, instrucción femenina, colonialismo, intereses burgueses e invenciones de la tradición que se desarrolla en las tres pequeñas salas de las que dispone la exposición.

Más allá de la posible explicación del hecho insólito (parece que Zenobia Camprubí encargó a uno de los talleres locales esos bordados para decorar las casas que ella alquilaba en Madrid a viajeros norteamericanos), la muestra trata de perfilar la densísima trama de relaciones que se silencian (volviendo a la idea de Benjamin con la que comenzamos esta crítica) en los objetos coleccionados. Más, cuando se trata de artesanías fabricadas por mujeres, víctimas de una doble ocultación: una por lo no-artístico —ergo sin autor—, otra por lo femenino.

Con una claridad admirable (el tema es tan intrincado que su exposición podría volverse confusa con mucha facilidad), Esquivias traza una genealogía que pasa por las tradiciones islámicas que resisten en la península ibérica, la fascinación que lo popular causó en los ilustrados de la II República (particularmente, en los participantes en la Institución Libre de Enseñanza), los manuales históricos, antropológicos y pedagógicos sobre artes decorativas, las formas eruditas del bordado, la influencia que las criadas tuvieron en la educación de la clase dominante (Lorca, en la conferencia sobre las nanas, dice algo hermoso a este respecto: «Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses»), el origen y el propósito de las colecciones textiles, el mercadeo con estos objetos y las reatribuciones que lo árabe padeció durante la dictadura, donde a todo lo elaborado que hallase en el protectorado había que buscarle un origen patrio y católico, no sea que esos bárbaros fuesen capaces de hacer algo sofisticado.

Expositivamente, la propuesta se vertebra en tres compases cuyos títulos reflejan las tensiones en torno a la autoría y el origen del bordado que nos convoca. Lo izieron en Fez, Lo izieron en Caleruela y Al puro ver se ve, que es también el título del extenso vídeo que cierra la muestra y que sintetiza la investigación de la artista. Aunque a lo largo del recorrido se citan muchos materiales textiles custodiados en colecciones públicas, el visitante tendrá que contentarse —en muchas ocasiones— con reproducciones fotográficas, imagino que a causa de los siempre presentes problemas de conservación y por los escasos recursos que se habrán destinado al proyecto. Es una pena. Los elementos mostrados (ya sean originales o reproducciones) son muy diversos: desde recortes de prensa, fichas de catalogación dubitativas, inventarios y documentos de proveniencia, catálogos de exposiciones, manuales, piezas históricas (como un frontal de altar hecho con recortes dieciochescos), bordados realizados por la propia artista o una colección de dechados, que son los modelos que las maestras bordadoras hacían para instruir a sus alumnas. Estos últimos son fascinantes, porque condensan en un pañito todas las capacidades de las que es capaz su artífice con una aguja y un hilo: letras, números, la representación de un monograma, un calvario, una coronita, pequeños animales, un barco. En todos se borda el nombre de su autora: «Loizo Josefa Marti…», «Loizo Ciria Camart», etcétera.

En Al puro ver se ve Patricia Esquivias logra, mediante una propuesta materialmente sucinta pero cuidada, y una profunda y delicada labor de investigación, mostrar las aristas que los discursos museográficos (tan aficionados a lo inapelable y monolítico) ocultan: la fragilidad y contingencia de su criterio. Lo hace partiendo de un asunto en apariencia insignificante (o lo que es lo mismo, un asunto considerado insignificante por las instituciones que fijan el canon) para alumbrar, a través de él, las mismas complejidades que afectan a las grandes obras y a los temas tenidos por importantes. Así, aplicándole el rigor intelectual y las finuras que se reservan a las ligas mayores, empareja la historia de una «mera» técnica de bordado con esas otras que se escriben con mayúscula. A ello contribuye el ciclo comisariado por Blasco y Molins, que recomiendo seguir con atención. Tras este capítulo vendrán los correspondientes al Museo de América y al Arqueológico Nacional (los precedentes ocurrieron en el Museo del Traje y en el del Romanticismo). Quién diría que en los barrios bajos de la atención terminarían por esconderse tantas maravillas.

El patronato del Museo Guggenheim Bilbao, en el que participan la dirección americana y las instituciones vascas, ha paralizado el proyecto de expansión del centro a la comarca vizcaína de Busturialdea-Urdaibai, que acoge la única Reserva de la Biosfera de Euskadi. El proyecto ha sido duramente criticado por asociaciones ecologistas desde el inicio del mismo, que lo llegaban a calificar de "atrocidad medioambiental".

Este martes el órgano de gobierno del museo ha comunicado el nuevo estado del proyecto, cuyo planteamiento inicial se remonta a 2009. El Ejecutivo Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia, principal impulsora de la ampliación, reactivaron con los años las idea de construir dos nuevas sedes del Guggenheim en Gernika y Murueta. Sin embargo, la fuerte respuesta social ante la invasión de este paraje natural ha paralizado el plan, al menos por el momento.

En 2024, la organización ecologista Greenpeace denunció al Gobierno vasco y al Ministerio de Transición Ecológica y Reto Democrático por modificar la Ley de Costas para beneficiar la ampliación de este museo. La organización denuncia que se modificó esta ley para reducir de 100 a 20 metros la zona costera protegida en Murueta (Vizcaya), uno de los dos emplazamientos elegidos para el proyecto, un hecho que Greenpeace considera ilegal. Desde entonces, han continuado con su campaña de concienciación "Urdaibai no se toca, Urdaibai no se vende".

El proyecto, que abarcaría más de 61.000 m2, se había planteado en una zona integrada en la Red Natura 2000,​ una guía de áreas de conservación diseñadas por la Comisión Europea para la protección de la biodiversidad en la Unión Europea. Además, los ecologistas aseguran que la Diputación Foral de Bizkaia estaba presentando el proyecto "por partes" para evitar tener que realizar una Evaluación Ambiental Estratégica, una evaluación que tiene como finalidad evaluar la afección al medioambiente de la aplicación de planes y programas.

La diputada general de Bizkaia, Elixabete Etxanobe; la consejera de Cultura, Ibone Bengoetxea, y la directora del Museo, Miren Arzalluz, han sido las encargadas de dar a conocer la decisión de los patronos al término de su reunión.

Tras el robo del siglo, el cierre de salas afectadas por inundaciones y los daños estructurales, el parisino Museo del Louvre sumó este lunes otra mueca al deterioro de su reputación, el cierre de sus puertas por una huelga de personal en protesta por las condiciones que atraviesa la institución. Unos 400 trabajadores del mayor museo del mundo votaron de forma unánime declararse en huelga lo que imposibilitó a la dirección abrir las puertas a los miles de visitantes que esperaban, incrédulos, para descubrir los tesoros que guarda.

La convocatoria de huelga es "indefinida". Nadie puede saber si el Louvre, que los martes tiene su día semanal de cierre, volverá a abrir el miércoles, cuando de nuevo los trabajadores estarán llamados a pronunciarse sobre si quieren mantener los paros, cuyo coste se evalúa en 400.000 euros diarios. "Veníamos tres o cuatro días a París y nos quedamos sin visitar uno de los museos más famosos del mundo", aseguró a EFE Darío Calvo, que llegó desde la madrileña localidad de Alcorcón, mientras que su acompañante, Mara Durán, expresó su "decepción": "Ahora a pasar fío". Más comprensivo se mostró el texano Michael Gamer, que afirmó a EFE que si hay huelga "será por algo que es necesario cambiar" en un claro respaldo a los sindicatos.

En el punto de mira de la ira de los sindicatos está la presidenta del establecimiento, Laurence des Cars, a quien acusan de priorizar los golpes de efecto mediáticos, las inauguraciones pomposas y la fiestas faraónicas en sus salones en lugar de apostar por las profundas reformas estructurales que, a su juicio, necesita el museo. "Hay un problema en las prioridades de inversión", indicó la delegada sindical de Sud, Élise Muller, que criticó duramente el macroproyecto de reforma del museo anunciado en enero pasado por el presidente, Emmanuel Macron, con un coste evaluado en 500 millones de euros.

La idea central giraba en torno a dos ejes. El primero, la creación de una nueva entrada, para desatascar la icónica pirámide, levantada a finales de los 80 para acoger a cuatro millones de visitantes al año y que en los últimos ejercicios ha visto pasar el doble. Además, el programa proyecta la creación de una sala específica para exponer La Gioconda, el cuadro más emblemático y el más buscado por los turistas que se quejan de una experiencia estresante entre miles de personas.

Los sindicatos apuntan a que el museo ha ido demasiado rápido en su apertura al turismo olvidando adaptar sus condiciones a las masas de visitantes. "Visitar el museo es ahora mismo una carrera de obstáculos", asegura el representante del sindicato CGT, Christian Galani, para quien el objetivo, más allá de las intenciones de fachada, pasa por "trasmitir un legado a las generaciones futuras".

El robo sufrido el pasado 19 de octubre en la Galería Apolo, de la que cuatro ladrones se llevaron una serie de joyas de la corona francesa con un valor patrimonial inestimable y pecuniario evaluado en 88 millones, fue la gota que colmó un vaso a punto de desbordarse, sostienen los sindicatos. Los representantes sindicales aseguran sentir "vergüenza ajena" cuando comprueban que el establecimiento en el que trabajan es objeto de bromas en el mundo entero.

Al robo del siglo siguió, a mediados de noviembre, el cierre de la Galería Campana, que alberga nueve salas dedicadas a la cerámica griega antigua ante la debilidad que muestran algunas de sus vigas. Pocos días más tarde un daño en las tuberías provocó una fuga de agua que dañó varios cientos de documentos de la biblioteca de antigüedades egipcias.

Síntomas, aseguran los representantes sindicales, del desgaste de un museo que ha optado "por lo anecdótico olvidando lo esencial". Además de las condiciones materiales del museo, denuncian la degradación de las condiciones laborales, la supresión de 200 puestos fijos en los últimos 15 años, en una plantilla de 2.200, en contraste con una carrera acelerada para incrementar el número de visitantes.

Tampoco les gusta la creación de una tarifa superior para los procedentes de fuera de la Unión Europea, o la apuesta por contratos temporales en lugar de los indefinidos. El establecimiento recibió en 2024 casi 100 millones de euros de subvenciones.

La dirección mantiene silencio en medio de la tormenta. En los últimos días, Des Cars ha rechazado contraponer las mejoras necesarias con su política de adquisición de obras y de inauguración de exposiciones, que considera esencial para mantener vivo el museo. Al tiempo que defiende la gran renovación que cree necesaria para convertir al Louvre en un museo del siglo XXI.

El reciente robo en el museo de Bristol y el que se registró hace escasas fechas en el Louvre de París han vuelto a colocar la palabra “seguridad” en titulares. La reacción casi automática es prometer más cámaras, más controles, más horas de curso. Pero quizá la pregunta no es cuánta seguridad, sino qué tipo de seguridad y para quién.

Un museo no es un banco ni un aparcamiento. Su misión no es custodiar dinero ni disuadir al público, sino proteger el patrimonio y acoger al visitante. Su seguridad, por tanto, debe ser distinta. Lo que sirve en un recinto industrial no necesariamente funciona en una sala llena de turistas, obras irreemplazables y ventanas históricas. Sin embargo, parte de la oferta formativa tiende a ser demasiado estandarizada y no siempre se adapta al museo. Cuando la formación no se ajusta al lugar, el riesgo no se reduce: simplemente se disfraza.

El foco de esta crítica no son los vigilantes, sino cómo los formamos. Una parte relevante llega por razones laborales, no necesariamente vocacionales; de ahí que la formación deba crear propósito, dar contexto y enseñar a leer el espacio, no solo a superar un temario. Si el punto de partida no siempre es la vocación patrimonial, el currículo ha de compensarlo con sentido de misión y herramientas prácticas.

El caso del Louvre deja una lección clara: suele no bastar con tecnología o protocolos si el entorno físico y humano no están pensados de forma coherente. Una ventana accesible, un perímetro mal gestionado o una ronda excesivamente rutinaria pueden anular en segundos todo un sistema de vigilancia. La seguridad, en realidad, es colectiva: arquitectura, procedimientos, personas y cultura del lugar. Si una de esas piezas no funciona, las demás pierden eficacia.

Tampoco se trata de convertir a los vigilantes en historiadores del arte. Pero sí en expertos en el lugar que habitan. Saber qué piezas son especialmente valiosas o frágiles, dónde se densifica el público, qué comportamientos anticipan un riesgo. Un vigilante que entiende su entorno —que sabe por qué ese espacio es único— trabaja de otra manera. La seguridad no depende solo de los ojos, sino de la mirada.

Ser exigentes con la formación no implica desautorizar a los profesionales, sino reconocer que a menudo les pedimos mucho con herramientas limitadas. Con demasiada frecuencia se prioriza la memoria sobre el criterio: manuales que listan procedimientos, exámenes que miden lo que se recuerda más que lo que se decide, simulacros que verifican asistencia y no tiempos reales de respuesta. Y, mientras tanto, seguimos hablando de “mejorar la seguridad” sin detenernos a precisar qué significa eso en un museo.

Conviene también aclarar de qué seguridad hablamos. En un banco, el visitante acepta controles intrusivos y la fortificación visible no daña la experiencia. En un aparcamiento, la disuasión es ambiental: iluminación, visibilidad, recorridos sin rincones. En un museo, en cambio, la hospitalidad es parte del valor público. Mostrar armas, elevar el volumen o saturar de carteles intimidatorios puede “proteger” un objeto, pero arruinar el sentido de abrir un museo. La formación debe enseñar esa tensión y cómo resolverla con disuasión cordial, control de flujos y microintervenciones que ganan tiempo sin violentar al visitante.

¿Sustituyen los sistemas a las personas? La tecnología ayuda —cámaras bien situadas, sensores de vitrinas, retardos de apertura, incluso niebla antiintrusión en salas concretas—, pero no reemplaza el juicio humano. Un museo es un ecosistema social. Lo que marca la diferencia no es el último gadget, sino la orquesta socio-técnica: personas bien entrenadas, procedimientos claros, espacios bien pensados y coordinación real con policía, mantenimiento y conservadores. Cuando falla una pata —por ejemplo, permitir que un vehículo se sitúe junto a una ventana vulnerable—, el resto no compensa.

También importa la definición del papel. El vigilante no está para “cazar” ladrones, sino para evitar que un incidente prospere y limitar daños. Eso se consigue con presencia que disuade sin intimidar, con radios que se usan con códigos claros, con decisiones pequeñas que bloquean rutas, con respeto al visitante y con cuidado de la escena para no destruir pruebas. Es un rol profesional, no auxiliar. Y cuanto más claro esté, mejor funcionará la formación.

Sería injusto no reconocer los avances. Con diferencias según país, normativa y proveedor, hay equipos y centros que ya trabajan con entrenamiento por escenarios, análisis de tiempos y enfoque situacional. Existen buenas prácticas: briefings de apertura centrados en riesgos del día, mapas vivos de puntos ciegos, simulacros breves y medidos, coordinación con el entorno urbano. Es ahí donde conviene poner el listón para que lo excepcional se vuelva normal.

Tal vez haya llegado el momento de cambiar la pregunta. En lugar de “¿cómo formar mejores vigilantes?”, preguntarnos “¿cómo formar profesionales que entiendan el lugar que protegen?”. Porque no se trata solo de prevenir un robo, sino de cuidar una parte de nuestra memoria común. La seguridad, en un museo, no es una cuestión de fuerza ni de tecnología, sino de inteligencia y sensibilidad. Y eso también se enseña. O debería enseñarse.

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Anna García Hom es analista y socióloga. Dra. en Seguridad y Prevención.

El arquitecto canadiense-estadounidense Frank Gehry, autor del Museo Guggenheim de Bilbao entre otras obras, murió este viernes en California (EEUU) a los 96 años, informaron medios locales y recoge EFE.

Gehry, que nació en Toronto y se trasladó a Los Ángeles cuando era un adolescente, murió en su casa en la localidad californiana de Santa Mónica tras sufrir una enfermedad respiratoria, según reveló su jefa de gabinete, Meaghan Lloyd.

Frank Gehry fue uno de los arquitectos más importantes del mundo, calificado como "arquitecto global" y reconocido por su talento innovador y sus edificios singulares con formas y materiales únicos, como el Museo Guggenheim de Bilbao.

El premio Pritzker, equivalente al Nobel en arquitectura, el Príncipe de Asturias de las Artes o el premio Imperial Japonés son solo algunos de los galardones que reconocen a este genio.

El brillante arquitecto nació en Toronto (Canadá) el 28 de febrero de 1929 con el nombre de Frank Owen Goldberg. Hijo de inmigrantes judíos -ruso y polaca-, cambió el apellido por el de Gehry en 1954.

Gehry se trasladó con su familia en 1947 a California -se nacionalizó estadounidense- y estudió Arquitectura en la Universidad del Sur de California. Tras realizar el servicio militar, estudió Urbanismo y planificación en la Escuela de Diseño de Harvard. Poco después comenzó a trabajar en varios estudios de arquitectura como el de Victor Gruen Associates o el de Pereira and Luckman Associates.

En 1961 se trasladó a París, donde trabajó en el estudio de André Remonder, y es en Francia donde estudia las obras de Le Corbusier y otros arquitectos franceses y europeos que le influyeron en sus primeros trabajos.

Regresó a Los Ángeles en 1962, abrió su propio despacho, y a partir de ese momento fue desarrollando su propio estilo y ganando reconocimiento nacional e internacional.

Gehry es considerado uno de los más destacados representantes de la corriente 'deconstructivista' de Estados Unidos. De su particular estilo destacan las formas semidescompuestas y voluminosas, en la idea de que el "edificio, una vez terminado, debe ser una obra de arte, como si fuese una escultura".

Utilizando siempre materiales atípicos e innovadores, creó entre 1969 y 1982 dos líneas de mobiliario de cartón, Easy Edges y Experimental Edges.

Como diseñador, a mediados de los ochenta Gehry trabajó en sus conocidas Fish Lamps (Lámparas Pez) realizadas en colorcore, un laminado de plástico traslúcido, que se convirtió en su principal inspiración para futuras esculturas y edificios. A comienzos de los noventa diseñó su colección de mobiliario Bent Wood (1989-1992), basada en el método para entretejer las tiras de las cestas. Y en 1989 llegó el máximo reconocimiento mundial de arquitectura, el Premio Pritzker.

Considerado uno de los "diez maestros de la arquitectura moderna", ejemplos de su deconstructivismo son su propia casa en Los Ángeles, el Museo Cabrillo Marine en San Pedro (Los Ángeles), el Museo Aeronáutico en Los Ángeles, la Facultad de Derecho de Loyola (California), el Museo de la Universidad de Minnesota o el Centro Americano en París. También el edificio de Vitra en Basilea, el Experience Music Project (Seattle) o la sede de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles.

Realizó la ampliación de la centenaria Corcoran Gallery de Washington, el Museo de Historia de los Judíos Polacos en Varsovia, la recuperación del Parque Meyer en Lisboa y el Museo de la Biodiversidad o 'Biomuseo' en el sector Pacífico de la entrada del Canal de Panamá (2004-2014), su primera obra en Iberoamérica.

Sin embargo, el edificio que le reportó mayor fama internacional fue el Museo Guggenheim de Bilbao (1991-1997), en el que empleó cristal, acero inoxidable, zinc o titanio, mezclados con otros autóctonos como la piedra.

Por ese majestuoso trabajo, Gehry, al que desde entonces le encantó pasear y comer en Bilbao, obtuvo diversos premios, como el de la Fundación austríaca Friedrich Kiesler (1998) o el Premio Internacional de Diseño (1999) de la Sociedad de Ingeniería de Iluminación de Norteamérica.

En España realizó también la escultura olímpica de Barcelona, un ballenato gigante de unos treinta metros en los jardines del Hotel Arts (1992); la reforma de las bodegas del Marqués de Riscal en Elciego (Álava) en 2006 o el diseño del rascacielos futurista que domina el área de Sant Andreu-Sagrera, también en Barcelona.

Otras obras de Gehry fueron el Museo de Arte Contemporáneo de París, el Aeroespacial de California, Chiat/Day en Venice (California), Museo de Arte de la Universidad de Toledo (Ohio), Centro de Artes Escénicas del Bard College (Nueva York), Walt Disney Concert Hall (Los Ángeles), la casa danzante de Praga de la Nationale-Nederlanden o el Instituto Tecnológico de Massachusetts (Boston, EEUU).

Su trabajo ha sido objeto de numerosos estudios monográficos, como el documental del cineasta Sydney Pollack Sketches of Frank Gehry, presentado en 2006. Gehry, que fue personaje de la serie de dibujos animados Los Simpsons, y un apasionado del hockey, se casó dos veces (Anita Snyder y Berta Isabel Aguilera) y fue padre de cuatro hijos.

*Este texto se ha modificado para corregir una errata en la denominación del movimiento arquitectónico 'deconstructivista'

La Fiscalía de París confirmó este martes cuatro nuevas detenciones, dos hombres y dos mujeres, dentro de la investigación por el robo cometido en el Museo del Louvre el pasado 19 de octubre, en el que se sustrajeron ocho valiosas joyas que aún no han podido ser recuperadas.

La confirmación se produjo pocos minutos después de que la prensa francesa filtrara que se había producido el arresto de un hombre al que se le atribuye ser el cuarto y último integrante del comando que perpetró el robo en la Galería de Apolo, pues sus otros tres compañeros ya habían sido detenidos en las semanas precedentes.

En cuanto a las nuevas detenciones, la Fiscalía de París indicó en un comunicado que los dos hombres tienen 38 y 39 años, las dos mujeres, 31 y 40 años y todos ellos son originarios de la región de París. "Estas personas deben ser interrogadas por los investigadores", indicó la fiscal Laure Beccuau, quien también precisó que no se dará más información sobre los cargos imputados hasta el final de su detención preventiva.

Beccuau recordó que ya hay otras cuatro personas imputadas dentro de este caso, del que se encargan la Brigada de Represión de bandas organizadas de París (BRB, por sus siglas en francés) y la Oficina Central de Lucha contra el Tráfico de Bienes Culturales (OCBC).

Los primeros arrestos se produjeron el 25 de octubre, después de que uno de los presuntos autores materiales del robo fuera interceptado en el aeropuerto Roissy-Charles de Gaulle cuando trataba de abandonar Francia en dirección a Argelia. A raíz de esa pesquisa se realizó una segunda detención esa misma noche, en este caso en la zona de Seine-Saint-Denis, también de un presunto integrante del comando de ladrones.

Según la prensa, el ADN que los investigadores encontraron en la escena del robo fue crucial para la identificación de los dos hombres, que ya estaban en el radar de la policía por actividades delictivas previas. A ambos, de 35 y 39 años, se les acusa de robo en banda organizada y asociación de malhechores para la preparación de crímenes y delitos, castigados con diez años de prisión.

El 29 de octubre se produjeron cinco nuevas detenciones provisionales, de las cuales dos terminaron en imputaciones. Se trató de un tercer hombre, de 37 años, también presunto integrante del comando, acusado de los mismos cargos, y de una mujer de 38 a la que se imputa un delito de complicidad en el robo y asociación de malhechores.

Las joyas sustraídas están valoradas económicamente en 88 millones de euros, aunque su valor patrimonial es incalculable, y uno de los principales temores en Francia es que puedan haber sido separadas por piezas. Además de esa pérdida, el robo desató una fuerte crisis de imagen para el museo más visitado del mundo (con casi 9 millones de visitantes anuales) por las deficiencias de su dispositivo de seguridad.

El Gobierno francés admitió después, a raíz de los informes técnicos realizados tras el robo, una "subestimación crónica" de los riesgos de incursión por parte esta importante institución nacional. Incluso un informe del Tribunal de Cuentas, con datos hasta 2024, afeó al museo la adquisición de obras y los proyectos de gran visibilidad por encima de otras prioridades, algo que rechaza la presidenta del Louvre, Laurence des Cars, al alegar que la ampliación de las colecciones nacionales es también una misión primordial para la entidad.

Debido a problemas estructurales, el pasado 17 de noviembre se anunció el cierre de una galería con antigüedades griegas y de varias oficinas, debido a la fragilidad de las vigas del edificio.

En cuanto a la mejora de la seguridad, el Louvre anunció este mes un paquete de medidas urgentes que incluyen la instalación de un centenar de cámaras perimetrales y la instalación de un puesto avanzado y móvil de la policía en el interior del museo. 

La presidenta y directora del Louvre, Laurence des Cars, detalló este miércoles que se han puesto en marcha una veintena de medidas urgentes para asegurar el museo, incluida la instalación de un centenar de cámaras perimetrales y la instalación de un puesto móvil de la Policía en el interior, según informa EFE.

Así lo detalló al comparecer en la comisión de Asuntos Culturales y de la Educación de Asamblea Nacional al cumplirse justo un mes del impactante robo sufrido el 19 de octubre, en el que se sustrajeron ocho joyas de la Corona francesa de un valor patrimonial incalculable que aún no han podido ser recuperadas.

El incidente desató una avalancha de críticas y preocupación por la seguridad y el estado del museo, recrudecidas por el reciente anuncio del cierre de una galería por la fragilidad de las vigas del edificio.

Pero, a la luz del reciente robo, indicó que se han puesto en marcha o acelerado una veintena de medidas urgentes para asegurar el interior y el exterior, como la instalación de un centenar de cámaras perimetrales, que estará completada a finales de 2026, o la instalación de un puesto móvil policial dentro.

El consejo de administración del Louvre adoptó este viernes una batería de medidas urgentes que incluyen la creación "inmediata" de un coordinador y un comité directivo de seguridad, así como acelerar la instalación de videovigilancia en las inmediaciones y en el perímetro del museo, informa EFE.

La medidas, adoptadas en una reunión extraordinaria, incluyen también acelerar la instalación de dispositivos anticolisión en los accesos al Louvre y de los jardines de las Tullerías, o aumentar las patrullas policiales alrededor del museo más visitado del mundo.

Estas medidas llegan tras un informe demoledor publicado la víspera por el Tribunal de Cuentas de Francia, en el que reprocha al Louvre haber descuidado la seguridad y preferido invertir en comprar obras de arte con sus importantes recursos.

Mientras continúa la investigación para recuperar las joyas de la corona de Francia robadas el 19 de octubre pasado, valoradas en 88 millones de euros. Cuatro sospechosos han sido inculpados y encarcelados.

El robo se llevó a cabo a plena luz del día. Dos ladrones escalaron a un balcón de la Galería de Apolo del museo gracias a una grúa, penetraron en el interior rompiendo una ventana con sierras radiales, con las que también abrieron las vitrinas que guardaban las joyas y se dieron a la fuga en motos en las que les esperaban los otros dos ladrones.

Con el fin de que no se repita y con la presidenta del Louvre, Laurence des Cars, a la cabeza, el consejo de administración del museo dio luz verde hoy a una decena de medidas de carácter urgente para reforzar la gobernanza de la seguridad, proteger el recinto (que mide aproximadamente 210.000 metros cuadrados) y mejorar los recursos técnicos y la formación del personal.

Para mejorar la coordinación, según informó el Louvre en un comunicado, se creará de forma inmediata el puesto de "coordinador de seguridad", que reportará directamente la presidente del museo y coordinará las acciones y medidas de todos los departamentos pertinentes en esta materia, ya sea en las instalaciones, en las áreas de equipamiento técnico o de tecnología de la información.

El otro eje en la gobernanza lo constituye la creación también inmediata de un comité directivo de seguridad presidido por Des Cars, que supervisará la implementación del Plan Maestro de Equipamiento de Seguridad (PMES) para el Louvre, garantizando el cumplimiento de su cronograma, objetivos y financiación.

Ese plan, dotado con un presupuesto de 80 millones de euros, pretende reforzar la arquitectura de seguridad del Louvre la extensión de la videovigilancia a todo el perímetro del museo, la modernización de las cinco salas de control, la reubicación de la sala de control central y la integración de la ciberseguridad. La primera fase del plan maestro de seguridad se adjudicará en diciembre de 2025.

En colaboración con la Prefectura de Policía de París y el Ayuntamiento de París, se desplegará equipo de televigilancia en las próximas semanas en espacios públicos sensibles en las inmediaciones del Louvre y se acelerará la implementación de la vigilancia perimetral mediante la instalación de cámaras adicionales dentro del recinto en los próximos meses.

Otro aspecto destacado es la aceleración de la instalación de dispositivos anticolisión en los accesos al Louvre y al aledaño jardín de las Tullerías.

Al mismo tiempo, se iniciarán de inmediato diversas auditorías de seguridad, con la implementación de medidas correctivas, en particular para actualizar el mapa de evaluación de riesgos lo antes posible.

En coordinación con la policía, se incrementarán los patrullajes alrededor del Louvre y se evaluará el posible refuerzo de la presencia policial en el recinto, además el museo incrementará la colaboración humana y tecnológica con la Prefectura de Policía de París.

Se incrementará en un 20% el presupuesto de formación para el personal del museo y se mejorarán los equipos de comunicación para uso diario, con actualización constante de procedimientos y protocolos.

Por último, el consejo de administración del museo dio su visto bueno a la creación de un centro de operaciones de ciberseguridad.

¿Arte o seguridad? Ante esta pregunta, parece que el Museo del Louvre prefirió arte y reforma antes que la seguridad de las obras que en él se exponen, o eso es lo que el Tribunal de Cuentas de Francia denuncia que el museo más importante de Francia y uno de los más importantes del mundo dedicó "sus notables fondos económicos a promover operaciones visibles", como la compra de más obras o al ambicioso plan de ampliación anunciado por el presidente Emmanuel Macron este 2025, antes que "a renovar y mejorar la seguridad" de sus actuales instalaciones.

El que fuera comisiario europeo de Economía en la comisión Juncker y que ahora ocupa el cargo de presidente del Tribunal de Cuentas, Pierre Moscovici, en una conferencia de prensa organizada en París, convocada semanas después del robo de joyas, que siguen en paradero desconocido, ha sido muy duro en su crítica al museo.

"El Louvre no es víctima de medios económicos insuficientes. No es víctima de la austeridad, tiene medios importantes", opinó Moscovici, quien, no obstante, apuntó que "hay una paradoja" en esa abundancia económica porque "la trayectoria financiera a medio plazo es frágil".

El propio museo reaccionó a este informe asegurando que el Tribunal de Cuentas "desconoce" los esfuerzos del Louvre en materia de seguridad. "La gestión del museo más grande del mundo y más visitado solo puede tener un análisis equilibrado si este se basa en el largo plazo", indicó el establecimiento.

Pero esta semana se ha podido conocer gracias al medio francés Liberation que la Agencia Nacional de Seguridad de la Información (ANSSI, en sus siglas en francés), durante varias auditorías realizadas entre 2014 y 2025, detectó numerosos problemas informáticos. Y aunque se percataron de numerosos errores hay varios que llaman especialmente la atención como el uso de las contraseñas: la del sistema de videovigilancia del museo era LOUVRE, la de acceso a otro de los sistemas de videovigilancia era THALES, empresa desarrolladora del software.

Por si fuera poco y pese a que desde el Louvre se niega, al igual que lo hizo la ministra de Cultura Rachida Dati, que los sistemas de seguridad del museo fallaron y la propia titular de la cartera de la que depende el museo aseguró que se estaba "contribuyendo a generar una alarma injustificada", este informe demuestra también que parte del museo funcionaba con sistemas operativos obsoletos como Windows 2000 y Windows XP, este último dejó de recibir soporte por parte de Microsoft en 2014.

Para Moscovici, "es necesario un nuevo equilibrio, entre la adquisición de nuevas obras, que son necesarias, y el refuerzo del dispositivo de seguridad", estimó.

El museo recibió en 2024 nueve millones de visitantes, el 80% de ellos extranjeros, lo que, unido al "envejecimiento de las instalaciones", ha puesto bajo presión al Louvre, de acuerdo con el Tribunal.

El informe señala que el Louvre compró 2.754 obras en ocho años (2018-2024), que representan una inversión de 145 millones de euros, de los que 105 procedieron de fondos propios.

"El Tribunal recomienda eliminar la regla, inscrita en los estatutos del establecimiento, por la que el 20% de los ingresos en las entradas al museo se tengan que dedicar a la compra de obras. El objetivo es que se reorienten los recursos propios a gastos prioritarios como la renovación y la seguridad del museo", expone el informe.

La Corte también constata "un cuadro jurídico muy frágil" basado en la Sociedad de Amigos del Louvre, fundada en 1897 y cuya meta es enriquecer el acervo del museo.

Además, el Tribunal de Cuentas elevó en al menos un 60% el coste estimado del plan de ampliación y remodelación del Louvre, anunciado a inicios de 2025 por el presidente francés, Emmanuel Macron, hasta los 1.150 millones de euros, frente a los 700 y 800 estimados.

"Ese proyecto no está completamente financiado", indicó Moscovici.

El plan para el Louvre, que prevé estar listo en 2031, tiene como grandes ejes la construcción de una nueva entrada por el este del establecimiento, para descongestionar así el acceso por la pirámide de cristal al museo, el más visitado del mundo.

Además, prevé una sala separada para exhibir La Gioconda.

Once días después del audaz robo de ocho joyas de la corona francesa en el Museo del Louvre, siete sospechosos están ya en prisión provisional o bajo custodia policial, aunque aún faltan por localizar a uno de los cuatro ladrones del comando ejecutor del golpe del 19 de octubre y también el botín, tal y como ha informado EFE.

Los frutos de la investigación, en la que participan más de un centenar de agentes y magistrados, empezaron a cosecharse el sábado con los dos primeros arrestos y continuó la noche pasada con otros cinco detenidos, todos en la región parisiense.

La fiscal de París, Laure Beccuau, que anunció hoy las nuevas detenciones, comparó la investigación con "el hilo de Ariadna" y su papel en este proceso, dijo, no es preocuparse por dónde están las joyas sino mantenerse "firme" para tratar de encontrarlas.

En una entrevista a la emisora RTL, la fiscal envió un claro mensaje a quien tenga las joyas: "La Justicia tendrá en cuenta que en este robo no se causó ningún daño" y "la cooperación con la investigación se tiene en cuenta al determinar la sentencia".

El valor material de las joyas fue estimado por el Louvre en unos 88 millones de euros, mientras que el patrimonial e histórico es incalculable, según los expertos, ya que incluye la diadema de la emperatriz Eugenia, adornada con casi 2.000 diamantes, así como el collar del conjunto de zafiros que perteneció a María Amelia, la última reina de Francia, y a Hortensia de Beauharnais, madre de Napoleón III. 

La fiscal desveló que uno de los detenidos anoche "era objetivo de los investigadores" y tienen "pruebas de ADN" que lo vinculan directamente con el robo. "Era uno de los sospechosos que teníamos en el punto de mira", precisó.

Señaló que los otros cuatro detenidos el miércoles "pueden aportar información sobre cómo se desarrolló" el golpe, sin dar datos de sus perfiles porque, señaló, "es demasiado pronto" y "la investigación avanza poco a poco" y no se descartan más arrestos.

La redada de la víspera se produjo la misma noche en la que los dos detenidos del pasado sábado fueron imputados formalmente por el juez instructor del caso, por "robo organizado y conspiración para delinquir", e ingresaron en prisión preventiva.

Esos cargos pueden acarrear hasta 15 y 10 años de cárcel, respectivamente.

Los dos hombres detenidos el sábado, ambos en la treintena, "admitieron parcialmente los hechos", explicó Beccuau, en una rueda de prensa celebrada el miércoles por la tarde. 

Se sospecha que fueron ellos quienes "entraron en la Galería de Apolo para robar las joyas", precisó la fiscal.

Uno de los detenidos anoche formaría también parte del comando que robó las joyas en apenas ocho minutos en plena luz del día y a vista del todo el mundo haciéndose pasar por operarios. 

Según la fiscal, los dos arrestados en la primera redada -de nacionalidad argelina y francesa- tenían antecedentes penales, uno de ellos por delitos de tráfico y el otro por robo agravado, en concreto, precisó, por tratar de robar un cajero automático estrellando contra él un coche.

Fingiendo ser unos operarios, ambos están acusados de penetrar en la Galería de Apolo del museo gracias a una grúa que los elevó hasta un balcón, desde donde entraron en la sala de los tesoros. 

"Nada en esta etapa sugiere que los autores tuvieran cómplices dentro del museo", según la fiscal.

Alrededor de cien investigadores de la Brigada de represión del bandas organizadas (BRB, en sus siglas en francés) y de la Oficina Central de Lucha contra el Tráfico de Bienes Culturales (OCBC) trabajan para tratar de dar con el cuarto ladrón y con cualquier otro cómplice del crimen.

Beccuau elogió la "excepcional movilización" de los investigadores y magistrados en una continua "caza", "siete días a la semana", lo que permitió reconstruir parte del recorrido de los criminales antes y después del robo.

La Policía Nacional cree que el cuadro de Pablo Picasso desaparecido desde el pasado día 3, y ya recuperado, podría no haber llegado a subir al camión de transporte que debía trasladarlo, junto con otras obras, desde Madrid a Granada, según informa EFE.

Según ha indicado este viernes la Policía en su cuenta de X, el cuadro 'Naturaleza muerta con guitarra' ha sido ya recuperado "y podría no haber llegado a subir al camión de transporte".

La Brigada de Patrimonio Histórico mantiene abierta la investigación una vez que agentes de Policía Científica han inspeccionado el paquete que contenía el cuadro.

Se trata de un pequeño 'gouache' enmarcado que está asegurado en 600.000 euros.

La Policía investigaba la desaparición desde el 10 de octubre, cuando CajaGranada Fundación formalizó la denuncia tras comprobar que el cuadro no había llegado, junto a otras 56 obras que se trasladaron desde Madrid, al centro cultural en el que se debía exponer.

Naturaleza muerta con guitarra, de 1919, se almacenó junto al resto de obras el 25 de septiembre para viajar hasta el citado centro cultural, donde desde el día 6 de octubre integrarían la exposición Bodegón. La eternidad de lo inerte.

CajaGranada fundación explicó que el día 3 de octubre la empresa de transporte se personó en las instalaciones del centro cultural para hacer entrega de las piezas, lo que se llevó a cabo con videovigilancia.

"Al no estar todos los embalajes debidamente numerados, no fue posible hacer un chequeo exhaustivo sin desembalar", de modo que se hicieron determinadas comprobaciones y se acordó firmar las cartas de porte, pendientes del desembalaje el día 6 para poder chequear con exactitud pieza a pieza, explicó la entidad.