“Que las cosas continúen así es la verdadera catástrofe”. Esta célebre frase del filósofo Walter Benjamin, que se suicidó en 1940 en Portbou, en el norte de Cataluña, en la frontera franco-española, para escapar del dominio del fascismo en Europa, resuena con especial intensidad bajo el sol de Cannes.

A modo de resumen: el principal financiador del cine francés anunció el domingo 17 de mayo, en pleno festival y por boca de Maxime Saada, director general de Canal+, que a partir de ahora boicoteará a los 600 artistas que firmaron una carta abierta —incluidos la actriz francesa Juliette Binoche o el actor catalán Sergi López— en la que denuncian que al “dejar el cine francés en manos de un dueño de extrema derecha”, Vincent Bolloré, no solo se corría el riesgo de “una homogeneización de las películas, sino de una toma de control fascista del imaginario colectivo”. 

Ante una actitud de jefe de clan resumida en un “yo pago, yo decido”, expresado además en el marco simbólico del tradicional encuentro dominical de productores del Festival de Cannes, organizado por Canal+; ante la forma en que el "espíritu Canal" exhibe ya su desprecio por la libertad de expresión y la irreverencia; ante la elaboración de una lista de personas vetadas que pisotea el derecho laboral y la libertad de creación; ante un boicot sin precedentes que, al parecer, incomoda menos al mundo cultural que cuando se dirige contra un país que libra una guerra genocida… ¿puede el Festival de Cannes seguir adelante al día siguiente como si no hubiera pasado nada?

¿Va a seguir realmente la competición como si nada, como si la única Palma de Oro en juego —en la que los competidores son, sin duda, más numerosos que en la competición oficial— no fuera ya otra que la de la cobardía?

Maxime Saada justifica su intervención por el hartazgo que, según él, le produce que tanto él como sus equipos puedan ser tachados de “criptofascistas”. Un término que, sin embargo, no aparece en la carta abierta publicada en Libération. Y con razón.

No se trata ya de reprochar a Canal+ —ni a sus equipos, ni siquiera a sus directivos— que oculten convicciones políticas repugnantes bajo falsas apariencias artísticas, sino de expresar una preocupación concreta: la deriva fascista que promueve Bolloré, principal accionista de Canal+, y el riesgo de que el cine francés se convierta en su próximo terreno de juego e influencia.

¿Qué puede llevar todavía a los equipos de Canal+, en particular, y al mundo del cine francés, en general, a creer que Vincent Bolloré no actuará aquí como ya lo hizo con una cadena de televisión (i-Télé, convertida en CNews), un periódico (Le Journal du dimanche), una emisora de radio (Europe 1) y varias editoriales (Fayard y luego Grasset)? Es decir: imponiendo disciplina y control, al tiempo que se apropia de forma depredadora del capital simbólico e histórico de las estructuras sobre las que pone la mano.

Quienes miran incómodos al suelo o siguen brindando enfundados en trajes de gala mientras denigran a los aguafiestas de Cannes, ¿perciben de verdad alguna diferencia entre las estrategias de Bolloré y la de la familia Ellison, al otro lado del Atlántico —la del cofundador de Oracle, próximo a Trump—, que ha comprado el grupo de cine y televisión Warner Bros? Eso sin mencionar siquiera a Elon Musk, que se compró una influencia mundial a través de Twitter por más de 40.000 millones de dólares.

¿Qué puede explicar que algunas personas, en el cine como en otros ámbitos, sigan negándose a ver el elefante en la habitación que supone la puesta en marcha explícita, eficaz y efectiva de un programa radicalizado de extrema derecha por parte de un actor económico que lleva a cabo no tanto una batalla cultural como una serie de adquisiciones financieras con fines directamente políticos?

Una puesta en marcha permitida por la integración vertical de un ecosistema mediático y cultural —desde la financiación de las películas por Canal+ hasta su proyección en las salas UGC; la propiedad del grupo Hachette hasta las tiendas Relay, que colocan en sus expositores, en estaciones y aeropuertos, las obras de la Francia más rancia—, capaz de moldear las pasiones colectivas y las conciencias individuales actuando sobre las imágenes y el imaginario.

Lo que está claro para Bolloré es que nadie debe salirse del guion. Lo demuestra, dentro de la propia CNews, el apartamiento de las pocas voces discretamente críticas con la agenda extremista del jefe, ya sea en relación con la permanencia en antena, prolongada hasta el final del año, del presentador Jean-Marc Morandini, condenado por corrupción de menores y acoso sexual, o con la línea prorrusa de la exdirectora de la cadena RT France, Xenia Fedorova.

Y, sin embargo, ya sea en las declaraciones públicas de las organizaciones representativas o en las declaraciones personales, el cine francés apenas ha salido en defensa de los firmantes de la valiente tribuna publicada en Libération, en la que faltan nombres que cabría esperar. Prefiere hablar de un “mal momento”, de una “caricatura” o incluso de una “profecía autocumplida”.

Ni la Sociedad de Realizadores de Cine (SRF), ni el Sindicato de Productores Independientes (SPI) figuran entre los firmantes del texto. Contactada por Le Monde, Marie Masmonteil, presidenta de la oficina de largometrajes del SPI, calificó la carta de “inapropiada en el contexto actual”, y llegó a afirmar que “los firmantes gritan antes de que les duela”, como si hubiera que esperar a que la guillotina estuviera a punto de caer para protestar contra su instalación.

Por su parte, Gaëtan Bruel, director del Centro Nacional del Cine y de la Imagen Animada (CNC), declaró el lunes 18 de mayo en France Inter que lamentaba la decisión de Maxime Saada, al considerar que “en materia de libertad de expresión, esto plantea interrogantes. Porque el derecho a la crítica forma parte de ese principio fundamental”. Pero también explicó que “no se reconocía en los hechos” denunciados por los firmantes de la carta, y consideró que había que “tener cuidado con las profecías autocumplidas”.

Una postura que resulta aún más cuestionable si se tiene en cuenta que Bruel está al frente de una institución que Agrupación Nacional (RN) ha prometido suprimir si llega al poder en 2027, y que la ofensiva reaccionaria de este partido y la de Vincent Bolloré funcionan en sinergia, apuntando con deleite y constancia al mundo cultural.

Pierre Salvadori, director de La Vénus électrique, película inaugural del Festival de Cannes, se distanció del texto, como lamentablemente la mayoría de los profesionales reunidos en Cannes: “Yo no abordo la política así”.

E incluso llegó a hacer una comparación arriesgada al afirmar que en Canal+ seguirían estando “los que son Olivier Nora para nosotros” [exdirector de la editorial Grasset, defenestrado por Bolloré], como si no hubiera ningún riesgo de que los actuales dirigentes de la cadena de pago fueran sustituidos próximamente por personas afines a Vincent Bolloré.

Ya sea por el legítimo temor a perder el trabajo, por ingenuidad o por complicidad, este distanciamiento (especialmente perceptible durante un acto celebrado en Cannes el 14 de mayo con motivo del 80º aniversario del CNC) respecto a un texto que recuerda una evidencia —la ofensiva en todos los frentes de Vincent Bolloré sobre el ecosistema mediático y cultural y los peligros políticos y democráticos que conlleva— está motivado principalmente por los acuerdos de financiación que regulan las relaciones entre Canal+ y el cine francés.

Esta reacción recuerda la frase atribuida (sin duda de forma apócrifa) a Madame du Barry antes de ser guillotinada en la plaza de la Concordia, en diciembre de 1793: “Espere un poco, señor verdugo”. Por eso se habla tanto de la agenda Bolloré, que nunca se ha ocultado, desde el despido de Nora y el sometimiento de Grasset.

La Guerre est déclarée (Declaración de guerra) era el título de una película de Valérie Donzelli estrenada hace 15 años y presentada entonces en Cannes en el marco de la Semana de la Crítica. Ahora es una constatación que el mundo del cine, tan conciliador y reacio a la batalla que no sea simbólica, debe hacer suya. Una constatación que supone saber contar y con quién contar.

Traducción de Miguel López

El festival de Cannes arranca este año sin la apabullante presencia de los grandes estudios hollywoodienses en una apuesta por el cine de autor. Por el Boulevard de la Croisette desfilarán Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis, poseedores todos ellos de una mirada única que me recuerda algo que es importante no perder de vista en estos tiempos: la diferencia entre una obra de arte y un producto. El festival recupera esa vieja (y romántica) reliquia de la autoría, la convicción de que una mirada propia importa.

Me pregunto qué aprenderá la inteligencia artificial del cóctel de lo cotidiano, lo popular y lo extravagante que propone Almodóvar, o del acercamiento visceral de Sorogoyen a sus personajes, la metaficción de Los Javis o de las disyuntivas morales de Farhadi. La gran inteligencia que de todo aprende y todo simplifica hasta hacerlo fácilmente reproducible va camino de convertirse en una herramienta imprescindible de los estudios cinematográficos. 

No discuto que sea útil, o eficiente, por usar su propio lenguaje. Lo que sí discuto es su integración en el proceso creativo: en el cinematográfico, pero también en los demás. No me preocupa (por ahora) si la máquina va a reemplazarnos, pero me aterra pensar en el tipo de películas, escritura, pensamientos o criterios que va a volver más probables. 

En la redacción de un diario se ve fácilmente dónde puede ser una ayuda: acorta el tiempo de la búsqueda de fuentes fiables, ordena materiales, aligera tareas mecánicas… pero, al igual que en otros procesos creativos, corremos el riesgo de que esa ayuda se convierta en plantilla. Si medios distintos, con sus lectores distintos y sus voces necesariamente distintas, empiezan a apoyarse en la misma prótesis verbal, acabarán sonando inevitablemente de forma parecida, limando el relieve editorial.

Fuera de las redacciones se dibuja también la tentación de una herramienta que responde a tu duda exacta, por mal enfocada o falta de contexto que esta sea: te ordena la respuesta, te propone una estructura razonable, pule tus dudas y limpia tus torpezas. Nada grave. Nada escandaloso… pero el camino se va estrechando a cada paso y se va acercando a la misma plantilla que resuelve las dudas de otros. Con todas nuestras peticiones de ayuda la máquina va confeccionando plantillas de respuesta que nos sirvan a todos. Que nos igualen a todos.

Supongo que por eso tuvo algo de involuntario símbolo el episodio de Fernando Clavijo preguntando a la IA si las improbables ratas a bordo del MV Hondius podrían alcanzar la costa a nado. Además de regalarnos algunas chanzas para rellenar metraje televisivo y redes sociales, se convirtió en la constatación de la confianza súbita que depositamos en la primera pantalla que confirma exactamente lo que uno desea creer. Este aprendizaje sí que no tiene ninguna gracia.

La cuestión no pasa por desconfiar de la IA en su totalidad. Habrá que aprender a usarla sin pagar el peaje de acabar pedaleando a rueda de sus plantillas. Qué partes del trabajo queremos aligerar sin restarse a nuestro proceso cognitivo el aprendizaje que necesariamente tendríamos sin la ligereza de la máquina. Qué zonas del juicio, del proceso creativo, deben seguir siendo un poco lentas… y qué formas del lenguaje queremos mantener fuera del proceso. 

En Cannes siguen llamando autor al que conserva una voz más reconocible. Puede que la palabra les suene anticuada, pero es valiosa. Las obras no se distinguen por lo que dicen, ni siquiera por cómo lo dicen. Se distinguen por cómo miran el tema. Lo mismo pasa con el periodismo. Si todos empezamos a escribir con la misma plantilla tendremos, además de un problema estilístico, un problema político. La democracia necesita muchas voces y muchas maneras de mirar. No podemos defenderla sólo luchando contra la censura o la desinformación, hay que luchar también contra la comodidad. A veces es ahí donde empieza el criterio: en la incomodidad.

Un colectivo de organizaciones de trabajadores del sector del espectáculo pide, en un comunicado difundido en vísperas de la inauguración del Festival de Cannes, que se ponga fin al “cribado”, una investigación administrativa impuesta por ley al término de la cual se puede denegar a una persona el acceso a un evento, con lo que puede perder su empleo.

“Desde 2016 ha aparecido el concepto de 'gran evento' en la legislación francesa”, explica el comunicado firmado por los sindicatos Sud Culture, la CGT Spectacle, el colectivo de trabajadores y trabajadoras de festivales de cine Sous les écrans la dèche et le Stucs (Tras las pantallas, miseria y apariencia, Sindicato de Trabajadores Unidos de la Cultura y el Espectáculo).

“Detrás de este término”, prosigue, “se esconden varias disposiciones de seguridad y, en particular, el cribado que, con el pretexto de la lucha antiterrorista, otorga a las prefecturas un poder desmesurado sobre la contratación de trabajadores”.

El dispositivo al que se refiere el colectivo forma parte de las medidas introducidas por la Ley de Seguridad Interior y Lucha contra el Terrorismo (Silt), aprobada al salir del estado de emergencia con el fin de transponer algunas de sus medidas al derecho común.

Esta norma introdujo el artículo L211-11-1 en el Código de Seguridad Interior (CSI), que permite a las autoridades designar, mediante decreto, “los grandes eventos y las grandes concentraciones de personas cuyo objetivo sea asistir a la retransmisión de eventos expuestos a un riesgo de actos terroristas debido a su naturaleza y a la magnitud de su afluencia”.

El acceso a los lugares donde se celebra este gran evento queda así sujeto “a una autorización que expide el organizador previa conformidad de la autoridad administrativa”. Esta última se encarga de llevar a cabo una investigación administrativa de seguridad en el marco de la cual se consultan numerosos ficheros.

“La idea de estas investigaciones administrativas de seguridad es verificar la compatibilidad del perfil de la persona con el empleo o la habilitación”, explica Yoann Nabat, doctor en Derecho Privado por la Universidad de Burdeos y autor de Vigilar y fichar. Retrato de un país bajo control (editorial Divergences, abril de 2026).

“Las investigaciones administrativas de seguridad implican la consulta de una decena de ficheros, sobre todo policiales”, prosigue. “En primer lugar está el fichero TAJ, tratamiento de antecedentes judiciales, que es el principal fichero policial. Su nombre es muy engañoso porque, en realidad, no contiene los antecedentes judiciales y el simple hecho de haber sido considerado sospechoso en un caso basta para que figures en él”.

“También cabe citar el FPR, fichero de personas buscadas, donde se encuentran las famosas ‘fichas S’, de seguridad del Estado”, añade Yoann Nabat. “Pero, en mi opinión, el fichero más problemático es el fichero de prevención de atentados contra la seguridad pública de la policía, el Pasp, y su equivalente en la gendarmería, el Gipasp”.

“Se trata de un fichero muy amplio que incluye información sobre personas que se cree pueden representar una amenaza para la seguridad pública”, detalla el jurista. “Nos situamos, por tanto, en un momento muy anterior a que se cometa un delito. Además, es un fichero estrictamente policial, no hay ningún magistrado que valide el acceso al mismo”.

“Es en el Pasp donde pueden entrar manifestantes y activistas, en nombre de la prevención de atentados contra la seguridad pública”, señala. “La lógica es que un activista o un manifestante podría, con motivo de concentraciones, suponer un riesgo para la seguridad pública”.

“Se consultan muchos otros ficheros, unos diez”, concluye Yoann Nabat. “Pero la búsqueda está automatizada a través de un sistema central, el Accred, que recopila la información de cada fichero. Lo gestiona el Sneas, el servicio nacional de investigaciones administrativas de seguridad”.

Desde la entrada en vigor de la ley Silt, a trabajadores del sector del espectáculo, discontinuos, se les deniega la acreditación que les permitiría acceder a los lugares donde se celebra el evento, y se les rescinde el contrato.

Por ejemplo, “durante los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de 2024, la prefectura de París emitió cerca de 4.000 dictámenes desfavorables sin justificación alguna; y a otras tantas personas se les impidió trabajar en el evento, privadas de su medio de subsistencia, injustamente precarizadas”, recuerda el comunicado del colectivo intersindical. “Otros eventos culturales o comerciales también son declarados ‘grandes eventos’ y llevan a cabo un cribado de empleados y voluntarios, como el carnaval de Niza o la fiesta del Limón en Menton”.

Camille (ficticio) forma parte de esas trabajadoras que han perdido su empleo tras pasar por la criba. Desde 2023, trabajaba para la “Semana de la Crítica” del Festival de Cannes como responsable de protocolo. Pero el 30 de abril de 2025, poco antes de incorporarse a su tercer contrato de duración determinada de un mes, se enteró de que las autoridades administrativas habían emitido un dictamen desfavorable sobre su acreditación, indispensable para acceder al perímetro de seguridad establecido en torno al festival.

A Camille le confirmaron varias veces su exclusión por parte de su empleador y de la “Semana de la Crítica”, así como los motivos de la misma. La administración no respondió a ninguna de sus solicitudes de explicación. Por ello, el pasado mes de octubre, Camille recurrió ante el Tribunal Administrativo de Lyon para obtener la anulación de la denegación de su acreditación.

En su recurso, el abogado de Camille, Thibault Laforcade, subraya que ella “nunca ha puesto en peligro la seguridad de las personas, la seguridad pública ni la seguridad del Estado con su comportamiento”. Además, “nunca ha sido detenida ni puesta bajo custodia policial”.

Solo un elemento del currículum de Camille podría explicar la desconfianza de las autoridades: el hecho de que se defina como “una activista ecologista” que expresa “sus convicciones públicamente, a veces acudiendo a manifestaciones”. En su recurso, asegura no haber “participado nunca en una sola acción violenta o que haya puesto en peligro la seguridad de las personas, la seguridad pública o la seguridad del Estado” y se presenta como “una activista pacifista que respeta el Estado de derecho”.

“El problema de la represión administrativa es difícil de entender porque se trata de un concepto difuso”, explica Camille a Mediapart. “Es muy difícil determinar qué acción concreta me ha llevado a esta situación. No he podido evitar recordar todos los controles de identidad, más o menos largos, a los que me han sometido en las manifestaciones”.

“No solo he perdido a un empleador con el que había establecido una relación de confianza, sino que además esto me impide optar a un puesto estable en otra organización dentro del Festival de Cannes”, prosigue. “Cuando veo que cada vez más eventos se clasifican como ‘grandes eventos’, me pregunto si no será en todo el sector de eventos donde va a ser cada vez más difícil trabajar cuando se defienden valores ecologistas y de justicia social.”

Basándose en este fichaje político, que parece ser la única explicación al rechazo de la acreditación por parte de la administración, el abogado Thibault Laforcade presentó el jueves 7 de mayo, ante el Consejo Constitucional, una cuestión prioritaria de constitucionalidad (CPC). Este procedimiento permite, en el marco de un proceso ante un tribunal administrativo o judicial, acudir al juez constitucional para solicitarle que se pronuncie sobre una cuestión de derecho.

La CPC presentada por el abogado de Camille se refiere a las disposiciones del artículo L211-11-1 del CSI. Estas, al permitir impedir que una persona ejerza una profesión, “sin excluir la consideración de sus opiniones o de su compromiso activista pacífico y sin prever garantías procesales que aseguren una información suficiente, un acceso efectivo a los elementos determinantes del expediente y un debate contradictorio útil, ¿suponen una vulneración desproporcionada de la libertad de opinión y de expresión, del principio de igualdad y de la prohibición de la discriminación, así como del derecho a un recurso efectivo?”, se pregunta en la CPC.

“No cabe duda de que [el dictamen negativo atribuido a Camille] se basa en el fichaje de los activistas y apunta a las convicciones políticas de nuestra compañera”, afirma por su parte el comunicado intersindical. "Mediante su uso abusivo del cribado, la subprefectura de Grasse pone en peligro sus libertades de expresión y de opinión y practica una discriminación política".

En vísperas de la inauguración del festival, el colectivo ha creado una web que ofrece a los trabajadores del Festival de Cannes una Guía de autodefensa política y jurídica contra el cribado.

Las organizaciones firmantes se ofrecen además “como voluntarias para acompañar en cada trámite a las personas víctimas de un dictamen desfavorable y a las que se haya impedido participar en el evento, sea cual sea su sector de actividad”.

“Cuando me pasó a mí, me quedé como paralizada”, cuenta Camille. “Me daba vergüenza, sobre todo ante los demás profesionales, a quienes no me atrevía a explicar los motivos de mi exclusión. Menos mal que yo tenía algunos conocimientos que me permitieron presentar este recurso. La idea de esta guía es ayudar a las personas que también pasan por lo mismo y recopilar el número de casos para dar visibilidad a esta represión”.

Traducción de Miguel López

Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar; La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, y El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y con Javier Bardem y Victoria Luengo como protagonistas, competirán por la Palma de Oro del 79 Festival de Cannes, que se celebrará del 12 al 23 de mayo, según informa EFE.

Esta es la primera vez que tres películas españolas competirán en la sección oficial por el máximo galardón del festival de Cannes. 

Protagonizada por Bárbara Lennie, Aitana Sánchez-Gijón y Leonardo Sbaraglia, Amarga Navidad cuenta con colaboraciones como las de Rossy de Palma, Carmen Machi o la cantante Amaia Romero.

La película del director manchego cuenta la historia de un guionista y director (Sbaraglia) con problemas de creación, que trata de escribir un guion sobre una directora de publicidad (Lennie) y su círculo más cercano.

Será la séptima participación de Almodóvar en la competición de Cannes, festival que le ha premiado con el galardón de mejor dirección por Todo sobre mi madre en 1999, y con el de mejor guion por Volver, en 2006. Con Amarga Navidad, Almodóvar regresa a un festival que siempre le ha tratado muy bien pese a que se le resiste la Palma de Oro.

El cineasta español compitió por el máximo premio de Cannes con Todo sobre mi madre, Volver, Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011), Julieta (2016), Dolor y Gloria y ahora con Amarga Navidad. Y presentó fuera de competición La mala educación (2004), además del corto Extraña forma de vida (2023). Además, Almodóvar ha participado dos veces en el jurado oficial, como miembro en 1992 y como presidente en 2017. 

Por su parte, Javier Calvo y Javier Ambrossi, mas conocidos como los Javis, se estrenarán en el Festival de Cannes con La bola negra, ha anunciado este jueves en una rueda de prensa en París el delegado general del certamen, Thierry Frémaux.

La película está protagonizada por el cantante Guitarricadelafuente, que debuta como actor, y que estará acompañado por Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes y Lola Dueñas, además de contar con dos colaboraciones de lujo, las de Penélope Cruz y Glenn Close. Frémaux ha destacado la aparición 'brillante' de Cruz pese a su papel pequeño en el filme.

La bola negra narra las vidas interconectadas de tres hombres gays en tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017.

Una parte del filme estará inspirada en la obra homónima que dejó inconclusa Federico García Lorca, de la que se conservan tan solo cuatro páginas y que contaba con un protagonista homosexual. Y del diario de un amigo suyo que contaba cómo el granadino pensaba desarrollarla. 

La bola negra es el segundo largometraje dirigido por los Javis tras La llamada (2017), el filme con el que se dieron a conocer al gran público y que adaptaba su obra de teatro homónima. Consiguió cinco nominaciones a los Premios Goya, con un único premio, a mejor canción original, para Leiva.

Anteriormente habían sorprendido con la webserie Paquita Salas, que posteriormente pasó a la televisión convencional (2016-2019), a la que siguieron Veneno (2020) y La mesías (2023).

También peleará por la Palma de Oro el director español Rodrigo Sorogoyen con El ser querido, su esperada película con Javier Bardem como protagonista.

En esta cinta, Bardem interpreta a un aclamado director de cine que rueda junto a su hija, una actriz sin éxito, una película tras años de distanciamiento y tensión que ninguno de los dos quiere abordar directamente.

El reparto de esta película, que se filmó principalmente en la isla de Fuerteventura, cuenta también con Raúl Arévalo y Marina Foïs, entre otros.

Sorogoyen se estrenó en el prestigioso certamen de la Costa Azul francesa en 2022 con As bestas, que estuvo en la sección Cannes Première, pero fuera de la competición por la Palma de Oro.

Además de eso, el responsable de títulos como Stockholm, El reino o Madre fue el año pasado el presidente del jurado de la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas del Festival de Cannes que está enfocada principalmente al descubrimiento de nuevos realizadores.

El también creador de series como Los años nuevos o Antidisturbios aseguró en una reciente entrevista con EFE que estaba "muy contento" con el resultado final y que la considera "una película muy especial".

El guionista iraní Mehdi Mahmoudian, nominado al Óscar por la película Un simple accidente, ha sido detenido en Teherán por firmar una declaración condenando las acciones del líder supremo de Irán, Alí Jamenei, según señala Hollywood Reporter con fuentes de la distribuidora de la película en Estados Unidos. Neon, distribuidora estadounidense del film, ha informado de que el iraní ha sido detenido junto con otras dos personas, Vida Rabbani y Abdullah Momeni, que también firmaron la carta.

Entre los firmantes de la misiva también se encuentran el cineasta Jafar Panahi, director de la película, que se encuentra en Estados Unidos de promoción; el cineasta Mohammad Rasoulof, exiliado en Alemania, y la Premio Nobel de la Paz Narges Mohammadi y Nasrin Sotoudeh, ganadora del Premio Sájarov.

Las autoridades iraníes aún no han confirmado el arresto ni proporcionado detalles sobre los cargos contra los detenidos, señala Hollywood Reporter.

En el documento los firmantes critican a Jamenei por "autorizar el asesinato masivo y sistemático de ciudadanos" durante la represión de las protestas gubernamentales que se han sucedido a lo largo de las últimas semanas. "El asesinato masivo y sistemático de ciudadanos que valientemente salieron a las calles para poner fin a un régimen ilegítimo constituye un crimen organizado de Estado contra la humanidad", dice el comunicado que señala el uso de munición contra civiles, asesinatos, arrestos, persecuciones, asesinato de manifestantes heridos y la obstrucción de atención médica, entre otros.

La responsabilidad de estas "atrocidades" recae en Alí Jamenei, asegura la misiva, que alude al "aparato autoritario" del régimen para cometer "asesinatos masivos" solamente "para asegurar su supervivencia". El gobierno iraní ha reconocido más de 3.000 muertos, pero las organizaciones de derechos humanos apuntan a que ascienden a decenas de miles.

Un simple accidente narra la historia de un expreso político que considera vengarse violentamente de su torturador en prisión. Fue coescrita por Panahi, Mahmoudian, Nader Saeiver y Shadhmer Rastin. Es la primera película de Panahi desde que salió de prisión en Irán, ha conseguido la Palma de Oro en Cannes y está nominada a dos Óscar en las categorías de guion original y película internacional.

Panahi y Mahmoudian se conocieron en prisión, según ha declarado el primero en un comunicado tras conocer el arresto. "Desde el primer día, destacó, no solo por su semblante tranquilo y su amable conducta, sino también por su excepcional sentido de la responsabilidad hacia los demás. Cada vez que llegaba un nuevo preso, Mehdi intentaba cubrir sus necesidades básicas y, sobre todo, brindarle tranquilidad —señaló—. Se convirtió en un pilar de la tranquilidad dentro de la prisión: alguien en quien los reclusos de todas las creencias y orígenes confiaban". "Meses después de su liberación (...) le pedí que me ayudara a pulir el diálogo. Sus nueve años de prisión le habían proporcionado un conocimiento directo del sistema judicial y la vida en prisión —añade—. Además, su extenso trabajo de campo en derechos humanos lo había convertido en una fuente de consulta fiable y autorizada".

El propio Panahi fue condenado a un año de prisión en su país el pasado diciembre por razones similares a Mehdi Mahmoudian y ha asegurado que, una vez acabe la promoción del filme volverá a su país.

Alemania exigió este lunes la puesta en libertad del guionista. "La detención de Mehdi Mahmoudian no es un caso aislado, sino parte de un sistema que pretende silenciar deliberadamente las voces críticas. Quien encarcela a autoras y autores no combate el arte, sino la libertad. Mahmoudian debe ser liberado, porque el arte no es un delito", indicó en un comunicado el ministro alemán de Cultura y Medios de Comunicación, Wolfram Weimer. Señaló que al arresto del guionista iraní en Teherán "es una prueba más de la represión sistemática de la libertad artística y de expresión" en la República Islámica.

El Gobierno alemán reacciona así a "informaciones coincidentes" sobre la detención de Mahmoudian, que se habría producido el pasado fin de semana. "Los regímenes autoritarios temen la esfera pública cultural porque hace visible la realidad. Precisamente por eso reaccionan a la atención internacional con represión. No debemos aceptar esta lógica", recalcó Weimer.

Un tribunal revolucionario iraní ha condenado en ausencia al director de cine Jafar Panahi, con numerosos premios internacionales y último ganador de la Palma de Oro en Cannes, a un año de prisión por propaganda contra el sistema, informó este lunes uno de los abogados del cineasta. "La Sección 26 del Tribunal Revolucionario Islámico de Teherán ha condenado en ausencia al señor Jafar Panahi a un año de prisión por actividades de propaganda contra el sistema", dijo en X Mostafa Nili, uno de los defensores del director, que se encuentra fuera de Irán en estos momentos.

Nili indicó que el vencedor de la última edición de Cannes este año con Un simple accident ('Un simple accidente’) ha sido condenado además a dos años de prohibición de salir del país y afiliarse a grupos políticos o sociales. "Llevaremos a cabo las acciones necesarias para apelar esta sentencia", añadió el abogado.

Director, guionista y activista por los derechos humanos, Panahi pudo salir de Irán el pasado mayo tras quince años de prohibición de viajar al extranjero y siete meses en prisión, y presentó Un simple accident en Cannes. "Un simple accident no la hemos hecho nosotros, la ha hecho la República Islámica, es la República Islámica la que nos encarcela. Deben saber que cuando encarcelan a un artista tienen que asumir las consecuencias", explicó el cineasta en una rueda de prensa en Cannes sobre una película profundamente política en la que denuncia la violencia del estado contra ciudadanos inocentes.

Después visitó el Festival de San Sebastián en septiembre donde en una entrevista con EFE aseguró que la República Islámica "se ha autodestruido por dentro, solo le queda el cuerpo". En su última película, Panahi, de 65 años, retrata la cotidianidad a menudo surrealista de los ciudadanos de Irán. Un grupo de antiguos presos políticos trata de averiguar si han dado con su torturador, al que solo pueden reconocer por la voz, mientras se afanan en tareas como preparar su inminente boda, trabajar en un taller mecánico o ayudar a una parturienta. "En la cárcel te sientan en una silla frente a la pared con los ojos vendados mientras un policía te interroga. Pero más que tener la atención puesta en qué contestar, estás pendiente de la voz que te está preguntando. Quieres reconocer y entender a esa persona y tu oído se fortalece, pierdes el resto de los sentidos", rememoró Panahi.

Representante de la 'nueva ola iraní', Panahi es uno de los cuatro cineastas -junto a Robert Altman, Michelangelo Antonioni y Henri-Georges Clouzot- que ha conseguido el premio principal de los tres festivales internacionales más importantes del mundo: Cannes, Venecia y Berlín.

Ganó el León de Oro de Venecia de 2000 por El círculo ('The Circle', 2000); el Oso de Oro de Berlín por Taxi Teherán (2015) y este año la Palma de Oro de Cannes con Un simple accidente, película presentada por Francia como candidata al Óscar a mejor filme internacional.

En 2010 le condenaron a seis años de prisión y a veinte sin realizar filmes, escribir guiones, viajar al extranjero ni dar entrevistas, acusado de "reunión y colusión contra la seguridad nacional" y "propaganda contra el sistema" de la República Islámica de Irán. Fue detenido de nuevo en julio de 2022 por protestar por la detención de los cineastas Mohamad Rasoulof y Mostafa Ale Ahmad y encarcelado hasta febrero de 2023, cuando salió tras una huelga de hambre.

"Cuando llegamos teníamos un plato caliente", confesó este lunes Oliver Laxe en un encuentro con la prensa en Santiago de Compostela mientras relataba cómo había sido el estreno de su cuarta película, Sirat, este domingo en Navia de Suarna, en Os Ancares, en su casa. El cineasta cuenta que no dudó de que sus vecinos tenían que ser los primeros en ver la película, tras su paso triunfal por el Festival de Cannes.

Dicen que Laxe es un hijo de Cannes, y es que el certamen francés viene acompañándole en su carrera desde el estreno de Todos vós sodes capitáns (2010). Pasó por las diferentes secciones del festival con Mimosas (2016) y O que arde (2019) hasta alcanzar la sección oficial a concurso con Sirat. Una película que ya tiene su sitio destacado en el cine gallego antes de llegar a las salas el próximo 6 de junio.

Premio del jurado del Festival de Cannes, ex aequo con la película Sound of falling, de Mascha Schilinski; y premio a la mejor banda sonora, otorgado por unanimidad por parte del jurado de expertos. La película recibió el nombre de Sirat una vez terminada ya que, según explica Oliver Laxe, no encontraban una palabra que condensase todo lo que querían transmitir: “Son tantas películas dentro de una película”. Fue un amigo quien le dio la idea: Sirat en árabe significa camino, en el Corán es el puente que hay que cruzar para llegar al paraíso. Y para el cineasta lucense es “el camino de los que miran hacia dentro”. "Sirat tiene luz", asegura.

En Sirat vemos a un padre, interpretado por el actor Sergi López, que comienza la búsqueda de su hija mayor a través de raves marroquíes junto a su hijo pequeño (Bruno Núñez). Éste es el contexto dado y el único necesario para introducirte como espectador en la historia, con un guion afilado y decidido que crece con su ejecución final.

"Estoy descubriendo que tienes que buscar en tu interior, tal y como formula la película", señaló Sergi López este lunes en Compostela cuando trató de explicar cómo fue su proceso para interpretar al personaje de Luis. El actor catalán indicó que adentrarse en esta historia requiere de un "salto al vacío" porque el filme "tiene algo de mito". "Actuar este dolor es imposible, no sé cómo se hace, ni siquiera si es posible. Yo sigo el salto al vacío que nos propone Oliver. En un momento dado, estamos al borde del precipicio y él me empuja", enfatiza. “Pero yo me tiro con él”, añade Laxe.

El productor de la película, Xavi Font, destacó este lunes que es imposible que cada persona no haga su propia lectura de una película, por lo que celebró las conversaciones que mantuvo este domingo con los vecinos de Os Ancares tras la proyección de Sirat en la plaza del Concello de Navia de Suarna. "Después de hablar con varios vecinos, realmente me sorprendió el nivel de apertura que tienen, que procesan la película de una forma más abierta de lo que podríamos pensar, sobre todo en esta era algorítmica. Confiamos poco en el espectador y yo salí muy convencido de que ellos entendieron muy bien físicamente la película y que tenemos que confiar en ellos", detalla el también músico y responsable de la supervisión musical de la película.

"Esta película está muy pensada para la gente joven. Siempre decimos que queremos llevar a los jóvenes al cine, pero a los vecinos de Navia no les pareció lejana", afirma Font, ya que la media de edad de la localidad es, quizás, superior a la que inicialmente se dirige la película. Sin embargo, Xavi Font incidió en la importancia de confiar en los espectadores.

Oliver Laxe tenía como objetivo “conectar” con los jóvenes con Sirat, pues considera que “madurar es también conectar con el niño que fuiste, y celebrar”. "Los jóvenes de hoy en día, al igual que cuando yo era joven, compartimos las mismas necesidades y la misma falta de referentes, sobre todo espirituales. Obras que tengan luz, que nos den esperanza, que nos hagan crecer. De alguna manera, cuando era joven en A Coruña, yo ya no confiaba en el mito del progreso. Intuía que las cosas no iban a ir a mejor, pero tenía que ser así, y no lo digo con dramatismo. A veces tienes que tomar otro camino y aprender de los errores cometidos: siendo obvios aquellos que cometemos como sociedad. Por eso, creo que la película conecta con ese deseo de otro mundo posible. Además, que a mí me encanta bailar y la música electrónica", explica.

El cineasta se muestra confiado al afirmar que esta película "es un espectáculo". Tiene una factura que se puede comparar con la de una road movie, con mucho suspense y una banda sonora cautivadora. "Hay que ir a verla al cine. Confío en las imágenes, asumo que muchos chavales de instituto que vayan a ver la película al salir dirán: "Qué paranoia, ¿qué se tomó el director?". Pero confío en el poder de las imágenes. Sé que se les quedarán grabadas dentro y que querrán ver otra película con alma. Me pasó a mí, el cine me salvó", asegura Laxe.

Sirat, de Oliver Laxe, ganó este sábado el Premio del Jurado de la 78 edición del Festival de Cannes, exaequo con Sound of Falling, de la alemana Mascha Schilinski, en una ceremonia en la que Un simple accident, del iraní Jafar Panahi, se ha coronado con la Palma de Oro con su historia sobre la violencia en su país, del que no había podido salir en 15 años, un galardón que hizo ponerse en pie a todo el auditorio del Grand Théâtre Lumiére.

Al recoger el premio, Laxe contó una anécdota sobre su paso hace años por un festival de cine en Jerusalén y su encuentro con un taxista palestino.

Ambos conversaron sobre cómo los orígenes de ambos pudieron ser judíos, y el taxista le citó una frase: "Os hacemos de tribus diferentes para que os entreconozcáis".

Ese pensamiento lo relacionó con el Festival de Cannes, que es una forma, a través del cine, de "aproximarse desde distintas latitudes". "Viva la diferencia, vivan las culturas y viva el festival de Cannes", concluyó Laxe.

Sirat reflexiona sobre la muerte a través de la historia de Luis (Sergi López), un hombre que viaja a Marruecos con su hijo pequeño para buscar a su hija mayor, desaparecida. Y se encuentra en un ambiente que le es totalmente ajeno, el de las raves en el desierto marroquí.

"Tenía ganas de remover, de rascar dentro del espectador. Y creo que la muerte es algo que nos configura", señaló el cineasta en una entrevista con EFE cuando presentó su filme en Cannes. Nacido en París de padres gallegos, Laxe, de 43 años, ha presentado los cuatro filmes que ha realizado en el Festival de Cannes.

Debutó en 2010 con Todos vos sodes capitáns, reconocido por la crítica internacional como el mejor filme de la Quincena de Cineastas, al que siguió Mimosas, con el que en 2016 se llevó el premio principal de la Semana de la Crítica, y en 2019, con O que arde, ganador de la sección Una cierta mirada, la segunda en importancia del festival.

Sirat está escrito por Oliver Laxe y Santiago Fillol y, además de Sergi López, cuenta con el joven Bruno Núñez (La mesías) y un elenco de debutantes: Stefania Gadda, Joshua Liam Herderson, Tonin Javier, Jade Ouki y Richard Bellamyun, todos ellos encontrados por el realizador en verdaderas raves.

Por su parte, Sound of Falling entrelaza las historias de cuatro mujeres, en cuatro periodos temporales distintos desde comienzo del siglo XX, que habitan la misma granja de la región de Altmark (norte de Alemania). 

Cannes recupera este sábado paulatinamente la corriente eléctrica tras cinco horas de apagón que las autoridades investigan por su posible carácter intencionado el día en el que el famoso Festival de cine celebra su gala de clausura en la ciudad mediterránea francesa.

Desde las 10:00 de la mañana (08:00 GMT), unos 160.000 hogares estaban sin corriente eléctrica a causa de dos accidentes, el primero en una subestación que sufrió un incendio de madrugada, al que se sumó la caída de una línea de alta tensión. Las autoridades aseguran que este último incidente pudo deberse a un sabotaje, ya que investigan si varios postes de la luz fueron serrados de forma intencionada en localidades alrededor de Cannes.

A partir de las 15:00 horas (13:00 GMT) la luz regresó progresivamente a los hogares y a los comercios y la ciudad va recuperando su ritmo normal.

Fuentes del Ministerio del Interior indicaron a la emisora France Info que el incendio en una subestación de la localidad de Biançon, cerca de Cannes, durante la madrugada, pudo ser intencionado, por lo que han enviado a una brigada de la gendarmaría para investigarlo.

Ese incidente provocó un primer apagón sobre las 2:45 horas de la madrugada (00:45 GMT), restablecido enseguida gracias a que se buscaron otras redes para encaminar la electricidad, lo que provocó un debilitamiento de la red, señaló a EFE un portavoz del gestor eléctrico francés RTE.

En esa situación de tensión, sobre las 10:00 horas (08:00 GMT) se produjo un segundo incidente, el derribo de un poste que cortó una línea de alta tensión, lo que generó el apagón actual. Según France Info también se está investigando si varios postes de la luz fueron serrados de forma intencionada en las localidades de Villeneuve-Loubet, Mougins y Cagnes-sur-Mer, en los alrededores de Cannes.

El apagón afectó a varias ciudades del oeste del departamento de Alpes Marítimos, sobre todo Cannes, que esta noche tiene prevista la ceremonia de clausura de su célebre Festival de Cine, pero los organizadores indicaron que tienen equipos electrógenos que garantizan su desarrollo incluso si prosigue el apagón.

Las últimas proyecciones fueron brevemente interrumpidas durante unos minutos, el tiempo que tardó en entrar en funcionamiento la alimentación secundaria que permite al palacio ser totalmente autónomo.

Aquellas que estaban previstas fuera del palacio de festivales tuvieron que ser suspendidas.

El apagón perturbó el tráfico ferroviario en la zona, con suspensión de algunos trenes y retrasos en la mayor parte, además de problemas en la estación, como el apagón de los monitores de información.

En la ciudad no funcionaban los semáforos, lo que generó problemas circulatorios y muchos comerciantes tuvieron que detener su actividad por falta de electricidad.

Unos 160.000 hogares están privados de electricidad este sábado en el sureste de Francia por una avería eléctrica provocada por el incendio en una subestación de la región de Cannes y el corte en una línea de alta tensión, indicó el gestor RTE y recogió EFE.

El apagón afectó a varias ciudades del oeste del departamento de Alpes Marítimos, incluida Cannes, que esta noche tiene prevista la ceremonia de clausura de su célebre Festival de Cine, pero los organizadores indicaron que tienen equipos electrógenos que garantizan su desarrollo incluso si prosigue el apagón.

Red de Transporte Eléctrico (RTE) indicó que sus equipos están trabajando para restablecer lo antes posible la corriente. Agregó que durante la madrugada, sobre las 2.45 horas (00.45 GMT), se produjo un incendio en una subestación eléctrica en la región de Cannes, que obligó a apagar el flujo durante varios minutos y, aunque fue restablecido, causó un debilitamiento de la red.

Sobre las 10.00 horas (8.00 GMT) un poste cayó sobre una línea de alta tensión en un punto diferente, lo que provocó el actual apagón, agregó RTE.

La ceremonia de clausura y la entrega de la Palma de Oro del Festival de Cannes tendrá lugar a las 18:40 hora local (16:40 GMT) gracias a que el Palais des Festival cuenta con generadores que pueden dar servicio durante todo el día.

La gala tendrá lugar en el Grand Thèâtre Lumiére, la sala más grande del Palais, sede principal del Festival de Cannes, y donde se celebran habitualmente todas las proyecciones importantes y las ceremonias. Y se accede a ella atravesando la famosa alfombra roja.

Mientras en el edificio del festival todo se desarrolla con casi total normalidad -con la excepción de algunas breves interrupciones en las proyecciones de películas-, en los alrededores no hay luz y la gente ha salido a las calles tratando de averiguar qué ocurre.

De momento reina la normalidad en Cannes, donde todo el mundo se ha tomado con calma el incidente, incluso en la estación de tren, donde hay retrasos pero de momento ningún tren cancelado, como explicó a EFE una representante de SNCF, la compañía nacional de trenes en Francia.

Eso sí, los paneles de información no funcionan y esta se escribe en pizarras, donde los miembros de la compañía van actualizando la información disponible.

Carla Simón y Oliver Laxe competirán por la Palma de Oro del 78 Festival de Cannes con sus filmes Romería y Sirat, respectivamente, anunció este jueves el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux y recogió EFE.

Simón presentará su tercer filme, Romería, con el que continúa explorando su pasado familiar, en este caso el de sus padres, en una historia que se ha rodado principalmente en la ciudad gallega de Vigo y sus alrededores.

Es la primera vez que la directora catalana participa en Cannes, como resaltó Frémaux, que recordó que sus dos filmes anteriores compitieron en la Berlinale. Con Verano 1993 ganó en 2017 el premio a mejor ópera prima en el festival alemán y con Alcarrás (2022) se llevó el Oso de Oro.

"Es una gran sensación tener a España en la competición, tener a jóvenes directores en secciones oficiales, una directora y un director que son parte de la familia de Cannes", dijo en referencia al paso de Carla Simón por la 'residencia' en la que jóvenes cineastas tienen oportunidad de desarrollar sus películas -en su caso fue con Alcarrás, y a la participación de Laxe en secciones paralelas del festival.

Además ambos son de alguna manera "el futuro del cine español", destacó Frémaux en declaraciones a la prensa tras el anuncio de la selección. El delegado general de Cannes no quiso avanzar ningún detalle de la película de Simón porque aún no está acabada -"la veremos todos juntos terminada en la pantalla del festival"-.

Y sobre el hecho de que la realizadora esté embarazada de siete meses, lo que podría hacer peligrar su presencia en el festival, recordó que Jane Campion, cuando recibió la Palma de Oro por The Piano ('El piano', 1993), también recogió el premio embarazada. "Tener en la competición un bebé es algo lindo", agregó.

Mientras que Laxe, un habitual de Cannes, llega a la competición con su cuarto largometraje, Sirat, una "road movie de gente marginal", describió Frémaux.

Un filme protagonizado por Sergi López y Bruno Núñez, sobre un padre y su hijo que se trasladan a Marruecos a buscar a su hija y hermana, desaparecida desde hace meses.

El cineasta franco-español -nacido en París de padres gallegos- debutó en Cannes en 2010 con Todos vos sodes capitáns, al que siguió Mimosas, con el que el 2016 se llevó el premio principal de la Semana de la Crítica, y en 2019, con O que arde, el de mejor filme de la sección Una cierta mirada, la segunda en importancia del festival.

Frémaux mostró su satisfacción por tener a Laxe en la competición después de que hace años participara en otras secciones del festival. "España es un gran país de cine y por eso es una alegría muy fuere de tenerla realmente al final en la selección oficial".

Dos filmes que suponen el regreso de las producciones españolas a la competición oficial del festival más importante del mundo tras Dolor y Gloria, de Pedro Almodóvar, que en 2019 se llevó el premio a mejor actor para Antonio Banderas.

Al año siguiente compitió el español Fernando Trueba, pero lo hizo con un filme enteramente colombiano, El olvido que seremos, basado en el libro homónimo del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince.

En 2022 fue el turno de Albert Serra con la producción francesa Pacification y en 2024, aunque no hubo filmes españoles en la competición principal del festival, Karla Sofía Gascón se llevó el premio a mejor actriz -junto a Zoe Saldaña, Adriana Paz y Selena Gómez- por su trabajo en la francesa Emilia Pérez.

Alicia Sánchez, conocida popularmente como la Señora Alicia e icono del Festival de Cans, ha fallecido en Santiago de Compostela a los 96 años, según ha informado la organización del festival, que hará un homenaje en su memoria, según recoge EFE.

Tanto el cobertizo como la finca de su casa en Cans, que ella cedía cada año para la celebración del festival, se convirtieron en dos de los espacios míticos de este evento, "en parte porque ella disfrutaba recibiendo a la gente con su carácter afable y generosidad", destaca el festival. Por ambos recintos pasaron, en los últimos años, cineastas como Fernando León de Aranoa, José Luis Cuerda o Rodrigo Sorogoyen, actores como Leonor Watling, Tristán Ulloa o Karra Elejalde y músicos como Iván Ferreiro, Tony Lomba, Sés y Depedro.

"Alicia era de las nuestras", destaca el Festival de Cans, que subraya que aunque en los últimos años, por motivos de salud, ya no vivía en la aldea, "nos dejaba las llaves para disponer de su casa" y, de hecho, su bodega y su trastero funcionan como almacenes del festival.

El director del festival, Alfonso Pato, ha destacado que la Señora Alicia siempre era invitada a presentar el festival, del que se convirtió año tras año "en una imagen icónica" que le llevó a protagonizar camisetas, campañas publicitarias y hasta un mural artístico. Alicia Sánchez, rememora Pato, tuvo la "vida difícil" de muchas mujeres de su generación, al tener que sacar a su familia adelante tras emigrar con su marido a Venezuela.

El Festival de cortometrajes de Cans se celebra cada mes de mayo en la pequeña localidad de ese nombre del municipio pontevedrés de O Porriño, coincidiendo con las fechas del Festival Internacional de Cine de Cannes en Francia, en lo que surgió como un espacio alternativo y divertido y ha ido creciendo en repercusión desde su primera edición en 2004.

Nada que objetar a los premios de la 77 edición del Festival de Cannes, que al parecer ha decidido dejar de lado el cine-polémica. Es un poco lo que hubo y la cosa no daba para más (ni para menos). No estoy seguro que nos digan gran cosa sobre nuevas direcciones en el cine (el dichoso “futuro”), pero tampoco tenían por qué hacerlo. Por otra parte, es interesante la coincidencia entre las predicciones de los críticos y las resoluciones del jurado. El año pasado no estaba claro por dónde iban a ir los tiros. Este año el palmarés les ha quedado aseadito, lógico, incuestionable para la mayoría. Como si el jurado se hubiera parado a escuchar los corrillos de espectadores que disfrutaron con Anora y Emilia Pérez. Pero los premios inevitablemente nos dicen algo sobre el Festival. Algo mejor de lo que nos han dicho otros años. Y supongo que es una buena señal, y tenemos que conformarnos con cualquier buena señal que nos salga al paso. Les cuento lo que los premios de este año me dicen a mí.

Empezando por Un certain regard, hay algo decisión salomónica en premiar las dos almas de la sección. Con el premio a Black Dog (recuerden que les compartí mi entusiasmo en el quinto día del certamen), se reconoce un cine metafórico, que dice lo que puede en una situación de censura. Hay reflexión sobre el pasado, y sobre la evolución de las cosas: un hombre herido y un perro, un paisaje yermo, y los Juegos Olímpicos del 2008 como música de fondo. Uno espera que el premio contribuya a que se proyecte en salas y luego en alguna plataforma que quiera correr el riesgo, algo que quizá no habría llegado sin el reconocimiento en el palmarés. Y los premios a L’histoire de Souleymane, el premio del jurado y el premio al mejor actor (Abou Sangaré) se reconoce el alma social del cine. Casi cada año hay una película-conciencia en esta sección, y para el Festival es importante dar fe de temas sociales. Les conté el martes dónde radica la discreta originalidad de esta entrega. También se trata en la sección de incorporar a la industria y a la exhibición nuevas cinematografías. Rungano Nyoni ha ganado ex aequo la mejor dirección por On Becoming A Guinea Fowl, y creo que no es casual que se trate de la primera película hecha en Zambia (la financiación es también inglesa e irlandesa), algo de lo que el director del Festival Thierry Frémaux se declaró orgulloso en la presentación de la misma. La película habla del silencio impuesto frente a los acosos sexuales en el seno de sociedades tradicionales y sigue la toma de conciencia de la protagonista. 

El premio Caméra d’or ha ido para otra película de esta sección, la película noruega Armand, a la que el jurado presidido por Xavier Dolan había dejado sin nada. Era, ciertamente una de las mejores películas presentadas este año (en cualquier sección) y les hablé de ella también el pasado martes. 

Pero la seña de identidad del Festival es la Sección Oficial, y es donde quizá podamos leer entre líneas el mensaje que guardan estos premios. La ganadora de la Palma de Oro ha sido Anora, de Sean Baker. Les hablé en la crónica correspondiente del entusiasmo del público en la sesión del estreno. Puede que no sea, cronómetro en mano, la más ovacionada, pero los aplausos sonaron varias veces durante la proyección. La película es, cómo decirlo, “deliciosa”, y esto está bien. La respuesta fue positiva y el momento de la película se mantuvo desde aquella primera proyección. También sugiere que este año Cannes ha preferido las posibilidades comerciales a la polémica: desde el principio sabíamos que rehuir polémicas estaba en la agenda este año. Otra cosa es preguntarnos si la Palma de Oro no le viene un poco grande. Tangerine, también de Baker, fue realmente revolucionaria, y The Florida Project muy experimental. Anora es, bueno, “deliciosa”. Y no es poco. Habrá quien intente polemizar con la representación un tanto frívola del trabajo sexual, pero tiene que haber opiniones para todo, y tampoco es tan escandaloso que una joven de 23 años se dedique a esto. Véanla, les divertirá. Y al poco tiempo la olvidarán. 

Y luego está lo de Emilia Pérez, que se ha llevado el “premio del jurado”, el tercer premio, para entendernos, y, ojo, un premio ex aequo a las cuatro protagonistas. Les hablé de Emilia Pérez el lunes, y era otra de las favoritas. De hecho hasta ayer encabezaba quinielas. Sorprende un poco lo del ex aequo. Porque hay diferencias importantes de calidad, significado e impacto entre las cuatro interpretaciones femeninas. En especial Selena Gómez da la impresión de que pasa por ahí pero no acaba de estar por la labor. A veces parece que está tratando de entender lo que dice. Ponerla al mismo nivel que la extraordinaria Karla Sofía Gascón, que se hace con la película, tiene algo de extraño. Para mí, el premio es para Gascón, pero por lo que sea, igual es cosa mía, el jurado no se atrevió. Esta interpretación pasará a la historia, no sólo por las razones obvias (primera intérprete trans que gana el premio a la mejor actriz) sino por su fuerza. 

Y el segundo premio, que en Cannes lo llaman, claro, Grand Prix, ha ido para la india All We Imagine As Light, de Payal Kapadia, de la que les hablé brevemente ayer. La película merece más atención de la que pude darle y espero que pronto tengan ustedes el placer de sumergirse en ella. Un gran sentido del espacio y, aquí sí, tres interpretaciones soberbias, vívidas, de mujeres (Kani Kusruti, Divya Prabha y Chhaya Kadam) a las que me gustaría ver muchas veces en otras películas. La película creo que nos cogió un poco por sorpresa, pero es posible que acabe siendo la más memorable de esta edición. Creo que no cabe ninguna duda de que fue la más emocionante. 

En Cannes el director, ya saben, es rey, y era normal que el premio fuera a uno de los suyos. Miguel Gomes representa muy bien la tradición del cine de arte europeo, y Grand Tour ha sido una película juego que demuestra una mirada fuerte y un dominio muy personal sobre el material. Para Cannes, esto es el papel del director, y en cierto modo se trata de honrar la propia tradición. Y si Cannes adora la figura del director, siempre va algo perdido con la figura del guionista. Y signo de esa desorientación es el premio al mejor guion a Coralie Fargeat por The Substance. La película es floja por muchos motivos, pero está especialmente mal escrita: a partir de cierto momento consiste en una serie de escenas de impacto in crescendo. Había ganas de premiar a Fargeat y Fargeat ha sido premiada. 

Se ha quedado descolgada Kinds of Kindness, de Lanthimos. Lo que se comentaba en los auditorios es que el reciente éxito (también comercial) de Pobres criaturas, era demasiado reciente, y a pesar de que tuvo una buena acogida no era urgente encontrarle un lugar de privilegio. Se ha llevado, sí, el premio al mejor actor, para Jesse Plemons, un actor que está en racha y del que, claramente vamos a oír hablar mucho en los próximos años. Cuando esto sucede, cuando de repente no podemos abrir las redes sociales sin ver otro artículo sobre un determinado actor,  yo suelo intuir que ha conseguido un buen agente. Y sin embargo, uno piensa en su carrera, ya desde aquel maravilloso personaje en la serie Friday Night Lights, y su versatilidad deja boquiabierto. Creo que lo que hacía Ben Wishaw en Limonov: The Ballad era realmente especial, pero Plemons merece el reconocimiento. 

Y todo esto, ¿qué nos dice? Un Cannes abierto al cine comercial, que quiere salvar una idea de “buen entretenimiento” frente a la tradición del cine de arte que habría representado, por ejemplo, la película de Jia Zhang-Ke Caught By the Tides. Pero también un Cannes que se ha resignado a ignorar (justamente) a algunos de sus favoritos, como Sorrentino, Coppola o Cronenberg. Quizá sea hora de pasar página. La mejor manera de ver este año es como un compás de espera. Hasta que llegue el esperado futuro. Ciertamente, esto, de futuro, no tiene nada.

La película Anora, dirigida por el cineasta estadounidense Sean Baker, ha sido galardonada este sábado con la Palma de Oro de la 77 edición del Festival de Cannes, informa Europa Press.

Así se ha anunciado en la gala de clausura del festival, cuyo jurado en esta ocasión ha estado presidido por la directora, guionista y actriz estadounidense Greta Gerwig.

La película dirigida por Baker plasma la vida de una joven trabajadora sexual de Brooklyn que conoce y se casa con el hijo de un oligarca, cuyos padres se enteran y tratan de anular el matrimonio.

Además, el Gran Premio del Jurado ha ido a parar a Todo lo que imaginamos como luz, de la cineasta india Payal Kapadia, y la actriz española Karla Sofía Gascón se ha alzado con el premio a la mejor actriz junto a sus compañeras de reparto Adriana Paz, Zoe Saldaña y Selena Gomez en Emilia Pérez, del francés Jacques Audiard.

Penúltimo día pleno del Festival. Si hay que hacer balance, no parece que nos encontremos ante una edición excepcional este año. Sí, hay un nivel medio aceptable, pero también muchas decepciones. Y como siempre, varias sorpresas en la sección Un certain regard. Títulos como Black Dog, Armand, The Village Next to Paradise o Le procès du chien, son, por diversos motivos, ejemplos de un cine vivo, atractivo, con potencial entre cierto público que busque algo original, que ójala tenga una vida más allá del Festival. 

Nos despedimos de la sección con otra recomendación. Viet et Nam, una película del director vietnamita Truong Minh Quý, conjuga lo histórico y lo personal, manteniendo cierto misterio en el modo en que se funden. Viet y Nam, los protagonistas del título, son dos jóvenes que trabajan en las profundidades de una mina de carbón, donde su amor permanece oculto a los ojos del mundo. Nam quiere escapar del país y se prepara para hacerlo a través de una empresa de tráfico de personas. Las secciones que muestran su relación tienen un tratamiento lírico, mostrando cuerpos sudorosos en la penumbra, rodeados de estrellas. Frente a la sordidez del mundo, los cuerpos tienen su propia luz. Como en el caso de Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul, con la que comparte aproximación, temas y estilo, es una historia que favorece su presentación en ciclos y festivales de cine queer, mostrando una realidad muy distinta a la de las identidades LGTBI occidentales. También aquí encontramos una proyección de cierta espiritualidad sobre el mundo real.

Pero la película va más allá de la presentación de un amor a contracorriente: el título insinúa que en cierto modo se habla del país, su historia, y especialmente el recuerdo de la guerra que lo dividió. Situada en 2001, los ecos de la guerra y el triunfo del comunismo eran relativamente recientes. Al inicio, desde un televisor se mencionan listas de “mártires” y desaparecidos. Incluso la parte del país que “ganó”, perdió: vidas, recuerdos, voces. La película ha sido prohibida por el gobierno por presentar una imagen “negativa” de la situación en el país, lo cual sugiere que el pasado todavía duele, todavía no está solucionado. 

Con todo, el tratamiento de la memoria tiene algo universal que excede la situación vietnamita: como en tantos países, los habitantes están traumatizados al no saber cómo murieron y dónde están enterrados sus seres queridos. La melancolía de los personajes, su continuo volver sobre el pasado, sobre lo que nunca llegó a saberse, es algo que nos puede hacer pensar en recientes debates sobre fosas comunes: no, no sirve de nada instar al olvido; no olvida quien quiere, olvida quien puede. El olvido no sana. La madre de Nam no ha dejado de pensar en su marido desde que desapareció en la guerra. Tiene sueños que sugieren que su cadáver puede encontrarse bajo cierto árbol de la selva. Emprenderá con su hermano, su hijo y el amante de éste una búsqueda en la que los recuerdos se mezclarán con espíritus.

También la sección oficial toca a su fin. A falta de un par de títulos, Grand Tour, de Miguel Gomes, se ha convertido en una de las mejores acogidas este año, quizá en cierto modo la que mejor representa el ideario del viejo Cannes: cine de arte, ambivalente, original, un reto.

Para quienes conozcan su anterior obra Tabú, sigue la misma línea. Quienes entraron en Tabú saldrán encantados de Grand Tour. Por otra parte, quienes no conozcan otras obras del director quizá agradezcan saber que Grand Tour es cine-juego. Gomes nos da unos materiales y el espectador ha de intentar encajarlos. O no. Aunque no es lo más importante, la trama es, al menos, fácil de describir.  En 1918 Edward (Gonçalo Waddington), un hombre británico que hace trabajos en la administración colonial de Rangoon, se dirige al puerto a recibir a su novia con la que finalmente va a casarse. Pero cuando ve acercarse el barco, toma otro en dirección a Singapur. Es sin duda un acto de cobardía, pero la película no pierde tiempo explicándolo: varios personajes simplemente comentan que “hay que ser muy valiente para casarse”. Y así Edward inicia un periplo que le lleva por todo el sudeste asiático, hasta Filipinas, Japón y China.

Sus aventuras son narradas por varias voces, que describen su estado de ánimo y llenan huecos en el recorrido como si se tratase de una narrativa literaria de viajes al estilo de Somerset Maugham (según Gomes, el verdadero inspirador de la trama). Y en un momento dado, cuando otro oficial colonial le habla del fin del imperio en Asia, damos marcha atrás y conocemos a la novia a su llegada a Rangoon. Molly (Crista Alfaiate) es una mujer con las ideas claras y risa sarcástica: decide perseguir a su elusivo prometido y seguir la misma ruta. Cueste lo que cueste. Un hombre rico, impresionado por su constancia y su personalidad le pedirá matrimonio, pero ella prefiere continuar a la búsqueda de Edward. Molly es un personaje más accesible al espectador, aunque no está claro por qué está tan empeñada en seguir a su huidizo marido. Quizá es por la aventura en sí. Quizá porque ir en pos de algo es, también vida. Quizá porque es una película de Miguel Gomes, con sus propias reglas.

Pero este resumen no empieza a describir la experiencia de Grand Tour. La experiencia de de la película requiere entrar en el juego, entender, quizá intuitivamente, sin excesivas racionalizaciones, a qué juega Gomes. Y sin eso, puede que la relación entre la película y el espectador no se produzca: se reducirá a una serie de localizaciones, aventuras insinuadas, árboles, cuchitriles, dibujos, pandas, rostros, comida de calle, música, celebraciones. Dar forma al rompecabezas es un reto. Y los retos no están nada mal.

Motel Destino, de Karim Aïnouz, un cruce entre El cartero siempre llama dos veces y los excesos visuales del cine popular brasileño. Un joven (Iago Xavier) que realiza trabajos para una traficante quiere escapar a su destino emigrando a la gran ciudad, pero tras una desafortunada experiencia que conduce a la muerte de su hermano, acaba atrapado en el motel del título, donde le acechara, precisamente, su Destino. El motel es un lugar cutre, muy colorido, que funciona como picadero para encuentros sexuales: los gemidos de parejas y grupos se escuchan como rumor de fondo. Como en la novela negra de Cain, conocerá a la esposa del propietario y se sugerirá un interesante triángulo. 

La película hace buen uso de colores saturados, cuerpos sudorosos y planos enfáticos, pero no llega a ser irónica: se supone que debe preocuparnos el fin del protagonista. Entretenida pero escasamente original, no es fácil imaginar qué aporta al género, más allá de una evocación de la era del blaxploitation con sus ribetes cutres.

Anoto brevemente los dos últimos títulos que he tenido ocasión de ver. El primero, excelente: All We Imagine As Light, película, de la India, dirigida por Payal Kapadia, sigue a tres mujeres de distintas edades, todas procedentes del medio rural, que trabajan en un hospital de Mumbai. Prabha (Kani Kusruti) espera a su marido que emigró a Alemania y que hace años que no le llama, Anu (Divya Prabha) oculta su relación con un musulmán por miedo a las reacciones de las familias, y Parvaty (Chhaya Kadam) es una mujer viuda que va a ser expulsada de su casa por unos especuladores inmobiliarios. La directora presenta el Mumbai actual como una ciudad de sueños, llena de vidas, pero, como Prabha advierte, es una ciudad que exige que la gente viva de ilusiones. Las tres mujeres tendrán que enfrentarse a las suyas.

No hay aquí ni carnes abiertas, ni vómitos, ni monstruosidades o cuerpos que decaen, simplemente vidas. Y quizá sea el tipo de cine que Cannes podría defender: un cine que nos hace ver lo que otros ven, que nos ayuda a entender vidas, un cine que no genera debate, que invita a la introspección, a la empatía.

En cuanto a L’amour Ouf, de Gilles Lellouch, es un poco la respuesta francesa a 3 Metros sobre el cielo: una historia de amor entre un chico malo y una chica bien. Es efectiva, está bien escrita y está bien dirigida, pero resulta una historia muy juvenil. Los personajes creen en el amor como creen los adolescentes, y lo que falla es que el público aquí suele incluir gente madura que no acaba de ver esto. Tiene buenas posibilidades comerciales, pero uno se pregunta qué pinta en la sección oficial a concurso. 

Si hay que hacer balance, supongo que podríamos centrarlo en si todo lo que hemos visto a lo largo de diez días nos da alguna pista sobre el famoso “futuro del cine” que se proponía definir el festival. ¿Tiene el cine futuro? Y si lo tiene, juzgando por la oferta de Cannes 2024, ¿vale realmente la pena? Por empezar con lo primero: ningún comité puede decidir cuál es el futuro del cine. Es una patraña proponerlo. Sospechamos que tiene futuro, porque, ya sería mala pata, no podemos permitirnos descartar una manera extraordinaria de contar historias, hacer sentir, hacer ver. Y seguimos sedientos de historias, seguimos sedientos de ver.

Otra cosa es que los modos que caracterizaron el cine durante gran parte del siglo XX sean invariables. Este año hemos visto a directores con talento y una carrera que no daban con un lenguaje para hablar al público de hoy, que no sabían como centrar sus historias para que tuvieran sentido: Coppola, Costner, Schrader, Sorrentino, todos han ofrecido propuestas con indudables cualidades, a veces incluso interesantes, pero que dudaría en considerar el futuro de nada. Lo que vemos aquí son restos de talento, intentos de volver al pasado o jugadas de ruleta. Quizá sea cierto que nuevos tiempos requieren un nuevo lenguaje. O nuevos modos. Lo que no tengo tan claro es que esos nuevos modos sean los que ha seleccionado Cannes este año, puesto

¿Y quién ganará? Quien decida el jurado, y un jurado artístico es una sociedad muy compleja. Porque las películas no son caballos y no está claro qué se premia cuando se premia una película. En un mundo sano los premios al arte no deberían existir porque el arte es algo que uno experimenta o lee, no algo que compite con otro arte. Amemos el arte o pasemos de largo, pero una comunidad de ciudadanos-jueces no es buena para el arte ni para los ciudadanos.

Pero es que, además, hubo un tiempo en que los criterios sobre qué constituía una buena película estaban más o menos claros. No eran indiscutibles o estables, pero estaban claros. O había dos o tres formulaciones que competían por imponerse en un jurado. Y los jurados eran culturalmente homogéneos en el sentido de compartir una cultura del cine, pero también porque estaban constituidos por hombres blancos de cierta edad que fumaban, por ejemplo. Esto ya no es así. Quizá por suerte, la diversidad es progreso, pero el caso es que la diversidad de posiciones, de concepciones, hace que los criterios se multipliquen y los jurados son más impredecibles de lo que solían serlo. La diversidad es un logro que hace más difícil emitir juicios definitivos sobre la obra de arte. Sólo así se entiende que cosas como Titane o Triangle of Sadness ganasen los grandes premios de Cannes en ediciones recientes.

No hay detrás de estos premiados una idea del cine (o incluso una especulación sobre su futuro), de la calidad, hay una proyección de debates potenciales: ciertamente si se premia The Substance este año la gente hablará de ella. Pero, recordando algo que dijo Sean Baker en la rueda de prensa de Anora, los “debates” no son “temas”. Y el cine ha de funcionar desde los temas, no desde su capacidad de situarnos a favor o en contra. The Substance (sin entrar en cuestiones de calidad) es una película que ha sabido jugar este juego de los debates, siguiendo la estela de Titane, y el jurado podría ir en esa dirección. Y sería una dirección acorde con el estado de las cosas y probablemente difícil de descartar. O podrían decidir aferrarse al viejo cine de arte europeo y premiar a Gomes por Grand Tour. O dialogar con la visión lírica de lo social y premiar a Arnold por Bird. O recuperar a Jia Zhang-Ke por Caught By The Tides. Incluso, podrían ir a productos más cercanos al público de toda la vida y premiar Emilia Pérez. Personalmente, me quedo con esta última, o con Kinds of Kindness, de Lanthimos y, de manera más idiosincrática, me gustaría que se tuviera en cuenta la mencionada Anora.

Todas ellas encabezan las diversas quinielas, pero los jurados son lo que son y a veces las diferentes fuerzas se cancelan. En cualquier caso conviene recordar que, sea cual sea el palmarés, los premios no hablarán de sus cualidades artísticas o del futuro del cine, hablarán de la dirección que Cannes quiere seguir, su apuesta por el particular futuro del cine que va a seguir promocionando. La respuesta, mañana. 

La película Volveréis, dirigida por Jonás Trueba y protagonizada por Itsaso Arana y Vito Sanz, se ha llevado el premio Label Europa Cinemas, el galardón más importante entregado en la Quincena de Cineastas del Festival de Cannes.

Volveréis era una de las 22 producciones (no solo europeas) que se han proyectado en 2024 en este certamen paralelo al de Cannes. Y aunque esta sección no tiene palmarés oficial, sí se entregan dos galardones oficiosos

"La película, bien elaborada y llena de matices de Jonás Trueba tiene una premisa inusual: cuenta la historia de una pareja que adopta un ritual novedoso. Antes de su separación, eligen celebrar sus 15 años de relación con una fiesta", señala el fallo del jurado, hecho público este jueves a través de un comunicado.

La comedia sobre el fin del amor y llena de autorreferencias cuenta la historia de una directora de cine, Ale (Arana) y de un actor, Alex (Sanz), que deciden romper de mutuo acuerdo tras más de una década juntos y deciden celebrar este hecho con una gran fiesta al estilo de una boda, pero al revés, que provoca desconcierto a sus amigos y familiares.

Jonás Trueba (Madrid, 1981) hizo su debut como director de largometrajes con Todas las canciones hablan de mí (2010), por la que fue nominado al Goya a mejor dirección novel.

En 2013 llegaría Los ilusos y posteriormente Los exiliados románticos (Premio especial del jurado de Málaga, 2015), La reconquista (2016), La virgen de agosto (nominada al César a mejor filme extranjero en 2019), Quién lo impide (Goya al mejor documental, 2022) o Tenéis que venir a verla (2022).

"Sillas vacías ante mesas vacías". Cada año cuando acaba el Marché du film en el festival me viene a la cabeza este tema de Los miserables. Supongo que es el contraste entre la agitación y el silencio, la sensación de que algo se disuelve. Durante la primera semana del Festival, el mercado del film desborda una actividad febril. Pasillos y pasillos exhiben posters de toda la producción comercial para los próximos meses, cientos de títulos de los que nunca oiremos hablar, a la espera de que aparezca un comprador. Los representantes de las distintas productoras o delegaciones nacionales son siempre amables, siempre sonríen, conocen su material, defienden su distribución: citas en cubículos, en mesitas, folletos a granel, una instantánea del cine en su expresión más comercial. Hay reuniones, actos promocionales, curiosidad, proyectos. Se habla de cine, se piensa en cine. En concreto, cómo hacer llegar el cine, todo el cine, a ustedes y a mí.

En contenido, las películas que se venden en el Marché, tienden a ser el opuesto a las que se exhiben en el Festival: hay mucho cine de género, thriller, terror, acción y comedias. En muchos casos se trata de films que no se plantean pensando en un público global, son culturalmente específicos, sus estrellas no significan gran cosa fuera de sus países, pero paseando entre los carteles, ocasionalmente la mirada se centra en alguna imagen, alguna frase promocional, algún rostro o algún título que le hace pensar en lo que se está perdiendo, en lo que nunca verá. En cierto modo, el festival, o los azares de la distribución, son responsables del cine que vemos, el cine que se comprará, el cine que pasará de largo y nunca conoceremos. Hay tanto, tanto por descubrir.

Ayer en Un certain regard se presentó una película, The Village Next to Paradise, de Mo Harawe, que es probable que muchos de ustedes jamás vean. Es una película somalí sobre una familia formada por un padre, su hijo y la hermana del primero, que sobreviven en una aldea junto al mar llamada "Paraíso", a cierta distancia de una ciudad. Los diálogos son obvios, concisos, pausados, los actores no son profesionales y los enuncian con claridad, sin énfasis o emoción, la trama no hace más que documentar vidas cotidianas, explorar experiencias que probablemente estaban inspiradas en la realidad, su desarrollo es lento y las escenas se localizan en lugares reales. La financiación procede sobre todo de Francia, Alemania y Austria. A pesar de la escasez de medios, se trata de una película de imágenes cuidadas, pero el cuidado formal nunca se interpone entre el espectador y la vida.

Si yo fuera distribuidor, comprar o no esta película se convertiría en un dilema ético. Hay quien lo haría por una cuestión de fe, pero incluso considerando que hay un nicho para estas cosas, es difícil convencer al gran público que abra esta ventana. Y sin embargo, cuando la proyección terminó, sentí que la quería compartir con ustedes, contarles que existe y que si alguna vez la encuentran en una plataforma les ofrecerá una evocación de vidas reales.

La película no quiere representar "la experiencia somalí", pero Somalia está ahí: la realidad de la guerra, los ataques de drones como asignatura en las escuelas, la pobreza, la precariedad, el papel de la religión y el modo en el que la vida es difícil para las mujeres solas, las estructuras tribales, las decisiones que la gente toma. Los críticos tendemos a hablar de calidad, nos facilita la vida pensar en las películas como "buenas" o "malas", aplicar criterios, y resulta inevitable hacerlo así si queremos ir más allá de la crítica del gusto. Y sin embargo The Village Next to Paradise es recomendable (y creo que debe ser vista) por otros motivos. El cine documenta experiencia como pocos otros medios pueden comunicarla. Puede que ustedes nunca conozcan Somalia, pero con esta película sentirán más cercana las vidas de aquel país.

Y en el otro extremo está Parthenope, de Paolo Sorrentino, que se presentó en la sección oficial a concurso. Seguro que ustedes o han oído hablar de la película o les llegará algo pronto. Parthenope va a ser inescapable: tendrá su campaña de promoción, y los influencers invitados a sesiones especiales cantarán sus (evidentes) glorias. Es la segunda oda consecutiva de Sorrentino a la ciudad de Nápoles tras È stata la mano di Dio, su evocación autobiográfica. Visualmente exquisita (como decimos los antiguos), evoca un lugar y unas mitologías y rebosa valores de producción. La película se centra en una mujer hermosa (interpretada por Celeste Dalla Porta) que representa el alma de la ciudad (Parténope es el nombre de una sirena que se considera la fundadora de Nápoles) y recorre su vida desde su nacimiento en 1950 hasta 2023. Parthenope tiene sonrisa de esfinge, como alguien que guarda un secreto, aunque uno no está siempre seguro de que haya gran cosa detrás de la expresión serena: es un misterio sin contenido real. Adorada por los hombres por su belleza, se trata de alguien que se convierte en objeto de contemplación por parte de la cámara y por parte de los personajes, incluido su hermano. La narrativa la sigue y orbita en torno a la idea de que ella representa, en cierto modo, el alma de la ciudad.

Me ha sido imposible evitar la sospecha de mala fe, algo que me sucede, lo reconozco, en otros títulos de Sorrentino. A pesar de la insistencia en la Antropología (Parthenope se convierte en profesora universitaria de esta materia), el marco estético es el de la imagen publicitaria, con todo lo que ello implica: perfección formal, pero vacuidad. Para Sorrentino, hay una mística de la juventud y la belleza, y uno no puede estar en contra de esto, pero aquí esta mística simplemente se expresa con contundencia, en su formulación más superficial. La película nos invita a mirar, no a pensar, y creo que esto hace el cine un poco menos interesante. Y tampoco he podido evitar pensar que, como otros directores del sur, lo que Sorrentino hace aquí es intentar vender cierta idea de "lo italiano" para consumidores extranjeros, del mismo modo que las películas de Manolo Escobar daban una imagen de "lo español" que no tenía mucho que ver con la experiencia del tardofranquismo. En ocasiones, la película parece ser consciente de esto, como cuando una famosa actriz napolitana regresa a su ciudad y le reprocha sus mentiras. Pero incluso aquí hay cierto tipismo: la napolitana deslenguada diciendo las cosas como las piensa.

La estructura es episódica: seguimos a Parthenope en diversas calas de su vida. No todas parecen relevantes, algunas son autocomplacientes, casi nunca están desarrolladas de manera sustancial componiendo un mosaico. En la primera parte, todo gira en torno a las reacciones que despierta su belleza: los hombres le ofrecen todo por un instante con ella. Incluso su hermano comparte la fascinación. La sección clave de Capri cuenta con un cameo de Gary Oldman en el papel del escritor homosexual y alcohólico John Cheever, que reconoce la belleza de Parthenope. Ella, que admira al escritor, le ofrece matrimonio. Uno de los episodios más incomprensibles nos la muestra teniendo sexo con un sacerdote que se siente responsable por la licuefacción anual de la sangre de San Gennaro. En otra sección, algo siniestra, los napolitanos se reúnen a observar cómo dos jóvenes vástagos de buena familia hacen el amor para engendrar un heredero aristocrático para la ciudad. Y todo con una concepción del cuerpo femenino como objeto magnético, tan pasada de moda hoy, pero a la que Sorrentino se aferra con una intensidad propia de mejor causa. Y episodio tras episodio, el mar, el cielo, los rostros, y el Nápoles imaginado.

Y por supuesto ayer fue el gran día para nuestro Jonás Trueba, que presentó su última película Volveréis en la sección paralela Quinzaine des cinéastes (una de las escasísimas entradas españolas de este año en el festival). El director insistió en el diálogo que siguió a la proyección que la premisa procede de algo que le dijo su padre, Fernando Trueba, que es dado, nos dijo, a este tipo de boutades: no hay que celebrar los matrimonios o los inicios de una relación porque no se sabe cuánto va a durar, hay que celebrar las rupturas, porque se sabe qué se está celebrando.

Los actores que interpretan a los protagonistas son Itsaso Arana y Vito Sanz. Al inicio de la película, Sanz recuerda las palabras de su suegro, y la trama gira en torno a la preparación de la fiesta que conmemora el final de la relación. La película se ve con una sonrisa, retoma el espíritu de las "comedias y proverbios" de Rohmer, con dos interpretaciones vívidas, vulnerables, lúcidas. Y como en el ciclo de Rohmer, nos deja con ganas de más. Fernando Trueba es una de las piedras de toque de un armazón meta cinematográfico que deleitará a los cinéfilos. Volveréis es una película de películas, que sabe de cine. Sus dos protagonistas son cineastas y el desarrollo de su relación es paralelo a la postproducción de una de sus propias películas. Además, se introducen lecturas: el libro de Stanley Cavell sobre la "comedy of remarriage", un ciclo en el cine de Hollywood que sigue a la "screwball" de los años treinta y que introduce parejas que han aparcado su matrimonio pero que, inevitablemente vuelven a él: Luna nueva, Un marido rico y Historias de Filadelfia, todas ellas realizadas en torno a 1940, son los títulos más importantes del ciclo. Todo esto, unido al título, genera la expectativa de que, sí, los protagonistas, "volverán", aunque la narrativa no ofrece un final fácil. Se sugiere que la decisión final no importa tanto como el hecho de que, como el personaje de Sanz insiste en matizar, uno "esté bien". Y Volveréis está bien.

Y mañana espero ya cerrar las reseñas de Un certain regard con una recomendación: Viet et Nam, de  Truong Minh Quý. Les contaré también algo sobre los últimos títulos en competición. Queda uno de los grandes nombres, el portugués Miguel Gomes que ha presentado Grand Tour, pero uno siempre está abierto a lo inesperado: la brasileña Motel Destino, dicen quienes han tenido oportunidad de verla, podría entrar en el último momento en las quinielas. 

El público se lo ha pasado pipa con la última película de Sean Baker. El director de Tangerine (2015) The Florida Project (2017) y Red Rocket (2021), ha presentado hoy a concurso en la sección oficial Anora. En todas ellas proyecta su mirada sobre vidas marginales. Tangerine, rodada con un iPhone, fue un hito en la representación de mujeres trans. Estrenada casi simultáneamente con La chica danesa, la comparación entre ambas pone de relieve la originalidad de la mirada de Baker, a años luz de la concepción de lo trans en el cine comercial. Desde entonces, The Florida Project nos habló, sin dramas, de supervivencia y de la ilusión de una niña que vive en un complejo cutre junto a Disneylandia. Red Rocket nos habla de una masculinidad, la de un actor porno fracasado, que incluso en lo límites no acaba de renovarse.

Anora es consistente con esta mirada, pero también da un paso más allá hacia lo comercial. Los momentos divertidos de Anora lo son mucho: una escena en la que una joven hace frente a dos esbirros parece un cruce entre los Coen y Walt Disney. Y el público desarrolla una relación especialmente intensa con la protagonista Mikey Madison: durante la sesión de estreno se han aplaudido frases y giros de guion, daba la impresión de que el público quería demostrarle su apoyo.

Anora, que prefiere llamarse Ani, es una prostituta de familia ruso estadounidense en un garito de Brooklyn. No lo lleva mal. Vive con su hermana, no conoce a su padre y su madre vive en Florida, pero tiene amigas y hay alguna enemiga en el lugar. Como todos, vamos. Tiene veintitrés años y es muy ingenua. Un día se presenta en el club un joven, hijo de un oligarca ruso, que elige a Ani y, tras una semana de sexo y juerga, le propone casarse con ella en las Vegas. El papel lo interpreta Mark Eydelshteyn, un actor que chalametea (o igual es que uno está en Cannes y ve Chalamets por todas partes) y que representa a la perfección a un hombre joven millonario que no ha dado golpe en su vida, que sólo quiere divertirse pero que carece de centro moral. Esta carencia determina el desarrollo de la película: cuando los padres se enteran de la boda, vuelan desde Rusia para anular la unión.

Si durante la primera hora hemos asistido a una historia de Cenicienta en la que es Ani quien lleva la voz cantante y llega a creer que su sueño se ha cumplido y es irreversible (después de todo, alega, tiene su certificado y su anillo de bodas), la segunda vuelve a traer ecos de los Coen, con sus esbirros despistados, ocasionalmente sentimentales, a menudo brutales y sus heroínas deslenguadas. Nunca se abandona el tono ligero, refractario al sentimentalismo. Es difícil saber, en estos momentos, si el entusiasmo en la sala se traducirá en una buena acogida. Baker entra sin cortarse en zonas en las que algunos preferirían que no se entrase, o que no se entrase de cualquier manera. De lo que no cabe duda es de la frescura de las interpretaciones y el encanto de la propuesta.

Y tengo todavía tres películas de la sección oficial pendientes. Dos de ellas han sido decepcionantes y no creo necesario dedicarles mucho espacio. David Cronenberg tiene una filmografía respetable, y las sinopsis describían The Shrouds (Los sudarios) en términos que la situaban como un proyecto ideal para él. Su última visita a Cannes fue hace dos años, con Crimes of the Future, una película casi excelente y casi fallida, pero que en cualquier caso hacía una propuesta angustiosa sobre los cuerpos que se nos vienen.

En The Shrouds los intentos de relevancia se revelan como postizos. El duelo de un hombre por su esposa le lleva a crear un programa que permite a sus usuarios observar el proceso de descomposición de los seres queridos en cementerios especiales. El director ha explicado que su propio duelo por el fallecimiento de su mujer en 2017 está en el origen de esta película. En otros momentos, Cronenberg habría mantenido los aspectos más viscerales de la idea en primer plano, dejando de lado la excesiva justificación narrativa (pensemos en Spider o Naked Lunch), pero The Shrouds desaprovecha su premisa y nos mete en una complicada trama en la que participan los rusos, los chinos, el movimiento medioambiental y los celos. Uno se pone a seguir la trama, olvida sus elementos más emocionales y, sin poderlo evitar, se pierde en ella. En cualquier caso, noto que una vez más, como en Rumours, que comentaba hace un par de días, la trama concluye con algo que sugiere los peligros de la inteligencia artificial. La noción, o el miedo, está en el aire.

Marcello Mio también prometía mucho más. Marcello Mastroianni es una de las leyendas del cine europeo, y cualquier excusa para pasar un par de horas evocando su figura es, como mínimo, aceptable. La presencia de Chiara Mastroianni, hija del actor, y Catherine Deneuve, madre de ésta, parecía ofrecer garantías. La película no es terrible, pero Christophe Honoré parece dejar atrás a Mastroianni para contar otra historia. Me ha resultado imposible entrar en la idea central: la hija de Mastroianni decide que es su padre, y dice llamarse “Marcello”. No es que quiera “hacerse pasar” por su padre, lo cual es imposible por razones obvias. Es que dice “ser” su padre (en un extraño momento llega a ser confundida con un hombre por parte de un soldado gay suicida). Uno no sabe si la intención es lúdica o intelectual, si se trata de una reflexión, un homenaje o si simplemente está mal de la cabeza. El reparto incluye también a nombres como Stefania Sandrelli, Nicole Garcia, Fabrice Luchini, Benjamin Biolay, y Melvil Poupaud, todos ellos con relaciones tangenciales o profesionales con los Mastroianni y todos interpretando versiones ficcionalizadas de sí mismos. Uno disfruta de las referencias y quiere entrar en el juego meta-cinematográfico, pero Chiara no es Marcello y uno habría deseado más del segundo y menos de la primera.

The Apprentice dirigida por Ali Abbasi, es el cuarto título de la sección oficial que les comento hoy. Su interés potencial radica en que su protagonista es nada menos que Donald Trump (interpretado por Sebastian Stan). Es como una de esas precuelas que cuentan el origen de un villano de comic. Dada la evolución de las cosas, uno podría esperar una sátira brutal en cuyo centro Trump apareciera como un monstruo despreciable. No hay nada atractivo en el protagonista de esta película, pero la verdad es que la representación es en clave realista. A veces la realidad es suficiente.

El despegue de la carrera de Trump es significativo: al parecer, se produjo gracias a Roy Cohn. Y Roy Cohn, lo recordarán por la obra de Tony Kushner Angels in America o por la serie Fellow Travelers, fue mano derecha del fanático senador McCarthy. Más que en su retrato de Trump, creo que lo mejor de The Aprentice es el modo en el que nos recuerda una determinada genealogía de la derecha populista americana, de McCarthy a Cohn, a Nixon (que abre la película en unas imágenes documentales), a Reagan (que sobrevuela la segunda parte sin llegar a materializarse), a Trump.

La especulación de aquellos años que llevó al “renacer” de Nueva York trae ecos de la serie de HBO The Deuce. Así, se nos recuerda que probablemente sabríamos poco de Trump si no hubiera sido por un golpe de efecto que logró gracias a Cohn: a mediados de los setenta, con la ciudad de Nueva York al borde de la bancarrota, dio un pelotazo inmobiliario para el que se le eximió del pago de impuestos. Fue Cohn también quien le evitó problemas con la mafia y le enseñó el arte del chantaje político.

En un momento dado Cohn enuncia un manifiesto que Trump demostrará haber asimilado, con alguna variación, al final de la película. Consiste en tres consejos. Primero: ataca, ataca, ataca siempre. Segundo: nunca asientas a nada. Tercero, lo más importante: jamás reconozcas la derrota. Y resulta escalofriante darse cuenta de que el ethos que Cohn transmite, que le fue legado por la era McCarthy, sigue vivo entre los políticos actuales. Es la base de la continua hostilidad, el estar siempre en pie de guerra, negarse a todo diálogo, a la evidencia o a admitir el poder de la verdad. Si alguna cualidad tiene la película es recordarnos que lo de hoy viene fraguándose décadas, que ha necesitado tiempo para consolidarse y que, quizá, no tiene por qué permanecer. Que la “nueva política” es un proyecto largamente acariciado para imponer una visión de la sociedad que se consolidó con el triunfo de Trump.

Jeremy Strong nos hace recordar Succession con su retrato de Roy Cohn. Como la serie de Jesse Armstrong, presenta un mundo de gente impresentable, a menudo incompetente, que logra cambiar el curso de los acontecimientos, y lo hace utilizando un estilo sin adornos con elementos documentales. Se ha insistido, y se insiste en esta película, en la homosexualidad de Cohn. Quizá sería más provocador reconocer que Cohn en realidad fue el epítome del varón patriarcal, que utilizó como nadie las relaciones homosociales: en el mundo de Trump las mujeres no cuentan y no deben tener ni voz ni voto. Es otra lección que Trump aprende y una de las escenas más incómodas de la película tiene que ver precisamente con el modo en que trata a Ivana.

The Apprentice no es probablemente la gran película que podría haberse hecho sobre el tema. Stan es probablemente demasiado blando, quizá parezca demasiado atractivo, pero recordemos que el mal acecha desde la banalidad. En definitiva, su tratamiento de la historia es tan riguroso como puede permitirse un guion comercial y encuentra una narrativa que alinea pasado y presente, que nos ayuda a entender qué está sucediendo.

Mañana, les comento los últimos títulos de la sección Un certain regard, que está a punto de finalizar. En la sección oficial, Parthenope, de Paolo Sorrentino.

El Festival ha concedido una Palma de Oro Honorífica al Estudio Ghibli, la compañía japonesa liderada por Hiyao Miyazaki, de la que a lo largo de cuarenta años han surgido un buen número de clásicos de la animación que incluyen obras maestras como Mi amigo Totoro (1988), El viaje de Chihiro (2001) o El castillo ambulante (2004). Ha sido una ceremonia emocionante y el público entusiasmado ha dedicado a los representantes del estudio una ovación de casi diez minutos. En ausencia del legendario director (que ha aparecido, socarrón y lacónico, en un video) ha sido su hijo Goro quien ha aceptado el premio, y ha dedicado un emocionado recuerdo a su padre. El encargado de hacer entrega del trofeo ha sido nada menos que J. A. Bayona, que ha recordado el impacto que le produjo The Wind Rises: "su mensaje no me abandonó durante días", ha comentado, "uno tiene que continuar, siempre ir adelante". Aprendemos del cine.

Era la primera vez que el honor se concede a todo un estudio, lo cual constituye un punto de inflexión para Cannes. En realidad, ha insistido Miyazaki, el mundo Ghibli, y esto es cierto en el caso de toda la animación comercial, sólo puede concebirse desde el trabajo en equipo.

En Cannes el director es rey, y sin duda la película noruega Armand, que se presentó en Un certain regard, está maravillosamente dirigida por Halfdan Ullmann Tøndel: decisiones originales, flexibilidad en las aproximaciones, control de un material escurridizo, difícil, y sentido de la puesta en escena (espléndido el abandono del realismo a partir de la segunda mitad). Pero aquí quería romper una lanza en favor del extraordinario trabajo de guion del propio Tøndel, a mi juicio el mejor de los presentados este año.

A su inicio, parece tratar sobre la situación del sistema educativo. Un niño de seis años, Armand, es acusado por otro, Jon, de acoso sexual y violencia. Dado que no es el primer incidente de este tipo, la escuela decide convocar a la madre viuda del primero, una actriz famosa, y los padres del segundo. Las primeras escenas parecen sugerir que la trama se desarrollará a partir de los temores de la propia institución educativa a lidiar con los padres, un tema de gran actualidad entre profesores. Ciertamente la madre de Armand se pone a la defensiva y logra que lo que podía haber quedado en una amonestación se convierta en algo más. Poco a poco se van desvelando otras relaciones, aspectos de la personalidad, sensibilidades, que van convirtiendo la historia en algo muy complejo. Esto se desarrolla narrativamente como una tela de araña: los niños permanecen en el centro, rodeados por un entramado de relaciones que les excede y que cuestiona el hecho inicial e impide todo tratamiento objetivo. Sí, lo intrincado de las emociones entre sus padres puede haber afectado el comportamiento de los niños, pero llegado el momento cada vez queda menos claro cómo o hasta qué punto. Y la experiencia resulta desestabilizadora para los padres que empiezan a comportarse de manera maquinadora. Recuerdos, rencillas, traumas, salen a la luz. Un verdadero tratado sobre la complejidad de nuestras motivaciones.

También en Un certain regard, un título de carácter social, uno de los tipos habituales en esta sección. L’histoire de Souleymane, de Boris Lojkine, cuenta la historia de un inmigrante guineano en París (interpretado por Abou Sangare) a la espera de la entrevista que podría conducir a la obtención de papeles. El énfasis está en la precariedad de su vida, y presenta al personaje como una especie de héroe que a pesar de las cosas que le suceden sigue adelante. Es un tipo de trama que se ha convertido prácticamente en una tipología: el espectador español recordará la excelente Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, basada en premisas muy similares. El estilo aquí hace gala de un realismo sucio que nos ayuda a entrar en la vida del protagonista como si se tratase de un documental.

L’histoire de Souleymane se distingue de otras películas similares en intenciones y aproximación por una espléndida escena final que de alguna manera lleva más lejos los eventos que acabamos de presenciar. A lo largo de la narrativa, Souleymane ha estado preparando una narrativa falsa, por la que ha tenido que abonar una cantidad a una especie de "coach", que le pudiera granjear la simpatía de los agentes de inmigración para conseguir su visado. Pero la agente que le corresponde, una profesional decente que realmente quiere cumplir con su trabajo sin prejuicios, le interrumpe para decir que es una historia que ha oído en numerosas ocasiones y le pide que le cuente las verdaderas razones. Es entonces cuando el protagonista narra una trayectoria mucho más emocional, mucho más urgente que la narrativa de disidencia política que a veces se espera de jóvenes inmigrantes.

Lo que la película sugiere es que el proceso de integración de inmigrantes es a veces demasiado rígido, se basa (quizá inevitablemente) en tipologías y convierte a los candidatos en gente vulnerable a todo tipo de abusos. Se pierde así lo importante, el verdadero drama. Y este drama puede contribuir a concienciarnos sobre la inmigración: un inmigrante es, nos recuerda la película, un ser humano, no un tipo. Es evidente que las simpatías del director (blanco) están con los inmigrantes y que la película sugiere que es necesario reformar el sistema. Por otra parte, no puede decirse que sea una película política radical: simplemente nos invita a ver el problema desde otra perspectiva.

La contribución de hoy en la sección oficial ha sido la esperada Limonov: The Ballad of Eddie, primera película en inglés del cineasta disidente ruso Kirill Serebrenikov, ya un habitual del Festival. Se trata de un biopic del poeta ruso que se hizo llamar "Eddy Limonov" (1943-2020), apellido adoptado que sugiere en ruso tanto la amargura del limón como la amenaza de una granada. Limonov (aquí interpretado por Ben Wishaw, que ya suena como candidato al premio a mejor actor) fue un radical proletario en una ciudad ucraniana que intenta darse a conocer como poeta en Moscú a finales de los años sesenta del siglo pasado. Pero su falta de tacto y de amigos hacen que se le niegue publicación y tiene que conformarse con llamar la atención hasta ser expulsado del país. Aunque a menudo se habla de él como un disidente, en realidad se trataba de alguien exhibicionista, que creía en la URSS (pero, nos dice, no en su código penal).

Llega a Nueva York en 1972, y quizá esta sección es la más interesante de la película: se recrea (en estudio) un lugar lleno de vida, radicales, pobreza, ruido y experimentación. El modo en el que se visualiza el periodo, influido por películas del nuevo Hollywood como Taxi Driver, es preciso y original. El problema es que la película funciona como una especie de novela picaresca con un personaje central expuesto a diversas situaciones. Limonov apenas cambia.

Y los episodios no aportan nada nuevo. Tras su paso por París donde se convierte en una especie de caricatura del disidente ruso (escribe, nos dice, diecisiete libros, y en un programa de radio causa un estropicio, insultando a quienes no están de acuerdo con sus ideas), regresa a Rusia en 1989, donde se convertirá en defensor tanto de la Perestroika como, irónicamente, de la KGB. Primero acabará en una prisión en Siberia, y a su salida empezará un nuevo movimiento político nacionalista de ribetes fascistas. Las situaciones se suceden una tras otra, como si se quisiera cubrir toda una vida, al menos en lo externo. Hay escenas, muchas: unas son cómicas, otras misteriosas o líricas. Para entonces, estamos un poco cansados de tanta gestualidad, de tantos parlamentos panfletarios, de tanto culto a la (propia) personalidad.

Serebrennikov no es un director sutil, pero lo que no puede negásele es que, al menos, cuenta la historia con una gran energía: se pasa del blanco y negro al color, se cambia de estilo, de aspecto, se introducen momentos brechtianos en los que el protagonista ve el decorado "desde fuera" y la banda sonora es tan ruidosa como la puesta en escena. Todo esto puede ser fascinante o entretenido, pero no tiene nada que ver con la personalidad del protagonista, con Rusia o con los modos en los que uno crea un yo político, radical o revolucionario. En un momento clave de la película, Limonov se las ingenia para hacerse penetrar sexualmente por un indigente afroamericano al que exige fidelidad eterna. A continuación presenta el hecho como algo importante y político, pero la narrativa pasa por encima sin que esto parezca suponer un cambio (pensemos en un giro muy similar en Lawrence of Arabia, en la que sí se produce un cambio en el personaje que afecta a su trayectoria). En realidad, incluso algo así, que para algunos tendría que ver con el deseo o con la represión o incluso con el movimiento de liberación, aquí queda como un gesto provocador para conseguir publicidad sin consecuencias en su vida.

Uno llega a comprender al personaje, pero no a admirarlo. Ni su poesía ni su trabajo como agitador o activista parecen dignos de atención, o al menos no parecen serlo para el director. El autor del primer borrador del guion, el director Pawel Palikowski, declaró que había abandonado el proyecto precisamente porque el personaje no le interesaba lo suficiente. Y uno sospecha que a Serebrennikov le pasa un poco lo mismo. Pero al menos el director ha sustituido la reflexión sobre el legado del poeta con una infinita fe en sí mismo: el estilo de la película afirma a su director más que la historia. Quizá lo más interesante de Limonov es el vínculo que establece entre personaje y director.

Y sí ya nos encaminamos a la recta final. Les confieso que los premios me interesan poco, creo que una película vale tanto como el placer que produce o la experiencia que nos hace compartir. Esa relación es sagrada. El premio es otra cosa. En cualquier caso, mañana empezarán a barajarse candidatos al palmarés de manera más definitiva. Y todavía queda bastante: la nueva evocación de Nápoles de Paolo Sorrentino, Parthenope, lo último de Sean Baker y la curiosa evocación sobre el gran Marcello Mastroianni Marcello mio. Y no olvido que todavía tengo pendiente lo de Cronenberg y lo de Jonás Trueba. Pero seguimos mañana. 

La competición por la Palma de Oro sigue dándonos alegrías, aunque si llegan al final comprobarán que la alegría nunca dura. Estos días en los corrillos el tema ha sido Emilia Pérez, el narco musical trans de Jacques Audiard que se estrenó el sábado. Las apuestas la sitúan entre las que optan a premio (aunque ya saben que en Cannes las opiniones son volubles, cual pluma al viento).

Audiard es un director siempre interesante, siempre realizando equilibrios entre el cine comercial de género y el cine de arte. Películas como Un héroe muy discreto (1996), De latir mi corazón se ha parado (2005) y Un profeta (2009), son ya clásicos. A lo largo de su carrera ha realizado variaciones sobre el cine negro, el western, el thriller y el melodrama, y ahora acomete un experimento con el musical.

Tengo que decirlo. Cannes tiende a seleccionar musicales concebidos para gente que odia los musicales de toda la vida. Recuerden Annette, de Leos Carax. Es como si la hostilidad no se dirigiera tanto hacia el género en sí como a aquellos despistados, totalmente fuera de onda, que lo amamos. Cómo nos atrevemos. Cierto, en general, el Festival es algo refractario al cine de género, y en cualquier caso todo espectador, o toda tribu de espectadores, de los frikis a los palomiteros, las modernas o las ratas de filmoteca, tiene sus preferencias y prejuicios, pero reconozcamos que el musical tal como lo entendió Hollywood se suele considerar la hermana fea para la concepción de la cinefilia que ha reinado en Cannes desde los cincuenta. 

No les extrañe entonces que uno tuviera sus reservas ante la propuesta de Audiard en la sección oficial. Claramente, la música de Emilia Pérez no es “de musical” y no resulta especialmente dramática: uno imagina que la cosa habría funcionado mejor si se reemplazase el sonido pop por el sonido de los boleros, o mariachis, músicas populares viejunas de México (¿por qué es tan difícil entender que un buen musical requiere una buena partitura, que la música pop convencional funciona en dinámicas distintas a la música que cuenta historias?). En cualquier caso, Audiard ha hecho un esfuerzo por abrazar el género con un resultado mucho más interesante y atrevido que, por ejemplo, el La La Land de Chazelle.

La trama la habrán leído ustedes ya, y tiene miga. Un narcotraficante decide renacer como la mujer que siempre sintió que era, para lo que solicita la ayuda de una abogada en crisis. Su nuevo físico le da la oportunidad de empezar de nuevo y pone en marcha una ONG para localizar a los desaparecidos a causa del narcotráfico, lo cual da pie a un proceso de santificación. Es el tipo de trama que habría acometido Almodóvar. En cualquier caso, mejor no darle muchas vueltas a las implicaciones éticas de la transformación o al tufillo esencialista que hace a las mujeres “maternales” mientras que los hombres son “criminales”. La película no resistiría este tipo de consideraciones que pueden acabar resultando centrales a su recepción, especialmente en México, donde el tratamiento un tanto ligero puede escocer, y con motivo (una periodista mexicana comentaba esta noche que la película “banalizaba” el tema, y no está exenta de razón).

Por otra parte, la película no invita a una reflexión en términos de realidades cotidianas. Desde la puesta en escena, y especialmente a partir de los números musicales: da la espalda a algunas de sus implicaciones y nos invita a entrar en otras, más artísticas, más cinematográficas. El público aquí ha entrado en el juego: la película es sorprendente, nos lleva por direcciones poco exploradas, está hecha con inteligencia y talento, pero es una apuesta arriesgada tanto en lo estético como en lo temático. Mientras que con Megalópolis uno no estaba seguro de hasta qué punto Coppola era consciente de desajustes tonales que sonaban camp, aquí Audiard sabe lo que está haciendo, y el resultado está perfectamente calculado entre lo emocional y lo trivial, como en aquellos melodramas desaforados de antaño.

La actriz española Karla Sofía Gascón (recuerden ese nombre: empieza a aparecer en las quinielas para el premio a la mejor actriz), está que se sale y domina la película, y Zoe Saldaña, en el papel de la abogada, llena su personaje de fuerza e intensidad. El papel de la esposa del narco lo interpreta Selena Gómez, que, como es habitual, no parece estar en lo que está (siempre da la impresión de que está pensando en la siguiente línea de diálogo). Pero en general las interpretaciones tienen el punto justo entre lo caricaturesco y lo real. Una pena que no se haya optado por una música que signifique algo.

Y ya que estamos en plan festivo, un par de comedias. El patio de butacas del Debussy o del Grand Theatre Lumière no suele ser lugar para la risa. El cine aquí está abierto al Arte y está abierto a la política, pero la risa es para los otros, para quienes no vienen a Cannes, para, horror, el multicine y las palomitas. De hecho, hoy en la rueda de prensa de Rumours una periodista comentaba que nunca había oído tantas risas en un público de Cannes. Puede que sea una exageración, pero da a uno que pensar: hacer reír no ocupa en la agenda de Frémaux un lugar tan privilegiado como “el futuro del cine”. El futuro del cine será, al parecer, una cosa muy seria. Pero las caras largas las dejamos para Cronenberg mañana; hoy les hablo, brevemente de Rumours, de Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson y de la interesante Le procés du chien (Un perro a juicio), primera película de la actriz Laetitia Dosch. Ambas son, significativamente, más que comedias puras sátiras.

Guy Maddin es uno de los grandes directores experimentales canadienses. Su cine siempre tiene algo de copia, collage, de exploración de lo ya hecho. Una de sus películas recientes, The Forbidden Room (2015) tomaba una serie de proyectos inacabados de directores más o menos conocidos y tendía puentes entre ellos. Que se disfruten o no sus películas suele depender del bagaje que el espectador aporte y el conocimiento de los modelos. Sus dos grandes trabajos, a mi juicio, son My Winnipeg (2007), un intento de hacer cine memorialístico y lirico y Brand Upon the Brain! (2006) un melodrama expresionista freudiano. Los Johnson han colaborado con Maddin en proyectos anteriores y son los creadores que han originado la película que nos ocupa.

Rumours nos presenta versiones ficcionadas de los presidentes de los países que componen el G7 al final de una cumbre, con el reto de preparar una declaración institucional en un castillo de la campiña alemana: algo “que suene bien pero que no nos haga pasar un mal trago”, de uno de ellos. Tras la cena, el servicio desaparece y los próceres inician una singladura por el bosque de regreso. La premisa tiene algo del Buñuel de El discreto encanto de la burguesía (algunos planos de los presidentes vagando por el bosque evocan a los burgueses en la carretera sin fin de aquella), pero con menos sofisticación y menos acidez. Ciertamente uno esperaba un poco más de ferocidad, pero los directores han defendido hoy su aproximación indicando que no están reñidos con algo más crítico, pero no en este proyecto. Iban hacia la bufonada, se trataba de una burla y de hacer reír a un público cómplice. Y eso lo han logrado.

Lo que Rumours sí ofrece es un ramillete de disfrutables interpretaciones y una serie de chistes sobre estereotipos nacionales. Cate Blanchett está fantástica como la presidenta, Chales Dance es el presidente estadounidense, Dennis Ménochet el presidente francés, Nikki Amuka-Bird la primera ministra británica, Takehiro Hira el primer ministro japonés, Roy Dupuis el mandatario candiense y Rolando Ravello es un presidente italiano continuamente ignorado por sus colegas. La crítica se centra la banalidad de las declaraciones institucionales del G7: en un momento dado los líderes del mundo libre cantan a coro fragmentos de diversos tratados. La perspectiva de los autores es que todo da un poco igual, que nos gobiernan incompetentes que reciclan un lenguaje hueco, que carecen de talento, ética o corazón. El problema es que los últimos años han dejado esta idea tan clara para tanta gente que no hay mucha novedad en lo que se cuenta.

La película tiene momentos delirantes e inventivos, abunda en toques surrealistas (un cerebro gigante aparece sin motivo aparente en un claro del bosque) y se muestra pesimista sobre a dónde conduce esto. Carece de cualquier tipo de simpatía por los líderes, pero uno se pregunta si este tipo de humor realmente sirve para cuestionar la realidad o simplemente nos recuerda nuestra impotencia frente a la misma.

Y en la sección Un certain regard se ha presentado la película suiza Le procés du chien. De nuevo, risas en la sala, pero aquí la sátira es más jugosa. El perro fiel de un hombre con discapacidad ha mordido a una joven portuguesa. El dueño pide a una abogada en crisis que evite que, siguiendo la ley, se mate al animal por considerarlo “peligroso”. La abogada (interpretada por la directora) acepta el caso y consigue que sea el perro quien se someta a juicio en lugar del dueño. Su oponente en el tribunal será una política populista que envolverá el caso con una retórica de “ley y orden” anti-inmigración. El tono está perfectamente logrado, los personajes son interesantes y, entre risas, se nos invita a pensar en el modo en que cualquier asunto queda polarizado sin que llegue a solucionarse nada o nos haga más humanos.

Uno se resiste a la idea de que pueda haber una película genuinamente mala en la Sección Oficial. Debería ser imposible que ciertas cosas pasen los filtros, las cosas no pueden estar tan mal, nos decimos, a no ser que alguien realmente crea en esto. De The Substance, película estadounidense de Coraline Fargeat se hablará. No necesariamente bien y probablemente no se dirá nada interesante sobre ella. Pero se hablará. Porque es una película hecha con el único fin de que se hable de ella, lo cual la hace, a su manera, muy “hoy”, rabiosamente moderna. Y por supuesto es tan increíblemente mala que sin duda generará fanáticos partidarios, porque cada opinión en estos tiempos genera su opuesta de igual intensidad, de lo cual se sigue que cuanto más mala sea la película, más gente estará a favor con vehemencia digna de mejor causa. Que se esté presentando como una “fábula feminista” es un gesto desesperado, más indignante que risible, una verdadera desfachatez: aquí no hay una perspectiva feminista porque, simplemente, no hay discurso. Pasan cosas. Le pasan a una mujer, sí, pero a una mujer que carece de interés o que nunca se posiciona dentro de una mitología feminista. Espero, por otra parte, por el bien de ustedes y por el mío, que no sea un ejemplo de lo que Frémaux llama “el futuro del cine”.

La premisa era, al menos, curiosa. Imaginemos que una sustancia es capaz de crear un yo alternativo, más joven, y más guapo, “mejor”, se nos dice, que alterne con nuestro yo real cada siete días. Evidentemente, casi todos asentirían, en principio, a la idea. Pero como esto es una película y la protagoniza Demi Moore sabemos desde el principio que la cosa tiene mal final. El problema es que a ese final no se llega con una cadena de causas y efectos que tengan sentido. Elizabeth Sparkle, la actriz protagonista, parece tener como única ambición vital dar una clase de aerobic en un programa cutre. Pero a los cincuenta va a ser reemplazada, y decide someterse a “la sustancia”. Su doble, interpretado por Margaret Qualley, se llama Sue. Entre las dos harán exactamente lo que no deberían hacer, y esto resta cualquier tipo de suspense o sentido del desarrollo. Las consecuencias serán feas, truculentas y ruidosas. La obsesión por la belleza produce, lo sabemos, monstruos.

La película impacta por sus excesos, pero el problema es que no hace otra cosa que impactar. La última media hora es un continuo impacto. La imaginación visual que la articula hunde sus raíces en los anuncios de la teletienda, y el mundo que representa carece de todo interés para cualquier persona con intelecto y emociones. Pero este tipo de cosas han funcionado en el pasado y siempre pueden hacerlo, porque de lo que no cabe duda es que, si uno está dispuesto a aguantar las explosiones de vísceras, es una película fácil de ver que no requiere ni el esfuerzo mental de sumar dos y dos. Eso sí, un verdadero triunfo de la estética sobre el contenido, si de eso se trataba.

Y mañana Cronenberg, otro autor al que le van las monstruosidades. Y les tengo que recomendar la película holandesa Armand y hay un homenaje y Palma de Oro honoraria al Estudio Ghibli al que espero asistir. Seguimos en marcha, pero nos queda un buen trecho.