Para muchas, para casi todas —lectoras, escritoras, periodistas—, la muerte de Almudena Grandes llegó como un doloroso golpe en la cabeza. Una maceta que se hubiera desprendido de algún balcón, un mueble que se hubiera desplazado sibilinamente solo para importunarnos, un accidente improbable que acrecienta el dolor con la sorpresa, con el puro desconcierto. No. Almudena Grandes no podía morir. Almudena Grandes no podía estar muerta. Ni siquiera pensaron en ello (qué tontería) cuando la escritora anunció que llevaba un año tratándose un cáncer, ni siquiera entonces lo vieron posible: la voz de Almudena Grandes seguiría sonando en la radio, áspera y familiar como las mantas de la infancia, sus columnas seguirían apareciendo en el periódico, tan parte del paisaje que ni siquiera era necesario leerlas puntualmente, su rostro seguiría viéndose en las noticias, en las piezas sobre la Feria del libro de Madrid, en las entrevistas por su última novela, en el reportaje sobre la penúltima injusticia por la que ella hubiera decidido interesarse. Prometía solemnemente en aquella columna que volvería, “con pelo, quizás sin pelo”. Cómo no creerla.

Cuando alguien muere, cuando acaba esa narración extraña que es la vida, empieza una tarea que compete a los que sobreviven: poner orden donde había desorden, dar sentido y dirección a lo que no puede tenerlo. Almudena Grandes fue querida y admirada por muchas, así que muchas se enfrentan hoy a esa tarea, cada una desde su rincón. Quién fue Almudena Grandes, por qué su ausencia me genera un vacío a mí, que no la conocí o que la conocí tangencialmente, a qué se debe esta tristeza que solo debería pertenecer, en puridad, a sus familiares y amigos. Qué significa su figura. Qué peso tiene. Quién es Almudena Grandes ahora que ya no está.

Cuando alguien muere llega también el momento de las grandes palabras, de las exageraciones y los retratos de brocha gorda. Quizás esta afirmación forme parte de eso y, sin embargo, es imposible ser escritora hoy en España y no relacionarse, aunque sea mediante el rechazo, con la obra de Almudena Grandes; es imposible haber leído literatura española de los últimos treinta años más allá de la sombra de Almudena Grandes. Junto a su maestro Benito Pérez Galdós, con el siglo XIX que tanto estudió y reivindicó, la escritora abrazó la idea de intelectual que comenzó a fraguarse por entonces: la del creador que se relaciona estrechamente con su tiempo, que no se avergüenza de la popularidad, que no rechaza el debate y que asume su presencia pública como un deber. Nosotras —lectoras, escritoras, periodistas— estábamos allí, mirándola, escuchando. Aprendiendo sin saber del todo qué aprendíamos. Ahora sería el momento, decíamos, de pensar nosotras solas, sin ella, en todo eso. Este es solo un primer intento.

 Cuando se escriben estas líneas no han pasado ni 24 horas desde que se conoció el fallecimiento de la autora y ya se ha hablado hasta la saciedad de su compromiso con las lectoras. Si se repite esa idea es, en primer lugar, porque ella misma insistió. En aquella columna en la que hablaba de su enfermedad decía de nuevo: “Mis lectores y lectoras, que me conocen bien, saben que son muy importantes para mí. Siempre que me preguntan por ellos respondo lo mismo, que son mi libertad, porque gracias a su apoyo puedo escribir los libros que quiero escribir yo, y no los que los demás esperan que escriba”. Su compromiso era grande y, como cualquier pacto, conllevaba unos deberes: el trabajo constante que le permitiría publicar una nueva novela cada tres, máximo cuatro años; la asistencia a numerosas firmas y presentaciones que la mantenían apartada del escritorio más tiempo del que hubiera deseado; la certeza de que había miles, millones de personas al otro lado, y que esas personas estaban en todo su derecho a leer su obra con atención y criticarla si era preciso, a no comprarla, a abandonarla incluso.

Para ella ese compromiso no coartaba su libertad creadora, sino que era su misma fuente. No veía a sus lectoras como el lastre que le alejaba de los caminos que hubiera querido transitar, ni como un precio a pagar a cambio de una buena vida, ni como una masa autoritaria y controladora. (Y si alguna vez consideró todo eso, porque la creación es un proceso complejo y todo el mundo tiene sus sombras, se negó a escuchar a sus propios fantasmas, a traicionar un pacto en el que creía). Si sus lectoras seguían ahí, en la cola de las firmas, encargando sus novelas en la librería tan pronto como se anunciaba la fecha de lanzamiento, dejándolas luego al alcance de sus hijas, ella podía estudiar y escribir lo que quería estudiar y escribir, podía nombrar en sus columnas aquello en lo que creía con la dureza que considerara necesaria, podía incluso pararle los pies a su empleador (la editorial, el periódico) en caso de que fuera necesario.

Hay que añadir una nota al pie: la suerte. No siempre la ambición creadora de un escritor se alinea de manera tan perfecta con los gustos de sus lectores. Que una conversación sea fructífera depende, claro, de la voluntad de las dos partes, pero también hace falta algo tan sencillo como que las partes se caigan bien. Eso tiene que ver con la suerte. Y ella la tuvo.

Si el compromiso con las lectoras le daba la libertad de escribir, le dio también la libertad de hablar. Y Almudena Grandes decidió que iba a hacerlo alto y claro: ¿para qué quieres un micrófono si no es para decir exactamente aquello que piensas? Parece una idea tan obvia, y ella la ejerció con tanta constancia, que es fácil olvidar su peso. José Precedo, subdirector de eldiario.es, compartía el sábado una fotografía en la que se veía a Almudena Grandes en la Asociación de la Prensa de Madrid, apoyando a los trabajadores de El País, el periódico donde ella publicaba sus columnas, que luchaban contra el ERE que se llevaría por delante a buena parte de la redacción. Ella podía hacer tal cosa sin esperar represalias de la dirección, dirán algunos sin que les falte razón. La respuesta es igualmente evidente: otros tenían el mismo poder que ella y sin embargo no estaban allí. Para decir lo que una piensa pese a las posibles consecuencias ayuda mucho, desde luego, no tener demasiado miedo de las consecuencias. Pero después todavía hace falta decir lo que una piensa.

Tan habitual parecía ya que Almudena Grandes hiciera justamente eso que quizás se dejara de apreciar su valentía. Para decir, por ejemplo : “La Transición consagró la anormalidad de España, un país que ya era una pura anomalía desde que en 1945 los aliados decidieron apoyar a Franco contra los demócratas españoles” [consultar aquí]. O para dedicar recientemente una columna a su decepción con la deriva de Vargas Llosa, a quien admiró durante mucho tiempo, una idea que, sí, es moneda de cambio en la izquierda, pero una cosa es comentarlo con un café y otra cosa es escribirlo en El País. Sería absurdo tratar de hacer una lista de dardos lanzados por la escritora (los últimos, contra la retirada del escaño a Alberto Rodríguez, nombrando expresamente a Batet, contra la infamia de que discutamos sobre si habrá o no langostinos en Navidad mientras los refugiados se agolpan en las fronteras europeas), porque fueron muchos. Fueron constantes. Que la costumbre no opaque una posibilidad: que hubiera decidido libremente, como hacen otros cada día, no lanzarlos.

(Hay otra obviedad que también tiende a olvidarse: quien no habla no se equivoca). 

Es posible que una lección como esta pasara desapercibida para las lectoras y, sin embargo, se clavara justo en el centro del ego creador de las jóvenes (y no tan jóvenes) escritoras. “No lo parezco, pero soy bastante prusiana”, decía Almudena Grandes en una entrevista con infoLibre. Se refería a sus horarios laborales y a la estructuración metódica de sus novelas. Las mañanas son para escribir, contaba. Todas las mañanas, las lluviosas de noviembre y las luminosas de agosto, sola en casa o rodeada de amigos. Quien escribe sabe de la determinación y la humildad que exige tal empresa. Determinación, porque siempre hay algo o alguien que se interpone, un plan mejor, una urgencia supuestamente inaplazable (y es larga la lista de autoras que han hablado de que para las mujeres creadoras ha sido históricamente mucho más difícil decir no, no al cuidado, no a las necesidades ajenas). Humildad, porque hay que seguir escribiendo incluso cuando las palabras se retuercen y sale apenas una carilla y no cinco, escribir incluso cuando no se está escribiendo como una querría, escribir cuando quizás mañana haya que borrar lo que se ha escrito hoy.

La otra parte de su carácter secretamente prusiano se refería a la estructura de la novela, que debía tener definida hasta el detalle (hasta la neurosis, decía) antes de lanzarse a la escritura como tal. Almudena Grandes no creía que el estilo pudiera suplir luego lo que no estaba bien resuelto en los cimientos de la novela. No confiaba en las frases deslumbrantes, en el genio que podía llegar o no llegar, sino en el trabajo constante e invisible. Hay que estar muy segura de una misma para desconfiar del propio talento.

Almudena Grandes tuvo una experiencia literaria poco frecuente: su éxito fue arrollador y masivo desde el principio, hasta el punto de que su primera novela, Las edades de Lulú (1989), sigue siendo nombrada como uno de sus títulos más relevantes, aunque sus últimos libros estuvieran muy lejos de aquella novela erótica que marcó a una generación. Pero si los obituarios coinciden en hablar de aquel comienzo, también coinciden en señalar que en la carrera de la escritora hay un antes y un después: El corazón helado, publicada en 2007. Aquella obra sobre las vicisitudes de dos familias, una falangista y otra republicana, fue su primera mirada al pasado histórico, el primer esbozo de una idea que ha atravesado su obra y su discurso desde entonces: que la memoria común nos moldea, aunque la ignoremos o aunque nos empeñemos en ignorarla. Nacieron entonces su Episodios de una guerra interminable, una serie de seis volúmenes cuyas tramas trazó la escritora desde el comienzo —recordemos Prusia—. Con los Episodios sintió, como escribe la periodista Tereixa Constenla en El País, “que encontraba una misión, proporcionar el relato de las vicisitudes de unos personajes a los que también se había desterrado de la literatura durante décadas”. En 2010 se publicaría Inés y la alegría, la primera entrega de una serie que ocupó su última década de trabajo y que queda inconclusa. (Aquí una breve concesión de la que firma: la muerte siempre interrumpe algo, cosas mucho más importantes que un libro, pero qué pérdida que haya interrumpido esto).

Cuando Almudena Grandes publicó El corazón helado y cuando decidió acometer sus Episodios, tratando de continuar con una osadía casi inconsciente la senda marcada por Galdós, ya había escrito Malena es un nombre de tango, Atlas de geografía humana y Los aires difíciles, todas ellas con muchísimo éxito. Ahora, que conocemos la enorme popularidad de su entonces nuevo proyecto, y que ella no consideraba en absoluto garantizada, es fácil olvidar que aquel volantazo supuso un riesgo literario, laboral y político. Uno que asumió sin necesitarlo y tras dos décadas de carrera. Uno que transformó su obra y que será seguramente el que permanezca durante más tiempo en la memoria de las lectoras y en la escritura de las escritoras que seguirán sus pasos, sepan o no ellas que los están siguiendo.

La novela a la que dedicó sus últimos meses y que se publicará póstumamente, dicen sus editores, no tenía absolutamente nada que ver con los Episodios ni con la historia común, sino con el futuro. No tenía necesidad alguna de meterse en semejantes berenjenales, pensarán algunos. No la tenía, no. Pero lo hizo.

Esta lección es sencilla. La aprendieron sobre todo sus amigos, que hablan de las comidas que preparaba y de su casa siempre abierta a nuevos invitados. Pero se la saben también los que trataron tangencialmente con ella, aquellos a quienes firmó un libro, a cuyas preguntas respondió, en cuya librería acudió para tal o cual acto. Almudena Grandes era amable y generosa en sus gestos y en su conversación. Gran parte del cariño que se le muestra, incluido el que pueda contener este artículo, tiene que ver con eso. Parece fácil. Parece poco. No lo es.

Dolores Ibárruri Gómez, la Pasionaria. Un nombre que hace estremecerse a buena parte (¿toda?) de la derecha española y que llena de orgullo a buena parte (¿toda?) de la izquierda española. En agosto de 1936, la revista francesa Regards le dedicó la contraportada. “Una mujer, una militante, un jefe Pasionaria”, rezaba el titular junto a una biografía de la dirigente comunista. “Pasionaria, heroína guerrera, es también una santa de los tiempos nuevos”, decía el interior. “Ella simboliza la esperanza que el triunfo de la revolución de España sobre cuatro siglos de horror representa para Occidente”. En 2019, el busto en su honor levantado en Rivas-Vaciamadrid fue derribado, y un año más tarde fue marcada con pintura su escultura en Miranda de Ebro. ¿Cómo abordar un personaje como este, que parece haber perdido su carácter mortal para ascender a los cielos (o descender a los infiernos) de la historia?

Eso se preguntaba Mario Amorós, periodista e historiador, cuando se propuso escribir su biografía. Aquel impulso se convirtió en ¡No pasarán!, un volumen de 600 páginas publicado por Akal que aspira a convertirse en el trabajo de referencia sobre Ibárruri. Amorós tenía experiencia en eso de retratar a personajes más grandes que su propia sombra: ahí están sus trabajos sobre Salvador Allende, Pablo Neruda o el dictador Augusto Pinochet. Para este trabajo ha contado con sus propias memorias, con más de una docena de obras biográficas, con las ediciones de sus discursos y artículos, con varios libros de conversaciones, con el Archivo Histórico del Partido Comunista de España (entre otros)… y con una nueva fuente: el archivo personal de la política, que custodia su nieta, Dolores Ruiz-Ibárruri Sergueyeva. “Es un archivo monumental, impresionante, son 150 cajas, con decenas de miles de páginas”, celebra el autor. El contenido va desde documentos de importancia pública, como su abundante correspondencia con distintas personalidades, como privada, como datos de la vida familiar o fichas autobiográficas que arrojan luz sobre la parte menos conocida de la vida de la Pasionaria.

“Para un sector de la sociedad española, sigue siendo el demonio. Para otro sector de la izquierda, sobre todo en la izquierda comunista, es un referente”, dice el historiador. Su importancia histórica ha hecho de ella un mito, algo a lo que ha contribuido la excepcionalidad de una figura como la suya. “Una de las cosas que me preguntaba”, explica, “cómo una mujer como Dolores Ibárruri, que nació en una familia de trabajadores, rompe con el futuro al que estaba predestinada y con el que cumplieron todas sus amigas de infancia, ser ama de casa y criar a sus hijos y atender, cuidar o soportar a su marido, y cómo llegó a tener una vida muy diferente desde que llega a Madrid en el año 31, y cuando luego se convierte en una de las voces que organizan la resistencia ante el golpe de Estado del 18 de julio de 1936”. Desde el “No pasarán” que se convertirá en lema del antifascismo internacional desde entonces, a sus discursos clandestinos que, a través de La Pirenaica, animaba a los españoles, a los militantes comunistas que combatían en las sombras contra la dictadura y a todos aquellos que no estaban en la lucha pero que necesitaban igualmente una palabra de ánimo para pensar que las cosas pronto mejorarían. Tardaron en hacerlo. Pero cuando sucedió, allí estaba ella: la única parlamentaria en el 36 que sería también parlamentaria en 1977. Tenía 81 años. Muchos no se lo podían creer: si La Pasionaria había vuelto, es que este era un país nuevo. Un país quizás recuperado.

Para Amorós y para su familia, Dolores Ibárruri era también “una figura muy querida”. Eso, defiende, no le impidió acercarse a ella con todo el rigor histórico. Ni tampoco le hizo temer a los “temas difíciles”: los enfrentamientos en el seno de la izquierda durante la Guerra Civil, en la que algunos se mancharon las manos de sangre, y su apoyo al “periodo más duro del estalinismo, donde en la misma documentación del PCE hay documentos difíciles de entender y de contextualizar”. Esto, en gran medida, ya se conocía, a partir de la apertura de los archivos del Partido Comunista en los noventa, y también por trabajos previos de otros historiadores. “Como miembro de la dirección del PCE, fue parte del combate dialéctico contra el POUM”, cuenta Amorós, “en todo el clima de enfrentamientos que llega a los hechos de mayo. Entonces se produce una campaña muy dura en la que agentes soviéticos del NKVD secuestran y asesinan a Andreu Nin, considerado por el Partido Comunista como un aliado de Franco. Esto es un hecho lamentable de división de las fuerzas republicanas, y está claro que en este aspecto no sale bien parado históricamente el PCE, porque los dirigentes del POUM no merecían ser llamados aliados de Franco ni, por supuesto, la muerte”.

Eso sí, Amorós no está dispuesto a aceptar otras leyendas negras sobre Ibárruri. Por ejemplo, sus supuestas amenazas de muerte a Calvo Sotelo en el Congreso de los Diputados el 16 de junio de 1936. Según parte de la derecha, la dirigente comunista le habría dicho al conservador: “Has hablado por última vez”. Calvo Sotelo sería asesinado el 13 de julio. Ni en el diario de sesiones, ni en la prensa de la época hay prueba alguna de que sucediera tal cosa. “Ni siquiera el biógrafo de Calvo Sotelo habla de estas amenazas de muerte”, dice el historiador, enfadado. “Se repiten estas falsedades históricas porque Dolores Ibárruri es uno de los mitos de la izquierda de este país, y para arremeter contra la izquierda se arremete contra ella, contra Largo Caballero, contra Negrín. Eso siempre será así, y eso hay que combatirlo con libros rigurosos, que no dependan de propaganda anticomunista sino de fuentes incontestables”.

La trayectoria de Ibárruri fue larga, pero si el historiador tuviera que destacar un solo momento de gloria —de esos de los que se dice: si solo hubiera hecho esto, ya habría hecho mucho— destacaría su papel en la organización de la resistencia de Madrid tras el 18 de julio. Su discurso del “No pasarán”, ya en la medianoche al 19, en la Puerta del Sol, ante cientos de madrileños más que inquietos: “Al grito de ‘¡el fascismo no pasará, no pasarán los verdugos de octubre!’, comunistas, socialistas, anarquistas y republicanos, soldados y todas aquellas fuerzas fieles a la voluntad del pueblo van destrozando a los traidores insurrectos que han arrastrado por el fango y la traición el honor militar de que tantas veces han hecho alarde”. Pero no solo ese discurso emitido en Unión Radio. “Su papel —junto con el del PCE, porque no se puede desligar— en los primeros meses de la guerra fue crucial. Hay un gran desconcierto en Madrid y el PCE llama a la resistencia, a la defensa del modelo modernizador de la II República, llama a hacer un ejército popular. Ese ejército permitirá esa voluntad de resistencia que hará que Madrid no caiga en manos de los sublevados en octubre o noviembre del 36. En ese momento Madrid era la capital de la gloria, como dijo Alberti, y eso lo hizo posible Dolores Ibárruri, el PCE, junto a otros republicanos, también socialistas, también anarquistas”.

Se perdió la guerra, y luego se perdió algo más. La derrota de la Unión Soviética hirió de gravedad al comunismo, “la gran utopía política del siglo XX”. Pero Amorós ve un “hilo rojo” desde entonces hasta hoy: “El ideal político que abrazó Dolores Ibárruri está vigente, en la lucha por la igualdad, por la defensa de los trabajadores, de las mujeres, la lucha por imaginar que otra sociedad alternativa a la capitalista es posible. Ese proyecto político sigue existiendo en España”. Y entonces recuerda que el PCE, dentro de IU, en coalición con Podemos, participa en el Gobierno con dos ministros, y nombra expresamente a Yolanda Díaz, en la que ve “una continuidad histórica” de “esa utopía”. Aunque, eso sí, “hay que aprender de los errores del siglo XX”. Y para eso, claro, viene bien saber un poco de historia.

Fueron 1.700 rapaces. Más de 1700 rapaces de 1.700 familias gallegas los que abandonaron su tierra a mediados del siglo XIX para embarcarse hacia Cuba, siguiendo la aventura empresarial de su compatriota Urbano Feijóo de Sotomayor. El negociante buscaba revolucionar la gestión de los ingenios azucareros en la isla. ¿Por qué seguir utilizando esclavos negros —se preguntó— con los altos costes de transporte y manutención, y con el riesgo que suponía su gran número para la minoría blanca, cuando se podía emplear a españoles por mucho menos dinero y haciendo crecer la población colonial? Los muchachos harían mejor trabajo que los esclavos, e incluso que los esclavos liberados, por una fracción mínima de su salario. Entre marzo y agosto de 1854, barcos cargados de jóvenes gallegos surcaron el océano entre A Coruña y La Habana. Cientos de ellos morirían al poco de pisar la isla. Muchos jamás volverían a ver su tierra.

Las voces de esos aventureros desventurados se han perdido. Y la periodista y escritora Bibiana Candia se propuso recuperarlas mediante una herramienta tan útil como la historia: la ficción. Entre esos 1.700 dibuja a Orestes, Rañeta, el Tísico, el Comido, los protagonistas de su primera novela, Azucre (Pepitas de Calabaza), la palabra en gallego para ese oro blanco que los rapaces iban a arrancarle a la isla. Escuchó hablar de aquella historia por primera vez en 2017, y su primera reacción fue de escepticismo: aquello tenía que ser una leyenda, una exageración o, en todo caso, una anécdota. Pero no le costó comprobar que sí, que efectivamente más de mil jóvenes —muchos de ellos no habían cumplido los 18— habían marchado a Cuba para trabajar y se habían encontrado con unas condiciones de semiesclavitud: comida escasa, poco descanso, enfermedad, encierros, latigazos, castigos durísimos para los rebeldes y los fugados. Quizás no fueran esclavos, pero desde luego no eran trabajadores libres. “No entendía cómo una historia tan enorme, tan dramática, podía haber sucedido y nosotros, al menos los gallegos, no la conociésemos, cómo podía ser que este relato no nos hubiese llegado”, dice la autora por teléfono. “Desde el punto de vista narrativo me suponía casi un misterio”.

Porque es verdad que la información estaba ahí. Hay estudios académicos sobre el caso al menos desde finales de los noventa. El portal xenealoxia.org había recopilado ya información sobre las distintas expediciones. Había un documental de RTVE. ¡Feijóo de Sotomayor tenía hasta página en Wikipedia! ¿Entonces? “Lo que retrata Azucre no es historia con mayúsculas”, apunta Bibiana Candia, que recuerda el concepto de intrahistoria manejado por Unamuno, esas partes de la historia común que están detrás de los grandes nombres, de las grandes fechas, aquellas en las que viven “los millones de hombres sin historia”. “Esa vida intrahistórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar”, escribía el vasco, “es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna, no la tradición mentira que se suele ir a buscar al pasado enterrado en libros y papeles, y monumentos, y piedras”.

Candia va por el mismo camino: “Nosotros, los españoles, tenemos una idea de la historia, de las colonias. Tenemos la memoria de la gloria, pero es necesario contar esa parte más humana, menos grandilocuente”. Esa que nos puede dar “la memoria de gente como nosotros”, reivindica, “gente que tenía los mismos miedos, las mismas ansías” que sentimos en el siglo XXI. Porque pasaba otra cosa: esos 1.700 pudieron ser cualquiera, quién sabe si sus vecinos o sus antepasados. “Pensando en la Galicia rural de la época, y pensando en que mi abuelo fue labrador y casi analfabeto…”. ¿Quién sabe? ¿Quien lee ahora estas palabras es gallego, tiene antepasados gallegos? ¿Quizás su historia familiar esté marcada, sin saberlo, por aquel engaño?

Eran analfabetos, esto es importante. Eso tiene mucho que ver con que sus voces no hayan llegado hasta hoy, eso tiene mucho que ver con que no sean los pobres quienes cuenten la historia. Pero, paradójicamente, lo que les salvó fue la palabra: esos analfabetos españoles dictaron desde sus barracones o desde la cárcel cartas que mandarían a sus familias, cartas que atravesarían el mar como habían hecho ellos y que llegarían a Galicia, cartas que viajarían de nuevo tierra adentro hasta el Congreso de los Diputados, donde la mala suerte de aquellos compatriotas se convirtió en escándalo que estalla también en la prensa. Había un pequeño problema: allí, en un escaño, estaba el propio Feijóo de Sotomayor. Las Cortes españolas terminarán por dar la orden de liberación de los trabajadores que habían sobrevivido y ordenan la disolución de la empresa creada por Feijóo, la Compañía Patriótico Mercantil. ¿Resultado? El señor diputado se queda con los fondos de la Junta de Fomento, institución pública que se había beneficiado de sus servicios, y se queda también con lo cobrado a los distintos ingenios azucareros a los que ofrece su mano de obra. Con la empresa disuelta, los rapaces gallegos y sus familias se quedan sin ningún tipo de compensación. Y a otra cosa.

(No queda ahí la relación entre el Congreso y este pedazo de la historia. En la nota final de la novela se lee: “En el archivo del Congreso de los Diputados y bajo acceso restringido están las cartas enviadas desde Cuba pidiendo ayuda. Ellas son el único testimonio auténtico de boca de sus protagonistas”).

La historia que narra Azucre se inscribe en un debate sobre la historia colonial de España, sobre la imagen que tiene el propio país de su pasado: de un lado, quienes señalan la esclavitud, el genocidio y la responsabilidad del país con su propio pasado; del otro, quienes ponen la gloria imperial por encima de la leyenda negra. “La verdad es que cuando escribí el libro no me lo planteé en ese debate, porque ese debate no existía”, cuenta la autora. “Pero mi posición está clara: España fue un imperio, un imperio que tuvo colonias, en una campaña que duró cuatro siglos, y la situación que se da en Azucre se pudo dar porque había unas condiciones que lo propiciaban”. De qué sirve negar lo que es una verdad histórica, dice: “La mejor manera de asumir quiénes somos es asumir la historia que nos precede. También sus partes ocultas”. Porque Azucre pone también de relieve una incoherencia: esas mismas condiciones laborales que tanto nos escandalizan y que tanto escandalizaron a sus contemporáneos eran las que se aplicaban y se habían aplicado a los esclavos y a los esclavos liberados. “Lo grave era que se estuviera haciendo esclavitud con compatriotas, porque eue había esclavitud en la isla de Cuba no era ningún secreto. De hecho, el debate que hay en Cortes comienza denunciando el hecho de que haya esclavitud blanca en Cuba”. Pero también se discute entonces sobre la moralidad de la esclavitud, en general. Y entonces las cosas no estaban tan claras: “Hay incluso diputados conservadores que son abolicionistas, y entre los liberales unos son abolicionistas y otros no”.

Pero Azucre no habla solo del pasado. “Es una historia muy moderna”, reivindica Candia, “es la historia de un empresario sin escrúpulos que se aprovecha de la necesidad de unos compatriotas que va a aceptar cualquier condición con tal de que les den trabajo”. Piensa en las noticias que hablan de mujeres de países del Este a las que les aseguran un trabajo como asistentas en España, y que luego se encuentran con que en realidad ese empleo es prostitución. Y Azucre es también una historia de hambre, el hambre que dejó en Galicia dos malos años de cosechas, y de enfermedad, el cólera que asolaba el país. Son dos motivos para emigrar más viejos que el mundo, pero también son dos motivos que tienen mala prensa. Esos motivos no dan estatus de refugiado político –tan restringido ya para los que sí optan a él-– y son considerados socialmente como unas razones de segunda. “Hoy en día, por suerte, no estamos muy familiarizados con lo que es el hambre, el hambre de verdad”, dice la autora de Azucre. “Conviene tener presente que no hace tantos años este país era muy distinto. En la posguerra se pasó terrible. El hambre es una razón tan legítima para emigrar como cualquier otra”. Bien lo sabía y bien lo usó Feijóo de Sotomayor.

El hombre y la mujer conocen la vergüenza de los cuerpos desnudos cuando comen un extraño fruto prohibido. Un hermano mata a otro, envidioso de su relación con dios, y uno distinto engaña al suyo para cambiarle la herencia por un guiso. Un respetable patriarca finge que su mujer es su hermana, un hombre bueno trata de evitar que sus vecinos violen a sus invitados ofreciéndoles a sus propias hijas, y esas mismas hijas violan a su padre algo más tarde. Hombres y mujeres viven cientos de años, conciben tras décadas de esterilidad, tienen decenas de hijos, las esposas de sus maridos, los maridos de sus esclavas, los hermanos de sus cuñadas. Y sobre todos estos escándalos y prodigios se alza la voz de un dios misterioso, un dios protector y violento, etéreo y corpóreo, un dios que desprecia a los humanos y que al mismo tiempo los distingue sobre los demás seres de la creación. Este cuento perverso se llama Génesis. Es parte de los libros sagrados de las grandes religiones monoteistas, pero también es una de las obras clave de la literatura universal. 

Eso defiende la editorial Blackie Books, que con su último gran proyecto se ha propuesto contradecir uno de los mandamientos y tomar el nombre de dios en vano. Una blasfemia de nada. Una blasfemia literaria: la de publicar por primera vez en España una edición del Génesis fuera del control eclesiástico. Y fuera de los propósitos religiosos: la nueva traducción (del hebreo, firmada por Javier Alonso López) está menos interesada en la doctrina y la tradición cristiana y más interesada en el potencial literario de esta obra anónima. Junto al texto, la edición de Pau Ferrandis y Ramón Solé ofrece notas sobre la simbología numérica de la Biblia, la interpretación de los sueños de José o el origen de la circuncisión. Las reproducciones de distintas obras de arte, del siglo XIX o del XIV, representan los distintos mitos del libro. A modo de anexo, se recogen varios textos posteriores que sirven como respuesta o apunte al original: Sara Mesa, Stephen Hawking, Vinicius de Moraes o Kierkegaard hablan de su Génesis. 

El libro, uno de los 46 que forman el Antiguo Testamento para la religión católica, un quinto del Pentateuco, forma parte aquí de la colección Clásicos Liberados. El primer título, la Odisea, le mereció al sello un Premio Nacional al libro mejor editado. Y aquí ese adjetivo, liberado, tiene otra connotación: liberado del peso de la Iglesia, que ha impedido que estos textos, escritos en torno al siglo X a.C., se lean y se perciban no ya como parte de la cultura religiosa, sino como parte de la cultura en general. La lectora, el lector, tiene derecho a disfrutar de él como mito fundacional, como obra de ficción, como un vestigio de los albores del texto escrito tal y como lo entendemos, como un espejo de las obsesiones humanas cientos de años antes incluso de que se creara el canon llamado Antiguo Testamento. La edición de Blackie Books no rehúye, por ejemplo, hablar del autor o autores del Génesis. Según la tradición cristiana, el autor del texto es Moisés, pero parece claro que más allá de esa mentira históricoliteraria difundida por la Iglesia, este libro —y todo lo que llamamos Biblia— tiene una autoría múltiple. Las historias se repiten aquí y allá, contadas de formas distintas —como en los Evangelios—, y las distintas secciones tienen temas, intereses y estilos distintos. Ni siquiera se utiliza el mismo nombre para referirse al dios creador: Yahvé, Elohim o Yahvé Elohim. Al menos tres autores. Al menos. Algunos dicen que entre ellos habría una mujer. 

Y Elohim vio que aquello estaba bien

¿Qué se ve en el Génesis cuando se aparta de él a la Iglesia? Se ve, primero, un texto con el misterio de los mitos. La repetición del relato de la creación, en el que dios hace aparecer, observa, aprueba su propio trabajo y al día siguiente comienza de nuevo la labor, una narración —y una forma de poesía popular— que tiene vigencia mucho más allá de los dominios eclesiásticos. ¿Cómo es el dios del Génesis, si se le puede analizar como personaje, como un antagonista que pone obstáculos en el camino de los protagonistas, que les hace ir contra sus propios principios, les desvía del camino, provoca muertes y enfrentamientos, les pone la vida más difícil y, ocasionalmente, les premia por ello? Es un dios caprichoso, que no parece tener planes predefinidos para su creación y que actúa movido por el enfado y por la decepción. Un dios al que le gusta hablar —aquí es un dios de palabras, no de signos—, al que le gusta que sus súbditos viajen de acá para allá y que acumulen riquezas, rebaños, mujeres e hijos. Un dios que castiga de manera masiva —aniquila la tierra, destruye ciudades— pero que está más interesado en la reverencia y la obediencia que en la expresión íntima de la moralidad. Este Yahvé no tiene aún un código claro de conducta. Este Elohim no habla de bondad. 

Interiores del Génesis en edición de Blackie Books.

Pero si se lee el Génesis como una obra literaria, hay un retrato más claro todavía: el de sus autores. Quizás, junto a ellos, el de sus lectores. Los autores de este libro están obsesionados con la fertilidad y con la herencia. Dios bendice siempre con muchos hijos, y muestra su poder desafiando los límites naturales de la vejez y de la vida: las ancianas paren, los humanos alcanzan los seiscientos años, sus hijos se esparcen por la tierra en un número inmenso. Los autores de este libro no temen hablar de sexo ni cuando este es tabú —homosexualidad, incesto, violación—, y hasta hacen que sus personajes pronuncien chascarrillos al respecto delante del mismísimo Yahvé. Los autores de este libro creen en el poder de la palabra: dios encarga al ser humano que nombre todos los animales y las plantas de la tierra; se pone nombre a todos los hijos y nietos de los héroes, aunque jamás vuelvan a aparecer en el relato; dios se presenta por su nombre y da órdenes verbales precisas, anuncios que se cumplen. Los autores de este libro cree que hay una diferencia entre los pueblos, entre el pueblo de Yahvé, al que este dios protege, y los demás, pero también creen que ese pueblo se construye mediante pactos y desplazamientos, mediante alianzas y desencuentros: aquí hay un concepto cambiante del extranjero. 

Hay otra cosa que define a los autores del Génesis, una cosa que les hace excepcionales y comunes, locos hasta el extremo y cuerdos como el que más. Los autores del Génesis creen que hay un dios, sí, pero además creen que ese dios se comunica con el ser humano de igual a igual, le habla en su propia lengua, con sus propios códigos. Creen que el ser humano se comunica directamente con la divinidad, sin intermediarios, sin sacerdotes ni estatuillas ni conjuros. Dios les habla y ellos escuchan. Ellos hablan y dios les escucha. Dios les dice que vayan y ellos van, dios les promete y cumple su palabra. Qué gran retrato de la humanidad, ese conjunto de seres que se consideran a sí mismos último paso de la creación divina, guardianes de todo lo vivo y de todo lo muerto, cuerpos tocados por la mano de dios, interlocutores del creador. Qué ególatras, qué mentirosillos, qué fabuladores. Qué buenos escritores. 

Ni América Latina, ni Latinoamérica, ni Hispanoamérica. Martín Caparrós (Buenos Aires, 1957) tiene otro nombre para esa veintena de países engarzados por una misma historia, una misma cultura y un mismo idioma. La clave está en la eñe, dice, esa letra estrafalaria que solo los hablantes del español consideramos pedestre. Ñamérica. Y ese bautismo es también el título del último libro del periodista y escritor argentino, un volumen de más de 600 páginas en el que se propone lo imposible: tratar de desgranar diferencias y similitudes entre esos países, qué une y qué separa a sus cientos de millones de habitantes, qué es esa cosa que él llama Ñamérica. Si es que es algo. 

Alguien en Guatemala, o en Ecuador o en Uruguay quizás le maldiga en cuanto eche mano al libro. ¿Qué hace un argentino hablando de los latinoamericanos en general? Y no cualquier argentino: ¡un argentino que vive en España! Caparrós justifica su osadía. "Podría argumentar que la distancia aminora mi argentinidad", dice, medio en serio medio en broma. Pero también saca credenciales: sus viajes de norte a sur del continente, su colaboración de dos décadas con la Fundación Gabo, levantada por el Nobel colombiano para defender el nuevo periodismo latinoamericano, y los "ñamericanos de todos los países" que ha conocido a través de ella. Si la argentinidad era un lastre, allí, explica, la fue limando. Lo de vivir en España se lo van a tener que perdonar. 

PREGUNTA. El Hambre, Ñamérica… ¿Por qué esa voluntad de abordar temas que desde su misma esencia son inabarcables?El HambreÑamérica

RESPUESTA. Para estar seguro de que voy a fracasar. Mira si abordara un tema abarcable y me saliera bien... Con esto estoy ya seguro de que no voy a conseguirlo. Yo también me lo pregunto, y fuera de los chistes, no tengo una respuesta. Me atrae la posibilidad de intentar entender. Hay otro peor, que acá nunca circuló, un libro que se llama La voluntad y tiene cinco tomos, una historia de la guerrilla en Argentina en los sesenta y setenta. Imposible. 

P. ¿La idea del libro viene de su serie de crónicas sobre ciudades latinoamericanas?sobre ciudades latinoamericanas

R. No, se me ocurrió hace cosa de tres años, en un momento muy preciso que además recuerdo, cosa que normalmente no me pasa. Era un encuentro de periodismo latinoamericano en San Salvador, organizado por un digital muy peleón que hay allí que se llama El Faro. Estábamos hablando de qué es América Latina y pensé que iba a repetir todos los lugares comunes que ya me conocía, y me dio pudor. Dije: pero debería poder decir otra cosa más allá de los clichés, podría tratar de entender en lugar de seguir repitiendo. Me da la sensación de que la mayor parte de lo que pensamos sobre la región tiene que ver con realidades un poco viejas o un poco distorsionadas.

P. ¿Y las ciudades?

R. Lo de las ciudades vino porque el cliché que siempre me había molestado más era esto de un continente lleno de naturaleza y selvas, que no era para nada mi experiencia. Y efectivamente hace 50 años la mitad de la población era rural, pero ahora solo lo es el 20%. El 80% de la población es urbana, lo que la hace en proporción la región más urbanizada del mundo. Si este ha sido el gran cambio de los últimos 50 años, me parece que una manera de entrar en esta indagación es yendo a las ciudades principales a ver qué son.

P. ¿Contra qué otros clichés o lugares comunes se revolvía en ese intentar entender?

R. El primer cliché que se me ocurre es el de la violencia. Parece claro que Ñamérica es la región más violenta del mundo, o una de las más violentas, y para tratar de pensar si eso era así, cómo y por qué, empecé por ver cuántas muertes violentas había habido en los distintos continentes en el siglo XX. Resulta que en Europa hubo alrededor de 80 millones, con guerras y hambrunas; en Asia, alrededor de 100 millones; en África, entre 15 y 20 millones, con las guerras de liberación y demás; y en América Latina, en todo ese periodo, menos de 2 millones, que es muchísimo pero es infinitamente menos que en cualquier otro lugar. ¿Entonces resultaba que América Latina era la zona menos violenta del mundo? Es totalmente contraintuitivo. Y por un lado sí, porque esa violencia que mató a tanta gente durante el siglo XX era violencia pública, ejercida por Estados, Estados que se mataban entre sí o que reprimían a los ciudadanos. En Ñamérica no hubo prácticamente guerras entre Estados en los últimos 150 años, y sí hubo represión, pero no llegó a los niveles de otros países, de Alemania, de Rusia, de China, de la India, de España o de Italia.

P. ¿Qué pasó entonces?

R. Lo que pasó es que en los años ochenta y noventa, la gran época de las privatizaciones, se privatizó también la violencia en América Latina, en el sentido de que dos o tres grupos de empresarios empezaron a usarla para sus intereses comerciales. Grupos de empresarios que hacían lo mismo que habían hecho siempre los ricos: extraer materia prima, procesarla muy poco y exportarla, algo que se lleva haciendo desde las minas de Potosí en el siglo XVI. En este caso, era la coca: extraían coca y exportaban cocaína, para lo cual necesitaban un apoyo armado fuerte. Con lo cual, armaron a una buena cantidad de gente, y una vez que tenían a esa gente armada le dieron algo más de trabajo, porque a ningún patrón le gusta que sus trabajadores se rasquen… la cabeza. Un secuestro por aquí, un asesinato por allá, una extorsión. Eso introdujo un grado de violencia privada muy fuerte en algunos países, es cierto, pero también hay que ver cuáles son. Esa violencia, medida en homicidios por cada 100.000 habitantes, es muy fuerte en México, en el norte de América Central, en Venezuela y en Colombia, donde ahora está bajando. Los otros 15 países están en la media mundial, no son ni más ni menos violentos que el resto. Entonces ¿de dónde viene esa idea?

P. Uno de los ejes de análisis es que hay grandes diferencias entre los países que forman esta zona. Desde el principio se pregunta si existe esa Latinoamérica entendida como conjunto homogéneo. Después de hacer este viaje, ¿existe para usted esa Ñamérica, o le suena más a construcción?

R. Existe porque fue construida —nada existe por sí mismo—, pero existe. Con sus enormes diferencias. Como cualquier espacio, tiene dentro de él subespacios que de algún modo se unen a partir de ciertas cosas. En este caso, el idioma es muy fuerte: que haya 20 países que hablan el mismo idioma no sucede en ningún otro lugar del mundo, más bien al contrario. Y con el idioma viene toda una historia, unas formas culturales, una religión, mal que me pese. En Ñamérica es muy curioso lo claro que está de dónde venimos. Hubo básicamente tres o cuatro corrientes migratorias muy definidas, cosa que no ocurre en otros lugares. Hubo una corriente que llegó de Asia hace 20.000 años, cruzaron por el estrecho de Bering, que luego se cerró, y durante 15.000 años no vino más nadie. Luego, en el 1500, llegaron los españoles, conquistaron, invadieron. En el siglo XVI y XVII esos mismos trajeron violentamente africanos para trabajar como esclavos. Y en el siglo XIX y principios del XX llegó una nueva ola de europeos pobres; llegaron cuando estaba todo más o menos formado, pero comparativamente eran muchos. Entre esas cuatro oleadas estamos todos, en la misma amalgama. Esto no quiere decir que seamos todos iguales.

P. La unidad supranacional más cercana que tenemos aquí es la Unión Europea, que no se percibe como una unión entre países iguales, sino que un acuerdo al que se llega como estrategia política. No estaríamos hablando de esto.

R. No, no hablo en términos políticos, sino culturales o sociales. No hay una unidad política, más bien todo lo contrario: lo que hemos hecho durante los últimos 200 años ha sido desunirnos, crear unidades distintas allí donde no existían. Se llaman países, y cada uno de ellos está hecho para convencer a sus habitantes de que los de enfrente son sus enemigos, o al menos lo suficientemente distintos como para desconfiar de ellos. Ese ha sido el trabajo de las élites de la región durante los últimos 200 años, y lo han hecho muy bien.

P. Aunque en el libro no se centre en el qué debería ser, sino en el qué es: ¿debería haber una unión política en Latinoamérica?

R. La verdad es que ese tipo de cosas no me calientan. Me calienta la idea de que no haya países, no de que los países se unan. Me parece que la cosa no tiene que ver con las unidades nacionales, sino con la forma de reparto de la riqueza, que es lo que realmente es grave en América Latina. No por nada siempre se dice, y es bastante cierto, que es la región más desigual. No es la más pobre, pero sí de las más desiguales. Y tratando de explicarme por qué, creo que tiene que ver con la forma de apropiación de la riqueza en Ñamérica, que es consecuencia del poder político.

P. ¿No es así en otras regiones?

R. Según la teoría clásica, quienes tienen poder económico consiguen poder político. En Ñamérica, eso no se cumple, sino lo contrario: es el poder político el que te da el poder económico, en la medida en que el poder económico viene de la extracción de materias primas, que necesita del poder político. Desde la conquista hasta ahora. Y eso produce dos efectos muy notorios: si tu riqueza depende de la extracción, no necesitas mucha mano de obra, y si depende de la exportación, no necesitas mercado interno. Si a los pobres no los necesitas ni para trabajar ni para consumir, te resulta muy barato tirarlos al margen y olvidarte de ellos, siempre y cuando el Estado te ayude reprimiéndoles cuando es necesario o dándoles alguna limosna. Esa es la razón por la que la desigualdad es tan grande: porque se puede.

P. ¿Diría que esos tres elementos que ha mencionado, la desigualdad, la economía extractivista y la relación entre poder económico y político son constantes a lo largo del territorio?

R. Son constantes. Desde el extremo venezolano, donde el 98% de sus exportaciones vienen del petróleo, hasta el extremo uruguayo, que tienen ovejas y vacas, pero también servicios bancarios y turísticos, la matriz extractiva-exportadora se mantiene.

P. Al inicio del libro menciona Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano, y habla del contexto de producción del libro, de las ideas a las que servía, y de cómo esas ideas quizás ya no sean útiles. ¿Qué espacio cree que ocupa hoy el imperialismo a la hora de hablar de Ñamérica?Las venas abiertas de América Latina

P. Sospecho que hay que repensar la idea de imperialismo. Comparando la geopolítica actual con lo que era cuando ese concepto se acuñó, hace ya más de 100 años, los cambios son tantos que probablemente ya no sea tan útil como concepto. Llamar a un sistema imperialismo es pensar en un centro del poder concreto, situado, visible, algo que pudo aplicarse a Gran Bretaña, a Estados Unidos, pero ahora lo que hay es un poder más difuminado, concentrado pero no localizado. El centro de poder mundial ya no se sabe dónde está, en la medida en que hay un poder económico que no está en ninguna parte sino en todas, y en la medida en que todavía no hay instituciones políticas acordes a esa nueva forma de poder económico.

Por otro lado, en América Latina el gran imperio del siglo XX fue claramente Estados Unidos, y ya no es. A Estados Unidos dejó de interesarle América Latina. La idea del patio trasero, que duró hasta los ochenta, un patrio trasero que servía para explotar sus riquezas, un patio trasero que había que controlar y para lo cual no se desdeñaban intervenciones militares… todo eso se fue desarmando. Creo que también por la globalización y por los cambios técnicos. Ya no importa que las riquezas estén a mil kilómetros o a cuatro mil. Y tampoco importa tener bases militares en el norte de Ecuador, porque con tener unos misiles en Oklahoma te da lo mismo. La ocupación económica, política y militar ya no se decide por cercanía.

P. En los últimos años se ha vuelto a hablar en España del Imperio, se ha defendido la gloria española contra la leyenda negra… ¿De qué manera la imagen de nuestra propia historia sigue condicionando la relación de España con América Latina?

R. Los españoles siguen imaginando que hay una relación equivalente y unívoca entre un país de 45 millones de habitantes y veinte países de 450 millones de habitantes. ¡No! ¡No es lo mismo! España se debería poder relacionar con México, con Ecuador, con Uruguay, con Chile… Cuando empecemos a hablar de cómo están las relaciones entre España y Colombia, ahí vamos a estar empezando a formar una estructura razonable de relación. Pero mientras los españoles sigan pensando que se tienen que relacionar con América Latina, está todo mal, es que no han conseguido superar la pérdida del imperio. Y de hecho no han conseguido superarlo, pero bueno. Me gusta citar a este respecto el Premio Cervantes, que se da un año a un español, ciudadano de un país de 45 millones de habitantes, y un año a un latinoamericano, ciudadano de uno de los veinte países con 450 millones. Mientras España no se convenza de que es uno entre veintitantos, no va a tener relaciones con nada, porque solo se relaciona con algo que tiene en su cabeza.

P. ¿Porque sigue siendo así en 2021?

R. Todo esto es resultado de ese último intento español de aprovechar América Latina, en los ochenta o noventa, cuando por un lado se presentaron como los intermediarios entre Europa y América Latina para conseguir negocios, y por otro lado se pusieron a comprar empresas privatizadas. Eso no funcionó, así que ya es hora de que empiecen a pensar que esa idea de España por un lado y América Latina por otro no estaría resultando, y hay que imaginar otra cosa. Para que los Estados se den cuenta de esas cosas es necesario mucho tiempo o un sacudón muy fuerte. Y en este caso el sacudón no lo veo: ¿qué podría pasar?

P. ¿Cuál ha sido el momento en que se ha sentido más parte de esa Ñamérica como espacio común? ¿Y en qué momento se ha sentido más ajeno a ella?

R. Lo primero que se me ocurre es un momento de mucha distancia que cuento en el libro. Estaba en un pueblito cerca de Oaxaca, donde una señora me contaba con mucha convicción cómo dos mujeres del pueblo se transformaban en una especie de espíritus malignos que atacaban a una pariente de esa señora, porque la pariente había tenido un niño y en cambio una de estas mujeres no podía embarazarse, y entonces ellos se hacían cruces para protegerse, en fin, toda una historia que para mí era como si me hablaran en japonés. La proximidad solía sucederme en Oaxaca mismo, a 20 kilómetros de ese lugar, donde hasta antes de la pandemia —y espero que también después— hacía todos los años un taller en el que ocho escritores o periodistas de la región venían con libros en marcha. En esa semana, todos leíamos todos y discutíamos cómo se podían llevar adelante. Eran ocho con ocho acentos distintos, y yo, pero esa sensación de que estábamos trabajando con un idioma común, en un sentido fuerte de la expresión, era muy intensa.

A veces, el tema central que recorre la obra de un escritor es esquivo. Se esconde detrás de los personajes y las tramas, cambia de forma, y resulta un completo desconocido incluso para su autor. No sucede así en el caso de Juan Diego Botto (Buenos Aires, Argentina, 1975), galardonado este jueves con el Premio Nacional de Teatro por su labor como actor y dramaturgo, “hombre de teatro integral” en palabras del jurado. Al otro lado del teléfono, después de un día de alegría, cariño y un sinfín de llamadas, Botto parece saber perfectamente cuál es su tema. Su obsesión. El que conduce Una noche sin luna, en la que encarna —en el sentido casi literal del término— a Federico García Lorca, que sale de la fosa en la que sigue enterrado para contar en primera persona por qué lo asesinaron los fascitas. Y el que movía Un trozo invisible de este mundo, la obra que le mereció el aplauso unánime de la profesión en 2012, cinco monólogos que iban desde la Argentina que la izquierda se veía obligada a abandonar hasta la España que recibe a palos a los migrantes.

“La memoria”, arranca, con el aplomo de quien lleva pensándolo un tiempo. “La memoria es una obsesión mía. He hablado de la memoria de la dictadura argentina, de la memoria del exilio, de la memoria de la dictadura española. La memoria contra la impunidad. Es el tema de mi teatro”. Y a él no se le caen los anillos por decirlo claramente: el suyo es un teatro comprometido, un teatro político, un teatro social. No ve en esos apelativos la vergüenza que ven otros: la de un texto que no puede volar con altura, porque se ve lastrado por el peso de la ideología. De hecho, tampoco parece importarle mucho al jurado de este premio otorgado por el Ministerio de Cultura, que reconocía “su profundo y permanente compromiso con la escena como vehículo de transmisión de realidades políticas y sociales incómodas”. Y esto ya es más raro, porque a menudo la cultura comprometida es expulsada del canon como una especie de excrecencia de la cultura verdadera, la que no obedece a nada más que al arte.

¿Qué ha cambiado para que una carrera comprometida se reconozca no pese a su compromiso sino por su compromiso? “No sé qué ha cambiado”, responde Juan Diego Botto, tratando de ser humilde en un día dedicado a celebrar su talento. “Lo que sé es que una de las cosas más bonitas que me han traído estos textos es lo que habitualmente se llama un texto social, más allá de los premios que gane y de las críticas que pueda tener, sea un éxito comercial”. Otro adjetivo que a Botto no le pesa: comercial. Sus textos han sido un éxito de taquilla, y a mucha honra. Un trozo invisible de este mundo estuvo representándose entre 2012 y 2015. Una noche sin luna se estrenó en noviembre de 2021 y va a alargar su gira al menos hasta 2022. En cuanto se empezó a correr la voz en ambas obras —la primera tardó un poco más, para la segunda fue inmediato—, las entradas se agotaron. En el Teatro Español, en Madrid, una sala tan llena como lo permitía el aforo reducido aplaudía en pie durante largo rato cada día de representación.

“Existen ciertos estereotipos, de que si esto no es comercial, que si esto no funciona, que si esto a la gente no le interesa… Y tenemos muchos ejemplos de que eso no es así”, defiende. Y nombra a Andrés Lima, a Alberto San Juan o a Sergio Peris-Mencheta, director de sus dos últimas obras. ¿Quién iba a pensar que Lehman Trilogy, un musical sobre el nacimiento del sistema capitalista estadounidense, iba a convertirse en un éxito comercial bajo la batuta de Peris-Mencheta? “Y lo fue”, celebra. “A veces, eso de que a la gente no le interesa tal o cual tema es una excusa para no atreverse”.

El jurado del Premio Nacional de Teatro también reconoce esta capacidad de hacer llegar esas realidades políticas “al gran público a través de un lenguaje claro y sencillo pero cargado de poesía”. Su capacidad de comunicación que hace que los dos espectáculos mencionados sean descritos a menudos como “emocionantes” y que no sea tan extraño ver llorar a sus espectadores. ¿Sabe ya Botto por qué sucede esto? "Lo único que creo es que quizá cuando uno es generoso, en el sentido de que pone mucho de sí en el texto, hay algo genuino que se transmite. No sé si sería capaz de hacerlo otra vez, no es una fórmula mágica. Pero sí creo que eso, quizá, consigue traspasar”. En Un trozo invisible de este mundo, la conexión personal era obvia. El actor Diego Fernando Botto, su padre, fue uno de los miles de desaparecidos de la dictadura de Videla. La actriz, productora, directora y profesora teatral Cristina Rota, su madre, se exilió a España huyendo de ella en 1978. Lleva en su historia familiar la violencia de la dictadura, el exilio, el desarraigo. Pero también está en ese García Lorca asesinado en 1936. Está su miedo por el auge de la extrema derecha, y su rabia, y la certeza de que si volviera a suceder —“Para que nunca más”, cantaban en Chile— él seguramente engrosaría, en el mejor de los casos, los números del exilio.

Botto se dio a conocer como actor, primero en películas como Martín (Hache), Historias del Kronen o Plenilunio, luego en Vete de mí, La mujer del anarquista o Las viudas de los jueves. Pero el jurado del Premio Nacional hace mención expresa, obviamente, a su trabajo como dramaturgo. “Me hace mucha ilusión que la condición de dramaturgo, que es un espacio en el que siempre me he sentido un extranjero, un visitante, se reconozca”, dice. Cuando pronuncia la palabra dramaturgo sí parece sentir un poco de pudor, de vergüenza. Como si le hubieran sentado en la mesa de los mayores. Dice que se siente “cada vez más cómodo escribiendo teatro” y que espera seguir descubriendo esta nueva profesión que se le adjudica. Ya tiene un tema. Qué más se necesita.

El actor y dramaturgo Juan Diego Botto (Buenos Aires, Argentina, 1975) ha sido reconocido con el Premio Nacional de Teatro por "su profundo y permanente compromiso con la escena como vehículo de transmisión de realidades políticas y sociales incómodas", como recoge el fallo del jurado hecho público este jueves. El galardón, otorgado por el Ministerio de Cultura y dotado con 30.000 euros, reconoce la labor de un creador o institución a lo largo de su carrera —y "puesta de manifiesto preferentemente" a través de una obra representada en el año anterior—. A Botto, el premio le llega tras el estreno de Una noche sin luna, obra en la que interpreta a Lorca y por la que ha recibido un enorme reconocimiento en este último año. En su fallo, el jurado destaca también su capacidad de hacer llegar al gran público estas realidades "a través de un lenguaje claro y sencillo pero cargado de poesía".

Juan Diego Botto se dio a conocer como actor, por su trabajo en películas como Martín (Hache), Plenilunio o Historias del Kronen, pero el galardón destaca su doble labor como intérprete y dramaturgo. Su trabajo en Una noche sin luna Una noche sin lun, monólogo del que es autor y protagonista, demuestra para el jurado "su naturaleza de hombre de teatro integral", algo que ya demostró en Un trozo invisible de este mundo (2012), su anterior obra, en la que también actuaba. Aunque no se trataba de su estreno como autor, sí le valió el reconocimiento de la profesión, que le premió con los Max a mejor autor revelación y mejor actor.

En Una noche sin luna, éxito de crítica y público desde su estreno el pasado noviembre en Vitoria, interpreta al poeta Federico García Lorca, que parece salir de la fosa común en la que todavía yace para contar los motivos por los que los fascistas decidieron asesinarle en 1936. Y, para Botto, estos motivos son inequívocos: su compromiso político de izquierdas (incluso revolucionario) y su homosexualidad. "Lorca fue un tipo que como cualquier gran artista supo conectar con las inquietudes sociales de su tiempo, que siempre tuvo una vinculación con los más frágiles, con 'los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega", contaba a este periódico. El fallo señala justamente la capacidad de la obra de demostrar “la enorme vigencia que el discurso lorquiano posee en la actualidad”. La pieza está dirigida por Sergio Peris-Mencheta, con el que el galardonado ya trabajó en Un trozo invisible de este mundo.

Botto debutó como actor en 1987, en las tablas del Centro Dramático Nacional, bajo las órdenes de Ignacio García May. Su formación estuvo muy ligada a las enseñanzas de su madre, la actriz, directora, productora y maestra teatral Cristina Rota, responsable también de la Sala Mirador, en Madrid, a la que el propio Botto ha sido siempre muy cercano. Ella dirigió El rufián de la escalera (1996) y Rosencrantz y Guildenstern han muerto (2000), en las que trabajó Botto, y llevó el timón también de su segunda obra como autor, Despertares y celebraciones (2007). Ya había escrito él algunos de los monólogos que conformaban El privilegio de ser perro (2005) —otros eran de Roberto Cossa—, en la que también se hizo él mismo cargo de la dirección. Uno de los monólogos de El privilegio de ser perro integraría luego Un trozo invisible de este mundo. 

El jurado del premio ha estado compuesto por representantes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), de la Red Española de Teatros, del Centro Dramático Nacional, del Instituto Universitario de Estudios de Género de la Universidad Carlos III y de las salas Teatro Soho Caixabank, Teatre L’Artesà y Cuarta Pared, última galardonada con el Premio Nacional de Teatro. En anteriores convocatorias, fueron también premiados el director Andrés Lima (2019), la actriz Julieta Serrano (2018) y la compañía Kamikaze Teatro (2017).

Una palabra en blanco sobre negro emerge desde el fondo, primero desenfocada y cada vez más nítida según se va acercando a cámara: LOST. En la noche del 22 de septiembre de 2004, se emitía en Estados Unidos el primer capítulo de la serie creada por J. J. Abrams, Damon Lindelof y Jeffrey Lieber. Hace 17 años de aquello. El mundo de la ficción televisiva se ha transformado completamente desde entonces: de las cadenas en abierto a Netflix; de las grandes apuestas por una, dos o tres grandes series al crecimiento acelerado del catálogo; de una audiencia enganchada simultáneamente a un público fragmentado. ¿Hemos dejado atrás la era de los macrofenómenos en la ficción televisiva?

Eso cree Elena Neira, experta en televisión bajo demanda, profesora de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) y autora de Streaming Wars. “Se producen microfenómenos”, dice, “pero la conversación no dura tantola conversación no dura tanto”. Perdidos arrancó con una media de 15 millones de espectadores en su primera temporada solo en Estados Unidos, hasta los 10 millones de media en la última temporada. Su último episodio, que se emitió simultáneamente en ocho países —entre ellos, España—, algo muy poco habitual en 2010, generó proyecciones en cines, en plazas y universidades en una pasión seriéfila pocas veces vista. El último fenómeno similar que hemos experimentado, dice Elena Neira, es Juego de Tronos, que congregó en Estados Unidos a 13 millones de espectadores ante su capítulo final, ansiosos de conocer el destino de los Siete Reinos. Entonces, la adaptación televisiva de las novelas de George R. R. Martin fue capaz de captar la atención del público internacional y de ocupar portadas en todo el mundo. Pero hace más de dos años de aquello. Y, en opinión de Neira, no volverá a suceder nada igual.

Esto ocurre por varios motivos. Primero, porque el público tiene mucho más donde elegir: a la televisión en abierto se han sumado las plataformas, en un enorme plural. Está HBO y está Netflix, pero también están Prime Video, Disney+, Hulu o Paramount+, y en el contexto español hay que sumar Filmin, Movistar+ o Atresplayer Premium. Aunque las plataformas son mucho más opacas que las cadenas tradicionales, cuyas audiencias están auditadas y son públicas, y los grandes del streaming se resisten a ofrecer datos, la consultora Digital TV Research calcula que Netflix cuenta en España con 4,5 millones de abonados, adelantando a Movistar+, con 4 millones, mientras que Disney+ y Amazon Prime suman 1,2 millones cada una y HBO se queda en 730.000. Y estos grupos se solapan, es decir, cada vez es más habitual que un hogar esté suscrito a más de una plataforma, y que en él se vea además la televisión lineal.

Pero es que la competencia dentro de las propias plataformas, con catálogos que crecen exponencialmente, también es brutal. En Estados Unidos, Netflix pone a disposición de su suscriptor más de 1.800 programas de televisión (eran 580 en 2010) y más de 4.000 películas (una reducción con respecto a las 6.700 de hace una década). En un mercado en auge con una competencia extrema, la estrategia de los grandes servicios de streaming ha sido competir en volumen: estrenos frecuentes para mantenerse en los medios y el debate rápido —y para mantener enganchados a los suscriptores, que no dejen de pagar cuando se acabe su serie favorita—, producciones variadas para llamar a un público amplio, muchas apuestas baratas en lugar de unas pocas muy caras para no arriesgarse demasiado.

Todo esto da lugar a un público fragmentado, que a su vez genera una conversación pública fragmentada. Miremos la última edición de los Emmy, por ejemplo. Entre las candidatas a mejor miniserie estaban Mare of Easttown (HBO), Gambito de dama (Netflix) o WandaVision (Disney+). Cada una a su manera ha logrado atraer la atención de los espectadores: HBO y Disney+, tirando de estreno semanal, Netflix en coherencia con su política de estreno completo. Pero ¿hay alguna de entre ellas que haya suscitado un interés o una conversación pública por encima de las demás? En las mejores series dramáticas sobresalía The Crown (Netflix), que terminó llevándose la estatuilla, pero también estaban The Mandalorian, fenómeno de Disney+, o Los Bridgerton, placer culpable de Netflix muy popular en su estreno navideño. Se han acabado los reinados indiscutibles de Mad Men, Homeland o Breaking Bad.

¿Y por qué hay que recurrir a premios y apreciaciones subjetivas sobre la capacidad de las producciones de generar debate? Porque, a diferencia de la televisión lineal, cuyo volumen de audiencias se auditan y hacen públicas diariamente, las cifras de las plataformas de streaming no son públicasstreaming , y el público depende de lo que les digan las propias interesadas. Además, es difícil comparar un estreno internacional de Netflix, que tiene cifras centralizadas y que no mide los espectadores de un solo día, sino de un periodo más largo de tiempo, con un estreno internacional con el de Perdidos: para conocer los datos globales de este último, habría que haber sumado el share de las distintas cadenas de distintos países en sus distintos días de emisión. Por ejemplo: la plataforma asegura que La casa de papel fue reproducida por 65 millones de usuarios en todo el mundo. ¿Vieron esos usuarios todas las temporadas de la serie, o solo 15 minutos del primer episodio? ¿Se distribuyó esa cifra uniformemente en distintos países? ¿Y en distintos meses? No podemos saberlo. Y eso es justo lo que quieren las plataformas, libres así de ocultar fracasos y de despachar matices en el visionado de sus éxitos.

En el horizonte (lejano) hay un estreno que podría desafiar esta tendencia. Prime Video, la plataforma de Amazon, tiene previsto estrenar su serie de El señor de los anillos el 2 de septiembre de 2022. La nueva adaptación de la saga de Tolkien, entre cuyos productores ejecutivos estará J. A. Bayona, tendrá un presupuesto de 462 millones de dólares solo para su primera temporada. Diez capítulos de Juego de Tronos salían por unos 100 millones. Con esas cifras, más les vale romper las previsiones.

En 2019 se jugaron en España 10.000 millones de euros. Esta cifra define lo que se conoce como juego real, es decir, las cantidades jugadas menos los premios obtenidos. O, expresado de otra manera: las grandes empresas del juego (incluidas las públicas) ingresaron más de 10.000 millones de euros solo en ese año, según el Anuario del Juego en España 2020, elaborado por la propia patronal. En una década, los españoles han perdido 49.000 millones de euros solo en el juego privado. Alrededor del 85% de los españoles dijo haber jugado alguna vez en 2019 (desde una noche en el casino al Gordo de Navidad), y casi el 20% lo hace cada semana. La Federación Española de Jugadores de Azar Rehabilitados calcula que en España hay 680.000 personas con distinto grado de adicción al juego, lo que conocemos como ludopatía. Y ante todas estas cifras se planta la serie Ana Tramel. El juego, creada por Roberto Santiago, protagonizada por Maribel Verdú y estrenada en Televisión Española este martes con un doble capítulo.

La producción, que contará con seis capítulos en total, es una adaptación de la novela Ana, publicada por el propio Santiago en 2017. Este thriller judicial sigue a la Ana del título, abogada en horas bajas asediada por la adicción al alcohol, las drogas y el sexo, en la búsqueda de justicia por la muerte de su hermano, que se suicida en prisión después de confesar haber asesinado al director de un gran casino. Lo que descubrirá la protagonista es que su hermano arrastraba desde hacía años una ludopatía. Y lo que sospechará es que un puñado de magnates del póker, el juego al que era aficionado, podrían ser los verdaderos responsables de su suicidio. La novela supuso entonces el salto de Roberto Santiago de la literatura infantil y juvenil (tras el enorme éxito de su saga Los Futbolísimos) a la literatura para adultos, y también el culmen de una investigación de cuatro años sobre el mundo del juego, de las salas VIP de los grandes casinos a las timbas ilegales que se celebran cada noche en las grandes ciudades españolas.

El mundo del juego, más allá de las películas

“Parece que el juego ilegal y las timbas puede ser algo muy literario y peliculero”, admite Santiago, guionista de la serie junto a Ángela Armero. “Pero yo esta noche te podría llevar en Madrid a 20 partidas ilegales”. Y esas partidas van, explica, desde aquellas en las que “chavales jovencitos se juegan 20 o 50 euros” hasta mesas donde se juegan miles de euros en una sola noche. Nada de Ferraris, de glamourosas alfombras rojas, de luces cálidas encendidas en la noche. El mundo del juego que dibuja Ana Tramel es el de los tubos de neón que iluminan los rostros de personas comidas por la angustia y por las deudas, el de las timbas ilegales en los que uno se juega más que el dinero que no tiene.

Unax Ugalde en la serie 'Ana Tramel. El juego', de Roberto Santiago. | Mikel Larrea (RTVE)

Además, dice Roberto Santiago, la adicción al juego es una cuestión de clase y “cada vez hay más vasos comunicantes” entre esos muchachos jóvenes, a veces menores, que apuestan por su equipo en un Codere y esas partidas donde se pierden miles de euros. “En Montera [una calle del centro de Madrid], en una timba histórica que ha ido cambiando de lugar, ves a esos mismos chavales súper jovencitos, con un nivel adquisitivo muy bajo, que pueden acabar pidiendo dinero prestado a quien sea, o peor, robándolo”. Y en lo mismo incide Maribel Verdú, indignada, en conversación con infoLibre: “Los chavales menores se están dejando los ahorros de las familias. ¿Dónde abren las salas de juego, las casas de apuestas? En los barrios desfavorecidos”. Pero, lamenta, “la sociedad no está lo suficientemente implicada con esto”.

Para Santiago, guionista en películas como El penalti más largo del mundo, nunca se ha abordado seriamente en España el problema del juego. Critica la “publicidad engañosa que ha imperado todos estos años”, con “grandes deportistas admirados por todos anunciando casas de apuestas”. Como publicó infoLibre, el Real Madrid ingresaba hasta 2019 10 millones de euros anuales por el patrocinio de cinco casas de apuestas distintas. Eso ya no será posible: el 31 de agosto entró en vigor la nueva ley impulsada por el Ministerio de Consumo que prohíbe a los clubes de fútbol ser patrocinados por las casas de apuestas a cambio de publicidad en las equipaciones, que impide que personajes públicos participen en anuncios de este sector en Internet y que limita a la madrugada el horario en el que se puede emitir publicidad audiovisual sobre juego, entre otras medidas. El creador celebra la nueva normativa, pero considera que es “clarísimamente insuficiente”: “El negocio del juego es tan poderoso, que cada paso que se da es muy difícil, y no son definitivos. Ellos se justifican diciendo que generan mucho empleo, mucho dinero, que si las inversiones que traen al país…”. Lo que ocultan, dice, son los cadáveres que dejan por el camino.

Cuando la adicción lleva a la muerte

Sí, quizás la historia de Alejandro y Ana Tramel no sea la más habitual. Las historias de ludopatía no suelen incluir asesinatos de grandes empresarios o la lucha de un pequeño pero tozudo bufete de abogados dispuesto a todo para tumbar a un gran casino. Pero el dolor de Alejandro Tramel (Unax Ugalde), adicto al juego, y Ana Tramel (Verdú), la hermana que se culpa por no haberle salvado, sí sirve para poner cara al sufrimiento que genera el juego a los ludópatas y a sus familias. Porque lo que sí suelen incluir sus historias, y lo que también aparece en la serie, son deudas insalvables, amenazas, ruptura de los lazos familiares y sociales, depresión. Incluso suicidio. También lucha contra la adicción y contra la patronal del juego. En un momento del metraje, Ana contempla los carteles luminosos de una casa de apuestas. Un lema llama a entrar: “Todos llevamos un jugador dentro” (Roberto Santiago dice haberla copiado, tal cual, del marketing de una gran empresa). Si fuera un anuncio de ron o de whisky y se sustituyera “jugador” por “alcohólico”, se pregunta el personaje, ¿nos seguiría pareciendo igual de oportuno?

Si Maribel Verdú ha decidido volver a la televisión española tras una década de ausencia ha sido en parte, dice, por la valentía del proyecto, “donde se tocaba algo complejo, que es la corporación del juego, que tiene tanto poder y tanto peligro”. Pero también por la fuerza del personaje protagonista, una mujer “amargada, dura, borde, adicta a las pastillas, al alcohol”, el polo opuesto de las propuestas que le han llegado en estos años, “madres de familia, personajes que no suponían un reto”. Ana Tramel, de primeras, no cae bien. Ni tiene por qué. (Este periódico ha tenido acceso a los dos primeros capítulos). Es una persona aparentemente falta de empatía, orgullosa, distanciada de todo el mundo (excepto de su amiga Concha, interpretada por Natalia Verbeke), casi más temeraria que valiente, atravesada por un dolor muy hondo que se intuye más que se ve. “Me dije: este sí”, dice la actriz. Aunque le costó: los productores Mariela Besuievsky y Gerardo Herrero y el propio Roberto Santiago tuvieron que insistirle más de una vez. “Venga, tía, que es un reto. Yo estaba acogotada. Porque ¿sabes? Ya con 51 años que voy a cumplir la semana que viene, o me ofrecen personajes que tengan algo, o no me merece la pena”.

Ana y Alejandro Tramel comparten el sufrimiento por la adicción, aunque la primera dependa de las drogas y el sexo y el segundo del juego. Verdú señala los rasgos que comparten los hermanos: “Son seres muy independientes, o más bien que creen que no dependen de nadie, que son autosuficientes. Son muy orgullosos, tremendamente orgullosos y solitarios. De Ana se descubre el porqué, tiene una justificación muy importante. Pero ella decide estar en la amargura y la autocomplacencia”. Pese a que la adicción sigue siendo un tabú —como denuncia Javier Giner en su libro Yo, adicto—, la intérprete dice no haber tenido grandes dificultades para entender el razonamiento y el proceso de una adicta: “Soy actriz, tengo imaginación y empatía. Y, desgraciadamente, he tenido a mi alrededor a gente con estos problemas”. Quizás el lector también. Y quizás no lo sepa.

La poeta Miren Agur Meabe ha ganado el Premio Nacional de Poesía por su libro Nola gorde errautsa kolkoanNola gorde errautsa kolkoan (Cómo guardar ceniza en el pecho), la primera obra en euskera reconocida con esta distinción. El jurado ha elegido esta obra "por ser un poemario de madurez de una de las grandes poetas vascas contemporáneas", según el fallo hecho público este martes. "Lo que comienza como un libro de memorias", alaba, "se va desplegando y dando cabida a multitud de voces, estilos y tonos". El galardón, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado con 20.000 euros. 

Nacida en Lekeitio (Bizkaia) en 1962, se ha dedicado a la dirección editorial, a la traducción y a la escritura. Y, aunque pueda ser poco conocida para el lector en castellano, es una figura muy relevante de la literatura en euskera: su poemario Azalaren Kodea (El código de la piel) recibió el Premio Nacional de la Crítica en el año 2000, y Bitsa eskuetan (Espuma en las manos), publicado en 2010, obtuvo el Premio de la Crítica de Poesía en euskera. También es conocida por su faceta como escritora de infantil y juvenil, por la que ha recibido el Premio Euskadi en tres ocasiones: por Itsaslabarreko Etxea (La casa del acantilado) en 2002, por Urtebete itsasargian (Un año en el faro) en 2007, y por Errepidea (La carretera) en 2011. Desde el año 2006, Miren Agur Meabe es también miembro de la Real Academia de la Lengua Vasca-Euskaltzaindia.

Su obra poética ha sido publicada por los sellos Sustraia, Idatz & Mintz, Bassarai y Susa, responsable de Nola gorde errautsa kolkoan. Pese a este reconocimiento, sus versos apenas han sido traducidos al castellano: en este idioma solo puede leerse Espuma en las manos, publicado por la editorial Trea en 2017.

En los últimos años, el Premio Nacional de Poesía (y otros galardones otorgados por Cultura) han estado particularmente receptivos al plurilingüismo español, con los reconocimientos a Olga Novo (por Feliz Idade, en gallego), a Pilar Pallarés (Tempo fósil, también en gallego) o Antònia Vicens (por Tots els cavalls, en catalán). Es, asimismo, el cuarto año consecutivo en el que se premia a una creadora, algo que nunca había sucedido. 

El jurado del Premio Nacional de Poesía ha estado formado por representantes de la Real Cademia Española, de la Euskaltzaindia (la escritora Katixa Agirre) y del Institut d'Estudis Catalans; por portavoces de la Conferencia de Rectores, del Instituto de Investigaciones Feministas de la Complutense y de las principales asociaciones de escritores, críticos y periodistas; además de las escritoras Elena Medel, a propuesta del Ministerio de Cultura, y Olgo Novo, ganadora de la convocatoria de 2020. 

Lena, Hugo, Ramiro, Camelia y Jara son compañeros de piso, aunque a su edad, ya en los 40, se supone que uno no debería compartir piso. Se supone que uno debería vivir con su pareja, o vivir solo, si puede permitírselo, y que uno debería haber superado ya esa convivencia juvenil, una forma de afecto menor. ¿No? Pues no necesariamente. Los protagonistas de Existiríamos el mar, la nueva novela de Belén Gopegui (Madrid, 1963), son conscientes de que su precariedad marca su existencia, pero también se empeñan en construir otra forma de estar juntos. Otra forma de vida. 

Esto no se circunscribe solo a la familia elegida, o a la amistad, sino que se extiende al trabajo, al tiempo, a la militancia, al amor, a la relación con la creación. Lena, Hugo, Ramiro, Camelia y Jara hablan y hablan, como hablamos todos: constantemente y sobre asuntos mucho más trascendentes de lo que querríamos admitir. Hablan de la vida tal y como está y de la vida tal y como debería ser. Y eso es lo que se pregunta Gopegui, igual que se lo preguntaba en Quédate este día y esta noche conmigo (2017) o El comité de la noche (2014). El lector podría pensar que la vida de unos compañeros de piso a los que no sucede nada fuera de lo normal puede resultar algo pedestre, algo de andar por casa. Y ahí la escritora levanta la mano: ¿por qué?, ¿qué significa eso de "pedestre", por qué identificamos un tema como "de andar por casa"? Y quizás no sea tan fácil responderle. 

PREGUNTA. Los protagonistas son amigos que comparten piso. Se nos señala que esto está relacionado con la precariedad, pero también se nos insiste en que este es otro tipo de vida en común con un valor en sí mismo. ¿Por qué le parecía relevante enseñar estos otros vínculos?

RESPUESTA. Porque existen. Porque a veces tendemos a reproducir imágenes porque son las que más se ven, y eso hace que otras cosas que existen no se vean. Porque hay convivencias que no son familiares y que son muy enriquecedoras. Porque las familias ya tienen una mecánica que ha sido muy analizada en literatura, pero esto no. Y es verdad que estamos en unos tiempos duros donde cada vez a hacer más falta organizarse, también en la vida diaria, de formas diferentes.

P. La de compartir piso a partir de cierta edad no es una decisión completamente libre, porque a menudo está marcada por la falta de recursos. Pero al mismo tiempo no es cierto que todo el mundo, de poder, fuera a decidirse por tener una familia tradicional. ¿Cómo se mantiene el equilibrio entre estos dos puntos?

R. En primer lugar, quiero distanciarme kilométricamente de la idealización barata del cohousing. Claramente esas decisiones se toman porque hay una necesidad. Pero vivir es eso: en medio de esa necesidad, hacer lo que se ajuste más a tu idea de lo que debe ser la vida en común. Ese es el filo en el que se mueve toda la novela: habría que vivir de otra forma, pero hasta que logremos que esa otra vida se produzca, hay que vivir aquí y ahora. Y eso no significa necesariamente adaptarse y someterse. Tampoco significa el ideal de que se puede construir una burbuja donde no entra nada del terror de afuera. Digamos que una respuesta a la actitud pasiva que predomina en las narraciones, de esto es lo que hay y por lo tanto así hay que vivir, y por lo tanto lo lógico es tener una pareja, y por lo tanto lo lógico si no tienes una pareja es vivir solo, y toda una serie de lógicas que no tienen que ser así siempre.

P. Sobre ese mientras tanto, ese aprender a vivir mientras llega la vida que realmente queremos, ¿no tiene algo de rendición o de espera?

R. No, porque precisamente por eso lo definimos como mientras tanto, si no lo llamaríamos adaptación, sometimiento o esto es lo que hay. Esto es lo que está habiendo, pero puede ser de otra manera. Esa diferencia tan bonita entre el ser y el estar: las cosas no son así, las cosas están así. Es la clásica distinción entre fines y medios que, desde mi punto de vista, es una distinción fraudulenta. Siempre se dice que los medios determinan los fines, pero los fines también determinan los medios. Si el fin de estos personajes es conseguir una vida más justa, no solo para ellos, eso va a influir en los medios por los que tratan de conseguirla. Esos medios pasan por cosas que van más allá de su convivencia, pero también por una convivencia que ya esté ensayando lo que se podría hacer. En ese aspecto, me parece más audaz que decir: yo vivo como sea, pero mientras tanto estoy conspirando de cuatro a cinco. Porque si estoy conspirando de cuatro a cinco pero no estoy investigando ya el tipo de vida en el que creo…

Lo que ellos vienen a decir es: si no hace falta tanto para vivir tranquilamente, si lo único que necesitamos es que dejen de explotarnos. Lo otro… Va a seguir habiendo problemas, va a seguir habiendo gente con dificultades de todo tipo, y podemos organizarnos para solucionarlo. Lo que hay que quitar es la explotación, la desigualdad, el extractivismo. Entonces es como una prueba: no me digas que si quitamos todo esto la vida será un caos. No, yo ya sé que se puede vivir bien de otra manera. Lo que pasa es que ahora tengo que vivir bien contra viento y marea. Y cuando digo vivir bien no digo vivir con muchos recursos económicos, sino vivir de una manera razonable.

P. En esta novela, está muy presente el mundo del trabajo en el que se desarrolla esa explotación. Los personajes trabajan, hay conversaciones en torno al trabajo, hay momentos de trabajo… Hay muchas novelas que se publican hoy en las que los personajes no trabajan o solo trabajan en oficios que sirven a la trama. ¿Por qué crees que ocurre eso, por qué en general no se considera el mundo del trabajo como tema literario?no se considera el mundo del trabajo como tema literario

R. La historia de la literatura es ir conquistando terrenos de lo contable. Se empieza con que solo se pueden contar las historias de reyes, luego solo se puede contar lo trágico, luego se empiezan a meter otro tipo de personajes… Y así vamos avanzando. Yo creo que meter el mundo del trabajo es avanzar. Por otra parte, es el gran relato ausente: carece de sentido que algo que marca la vida de las personas en el periodo más amplio de su existencia, en el número mayor de horas, no sea un tema que esté presente en todas partes. No sé, la alimentación es fundamental, pero no puede ser que se hable ocho mil millones de veces más de alimentación que de algo que se hace ocho horas al día, como mínimo. ¿Por qué es el gran ausente? Porque se prefiere hacer como si no existiera. Como si fuera algo indiscutible: para vivir hay que trabajar, no hay otra forma, por lo tanto haz un paréntesis, trabaja en lo que sea durante determinadas horas y ya con eso tienes dinero para mantenerte y para lo que sería la verdadera vida. No tiene sentido: la vida es desde que te levantas hasta que te acuestas, no es lo que sucede fuera del trabajo. Pero en la medida en que esa idea sea algo incuestionable —es así y tiene que ser así, y además yo no puedo opinar sobre lo que hago, la democracia puede existir fuera pero nunca en el trabajo...—, en la medida en que todo eso permanezca fuera de discusión, es más fácil. Para la maquinaria que va explotando a las personas, es mucho más fácil si no se habla de ello.

P. Hay una tensión también en el libro sobre cuánto nos define el trabajo que hacemos, hasta qué punto lo que somos es aquello en lo que trabajamos.

R. En la novela he procurado no caer en la idealización, en los dos sentidos. Ni en decir que la identidad te la da el trabajo y que es fundamental, ni en decir que la identidad se consigue fuera y el trabajo no cuenta. El trabajo cuenta. Y como es obligatorio, y es necesario para mantenerse, necesitamos intervenir en él. Comprendo perfectísimamente la voluntad de que eso, que es obligatorio, no defina a las personas, y que las personas no quieran definirse por eso —algunas sí, las que tienen trabajos que les gustan sí que tienden a definirse por eso y a definir a los demás por eso—. Es un terreno en perpetuo conflicto en el que la novela no dice lo que hay que hacer.

P. Uno de los personajes del libro presenta un concepto que denomina entrismo. A mucha gente le parecerá que no hay transformación posible en un medio empresarial, que no hay entrismo posible, igual que otras personas lo desecharon en otros aspectos de la vida pública. ¿Qué agencia tienen los trabajadores?entrismo

R. El entrismo es una imagen que políticamente no ha dado mucho de sí, pero en el campo del trabajo creo que sí tiene sentido, porque al final el problema en la política es que son grupos pequeños, pero el trabajo es todo. Esta frase de Juan Carlos Rodríguez: los explotadores necesitan a los explotados, pero los explotados no necesitan a los explotadores. Cualquier empresa sin las personas que hacen lo que hacen se desvanece, mientras que, al revés, si las personas siguen haciendo lo que hacen pero se van los cargos directivos, probablemente apenas se notaría. Como las personas son las que hacen, sí que hay una capacidad de agencia, que sería mayor si esas personas estuvieran organizadas, si los médicos se organizaran para decir que no pueden ser tantas consultas a la hora, por ejemplo. Para eso tiene que haber una vida donde sea posible sacar tiempo para organizarse y para poder oponerse, pero entre tanto yo sí creo que las personas, con distintos grados de libertad, intervienen en todos los aspectos del trabajo que hacen. No creo que sea idealista decir que la sonrisa que te dedica alguien no tiene consecuencias; sí que tiene consecuencias, ese tiempo cuenta.

P. Entonces ese entrismo sería no solo sindical, que sería esa forma de organización de los trabajadores, sino una toma de conciencia del peso de nuestro trabajo.

R. Es difícil matizarlo de tal forma que se entienda que no estoy hablando de que la cajera te sonría porque el propio capital obliga a que sea así. Pero sí hay un margen pequeño de elección en cada trabajo. Luego ya cada uno verá: alguien valorará que su acción política es ser borde, porque no quiere darle a la empresa el beneficio de su amabilidad, y otra persona valorará que voy a ser borde con este cliente pero con esta señora de noventa años no. Sí creo que hay posibilidades de comportarnos de distintas formas, aunque reducidas y que se multiplicarían con la organización.

P. La pandemia parece también en la novela, no de una manera trágica sino como una especie de rumor de fondo. ¿En qué momento decidió que la pandemia tenía que estar, y qué dudas tuvo sobre cómo plasmarla?

R. Ya había empezado la novela antes, llegó la pandemia, me paré un poco y luego seguí escribiendo. Como escribo apegada a la realidad, me pareció lógico que estuviera. También me pareció lógico que no estuviera como tema, porque no era de lo que quería hablar y porque creo que durante la pandemia se ha generado un tipo de discurso hueco, vacío.

P. ¿Qué tipo de discurso?

R. Todo eso de que esto nos va a hacer mejores, de que ahora sí que vamos a valorar los trabajadores esenciales, o lo de la humanidad unida contra el virus… Pero bueno, sí que era algo que estaba sucediendo, que afectaba a los personajes y que tenía que estar ahí como creo que ha estado para la mayoría: como algo que ha hecho más difícil la vida y que no ha producido grandes cambios con respecto a la visión el mundo.

P. ¿A sus personajes les ha afectado la pandemia?

R. En parte sí, porque, como todos, están insertos en sus condiciones materiales. Pero hay mucha literatura que esas condiciones materiales las pone entre paréntesis o las convierte en algo que tiene una consecuencia meramente sentimental. A los personajes les afecta la pandemia y no de una forma meramente sentimental, una expresión que además es imposible, porque los sentimientos siempre están ligados a las ideas.

P. En la novela hay lo que se podría llamar una resistencia al acontecimiento. Al comienzo de la novela se nos presenta una desaparición que, sí, es misteriosa, pero que no se resuelve en los términos en los que podría esperar el lector. Se podría decir que los protagonistas llevan una vida bastante normal, tienen conversaciones sobre temas que podríamos tener todos. ¿Por qué esto le parecía relevante?

R. Me hace gracia, en el buen sentido, eso de resistencia al acontecimiento. Es uno de los temas de la novela, una de las cosas que la novela quiere discutir: la diferencia entre lo ordinario y lo extraordinario. Por qué incluso en el lenguaje lo ordinario tiene ese matiz negativo, de clase. Y por qué lo extraordinario se presenta como lo único contable. Es como la lotería: en la medida en que existe, parece que hay una escapatoria. No me interesa fomentar esa lotería narrativa; entiendo la necesidad de alguien de pensar que va a encontrar una salida, tanto en la lotería tanto en aquello que lee. Pero creo que la narrativa y la ficción son herramientas muy útiles y que pueden dar más juego que simplemente el de fomentar la idea de que la escapatoria imposible parezca posible. Hace poco se lo oía a Bob Pop, esta idea de que la escritura es un proceso coral, que son muchas voces las que están trabajando. No es que vayas a resolverlo todo con una novela, pero sí me parece importante aportar esta indagación de qué es lo que consideramos que merece la pena ser contado, y por qué, y por qué no. E incluso discutir algunos de los argumentos que funcionan para que no se puedan contar ciertas cosas.

P. ¿Qué efecto cree que tiene eso sobre el lector? Los lectores llegamos con una educación narrativa que nos hace esperar ciertas cosas, y cuando salimos de eso a veces sentimos que se nos niega aquello que buscamos.

R. Es que si se escribe solamente para complacer las expectativas ya creadas, se limitan las posibilidades de aquello sobre lo que se puede hablar o aquellas ideas que se pueden defender, porque te conviertes en alguien que repite lo que hay. Repetir lo bueno, vale, pero repetir esto del palo y la zanahoria, esto de que te dejo al final del capítulo cuando se abre la puerta y no sabes lo que hay al otro lado, no me interesa. Ni siquiera como espectadora al otro lado, que jueguen conmigo de esa forma. Sí que entiendo que puedo generar un poco de desasosiego. Mi expectativa es que la persona se pregunte: por qué estoy tan conformado para esperar esto y por qué lo que no es esto crea zozobra. Pero puede haber otras personas que digan: no voy buscando esto, voy buscando otra cosa, y aquí lo dejo. Lógico, muy lógico, pero no por eso voy a dejar de apostar por cuestionar la visión del mundo predominante.

Una monja mística del siglo XVI asediada por el mundo sobrenatural. Visiones religiosas llenas de erotismo y violencia. Una relación lésbica entre novicias narrada con todo lujo de detalles. Batallas de poder en el seno de la Iglesia católica. La amenaza de la peste a las puertas de una pequeña ciudad del Renacimiento italiano. Cuando el cineasta Paul Verhoeven leyó Immodest acts, de la historiadora Judith C. Brown, debió pensar que le había tocado la lotería. El autor de Elle, Showgirls o Instinto básico tenía ante sí todos los elementos necesarios para construir un thriller erótico-religioso de épocathriller , ¡y apenas tendría que retocar la realidad! Un poco de exageración aquí, un poco de grandilocuencia autoconsciente por allá, un compromiso absoluto con la blasfemia, una actriz (Virginie Efira) que lleve sobre sus hombros el peso de una película que exige algo más que un salto de fe, y listo. Benedetta entró en la competición oficial del Festival de Cannes y se proyecta ahora en el Festival de San Sebastián, antes de su estreno en cines el 1 de octubre.

El espectador no puede esperar de Verhoeven ni sutilidad, ni contención, ni finura. El director nunca ha estado interesado por lo que otros llamarían buen gustobuen gusto. Su particular estilo le ha llevado a firmar exitazos del cine reciente (como RoboCop o Instinto básico), fracasos absolutos convertidos en obras de culto (Showgirls) y películas incómodas que han suscitado acalorados debates (Elle). No es extraño que las opiniones de la crítica en torno a Benedetta, aunque mayoritariamente positivas, no sean unánimes. Hablamos de una película que ofrece escenas de una violencia inverosímil —las cabezas vuelan, la sangre cae a chorros— junto a otras de una trascendencia hermosamente ridícula —un cristo luminoso camina por los campos en medio de un rebaño de ovejas—, una película que describe enfrentamientos políticos entre monjas inteligentes y poderosas y sacerdotes calculadores y arribistas, pero también escenas de sexo con intervenciones marianas. El encuentro entre Benedetta y Verhoeven parece, como dirían los ingleses, a match made in heaven. La monja mística también se entregó a la exageración, a la transgresión y al sexo. Ella tampoco estaba interesada en el buen gusto.

De niña milagrosa a mística pecadora

Benedetta Carlini nació en 1590 en Vellano, un pueblo de 800 habitantes al norte de Florencia, en el seno de una familia de clase media. Su madre y ella se salvaron milagrosamente de un parto que iba a acabar en muerte, y de inmediato se decidió que, para dar gracias a Dios y a la Virgen, el destino de la niña sería el convento. Benedetta ingresó con nueve años en el de la orden de las Teatinas en Pescia, y allí pasaría toda su vida. Pero qué vida: a los 23 años comunicaría por primera vez a su madre superiora y a su confesor que estaba experimentando visiones en las que se le aparecían la Virgen o Jesucristo, y de las que no sabía si eran de origen divino o demoniaco. Las visiones llevaron a la presentación de estigmas, y los estigmas al sufrimiento de un dolor atroz de origen incierto, y de ahí a las manifestaciones de ángeles de la guarda que hablaban por su boca, y de ahí a la organización de una boda pública con Jesucristo. Etcétera.

Ordenada abadesa a los 30 años y venerada por los vecinos de Pescia, ciudad de la que se había declarado a sí misma protectora, los dirigentes eclesiásticos de la región pasaron de dar por buenas sus visiones místicas a negar su veracidad, sus compañeras pasaron de admirarla a temerla y después a delatarla. Pero nada de eso es lo más extraño que puede encontrarse en su expediente. Ese lugar está reservado a sus relaciones sexuales con la hermana Bartolomea, una novicia más joven que la atendía en sus dolores divinos y que acabó confesando que la abadesa la asaltaba “por la fuerza” en la cama, hasta “tres veces a la semana”, para practicar “actos impúdicos” por los que ambas se “corrompían”.

Conquistar el poder con la ayuda de Dios

Judith C. Brown descubrió la historia investigando en los Archivos Estatales de Florencia, donde encontró unas cien páginas relativas a las investigaciones eclesiásticas sobre Benedetta, que se extendieron entre 1619 y 1623. El proceso contaba en detalle las visiones místicas de la abadesa, las disquisiciones de los dirigentes eclesiásticos sobre su veracidad y las reacciones de los habitantes de Pescia y de las demás integrantes de la congregación ante las manifestaciones. Detrás de todo ello había una historia apasionante de la conquista de una parcela de poder por parte de una mujer que, de otra forma, jamás hubiera tenido derecho a ella. Benedetta dio sermones en los que decía encarnar a los ángeles y a Cristo mismo, cuando las mujeres no tenían derecho al discurso público ni en los conventos; impuso sus propias normas de comportamiento en la clausura por encima de las de la orden o las de los religiosos que la tutelaban; alcanzó muy joven un puesto reservado a las religiosas con más experiencia; se convirtió en una figura popular en Pescia, hasta el punto de que a su muerte se formaron revueltas para ver su cadáver. Es decir, transformó la vida anodina que le estaba reservada, la de una niña de clase media que no tenía la suficiente dote como para entrar en un convento prestigioso, en una absolutamente excepcional: la de una figura de santidad, vehículo de lo divino.

Para la historiadora Brown, sin embargo, había algo especialmente importante en los escritos sobre Benedetta: “La investigación contenía, entre otras cosas, una detallada descripción de sus relaciones sexuales con otra monja. Esto lo convierte en un documento único para la Europa premoderna e inestimable por su análisis de áreas nunca exploradas hasta entonces de la vida sexual de las mujeres, así como de la mirada renacentista sobre la sexualidad femenina”. La Europa del siglo XVI castigaba duramente la homosexualidad masculina, que describía en manuales médicos y en códigos legales, pero, pese a considerar que la mujer se veía más sometida por sus propios instintos sexuales que el hombre, apenas concebía la idea de la homosexualidad femenina. Hasta el proceso contra Benedetta, no existían en Italia registro de juicios por lesbianismo, y en otros países del entorno —notablemente en España— apenas se habían dado un puñado de ellos. La visión absolutamente falocéntrica de la sexualidad, explica Brown, suponía un desafío para la mentalidad renacentista: era imposible que una mujer sintiera deseo por otra, ¿con qué fin? Y era más imposible aún que este se materializara: ¿cómo?

¿Cómo se castiga lo inconcebible?

El podcast Las hijas de Felipe, en el que las investigadoras Ana Garriga y Carmen Urbita divulgan aspectos poco conocidos de los siglos XVI y XVII —desde el ejercicio físico pacticado en la época hasta la especulación inmobiliaria—, aborda la concepción que entonces había del lesbianismo, fijándose justamente en las relaciones entre religiosas. En el episodio ¿Qué hace una lesbiana como tú en un convento como este?, en el que también hablan de Benedetta Carlini, dan cuenta de la escasa legislación existente en la época… y de las fijaciones un tanto particulares de la misma. Uno de los pocos ejemplos, que de hecho serían estudiados en Italia, es un edicto de Carlos V, datado en 1532, en el que se advertía de que “si alguien comete impurezas con una bestia, o un hombre con un hombre, o una mujer como una mujer, perderá su vida y será sentenciado a morir en la hoguera, como es costumbre”. Pero, como se discutía la naturaleza misma de los crímenes cometidos —insistimos en que apenas podía concebirse el deseo entre mujeres—, también se discutía el castigo. En opinión de Antonio Gómez, se requería solo la hoguera en los casos en que se mantuvieran relaciones mediante algún “instrumento material”, es decir, un dildo. Si no se hacía tal cosa, el castigo podía ser menos severo. Por supuesto, Paul Verhoeven no puede resistirse ante estas curiosas apreciaciones, y las hace aparecer en la película imaginando una escena que nunca sucedió —que sepamos— y que es puro Verhoeven: Bartolomea talla para Benedetta un dildo en la estatuilla de madera de una Virgen —la figurilla más querida de la monja mística, que sí existió—.

El destino de Benedetta después de que se descubrieran sus relaciones sáficas nos es desconocido. Los papeles encontrados por Judith C. Brown no lo aclaran; el veredicto y el castigo infligido parecen haberse perdido. Sí sabemos que Benedetta no fue quemada, porque, según nos aclara el diario posterior de otra religiosa, murió a los 71 años en el mismo convento de las teatinas, “en penitencia” y tras 35 años de encarcelamiento en esos mismos muros. Ah, he ahí la pena a la que fue sometida, podría pensar el lector. Es posible, pero quizás no: ese tiempo de prisión empezó tres años después de que se descubrieran los pecados de la mística. Verhoeven aprovecha este misterio para imaginar el gran acto de poder de Benedetta Carlini, el gran signo de su interlocución directa con Jesucristo, una venganza sobre sus detractores que, no podía ser de otra manera, llegará en forma de sangre, fuego y enfermedad. Y sexo y amor, claro. Si la hermana Benedetta ha ascendido al cielo, como ella misma predijo, quizás no esté del todo contenta con el retrato de Verhoeven, que cree más en la inteligencia terrenal de esta mujer imparable que en sus conexiones divinas. Pero, ah, qué satisfecha estará de que en todo el mundo se pronuncie su nombre.

Entre 2019 y 2021, han abierto en España 45 librerías y han cerrado 41. Por poco, pero la resta sale positiva. Así lo señala el Mapa de librerías en España, informe presentado este jueves por CEGAL, la asociación de gremios de libreros, que recoge los datos del sector entre 2019, fecha del último estudio, y 2021. El documento se edita cada dos años, y por lo tanto esta edición incluye los efectos de la pandemia. A mayo de este año había en el país 3.208 librerías —se incluyen las cadenas de librerías de hasta 25 locales—. Si son menos que en el último censo, que marcaba 3.500, es porque han limpiado el listado para eliminar negocios que venden libros pero que no se pueden considerar librería, es decir, aquellos en los que esto no supone el grueso de su facturación. Y, aunque las cifras no permiten echar campanas al vuelo, los libreros sí están contentos: “La sensación es que el mercado va bien, los datos reflejan estabilidad. Y resistencia, porque éste es un ejercicio de resistencia por parte de las librerías”, dice Álvaro Manso, portavoz de CEGAL.

La alegría viene, en parte, de haber tenido ya suficiente tristeza. “Hemos estado en cifras muy malas durante algunos años”, dice Manso. Entre 2008 y 2013, se perdió más del 10% de las librerías españolas. En 2014 —cuando se cerraron 900 librerías, cuatro por cada una que abría—, la densidad estaba en 8,2 librerías por cada 100.000 habitantes, y hoy esa cifra está en 6,8 por cada 100.000 habitantes. Pero el Mapa de las librerías viene a certificar que la cosa no va a peor, y Manso señala algunos datos que lo demuestran. El número de trabajadores fijos ha aumentado, y el de eventuales se ha reducido: de media, cada librería tiene 2,5 trabajadores fijos (frente a 2,5 de 2019) y 0,5 eventuales (frente a 0,7 de 2019). El 10,9% de las librerías aumentaron su número de trabajadores fijos, y el 10,4% redujeron el número de eventuales. Otra alegría: la mayoría de las librerías independientes (el 66%) abrieron antes del año 2000. Las más numerosas son, de hecho, las abiertas entre 1981 y 1990. “Es difícil encontrar un sector en el que esta proporción de sus establecimientos tengan esa longevidad”, presume Manso. “Esto demuestra que la relación entre librería y cliente va más allá de la del negocio habitual, y que a pesar de ser longevas se mueven y se actualizan, porque si no no podrían seguir de ninguna manera”.

La alegría de las nuevas aperturas tiene nombre propio. La Imprenta, Taschen y Lata Peinada, en Madrid; Finestres, Fahrenheit 451, Byron, Restory, Arts Libris en Barcelona... Y, pese a la celebración de unas apuestas inusitadas en plena crisis, hay otros datos que siguen siendo preocupantes. Casi la mitad de los establecimientos facturan menos de 90.000 euros al año, lo que significa que casi la mitad de los establecimientos llegan por los pelos a fin de mes. “Es una cantidad muy pequeña, apenas da para los sueldos”, lamenta Manso. Y, de hecho, si se mira la facturación, el grupo más numeroso (28%) es el de las que facturan entre 30.000 y 90.000 euros al año, seguido de las que facturan entre 150.000 y 300.000 euros (20%). Solo el 7% factura más de 600.000 euros. Pese a esto, el informe ofrece también algo de luz en lo que respecta a la caja: fueron más las librerías que aumentaron sus ventas entre 2019 y 2021 (16,7%) que aquellas que las vieron caer (5,5%).

Pero a los libreros les preocupa también la distribución geográfica. La mayor parte de las librerías se acumulan entre Madrid, Barcelona, Andalucía y la Comunidad Valenciana, lo que tiene sentido porque estos son también los territorios más poblados. Pero existen muchas desigualdades entre comunidades. Las que tienen una mayor densidad de librerías por 100.000 habitantes son Galicia (11,1), La Rioja (10,6), Castilla y León (10,5) y Navarra (10,3). En el otro extremo, las que tienen una menor densidad son Andalucía (4,8), Castilla-La Mancha (4,9), Baleares (5,3) y Cataluña (5,6). Pero la verdadera brecha se dibuja cuando se mira al tamaño de los municipios. Aquellas poblaciones con más de 100.000 habitantes (unas 60 en España) acumulan la mitad de las librerías, mientras que aquellas con menos de 25.000 habitantes (más de 900) se reparten un cuarto de las librerías. Además, n los pueblos y ciudades pequeñas, las librerías más habituales son las de proximidad, que compaginan la venta de su fondo con una parte de papelería o de prensa. Y, justamente, son estas las que menos facturan y las que menos proporción de sus ventas hacen por Internet, una parte clave del negocio desde hace años que se ha incentivado durante la pandemia.

"El mapa parece que dice que estamos en un momento estable", insiste el portavoz de CEGAL. Pero hay deberes: "Necesitamos medidas que reduzcan posibles cierres, por ejemplo porque no hay continuidad generacional, cosa que puede hacer especial daño en las poblaciones más pequeñas". Lo ideal, dice, sería que hubiera ayudas específicas para mantener los negocios que estuvieran en peligro, sobre todo en aquellos territorios donde la densidad de librerías per cápita sea menor. Y subraya también la importancia de asesorar a quienes quieran  embarcarse en nuevos proyectos, para lograr que "las librerías que se abras tengan personalidad", que sean "una librería de librero". "El sector había evolucionado a eso", asegura, "y es lo que da mayor seguridad". Pero advierte de que esa idea romántica de abrir una librería tiene poco de real: es un negocio que tarda en dar beneficios y en el que no suele contarse con un personal numeroso. En resumen: parece que ahora se sufre un poquito menos, pero se sufre. 

Sergio Ramírez (Masatepe, Nicaragua, 1942) ha escrito sobre Daniel Ortega, presidente nicaragüense, y el funcionamiento despiadado de sus fuerzas paramilitares. Ha escrito sobre Rosario Murillo, su esposa y vicepresidenta del país, y sobre su confianza en los consejos de videntes y brujos. Ha escrito sobre la represión de las protestas de 2018, en las que murieron 400 personas y tras las que se denunciaron detenciones ilegales y allanamientos de las casas de los opositores. Dedicó su Premio Cervantes, recogido en 2018, a "los nicaragüenses asesinados (...) por reclamar justicia". Es decir: Sergio Ramírez no se ha callado, y eso ha tenido consecuencias. El Gobierno de Ortega ha dictado una orden de detención contra él por "lavado de dinero" y "realizar actos que fomentan e incitan al odio y la violencia". Su última novela, Tongolele no sabía bailar (Alfaguara), donde retrata una Nicaragua secuestrada por un Gobierno corrupto y violento, ha sido detenida en la aduana y no puede comprarse en su país. Él pudo escapar a tiempo. 

El mismo Daniel Ortega que hoy le acusa de traicionar al país fue aquel que le nombró vicepresidente en 1985, cuando el Frente Sandinista de Liberación Nacional se proponía reconstruir el país tras haber logrado tumbar la dictadura de Somoza. De aquellos sueños de justicia e igualdad queda muy poco, y hoy ese mismo Frente Sandinista ordena la detención de sus dirigentes históricos, opositores ahora al Ejecutivo de Ortega, a quienes acusa de haber conspirado contra el Ejecutivo. Hay elecciones presidenciales en noviembre y, dice Sergio Ramírez, el presidente ha "quemado sus naves". Ni quiere ni espera el apoyo internacional. Ni siquiera pretende dar a los comicios una apariencia de normalidad. Ahora, el escritor, referente de la literatura latinoamericana, lo mira todo desde lejos, obligado a exiliarse a sus 79 años. Pero eso no significa que lo mire con distancia, y se ha convertido casi sin proponérselo en la principal voz internacional contra el régimen de Daniel Ortega. Sigue sin querer quedarse callado. 

PREGUNTA. No es la primera vez que escribe sobre el régimen de Daniel Ortega, y esta es de hecho la tercera entrega de la trilogía de Dolores Morales. ¿Por qué cree que en esta ocasión escribir sobre ello ha tenido las consecuencias que ha tenido?

RESPUESTA. Creo que por dos razones. Primero, que se trata de unos hechos [la represión de las protestas en 2018] que conmovieron al país y a la opinión internacional, por la cantidad de muertos, exiliados y heridos. Y el régimen ha contrapuesto una tesis oficial: que las fuerzas represivas lo que hicieron fue desarticular un golpe de Estado que estaba en marcha en las calles. Contradecir esa tesis oficial desde los hechos ha provocado la animadversión del régimen contra organismos de derechos humanos, dirigentes políticos de Nicaragua, dirigentes internacionales... Hay una posición muy radical del régimen para rechazar que no hubo ninguna masacre, que no hubo muertos, y que los muertos que hubo fueron de parte del Gobierno. Y, por otro lado, el hecho de que en el libro se exponga la concepción del poder que existe en Nicaragua hoy día, que es una concepción esotérica, mágica, con símbolos como los árboles de la vida, la participación de adivinos, de brujos... eso también ardió en la sensibilidad de quienes ordenaron estas medidas contra mí. Primero la detención del libro en la aduana, la prohibición de entrar al país, y después el juicio que la Fiscalía me abrió. Esta represión contra mí no es porque yo sea dirigente político, ellos saben que yo no soy dirigente político ni candidato a nada, sino porque estoy exponiendo una situación que ellos niegan, y exponiendo la naturaleza del régimen. Estoy siendo reprimido como escritor.

P. ¿Se imaginaba que podía ocurrirle esto con la publicación de la novela?

R. Sí, obviamente tenía que estar de alguna manera dentro de mis cálculos. A medida que iba escribiendo este libro, yo me daba cuenta de las teclas que iba tocando, y de que iba a causar disgustos, y rencor, y represalias. Pero bueno, yo tomé la decisión de seguir adelante. Cuando, desde la escritura, uno decide hacer concesiones de comodidad, de lo que le va a traer problemas, uno se va acomodando. La escritura siempre es un desafío. Lo que siempre hago en estos casos es hacerme el artificio de que ese libro no va a ser leído por nadie, entonces puedo seguir adelante con tranquilidad. Si no, va sobreviniendo un proceso de autocensura que es fatal para quien escribe.

P. Comentaba que el libro no había podido ser distribuido en Nicaragua, pero sabemos que está siendo compartido en PDF a través de chats. ¿Qué le parece?

R. Desde una perspectiva de autor que tiene un compromiso con las leyes de derechos de autor, no puedo respaldar que mi libro sea objeto de una difusión de este tipo. Pero tampoco puedo evitarlo. Y es una reacción natural: si no permiten entrar el libro al país, la gente lo reproduce de la manera que puede. Esto ha multiplicado las lecturas del libro, sobre todo entre la gente más joven.

P. Da la impresión de que el Gobierno de Ortega ha publicado la orden de arresto en el peor momento: está en gira internacional y está provocando que el libro se haga más popular. ¿Puede convertirse en un símbolo de las revueltas de 2018?

R. Está tomando ese carácter. Me parece que en estos arranques represivos hay cosas que quien los ordena no calcula. Quizás calcularon una reacción internacional que se iba a olvidar al día siguiente. Pero ha sido un verdadero alud de nieve que sigue caminando, sigue reproduciéndose en todas partes. Por otro lado, creo que para ellos, frente a todo esto que han venido articulando —meter en la cárcel a candidatos presidenciales, a líderes políticos, provocar el cierre del diario La Prensa, hacer que los periodistas se vayan al exilio—, este es un riesgo calculado. Han quemado sus naves. El hecho de que se dirijan en términos tan ofensivos a los Gobiernos de España, de México, de Argentina, de El Salvador, de Costa Rica, con notas diplomáticas llenas de insultos e improperios, está dentro de una filosofía: a ellos no les importa, o al menos eso aparentan, la reacción internacional. Han decidido ir hasta el final. Y al final del camino, ¿qué les espera? Eso es otra cosa. Quieren unas elecciones sin ningún tipo de desafío, sin candidatos reales, sin nadie que llegue a cuestionar cómo van a ser contados los votos... Las elecciones del mes de noviembre ni siquiera se pueden llamar elecciones.

P. El protagonista de la trilogía se llama, de manera poco sutil, Dolores Morales, y es un personaje que tiene una relación conflictiva con su pasado. A la luz de los acontecimientos, sabiendo que usted fue vicepresidente de Ortega cuando el proyecto sandinista era otra cosa, ¿cómo se relaciona usted con ese pasado? ¿En algún momento se ha arrepentido, o ha pensado que podría haber hecho algo distinto para que no llegara a donde ha llegado?

R. Me relaciono con ese pasado igual que el inspector Morales: con la misma visión de nostalgia crítica, de pesar por lo que pudo haber sido y no fue, de rechazo a lo que la revolución llegó a convertirse, una dictadura más. Y eso hace que uno revise con dolor, con nostalgia, lo que uno hizo en el pasado y de qué manera llegó a desembocar en lo que el país está viviendo ahora. De manera que el inspector Morales, en ese sentido, es un alter ego mío. Con la diferencia de que él fue guerrillero y yo no, yo fui un dirigente político. Él era un hombre más joven, perdió una pierna en un combate, se comprometió a fondo, creía en lo que estaba haciendo... Al contrario de su antítesis en la novela, Tongolele, que cree que la represión es base para seguir adelante en un proyecto que la verdad es que ya no existe.

P. ¿Qué cree que ha podido sobrevivir de la revolución sandinista, que tuvo logros como el reparto de la tierra, que fue durante tanto tiempo un referente para la izquierda?

R. De la reforma agraria no quedó nada, todas las tierras repartidas a los campesinos volvieron a ser recuperadas por los antiguos terratenientes con la complicidad de Ortega. De la cruzada de alfabetización, que fue un gran hito de la revolución, tampoco quedó nada, los niveles de analfabetismos del país han vuelto a crecer. Si la revolución se propuso cambios sociales profundos, hoy esos cambios sociales no existen. Todo lo que la revolución se propuso de sacrificar libertades democráticas para adelantar cambios sociales se quedó en el sacrificio de libertades democráticas sin que estos cambios sociales llegaran a cristalizar.

P. ¿Le duele que esta persecución venga de alguien de quien usted fue aliado durante años?

R. Sí, pero no particularmente: Ortega mandó a meter preso a Hugo Torres, que es quien lo sacó de la cárcel; a Dora María Téllez, que encabezó la toma del Palacio Nacional, sin lo cual no hubiera habido revolución. Entonces no tengo por qué extrañarme.

P. ¿En qué situación están estos opositores presos?

R. Ortega mandó a meter en la cárcel a una muestra de la oposición, 40 personas que representan a todas las ideologías, todos los partidos políticos, de izquierda, derecha, centroizquierda, centroderecha. Como rehenes, aislados, en condiciones realmente terribles, gente que pasa día y noche sin que le apaguen la luz de la celda, sin tener acceso a los medicamentos, a la comida que les mandan sus familiares, situaciones verdaderamente crueles. Por esta filosofía de que quienes dirigieron el golpe de Estado tienen que pagar, les están haciendo pagar el precio más duro. Es una venganza.

P. En algunas encuestas que han salido sobre intención de voto, se le da al Frente Sandinista una intención de voto de más del 60%. ¿Les da credibilidad...?

R. No, son encuestas oficiales que el Gobierno manda hacer. Eso es imposible. Creo que el Frente Sandinista debe tener una base del 20%, gente que cree en la revolución y que hereda a sus hijos esa creencia. Muchos dirigentes de barrio, empleados públicos, gente que esté en el aparato del poder y sus familiares. La única manera que Ortega tiene de ganar una elección es que la gente no vaya a votar y vayan a votar los suyos de manera disciplinada. Ese 25% entonces se convierte en un 80%. No pienso que nadie se sienta atraído a ir a votar en unas elecciones en la que los candidatos están presos y quienes van a competir con Ortega son agentes nombrados por él mismo, partidos que se han vendido a esta farsa para lograr algunos asientos en la Asamblea Nacional. Si la Asamblea tiene 70 asientos, les regalará 20.

P. Tongolele no sabía bailar está estrechamente relacionada con la realidad, y tiene la voluntad de influir sobre ella. ¿Qué cree que dice su caso, esta novela y sus repercusiones del poder de la literatura en su relación con el mundo, o de su importancia?Tongolele no sabía bailar

R. La novela es eficaz en la medida en que puede plantear los hechos desde un punto de vista novelesco, pero no como una denuncia explícita de hechos políticos. No me he propuesto eso yo, para eso sirven los discursos, los panfletos, los libros de ensayo. Estos hechos entran en la novela por la fuerza que tienen, pero se quedan ahí. Es el lector el que tiene que ver el partido que le saca sin que yo esté aleccionándolo sobre los hechos. Yo pongo lo que ocurre. Los muchachos tiroteados por la espalda por francotiradores desde el techo de un estadio. Porque hubo 400 muertos, pero 400 muertos es una estadística. Lo que vale en la novela son los casos singulares, que yo seleccioné para que entraran ahí, y sirven como ejemplo en el contexto.

P. ¿No cree que es significativo que en la opinión internacional y en el debate público haya tenido más peso las acciones contra usted que contra Dora María Téllez o Hugo Torres, que habían sido detenidos anteriormente? ¿Qué dice eso sobre el papel de los escritores o los intelectuales en el debate público?

R. Obviamente, la prisión, el aislamiento al que están sometidos Dora María Téllez y gente de otras ideologías a los que respeto muchísimo, como Violeta Granera, que es una mujer muy entera, muy valiente, o como Medardo Mairena, un dirigente campesino, han suscitado protestas. Y ellos están allí. Ellos son los personajes políticos que están presos todos. Yo pienso que, una vez que en Nicaragua haya la posibilidad de un cambio democrático, el nuevo presidente va a estar entre esos 40. Yo no pertenezco a ese universo. Yo soy un intelectual que por hacer uso del derecho a la palabra ha sido reprimido. Creo que es más llamativo amenazar a alguien con la cárcel —o meterlo a la cárcel, porque a mí no me metieron a la cárcel porque yo me salí a tiempo— por escribir una novela.

P. ¿Qué perspectivas de futuro tiene? ¿Tiene esperanzad de volver a Nicaragua?

R. No, volver a Nicaragua con un juicio penal es absurdo. Yo no voy a volver a que me metan en la cárcel. No tengo edad para eso, para estar en una celda de aislamiento, sin medicamentos... Yo he decidido permanecer afuera y rehacer mi vida afuera. Es muy difícil el exilio, sobre todo cuando el tiempo ha corrido. Yo estuve exiliado a los 30 años, pero eso era otra cosa. Hoy día, el exilio se vuelve más difícil.

Los vídeos tardaron unos meses en hacerse viral en redes sociales. Estaba rodado en el barrio de Kensington, en Philadelphia, Estados Unidos, un lugar que a muchos de los que veían los clips —y, desde luego, a los lectores españoles— no les sonaría de nada. Su autora era igualmente desconocida: Kim Gary, una persona anónima, no una influencer ni una periodista de renombre. Si se hicieron virales era porque su contenido resulta terrorífico y desgarrador. Personas que están claramente bajo los efectos de alguna droga, detenidas en medio de la calle, sentadas, tumbadas —¿están vivas?— o, aún peor, de pie, con la cabeza gacha, los hombros inclinados hacia el suelo, o incluso totalmente dobladas por la cintura, las manos apoyadas en la acera, en una postura que nadie podría mantener durante mucho tiempo pero en la que ellas parecen congeladas. Algunos en redes les han bautizado como zombieszombies.

Son las víctimas de una epidemia que asola Estados Unidos durante años, la epidemia de los opioides, que se ha cobrado la vida de más de 500.000 personas desde 1999. No podemos saber a qué son adictas esas personas de los vídeos que llenan las calles de Kensington. Probablemente fentanilo o heroina. Pero sí podemos saber, nos dice el periodista Patrick Radden Keefe, qué puerta les ha llevado allí. Esa puerta tiene un nombre comercial: OxyContin, narcótico contra el dolor a base de oxicodona comercializado por Purdue Pharma. Y, si tiene nombre comercial, esa puerta tiene dueños: la familia Sackler, a quien en su libro El imperio del dolor el periodista hace responsable de la aprobación y propagación de un medicamento extremadamente adictivo, extremadamente nocivo y extremadamente rentable.

Los adictos se cuentan por millones. También los dólares que se ha embolsado la familia Sackler: 35.000 millones gracias al OxyContin, según los datos de Keefe. El periodista comenzó a interesarse por el medicamento cuando, investigando los careles mexicanos, le hablaron de un repunte en el consumo de heroina. Los toxicómanos señalaban una y otra vez la misma puerta de entrada: OxyContin, prescrito por su médico. Los medios estadounidenses llevan varios años tratando esta crisis de salud pública, sobre todo desde el punto de vista de los adictos y sus familias. El documental El crimen del siglo, de Alex Gibney, relata en HBO el sufrimiento de los expacientes y la responsabilidad del Gobierno. Barry Meier, periodista del New York Times, publicó en 2018 el libro Pain killer, al que El imperio del dolor debe mucho —cosa que se le reconoce explícitamente—. Pero Keefe tuvo suerte.

Una suerte en forma de procesos judiciales contra Purdue Pharma y la familia Sackler, que han liberado documentos internos inéditos de Purdue Pharma. Gracias a estos procesos, el autor de No digas nada pudo convertir su reportaje de 2017 en el New Yorker en un libro de 590 páginas más notas, editado en España por Reservoir Books. ¿Y qué hace diferente al libro de Keefe? Que no hace un retrato de las víctimas del OxyContin, sino de los responsables de su sufrimiento. En el punto de mira no están esos que algunos llaman, morbosamente, zombies, sino quienes se han enriquecido con su dependencia. Este es un libro, dice su autor, que “pone sobre la mesa el modo en que el sistema capitalista, el sistema gubernamental y el sistema judicial de los Estados Unidos tienden a proteger a las súper élites de las consecuencias negativas derivadas de su propia toma de decisiones”.

Keefe describe a unos nuevos Médici, una familia de magnates que se consideran a sí mismos unos filántropos o, mejor, unos “entrepreneurs sociales”. Su nombre está grabado en el Louvre, en Harvard, en Oxford, y sufragan gastos culturales y de investigación desde Tel Aviv hasta Pekín. Son más ricos, explica el periodista, de lo que fueron en su mejor momento las famosas estirpes de millonarios benefactores, como los Carnegie o los Vanderbilt. Primero estuvo Arthur Sackler, el gran patriarca por delante de sus hermanos Raymond y Mortimer, fundador de Purdue Pharma y comercializador del Valium. Después llegó Richard Sackler, sobrino de Arthur e hijo de Raymond, que logró ponerse al frente de la inmensa fortuna... y de Purdue Pharma, su principal fuente. Sin embargo, al contrario de los Rockefeller, y de manera muy astuta, los Sackler han tratado de que su apellido y el nombre de su empresa no permanezcan ligados. Hay que bucear en la web de Purdue Pharma para encontrar la marca OxyContin. Y hay que bucear aún más para encontrar el apellido Sackler. Que no sepa la mano izquierda lo que hace la mano derecha, decía el precepto bíblico sobre la limosna. En este caso, se trata de que no lo sepan los ciudadanos.

La eficacia de las puertas giratorias

El romance de la familia Sackler con la morfina comenzó en los ochenta, con Raymond y Mortimer: MS Contin liberaba lentamente el sulfato de morfina —Contin alude a su efecto continuo—, y comenzó a recetarse para tratar el dolor crónico. Pronto se convirtió en el superventas de Purdue. Pero a finales de los ochenta, cuando la patente estaba cerca de expirar y la competencia amenazaba con comerles el pastel, los Sackler tuvieron que ponerse manos a la obra. Y ahí apareció Richard, el hijo de Raymond y padre del OxyContin. MS Contin había hecho su agosto tratando, principalmente, a los pacientes que sufrían un dolor moderado o grave durante un corto periodo de tiempo, como aquellos con cáncer. Pero ¿por qué quedarse ahí? El mercado potencial del OxyContin podía ser mucho más amplio: ahí estaban los pacientes con dolor moderado prolongado, como los que sufrían de la espalda, los que jamás se recuperarían del todo de una lesión grave, los que tenían artritis o fibromialgia... Había que orientar el nuevo medicamento hacia el “dolor crónico no maligno”, que desde luego era mucho más frecuente (y lucrativo) que el maligno.

¿Cómo hacer que el Gobierno estadounidense y los médicos vieran con buenos ojos que se administrara un tratamiento tan fuerte como este para dolores que podían durar toda la vida? “Durante años, los partidarios del MS Contin”, escribe Keefe, “habían estado argumentando que, en situaciones de vida o muerte, en las que alguien libra una batalla mortal contra un cáncer, era un poco absurdo preocuparse de si el paciente se enganchaba a la morfina”. Lo que tenía que lograr Purdue y los Sackler es que siguieran sin preocuparse aunque no fuera cuestión de vida o muerte.

Y lo que Keefe describe pormenorizadamente es una campaña de marketing marketingque puso en la diana primero al Gobierno (concretamente a la FDA, el organismo encargado de aprobar el uso de nuevos medicamentos) y luego a los médicos y a los pacientes (porque había que luchar también contra los prejuicios, justificados, contra la morfina, que ese identificaba claramente como una droga peligrosa). Richard Sackler tenía que enfrentarse a Curtis Wright, empleado de la FDA que sería “el inquisidor principal” en el caso. Pero del enfrentamiento se pasó a la amistad: Purdue le enviaba información sobre el OxyContin a su domicilio personal, el funcionario y directivos de la farmacéutica hablabam apasionadamente del producto en congresos médicos, un equipo de la empresa ayudó a Wright a escribir sus informes para la FDA, y aquella colaboración llevó a una de las claves para que OxyContin fuera recetado pese a la adicción que, estaba probado, generaba la oxicodona.

En el prospecto aprobado por la FDA se podía leer: “Se cree que la absorción dilatada que porporcionan los compromidos del OxyContin reduce la propensión a un posible abuso”. “Se cree”. ¿Quién lo creía y por qué? No se sabía. Wright negaría luego haber escrito esta frase, pero lo cierto es que llegó a defenderla ante los compañeros de trabajo que la cuestionaban. Más tarde, Richard Sackler presumiría de lo bien que había ido el proceso: “Esto no es algo que haya 'pasado' sin más; se ha tratado de un incidente hábilmente planeado y coordinado. A diferencia de otras solicitudes, que se pasan años en manos de la FDA, este producto se ha aprobado en once meses y catorce días”. Un último detalle: al poco de la aprobación del OxyContin, Wright dejó la FDA para pasarse a la privada. Un año después de abandonar el puesto, estaba trabajando para Purdue en un puesto por el que cobraba 400.000 dólares al año.

Morfina, un tratamiento para toda la vida

Una vez aprobado el medicamento, había que hacer que los médicos lo recetaran. Y para eso, Richard Sackler también tenía un plan: visitas médicas, almuerzos profesionales, congresos con los gastos pagados. No era un plan original, pero era un plan eficaz. “Durante algunos años”, escribe Keefe, “Purdue destinó una cifra tan considerable como nueve millones de dólares a invitar a comer a los profesionales a los que trataba de persuadir”. Sackler no hubiera permitido este dispendio si hubiera resultado inútil. En 1996, el magnate aseguraba en una comunicación interna que “los médicos que han acudido a alguna cena o a algún encuentro de fin de semana han prescrito el doble de Rx [recetas] nuevas del OxyContin con respecto al grupo de control”. Los encuentros de fin de semana eran más eficaces, decía Richard Sackler, aunque en un estudio de 2016 que cita el periodista se demostraba que “una mera invitación a una comida por un valor de veinte dólares podía bastar para que un profesional de la medicina cambiase un producto por otro en sus recetas”.

Para asegurarse de que los doctores recetaban el nuevo medicamento, Purdue aumentó su plantilla de comerciales, que tendrían una única misión: “Vender, vender y vender OxyContin”. Tenían que lograr que los médicos dejaran de recetar su analgésico más socorrido y que lo cambiaran por el OxyContin. OxyContin, explicaban en los centros médicos, servía para cualquier tipo de dolor de moderado a intenso y podía consumirse durante semanas, meses, durante toda la vida, sin efectos secundarios. ¿Y si los doctores tenían reparos, sobre todo en lo relativo a la posible adicción? Se recitaba la frase del prospecto aprobada por la FDA: “Se cree que la absorción dilatada que porporcionan los compromidos del OxyContin reduce la propensión a un posible abuso”. Funcionó. A principios de los dosmiles, el único límite al crecimiento del OxyContin era la propia capacidad de producción de Purdue.

Los casos de adicción al OxyContin empezaron a registrarse casi desde el comienzo de su comercialización, cuenta Reefe. El propio prospecto advertía de que si las píldoras se machacaban, la acción de la oxicodona se aceleraba y podía llevar a la sobredosis. El OxyContin comenzó a venderse en el mercado negro, donde las personas adictas podían comprar pastillas por un dólar el miligramo y luego machacarlas para esnifarlas o diluirlas para inyectarse su dosis. Eso no hizo que Purdue retirara el medicamento: ¡todo era culpa de los adictos! Cuando se registraron casos de pacientes que habían recibido recetas de OxyContin y que morían a los pocos meses de comenzar el tratamiento, Purdue tampoco lo retiró. Y tampoco cuando muchos pacientes empezaron a sufrir síndrome de abstinencia incluso entre sus dosis diarias, que debían tomarse cada doce horas. Ni cuando los médicos empezaron a recibir pacientes que pedían dosis más elevadas, ya que las recomendadas habían dejado de hacerles efecto. Purdue había creado un mercado al que no podía renunciar. Pero las demandas empezaron a llegar a mediados de los dosmiles, y en 2010, la farmacéutica reformuló el medicamento para que las pastillas no pudieran machacarse. Y tuvo efecto: muchos dejaron de consumir OxyContin... y pasaron a consumir otras drogas.

Reefe habla de dos tipos de adictos: los de mayor edad, que siguen obteniendo OxyContin con las recetas de su médico; y los más jóvenes, que quizás no pueden hacer frente a su precio —que ha ido creciendo— y que se dirigen al mercado negro para encontrar sustitutos más baratos a su adicción. Ahí están el fentanilo y la heroina. Según la American Society of Addiction Medicine, cuatro de cada cinco adictos a la heroina empezaron tomando tratamientos contra el dolor. Un estudio de 2010 analizaba el recorrido de 242 personas as las que se les había recetado OxyContin y que ingresaron en programas para el tratamiento de la adicción tras su reformulacón. Un tercio de ellos se habían pasado a otras drogas. De ese tercio, el 70% consumía heroina.

Las más de 600 páginas de El imperio del dolor van mucho más allá de este somero resumen de las acciones de los Sackler, en un relato que no escatima detalles y que resulta a menudo indignante para el lector. Entre esos lectores quizás no se encuentren aquellos jóvenes de Kensington, en Philadelphia, a los que en redes han llamado zombies.

No hay que ser muy observador para saber que la crisis del coronavirus ha afectado profundamente al sector de la cultura. Cines, salas de teatro y festivales funcionan con aforo limitado desde su reapertura hace ya más de un año, y otros negocios, como las salas de conciertos, ni siquiera han podido recuperar su funcionamiento habitual. Muchas de las cifras que pondrán medida a las pérdidas del sector aún no están disponibles, pero el Informe sobre el estado de la cultura de 2021, publicado como cada año por la Fundación Alternativas (think tank asociado al PSOE) da algún dato para delimitar sus contornos: el sector ha perdido el 4,7% de sus puestos de trabajo, según datos de la EPA del primer trimestre de 2021, en comparación con el año anterior. Los empleos por cuenta ajena han caído un 7,2%, mientras que aquellos por cuenta propia aumentaron un 1,7%, lo que suele ser indicio de una crisis económica (la gente se hace autónoma para paliar la pérdida del trabajo asalariado). Los contratos indefinidos cayeron un 4,5%, y los temporales, un 17,2%, dejando claro quiénes se han visto más afectados: aquellos cuya vida laboral estaba ya marcada por la intermitencia, con contratos numerosos y cortos, como suele pasar en los espectáculos en directo.

Aunque estos datos sean descorazonadores, el informe presentado el martes por Fundación Alternativas no se centra en lo negativo, sino que pone el foco en el único sector que parece haberse repuesto completamente del mazazo del covid: el sector editorial. Todavía no se ha publicado la información relativa al comercio interior y exterior del libro, que publica la Federación de Gremios de Editores (que suele publicarse en julio), pero la Fundación Alternativas aglutina de nuevo algunos datos. “Al cierre de 2020, distintos paneles de medición y consultoras diversas estimaron que el sector del libro terminaba con incrementos del 0,8 por ciento en cifras de comercio interior”, señalan en su capítulo Manuel Gil (director de la Feria del Libro de Madrid, que se celebra en estos días) y Manuel Ortuño. “Podemos afirmar que, en el caso de España, el libro ha tenido un comportamiento contracíclico estos últimos meses”. Esto ha hecho que las ventas del primer trimestre de 2021 superaran al mismo periodo de 2019, con 87 millones de euros recaudados por las librerías, según CEGAL, la asociación que las reúne. España solo habría perdido el 1% de su facturación (el 4% si se incluye al libro de texto) en 2020, según las cifras de la Federación de Editores Europeos. Esto contrasta con la caída de Francia (-2,7%, siendo un país mucho más lector que España), de Grecia (-9,4%) o de Portugal (-17%).

Si esto resulta especialmente relevante no es solo por el valor cultural de los libros, sino porque el sector editorial es la principal industria cultural del país: en 2019 se embolsó 2.420 millones de euros, mientras que el cine recaudó 615 millones de euros; la música popular en directo, unos 382 millones, y las artes escénicas, 238 millones. Si Gil y Ortuño designan al libro como “buque insignia de la cultura española”, no lo hacen por capricho. Durante el 2020, además, crecieron esperanzadoramente los índices de lectura: quienes se identificaban como lectores frecuentes (leen varios días a la semana o casi todos los días) crecieron en 7 puntos, según la encuesta Hábitos de lectura y compra de Libros en España, de la Federación de Gremios de Editores. No hay cifras que nos permitan saber si este incremento —que sin duda tiene que ver con que otras formas de ocio no estuvieran disponibles— se ha mantenido en el tiempo. “Algunos de los cambios profundos que se han producido experimentarán un 'efecto rebote', es decir, se volverá a pautas de comportamiento habituales a las de la prepandemia, mientras que otros de estos cambios se instalarán también en el imaginario público”, dicen Gil y Ortuño. Entre estos últimos seguramente estará, dicen, la compra a través de Internet, ya frecuente antes de la crisis, pero reforzada por esta. Quedará saber, cuando se publiquen los datos recabados por los Gremios de Editores, qué parte del pastel se ha quedado Amazon, la gran sombra que tiñe los buenos datos del libro.

Es la mayor, pero no la única. El informa de la Fundación Alternativas advierte sobre la desigualdad con la que las distintas empresas del sector se han visto afectadas por la crisis. “Es oportuno pensar que las cadenas de librerías, con unos sistemas de comercio electrónico probado y eficiente, se han beneficiado mucho más que las librerías independientes”, aseguran Gil y Ortuño. Otra cuestión es la sostenibilidad, algo que se menciona desde el prólogo del documento, pero casi siempre de manera negativa. El sector del libro contamina, como casi cualquier industria, nos explican, pero además a menudo lo hace inutilmente: imprimiendo ejemplares que nunca serán leídos, transportándolos de la imprenta al almacén, del almacén a la librería, de la librería al lector (y, con el gran volumen de devoluciones, de la librería al almacén, del almacén a la trituradora). “La industria editorial no se ha puesto en marcha en la definición de estándares y protocolos para toda la cadena de valor”, admiten Gil y Ortuño en su capítulo. “Es cierto que existen casos ejemplares de editoriales que han adoptado prácticas y exigencias de producción en planes de sostenibilidad, pero no es suficiente: es necesario intentar avanzar en soluciones globales y articuladas”. El problema es que estas soluciones no parecen claras. Las que se sugieren en el documento pasan por certificaciones de “ecoedición” no solo en la procedencia y tratado del papel (algo que sí está implantado), sino en la sostenibilidad de las imprentas y del tratado posterior de los libros, ya sea en las librerías o en los almacenes.

El informe de Fundación Alternativas es famoso por poner nota cada año a la cultura española, a través de una encuesta que trasladan a expertos y creadores de distintos sectores. Normalmente, la organizacón obtiene un centenar de respuestas, que otorgan una nota a distintos aspectos del sistema de creación y producción. Este año hay una buena noticia y una mala. La buena: de media, el estado de la cultura española merece una nota de 5,28 sobre 10, la mejor en una década, que le permite además aprobar por tercer año consecutivo. Ahora la mala, que empaña completamente la buena: este año, Fundación Alternativas solo ha logrado recabar 54 respuestas, la mitad de la muestra habitual, por lo que advierten de que “el análisis puede comprender un sesgo significativo”. Además, explican los responsables del estudio, en estas circunstancias es difícil otorgar una única nota a todo el sector cultural, cuando este avanza a distintas marchas. “Las velocidades de adaptación a la realidad en el sector cultural no van parejas a las de otros”, explica Álvaro Fierro, responsable de la realización de la encuesta. “Por ejemplo, el subsector de las artes escénicas hoy en día sufre de múltiples restricciones que le impiden aumentar esa velocidad de adaptación a los nuevos tiempos. Por el contrario, aquellas disciplinas creativas que pivotan sobre la digitalización y basadas en las economías de escala son las que más impacto económico provocan, como el videojuego, el audiovisual o la generación de contenido digital”. ¿Análisis realista, optimismo de la voluntad o espejismo? Habrá que esperar a 2022 para saberlo.

Madres paralelas, de Pedro Almodóvar; El buen patrón, de Fernando León de Aranoa; Mediterráneo, de Marcel Barrena. Esas son las tres películas preseleccionadas por la Academia de Cine para representar a España en la 94ª edición de los Premios Oscar, tal y como se ha hecho público este martes en una lectura presentada por la actriz Verónica Echegui. Tras una segunda ronda de votaciones, en la que sus miembros apostarán por una de las finalistas, la Academia anunciará el título definitivo el 5 de octubre. La ceremonia de entrega de los premios está prevista, por ahora, para el 27 de marzo de 2022, un mes más tarde de su fecha inicial.

La última película de Almodóvar, que le ha valido a Penélope Cruz la Copa Volpi en el Festival de Venecia, es sin duda la favorita entre las tres. Ha sido celebrada por la crítica, Pedro Almodóvar es el director de cine español más apreciado internacionalmente, tiene dos Oscar en su cartera y recibió una nominación por su anterior filme, Dolor y gloria, y cuenta aquí con la gran arma promocional de Penélope Cruz. Además, la película trenza la búsqueda familiar de dos mujeres con la de todo un país, tratando el tema de la memoria histórica y la recuperación de los restos de las víctimas del franquismo desaparecidas. Madres paralelas se estrena el 8 de octubre.

El buen patrón es el el regreso de Fernando León Aranoa tras Loving Pablo, y vuelve a rodar de la mano de Javier Bardem. El actor da vida al dueño de una fábrica de balanzas que acaba de ganar un premio a la excelencia empresarial. ¿El problema? Ese trabajador despedido que se manifiesta todos los días en el polígono para pedir su readmisión. El director de Los lunes al sol se asoma de nuevo al mundo del trabajo, pero esta vez con una sátira que pone en el centro de la diana la hipocresía empresarial. El buen patrón pasará por la próxima edición del Festival de San Sebastián y se estrena el 15 de octubre.

Mediterráneo es la más desconocida de las tres: el filme de Marcel Barrena retrata a dos socorristas españoles (interpretados por Eduard Fernández y Dani Rovira) que viajan a Lesbos movidos por la foto de un niño ahogado mientras trataba de llegar a la costa. La película nace de un trabajo de cuatro años junto al equipo de Open Arms y, pese a no contar con estrellas internacionales del calibre de sus competidoras, apoyará su breve campaña en la importancia de hacer oír su mensaje. Mediterráneo se estrena el 1 de octubre.

Rocío Gil es maquinista, maneja desde hace seis años las tramoyas de los centros públicos del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), dependiente del Ministerio de Cultura, siempre como trabajadora temporal dentro de la bolsa de empleo de la institución, encadenando contratos de muy corta duración. Antes de eso, estudió Comunicación Audiovisual y se formó en el Centro de Tecnología del Espectáculo, una escuela del propio INAEM que goza de prestigio en el sector pero que no ofrece títulos oficiales. Libertad Calvo Costa trabaja como iluminadora desde 2008 en esos mismos teatros públicos, con los mismos contratos temporales de 15 días o un mes de duración, después de haber estudiado la misma carrera y de haber ampliado estudios después también en el Centro de Tecnología del Espectáculo. Cuando vieron que se publicaba al fin la convocatoria de empleo público correspondiente al año 2018, y que esta incluía 59 plazas para su categoría profesional —un número mucho más alto del habitual—, las dos se alegraron: al fin podrían dejar atrás la inestabilidad que les ofrecía la administración para optar a una plaza como personal laboral fijo. Pero cuando leyeron las bases, sus esperanzas se esfumaron: se les exigía por primera vez un título de Formación Profesional (FP) que no tenían. No valían sus carreras ni sus años de trabajo en el propio Ministerio de Cultura. No son elegibles.

Y no son solo ellas. Los técnicos temporales del INAEM, organizados en una plataforma de afectados, calculan que serán unos 500 los trabajadores que no puedan competir en las oposiciones, entre los técnicos que forman hoy la bolsa de empleo, los que lo hicieron en el pasado pero no se presentaron a las últimas pruebas y los recién salidos del Centro de Tecnología del Espectáculo, que ven cómo su título no les sirve ni para trabajar en el organismo público que gestiona ese centro. En las nuevas bases se pide un título de FP que para algunas profesiones puede ser específico —a los iluminadores se les exige el de Técnico Superior en Iluminación, Captación y Tratamiento de Imagen— y para otras genérico —a los maquinistas les serviría cualquier FP, una de cocina o una de fontanería, por ejemplo—. Y hay un motivo para que esto se les exija ahora por primera vez: la convocatoria se ajusta al IV Convenio colectivo único de 2019 para el personal laboral de toda la Administración General del Estado, que asigna a cada categoría laboral un tipo de titulación según las clasificaciones del Plan Bolonia. A la categoría M1, la de los técnicos, se le asigna el nivel de Técnico Superior de Formación Profesional (y no otros como Bachillerato, o superiores como un grado universitario). Pero el problema, dicen los técnicos, es que las formaciones profesionales especializadas no existían cuando ellos empezaron a trabajar, o incluso siguen sin existir. “El teatro apenas tiene espacio en los programas educativos”, dice Rocío Gil, “y muchos nos hemos buscado nuestra propia formación y trayectoria”. Una que hasta ahora, para el INAEM, era suficiente.

Los técnicos han empezado a organizarse. Este sábado 11 de septiembre convocaron una manifestación en Madrid (donde están todas las plazas que salen a concurso) y una concentración frente al Teatro de la Zarzuela. Además, se apuntarán a las oposiciones y las impugnarán, bien de forma individual o bien de forma colectiva. Se plantean incluso convocar paros por parte de los afectados que están a día de hoy contratados en los distintos centros del INAEM, lo que marcaría el arranque de la temporada teatral en la capital.

No todos ven el conflicto de la misma manera. Los trabajadores organizados en la plataforma acusan a los sindicatos presentes en el comité de empresa del Ministerio de Cultura, UGT, Comisiones Obreras y CSIF, de “ponerse de lado” en el conflicto. Ninguno apoya las movilizaciones. Javier Figueroa, secretario general de UGT en el organismo, cree que solo “20 o 25 personas” se verán afectadas por el problema de no tener la titulación exigida, aunque Libertad Calvo Costa asegura que solo en el grupo de Whatsapp a través del cual se organizan hay ya 250 personas. Figueroa defiende que los sindicatos no pueden ir contra un convenio aprobado hace dos años y pensado, entre otras cosas, para formalizar la titulación exigida en cada categoría laboral. “En el INAEM, el acceso de los empleados públicos ha sido siempre de aquella manera, y nunca se ha adaptado nada al Plan Bolonia”, critica. El representante de UGT entiende que el cambio sea “una putada para la gente de más edad, que tiene otra formación”, pero cree que es una oportunidad para el organismo de modernizarse: “En toda la administración, el problema solo existe en el INAEM, que ha ido al trantrán. No ha pensado en la formación de sus técnicos, se han quedado en la tradición de un oficio que pasa de padres a hijos. Pero si no hay ahora técnicos que tengan FP, apaga y vámonos”. Además, señala que los sindicatos han acordado una moratoria en la exigencia de un título de FP acorde a su especialidad, entendiendo que hay algunas que no tienen aún una formación específica. Pero no ve viable “para nada” que se posponga la petición del título de Formación Profesional.

Y eso es precisamente lo que piden los técnicos, a corto plazo: que el Gobierno recule y exija las mismas cualificaciones académicas que pedía para acceder a las bolsas de trabajo vigentes. Eso, a corto plazo. Rocío Gil, que es también delegada de la Coordinadora de Personal Técnico y de Sala de CNT Madrid, apunta a otras soluciones a medio y largo plazo: que se homologuen las escuelas de técnicos teatrales que ya existen; que se cree una familia de formación profesional de las artes escénicas con títulos específicos; que se impulsen los certificados de profesionalidad del sector. Estos fueron creados para permitir cierta movilidad laboral, de manera que aquellos que no pudieran estudiar una FP en su día, por los motivos que fueran, pudieran obtener un certificado equivalente gracias a sus años de trabajo. Pero la realidad es que las comunidades autónomas, responsables del proceso, abren las convocatorias para presentarse a estas certificaciones de manera un tanto caótica, si es que las tienen implantadas. En Madrid, asegura Libertad Calvo Costa, puede tardarse más de un año en obtenerla, si es que hay una convocatoria abierta. “No estamos en contra de que se exija una titulación de FP, pero se ha empezado la casa por el tejado”, critica. “Están pidiendo una titulación que no hay. Y queremos que esa titulación exista, porque una titulación implica mejorar las condiciones de trabajo, significa dignificar la profesión. Pero que no se deje a profesionales por el camino cuando todavía ni siquiera se ha hecho esa inversión en formación”.

La plataforma confía en la potencia de las manifestaciones, de las futuras impugnaciones y de los posibles paros. Pero el conflicto no es solo entre trabajadores afectados y administración. Fuentes conocedoras de las negociaciones hablan de tensiones entre el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Función Pública. El primero, dicen, había defendido la necesidad de ajustar el Convenio único a la realidad de los técnicos, pero Función Pública se habría negado, siempre según estas fuentes, por considerarles una proporción muy pequeña de la Administración. En sus declaraciones a la prensa, el INAEM se muestra de hecho muy comprensivo con los técnicos: “Somos conscientes de la excepcionalidad de este tipo de profesiones y de las dificultades para encajar en el contexto de la Administración General del Estado con unas categorías profesionales no equiparables ni análogas a ningunas otras en el marco de la Administración, cuya formación especializada no está, en muchos casos, homologada”, dicen fuentes de la institución. Y añaden: “Esta convocatoria ha puesto de manifiesto nuevamente la necesidad de buscar soluciones específicas y concretas que permitan resolver las permanentes dificultades del INAEM para encajar en el marco administrativo vigente y que, en este caso, afectan a una serie de profesiones técnicas y oficios artísticos imprescindibles y necesarios en las artes escénicas y la música”. La plataforma de afectados dice contar con el apoyo de las asociaciones profesionales del sector, de sindicatos como CNT, y también de las direcciones artísticas y técnicas del INAEM.

El 8 de septiembre, el ministro de Cultura, Miquel Iceta, se reunió con algunas de estas direcciones, que expresaron entonces su apoyo a los trabajadores. El Ministerio asegura estar “trabajando para la búsqueda de soluciones”.

Lo último de Sally Rooney. Lo último de Paul Auster. Lo último de Fernando Aramburu. Lo último de David Trueba. Lo último de Antonio Lucas. Son una muestra ínfima de todos los libros que trae este otoño literario, en el que se unen las novedades habituales de la rentréerentrée, uno de los momentos de mayor actividad del sector, y la Feria del Libro de Madrid, hito en ventas, presentaciones y firmas, que se tuvo que retrasar desde junio al 10 de septiembre por los estragos del covid. La llegada de nuevos títulos es una alegría para los lectores, pero, como con la lluvia o la nieve, el milagro se puede convertir pronto en maldición. Muchos, muchísimos libros, quedan sepultados entre las novedades, sobre todo aquellos que no cuentan con un aparato editorial de marketing potente. Para que no sea así, para que esa bibliodiversidad de la que presume el sector se cumpla (en España se publican más títulos al año que en Francia, aunque aquí hay menos lectores) señalamos siete de ellos, publicados en esta rentrée o en los últimos meses. Siete libros que buscar en librerías (o en bibliotecas) antes de que la riada se los lleve.

Azucre, de Bibiana Candia (Pepitas de Calabaza)Azucre

Una lucecita en la oscuridad de la historia. Eso es lo que quiere prender Bibiana Candia con su primera novela, Azucre, que la editorial Pepitas de Calabaza publicó el 1 de septiembre. La acción arranca en 1853, en Galicia. ¿Alguna fecha señalada? Bueno, no exactamente: aquel año el duro invierno volvió a dejar malas cosechas, y muchos vecinos tuvieron que decidir entre buscar comida en otras tierras o no comer en absoluto. Y así fue cómo 1.700 jóvenes gallegos acabaron embarcándose hacia Cuba, no para convertirse en esos ricos indianos que volvían después de años vestidos de blanco y presentando ofrendas a la virgen, no. Para acabar trabajando en un régimen de semiesclavitud, atrapados en un nuevo sistema laboral ideado por el también gallego Urbano Feijóo de Sotomayor, que acababa de tener una idea brillante para multiplicar la rentabilidad de las fincas azucareras: si los esclavos acaban resultando caros porque hay que pagar su alimento y alojamiento, ¿por qué no sustituirlos por trabajadores libres, con sueldos apenas más altos?

El libro del Génesis (Blackie Books)El libro del Génesis

Una nueva traducción del Libro del Génesis, directamente del hebreo. Y una traducción laica. Esta es la apuesta de la editorial Blackie Books para su segundo número de la colección Clásicos liberados, que arrancó el pasado año con la Odisea y con una misión: llevar a los lectores libros esenciales de la literatura universal, con traducciones actualizadas, ilustraciones y notas que huyan de lo académico y vayan directas a alimentar el placer lector. La cosa salió bien: su Odisea les valió el Premio Nacional del Ministerio de Cultura a uno de los libros mejor editados de 2020. Buscan repetir éxito, y la aventura es tan ambiciosa como aquella, si no más. En otros países, el Génesis y otras secciones del Antiguo Testamento no son tratados solo como libros sagrados para ciertas religiones. También se les trata como lo que son para los no creyentes —y, en cierto modo, para la historia de la literatura—: libros de ficción, obras fundacionales, hitos que han marcado la creación artística y que siguen haciéndolo hoy. El nombre de la colección tiene aquí aún más sentido que en su primer número: el Génesis se libera del peso de la Iglesia católica para mostrar toda su belleza y su misterio.

Tres truenos, de Mariana Closs (Tránsito)Tres truenos

No es novedoso decir que la literatura latinoamericana, y particularmente sus escritoras, llevan años dando algunos de los títulos más interesantes escritos en español. Aquí hay que sumar otra voz, la de Mariana Closs, nacida en Argentina en 1990, que sorprendió a la crítica en 2019 con la publicación de esta primera novela, ahora editada en España por Tránsito. En ella, Closs une los monólogos de tres mujeres de esa Argentina que existe más allá de Buenos Aires. Una mujer mbyá guaraní se recupera de una cesárea, una estudiante de Bellas Artes descubre su propio deseo, una joven alemana llega al país a principios del siglo XX para encontrar una forma de libertad. Closs construye su libro sobre el interés por el lenguaje, un lenguaje frondoso y popular, y por el mundo interior de las tres mujeres.

Los gatos salvajes de Kerguelen, de Marta Barrio (Altamarea)Los gatos salvajes de Kerguelen

Los gatos salvajes de Kerguelen se publicó justo antes del verano, el pasado mayo, pero suena casi a novedad. El motivo es que su autora, Marta Barrio, acaba de ganar el Premio Tusquets de Novela por Leña menuda, uno de esos logros que ponen en primera fila a una escritora prácticamente desconocida y que hacen que los lectores se asomen con otros ojos a sus obras anteriores. Si en Leña menuda, que se publica el 6 de octubre, Barrio traza un “relato sobrecogedor y sorprendentemente maduro”, según el fallo, sobre la maternidad frustrada, en Los gatos salvajes de Kerguelen viajaba a la Antártida con un grupo de investigadores que buscan registrar los efectos del cambio climático. Pero el viaje hacia los confines del mundo les depara algo más que hielo y frío.

Stone Butch Blues, de Leslie Feinberg (Antipersona)Stone Butch Blues

Leslie Feinberg tuvo una vida excepcional. Quizás no excepcionalmente dura, pero sí excepcionalmente comprometida. Nacida en Kansas en 1949 en una familia judía de clase obrera, tuvo que dejar pronto los estudios para trabajar, ya fuera fregando platos, limpiando barcos o como intérprete de lengua de signos. Perteneció desde su juventud y hasta su muerte en 2014 a un partido de ideología marxista-leninista, y fue militante por los derechos de los trabajadores, por la comunidad LGTBIQ y contra el racismo. Se definía como antirracista, lesbiana, trans, comunista, judía no creyente y de clase trabajadora, como señala la editorial Antipersona, que publicó en abril Stone Butch Blues, novela autobiográfica en la que Feinberg dejó buena parte de su experiencia vital, de sus principios, de sus descubrimientos, de su lucha y de sus fracasos. Feinberg impuso como condición para la traducción y edición de este libro que su precio bastara para cubrir los costes de producción pero que no generara plusvalía. Y así, claro, lo ha respetado Antipersona.

Tercera persona, de Valérie Mréjen (Periférica)Tercera persona

Valérie Mréjen, una de las escritoras francesas más relevantes de su generación, es también uno de los referentes en eso que se ha dado en llamar autoficción. Tras Mi abuelo (una reflexión sobre la herencia familiar y generacional) y El agrio (una historia de amor contada con distancia y mala uva), publicados por Periférica, la editorial edita también Tercera persona, título en el que narra su experiencia con la maternidad. Sorprende que pese a todo, este tema, contado desde el punto de vista materno, siga teniendo una posición marginal en el canon. Mréjen contribuye a que deje de serlo.

Servicio de lavandería, Begoña M. RuedaServicio de lavandería

Servicio de lavandería es el título del último poemario de Begoña M. Rueda, ganador del prestigioso Premio Hiperión. Y no es una metáfora. O no solo. Es el lugar de trabajo de la poeta: el servicio de lavandería de un hospital andaluz. A las imágenes de portada del libro acompaña, en medios y blogs, una foto de la autora con mascarilla y uniforme, junto a una enorme lavadora industrial. Es la misma lavadora que aparece en sus versos. Y es una imagen que, en una sociedad clasista que cree que los médicos tienen que ganar más que las limpiadoras (la marca de género es intencionada), todavía sorprende. En sus poemas, Begoña M. Rueda habla de clase y de clasismo, habla de cuidados desde los cuidados, con toda su mugre y su santificación, habla de la muerte de aquellos cuyas sábanas prestadas lava por última vez, habla del terror de la pandemia y habla del deseo, un deseo considerado aún torcido porque es un deseo de una mujer hacia otras mujeres. Tan torcida como se considera la trayectoria de una poeta que lava sábanas.

Los operarios montan casetas en el Retiro, los afanados libreros se dividen entre el mostrador de sus locales y las idas y venidas al parque madrileño, y los lectores preparan su lista de títulos deseados. No estamos en junio de 2019, ni en —ay— junio de 2020 o de 2021, sino en septiembre de 2021. Tras cancelar la cita en el primer verano del coronavirus y aplazarla en el segundo, los organizadores de la Feria del Libro de Madrid, la mayor del país y uno de los hitos del mundo editorial, respiran aliviados. Abren el 10 de septiembre y cierran el 16. Con menos casetas (se pasa de 360 a 320), con control de aforo de 3.900 personas, con limitaciones a las firmas de libros, sí, pero se celebrará. Y aunque la feria es también uno de los momentos de ventas más importantes del año (para algunas librerías, supone hasta el 30% de su facturación total), esta edición es distinta. Los organizadores la llaman “la feria del reencuentro” o “la feria de la resistencia”. Y los participantes lo secundan: no se trata tanto de lo material como de lo simbólico.

Lo explica Lola Larumbe, de la librería Rafael Alberti, en la capital: “Hasta el año 2019 la feria ha ido ganando más peso económico, y en junio era lo que te permitía aguantar un poco del bache de verano”. En aquella última edición, se alcanzaron los 10 millones de euros facturados (un 20% más que al año anterior) y los 2,8 millones de visitantes. Está claro que esas cifras no van a repetirse en 2021. Y no solo por el aforo: algunas librerías no podrán acudir por encontrarse en plena campaña del libro de texto, que también supone un pico en sus cuentas. Otros tienen miedo a un mal tiempo que no sería extraño estando en septiembre (aunque en las fechas habituales suele llover al menos un par de días). Otros están superados por el estrés: después de un mes de agosto en el que la industria entera cierra, ahora se encuentran con una avalancha de novedades que apenas pueden gestionar. Y pese a todo esto, siguen hablando de la feria con ilusión, como quien habla de un cumpleaños o de una fiesta familiar.

Porque tiene algo de eso. “Ayer fuimos a montar”, contaba el martes la librera Miren Elorduy, de Mujeres y Compañía, “y había un momento de piel de gallina, de ver a gente a la que hacía más de un año que no veías”. Con los lectores se han podido reencontrar desde la reapertura, primero con prudencia y después con entusiasmo. Pero a los autores, y sobre todo a las compañeras y compañeros, apenas les habían visto. “No nos encontramos solo en ferias, sino en premios, juntas o asambleas, y claro, ahora nada de nada”, dice Elorduy resignada. Así que eso de “la feria del reencuentro” no es solo marketing. “Me emociono solo de pensar en ella. Pensar en la feria es ese tipo de cosas que nos han mantenido ilusionadas. Para cualquiera que ha pasado estos dos años como lo hemos pasado, es un punto de alegría”, insiste la librera de Mujeres y Compañía. Lo mismo dice Pablo Bonet Ayllón, secretario del Gremio de Librerías de Madrid y de la comisión organizativa de la feria: “Salimos de la pandemia y salimos con unas ganas tremendas de volver a encontrarnos, no solo con los autores y los lectores, sino entre nosotros”.

Así las cosas, las ambiciones de la feria son este año más bien afectivas. “Esta es una feria de circunstancias”, dice Lola Larumbe, “va a ser una feria en la que todos vamos a intentar apoyar, estar presentes, agradecer el apoyo a los lectores en estos dos años que llevamos ya casi de pandemia”. En la librería Mujeres y Compañía, ese afecto por las lectoras se traduce en una decisión difícil: este año no organizarán firmas, “por respeto a la ciudad de Madrid, porque hay pandemia aunque haya mucha gente vacunada”. “Hemos priorizado el reencuentro con nuestras lectoras de toda la vida que el saber si vamos a hacer caja”, dice Miren Elorduy, que además lamenta que esta librería feminista no pueda dar espacio como suele a “autoras que normalmente tienen menos espacio en los catálogos y en los medios”. Si el mundo del libro se puede permitir, en este caso, mirar más al corazón que al bolsillo es en parte porque su recuperación tras el confinamiento domiciliario fue espectacular: según la consultora Gfk, el primer semestre del 2021 ha supuesto un crecimiento del 44% con respecto al mismo periodo del año anterior y la facturación del sector podría llegar a los 1.100 millones de euros, la más alta en una década.

Eso no significa que los feriantes no vayan a mirar la caja. Pablo Bonet Ayllón se muestra preocupado por el control de aforo, al que culpa de su “optimismo moderado”: en la web de la feria se podrá consultar cuál es la ocupación del recinto en tiempo real, para no generar frustraciones entre quienes vayan y no puedan entrar. Pero eso no evitará que algunos lectores tengan que dar media vuelta, y además el aforo puede suponer un perjuicio para una feria que concentra a menudo sus ventas en la enorme afluencia del fin de semana. “Pero era la única manera de hacerlo”, dice. Con un control de aforo estricto pese a estar al aire libre —algo que algunos, como Javier Padilla, médico experto en salud pública y diputado autonómico por Más Madrid, consideran exagerado o directamente “acientífico”—, con mascarilla obligatoria y con geles a lo largo del paseo. Así sea.

Lo que está mucho menos claro es cuáles serán los libros protagonistas de la feria. Tanto Larumbe como Elorduy advierten de que los años en que un solo título (o dos, o tres) dominaba las ventas quedaron atrás hace mucho. Ahora la diversidad se impone. Por eso Larumbe empieza a decir libros —El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince, de revival por su adaptación cinematográfica, o Los vencejos, de Fernando Aramburu, “el nuevo de Paul Auster”— y en seguida se le va alargando la lista: los últimos libros de Eduardo Mendoza y Claudia Piñeiro, aunque tengan unos meses; el improbable best seller Hamnet, de Maggie O'Farrell; Volver la vista atrás, de Juan Gabriel Vásquez; David Trueba, Javier Cercas, Luis Landero... Y ellos llevarán también sus apuestas, claro: La casa eterna, de Yuri Slezkine, los diarios de Stefan Zweig, El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes, de Tatiana Tibuleac. Son apuestas en un sentido literal: en la caseta no caben muchos libros, y hay que jugársela. En cualquier caso, los deseos de las lectoras son inescrutables. En Mujeres y Compañía resoplan cuando se les pide que aventuren qué libros serán más demandados. Pero ofrecen una anécdota: en 2019, el primer título que vendieron fue Un cuarto propio, de Virginia Woolf. ¿Y el último? Un cuarto propio, de Virginia Woolf. ¿Quién dijo best seller?Hamnet, de Maggie O'Farrell; Volver la vista atrásLa casa eternaEl verano en que mi madre tuvo los ojos verdesUn cuarto propiobest seller