Tokio 2020 (o 2021) llegaba con la difícilmente superable vitola de los Juegos Olímpicos de la pandemia. Quizá por el impacto de la crisis sanitaria, o quizá porque muchos deportistas llegaron a unos niveles de presión y exigencia insostenibles, se han convertido también en los Juegos que han mostrado el lado más frágil y humano de los y las deportistas. Las hazañas más comentadas han sido gestos de compañerismo, la valentía ha sido retirarse.

Todo ello ha aumentado el nivel de escrutinio del mayor evento deportivo del planeta: ¿es el gran exponente de los valores individuales y colectivos o un macronegocio? Sobre estas y otras cuestiones hemos hablado con tres figuras de la cultura española durante los que probablemente sean los Juegos más intelectualizados de la historia.

Eduardo Maura: Soñar con Barcelona 92’ y conformarse con la Expo 

El primer recuerdo olímpico del filósofo y escritor Eduardo Maura tiene que ver con Barcelona, “como para casi todas las personas de mi generación”. Maura tenía 12 años cuando la capital catalana acogió los JJOO y su mirada a esas semanas es “de cierta frustración”: “Yo quería ir a los Juegos, pero mis padres me llevaron a la Expo, supongo que porque duraba más meses o porque les parecía más cultural y más apropiada para un niño”. Admite, eso sí, que lo pasó muy bien en Sevilla. Atendiendo a esta anécdota no sorprende que Maura sea autor del ensayo Los 90: Euforia y miedo en la modernidad democrática española (Akal, 2018).

Maura es consciente del lado más siniestro de los JJOO sin que ello signifique su renuncia a disfrutarlos: “Sabiendo que hay una dimensión oscura (económica, geopolítica o incluso de batalla cultural por ver quién los acoge y cómo se hacen), sigo creyendo que son muy divertidos y es un espectáculo que siempre veo independientemente del huso horario”.

Su primer acercamiento al olimpismo fue con el baloncesto, al que es un gran aficionado. No obstante, puntualiza que en aquel entonces la agenda deportiva la lideraba muy por encima de los JJOO Miguel Induráin. Reconoce que los logros del ciclista navarro y la primera Copa de Europa del Barça marcan en mayor medida su memoria deportiva de 1992. Pese a ello, intenta ver todo lo que puede durante los Juegos. “Me gusta especialmente el ambiente que hay en la gimnasia. Se llevan muy bien entre ellos y compiten muchísimo”, dice, aunque destaca cómo a rasgos generales durante este periodo “nos acercamos a deportes que no vemos nunca más: el balonmano, el atletismo de fondo, el waterpolo, etc”.

El interés de Maura se mueve también en el lado más “geopolítico” de los JJOO. Recuerda que la concesión a Tokio buscaba repetir, tras el terremoto de 2011 y la posterior catástrofe de Fukushima, el espíritu de reconstrucción nacional que ya tuvo Tokio 64’ (cuando las secuelas materiales y anímicas de la Segunda Guerra Mundial todavía pervivían en el país asiático). Para Maura, la principal amenaza al olimpismo es el interés por convertirlo “en una mera oportunidad de negocio”. Un objeto además difícilmente alcanzable, ya que como indica el escritor “casi todos los indicadores económicos dan a entender que en los últimos 20 años los JJOO no son un buen negocio: se dijo con Sydney y con Atenas, y se ha dicho desde luego con Londres y con Río”.

En su opinión, “Madrid dio siempre la sensación en sus candidaturas de que ese negocio es lo que buscaba por encima de todo, junto a una especie de orgullo y competitividad por destacar sobre el resto de España”. A Maura nunca le pareció “sana” la actitud con la que aquellos gobiernos municipales planearon estas intentonas, a lo que suma su “nula simpatía” hacia quienes integraban esos consistorios. No cree, además, que un evento de estas características sea lo que una ciudad como Madrid necesita en estos momentos: “Lo que debe construir es un modelo de sostenibilidad”.

El filósofo destaca de Tokio 2020 que un tema tan relevante como la salud mental haya saltado a la palestra a través de lo deportivo, con el caso de la gimnasta Simon Biles como gran exponente. Maura reivindica la capacidad de la generación Z a la hora de “detectar problemas que las generaciones anteriores no catalogábamos como tales”. En este caso, “formas de violencia y perjuicio a la salud que antes no lográbamos identificar”. Atribuye el mérito a una opinión pública “más sensible y rejuvenecida, a la que se le acusa de no aguantar que se le diga nada cuando es ella la que está diciendo cosas muy interesantes”.

Natalia Carrero: Vista a los puntos ciegos del olimpismo

En su libro Vistas olímpicas (parte de los Episodios nacionales contemporáneos que la editorial LenguaDeTrapo está publicando), la escritora Natalia Carrero analiza la otra Barcelona del 92’, la que vivía de espaldas a los JJOO. Lo deportivo tiene un papel tangencial en la novela, aunque la autora recuerda vivir muy de cerca el desarrollo de la candidatura y la posterior celebración de un acontecimiento convertido en símbolo de la España moderna. En su memoria ocupa especial presencia el momento de la concesión: “La irrupción de esa noticia lo cambia todo en mi imaginario del pasado, aunque este imaginario es imaginación y no verdad. Convertirse en olímpicos implicaba modernizar y cambiar todo, o al menos ese era el discurso que irrumpió”.

Su recuerdo se desplaza luego a las obras, la transformación de la ciudad. Unas construcciones que para muchos barceloneses serían completamente inaccesibles a nivel económico, señal del lado más “ultracapitalista y elitista” del olimpismo según Carrero. “No es el deporte para todos, es el deporte solo para unos cuantos escogidos”. Esta vertiente desigual y selectiva se trasladó a la propia Barcelona. Se ampliaron desigualdades que ya existían por medio del impulso de ciertas zonas de la ciudad en detrimento de otras que han sido progresivamente olvidadas. “Se trataba de embellecer apartando y quitando de en medio todo lo que no contribuyera a enseñar una determinada imagen de la ciudad”, afirma la escritora.

Carrero también vivió de cerca el polo opuesto a la euforia de 1992: los fracasos de las candidaturas olímpicas madrileñas. Residía en la capital cuando Gallardón llevó a cabo las primeras intentonas. Recuerda especialmente la de 2016. “Estaba por el centro de Madrid, donde había pantallas enormes para seguir la ceremonia de adjudicación, y lo viví con más espíritu crítico”, asegura. Las decepciones de Madrid y esa cierta desconfianza hacia su proyecto olímpico que también sugería Maura fueron un despertar generalizado del ideal de olimpismo, aunque muchos regresen a él cada cuatro (o cinco) años.

Y así llegamos hasta Tokio, los que califica como “los Juegos más higiénicos de la historia”. Considera que las circunstancias de la pandemia han puesto en primer plano una “higienización social superelitista” cuando el COI entrega, por ejemplo, alrededor de 1000 a entradas a “lo que llaman invitados” para la apertura. “El deporte debería ser mucho más populachero y divertido. Los Juegos tienen una parte bonita, pero el silencio respecto a otras cuestiones que los rodean es abrumador. Un silencio flagrante y atronador”, opina.

Pese al desencanto, la escritora no es ajena a los JJOO. Le gustan especialmente los deportes de agua, como la natación o los saltos. Evita dar el nombre de algún deportista predilecto, “para no fardar y porque me gusta más lo anónimo”.

Marcelo Criminal: Cantarle a unos Juegos

Marcelo García nació en 1997, así que pocos recuerdos puede guardar de Barcelona 92’. Este músico murciano de alias amenazante vivió con especial intensidad los Juegos de Londres. Le vienen flashes de ediciones anteriores a la británica: sonidos e imágenes de combates de judo o ejercicios de natación sincronizada mientras pasaba el verano en la playa. Pero en 2012 experimentó la experiencia olímpica mucho más de cerca. Visitó a sus tíos, que residían en Inglaterra, semanas antes de la inauguración y pudo ver el paso de la antorcha olímpica in situ. Puso sonido al cariño que guarda por aquellos días y aquellos JJOO con una canción: Londres 2012.

Marcelo Criminal rememora la “locura colectiva” que desataron Usain Bolt, pulverizador de los récords mundiales de 100 y 200m, y Michael Phelps, el hombre con más medallas en la historia de los Juegos. En cuanto a sus deportes favoritos, se queda con el judo y el hockey, aunque lo que verdaderamente le gusta es que cada modalidad “tiene su propio highlight y su momento de gloria, aunque no tengas idea de lo que ha pasado en ella los últimos cuatro años”. El cantante reconoce que en general no entiende nada de lo que sucede en muchas competiciones y a veces las ve “como quien se pone una peli experimental”.

Pese a que su flamante juventud le impidió vivir los tiempos de los únicos JJOO celebrados en España, hay un momento que tiene muy marcado. Comenta lo memorable que fue el encendido del pebetero olímpico con aquel legendario tiro con arco, hasta el punto de que le parece raro que no sea la forma estándar de avivar la llama olímpica. Desde entonces este ritual se ha convertido en un más difícil todavía, pero ningún país organizador ha conseguido superar la magia y la tensión de ese instante. Es consciente, eso sí, de que en la España post El año del descubrimiento (película documental que revisita 1992 para abordar otro evento mucho más olvidado de aquel año: la quema del Parlamento de la Región de Murcia en Cartagena por parte de un grupo de ciudadanos) hay que ser un poco crítico con la pompa de aquella Barcelona noventera.

Aunque Marcelo disfruta los JJOO, también vivió con recelo (y un poco de sorna) las candidaturas madrileñas: “No recuerdo ni ilusión ni muchas ganas, solo recuerdo la pura broma por perder una y otra vez”. Cree que los fracasos de Madrid (y el dinero empleado en ellos) son “una representación en miniatura de la historia reciente de España y su burbuja inmobiliaria”.

Al menos con su última derrota Madrid esquivó los Juegos de la pandemia. Las implicaciones de ella en la organización del evento, que han llevado a unos estadios vacíos, no han supuesto sin embargo un desincentivo para Marcelo Criminal con la salvedad de que “la gala de inauguración fue un poco triste”. El cantante explica cómo de hecho le han impactado más algunas imágenes de la Eurocopa, en la que pudieron verse estadios completamente llenos como si nada hubiese sucedido en el último año y medio.

Al hablar del encantamiento cinematográfico, la sala de cine suele tener un papel primordial. Roland Barthes se interesó por la oscuridad de este espacio, que sume la conciencia en un estadio diferente al de la realidad. Debido a ello, en el momento posfílmico “la psicología oscilaba ente la manipulación del discurso cinematográfico y un reencuentro con la realidad desnuda”. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando la gran pantalla se inserta dentro de esta realidad desnuda, en lugar de aislarse de ella? Estamos hablando, claro, de los cines al aire libre.

Autocines, cines itinerantes, cines en plazas del pueblo o del barrio… Esta actividad eminentemente (que no exclusivamente) veraniega nunca ha desaparecido del todo pese al arrinconamiento al que la han sometido los multisalas y las grandes cadenas. Ahora, con una pandemia que ha impulsado las actividades en espacios abiertos, los cines de verano tienen una oportunidad para reivindicarse y reinventarse, aunque esa misma pandemia les haya hecho perder parte de la espontaneidad que les hace tan especiales.

Cine del barrio

CinePlaza se ha convertido en uno de los cines de verano más característicos de Madrid desde que empezara su andadura en 2018. Desde entonces, ameniza el periodo estival de los vecinos del barrio de Legazpi y de todo aquel que quiera acercarse al espacio cultural de Matadero. La máxima responsable de esta institución, Rosa Ferré, impulsó un proyecto con el que luego se ha volcado el equipo de la Cineteca de Madrid.

Gonzalo de Pedro, director de la misma, califica de “buenísima” la experiencia de CinePlaza y la respuesta del público: “Matadero tiene esta cosa de ser un centro de arte contemporáneo, pero también la plaza del barrio. La idea de este cine de verano es preguntarnos cómo podría ser un cine del pueblo o de la plaza hecho por un centro de arte, conjugar dos cosas que parecen antagónicas”. Grupos de chavales en un plan alternativo, parejas maduras que disfrutan de su noche semanal o señoras en busca de la fresca demuestran que carecen de cualquier prejuicio y se dan cita para ver un drama social alemán que tendrá difícil estrenarse en salas.

La selección de las películas sorprende por su carácter contemporáneo y autoral. De Pedro desgrana los criterios que deben cumplir para integrarse en la programación: “Intentamos que no hayan tenido pase en Madrid, que sean estreno o casi estreno. Esto añade un aliciente a películas que vienen con un sello de calidad de festivales”. Además, intentan cubrir todo el espectro del cine actual con una selección “supervariada”. “Nos interesa que haya comedias, cine de género, documentales o musicales, que son muy veraniegos; y también un equilibrio entre países”, añade.

Espontaneidad dañada

Si algo caracteriza a los cines de verano es que por sus propias características están mucho más sujetos a los imprevistos. Los más obvios son de carácter logístico, con las inclemencias meteorológicas como gran amenaza. Esto no ha supuesto grandes contratiempos en el caso de CinePlaza, ya que como señala Gonzalo de Pedro “Madrid está camino de ser el Sáhara, así que no recuerdo la última vez que nos llovió”. El también profesor en la Universidad Carlos III enumera diversas tareas inherentes a este tipo de proyecciones, como la instalación y fijación de una enorme pantalla que hasta entonces no existe o la utilización de un proyector específico que no es el de la sala.

Por si fuera poco, el covid ha añadido distintas consideraciones a tener en cuenta, sobre todo en lo relacionado al público. “Los dos primeros años [2018 y 2019] tenían esta cosa muy de pueblo de verdad: la gente llegaba y se iba sentando donde quería y ya está, incluso hay quien se llevaba sus propias sillas o se tiraba por el suelo”, cuenta.

Ahora los controles son más rígidos: las localidades son asignadas y por supuesto se establece una distancia de seguridad. Además, desde esta edición la entrada ha dejado de ser gratuita, salvo para los menores de 26 años que puedan disfrutar de JOBO. “Ese punto de espontaneidad se ha perdido, pero espero que en algún momento se pueda recuperar”, dice el todavía director de Cineteca.

Magia y nostalgia

De Pedro recuerda diversas experiencias en torno a cines de verano: “Cuando iba con mis padres a pasar los veranos a Pontevedra ponían un cine en una de las placitas del casco antiguo de la ciudad. Era un acontecimiento solo el hecho de mirar la programación”, relata con una cierta nostalgia. “O en el pueblo de mi mujer, uno muy chiquitín de Segovia, donde el cine de verano es hiperrústico y precioso porque es básicamente el frontón del pueblo al que le han pintado un rectángulo blanco en la pared. Colocan un proyector ahí en medio y la gente se lleva sus sillas”.

Pero su faceta como programador cinematográfico le permitió conocer una manera muy distinta de entender el cine de verano: el de la Piazza Grande del Festival de Locarno, en Suiza. “Un cine de pueblo en versión expandida y casi hipermetabólica”, como él mismo lo define, que puede albergar hasta 8000 espectadores.

De Pedro, al que esta entrevista pilla en un momento complicado entre su difícilmente justificable no renovación como director de Cineteca, la segunda dosis de la vacuna y una mudanza, se vale de las emociones de todas esas circunstancias para definir de forma tan aturullada como certera la magia de estos eventos: “Tiendo a no ser especialmente romántico con estas cosas, pero creo que el cine de verano tiene una magia bastante especial, es extraño que la oscuridad de la sala la genere la propia noche; que estés al aire libre y tengas la sensación de estar acompañado y a la vez sumido en tu mundo”. En su opinión, quizá porque en el cine de verano importa más el cine que las películas, la predisposición del espectador al goce es mucho mayor.

Las películas y las sesiones que integran CinePlaza 2021, que se extenderá hasta el 15 de agosto, pueden consultarse en la web de Cineteca o, con más detalle, en su programa.

El próximo martes 13 de julio se anunciarán las nominaciones a los Premios Emmy 2021. The Crown, Ted Lasso o Mare of Easttown serán algunas protagonistas de esta edición. Sin embargo, un actor inesperado podría aparecer por primera vez en estos galardones, aunque sea con un papel secundario. No se trata de una serie, una película para la televisión, ni una plataforma de vídeo bajo demanda. Estamos hablando de TikTok.

Concretamente, de un curioso musical colaborativo creado por diversos usuarios de esta red social bautizado como Ratatouille: The TikTok Musical. Como su propio nombre indica, se trata de una reinterpretación de la película de Pixar. El proyecto nació en agosto de 2020 como un pequeño vídeo de TikTok publicado por Emily Jacobsen, en el que cantaba una pegadiza canción original basada en la historia de la rata Remy.

A esta primera melodía se unieron variaciones y nuevas canciones creadas por otros tiktokerstiktokers que convertían en música para los oídos la historia de la película dirigida por Brad Bird. Una de las adiciones clave para llevar el Ratatousical (así se hace llamar en su propia web) a un nuevo nivel fue la música orquestada de Daniel J Mertzlufft.

En poco tiempo estábamos ya ante un pequeño gran fenómeno social. Surgió entonces la idea de hacer un gran estreno a lo Broadway, aunque fuese online, en la plataforma TodayTix. El musical contó con varias coreografías y una escenografía creada a partir de una caja de zapatos. Se unieron incluso rostros reconocibles como el del actor y cantante Tituss Burgess, conocido por la comedia de Netflix Unbreakable Kimmy Schmidt. Un éxito cooperativo (y con fines benéficos, ya que la recaudación íntegra se dirigió a The Actors Fund) que vio la luz el pasado 1 de enero.

No contentos con este evento, sus responsables (impulsados por la plataforma que les acoge) se han propuesto llegar a los Emmy. TikTok aspira a sus primeras nominaciones en estos premios y está haciendo campaña para colar a este particular musical en diez categorías. Entre ellas mejor especial de variedades pregrabado, mejor dirección/guion en un especial de variedades o mejor música y letra original por la canción Remember my name.

No será, sin embargo, la primera red social en alcanzar estas lides. Facebook, YouTube o Snapchat ya han llegado a los Emmy. Lo han hecho, sin embargo, con contenidos más teledirigidos o industrializados, no tan espontáneos. Aunque sobre esto caben ciertos matices. Los aporta en declaraciones para este medio Eneko Ruiz Jiménez, uno de los encargados de redes sociales en El País, donde también escribe sobre televisión y cine: “Si está aquí es porque tiene detrás toda una construcción. Hicieron marketing en sitios como Times Square, o sea que tampoco es una producción pequeña”. Al respaldo de TikTok hay que sumar las facilidades que ha puesto Disney y, como señala Ruiz Jiménez, “el trabajo de una productora que es la que al final presenta las candidaturas”.

La tele difuminada

Para este periodista especializado en redes y series, es hasta cierto punto entendible que un contenido de TikTok llegue a los Emmy: “Esto es algo que se ha desdibujado con el tiempo, ya desde que entró Netflix a participar, porque al final Netflix lo que hace es lo que antiguamente llamábamos webseries”. “Mientras te apunten, todo está abierto, todo es parte de ese contenido elegible, por poco que me guste tan poco la palabra contenido”, añade Ruiz Jiménez, que plantea la posibilidad de que pronto veamos una nominación hasta para Tinder (la app de citas ha sacado también su propia webserie).

La pandemia ha extendido muchos de estos formatos, a la vez que ha flexibilizado las normas de este tipo de galardones. Es paradigmático el caso de la grabación del montaje teatral de Hamilton, nominada a mejor película de comedia o musical en la última edición de los Globos de Oro.

Pero el éxito no está ni mucho menos garantizado. Ruiz Jiménez recuerda el caso de Quibi, una especie de Netflix de vídeos cortos diseñada para crear contenido que los usuarios pudiesen ver, por ejemplo, en sus desplazamientos en metro al trabajo. Lanzada durante el confinamiento, un contexto en el que esa movilidad casi desapareció y en el que a la gente le venían bien series de mayor duración para distraerse, acabó siendo un fracaso. Los enormes gastos iniciales y su errática campaña de marketing tampoco ayudaron.

Las últimas tendencias en medio de un páramo demodé

Para el periodista de El País otro panorama novedoso al que conducen estos cambios es la emisión de galas como la de los Emmy. Con ceremonias eternas, cada vez menos vistas y emitidas en los mismos canales en abierto que ya apenas nominan, pronostica que acabarán por convertirse en acontecimientos minoritarios emitidos en Netflix o HBO.

Ruiz Jiménez no cree que nominar tiktoks, snapchats o tinders vaya a revertir esta tendencia, ni hacer que el interés general por estos eventos aumente entre quienes los ven como algo lejano y anacrónico. Un problema básico que no pueden solucionar es el de una “cultura de nicho”, en el que hasta las series más comentadas y exitosas del momento (cita a Succession o las de Marvel) alcanzan solo a una parte del público. “Incluso Juego de tronos, que sí fue una serie más generalista, era de cable. Ya de por sí al tener que pagar por ella estás poniendo una barrera que fomenta esta idea del nicho”, explica.

En conclusión, Ruiz Jiménez no cree que el mismo público que adora TikTok aguante una gala de premios clásica. Especialmente si tenemos en cuenta que los posibles reconocimientos a los que aspira Ratatouille: The TikTok Musical, al considerarse menores, se entregan en una ceremonia previa mucho menos seguida.

El periodista analiza el curioso ciclo que ha seguido la relación entre la televisión y las redes. Si en un primer momento Los Simpson o Saturday Night Live se dieron cuenta de la utilidad de crear contenidos diseñados para viralizarse, ahora la implantación de las redes sociales es tan amplia que lo viral se transforma o asimila con lo televisivo (o al menos eso intentan las cadenas). La pequeña pantalla, temerosa de una crisis que la haga tambalearse, intenta apropiarse de un sector cuyo auge parece imparable.

Está por ver si los Emmy pueden aprovecharse de la fiebre tiktoker o si, por el contrario, llegan tarde a la adaptación a un mundo audiovisual totalmente reconfigurado. Como recuerda Ruiz Jiménez, son una organización experta en dos cosas: nominar siempre lo mismo y subirse al carro de las series cuando ya se han convertido en fenómeno. Cita el reciente caso de la comedia Schitt’s Creek, que arrasó en su última temporada después de ser ignorada durante años. No fue hasta que Netflix compró la serie y millones de personas la vieron durante el confinamiento que la bañaron con una histórica lluvia de premios.

El problema de los Emmy y de otras instituciones similares es que, si Netflix puede seguir necesitando (hasta cierto punto) este tipo de reconocimientos como herramienta de legitimación cultural, plataformas como TikTok se preocupan mucho menos por esta cuestión. Con o sin nominaciones, el Ratatousical ya cumplió su objetivo: convertirse en un viral inane pero simpaticón que introduce en tu cabeza una melodía imposible de olvidar durante un par de días.

El colectivo LGTBI vive su gran semana en un contexto agitado. Mientras puede celebrar la tramitación de la ley trans (que amplía la protección de todo el colectivo en su conjunto), se enfrenta a furibundos ataques y ridículas deslegitimaciones contra la misma por parte de diversos sectores. Por no hablar de la amenaza que supone para unos derechos que a veces se conciben como asumidos la legislación homófoba que está llevando a cabo el gobierno ultraconservador de Viktor Orban en Hungría.

Ante este panorama, la cultura es una buena opción para celebrar sin perder la conciencia crítica que requiere un momento en el que los derechos y la integridad de las personas LGTBI siguen sin estar garantizados. Es lo que proponen las nueve propuestas que planteamos a continuación, vinculadas a nueve problemáticas distintas.

Cabrían muchas más: la dignidad de las personas con VIH que exigen y reflejan películas como 120 pulsaciones por minuto o Vivir deprisa, morir despacio y obras de teatro como Angels in America; el recuerdo de las primeras marchas masivas del movimiento en el documental Gay U.S.A.; o el retrato de los espacios más extremos y marginales en Nuestra Señora de las Flores, de Jean Genet. En cualquier caso, estas son nueve obras ligadas a nueve reivindicaciones distintas sobre el lugar central que ocupa la identidad en nuestras vidas, sin que por ello deje de relacionarse con el resto de condicionantes que nos atraviesan a diario.

‘Vestida de azul’ y la vitalidad precaria de seis mujeres trans

Es asombroso que en 1983 se hiciese una película de estas características, un documental que sigue el día a día de seis mujeres trans en un país aún atado a los fantasmas del franquismo. Antonio Giménez-Rico, un cineasta vinculado a películas menos arriesgadas fallecido de covid-19 el pasado febrero, sorprendió con un acercamiento nada prejuicioso que refleja los conflictos afectivos, sexuales, laborales y sociales de unas personas que el cine de la época condenaba al tópico, cuando no al ostracismo. Aquí, en cambio, son ellas mismas (Lorena, Renée, Nacha, Eva, Tamara y Jossete) las que toman voz para contar sus historias a su manera.

Lo que surgió como el proceso de documentación de una futura obra de ficción se convirtió en una mirada que aportó luz a un colectivo por aquel entonces ridiculizado e invisibilizado, y ahora borrado entre discusiones teóricas que les despoja de su condición humana. Mujeres con inquietudes que se veían abocadas a ejercer la prostitución para subsistir, pero que tenían sueños, ilusiones y una enorme vitalidad que les hacía soñar con nuevas realidades posibles para las personas trans. ‘Vestida de azul’ está disponible en FlixOlé.

‘Please Like Me’ y lo jodida que es la salud mental

Esta serie australiana aborda con mucha y muy buena comedia el descubrimiento de la homosexualidad de un chico que acepta su condición cuando ya lo ha hecho todo el mundo a su alrededor, incluida su (ex)novia. Pero, aunque este sea el punto de partida, la ficción creada y protagonizada por Josh Thomas se crece en su forma de tratar con humor y madurez unos problemas de salud mental que no hacen sino crecer en la sociedad. Thomas se detiene especialmente en la vulnerabilidad de los vínculos emocionales, y no solo en el colectivo LGBTBI: su madre, en proceso de divorcio, atraviesa una dura depresión.

La habilidad de la serie (emitida entre 2013 y 2016) para no cargar nunca las tintas y reírse de aquello mismo que intenta reflejar la convierten en una propuesta ligera, pero nada vacía. Además, en abril Thomas anunció que pertenece al espectro autista y lo comunicó en una emotiva carta para otorgar visibilidad a un grupo carente de referentes públicos.

También supuso para muchos el descubrimiento de la actriz y cómica Hannah Gadsby antes de su laureado monólogo Nanette. Una pieza que, como las cuatro temporadas de Please Like Me (de entre apenas seis y diez episodios cada una) puede verse en Netflix. Como último dato, es una serie muy gastronómica: cada capítulo comienza con la elaboración de una receta mientras suena de fondo su pegadiza sintonía.

‘El amor es extraño’ y la homosexualidad cuando el mercado y la edad te expulsan

Ben y George (interpretados por John Lithgow y Alfred Molina, brutales en su contención) son una pareja neoyorkina en la sesentena que decide casarse en cuanto se legaliza el matrimonio homosexual, tras casi 40 años de relación. Poco después, sin embargo, George es despedido de la escuela católica donde impartía clases de música. Se ven obligados a dejar su piso y, ante la posibilidad de asumir cualquier alquiler en la ciudad, no tienen más remedio que acudir a amigos. Nadie de su círculo puede alojar a ambos, así que tienen que separarse: Ben se muda a la casa de su sobrino en Brooklyn y George a la de unos conocidos, una pareja de policías gays.

Cualquier película de Ira Sachs, uno de los cineastas homosexuales de mayor compromiso y talento en Estados Unidos, podría aparecer en esta lista. Pero El amor es extraño (2014) es una obra especialmente relevante por su forma de entender y denunciar las dinámicas del capitalismo de hoy día, ese del que para algunos el movimiento LGTBI vive de espaldas (o incluso sacando provecho), sin renunciar por ello a una enorme sensibilidad descargada de solemnidad. Los protagonistas viven de primera mano ser parte de un sistema que les expulsa por la intersección de todas sus condiciones (avanzada edad, bajos recursos económicos, homosexualidad y, en el caso de George, un origen latino).

Sachs no es nada complaciente al abordar la solución a estas dinámicas: la sororidad y la cooperación son importantes, pero conforme avanza la película vemos que una convivencia transversal estará siempre sujeta a roces, tensiones y desgastes de la confianza. La solución no es negarlos, sino aprender a sobrellevarlos y transformarlos en una fuerza que nos ayude a luchar contra lo que nos une: estar jodidos por el capitalismo. La película está incluida en el catálogo de Filmin.

‘Un amor de verano’ y la reclamación del deseo femenino

La directora francesa Catherine Corsini compone en esta película de 2015 un relato que aúna despertar sexual, aceptación de la identidad y explosión social de las reivindicaciones de liberación del movimiento feminista. Cuenta el romance entre una chica que acaba de llegar a París en 1971 tras dejar atrás el claustrofóbico ambiente de una familia campesina y una mujer implicada en el movimiento feminista, abierta de mente, pero que convive con su novio y (en principio) no duda de su heterosexualidad.

Un amor de verano (su título original, menos genérico, es La belle saison) se crece en los momentos de intimidad y deseo gracias a que Corsini los filma con delicadeza, incluso con cierta ligereza, que acrecenta la sensación de cariño y confianza mutua entre las protagonistas. La única baza con la que cuentan dos mujeres en una sociedad que, desde todos sus espectros (familia, mundo rural, esfera académica, etc), miraba a las mujeres, y especialmente a las mujeres lesbianas o bisexuales, con distancia, desconfianza y superioridad. Este título está disponible en Filmin.

‘Hombres de verdad’ y la nueva masculinidad de siempre

¿Qué hace a un hombre muy hombre? ¿Y si los hombres que (por fortuna) no se inscriben el desgastado estereotipo de la masculinidad clásica tienen las mismas inseguridades y cometen las mismas barrabasadas que un señor hetero y gañán medio? Alberto Marcos se mueve entre estas y otras preguntas en los nueve relatos que componen Hombres de verdad, publicado en 2020 bajo el sello de la editorial Páginas de Espuma.

Un libro sobre hombres frágiles que se camuflan en el arte, el sexo, el poder o la religión para escapar de sí mismos. Marcos traza personajes dispares haciéndolos a todos creíbles, humanos en sus miserias. Un despliegue de imaginación y a la vez de conocimiento de la condición humana (y marica) que pasa por variopintos escenarios: un campamento católico de semana santa en el que un chico con baja autoestima pero mucho carisma vive la intensidad del primer amor, un pequeño apartamento donde dos hombres sin una gran conexión tienen una curiosa cita o el mismísimo Santuario de Nuestra Señora de Lourdes.

Hombres de verdad es un libro con estilazo, que lo da todo cuando se envalentona aunque se perciba en el fondo de su ser que está escrito con la misma fragilidad que intentan esconder todos los hombres (y muchas de las mujeres) que pueblan sus páginas.

‘Genera+ion’ y unos jóvenes en busca de voz propia

Si te chirría que los jóvenes se dediquen únicamente a salir de fiesta para esparcir el covid y no tengan inquietud alguna, esta es tu serie. Creada por Zelda Barnz y su padre Daniel Barnz, Genera+ion aborda desde un punto de vista coral las inquietudes de varios estudiantes de un instituto californiano: un chico popular que vive feliz y abiertamente su homosexualidad, pero se refugia en una coraza de actitud extrovertida para no mostrar su debilidad; una tímida joven lesbiana que vive con su tía (una mujer trans) después de que su madre fuese de portada; o un chaval que descubre y disfruta su bisexualidad, aunque choque con los designios de una madre controladora.

A simple vista, Genera+ion puede parecer una ficción más en el sobreexplotado terreno de los coming of age, poblados de chavales inteligentes que sufren, chicas tontas, deportistas matones con cuerpos de treintañero y luces de neón dignas de un filtro de Instagram. Y aunque un poco de esto último hay, la serie se crece gracias a que escapa de la escuadra y el cartabón tan descaradas de este tipo de proyectos. El guion y el reparto logran que los chavales den el pego como gente hastiada del mundo, que notan como no pueden expresar lo que sienten por el constreñimiento familiar o por pura incapacidad emocional. Todo ello con mucho humor y un punto de acidez presente en casi todos los personajes, lo cual hace que hasta los más insoportables tengan momentos para brillar.

HBO lanzó en marzo la mitad de la hasta ahora única temporada de esta serie. Los primeros episodios de la segunda parte ya están disponibles en la plataforma, con el último de ellos fechado para el próximo 8 de julio.

‘Asalto a Oz’ y las múltiples sensibilidades de un movimiento tan abierto como comunitario

Con el subtítulo Antología de relatos de la nueva narrativa queer, esta compilación de historias editada en 2019 por Dos Bigotes reúne algunas de las voces más estimulantes del panorama literario español. Cada una de su padre y de su madre, pero unidas por su vinculación al LGTBI. Aixa de la Cruz, Ángelo Néstore, Sara Torres, Vicente Monroy, Lluis Mosquera o Elisabeth Duval son algunas de las 15 firmas que dejan su impronta en una colección de tramas que navegan por todo tipo de imaginarios, escenarios y personajes.

Lo que todas ellas comparten es el objetivo común “de leernos, de encontrarnos y de identificarnos”, como señala Rubén Serrano en el prólogo. Vidas que ya no callan, el título de esta introducción, encapsula el sentir de un proyecto que sirve de espejo de las inquietudes, los intereses, las aspiraciones, las frustraciones y las imaginaciones de autores de diferente formación u origen, pero unidos porque perdieron el miedo a alzar la voz hace mucho tiempo.

‘El caso Wanninkhof-Carabantes’ y la lesbofobia mediático-social

Beatriz Gimeno, expresidenta de la Federación Española de Lesbianas, Gays, Transexuales y Bisexuales y autora de La construcción de la lesbiana perversa: visibilidad y representación de las lesbianas en los medios de comunicación (2008), es quien manifiesta más tajantemente en este documental recientemente estrenado en Neflix que en la condena de Dolores Vázquez la lesbofobia jugó un papel primordial.

Vázquez fue víctima de un juicio mediático paralelo al judicial que acabó por interferir en la labor de la policía, los magistrados y el jurado popular que la sentenció a prisión por el asesinato de Rocío Wanninkhof. En 1999, el depredador sexual Tony Alexander King mató a la joven en Mijas (Málaga). Sin embargo, por entonces no se dio con pruebas suficientes para apuntar a ningún culpable, por lo que las autoridades y la prensa pusieron el foco en Vázquez, expareja de la madre de Wanninkhof. Dolores Vázquez y Alicia Hornos convivieron juntas durante años, de hecho fueron las principales implicadas en la crianza de Wanninkhof y sus dos hermanos.

El resultado no solo fue una condena injusta que tuvo a Vázquez en prisión casi dos años por un delito que nunca cometió. King volvió a actuar y mató a la joven Sonia Carabantes en el municipio malagueño de Coín en 2003. Fue entonces cuando la policía comprobó que los restos biológicos de ADN coincidían con los del asesinato de Wanninkhof. Dolores Vázquez, cuyo juicio ya estaba siendo repetido por aquel entonces dadas las irregularidades del proceso, fue puesta en libertad y tuvo que empezar una nueva vida. Ningún representante judicial o del Estado le ha pedido disculpas, algunos incluso se niegan expresamente a hacerlo. Al menos el documental de Tània Balló sirve para denunciar una vez más una injusticia que nunca debió haberse producido y que tenía como único sustento los prejuicios sociales y la saña mediática.

‘Edad’ y un Orgullo que dure todo el año

Últimamente se dice que el Orgullo no va solo de elegir a quién y cómo amar. Es totalmente cierto, como lo demuestran las reivindicaciones de las personas trans, las no binarias o las intersexuales; así como las exigencias de bienestar material, económico, laboral o social del colectivo en su conjunto.

Pero eso no quiere decir que, entre otras cosas, también vaya de amar. La última recomendación es corta. Son unos versos de un poema de un poemario, aunque también es el poema y el poemario completo. Pertenecen al poema Inciso sobre el amor del libro Edad, escrito por Rodrigo García Marina (otro de los autores de Asalto a Oz) y editado por Hiperión. Dice así: el amor puede ser de primera o puede ser de segunda / el amor de segunda tiene un día para sentirse orgulloso / y un año de madriguera.

En las últimas páginas de Contra la cinefilia. Historia de un romance exagerado (Clave Intelectual, 2020), Vicente Monroy recuerda un pase frustrado que supuso un momento de catarsis, el empujón definitivo para su salida de la cinefilia. Durante un verano en el que residía en Nueva Jersey, acudió a un multisalas para ver con unos amigos El caballero oscuro: La leyenda renace (Chistopher Nolan, 2012). Tras un recorrido por la actitud de unos irrespetuosos asistentes a la sesión, cuenta cómo de repente la película se cortó y las luces de la sala se encendieron. Poco antes, un hombre había asesinado a 12 personas y herido a 60 en una proyección de la misma película en Colorado. “Nunca he sentido con tanta claridad la distancia que se abre entre el cine y la realidad. La misma distancia que jugué a confundir tantas veces”, escribe.

El libro de Monroy ha situado en el foco del debate una discusión apasionante sobre la forma en la que el espectador se relaciona con las películas y las incorpora o no a su vida. Pero ¿realmente la cinefilia implica per se una incapacidad para discernir entre realidad y cine? ¿La única posibilidad de vivir el cine de una forma más sana, transversal o incluso distante es dejar atrás la cinefilia? ¿Solo existe un único (estereo) tipo de cinéfilo, el dandi de puro y copa? Para intentar responder a estas preguntas hemos hablado con cuatro personas vinculadas al mundo del cine de distintas maneras. Las cuatro se enfrentan a las películas desde posiciones profesionales, geográficas, intelectuales y hasta vitales completamente particulares. Pero las cuatro tienen una cosa en común: sonríen al preguntarles si se consideran cinéfilos.

¿Una ventana cerrada al mundo?

Xan Gómez Viñas fue socio fundador del Cineclube de Compostela, al que estuvo vinculado entre 2001 y 2012. Tras desarrollar una trayectoria académica siempre vinculada al cine y codirigir junto a Pablo Cayuela la película Fóra (2012), se incorporó al espacio cultural-cooperativo NUMAX como socio trabajador y responsable de comunicación.

Responde “sí” a la capciosa pregunta sobre su categorización como cinéfilo, aunque rápidamente matiza que no es un término con el que se sienta a gusto: “Me suena a algo un poco endogámico, muy cerrado”. Reconoce que el cine siempre ha sido un pilar fundamental en su vida, ahora también en lo laboral, pero intenta que el cine sea “una ventana al mundo y no algo encerrado en sí mismo”. Frente a dar vueltas sobre películas, autores o listas (aunque reconoce que ha hecho alguna y las consulta porque “pulsan la opinión de gente en la que confías y sirven como una vía de conocimiento”), propone que el cine se relacione con la sociedad y sea algo abierto: “No me interesa mucho dar vueltas y vueltas sobre el cine como simple forma o simple expresión artística”.

El espacio cultural Numax, en Santiago de Compostela, acoge una sala de cine y una librería | Páxinas Galegas

Sobre su etapa en el Cineclube, comenta que fue una iniciativa desarrollada por un grupo de estudiantes (“un grupo de amigos”, corrige) de la facultad compostelana de periodismo. El objetivo era llegar a ciertas obras que no eran accesibles en una época anterior a la de Internet como espacio para compartir masivamente archivos. “Cada uno tenía su propia trayectoria, en mi caso tuve una formación doméstica sobre todo de cine clásico bastante importante”, explica. “Bueno formación, básicamente que veía pelis”, matiza con humor segundos después.

La cinefilia “inevitable”: criarse en el cine y dedicarse a él

Isabel Vázquez es guionista, periodista, presentadora y alguien que considera que en su caso la cinefilia “era algo inevitable”. Aunque su relación con el cine está muy alejada de la de Gómez Viñas, tiene un origen común. “He crecido en una casa en la que se veía muchísimo cine, sobre todo mucho cine clásico”. Hija de un padre cinéfilo, explica que nunca ha racionalizado su propia cinefilia: “No es una decisión consciente, es como una situación natural dentro del espacio en el que me he criado”.

Estos dos primeros cinéfilos comparten su vinculación profesional con el cine, por mucho que sea desde posiciones distantes. Para Isabel Vázquez poder vivir de esto ha sido “un lujo que se ha dado con el tiempo”, pero reconoce que es parte de una generación “sujeta a las necesidades laborales del momento, con lo cual ha sido una situación muy precaria desde que empecé a trabajar”. “A partir de diferentes vaivenes y unas cuentas crisis he terminado pudiendo dedicarme a opinar y a crear alrededor del cine y la ficción en general”, señala, para añadir que lo considera el resultado de “una suerte, más que de un empeño”.

Ahora bien, ¿cómo se transforma la cinefilia cuando la vida pasa a depender económicamente del cine? ¿se vuelve más inalcanzable si cabe la separación entre la realidad y el espejismo de la sala que pronosticaba Monroy? Gómez Viñas lo considera un tema complicado. Respecto a su faceta de programador, cree que en primer lugar se debe tener en cuenta que “llevar una sala de cine no consiste en poner las películas que te gustan, sino analizar el tamaño de la ciudad, por ejemplo Santiago, y confeccionar una programación porosa, con una idea de servicio colectivo en la que hay películas que deben llegar a esta ciudad independientemente de tu criterio personal”.

Intentan combinar esta vertiente más industrial o de actualidad con “apuestas personales”, a través de la recuperación de títulos de patrimonio o determinadas líneas de autor “que se salen de lo que hacen otros cines”. Pone como ejemplo el reciente foco de NUMAX dedicado al cineasta estadounidense William A. Wellman para acabar diciendo, no sin cierta resignación, que “no es un cineclub, es otra cosa”.

Cinefilia sin pasión, pero con humor

De este tipo de tensiones laboral-artísticas se libra David Martínez de la Haza, conocido en Twitter como @ohlacumbia. Radiólogo de profesión (por lo que su trabajo tampoco ha sido precisamente un camino de rosas estos últimos meses), este barcelonés amante de los juegos de palabras ramplones desmenuza en su cuenta todo lo relacionado con cine, música y cultura pop en general a través de un humor ingenioso y currado, a veces faltón pero no mucho. Sobre relacionarse con el cine a través de la ironía, la comedia y el meme, entiende que haya quien vea en esto un punto cínico, pero responde con franqueza: “Tengo 43 años, estoy un poco de vuelta en la vida y perdí la pasión por casi todo hace mucho tiempo”. Comprende que a ciertas personas con aspiraciones profesionales en el mundillo le molesten actitudes más frívolas hacia el cine, pero piensa que al menos a título personal “es bastante sano”.

Aunque Martínez de la Haza ha acudido a festivales acreditado como prensa y ha escrito sobre cine en distintos medios, tiene una vida al margen. Cree que por ello su relación con el cine es más precaria ya que “lo ves desde una barrera de precariedad formativa”, pero también menos tóxica porque “estás lejos de ciertas batallas que ves como ajenas, se publican ciertos libros o ciertos comentarios y los ves más alejado, casi que por los loles”.

Pese a ello, y aunque duda, se considera un cinéfilo “en el sentido estricto” de la palabra: “vivo la cinefilia de forma distinta a como la vive mucha gente con la que tengo contacto, no sé si más sana, pero posiblemente sí”. En este sentido, Isabel Vázquez reconoce que “es muy difícil separar el trabajo del ocio”, una complicación magnificada por su condición de trabajadora autónoma. No en vano, nuestra conversación actúa de impase en su escritura del capítulo de una serie. “Hoy estoy con esto, pero mañana podría estar en La Cultureta hablando de otras series y de otras películas, o escribiendo una columna para Fotogramas, o participando en un festival presentando a otros creadores. Al ser freelance en mi generación nos vemos obligados a tener muchas actividades distintas porque nunca sabes cuándo van a dejar de llamarte”, lamenta.

Sospechar de la cinefilia desde la cinefilia

Otra cara de la filtración de la cinefilia en los recovecos de la vida es la de las redes sociales, con Twitter o Letterboxd a la cabeza. Karina Solórzano, crítica mexicana integrante del espacio de reflexión cinematográfica feminista La rabia, opina que esta exposición es complicada en la medida en que fomenta un cierto apego a la cartelera, la actualidad y las discusiones del momento. “Además yo empecé escribiendo en Chile, luego en México y ahora también un poco en Argentina, con lo que me daba cuenta de que eran discusiones focalizadas en cada región”, señala. El desplazamiento (o al menos cuestionamiento) de ese lugar primordial que ocupaban los estrenos que ha provocado la pandemia le hizo preguntarse si realmente quería participar de esas dinámicas y descubrió que no.

No obstante, Solórzano es, junto a Isabel Vázquez, quien abraza más tajantemente su condición de cinéfila. “Me considero más cinéfila que crítica de cine”, afirma. Es también la única de las cuatro personas consultadas que ha leído el libro de Vicente Monroy, en el que observa “ideas interesantes”, pero también “una argumentación a la que le faltan varias cosas”. Quizá porque ella es una cinéfila reconocida que no se ajusta al prototipo que dibuja el libro.

Portada de 'Contra la cinefilia. Historia de un romance exagerado', diseñada por Julio César Pérez | Clave Intelectual

Su relato de origen es similar al de Gómez Viñas o Vázquez, aunque en este caso era su madre quien veía muchas películas y la introdujo en el cine. Solórzano es perfectamente consciente de que “la cinefilia de hoy no es inocente, los modos de ver están condicionados por un montón de cosas”. Darse cuenta de ello junto a otras compañeras, en colectivos como La rabia o Las veredas, le hizo transformar su idea de cinefilia, desde una concepción que la entendida únicamente como una mirada iconoclasta al cine clásico, hacia otros postulados.

Es por ello que, abordando directamente Contra la cinefilia, Solórzano se pregunta “¿de qué cinefilia estamos hablando?”. Desde su punto de vista, Monroy “pasa de lado que hay tipos distintos de cinefilia y la que él está comentando es solo un tipo de ellas: la europea, la que se conformó con el cine francés”. Solórzano pone como ejemplo al crítico brasileño Victor Guimarães, del que reivindica sus análisis de la cinefilia enfocada al tercer cine. La escritora reivindica construir nuevas formas de cinefilia que exploren caminos alternativos a lo que llama “contracinefilia europea”, basada en la oposición.

Cowboys y Paddingtons

Lo cierto es que el estereotipo del cinéfilo es un tema que despierta opiniones dispares entre los entrevistados. Por acotar, estamos hablando de un imaginario que remite directamente a los integrantes del programa radiofónico Cowboys de medianoche: Luis Herrero, Luis Alberto de Cuenca, Eduardo Torres-Dulce y por supuesto José Luis Garci. Isabel Vázquez, reconocida oyente y amante del programa, cree sin embargo que “hoy en día la cinefilia es tan diversa como la propia sociedad”. Su interés por el programa viene porque dice sentirse “reflejada” en la cinefilia que representan, ya que reconoce tener “unos gustos bastante viejunos”. “Coincido con gran parte de su mitología al mismo tiempo que me siento próxima a ciertos gustos de gente más joven”, afirma. Cree que la idea del cinéfilo o el crítico como un señor con pipa estilo Garci “es un cliché un poco antiguo”, aunque incide en la “absoluta pleitesía” que rinde a los cowboys.

David Martínez de la Haza observa cierto sustento histórico en el cinéfilo agarcilado, “una mezcla de academia y café, copa y puro”. Pero opina que es una figura cada vez “más nicho”. “Las redes sociales han permitido la aparición de una cinefilia muy distinta, con una forma muy diferente de ver las cosas y de asumir el cine”, argumenta. Reivindica como “en Twitter de repente puede formarse una corriente que recupera una comedia adolescente de 2002, y todo el mundo la sigue y la comenta. Eso es también una forma de cinefilia que creo que está superbien y aporta mucho, al menos a mí personalmente”. En su opinión hay muchas formas de vivir la cinefilia y “todas son razonables”, incluso un “pollaviejismo cinéfilo que tanto se quiere denostar a veces y con el que tampoco hay que cebarse”.

Un perfecto conocedor de las dinámicas twitteras, Martínez de la Haza, admite sin embargo que las cinefilias parecen a verse repelerse entre sí. Hay ciertas cuentas vinculadas únicamente al experimental, otras al periodismo cinematográfico puramente industrial (en el caso español amparado en los Feroz), otras amantes del cine de autor siempre y cuando sea festivalero, están los nostálgicos del pasado (que suelen confundirse con los enamorados del análisis semiótico a través del dibujo de líneas en los fotogramas) o los que sin dejar de sospechar de la industria reivindica lo pop (este grupo vivió su día de gloria cuando Paddington 2 superó a Ciudadano Kane como la película mejor valorada en Rotten Tomatoes). Los compartimentos no son estancos, por fortuna, y muchas personas transitan entre unas cinefilias y otras entendiendo que un cine no debe hacer renunciar a otro.

Gómez Viñas, por el contrario, cree que la figura del crítico gruñón y machirulo no anda muy desencaminada de la realidad, “sobre todo en cuanto a género y edad”. En cualquier caso, no le interesa aportar una descripción fehaciente del cinéfilo, si es que fuese posible, aunque reconoce que “como a todo hay que darle nombre”. Su desapego con esa concepción del cine se produjo en paralelo a ciertos cambios en la forma de enfocar el Cineclube: “Pasamos a ubicarnos en un centro social, aunque tuviésemos que sustituir el celuloide por un proyector digital, porque decidimos que primara cómo se relacionaba el cine con una serie de pensamientos y reflexiones más políticas, la idea del arte como elemento de transformación”.

Karina Solórzano reivindica la cinefilia, por poco inocente o por culpable que sea, como herramienta para lograr justamente dicha transformación: “en Argentina, por ejemplo, las discusiones sobre cine son muy interesantes, sobre todo porque están en la escena pública. La discusión empieza en un festival, o en un pequeño sitio de Internet, y atraviesa muchos lugares distintos”. La(s) cinefilia(s), esa misma (o una distinta) que a Monroy le hizo confundir tantas veces la distancia entre el cine y la realidad, sirve a veces para recorrer y acortar distancias completamente reales.

Si 2020 fue el año en el que nos tocó sobrevivir a la pandemia, en 2021 hemos aprendido a adaptarnos a sus consecuencias. Un año después de comprobar cómo los festivales de cine improvisaban cambios y soluciones en medio de un estricto confinamiento, es un buen momento para pensar en cómo encaran su futuro ante un panorama algo menos dramático, aunque igualmente incierto.

Con el arranque de Filmadrid, de la mano de Destello bravío (Ainhoa Rodríguez, 2021), regresa un añorado encuentro para la cinefilia de la capital. El pasado año la organización optó por la cancelación, en lugar de aplazar su celebración o trasladarse íntegramente al formato online. En esta ocasión vuelven apostando por la presencialidad total (con las correspondientes medidas de distancia social e higiene) frente a los formatos híbridos que se imponen en muchos festivales medianos. Es el caso del Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger (FCAT), que concluyó la pasada semana y exhibió su programación tanto a pie de sala como en Filmin. Las responsables de ambos festivales desgranan a continuación dos formas diversas de encarar una misma realidad adversa.

Los festivales más allá de la pantalla

Nuria Cubas, directora de Filmadrid, explica que la organización en estos tiempos de un festival íntegramente presencial (salvo por la sección The Video Essay, ya exhibida virtualmente y en una pase en sala antes de la pandemia) tiene “algo de intuición”. Desde su punto de vista, “el festival es presencial o no es”.

Por ello en 2020, una vez estalló la pandemia, tuvieron claro desde el primer momento que no continuarían adelante pese a que “el festival estaba medio montado y la competición prácticamente entera” (solo mantuvieron The Video Essay). “Para nosotros la idea de festival tiene mucho que ver con los autores y las autoras que vengan, toda la comunidad que se genera al alrededor; no es simplemente ver películas”, argumenta. Cubas cree que las películas de un festival en línea pueden acabar siendo víctimas de lo que caracteriza a las plataformas de vídeo bajo demanda: “El contenido por el contenido”. “Que está superbién, por supuesto, pero no es lo que nosotros consideramos un festival”, matiza.

Para Mane Cisneros, directora del FCAT, el formato híbrido que han perfeccionado en esta edición ha sido sin embargo “un acierto”. Subraya, eso sí, el aumento del número de proyecciones físicas en salas de más de 60 películas que han formado parte de la programación. En otra sustancial diferencia con Filmadrid, la edición de 2020 (originalmente fechada en abril) se trasladó a diciembre en un contexto de restricciones horarios y perimetrales que mermó considerablemente el apartado presencial.

Aunque está satisfecha con la decisión de haber ofrecido las películas del festival en Filmin para que quien no pudiese acercarse a Tarifa tuviese la oportunidad de disfrutar de las películas, reconoce que faltaban “los encuentros, las mesas redondas y todas las actividades colaterales que completan las miradas de la pantalla”. Aboga por que el año pasado vuelvan a ser presenciales, pero al mismo tiempo se retransmitan en streaming: “La tendencia debería ser volver a la presencialidad tomando nota de lo que hemos aprendido”. Para la gestora, solo los grandes festivales del mundo pueden sobrevivir en este contexto manteniendo su formato anterior.

De espejos y periferias

Con una intención que remite a la idea de Cisneros sobre completar las miradas de la pantalla, en Filmadrid han diseñado unas sesiones espejo de las películas que conforman la competición oficial. Así, La Casa Encendida acogerá hasta el 13 de junio proyecciones matutinas de obras estrechamente relacionadas con la película que se exhibirá en la sesión de tarde: desde películas previas de los y las cineastas hasta otras que les influyeron o dialogan con sus concepciones del cine. “La idea es prepandemia, pero precisamente ahora las circunstancias nos han dado la razón: hay más necesidad de parar un poquito y pensar cada cosa tranquilamente”, dice Cubas.

Otra de las novedades de Filmadrid es una división cronológica en dos etapas. Hasta el día 13 continuarán las proyecciones de la competición oficial y The Video Essay, mientras que del 9 al 12 de septiembre tendrán lugar la sección Vanguardias Live (que incorporan a lo cinematográfico aspectos performativos) y una retrospectiva de un director o directora todavía por anunciar. Una separación que Cubas explica por la (esperable y esperada) mayor apertura y el creciente ‘contacto humano’ que nos permitirá la mejora de la situación sanitaria tras el verano, ante el avance de la vacunación.

Los cambios en Filmadrid no pueden sonar mejor, especialmente porque todos apuntan en una misma dirección: la vuelta del calor humano. Mane Cisneros recuerda, no obstante, que traer invitados a un festival “requiere de enormes presupuestos”. “Especialmente si queremos mantener el formato virtual”, añade. En el FCAT se han visto obligados a renunciar a los invitados internacionales. En gran medida por su condición no solo de festival ‘mediano’, sino también (y esto es una diferencia de calado respecto a Filmadrid) de festival ‘periférico’.

Cisneros cree que el carácter periférico de un certamen no está solo en la procedencia de las películas exhibidas, sino también en su emplazamiento y en los costes que este implica: “Si un cineasta viene al FCAT aterriza en Málaga, y solamente el transfer hasta Tarifa cuesta 370€, más que los propios billetes de avióntransfer”. A eso hay que añadir los nuevos gastos que la pandemia ha supuesto para cualquier festival, desde PCRs hasta el alojamiento de un invitado obligado a confinarse.

Nueva realidad, ¿mismo cine?

Uno de los puntos en los que ambas gestoras ofrecen respuestas más dispares es en su manera de acercarse a las películas tras la crisis sanitaria. Nuria Cubas no ha percibido grandes cambios temáticos o artísticos. “Hemos intentado como siempre programar películas que sean experiencias y puedan generar un recorrido a través de muchos géneros, muchas duraciones y diferentes países”, puntualiza. Pese al cambio de estructura en Filmadrid, el cine que los espectadores encontrarán permanece: “Un abanico de posibilidades heterogéneo y con profundidad”.

En opinión de Mane Cisneros, por el contrario, “ha cambiado muchísimo”. En cuanto a contenidos, remarca el crecimiento exponencial del porcentaje de documentales hasta copar el 70% de la programación. “Las ficciones en África son ya de por sí costosas y largas de sacar adelante, cuanto más en una situación de pandemia”, apunta.

Pero es en las distribuidoras donde pone el peso de estas transformaciones. Asegura que “se han lanzado a bocajarro por la promoción y la difusión online de todas esas películas que no pudieron estrenarse en salas”. Cisneros reconoce que esta cuestión “ha creado fricciones”, también entre festivales: “no ha dado tiempo a crear una estrategia de difusión online, sino que se ha ido parcheando e improvisando cómo se sacaban películas que se compraron antes de la pandemia con unos costes y una difusión que no se corresponden con el mundo que nos está tocando vivir”. Admite que esto ha repercutido en una pérdida significativa de estrenos en un momento en el que “el propio concepto de estreno se ha desdibujado”.

Como se desprende de estas últimas declaraciones, parece que los cambios estructurales provocados (o adelantados) por la pandemia se dejan notar ya en todo lo que tiene que ver con la industria cinematográfica. Cuanta más distancia se marca con ella, cuanto más se entiende el cine como un arte de fronteras elásticas que pueden llegar a romperse, menos chocante será adaptarse a un contexto que empuja a difuminar premisas asumidas como la de “proyección”, la de “estreno” o la de “festival”.

Comprender lo que está sucediendo en Colombia no es una tarea sencilla. Lo que empezó como la respuesta a una reforma tributaria que cargaba aún más las tintas en la clase trabajadora se ha convertido en un estallido social que el Gobierno de Iván Duque solo es capaz de contrarrestar con violencia.

Del otro lado, un documental de Iván Guarnizo que se estrena este sábado 5 de junio en la Sección Oficial del Festival de Málaga, ofrece de forma indirecta una mirada que puede ayudar a entender el camino hasta aquí. La película sigue el viaje de Iván y su hermano Papeto por intentar dar con alguno de los antiguos miembros de las FARC que secuestró a su madre. Beatriz Echevarry estuvo 603 días cautiva en la selva colombiana.

Sin embargo, el diario que sus captores le permitieron escribir reveló una compleja relación de cariño y respeto mutuo entre Beatriz y Güérima, el exguerrillero que quedó a cargo de ella durante aquellos meses. La aspiración de comprender este vínculo es el centro del viaje físico, emocional y cinematográfico que emprende Iván Guarnizo en Del otro lado. La siguiente conversación es un intento por describirlo y por discutir si es posible extrapolar esta forma de cicatrizar heridas a toda la sociedad colombiana.

PREGUNTA: Percibo Del otro lado a la vez como un viaje emocional y como un trayecto de raciocinio. Es emocional porque es una forma de honrar la memoria de tu madre y porque está cargado de sentimientos a flor de piel. Pero es al mismo tiempo un intento por comprender racionalmente el cariño que tu madre llegó a desarrollar por quien la tuvo retenida casi dos años. ¿Cómo fue manejar todas estas contradicciones a lo largo del documental?Del otro lado

RESPUESTA: Digamos que de eso se trataba, de ese viaje emocional pero también mental. Me fui dejando llevar por lo que iba descubriendo y por lo que yo mismo me iba preguntando. Cada cosa que descubría era un reto emocional y al mismo tiempo un reto intelectual. Tenía que pensar en términos emocionales, pero también en términos cinematográficos cómo retratar todo lo que iba sucediendo. Una de las cosas más difíciles fue imaginar cómo podía mostrar algo que yo mismo estaba viviendo y que todavía tenía que procesar. A veces ganabas la emoción y otras ganaba el raciocinio.

Es el viaje emocional más importante que he hecho en mi vida. El viaje físico en el que me adentré en la selva junto con mi hermano se convirtió en un viaje de proporciones épicas para mi vida, lo cambió todo.

P: A lo largo del documental tu familia y tú os topáis con todo tipo de dificultades a la hora de dar con las personas que secuestraron a tu madre. ¿Temiste que acabase resultando imposible? ¿Habrías sacado la película sin el encuentro con Güérima, el guerrillero que cuidó de ella durante el cautiverio?

R: No sé si podría no haberse hecho, pero sí hubo un momento en el que estuve a punto de soltar la toalla en la búsqueda de alguien implicado en el cautiverio de mi mamá. Cuando ya llevabas dos años buscando insistentemente y no hacía más que encontrarme callejones sin salida (la cosa en Colombia se estaba poniendo bastante oscura con los continuos asesinatos de excombatientes), me empecé a preguntar si tenía que hacer una película sobre el fracaso mismo de la paz. Sobre no poder dar la mano y caminar hacia ese otro lado. Pero antes de hacer esa película sobre el fracaso tenía que reponerme del fracaso mismo de no haber encontrado a Güérima ni a ninguno de los captores.

Esto me duró un par de meses, hasta que ocurrió algo realmente muy cinematográfico. El día en que comenté esta idea de que se convirtiese en una película sobre el fracaso con la coguionista por la mañana, por la tarde recibí el teléfono de Güérima y pudimos hablar. En el momento en que solté, de alguna manera el universo se acomodó y me dejó seguir.

P: En su secuestro, tu madre escribió un detallado diario que pudo llevarse con ella cuando fue liberada. Podríamos decir que ese diario es el primer guion que tuvo la película, un mapa con el que comenzar a orientarse. ¿Volvías mucho a él durante el proceso de grabación y el montaje?

R: El diario definitivamente fue una especie de columna vertebral. Uno de los trabajos más complicados que hice junto con la coguionista, Nuria Polo, fue la edición emocional e intelectual del diario. Durante el viaje que hicimos primero a la selva y luego a la montaña leí el diario y fui descubriendo las relaciones y vivencias de mi mamá durante el secuestro.

Cuando tuvimos que montar la película, de 603 días recopilados terminamos seleccionando no sé si siete o diez días en total. Los formatos de diario no son tan concisos como a uno le gustara, ya que uno muchas veces escribe lo primero que le pasa por la cabeza. Poder transmitir lo que uno siente la primera vez que leo el diario de verdad es complicado y requería un trabajo de edición. Pero el diario nos acompañó siempre y hasta el último minuto estuvieron entrando y saliendo partes del diario. Incluso me planteé incluirlo íntegramente, pero iba a ser insoportable para el espectador.

Fue para mí la mejor clave para entender mi mamá. Contrastarlo con los lugares donde ella estuvo y con el encuentro con Güérima fue lo que siempre me daba lo que mi mamá podría estar pensando. Me transmitía emociones directas que ella había vivido.

P: El diario es uno más de los objetos cargados de significado que aparecen a lo largo de la película. Puede que el más inolvidable sea esa aguja de croché creada a partir del plomo de balas fundidas. Hay una relación entre lo material, lo simbólico y lo emocional poderosísima. ¿Qué implican estos objetos para ti?

R: La aguja de ganchillo me parece de un poder simbólico muy potente. Cuando lo leí por primera vez en el diario, cuando la tuve en la mano y me di cuenta de que Güérima la había creado fundiendo sus balas para transformar un objeto de muerte en un objeto para crear vida, me di cuenta de que en ese momento habían empezado a tejer la paz de alguna manera. Es un objeto increíblemente potente que representa la reconciliación.

También hay un momento donde menciono el abanico de mi madre. Durante el secuestro, tanto Güérima como su primo Julio [cautivo junto a Beatriz] se lo arreglan varias veces. Yo siempre veía ese abanico como su piel, que iba reparándose de una situación muy complicada. Ese abanico quedó muy maltratado, pero cogió una solera muy potente por todo lo que vivió. Igual que mi mamá.

P: El encuentro con Güérima sin duda el clímax emocional de la película. ¿Cómo fue combinar tu enorme implicación personal con el hecho de estar realizando una pieza documental? Pienso, por ejemplo, en que la película se va a negro en cuanto Güérima pide que paréis la filmación porque está emocionándose.

R: Es lo más difícil que he hecho en mi vida. No habría sido posible sin el equipo que tuve alrededor. Sin el director de fotografía que es Carlos Villaoslada, que me entiende sin que tenga que decir nada. Él y Nuria Polo hicieron una cosa muy importante: ayudarme a tener la distancia necesaria sin que se volviera fría. Me permitían perderme en la emoción cuando era necesario, como ese momento que mencionas. Carlos entendió que tenía que cortar sin que yo le dijera nada. Me dejó a mí vivir ese instante como personaje. En el momento de ese corte yo estaba también con la garganta hecha un nudo.

Pero había momentos donde yo tenía que decir “está bien, vamos a poner otra vez la cámara y volver a empezar a hablar con Güérima”. Él en ese momento no quería ser grabado, pero le dije que eso era lo más importante que podía hacer y decir por mi mamá porque es lo que define la relación entre los dos. Mi equipo me proporcionó el espacio para sentir emocionalmente lo que estaba sintiendo, y con ello poder decir después que había que seguir filmando y seguir hablando.

También fue posible por supuesto gracias a Güérima, que me permitió que le pusiese la cámara en un primer plano que da pie a un momento tan espacial. Creo que es el lugar al que lleva toda la película. Emocionalmente fue muy potente para mí, y creo que para la película también lo es.

P: Es una escena que ejemplifica el papel central que tuvo la violencia en la sociedad colombiana y una posible vía para dejarla atrás. ¿Cómo estás viviendo la dramática situación de tu país, donde la violencia, muy especialmente la ejercida desde el Estado, ha vuelto a ocupar un papel central?

R: Hay tanto que decir… La situación que se está viviendo en Colombia tiene varios orígenes. Es muy doloroso primero vivirla desde España. Hace unos días se cumplió un mes de paro y de represión increíble.

Creo que los Acuerdos de Paz que se firmaron en 2016 con las FARC han permitido que la gente salga a protestar en Colombia como nunca lo había hecho. Antes de que se firmaran los Acuerdos, la marcha social y la manifestación estaba muy vilipendiada por el Estado. Cualquiera que se manifestaba era tildado de guerrillero. Por ello muy pocas veces las manifestaciones tenían tanta fuerza, aunque por ejemplo hubo importantes manifestaciones estudiantiles en 2011, pero eran muy esporádicas. Desde la firma de los Acuerdos, se le ha caído un poco la careta al Estado. Siempre habían utilizado esta estigmatización de la protesta social para echarle la culpa de todo a las FARC. Cuando deja de existir, empieza a salir más gente a la calle.

Eso se combina con un año de pandemia y de brutal crisis económica en donde la gente empieza a pasar hambre. A este Gobierno indolente se le ocurre presentar una reforma tributaria que iba a perjudicar a los más pobres cuando la gente llevaba días o semanas sin comer. Ahora la protesta se ha convertido en un estallido social incontrolable en muchos sentidos. No se trata de que el Gobierno dé unas cuantas prebendas, se está pidiendo un cambio mucho más grande, un cambio como yo nunca había visto en Colombia.

Papeto Guarnizo y su hijo.

P: ¿Crees que una solución basada en la comprensión, la aceptación o el perdón es extrapolable al conjunto de la sociedad colombiana?

R: No soy quién para decirle a las víctimas cómo tienen que resolver sus dolores, pero sí puedo decir que fue la manera en que yo los resolví. Creo firmemente en la utilidad de mirar a los ojos a las personas que te han podido hacer daño, que ellos te conozcan y decirles lo que pasó, pero también escuchar sus dolores.

El director de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición, el padre Francisco de Roux, dijo que si en Colombia tuviésemos que hacer un minuto de silencio por cada víctima de la guerra del Estado colombiano estaríamos 16 años en silencio. En Colombia hay más de ocho millones de víctima, somos más de un 25% de la población. Todos hemos sufrido de alguna manera. Sentarse y escuchar activamente a la persona delante de uno, y que se esa persona te escuche, podría resolver muchas cosas. Pero también entiendo que hay heridas muy profundas que no son tan fáciles de sanar. Esto puede ser un paso importante, pero no sé si es el único.

P: Para terminar, me interesan muchos los momentos familiares previos a que tu hermano y tú emprendáis la búsqueda. Pienso en la atención que prestas a tu sobrino. ¿Ves en su generación la esperanza de construir otra Colombia?

R: Me gusta mucho que saques esa parte, mi otra escena favorita de la película junto al encuentro con Güérima. La conversación que tienen mi hermano y mi sobrino en la hamaca es muy importante porque hablar con nuestros hijos, contarles nuestros dolores y que ellos entiendan Colombia de una manera más profunda puede dar lugar a una juventud diferente.

En muchos muchachos que ahora tienen 18, 19 o 20 años y están en las manifestaciones luchando por una Colombia distinta y que no son violentos siento algo de esperanzo, creo que son una gran muestra de dignidad. Mi sobrino en esa secuencia es un ejemplo de esa dignidad. Obviamente tiene miedo por el viaje que va a emprender su papá, pero también quiere comprender más profundamente a su país, a un país tan complejo.

En Homo ludens, un exhaustivo tratado sobre la evolución y las implicaciones sociales del juego, el historiador neerlandés Johan Huizinga aborda con lucidez la indispensable vinculación de lo lúdico con el concepto de libertad, tan de moda estos días. Dice Huizinga que “todo juego es, antes que nada, una actividad libre. El juego por mandato no es juego, todo lo más una réplica, por encargo, de un juego”. Más adelante, el ensayista sentencia que “el niño y el animal juegan porque encuentran gusto en ello, y en esto consiste precisamente su libertad”.

Esta transformación del juego voluntario en actividad lúdica necesaria e imprescindible, y que por tanto deja de ser juego (aquí Huizinga y el streamer El Xokas se dan la mano), es un elemento indispensable de Riders, la nueva serie de la Ridersplataforma de RTVE Playz, producida por LACO. Axel (Ismael Abadal), su protagonista, se está formando para cumplir su gran sueño: ser programador de videojuegos. Sin embargo, las deudas con el juego online de su hermano pequeño, que complican aún más una situación económica de por sí delicada, le obligan a buscar un empleo que compaginar con sus estudios.

Playz lanzó los dos primeros capítulos de la serie este 12 de mayo (habrá uno nuevo disponible cada miércoles hasta completar una temporada con siete entregas). Se trata de un acercamiento al día a día de un grupo de repartidores a domicilio. Un colectivo de enorme actualidad por su continuo crecimiento y ante la regulación que prepara el Gobierno para que dejen de ejercer como falsos autónomos, de forma que sean reconocidos como trabajadores por cuenta ajena de las plataformas. Compañías que podrían llamarse Glovo, Uber Eats o Deliveroo, pero que en Riders toma el nombre ficticio de Pillaloo.

El espacio gris entre lo aparentemente libre y lo impuesto que señalaba Huizinga, una confusión entre necesidad y voluntad, es un factor imprescindible a la hora de comprender el debate que existe entre los propios riders (y en otros ámbitos, ya que los falsos autónomos son el pan de cada día en muchos otros sectores).

La solución no es, desde luego, despreciar a quienes que se oponen a la nueva legislación argumentando que su fuente de ingresos corre peligro de desaparecer (aunque casos como el que recoge el tuit anterior lo ponen difícil). Resulta mucho más útil ilustrar, como intenta esta serie, que la precariedad y la explotación laboral no son la solución. Sirven de muestra los resultados económicos de empresas como Just Eat, que apuestan por un modelo amparado en la contratación de trabajadores.

Una denuncia social que no se toma demasiado en serio a sí misma

Ismael Abadal, Catalina Sopelana, Germán Alcarazu, Dayana Contreras, Christian Mulas y Marcos Alberto integran el reparto de una ficción que denuncia la situación económica del colectivo, empeorada si cabe por otras dinámicas sociales que tampoco son ignoradas. En sus dos primeros episodios, la serie se detiene en el racismo que sufre un colectivo con una enorme presencia de población migrante, el machismo añadido en el caso de las mujeres riderso el clasismo del que hacen gala muchos clientes.

Riders aborda estas dinámicas a través de un gran apego con la realidad actual. A la presencia de los repartidores en el debate actual (y en el paisaje urbano) se suma la ambientación en un Madrid adaptado a las circunstancias de la pandemia. En contraste con otras ficciones, la serie no obvia las mascarillas, el gel hidroalcohólico o la distancia de seguridad. De hecho, son elementos que tienen peso en la trama, aunque están tratados desde el humor cotidiano.

Esta mirada a las problemáticas actuales desde la comedia y la ligereza, que no desde la frivolidad, es precisamente uno de los puntos fuertes de Riders. Javi Valera y Alejandro Alcaraz, sus creadores, encuentran un tono a medio camino entre la denuncia social y el humor absurdo que aleja la serie del maniqueísmo. Sin embargo, ciertas decisiones remiten a una forma de hacer ficción algo anquilosada y estereotipada, principalmente en lo relativo a la trama criminal que se deja entrever en los primeros compases de la temporada. También resultan algo chocantes la inclusión de ciertos cameos. Para algunos serán un aliciente, pero rompen con la atmósfera más cotidiana del resto de la serie.

No obstante, los dos primeros episodios transmiten en ocasiones un aire de ingenuidad y amateurismo formal, en el mejor sentido posible. Una sensación de aprendizaje y economía de medios por parte de todos los implicados, lo cual le resta solemnidad y encaja a la perfección con la historia de un chico que se enfrenta a sus primeros pasos en un oficio marcado por la precariedad.

Ese es el mayor logro del equipo comandado por la directora Beatriz Abad: conseguir que por momentos la serie remita más a un vídeo hecho por un grupo de colegas que a un producto diseñado en una escuela de cine o una plataforma digital. La inclusión de animaciones que van acordes a la implicación de Axel con el mundo de los videojuegos apuntan en esta misma línea. Riders brilla cuando abraza su faceta más distendidaRiders, cuando se toma a sí misma como un juego aunque aborde temas que están lejos de serlo.

El olvido que seremos llega a las salas el viernes 7 de abril tras haber causado un impacto emocional allí por donde ha pasado. Primero en el Festival de San Sebastián, certamen que clausuró y al que llegó abalada por el sello de Cannes (la cita francesa no pudo celebrarse en 2020 debido a la pandemia). A continuación, entre los votantes de los Premios Goya, donde recibió el premio a la mejor película iberoamericana. Ahora esta historia sobre un héroe tan ordinario y a la vez tan irrepetible como el médico, escritor y locutor colombiano Héctor Abad Gómez, basada en la novela escrita por su hijo Héctor Abad Faciolince, llega a los cines con dos grandes nombres del cine español como gran reclamo.

Fernando Trueba lleva ligado al proyecto desde mucho antes de que fuese si quiera eso, un proyecto de largometraje. “Fue un proceso que me llevó cierto tiempo, cuando leí el libro no se me cruzó por la cabeza la idea de convertirlo en una película”, explica el director en conversación con infoLibre. No es hasta que Héctor Abad Faciolince, también productor, se lo propuso que la adaptación comenzó a tomar gorma: “Me parecía una tarea imposible por las características tan especiales del libro, pero esta vida es superar dificultades y abrirnos a cosas posibles que parecían imposibles”. Ahora Trueba se muestra satisfecho por una experiencia que define como “fantástica a nivel vital, a nivel personal y a nivel cinematográfico”.

En este viaje el cineasta madrileño ha vuelto a reencontrarse con Latinoamérica. Un con gran protagonismo en la etapa más reciente de su filmografía: Brasil en El milagro de Candeal (2004), Chile en El baile de la Victoria (2009) o Cuba en la cinta de animación Chico & Rita (2011), codirigida junto a Javier Mariscal y Tono Errando. Preguntado por esta cuestión, Trueba comenta que simplemente se considera “un ciudadano del mundo”, por mucho que desde su punto de vista “el cosmopolitismo ahora está mal visto”. Afirma sentirse en casa tanto en Europa como en Latinoamérica como en Estados Unidos, y no únicamente por las raíces latinas que puedan unirle a la población de estos territorios.

Otro de los puntales El olvido que seremos, Javier Cámara, también sabe lo que es trabajar en países de todo el mundo. Hemos podido verle hasta en el más pequeño de todos ellos, el Vaticano, gracias a su papel en The Young Pope (2016) y The New Pope (2020) a las órdenes de Paolo Sorrentino. Uno de los desafíos más importantes que esta circunstancia comporta es el dominio de los diferentes acentos. El colombiano ha sido su último reto.

El actor cuenta como en ocasiones llegaba al set de rodaje muy seguro, con sus líneas de diálogo perfectamente memorizadas, pero de repente podían aparecer pequeños espacios para la improvisación. Cámara, en cambio, tenía que restringir este impulso para no descuidar la recreación del acento: “Todo lo que yo hablaba que no hubiese trabajado previamente sonaba muy español”. El protagonista de Sentimental (2020) cuenta que se acercaba al resto de actores para conocer la forma más apropiada de decir ciertos o comentarios que le surgían al filmar las escenas: “Es cierto que al final me sentía demasiado pendiente de esa frase que acababa de aprender, había una dificultad porque hablamos el mismo idioma, pero el colombiano es riquísimo en modulaciones, en musicalidad y en expresiones”.

Un ídolo en su intimidad

Protagonista y director de la película coinciden a la hora de deshacerse en elogios hacia Nicolás Reyes Cano, el pequeño actor interpreta a Héctor hijo en su niñez (Juan Pablo Urrego le da vida en su etapa adulta). “Tiene una mirada serie, como de señor de 40 años”, remarca con fascinación Javier Cámara. Fernando Trueba destaca que, a diferencia de otros intérpretes infantiles, “entendía todo perfectamente, y era capaz de transmitirte que lo había comprendido”.

La labor de Nico, y muy especialmente su química con Cámara, es indispensable para entender la vertiente más personal e íntima de El olvido que seremos, según señala el propio Trueba. El vínculo emocional entre Héctor Abad Gómez y su hijo, que es además quien se encargó de plasmarlo originalmente, es la base sobre la que se asientan todos los conflictos y bifurcaciones de la película.

Eso no quiere decir, sin embargo, que la película se quede en este terreno de lo personal. A fin de cuentas, se trata de una obra que dialoga directamente con el presente. Aborda las complejidades de una sociedad polarizada y carcomida por la violencia, situación contra la cual luchará sin descanso el protagonista. Pero Héctor Abad era por encima de todo médico, y es en este campo donde su implicación fue mayor. Vemos como lidera campañas de vacunación e higiene contra viento y marea, algo que en momentos como este se revela más loable si cabe.

A este respecto, Fernando Trueba recuerda que la producción de la película acabó poco antes del estallido de la crisis sanitaria. Por aquel entonces le insistían en que había demasiadas escenas en apariencia intrascendentes de personajes lavándose las manos, así que le instaban a eliminarlas. Ahora el contexto le da la razón: “Después de la pandemia es en lo que más se fija todo el mundo y está de total actualidad”.

Para Héctor Abad Gómez la salud, y el acceso público a la misma, fue siempre una prioridad. Es una de las muchas facetas que le convirtieron en un símbolo para Colombia. Por todo ello, el reto al que se enfrentaba Javier Cámara era enorme. “Fui descubriendo el personaje a través de grabaciones del programa de radio que conducía, y luego con grabaciones familiares que me hizo llegar su entorno”, explica. Más tarde se acercó a algunos de sus escritos, como Manual de tolerancia o Cartas desde Asia. Se fue haciendo, en definitiva, “la imagen de un padre”. Y entonces pisó Medellín.

Fue en ese momento cuando el actor se percató de la “preponderancia” que todavía hoy tienen en la sociedad colombiana personas como él, “líderes sociales que en aquel entonces eran tan molestos para los poderes fácticos y tan necesarios para la gente”. “Ahí me di cuenta de la importancia del personaje y me empezó a faltar un poquito el aire”, bromea. Javier Cámara recuerda la emoción entre el reparto y el equipo técnico, ya que muchos de sus padres conocieron al propio Héctor Abad Gómez, o al menos vivieron la época en la que se forjó su figura y su legado.

Llama la atención el viraje que realiza en este papel si lo comparamos con su rol en la serie Vamos Juan, donde interpreta a un político como mínimo incompetente. Respecto a los cambios que un intérprete enfrenta ante papeles opuestos en tono o cualidades, opina que “el actor no debería ser tan consciente de eso”. Cree que durante parte de su carrera fue “demasiado consciente” del efecto que había que provocar en el espectador. “7 Vidas nos modificó un poco al tener que cambiar la interpretación porque estabas trabajando para la cámara, pero a la vez había un público en directo que se reía”. Matiza que el actor “no debe ser ignorante”, pero debe centrarse en defender al personaje. “Creo que me siento más relajado cuando no estoy pendiente de otras cosas”, concluye.

Los dos tiempos del olvido

Una de las decisiones estéticas que más poderosamente llama la atención en El olvido que seremos tiene que ver con su estructura temporal. Esta se divide en dos momentos muy marcados. De un lado la infancia de Héctor Abad Faciolince, en un entorno feliz aunque no exento de golpes trágicos. De otro su inicio en la edad adulta, marcado por los últimos compases de la vida de su padre. Ambas líneas temporales se alternan durante el metraje, de forma que este no sigue una línea cronológica. Lo curioso es el cromatismo de cada segmento: el más alejado en el tiempo está filmado en color, con una fotografía brillante y luminosa; el más cercano a la contemporaneidad, en cambio, hace gala de un blanco y negro con sensación de pasado triste y nostalgia hacia otras épocas.

Preguntado sobre cuándo optó por revertir esta convención cromática, Trueba indica que realmente “es una decisión que todavía no he tomado”. El director de Belle Époque (1992) defiende que el cine funciona a veces por impulsos como este, que no todas las decisiones o acciones que acaban confluyendo en una película responden a una racionalidad clara.

Lo incuestionable es que refuerza el efecto que lo temporal tiene en El olvido que seremos. El propio Javier Cámara debe construir un personaje en dos etapas distintas de su vida atravesadas por una elipsis. “Confías mucho en el maquillaje, el vestuario y para ganar peso en la comida colombiana, que es exquisita”, reconoce entre risas. Pero este esfuerzo también es emocional: “La primera parte es más soñada, más paradisiaca, mientras que la segunda es más peligrosa, más conflictiva”. Seguramente, aunque Trueba no lo reconozca abiertamente por aquello del secreto profesional, aquí está la respuesta a por qué el blanco y negro se encuentra cada día más próximo a nosotros.

Desahucios, alquileres abusivos, inaccesibilidad de la vivienda, hipotecas imposibles, paro, precariedad… Estas y otras amenazan impiden a millones de personas concebir la idea de ‘casa’ como un espacio seguro y estable, como un refugio construido para comenzar a edificar el resto de una vida. Un año después de un confinamiento que situó más si cabe el hogar como eje central de la existencia, y con la amenaza del retorno de los desalojos tras el fin del estado de alarma (aunque de momento la paralización de estos procedimientos se alargará al menos otros tres meses), una obra como Vivir de alquiler dialoga directamente con el presente.

Markel Hernández Pérez (Arrigorriaga, Vizcaya, 1997) aborda estas problemáticas a través del relato seco e íntimo de Juani y Sergio, una madre y un hijo ahogados por la amenaza de un desahucio inminente. El texto dramático se publicó el pasado mes de noviembre bajo el sello de la editorial Algaida, tras recibir el LV Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián en la categoría de teatro en castellano. Ahora la obra se traslada por fin al escenario con una lectura dramatizada en Teatro Isabel la Católica de Granada, que tendrá lugar el miércoles 28 de abril. Llegar hasta ese punto en un contexto en el que la precariedad y la desigualdad campan a sus anchas también en el terreno cultural no ha sido una tarea sencilla.

PREGUNTA: Vivir de alquiler es una obra que no trata únicamente el drama de los desahucios y los precios abusivos de la vivienda, pero sí es este el eje sobre el que orbitan otros problemas sociales, familiares y laborales. ¿Cuándo una casa deja de ser una casa se recrudecen el resto de dificultades vitales?Vivir de alquiler

RESPUESTA: La casa, más que el eje vertebrador, creo que es la excusa. Es un punto de partida, la forma de llevar el conflicto o la incertidumbre a un espacio físico. Luego todo esto repercute en lo demás, por ejemplo, en el espacio laboral. La inestabilidad de quedarte sin casa también te afecta laboralmente. Las personas que no son propietarias de su espacio físico tampoco son propietarias de su espacio laboral.

Intentaba reflejar la no posesión como forma de estar en una posición inestable. Y finalmente todo desemboca en lo emocional, no poseer implica no ser dueños de nuestras propias emociones, es dejarte afectar por lo que sucede sin tener la capacidad de participar activamente en nuestra vida.

P: El desahucio de una familia se produce en paralelo al de Franco del Valle de los Caídos. ¿Pretendías establecer un diálogo entre la crisis económica y una especie de crisis ideológica que ha llevado a la normalización de actitudes fascistas?

R: Cuando estaba escribiendo la obra, entre 2018 y 2019, se estaba produciendo el desahucio de Franco. Estaba viviendo este momento y pensé que dialogaba directamente con el drama, así que decidí incluirlo. Era como si me estuviesen dando las pistas y yo solo tuviese que establecer las conexiones que parecían evidentes. Me dediqué solo a seguir estas pistas.

P: Al comienzo de cada capítulo citas distintas obras, tanto dramáticas como poéticas. Has desarrollado ambas facetas a lo largo de tu obra. ¿Cómo crees que influye en tu dramaturgia tus intereses y tu escritura poética?

R: Creo que es importante no caer en la excesiva especialización. La poesía es un género y tiene sus propios registros, el drama es otro. Pero pueden beber entre sí muy favorablemente. El ejemplo que más me ha inspirado hasta ahora, además de por supuesto Lorca, es Alberto Conejero. Los personajes son personajes dramáticos, pero hablan con un lenguaje poético sin ser plenamente conscientes: tienen su discurso coloquial y de repente te plantan una metáfora increíble, o hablan en un tono más elevado del que en principio les corresponde.

Me interesa esto, que haya poesía camuflada dentro de las palabras, nada declarado ni grandes discursos poéticos, que sea una poesía sutil del día a día. Cualquier persona puede hablar en metáforas que están asimiladas por cualquier hablante en su vida cotidiana.

P: ¿Es una pretensión buscada que muchos elementos claves en la obra, que dan nombre a distintos capítulos, sean facetas esenciales de lo teatral: el cuerpo, el juego, el silencio, etc?

R: No había reflexionado hasta ahora sobre cómo los títulos de cada capítulo influyen en ellos más allá de recoger, más o menos, su propia esencia. Es algo muy materialista, cada capítulo va sobre esto y, en una potencial puesta en escena, tendremos que atender a esto: la construcción del cuerpo, el desarrollo del juego, la construcción de la casa y el espacio...

P: Justamente la idea de ‘casa’ la estás deconstruyendo constantemente. Dices que una casa puede dejar de serlo, convertirse en un plató de televisión o un set de rodaje. Luego, efectivamente, la transformas en estos espacios. Me interesa especialmente esta reconfiguración constante: el escenario convertido en casa, convertido en espectáculo, convertido de nuevo en casa. ¿Cómo fue este proceso de mutación espacial y cómo lo imaginas en escena?

R: Tenía claro que, a la hora de escribir, tenía que ir a los códigos dramáticos más básicos. En ningún momento pensaba que la obra podía ser representada, pensaba en ella como un texto. Me ha sorprendido y me ha agradado que la gente lo está tomando como una novela. Creo que porque no tiene acotaciones, que favorecen la puesta en escena, pero entorpecen la lectura. Al final, por eso no hay muchos lectores de literatura dramática.

De cara a la puesta en escena, creo que es bastante intuitivo. Estamos hablando de una casa, con los elementos que podría implicar eso, y a partir de ahí cada uno despliega la imaginación: muebles, aparadores, nevera, mesas, sillas… Esos elementos básicos te pueden servir para desplazarlos mentalmente adonde quieras, para que la mesa se convierta en una mesa de presentador del telediario. Se trata de acudir a espacios mentales esenciales construidos a partir de pequeñas pinceladas que voy sembrado en didascalias, y no en ninguna acotación.

P: Llama la atención el peso que tienen los pasajes en los que la vida de los personajes se transforma en un programa de televisión. Son además una forma de expresión de los sentimientos que en su vida intentan ocultar, como si El juego de tu vida fuese el nuevo monólogo interior. Todo esto en un momento en el que diversos formatos televisivos han puesto de relieve la importancia de la puesta en escena de las emociones. ¿Qué te hizo apostar por estas reconstrucciones televisivas?El juego de tu vida

R: No he sido gran consumidor de televisión, aunque últimamente he dedicado tiempo a programas del corazón en los que los sujetos se muestran y se expresan tal y como son, o al menos tal como creemos que son (con una sinceridad que no sé hasta qué punto será real). En cualquier caso, me parece muy interesante la forma en la que las máscaras de la televisión pueden revelar la auténtica personalidad interior que tiene cada uno. ¿Hablarán más de uno mismo o hablarán menos?

Digamos que en este nivel los personajes revelan cosas que de otro modo no se atreven a decir. Si vemos La isla de las tentaciones o First dates podemos ver cómo los participantes, más allá del aparataje operístico, enseñan otra cara. Puede ser más verdadera o más falsa, pero es otra parte de ellos mismos.

P: Vivir de alquiler es una obra con dos personajes en escena, madre e hijo. Pero hay otros de los que se habla constantemente sin que hagan acto de presencia. Pienso sobre todo en la figura del padre, ¿su ausencia en escena está relacionada con el desapego hacia su esposa y su hijo? Vivir de alquiler

R: Si pensamos en relatos de violencia machista, como el que por ejemplo está haciendo Rocío Carrasco, al final los maltratadores son sujetos ausentes por mucho que marquen a sus víctimas. Dar voz a los maltratadores no es ni ético ni desde luego interesante. La auténtica voz tiene que estar en las víctimas y en su relato. En cómo estas construyen a los maltratadores a través de lo que han vivido.

Creo que al final esto es lo que pasa con Jesús [el marido y padre]. Tanto Juani como Sergio construyen a Jesús y eso es suficiente para crear al personaje. Si Jesús estuviera en el texto o en escena, la obra perdería toda la gracia. Ya sabemos lo que hace, ya sabemos por qué está. Lo que nos importa son sus vínculos y sus influencias con respecto a los otros dos personajes. Lo mismo ocurre con Sara [la hija y hermana], otro personaje ausente que está presente. Su importancia reside de nuevo en el vínculo que ha generado con Juani y Sergio.

También apostaba por ello en una economía de personajes. Cuando voy al teatro o cuando leo obras muchas veces hay personajes que me sobran. Están puestos ahí para provocar en los personajes principales acciones, sentimientos o parlamentos concretos.

Actores que interpretarán a los personajes de Juani y Sergio.

P: Has mencionado el personaje de Sara, una chica con diversidad funcional. Es muy interesante cómo no hay una mirada condescendiente hacia ella, su propia madre reconoce que los problemas económicos familiares no serían tales sin su hija. Al mismo tiempo, todos la necesitan ya que es la única que relaja ese silencio irrespirable de la casa. Esto enlaza con algo que dijiste en una entrevista anterior: no crees que esta sea una historia de perdedores. ¿Es importante para ti subrayar la dignidad de tus personajes?

R: Claro. No creo que sea una historia de perdedores solo porque Sergio no tenga trabajo, Juani viva con un hombre al que no quiere o Sara tenga una discapacidad mental (quitando a Cristina Morales en Lectura fácil parece que los discapacitados mentales no existen en la sociedad en general, cuando están ahí).

Como paréntesis explicativo, los personajes son (más o menos) personas reales de mi familia. Juani existe, Sara existe. Tienen su máscara ficcional necesaria, pero es una realidad que está ahí directamente. ¿Por qué ignorarla? ¿Por qué son perdedores? ¿Vivimos en una sociedad en la que tener trabajo, da igual el que sea, ya te convierte en exitoso? ¿Vivir en una inestabilidad emocional dentro de tu casa, por mucho que seas propietario, también es tener éxito en la vida? Las personas tienen conflictos internos que a menudo nos quedan muy grandes. La vida no es fácil, cada uno tiene su conflicto y en cada casa se cuecen habas. Esta batalla del día a día con nuestras dificultades es lo que dignifica a las personas.

P: Sobre Juani y Sergio, ¿cómo está siendo trasladar su relación, tan cercana y a la vez tan frágil, al escenario?

R: Cuento con la ayuda increíble de los actores, Larisa Ramos y Antonio Molina. Son unos profesionales de la escena granadina y dan mucho el pego para sus personajes. ¡Tienen mucho feeling! Se han sincronizado muy bien emocionalmente y la conexión ha salido prácticamente sola. Me quedaba asombrado al ver como poco a poco iban generando una intimidad entre ellos que a mí, que me he leído el texto no sé cuántas veces, me conmovía. Me sorprenden los momentos en los que surge un cariño inesperado: cómo se miran, cuándo se tocan, cómo el texto a veces les une y otras les obliga a separarse o enfrentarse... Es realmente emocionante ver lo que escribí cobrando vida. Creo que no podría contar con mejores personas que me hayan ayudado a sacar adelante esto.

P: ¿Sientes que el texto ha cambiado ahora que va a representarse, que hay cosas que se escapan, otras que aparecen y otras que ves de forma distinta en el escenario cuando aparece el trabajo de los intérpretes?

R: Mi experiencia teatral se ha movido siempre en circuitos como mucho semiprofesionales. Nunca he dirigido montajes grandes, sino cosas pequeñas y particulares. Para mí ha supuesto un reto muy emocionante. Tenía claro desde el principio que quería mirar este texto como si lo hubiera escrito otra persona, que el Markel Hernández que aparece en el texto no fuera yo.

Esto me ayudó a ser crítico cuando era necesario, a quedarme con lo realmente importante y prescindir de lo superfluo. En todo texto hay cosas que sobran y hay que quedarse con lo fundamental para transmitir a los espectadores. Hay cosas con las que estoy en desacuerdo conmigo mismo, pero también he descubierto otras que no habría pensado nunca montar de una determinada manera. Es muy duro, pero muy bonito, criticar a este Markel Hernández escritor desde la dirección.

Actores que interpretarán a los personajes de Juani y Sergio

P: ¿Cómo ha sido ensayar y cómo vais a vivir el estreno en un contexto tan complicado, tan raro, sobre todo para sectores como el teatro?

R: Ha sido una pelea que me ha agotado. He terminado muy cansado. Pelear con los gestores culturales es muy complicado, no sé si por la situación en la que estamos ahora o porque sencillamente actúan así. Ojalá contara con una potencia económica más fuerte que me permitiera disponer de gestores que me llevaran las cosas.

Empecé a montar la obra en octubre y ya contacté con el Teatro Isabel la Católica de Granada. Por esas fechas tuvo lugar la tercera ola de la pandemia y estuvieron tres meses sin responderme. Como es normal ante tanta incertidumbre, no podían darme una fecha. Pero luego terminé muy cansado porque a partir de enero, cuando la cosa se empezó a estabilizar, vimos que los gestores culturales se lavaban las manos. Cuando llega un chaval joven con una obra les da igual por premiada que esté, lo que les interesa es la rentabilidad económica.

He tenido que estar contactando constantemente, hasta que conseguí una fecha. Pero me avisaron con un mes de margen. En marzo me ofrecieron la fecha del 28 de abril diciéndome “la tomas o la dejas”. Las soluciones eran no aceptar el proyecto y cancelar, trabajar un mes por encima de nuestro tiempo, de nuestras posibilidades y de nuestras ganas con la seguridad de que eso no lo disfrutaría nadie o la vía intermedia que hemos tomado: plantear un semimontaje.

Con esto nos ahorramos el ejercicio memorístico del texto, que es algo molesto para los actores. Apostamos por una lectura dramatizada, con interpretación, con movimiento en escena, pero permitiendo a los actores tener el texto en mano por mucho que lo conozcan y sepan más o menos de memoria sus partes. De esta forma está presente la potencia del texto por un lado y su propia interpretación con la palabra leída.

P: Como ha ocurrido recientemente en muchas salas y espacios de Madrid, parece que aquello que intente salirse de cierta línea oficialista solo encuentra trabas por parte de las instituciones.

R: Absolutamente, y más si eres joven. No tienes un currículum, no tienes gente que te asesore, ayudas de la administración, ¡no tenemos nada! Debemos estar constantemente insistiendo e insistiendo hasta que nos digan que sí. El clientelismo cultural es algo que me ha agotado. Los amigos se dan ayudas entre sí mientras el resto de personas desarrollan proyectos interesantes que no salen adelante únicamente porque no tienen contactos.

La posibilidad de que niños y niñas pudiesen disfrutar de intervalos al aire libre tras semanas de encierro fue una de las primeras reclamaciones de oxígeno durante el confinamiento. Por una vez, reparamos en las necesidades sociales de los más pequeños, en lo vital que es para su desarrollo un adecuado intercambio de experiencias con sus pares y con el entorno. Pero la crisis sanitaria también nos hizo añorar los espacios culturales en los que nos sumergimos en nuevos mundos, o en otras caras del nuestro.

“La sala Tyl Tyl está pensada para el ser en la representación”, puede leerse en la web de un lugar pionero en la creación y programación de teatro dirigido a la infancia. Este espacio artístico ubicado en Navalcarnero (Madrid) ha demostrado a lo largo de los 25 años que ahora cumple la necesidad de interactuar con aquello, aquellos y aquellas que nos rodean desde las edades más tempranas. Algo que vuelve a reivindicar con la primera muestra de teatro para bebés BalbuceosBalbuceos.

Pury Estalayo y Daniel Lovecchio, directora pedagógica y director artístico de Tyl Tyl, valoran muy positivamente la respuesta que la iniciativa ha tenido hasta el momento. Balbuceos arrancó el pasado fin de semana con los espectáculos Grillos y luciérnagas y Bola, y continúa este sábado 27 de marzo con La luna en el jardín, así como el domingo 28 de la mano de La flor de la maravilla.

“Poquito a poco los padres y las familias van perdiendo ese pudor a estar en un espacio cerrado”, comenta Estalayo, que se muestra “gratísimamente sorprendida” ante la acogida del festival. Lovecchio reivindica el valor de los espectáculos que integran la programación, “muy trabajados y muy pensados”. Matiza que, pese a tratarse de una muestra de teatro infantil, el límite por arriba es difuso cuando no inexistente: “También abarca a los hermanos o los adultos porque son trabajos muy elaborados, más allá de que estén pensados para una etapa de la vida”.

Arte, sentidos y salud

La directora pedagógica de Tyl Tyl destaca la función del arte como “parte de la salud integral del ser humano”, circunstancia que la pandemia ha puesto de relieve una vez el acceso físico al mismo se volvió una quimera. “Ahora más que nunca es totalmente necesario posibilitar esos espacios simbólicos donde los niños, las familias y los educadores puedan sentir, encontrarse y comunicar dentro de las medidas que tenemos que tomar”. Estalayo afirma cómo se están percatando de que atravesamos un momento de “emociones ampliadas” en el que el agradecimiento a este tipo de propuestas es especialmente amplio y generalizado.

Daniel Lovecchio cree que “la proximidad y el conocimiento sensorial son la base de la inteligencia para que exista una regulación extrasensorial”. En su opinión “si esto es deficitario, los efectos los comprobaremos en unos años”. El máximo responsable artístico de Tyl Tyl recuerda que “el ser humano es un ser de proximidad y de comunicación inmediata con los demás”, lo cual es compatible con las medidas de seguridad y responsabilidad.

Reconectar con el entorno

La luna en el jardín es una exitosa propuesta de Teatro Silfo que parte del escenógrafo italiano Marcello Chiarenza, reconocida con el Premio FETEN al mejor espectáculo para la primera infancia en 2019 y con el Premio AZAHAR al mejor espectáculo y al mejor espectáculo para público infantil el mismo año. “Habla de las estaciones, el tiempo y aquello que los niños van vivenciando a través de los sentidos”, indica Lovecchio.

La propia Compañía Tyl Tyl es responsable de La flor de la maravilla. El director artístico de la institución remarca su “anclaje histórico en la figura de Ana Pelegrín”. La flor de la maravilla es el título de su libro póstumo, “una investigación sobre la literatura oral, la palabra ritmada y la palabra poética”. Una puesta en escena que indaga en cómo damos forma al mundo a través de los sonidos, las palabras y los movimientos.

25 años un paso más allá de la exhibición

En una época en la cual el debate sobre el modelo educativo se recrudece, el Teatro Tyl Tyl cumple 25 años que, relata Estalayo, arrancaron con un recorrido previo “como compañía especializada en un lenguaje específico para la infancia, derivado a su vez de los movimientos de renovación educativa de principios de los 80’”. Surgió así un espacio “pionero” con el objetivo de ser “un centro dramático para la infancia, algo más que un espacio de exhibición de espectáculos”.

A la creación escénica se suman otras vertientes: una línea editorial para profesionales, una escuela de formación artística para alumnado de 3 a 18 años, una línea audiovisual con producciones para infancia y juventud o un festival de cine familiar. “Lo que posibilita tener esta infraestructura propia es que se trata de un organismo vivo”, reivindica Pury Estalayo. Todas estas iniciativas, también ‘Balbuceos’, encuadran la necesidad de “volver a cimentar el arte para los más pequeños”. Para la también actriz y autora debemos conceptualizar la salud no solo en el cuidado físico: “Los seres humanos necesitamos espacios para hacernos también inmunes a través del desarrollo emocional, del bienestar, de la felicidad y del contacto con los otros”.

La tragedia en las residencias de mayores provocada por la crisis del covid-19 ha puesto en cuestión el trato que recibe un grupo de edad especialmente vulnerable. La cobertura de infoLibre sobre este tema de vital importancia ha culminado en ¡Vergüenza! El escándalo de las residencias, libro en el que Manuel Rico cuestiona de forma exhaustiva el modelo y la titularidad de estos centros. La dureza de la situación vivida durante este último año, que por fortuna la llegada de las vacunas ya está mitigando, ha servido al menos para poner sobre la mesa las reivindicaciones de las personas ancianas. Una población olvidada, siempre asociada a la soledad, la dependencia y el mero deambular por el fin de la vida.

La dignidad de un mal espía

La película hispanochilena El agente topo (2020), estrenada en cines este 19 de marzo, es la última aproximación a la existencia oculta de las personas mayores en residencias. Lo hace de una forma cuanto menos sorprendente, tanto que le ha valido una nominación al Oscar a mejor documental: a través de un infiltrado que debe informar de todo lo que presencie en el centro a un detective privado contratado por la madre de una de las residentes. Así, la propia filmación es una herramienta más del ‘espionaje’. Para acercarse a la realidad se vale de una triquiñuela, ya que los internos y responsables de la residencia creían que el propósito de la película era simplemente registrar el día a día del lugar.

Maite Alberdi, la directora, definió este engaño de partida como “una pequeña mentira blanquita”. Lo cuenta María del Puy Alvarado, junto a Marisa Fernández Armenteros una de las productoras españolas de El agente topo (como las dos destacan, se trata de una película liderada en su mayoría por mujeres).

Marisa Fernández Armenteros y Maria del Puy Alvarado. CECILIA MALO

No ocultan la emoción y el cariño que les ha despertado el proyecto desde su temprana incorporación al mismo. Coinciden en la importancia de reivindicar la dignidad de los mayores, como remarca Fernández Armenteros: “Una de las cosas que más me emocionó es la dignidad de nuestro agente topo, que se revela contra el propio detective que le contrata”. Del Puy Alvarado cree que el documental “evidencia las costuras del sistema social mundial en muchos aspectos, una de las cuales es la relación que tenemos como sociedad y como personas individuales con nuestros mayores”.

La fundadora de la compañía Malvalanda introduce una cuestión imprescindible para entender esta problemática: “Nuestra generación no sabe muy bien cómo encargarse de los mayores, estamos muy metidas en unos ritmos de trabajo que hacen que este sea un tema sobre el que reflexionar”.

En torno a esta idea orbita la gran paradoja de la vejez actual que ilustra El agente topo. Por un lado, las personas ancianas se ven abocadas a desarrollar una mayor independencia ante unos cambios laborales y sociales que no han ido acompañados de una apropiada legislación que fomente la conciliación. Al mismo tiempo, se las sigue representando como personas despojadas de agencia, sin motivaciones ni emociones. Es decir, mientras les abocamos a una mayor autosuficiencia les imaginamos incapaces ni siquiera de sentir.

Sergio, el agente topo del título, refuta completamente estas concepciones. “En este viaje demuestra que nunca es tarde para la vida, para la amistad y para el amor”, apuntan ambas productoras. Destacan que es posible realizar todas estas reivindicaciones a través de una película “tierna, amable, alegre y divertida, ¡una película de espías!”.

Marisa Fernández Armenteros puntualiza que, pese a lo que la premisa o el desgraciado contexto que vivimos pudiese hacer pensar, no se trata de un documental sobre las negligencias en estos centros: “Aquí se está hablando de quién va a ver a esos mayores, de cómo pasan el tiempo. Se trata de analizar qué son estos mayores, dónde los queremos ver en una sociedad de la sublimación del éxito y de la belleza”. No obstante, María del Puy Alvarado dice estar convencida de que “cuando tengamos la perspectiva necesaria habrá películas de terror sobre lo que pasó en las residencias”.

En este sentido, Fernández Armenteros reconoce que la crisis del coronavirus “ha colocado la película en otro sitio”. “En el Festival de Sundance las carcajadas y las risas suceden en algunos momentos que en San Sebastián habían desaparecido”, cuenta. La creadora de la productora Buena Pinta Media recuerda unas palabras de la directora Maite Alberdi: “Es una película sobre la pandemia de la soledad entre los mayores, que era previa a la pandemia que hemos vivido”.

Imágenes de la vejez: resignación, miseria y hastío

Como demuestra El agente topo, el cine juega un papel clave en la concepción que tenemos de las personas mayores. Sin embargo, no siempre repercute en avances. La vejez suele vincularse a las ideas de experiencia, sabiduría o incluso misterio. Pero también al hastío, la muerte o la corrupción (solo hay que pensar en la iconografía de las brujas en la ficción animada).

Si algo define a estos personajes es la resignación, están abocados a aceptar que son un estorbo para sus hijos, y por extensión para la sociedad. Dos obras maestras como Dejad paso al mañana (Leo McCarey, 1937) y Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953) exponen con enorme sensibilidad esta problemática, que con el marcado envejecimiento social de numerosos países solo se ha intensificado.

En el caso de las residencias, los imaginarios que el cine construye se orientan mucho más hacia estas connotaciones negativas. Cuando se combinan con corrientes cinematográficas como el cine de autor europeo de la miseria, surgen películas de apariencia formal sobria pero profunda insensibilidad como Godless (Ralitza Petrova, 2016). En esta película búlgara, galardonada con el Leopardo de Oro del Festival de Locarno, la cámara solo atiende a los mayores para mostrar su vulnerabilidad de forma nada pudorosa. Más que personas, son seres sin voluntad que sufren las consecuencias de las actitudes inhumanas del resto de personajes, que son los que tienen aristas por despreciables que sean.

La taquillera película sueca El abuelo que saltó por la ventana y se largó (Felix Herngren, 2013), basada en el bestseller homónimo, presenta la residencia como el hiato entre las aventuras del protagonista. Un lugar en el que su vida, siempre llena de emociones, se vuelve monótona y rutinaria. Cuando escapa de ella, la aventura regresa. Llama la atención, sin embargo, que en una historia que parece reivindicar la vida proactiva de los mayores el protagonista sea interpretado por un actor bajo capas de maquillaje que en aquel momento tenía apenas 46 años.

Derecho a querer y odiar

Por suerte, hay cineastas que han entendido como en la vida de los mayores en las residencias las alegrías, decepciones y sufrimiento se entremezclan, como en la de cualquier persona. Sucedía con la película de Ignacio Ferreras Arrugas (2011), una de las cimas de la animación española por su capacidad de trasladar a la pantalla el equilibro tonal y emocional que Paco Roca logró en el cómic original.

Es también el caso de la actriz y directora canadiense Sarah Polley, que en su ópera prima Lejos de ella (2006) demostró una enorme madurez. Cuando una mujer (interpretada por Julie Christie) comienza a dar síntomas de Alzhéimer, pide a su marido que la ingrese en una residencia. Lo más interesante es que el avance de la enfermedad no convierte a la protagonista en un personaje pasivo, sino que incluso acrecenta sus claroscuros. Comienza una relación con uno de los internos y pasa a ver a su esposo casi como un extraño. Desde el inicio se nos dan pinceladas sobre una posible infidelidad de este en el pasado, por lo que sobrevuela la idea de que su mujer pueda estar llevando a cabo una ‘venganza’, consciente o no.

Además, Polley muestra una visión de la residencia mucho más ambigua. Reivindica el trabajo, el compromiso y la empatía de las trabajadoras, pero no renuncia a criticar de manera sutil la burocratización deshumanizante en la gestión de los centros.

Curiosamente, un hombre como Ricky Gervais, normalmente asociado al humor más zafio, demostró una sensibilidad similar. Puede que Derek (2013-2014) no sea su serie más divertida, que la combinación entre comedia salvaje y sentimentalismo desbarre por momentos o que ver a Gervais interpretar a un personaje con una discapacidad mental no haya envejecido bien. No obstante, la comedia pone sobre la mesa las posibilidades de tejer y fortalecer vínculos simbióticos entre distintos grupos sociales, en este caso mayores y personas con diversidad funcional.

Si algo repite en las siguientes líneas Juan Manuel López, JuarmaJuarma (Deifontes, Granada, 1981), es que sigue sin explicarse cómo ha llegado hasta aquí. Esto es, a publicar una novela bajo un importante sello editorial como el de Blackie Books con lo que empezó siendo un post de Facebook para familia y amigos. Poco a poco, con un proceso que se ha alargado cuatro años, ese relato inicial titulado Destellos fue creciendo. A base de empeño y de las aportaciones de su entorno, Juarma hilvanó una serie de relatos que el pasado febrero se publicaron bajo el impactante título Al final siempre ganan los monstruos.

Foto de la portada del libro. Blackie Books

De esta manera un hombre humilde, apasionado de la literatura y el dibujo, fue dando forma a una novela coral y visceral, llena de humor, pero con un poso de cierta amargura. Un libro sobre la vida de unos chavales que no lo tuvieron fácil, pero que se enfrentan también a las consecuencias de sus propias irresponsabilidades. Una historia sobre el engaño propio y al prójimo, sobre la dificultad de escapar de los lugares, las personas y especialmente las mentiras. Y lo más importante, contada con tanta honestidad como imaginación.

PREGUNTA: Al final siempre ganan los monstruos nace de una historia que publicas en tu cuenta de Facebook. Poco a poco vas recibiendo comentarios y felicitaciones, hasta que te animas incluso a crear un grupo de lectura privado del que te has nutrido para dar forma a las historias y los personajes que se entrelazan en el libro. ¿Cómo ha sido crear de una manera tan participativa?Al final siempre ganan los monstruos

RESPUESTA: Fue sobre todo espontáneo, sin preparación ninguna. Desde improvisar el subir la primera historia porque me dio el ‘puntazo’ hasta improvisar la trama. Las historias eran relatos que no tenían conexión entre sí al principio y poco a poco se fue encajando todo. Como siempre digo, si lo intento hacer otra vez igual es imposible que salga. Muchas veces pienso que no tiene sentido que todo saliese tan bien. Fue un proceso muy bonito, desde empezar a escribir porque necesitaba contar algo hasta la primera edición del libro y hasta llegar a Blackie Books. Estoy muy agradecido a todas las personas que me han apoyado y me han hecho perder el miedo escénico que siempre he tenido al escribir.

P: ¿Cómo llevas ese viaje, de relatar estas historias como una afición en la que cuentas con tus amigos y vecinos a que se publique bajo el sello de Blackie Books?

R: Tendría que empezar diciendo que escribo desde muy jovencillo. Prácticamente con 14 o 15 años ya me gustaba. Lo que pasa es que soy de un pueblo pequeño y por las circunstancias escribía para mí. Me aterraba mucho enseñar lo que escribía. Decidí una cosa, que iba a escribir sin que nadie me leyera nunca. Luego la faceta creativa la desarrollaba dibujando. Para mí era más fácil y más barato hacer un dibujo y fotocopiarlo para sacarme un fanzine. Yo no tenía máquina de escribir o un ordenador, escribía en un folio con lápiz y decía “¿a qué revista mando yo un cuento así?”. Siempre he escrito, es una cosa que siempre ha estado ahí, por la que tenido ilusión y ganas. Por lo que preguntas he concreto, pues no sé, lo que te decía, es una cosa que intentas otra vez y no te sale.

P: ¿Y por qué cambias al final tu postura sobre guardarte para ti lo que escribes?

R: Hay una historia detrás tochilla. Hacía varias cosas. Hace unos años ya edité un libro de poemas que escribía en esa época [Poemas escritos a navajazos, 2017]. Pero sí que tenía el rollo de “me muero con esto y no lo va a leer nadie nunca”. Hasta que bueno, por las circunstancias, al final ha salido esto. Que es imposible de repetir, inexplicable. Si echo la vista para atrás no sabría explicar cómo he llegado a publicar una novela que esté en las librerías. El camino desde que yo quería ser escritor con 14 o 15 años hasta ahora que ha salido esto es imposible. No tiene explicación. La parte humana de todo esto es lo que más estoy disfrutando porque para mí es maravilloso. Estoy agradecido a muchísima gente, para mí es la hostia.

P: En tu proceso creativo combinaste el peso de las redes sociales con la memoria personal de Deifontes (Granada), tu pueblo. ¿Percibes que esa combinación entre ‘lo moderno’ y ‘lo de toda la vida’ se traslada a la novela?

R: El pueblo que se refleja en la novela no es el mismo que el pueblo real. Los escenarios y muchas ubicaciones son reales porque me divertía que la gente que estuviese leyendo se pensara si lo que pasa es verdad o no, jugar con eso. Los personajes son ficticios, y el decorado sí es real. El proceso de escribirlo fue con un grupo sobre todo de gente cercana. Eran familia, mi madre, mis hermanos, amigos del pueblo, algunos que he conocido con lo de los dibujos. Era un grupito de gente pequeño, muy dispar entre sí, y claro para empezar a tener su atención y que no se aburrieran tenía que empezar a meter imágenes, como el cartelito con la búsqueda del gato o el pósit que escribe el personaje de Antoñita. Intentaba engancharlos un poco con el uso de los WhatsApp o de Tinder, también para reflejar el entorno donde estábamos los que estábamos leyendo la novela. Me gusta sobre todo que refleja cosas que cualquier persona que las leyó las sentía cercanas, y en ese sentido pues está bien.

P: Encadenas los capítulos sin apenas dejar espacio entre ellos. Prescindes totalmente de las páginas en blanco, con la excepción de la separación entre el epílogo y el resto del libro. ¿Buscabas con ello reforzar la sensación de escritura descarnada, casi vomitada, que envuelve toda la novela?vomitada

R: La cuestión de la separación de los capítulos es sobre todo un tema de la editorial. Lo planteó así y me pareció chulísimo porque no te deja respirar, te tienes que meter y leerla del tirón. El tema de la estructura está construido para que los personajes te hablen como si te estuviesen hablando en una terraza del bar. Como si los estuvieses escuchando y diciendo para ti “¿qué película me está contando este?”. Mi intención era contar las cosas así sin juzgar en ningún momento a los personajes. No se mitifica un estilo de vida ni quiero idealizar cosas. La novela simplemente te está contando una cosa que pasa y te la cuenta de una manera. Y la mayoría de lo que los personajes te están contando pues son mentiras cada vez más grandes. Para mí era muy importante el tema de la mentira y cómo idealizan las cosas y cómo las adaptan para que encajen en su fantasía.

P: Lo de hablar como en un bar esta conseguidísimo, adaptas esa visceralidad para amoldarla a la voz del personaje que asume el punto de vista en cada capítulo. Modificas constante y completamente registros, tonos y percepciones, y con ello te camuflas en una historia que no te pilla nada lejos. ¿Te resulta complicado ponerte tantas máscaras al escribir?

R: Fue sencillo en el sentido de que yo estaba escribiendo para gente que conocía, y estaba ambientado en un pueblo parecido al mío. La idea era que los personajes no se pareciesen a nadie real. A raíz de eso, se construyeron un poco solos al tener que diferenciarlos entre ellos mismos y entre las personas que participaron en el Club de Lectura. Salía un poco natural, al tener en cuenta todos esos factores tirabas por un lado. ¿El Liendres por qué es así? Pues porque salía solo, no pensaba que podía llegar a ser gracioso ese personaje. Era siempre una cuestión de jugar y tener a la gente enganchada, y cuando tuve claro que iba a hacer una historia y no relatos sueltos pues terminarla. Porque si te fijas el libro empieza contando una historia de amor en la ciudad que acaba en la página quinta. La parte más complicada fue encajarlo todo, que encajara como un puzle y transmitiera algo que toque.

P: En la identidad de cada una de estas máscaras cobran una importancia vital los nombres y los motes. Tú mismo firmas el libro de manera anómala, anteponiendo tu apodo a tus apellidos. ¿Cómo das con el nombre adecuado para cada personaje y qué importancia le das a esta elección?máscaras 

R: Bueno, el tema de Juarma es que llevo muchos años dibujando, haciendo publicaciones para mí, y era como la firma del dibujante. Sobre los motes, en esta edición se han recortado algunas partes y ya no salen con sus motes en el capítulo final todas las personas que participaron, una cosa bastante divertida porque conseguí encajar a 75 personas en un capítulo sin que resultara pesado leerlo. Al terminarlo me iba a explotar la cabeza. También es muy importante que ese lío de nombres realmente dice mucho. A veces estás hablando bien con una persona y la llamas por su nombre de pila, y ya si te molesta un poquito le dices el mote. La idea era trasladar eso que veo con mis amigos en el pueblo a un libro. Al principio te puedes perder un poquito al no saber cuántos personajes son o cuántas personas están hablando, pero yo creo que luego se pilla rápido. Yo no sé cómo, pero al final todo encaja.

P: La coca es probablemente el eje principal de Al final siempre ganan los monstruos. Carcome la vida de los personajes, pero de un mondo mucho más complejo, ambiguo y finalmente demoledor de lo que suelen mostrar discursos aleccionadores o celebratorios. ¿En qué momento decides situarla como punto central de la novela? ¿Le diste muchas vueltas a cómo tratar la drogadicción?Al final siempre ganan los monstruos

R: Realmente yo no quería escribir una historia sobre la coca, y de hecho para mí no es una historia sobre ello. Al final siempre ganan los monstruos va sobre no tener esperanza, sobre no tener futuro, sobre la mentira. El tema es que cuando empecé a escribir y unir los relatos me di cuenta de que lo que tenían en común los personajes era ese modo de vida, hacerse polvo de esa forma. Así que fui tirando un poquillo de ese hilo hasta el final, pero realmente es algo que no está buscado ni está planteado de antemano. Lo único que sí había casi desde el principio es el robo de una plantación de marihuana, que ya sale en uno de los primeros capítulos.Pero ya digo, mucha gente que está leyendo el libro me comenta de lo que va: crecer, madurar, equivocarse. Del amor incondicional que te da la gente que te quiere, aunque no te lo mereces.

P: Lo que sí está presente es el constante aire de tragedia que suele envolver estas historias, con ciertos pasajes en los que se concatenan las desgracias. El destino de otros personajes, como venos en el epílogo, es menos drástico, pero aun así incierto y desolador. ¿Ves el mundo en el que vivimos de la misma manera, abocado a un porvenir bastante negro?

R: Supongo que cuando vas cumpliendo años te das cuenta de que la vida a lo mejor no era lo que esperabas, que las situaciones no tienen una solución tan fácil como pensabas. La novela tiene partes muy trágicas, pero también mucho de humor, te intenta hacer reír y emocionar. Sobre los personajes, en el caso de Dani vemos que no puede escapar de ciertas cosas. Además, tiene sus secretos, que aquí no se exploran, pero si todo saliera bien terminé otra cosa en la que lo cuento en dos líneas. Luego el Liendres, por ejemplo, sí ha encontrado algo para tirar para adelante, aunque haga el tonto de vez en cuando porque no lo puede evitar. A mí me gusta pensar que siempre hay esperanza, que siempre puedes tener formas de salir hacia adelante con lo más cercano que tienes: tu familia, tus amigos. Hay muchas cosas de las que puede haber escapatoria, aunque hay otras que te las planteas y mucha salida no le ves: el tema del trabajo, de tantas injusticias, de tanta desigualdad. Lo piensas un poquito y te dan ganas de o echarte a llorar o reírte. Y aunque mucha gente me está diciendo “me he hinchado de llorar”, también me comentan “me he hartado de reír” o “he terminado el libro y parecen que son mis amigos”. Para mí eso es maravilloso.

P: En muchas de tus obras los personajes utilizan el lema ‘Libertad para lo mío’. ¿Cómo resumirías esta forma de vida?

R: Es una cosa que empecé a usar muchos años en los tebeos, y se lo puse de título a uno de ellos. Es la filosofía de algunos personajes que no ven más allá de sus narices, que quieren cosas solo para ellos y a los demás que les jodan. Te ríes porque lo piensas y detrás de cualquier argumento serio o cualquier parrafada lo que están diciendo es “venga, esto para mí y que los demás se busquen la vida como puedan”.

P: No sé si pensabas en alguna referencia literaria concreta cuando comenzaste a escribir la historia, o si surgieron autores y autoras en el Club de Lectura. ¿Tenías algún referente concreto en la cabeza?

R: Me gusta leer tebeos, novelas, de todo. Empecé a escribir el libro en agosto de 2017 y luego en octubre fue cuando la cosa empezó a marchar. En mayo de ese año, estaba yo en la temporada de la cereza en Francia, y me llevé unos libros. Un amigo me regaló uno de Donald Ray Pollock. Me leí un par de textos y están también ambientados en un sitio, es una cosa muy local, muy salvaje. Me saltó un poco la chispa y pensé que si alguna vez me ponía a escribir me gustaría tirar de lo que conozco, de mi pueblo y de mi ambiente. Aunque luego cojo cosas que escribí con 19 o 20 años y se me parece mucho, no he evolucionado que digamos.  Pero vamos, en todas las entrevistas me preguntan si he tomado de referencia alguna película o alguna serie y yo pienso “Macho, ¿no leéis las crónicas de sucesos de la prensa local?”. Se me está haciendo un poco raro estos días dar referencias porque lo que yo hago es contar el mundo que veo como si quedamos mañana a tomarnos una cerveza. Luego es verdad que por ejemplo el tema de escribir en primera persona siempre me ha llamado la atención desde que leí de chaval a Mohamed Chukri. Me impactó mucho por su forma de escribir tan descarnada, te hablaba directamente. Para mí al contar una historia en tercera persona se quedan un poco más frías las cosas. La primera persona, además si los personajes te están contando una mentira increíble, me resultaba más cómoda, más fluida y más divertida.

P: Además de escritor eres ilustrador. Se te podría catalogar como eso que ahora se tiende a llamar ‘artista multidisciplinar’. Pero todo ello lo compaginas con tu trabajo, que es lo que te permite tirar para adelante. ¿Te ves viviendo del arte?

R: No sé, a mí lo que de momento me preocupa es que se vendan los libros que hemos sacado y que no se les queden cajas en un almacén. Me da mucho miedo, he hecho tiradas de tebeos de 700 copias como mucho que se vendían muy rápido, pero no es comparable. Por mis circunstancias yo tengo los pies, hasta las rodillas, en el suelo. No me voy a venir arriba ni nada. Para mí sería precioso que el libro le gustase a la gente, que lo entendieran y no tuvieran prejuicios de quién soy ni de dónde vengo porque puede dar la impresión de que me he caído de un árbol y ha salido un libro. Lo que pasa es que no se lo he dicho a nadie y lo hacía para mí. Para mí sería bonito poder contar más cosas, ojalá. Pero bueno que si no se puede seguiremos intentando tirar para adelante y sacando cosas de la mejor forma posible.

Universo Renacimiento de Batman, número 52. En una entrega en la cual la guerra entre el hombre murciélago y el Joker se recrudece, una sorprendente figura emerge entre las viñetas. Se trata de un hombre corpulento que, con semblante serio y los brazos extendidos hacia izquierda y derecha de la mesa, narra los últimos hechos acontecidos en la actualidad de Gotham. Acompañado del rótulo Noticias en VIVO, no es difícil identificarle como un trasunto nada disimulado de Antonio García Ferreras.

En cuanto la imagen comenzó a correr por Twitter, muchos tuvieron claro quien se encuentra detrás de este homenaje: Jorge Jiménez. A sus 34 años, este dibujante nacido en Cádiar (Granada) ganó relevancia con dos adaptaciones que seguían el camino inverso al habitual, ya que iban del audiovisual al cómic: las de la saga Parque Jurásico y, ya en DC, de la serie Fringe: Al límite. Luego vendrían Smallville, Superboy o su gran sueño, Superman (también en el Universo Renacimiento).

Reconocido en 2018 como mejor dibujante nacional gracias a un estilo personal en el que combina influencias japonesas y estadounidenses, el de Jiménez es el último de una larga lista de guiños a España desde una industria en la que nuestro país ha mostrado ser un enorme motor de talento.

Viva Marvel ‘manque’ pierda

Uno de los primeros españoles en triunfar por todo lo alto y alcanzar las grandes cabeceras de Marvel y DC fue el historietista Carlos Pacheco. Con referencias castizas a lo largo de su carrera a la Virgen del Rocío o el Betis, en una entrevista para JotDown hablaba de ellas como “pago de un tributo a mis propios dioses” dentro de unas páginas protagonizadas por superhéroes que el propio Pacheco ha calificado habitualmente de “dioses laicos”.

El autor, nacido en San Roque en 1961, atesora una incontable ristra de reconocimientos en el mundo del tebeo, además de la Medalla del Campo de Gibraltar y la de la Provincia de Cádiz. Afirma que las compañías “nunca” le han llamado la atención por estas “morcillas ibéricas”. Una de las más delirantes, que reconoce en la misma entrevista, fue llamar a dos policías Jander y Gromenauer en homenaje a Chiquito de la Calzada.

No es este, de hecho, el único guiño que ha recibido el inclasificable humorista malagueño. Tanto Álvaro López Ortiz y David López López como Pere Pérez le han hecho un hueco en sus viñetas, en Catwoman y Batgirl respectivamente. Curiosamente, en ambas cabeceras su profesión era taxista, y fue cogiendo un taxi donde se pudo ver a quien un día fue Gregorio Esteban Sánchez Fernández por última vez en una imagen pública (dando como resultado una genial anécdota a la altura del personaje).

El éxito viñetero de Chiquito despertó en su día la envidia de El Gran Wyoming, que pidió abiertamente en El Intermedio un homenaje equivalente. Pere Pérez satisfizo sus deseos en un tebeo de Batgirl. Eso sí, el dibujante barcelonés aprovechó para colar también a quien por aquel entonces era el gran enemigo de Wyoming en laSexta: Andreu Buenafuente. Un mítico colaborador del presentador de Late Motiv, David Fernández, también tuvo su momento de gloria. Fue, cómo no, caracterizado como Rodolfo Chikilicuatre y gracias al ilustrador nacido en Sabadell Juan Santacruz.

Y hablando de cómicos, Francisco Marhuenda es otra de los personajes que ha tenido su espacio en el tebeo estadounidense. Con el nombre en clave de Frank Marhuender, el ilustrador Daniel Acuña (Águilas, Murcia, 1974) le coló nada menos que en la serie Capitán América. Su mano izquierda en las tardes de fin de semana de laSexta, Cristina Pardo, apareció en la misma saga como Christine Brown, gracias al lápiz del albaceteño Jesús Saiz.

Hulka, sé fuerte

Históricamente, la política no sale muy bien parada en los cómics. Quienes detentan el poder soberano suelen actuar despóticamente, menospreciar a los superhéroes y minusvalorar la amenaza de los villanos (cuando no son conniventes con ellos). Las referencias a políticos españoles no son ninguna excepción.

Uno de los casos más sonados es el de Esperanza Aguirre. En 2018 protagonizó, de la mano de una trasunta, una delirante escena en Jennifer Walters Hulka 2. Que coman pasteles. El barcelonés Julián López la presenta, cómo no, en medio de un altercado al volante mientras lanza todo tipo de improperios. Mucha atención a un detalle de la primera viñeta. En el parasol pueden verse diversos sobres. Al menos uno de ellos tiene como remitente a “Mr. Barc…”.

El PSOE tampoco se ha librado. Un caso especialmente curioso, según contó la periodista Alba Ramos en El Español, es el de Alfredo Pérez Rubalcaba. El exdirigente socialista, tristemente fallecido en 2019, no era la base original para un breve personaje que critica y juzga la actuación de los X-Men. La referencia era el expresidente iraní Mahmud Ahmadineyad (una personalidad casi igual de controvertida que el Chikilicuatre a la que también dio vida David Fernández).

Sin embargo, el editor pidió a Carlos Pacheco que le quitase pelo para hacer el parecido menos evidente. El resultado es una reconstrucción de Rubalcaba tan certera como involuntaria. Pese a todo, en Irán reconocieron la influencia de Ahmadineyad y no se lo tomaron nada bien.

José Luis Rodríguez Zapatero es otro político que no ha escapado del afilado lápiz de los dibujantes españoles. En su caso fue además tránsfuga, por mediación del valenciano Salvador Larroca. El expresidente apareció en las dos grandes cabeceras del tebeo estadounidense, primero en DC y más tarde en Marvel.

Larroca es uno de los dibujantes más prolíficos a la hora de incluir este tipo de guiños. Sus homenajes se han dirigido al locutor Constantino Romero, los actores Eduardo Noriega y Lola Herrera, el recordado periodista Juan Antonio Cebrián y todo el equipo del programa radiofónico La rosa de los vientos o el cocinero Alberto Chicote.

La familia real del cómic nacional

Pero ninguno fue tan sonado como el de la reina Letizia, por aquel entonces aún princesa. En 2006, Larroca la representó en la saga de Marvel Newuniversal ejerciendo su anterior faceta de presentadora de informativos.

Lo curioso es que la relación entre esta editorial y la monarquía española viene de lejos. El dibujante Mike Mayhew (nacido en Arizona y sin vínculos conocidos con España) retrató un año a antes a Magneto, el gran villano de los X-Men, tomando como punto de partida una imagen de Juan Carlos I. El objetivo era transmitir una sensación de autoridad y solemnidad, eran otros tiempos en los que el rey parecía encarnar esos valores. Pero este hecho no sintió nada bien en el entorno del emérito, hasta el punto de que Marvel se vio abogada a pedir disculpas a la Casa Real. Quizá fue aquí donde el exmonarca residente en Abu Dabi encontró inspiración para su gran legado: la frase “lo siento mucho, me he equivocado y no volverá a ocurrir”.

Carmen Carnero, David Aja, Pascual Ferry, Mikel Janín, Carolina Bensler, Natacha Bustos, Marcos Martín o el archiconocido Salva Espín son otros referentes del cómic mundial con denominación de origen española. Con este arsenal de autores y autoras podemos esperar que los guiños a nuestro país no hagan más que aumentar tomo a tomo.

Marbella, año 2006. La corrupción copa las televisiones: la Operación Malaya se extiende desde los telediarios a los programas del corazón. La indignación de la opinión pública ante la trama delictiva crece, pero de forma paralela surge una cierta exotización de los responsables. No es para menos, dada la implicación directa del reciente fallecimiento del expresidente de un club de fútbol y de una tonadillera envuelta en un romance de película.

La mística de lo corruptoencuentra su más directa translación en el nacimiento de una especie de ruta extraoficial, como detalla este artículo de La Opinión de Málaga. En dicha pieza, un taxista local llamado Nicolás Guerrero relataba el creciente interés de los turistas nacionales que visitan Marbella por visitar los lugares más señalados de Malaya: el domicilio de la exalcaldesa Marisol Yagüe, una casa de Juan Antonio Roca próxima a la Delegación de Urbanismo que el otrora mano derecha de Jesús Gil dirigía o, por supuesto, el Ayuntamiento de la ciudad malagueña. “Son muchos los que aprovechan cualquier acto oficial para visitar las dependencias municipales y conocer de primera mano dónde se llevaron a cabo acciones tan importantes como la moción de censura contra el exalcalde de la ciudad Julián Muñoz”, declaraba Guerrero.

La gallina de los huevos de oro

15 años después, este tipo de recorridos se han refinado. Con un matiz mucho más crítico, aunque sin renunciar a los salseos que rodean a estos delitos, el artista barcelonés Erik Harley (1993) organiza recorridos por las grandes catástrofes económico-arquitectónicas de España. Lo hace como parte de su firme labor por dar a conocer el (falso) movimiento artístico que ha calificado como pormishuevismo, con el que trata de explicar “aquella arquitectura que busca superar lo real mediante el impulso constructivo de lo absurdo e irracional”.

Desde su punto de vista, arquitectos, políticos “o incluso algún que otro periodista” pueden llegar a ser artistas pormishuevistas en sus respectivas disciplinas. “Es una actitud ante la vida de llevarse la mayor tajada que puedas sacar de un proyecto, siempre pensado que lo peor es utilizar el dinero público para el beneficio de unos cuantos cuando no hace ni diez años que todos los españoles salvamos a unos bancos”. Harley incluye en esta corriente a todo aquel que “en su posición de poder ha sacado beneficio económico de la voluntad española por mejorar y llegar a un mayor desarrollo”. “Nos han vendido la idea de que estábamos a un único puente, en este caso de Calatrava, del futuro. Entre tú y yo, eso es mentira”, asegura.

El término pormishuevismo es una referencia a Huevos de oro (Bigas Luna, 1993), película en la que el protagonista interpretado por Javier Bardem hace lo indecible por lograr su sueño de construir un gran rascacielos. “Hablar del cine, como en el algún momento de las visitas hablamos también de Marujita Díaz, permite trasladar todas esas personas que han estado construyendo grandes fortunas a una cosa que reconoces o has visto por la tele”, cuenta Harley. El artista recuerda el caso de la presentadora Anne Igartiburu, rostro de la hoy destartalada Ciudad de Vacaciones Marina d’Or. Y si Igartiburu fue la cara visible, Merche fue la voz.

Harley estudió Bellas Artes y posteriormente Geografía, pero a través de un trabajo autodidacta ha acabado hablando de “ingeniería, urbanismo, política, economía y de salsa rosa”. Comenzó hace año y medio en su cuenta de Instagram (@preferiria.periferia), donde subía pequeñas stories en forma de capítulo hablando, por ejemplo, sobre determinados puentes de Santiago Calatrava (el gran pormishuevista).

Está a punto de alcanzar los 40 capítulos en Instagram con una entrega sobre el fútbol titulada De pelotazo en pelotazoDe pelotazo en pelotazo. El número de salidas organizadas es ya de 118, divididas en seis rutas que tienen lugar en cinco ciudades distintas: Barcelona, Marina D’ Or (Oropesa del Mar), Valencia, Benidorm y Madrid. A lo largo de 2021 se unirán Zaragoza, Murcia, Bilbao y Sevilla. Todas estas excursiones, que gestiona a través de su Instagram y de la web, cumplen estrictamente los protocolos sanitarios y el límite de asistentes marcados por cada Comunidad Autónoma.

El proyecto pormishuevista cuenta, además de las rutas e Instagram, con una tercera pata en forma de merchandising del ladrillo. merchandising del ladrilloHarley ultima además su segundo libro: Pormishuevismo a la valenciana, que según puntualiza “no es un libro de cocina”. Por si fuera poco, y como última extensión de su actividad (al menos de momento), el artista prepara un programa de radio en La Casa Encendida titulado Manda huevos.

Del ‘caloret corrupto’ a la ruta gastronómica de los ERE

También en 2006, cuando el turisteo de la corrupción proliferaba en Marbella, el colectivo periodístico Xarxa Urbana inició en València las conocidas como Rutas del Despilfarro. “Un recorrido que trata los fenómenos de corrupción de fondos públicos en la capital valenciana y su Comunitat”, puede leerse en la web de la iniciativa. El recorrido se detiene en lugares de enorme urgencia que quedaron abandonados en detrimento de obras faraónicas. Es el caso del Colegio 103, una escuela pública fabricada con contenedores. La remodelación del puerto para una regata de lujo que lleva años sin celebrarse, la Ciudad de las Artes y las Ciencias o por supuesto el circuito de Fórmula 1 son algunas joyas de la corona de las cuales la ruta no se olvida.

Xarxa Urbana ha organizado otras expediciones por la corrupción valenciana. En abril de 2016 llevaron a cabo la visita Tras las huellas de Rita. Del caloret corrupto al peso de la justicia. Por ese entonces el cerco legal se estrechaba sobre la excalcaldesa de València, que fallecería en noviembre de ese mismo año, apenas dos días después de declarar en el Tribunal Supremo como imputada por un delito de blanqueo de capitales. Curiosamente, una de las paradas del recorrido era el Estudio de Arquitectos de Calatrava. Porque Calatrava y València fueron uno durante el mandato de Barberá.

Como última propuesta, no podemos dejar de recomendar alguna ruta gastronómica. Es cierto que en este caso sería recomendable esperar a una mejora de la situación sanitaria, pero estimular el paladar aunque sea a través de la imaginación nunca está de más. Sobre todo si estamos pensando en Andalucía. En 2013, el periodista Agustín Rivera proponía una fascinante ruta sevillana por los bares de los ERE. Desde el bar de Mercasevilla (económico menú a 7,50€), la autodenominada “gran lonja de los productos frescos” convertida en “gran lonja de la corrupción andaluza”, hasta el selecto bar El Parlamento, donde el exdirigente sindicalista Juan Lanzas se codeaba con la jet set sevillana.

Rivera recomienda visitar también el bar El Caramelo, uno de los múltiples establecimientos que frecuentaba Francisco Javier Guerrero (exdirector general de Trabajo y Seguridad Social de la Junta de Andalucía, así como uno de los cabecillas de la trama). Según Rivera, en El Caramelo Guerrero se reunía con Juan Francisco Trujillo, su chófer, para tomarse un par de copitas después del trabajo. Conviene recordar que, según el auto que condenó a Guerrero a casi ocho años de prisión, el exdirigente andaluz llegó a desviar 1,3 millones de euros destinados a ayudas públicas a Trujillo en un solo día. Este declaró que su antiguo compañero de correrías le enviaba ese dinero para que ambos se costearan “cocaína, fiestas y copas”.

De unas vacaciones familiares por las ruinas de Marina D’ Or a una despedida de solteros en la noche sevillana, el turismo por la corrupción española se adapta a cualquier público objetivo (no tanto al contexto pandémico). Eso sí, el común de los mortales no podemos disfrutar de estos viajes con todos los gastos pagados.

“La colisión de un coche es un evento más fecundador que destructivo”. Esta frase abre el nuevo tráiler de una de las películas más atípicas y excepcionales de los 90, y lo cierto es que resume su esencia. La pronuncia Robert Vaughan, el líder de un variopinto grupo de personajes unidos por la excitación que les producen los accidentes automovilísticos. Hablamos, claro, de Crash (la buena).

El director canadiense David Cronenberg (Toronto, 1943) sacudió el panorama cinematográfico de 1996 con esta adaptación del libro escrito por J.G. Ballard. Un cuarto de siglo después, con una cartelera necesitada de cualquier estímulo, la película vuelve a estar en los cines desde el 29 de enero bajo la distribución de A Contracorriente Films. Lo hace además con una edición remasterizada en 4K.

Una obra abocada a dividir

Crash ‘arranca’ cuando el productor de cine James Ballard –la referencia al escritor ya estaba presente en la novela–, interpretado por James Spader, se ve involucrado en un accidente de tráfico. El resultado es desolador: el cuerpo sin vida del conductor del otro vehículo sale disparado hasta quedar atrapado en el coche de Ballard.

Sin embargo, en medio de la tragedia Ballard cruza su mirada con la mujer sentada en el asiento del copiloto del coche con el que ha impactado –Holly Hunter–. En esa mirada ya está presente la atmósfera de placer malsano, pero al mismo tiempo nunca reprimido –Cronenberg no introduce en toda la película un personaje que juzgue u observe con recelo un comportamiento a priori tan ‘particular’– que dominará toda la película.

Ballard y su esposa Catherine –Deborah Kara Unger–, que como la película nos muestra ya eran dados a una vida sexual activa y polígama, se adentran entonces en una espiral de excesos atraídos por la enigmática figura de Vaughan –Elias Koteas–. Llevarán a cotas cada vez más siniestras la sinforofilia, término con el que se conoce a la parafilia en la cual la contemplación o experimentación de catástrofes provoca excitación sexual.

La publicación de la novela de J.G. Ballard (Shanghái, 1930) ya generó una enorme controversia en 1973. Algunos críticos lo consideraron “el libro más repulsivo” que jamás habían leído. Ya antes, cuando buscaba un editor para el manuscrito original, Ballard recibió una nota en la que le pedían encarecidamente que no publicase su obra. El autor de El imperio del sol (1984) consideró este hecho un “rotundo éxito artístico”. Con el paso del tiempo, Crash ha sido revisitada y reivindicada por figuras de todo tipo, desde el crítico de cine Tom Shone hasta la novelista y ensayista Zadie Smith.

A ello contribuyó decisivamente la llegada de su adaptación cinematográfica. Cronenberg era ya uno de los más laureados directores de terror y ciencia ficción. Además, tenía cierto bagaje en adaptaciones a priori complicadas. En 1986 actualizó un clásico de culto como La mosca (Kurt Neumann, 1958) con un reparto liderado por Jeff Goldblum y Geena Davis. Posteriormente, en 1991, llevó a la pantalla el salvajismo de la novela El almuerzo desnudo (1959) y otros escritos del autor William S. Burroughs.

‘Crash’ en Cannes

Sin embargo, nada puso sobre aviso a los espectadores que pudieron ver Crash en primicia durante el Festival de Cannes 1996. Como es habitual con las películas más polémicas del certamen, muchos espectadores abandonaron la proyección, cuyo final vino acompañado de silbidos –tampoco faltaron los aplausos entusiastas–. No obstante, lo más ‘chocante’ es que estas posturas apasionadas se trasladaron al jurado.

En esa edición el presidente era nada menos que Francis Ford Coppola. Las favoritas del director de El Padrino (1972) o Apocalypse Now (1979) coincidieron con las de la crítica. Dos dramas tan del gusto del público festivalero como Secretos y mentiras, de Mike Leigh, y Rompiendo las olas, de Lars Von Trier –la única personada verdaderamente sádica en toda esta historia–, recibieron respectivamente la Palma de Oro y el Gran Premio del Jurado.

Crash no se fue de vacío: recibió el Premio Especial del Jurado por Audacia, Atrevimiento y Originalidad. Se trata de un reconocimiento que no se ha concedido antes ni se ha vuelto a conceder después, ya que no es el habitual Premio del Jurado que supone algo así como la medalla de bronce en la Croisette. En una reciente entrevista, Cronenberg opina que Coppola se opuso de forma tan frontal a su película que los miembros del jurado que la defendían solo pudieron sacarle esta mención tan anómala.

Varios detalles apuntan a que su tesis tiene cierto sustento. Coppola se negó a entregar personalmente el premio a Cronenberg –que además fue de nuevo abucheado por gran parte del público presente en la ceremonia de clausura–. Por si no fuese suficiente, al anunciar el reconocimiento el director de La conversación (1974) aclaró que no se trataba de una decisión unánime.

Una aclaración que uno de sus compañeros en el jurado, Atom Egoyan, no tuvo reparos en calificar de “extraña” años después. Cineasta ahora repudiado y camino del olvido, en los 90 Egoyan gozaba de enorme prestigio en el circuito de festivales. En 1994 irrumpió en Cannes con otro largometraje con componentes eróticos, Exótica, y se llevó el Premio de la Crítica Internacional. Tres años después obtendría aún más éxito con El dulce porvenir, un drama que le valió el Gran Premio del Jurado en Cannes e incluso nominaciones al Oscar como director y guionista.

Entre ambas películas, Egoyan tuvo tiempo de integrar el jurado que Coppola presidió en 1996. Allí quedó completamente maravillado con la película de Cronenberg, quien además era su compatriota. Una postura diametralmente opuesta a la del presidente, pero compartida con otros integrantes del jurado. El problema es que, según Egoyan, no pudieron discutir hasta el último día de deliberaciones. Coppola insistió en que hasta esa fecha nadie hablase sobre las películas que estaban viendo.

En declaraciones para The Hollywood Reporter, el director canadiense ilustró así lo acontecido durante aquellas dos semanas: “Tuvimos comidas maravillosas, nos contamos los unos a los otros historias sobre nuestras vidas y vimos películas estupendas, pero luego nos percatamos de que teníamos gustos enormemente diferentes a la hora de tomar una decisión”.

Las dos CrashesCrashes

Para la siguiente controversia avanzamos casi diez años en el tiempo. 5 de marzo de 2006, ceremonia de los Oscars en Los Ángeles. Pese a no ser ni mucho menos un asiduo a estos premios, la película de Cronenberg Una historia de violencia (2005) opta a dos galardones: mejor guion adaptado para John Olson y mejor actor secundario para William Hurt. No logra ninguno de ellos. Sin embargo, pudo haber sido una gran noche para el cineasta: la sorprendente triunfadora, con tres reconocimientos incluido el de mejor película, fue Crash. El único inconveniente es que se trata de otra CrashCrash.

Cuando Cronenberg se enteró de que la ópera prima de Paul Haggis, por entonces guionista habitual de Clint Eastwood, llevaba el título de una de sus películas más recordadas se sintió como mínimo molesto. La web Ballardian recopiló alguna de sus declaraciones, en las que afirma que optar por el mismo título fue una decisión “irrespetuosa” tanto hacia él como hacia Ballard, ya que el libro original es también muy conocido.

Cronenberg menciona el caso de Francia, país en el que la distribuidora modificó el título a Collision. En España, donde las personas encargadas de esta labor adoran los paréntesis, se optó por una solución intermedia: la película de Paul Haggis llegó como Crash (Colisión).

La segunda vida de una película a contracorriente

25 años después de toda la polvareda levantada en Cannes 1996, el tiempo parece haberle dado la razón a Egoyan frente a Coppola. Crash ha recorrido ya medio mundo con esta versión restaurada, que se presentó en el Festival de Venecia 2019. La restauración digital en 4K ha sido supervisada por el director de fotografía Peter Suschitzky, habitual colaborador de Cronenberg. En Estados Unidos podrán disfrutar además de un lanzamiento en Blu-Ray y DVD de la mano de Criterion Collection. En España llega a 48 cines, una cifra nada desdeñable tratándose de un reestreno y dadas las circunstancias actuales.

Peor suerte ha corrido en Reino Unido. El relanzamiento coincidió con el confinamiento generalizado del país a finales de noviembre. Solo algunos cines escoceses se mantuvieron abiertos. Crash estuvo disponible en una única sala y obtuvo el peor dato histórico de recaudación en el país: 7 libras. Es decir, un único espectador.

Cuanto menos curioso que el covid-19 haya conseguido lo que en su estreno original no lograron los grandes detractores de Crash. Algunos medios de comunicación, capitaneados por el tabloide sensacionalista y derechista Daily Mail, intentaron impedir el estreno de la películaDaily Mail alegando su alto componente obsceno y su poco reparo hacia las personas con discapacidad.

La British Board of Film Classification, organismo responsable de la clasificación por edades en la exhibición cinematográfica británica, llegó a tratar esta petición con expertos en derecho, psicología e incluso a un grupo de once personas con diversidad funcional. Ninguno percibió ofensa alguna, por lo que Crash se estrenó en Reino Unido en marzo de 1997 como película catalogada para mayores de 18, pero sin ningún corte ni restricción. Ahora es posible disfrutar de ella de la misma manera, solo que con una calidad inaudita. Eso sí, sigue sin ser la que J.G. Ballard considera la forma idónea de ver la película: en un coche a 160 kilómetros por ahora.

“En 2009 salió la primera agrupación Cadiwoman aunque aún no teníamos ese nombre de guerra. Decidimos llamarnos así, entre otras cosas, porque chirría que nos llamen la chirigota de Susana Ginesta cuando somos un equipo y todo el mundo aporta sobre lo que sabe o sobre lo que está aprendiendo”. Con estas modestas palabras analiza el origen de su chirigota una de las autoras imprescindibles para entender el Carnaval callejero de Cádiz en la última década. El que invade la ciudad de coplas, disfraces y risas hasta entonces recluidas en el Teatro Falla, sede del COAC (Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas).

Cada año, las Cadiwoman presentan una nueva idea que articula su chirigota ‘ilegal’ –así se conoce a las agrupaciones que pisan la calle sin pasar por el COAC-. De la vinculación entre estas ideas y las letras escritas por Susana Ginesta (Cádiz, 1979) con la inestimable colaboración de sus compañeras nació un libro: Cadiwoman. El superpoder del feminismo chirigotero (Macnulti Editores, 2019). Un alegato feminista que reivindica la importancia social, humana y vital del humor y la calle.

Dos símbolos de la identidad gaditana que este año, sin embargo, se hacen especialmente cuesta arriba ante un Carnaval cancelado por la pandemia. Su ensayo y las respuestas que ofrece a continuación en esta entrevista ayudan a matar el gusanillo en unas fechas en las cuales las preliminares del COAC ya habrían arrancado en el Falla. A envenenarse de feminismo y Carnaval de manera accesible incluso a neófitos en ambos aspectos. No en vano, Ginesta cierra el libro con un apéndice titulado ‘Tengo que hacer un glosario con tus dientes de marfil’. Muy al tipo, que dirían en Cádiz.

PREGUNTA: ¿Cómo surge la idea de trasladar vuestra trayectoria en el Carnaval callejero y vuestro proceso creativo a este libro?

RESPUESTA: Me hubiera encantado que se me hubiera ocurrido a mí, pero no fue así. La editorial Macnulti me propuso hacer una retrospectiva de los diez últimos años y cómo era el proceso creativo. Me pareció interesante porque tengo muy mala memoria y hacer este recorrido me hizo acordarme de muchas cosas. Nos hizo recordar también en grupo las anécdotas que habíamos vivido y cómo surgían los personajes. Al final quedó un ensayo feminista más que un libro carnavalesco, pero también es un poco lo que se pretendía.

P: Esta evolución carnavalera se mezcla con la construcción de un discurso feminista-chirigotero a través del comentario de distintas problemáticas o contextos vinculadas al 'tipo' –el disfraz y la interpretación asociada al mismo– o las letras de las agrupaciones. ¿Cómo fue el proceso de documentación y reflexión sobre tantos y tan variados temas?

R: Parte de mi formación y mi profesión –Ginesta es licenciada en Derecho y experta en políticas de igualdad, género e identidades–. Hago activismo feminista en mi trabajo, en mi vida diaria y lo hago en el ocio. El feminismo es una manera de moverte en el mundo, te lo terminas llevando a todas partes. Como a mí me gusta hacer activismo porque creo que el mundo puede ser una ‘mijita’ mejor, también lo llevo al ocio porque encima de que me lo paso bien puedo transformar un poquito la sociedad y hacer que alguna mente cambie ante cosas diferentes, aunque sea una ‘mijita’.

P: Hace solo unos días, el autor de un polémico artículo aseguraba que el excesivo intelectualismo de ciertas posturas feministas espanta a muchos hombres a la hora de aceptarlas (criticaba por ejemplo el empleo del término 'androcentrismo', que tú usas y explicas con total normalidad). Este ensayo actúa como refutación a esa opinión, ya que demuestra que el conocimiento y exposición de las teorías feministas no están reñidos con el humor y la 'guasa'. ¿Te fue difícil encontrar un punto medio entre la solemnidad y la frivolización?

R: Estoy haciendo precisamente la tesis doctoral sobre el humor como herramienta de transformación social, porque el humor es una herramienta comunicativa subversiva y transgresora. El humor es de lo más serio que existe, lo que pasa es que le damos poca importancia. La risa abre otros canales al entendimiento, al acercamiento, a la comprensión. Hace que la gente esté menos con las uñas hacia fuera porque cuando te ríes es muy difícil que te enfades, no se pueden tener esas dos sensaciones a la vez. Entonces el aprendizaje es mucho más fácil, el cambio de creencia es mucho más flexible.

Por otra parte, quien no quiera flexibilizarse o no quiera aprender a deconstruirse o ver otras formas de ver la sociedad no lo hará, se usen términos difíciles o más sencillos. Siempre pondrá un “pero”. En esto del feminismo siempre hay un “pero”, y no precisamente una manzana.

P: La tibieza, o directamente el rechazo, frente al feminismo también es una postura que sigue presente en el Carnaval de Cádiz. En el libro dedicas un espacio a criticar ciertos 'típicos tópicos' que siguen vigentes hoy día, pero el machismo presente en el Carnaval y sobre todo en el COAC no es para nada el eje de tu análisis, e incluso muchos otros puntos cuestionables se quedan fuera. ¿Es pretendida esa intención de construir una obra más didáctica o expositiva que escrita a la contra?

R: Claro, es un libro escrito en positivo. Habla de cómo yo entiendo que deberían hacerse las cosas, aunque las cosas se pueden hacer de muchas maneras y no como digo yo, ni mucho menos. Creo que un enfoque más encaminado al constructivismo nos ayuda a abrir una vía. Lo que está mal, yo creo que todo el mundo lo ve, más o menos todo el mundo lo sabe. Pero tenemos muy poquitas herramientas para saber cómo hacerlo mejor. Ese era un poco el leit motiv que tenía: intentar arrojar un poco de luz para ver cómo podríamos abrir otros canales creativos para empezar a hacer las cosas de otra manera.

P: Cuando escucho o leo vuestras letras sobre la regla, el "escardarse", la masturbación femenina, la violencia obstétrica o las mujeres presas, pienso en la invisibilidad que estas cuestiones tienen en un escaparate como el Falla. Como bien dices en el libro, "lo que no se nombra no existe". Lo que no se menciona en el Carnaval también parece marginal en Cádiz. ¿Crees que la única solución a este problema está en la progresiva presencia femenina? ¿Por qué cuesta tanto, aunque se vayan dando pasitos?

R: Que haya mayor presencia femenina siempre puede sumar puntos de vista. Tampoco ser mujer te garantiza ser feminista. Hay un trabajo previo de querer serlo y de trabajárselo. Pero obviamente, el que haya siempre más presencia de mujeres nos aporta una diversidad interesante de abordar.

Es verdad que todavía es difícil que estemos plenamente integradas, pero no solo en el ámbito del Carnaval, sino en todos. No estamos representadas en todas las esferas sociales, nos cuesta mucho más trabajo acceder a puestos de responsabilidad, tenemos techo de cristal y un montón de barreras que nos dificultan acceder a determinadas profesiones que están muy masculinizadas. Todo eso está en nuestro día a día.

El Carnaval no queda exento, ni mucho menos. Es una vía de expresión artística que no es solo ocio, requiere de trabajo y un esfuerzo de letra, de creación del personaje, de ensayos, de música. Para eso hace falta tiempo, hace falta tener referentes femeninos en los que reflejarnos y hace falta una autoestima fuerte. Porque está claro que a las mujeres se nos mira desde una perspectiva bastante más dura que a ellos. Todavía somos unas extrañas en muchos ámbitos.

P: ¿Cuáles fueron tus referentes o los de toda la agrupación cuando empezabais? ¿Cómo fueron esos comienzos, cuando era todavía más difícil ser una mujer que sale en chirigotas?

R: Antes que nosotras ya empezaron otras [es el caso de Las niñas de Cádiz]. No hemos sido pioneras ni mucho menos, seguimos un camino que ya otras habían abierto rompiendo barreras. Lo que pasa es que cada una tiene su manera de hacer las cosas, su estilo y su forma de interpretar el mundo en el arte y en el Carnaval.

Pero es verdad que hace once o doce años, cuando nosotras cantábamos por la calle no nos escuchaba nadie. Teníamos que parar a la gente y pedirle por favor que nos escuchara. No me gusta usar la palabra “desprecio”, pero es verdad que pasaban tres kilos de ti. Muy poca gente se paraba a escuchar agrupaciones de mujeres.

P: Vosotras os mantenéis alejadas del COAC, de la presión y la competitividad del Falla. ¿Hay algo inherentemente masculino en la toxicidad –que no veneno– del concurso, que se contrapone a una visión más cercana a vuestra defensa de la sororidad, el compañerismo y el 'vamo a disfrutá'?

R: Puede ser. El COAC, tal y como está entendido, es una institución bastante antigüita. Es una estructura arcaica que debería renovarse en muchos aspectos, desde dentro y hacia fuera. También creo que se la da demasiada importancia. Cuando hablamos de Carnaval la gente del tirón me pregunta por el Falla. ¿Qué necesidad? Tampoco es tan importante, es una parte más del Carnaval y de visibilizar la fiesta.

A mucha gente le gusta participar en ese Concurso, que también tiene sus cosas buenas por supuesto, pero a nosotras no nos compensa. Es una manera de limitar la creatividad en base a unas normas, unos tiempos y unos estilos. La gente se acostumbra a unas determinadas estructuras humorísticas y cuando te sales de ahí es muy difícil hacer reír. Nosotras lo que queremos es pasarlo bien, hacer reír y que lleguen las letras, no concursar.

P: ¿Con cuál de todas esas letras, agrupaciones o actuaciones te quedarías?

R: Hemos tenido momentos antológicos. Por ejemplo, grandes ‘cri-cri’ cuando en el público había gente machista, gente muy conservadora que le tapaba las orejas a sus niños y a sus niñas. ¡Pero si ya sabes dónde vienes, ¿te vas a sorprender ahora?!

Pero también hemos tenido otros momentos grandísimos. Estar cantando en la cárcel, o en un pueblecito de Mallorca que se llama Alaró, fueron experiencias maravillosas. O cuando fuimos a Uruguay con las compañeras del candombe de allí. Los teatros del País Vasco, los de aquí cerquita de Cádiz…

Pero sobre todo la calle, es lo que a nosotras nos llena. Estar en contacto con la gente, compartir, cantarle a la gente en la carita. Cada actuación es totalmente distinta porque cuando cantas en la calle todo lo que pasa fuera de tu círculo lo integras. El repertorio está vivo. En el COAC el público es diferente, aunque claro, tampoco es lo mismo cantar a las 3 de la tarde que a las 8 de la mañana.

P: El libro termina dejando entrever algunos apuntes sobre la que es vuestra última agrupación hasta el momento: las ‘Juanis Joplin’. ¿Cómo valoras el resultado de la chirigota en el Carnaval 2020? ¿Qué aspectos habrías abordado en el libro aprovechando el personaje?

R: Es un personaje que me ha divertido mucho. La llamaban la ‘bruja cósmica’ y nosotros nos vemos muy identificadas con ese mundo, aunque al final en todos los personajes nos vemos un poquito porque siempre intentamos gaditanizarlos. ‘Juanis Joplin’ ha conectado muchísimo con el público. Era como traer un poquito de Woodstock al Carnaval de Cádiz y la gente entraba al trapo del tirón. Es una chirigota con ese rollito de “vamos a hacer más la paz y menos cosas chungas”.

Me quedo con muchas cosas: The Mamas and the Papas, que a la gente le gustó muchísimo y nos permitió hacer esa crítica de cómo se valora la paternidad, mientras la maternidad pasa desaparecibida y si pueden cargar contra ti lo hacen.

También con nuestro Imagine. Si hubiese escrito el libro después a lo mejor habría imaginado un mundo sin covid aprovechando esta letra. O sin Trump, que ya lo hemos conseguido. O un mundo en el que pudiéramos tener más feminismo y menos patriarcado. Me hubiera quedado con muchas cosas, se puede escribir sobre muchos temas a partir de esta chirigota. Pero bueno, no descarto hacer otra edición del libro con ese apartadito de las Juanis Joplin.

P: Para terminar, en un año 'normal', vendría ahora el momento de hablar sobre la chirigota de 2021. Pero en esta realidad tengo que preocuparte por este cercano Carnaval sin Carnaval. La pandemia ha arramplado, entre otras muchas cosas, con gran parte de ese ocio constante –una afición o rutina lúdica continuada en el tiempo, como pueden ser los ensayos de una chirigota– que comentas al inicio del libro. ¿Cómo han sido estos meses sin ensayos? ¿Qué sentís al no poder cantar por las calles de Cádiz en febrero, por primera vez en años?

R: Lo llevamos mal, no te voy a engañar. Para nosotras el cantar en la calle, en los teatros y todo eso es guay. Pero lo que más nos gusta a todas, sin duda, son los ensayos y el momento creativo. Quedar una vez a la semana desfoga. Te hartas de cantar, de chillar, de bailar, de decir tonterías y te tomas una cerveza. Para nosotras es como una catarsis, un reseteo para empezar la semana con más energía.

También nos contamos muchas cosas, compartimos muchos problemas y alegrías. Comunicarnos solo por el grupo de WhatsApp o llamaditas es un poco rollo. Se ha perdido ese momento creativo, porque, aunque yo sea la que escriba, entre todas decimos muchas chorradas y el resultado final es de todas. Nos echamos mucho de menos.

Quizá usted no lo sepa, pero cuando lee un texto periodístico normalmente está asistiendo a la lucha entre la incertidumbre del autor y su intención por levantar una idea que trascienda el tema o acontecimiento superficial que aborda. El escritor Gonzalo Torné publicaba esto en Twitter hace pocos días: “Realmente, una de las emociones de escribir un artículo es ‘ver qué sale’. Luego quedan las horas de reescritura y pulido, y al final sale lo que yo quiero que salga, faltaría. Pero ese desvelamiento de las posibilidades del material es todo un SUSTO”.

En la entrevista sucede algo particular. La idea general y abstracta con la que parte el entrevistador (lo que Torné define en un tuit posterior como “neblina”) choca de bruces con una realidad que tiene la forma de otro ser humano. Ambos moldean ese punto de partida, de forma que cuando el periodista se sienta a transcribir la conversación su neblina puede haber cambiadoneblina. Incluso a veces esto puede ocurrir durante la propia conversación.

En la polémica entrevista a Antonio José publicada en El Mundo, la confrontación surge –entre otros motivos– porque el cantante no se adhiere a la neblina que la entrevistadora había previsto. El periodista Juan Sanguino, autor de Cómo hemos cambiado. La transformación de España a través de la cultura pop (Ediciones Península, 2020), advierte en conversación con infoLibre del peligro de “utilizar al artista como un artefacto para contar una historia que el periodista ya había decidido contar antes de comenzar la entrevista”. “Cuando el artista no rellena los huecos que ella ya había plantado, en mi opinión no es capaz de improvisar sobre la marcha y reconducir la entrevista de una manera orgánica”, argumenta sobre dicho artículo.

Sanguino la contrapone a otra tensa entrevista: la de Paulo Coelho en XLSemanal, publicada en agosto de 2018. “¡Déjame hablar! Me interrumpes todo el rato y no me dejas que me explique”, llega a decir el escritor superventas. Para Sanguino, “la entrevistadora [Virginia Drake] entendió lo que estaba pasando, la dinámica y la energía que tenía Paulo Coelho. Subió con él al tren y juntos, a veces uno contra otro, pero siempre juntos, construyeron una pieza periodística y literaria que a mí me parece brillante”.

Luchar contra los elementos para evitar la rendición

Bien es cierto que ni Antonio José es Paulo Coelho –quédense con quien prefieran– ni la primera entrevista se produjo con todo el tiempo y las comodidades de la segunda, que tuvo lugar en la casa en Suiza que posee el autor de El alquimista. La disposición del entrevistado es clave. Como cuenta Sanguino, influye “ser el último periodista del día con el que habla tras siete horas contestando preguntas sin parar, o si le acaban de dar una mala noticia, o si simplemente está cansado”.

Pero una entrevista no solo depende de entrevistador y entrevistado, también de todo lo que les rodea. El lugar de encuentro –si lo hay-, los posibles cambios del equipo de edición –a los que muchas veces es ajeno el propio entrevistador- o el tiempo disponible para su preparación, transcripción y por supuesto realización son solo algunas de las circunstancias externas implicadas.

El director Paco Cabezas se quejaba hace poco de las repetitivas preguntas que recibe en los junkets -encuentros organizados por las distribuidoras en los que periodistas de distintos medios van turnándose para entrevistar brevemente a varios miembros del equipo de una serie o película-. Juan Sanguino coincide en que por lo general “hay muy poquito periodismo en los junkets”, donde las entrevistas “no son periodísticas, sino promocionales”junkets. Lo que Cabezas no se para a pensar es qué cuestiones diferentes o arriesgadas puede plantear un periodista –normalmente precario– en cinco o diez minutos, más allá de abordar los asuntos más básicos y, con suerte, buscar algún enfoque algo distinto en una de las preguntas.

En otros casos sucede justo lo contrario: el entrevistado quiere tener las preguntas atadas y bien atadas. La tensión surge cuando la periodista intenta zafarse de los vetos, explícitos o no, de la persona que tiene delante. Es lo que ocurrió con Risto Mejide para El País en noviembre de 2019. La periodista Natalia Méndez Aparicio no se corta a la hora de desvelar las restricciones que intentaron imponer Mejide y Mahou –la empresa que organizaba el acto donde tuvo lugar el encuentro–. Llama la atención que el conductor de un programa que trata diariamente asuntos políticos se negase a responder preguntas sobre este tema.

En este caso la entrevistadora tiene su neblina bien despejada desde el primer segundo: la impertinencia del publicista y presentador, que no duda en descalificar la labor profesional de Méndez Aparicio. En lugar de adoptar el formato pregunta-respuesta, la periodista construye una pieza en estilo indirecto. Una decisión que da idea de lo atropellada, abrupta e incómoda que debió ser la entrevista. También para el fotógrafo, ese testigo visual de muchos de estos encuentros. Mejide rechaza todas sus peticiones, aunque se trate solo de posar llevándose la mano a las gafas, cuenta la autora del artículo.

Esta entrevista da cuenta de lo difícil que es reconducirlas cuando se produce el que Sanguino define como su mayor temor: que “el entrevistado tire la toalla”. Si percibe que esto puede suceder, opta por “recurrir a las preguntas más prudentes que tenga preparadas, tratar de masajear al entrevistado lo más posible en el poco tiempo que tengo y luego sacar un tema que tenga un poquito más de enjundia”. No cree que esto signifique hacerle la pelota, sino que con ello logra “devolverle a su zona de confort”.

Una dinámica de poder cambiante

El 21 de junio de 1982, la periodista italiana Oriana Fallaci entrevistó en el desaparecido Cambio 16 al dictador argentino Leopoldo Fortunato Galtieri (la pieza, recuperada con motivo de la muerte de Fallaci, puede leerse aquí). La conversación se produjo en los últimos compases de la Guerra de las Malvinas y la dictadura militar que tanta muerte y dolor dejaron en Argentina.

Fallaci encara a su entrevistado sin miramientos. Permite que se explique, pero no que se escape. Galtieri emplea con inquina la coletilla “señora periodista”, en respuesta a la retranca con la que Fallaci se dirige a él como “señor presidente”. Cuando la entrevistadora sugiere que las Malvinas pudiesen estar utilizándose como una mera cortina de humo para “unir a un país dividido e infeliz” golpeado por la inflación, la deuda y la crisis económica, el dictador deja ver su bajo nivel de tolerancia: “Señora periodista, acepto su razonamiento porque usted es una periodista, señora periodista. De otra manera, no le permitiría que me dijera estas cosas, se lo aseguro”.

Pero Fallaci no se amedrenta, y continúa poniendo a Galtieri contra las cuerdas hasta el final de la conversación. El mérito es enorme por motivos obvios: una mujer enfrentándose a un dictador a comienzos de los años 80. Por cierto, de forma no pretendida –que no por ello casual–, todas las entrevistas mencionadas en este artículo fueron realizadas por una mujer a un hombre.

Juan Sanguino opina que “la dinámica de poder en la entrevista siempre sitúa por encima a la persona entrevistada, y eso es algo que tanto el artista, aunque no lo haga a propósito, como su equipo, su representante o su jefe de prensa, que sí lo hacen a propósito, te van a transmitir en todo momento”. El porqué es sencillo: “Si entrevistas a un cantante, el cantante es imprescindible, pero el entrevistador es reemplazable”. Además, remarca la actitud “a la defensiva” de los entrevistados, fomentada por posibles polémicas en redes sociales que desean evitar a toda costa.

Sin embargo, como bien detalla Sanguino, el periodista recupera la posición de poder cuando se queda a solas con la grabación. No puede –o al menos no debe– inventarse una narrativa, pero sí jugar con las respuestas hasta dar con su neblina. Quizá Fallaci no pareciese una heroína enfrentándose a un tirano si no hubiese dispuesto de este pequeño espacio para revertir las posiciones de poder. Y esto no le resta un ápice de mérito.

“Lo que el periodista hace con este poder es una cuestión comercial, ética, profesional o creativa. Yo soy partidario de transmitirle al lector la verdadera identidad de la persona, incluso aunque el propio entrevistado no sea consciente de ella”, explica Sanguino, que admite al mismo tiempo como “cada entrevista es un proyecto completamente nuevo que el periodista levanta desde cero”.

La heterogeneidad de la entrevista es palpable si consideramos que el acercamiento a perfiles políticos como el de Galtieri no es comparable con lo que se espera de una conversación con Antonio José, Paulo Coelho o Risto Mejide. “El político tiene una responsabilidad con la sociedad que el artista no tiene”, considera Juan Sanguino. “También depende mucho del artista: si hay un guionista o director que ha hecho una obra política controvertida, creo que es necesario explorar, junto al artista y no contra el artista, el discurso de su obra”, explica el periodista.

Pero hay casos en los que ese contra el artista acaba traspasando el papel o la pantalla, sea responsabilidad de una de las partes implicadas o de todas ellas. Cuando no hay vuelta atrás y la polémica está servida en forma de artículo publicado, Juan Sanguino tiene claro lo que debería hacer el periodista: "Tuitear la entrevista si quiere y no volver a abrir Twitter en varios días".

La película de terror por fin llega a su fin: acaba 2020. La pandemia sigue ahí, con las noticias esperanzadoras mezclándose con los giros de guion más temibles que cualquier guionista podría imaginar. Sin embargo, Nochevieja servirá al menos como cierre colectivo de una etapa infame. 2021 tampoco será un año ‘normal’, signifique eso lo que signifique, pero al menos llegamos a él conscientes de atravesar un tiempo anómalo y complejo.

Pero incluso en este periodo marcado por la distancia social, algunos resquicios han permitido crear cierta cercanía emocional entre todos nosotros. El cine –de ahí las metáforas de baratillo que abren este artículo— ha sido uno de los mecanismos que ha posibilitado estas conexiones. En medio del confinamiento, las películas —vistas en solitario o de forma conjunta y paralela con algún allegado distante— fueron un salvavidas. No ha sido un año fácil para el sector, no lo ha sido para nadie, pero los siguientes acontecimientos vinculados al cine han provocado chispazos de comunión durante los últimos doce meses.

Los festivales y retrospectivas adaptados al formato online

El director alemán Christian Petzold (Phoenix, Ondina) afirmaba en una entrevista reciente para la revista cinematográfica Cinema Scope que no soporta más “toda esta mierda del streaming”streaming. “El cine es sencillamente el lugar al que puedes acudir solo, realmente echo eso de menos”, explicaba. Aunque la vivencia cinematográfica no puede desligarse de las salas ni es completa sin ellas, si tenemos en cuenta el título de este artículo tenemos que discrepar con Petzold y destacar el valor del cine como experiencia colectiva.

Un valor que, durante el confinamiento, encontró su expresión a través de los festivales que se adaptaron al online, como el D’A Film Festival Barcelona. Amigos y conocidos podían intercambiar opiniones sobre las mismas películas sin salir de casa, lo que ayudó a mantener cierta conversación cultural y, más importante aún, la cabeza ocupada. Es cierto que luego llegaría la fatiga ante tal oferta cultural en streaming, siempre con un tiempo limitado de disponibilidad. Pero la labor de adaptación de festivales como Gijón, Sevilla, (s8), Curtocircuito o DocumentaMadrid, por citar algunos ejemplos españoles, ha sido encomiable. Lo mismo puede decirse de retrospectivas organizadas desde filmotecas u otras instituciones culturales. El Vimeo de Filmoteca Española no ha dejado de actualizarse, incluso tras el regreso de la actividad presencial al Cine Doré de Madrid.

La solidaridad con los Cines Embajadores ante las dificultades de su apertura

En un año marcado por el cierre de salas, los Cines Embajadores de Madrid han sido toda una excepción. No lo tuvieron nada fácil: la apertura estaba programada para el pasado 28 de marzo, pero la crisis del covid-19 dio al traste con el plan inicial. Posteriormente, a comienzos de julio, un incendio eléctrico sin relación alguna con los preparativos de la inauguración dejó sin luz a todo el edificio que alberga el cine. Finalmente, el 10 de julio este coqueto espacio de tres salas abrió definitivamente sus puertas.

Estas dificultades crearon un aluvión de muestras de simpatía en redes sociales. Ahora, pese a los vaivenes restrictivos a los que se han enfrentado las salas y el resto de establecimientos —además de algún imprevisto en la recámara—, cuentan con un público asentado. Su oferta heterogénea, en la que apuestan por un cine de autor y en versión original subtitulada sin renunciar a propuestas más mediáticas o al cine español, les ha convertido ya en un lugar de referencia para la cultura en la capital. Además, han llevado a cabo iniciativas para dinamizar la cartelera, como un ciclo de cine LGTB+ o la reprogramación de las tres películas que la Academia preseleccionó para representar a España en los Oscars. Solo queda que en 2021 la suerte les acompañe algo más.

La carrera de premios de Antonio Banderas

Banderas es, como Amaral o Jordi Cruz —el bueno—, una de esas figuras que ponen de acuerdo a la inmensa mayoría de españoles. El actor malagueño ha protagonizado alguna que otra polémica, por ejemplo a raíz de sus ilusas opiniones sobre el valor del emprendimiento y la meritocracia, pero en general se ha ganado el cariño de toda esta gente. Antes de que la pandemia cancelase una oleada de galas de premios, pudimos celebrar la ristra de nominaciones y galardones que logró por su papel de Salvador Mallo en Dolor y gloria. Todo comenzó en Cannes 2019, donde el jurado le consideró el mejor actor de la competición. Luego llegaron reconocimientos como los de la Crítica de Los Ángeles, el Círculo de Críticos de Nueva York o los European Film Awards.

Pero fue en este 2020 cuando se produjeron los dos momentos más emocionantes de este viaje que ha compartido con Pedro Almodóvar. Por un lado, su primera nominación al Oscar, acompañada de la de Dolor y gloria en la categoría de mejor película internacional —y de la absurda discusión sobre si se trata o no de un actor blanco—. En segundo lugar, su primer Goya competitivo, tras el honorífico que la Academia de Cine le concedió en 2015. Banderas no se cansa: presentará, junto a la periodista María Casado, la próxima edición de estos premios, prevista de manera presencial el 6 de marzo de 2021 en el Teatro del Soho de su Málaga natal. Por si fuera poco, tuvo tiempo de superar y patear al coronavirus.

Los memes de Tenet Tenet

“No trates de entenderlo, siéntelo”. Con esta frase de Tenet, que probablemente se le ocurrió a Christoper Nolan cuando trataba de convencer a los ejecutivos de Warner para mantener el lanzamiento en salas de su nueva película, queda resumido el inmenso contenido potencialmente convertible en meme del estreno con el que muchos volvieron a los cines comerciales tras el confinamiento —con el permiso de Santiago Segura—.

Tras la llegada de Tenet, Twitter se llenó de juegos con los palíndromos, bromas con la nula personalidad del principal personaje femenino de la película –básicamente es madre y alta- u opiniones de todo tipo ante las “difusas” reglas del universo al revés que Nolan propone. En YouTube proliferaron vídeos explicativos de la trama, pero probablemente sea lo de menos. El mérito de Tenet fue que el público volviese a hablar de cine, y no solo de los cines, tras varios mesesTenet. De ahí el merecido cuarto puesto en esta lista. Aunque puede que en realidad sea el segundo…

El descubrimiento de El año del descubrimientoEl año del descubrimiento

Corría el 25 de enero cuando la que iba a convertirse en la película española del año se estrenó mundialmente en el Festival de Rotterdam. Era una época en la que estos eventos todavía eran indiscutiblemente presenciales y el coronavirus apenas una noticia exótica en las secciones de información internacional. El año del descubrimiento ya destacó en aquel entonces, pero es probable que ni siquiera sus responsables esperasen tal repercusión y consenso alrededor de este documental de 200 minutos. Premios en festivales de todo el mundo, magníficas críticas y menciones en listas nacionales e internacionales sobre el mejor cine de 2020. Pero lo más relevante es la sensación de haber conectado con unos espectadores que se han visto reconocidos en el discurso social que la película construye.

Luis López Carrasco y su equipo abordan las revueltas obreras de Cartagena en la España de 1992. Una España que engañaba y se engañaba dirigiendo las miradas a Barcelona y Sevilla, mientras construía un modelo productivo basado en la destrucción, la deshumanización y la precariedad. El año del descubrimiento parte en dos la pantalla para retratar un bar, una ciudad y un momento histórico extrapolables a cualquier bar de un país que avanza menos que el tiempo. Resulta paradójico, y especialmente emocionante, que haya llegado en este 2020 eterno en el que cerraron los bares y los cines. Una película sobre un año del que aprender estrenada en un año para olvidar.

El museo es uno de los lugares más apreciados de Animal Crossing (para quién todavía desconozca en qué consiste este videojuego, respuesta aquí). En New Horizons, la versión más reciente de la franquicia -disponible en Nintendo Switch-, este espacio ofrece diversas posibilidades. El personaje creado por el jugador puede completar el museo cumpliendo con las duras exigencias de Sócrates, el búho-curador. El interés de Sócrates es principalmente biológico. Solicitará al protagonista un ejemplar de todas las especies de peces y bichos y de los distintos tipos de fósiles existentes en el juego.

En una actualización posterior al lanzamiento del videojuego el pasado 20 de marzo, el museo incorporó la galería de arte. Con él llegó Ladino, el honrado. Un zorro –literal y figuradamente- que intentará vender pinturas a tu personaje a precios más o menos desorbitados. Una vez las obtengas, deberás desplazarte al museo y mostrárselas a Sócrates. Los originales se incorporarán a la galería, pero cuidado: Ladino puede encasquetarte falsificaciones que Sócrates rechazará tajantemente.

Estas divertidas dinámicas son un ejemplo del museo incorporándose al videojuego, pero ahora las tornas han cambiado: es el museo el que ha querido introducirse en Animal Crossing: New Horizons. En concreto, el Thyssen-Bornemisza, que ha creado su propia isla virtual en el juego de Nintendo. Lo ha hecho a través de una iniciativa de EducaThyssen, el área educativa del centro de arte.

En la web de EducaThyssen, así como en su canal de YouTube, la institución ha publicado una serie de vídeos que permiten conocer en detalle diversos artistas y cuadros, además de algunas de las instalaciones más destacadas del museo. El jardín o la cafetería del Thyssen se convierten en lugares accesibles desde el sofá de casa.

Pero eso no es todo: los jugadores también podrán incorporar obras del museo a sus propias islas de Animal CrossingAnimal Crossing. El funcionamiento es sencillo. Tan solo hay que descargar grandes obras de arte de la historia a través de diversos códigos QR. Goya, Caravaggio, Degas, Hopper, Manet, Rubens o Cézanne estarán al alcance de un clic a través de NookLink –nombre que homenajea al mítico Tom Nook, el gran propietario especulador del videojuego-.

Desde el propio museo afirman que este proyecto, bautizado El Thyssen en Animal Crossing, forma parte de una serie de acciones educativas que buscan acercar el museo a un público más joven "con el propósito de fomentar la sensibilidad hacia el arte y la cultura". El interés por este público concreto se hace patente cuando desde su propia web llaman a los jugadores a solicitar nuevas obras disponibles o compartir las que ya han adquirido para sus islas a través de Twitter.

¿Una esperanza para el museo en un momento crítico?

Animal Crossing: New Horizons salió al mercado en medio de una pandemia mundial que ya había confinado países como España. Sin embargo, lejos de resentirse por contratiempos como las dificultades en la adquisición de copias físicas en tienda o la crisis económica que siguió a la sanitaria, el videojuego logró unas ventas estratosféricas. Entre los meses de marzo y junio, la gran apuesta de Nintendo en 2020 rozó los 22,5 millones de unidades vendidas.

Una situación que contrasta con las enormes dificultades del sector museístico, y de la cultura en su conjunto. Quizá aprovechar la dinámica de experiencias virtuales e interactivas de probado éxito puede ser un camino interesante a explotar. Especialmente si la educación tiene un papel primordial.

Sin embargo, es ingenuo comparar el sector de los videojuegos con el museo. Ambos atraviesan momentos históricos radicalmente distintos, tanto desde el punto de vista económico como del social. Además, la presencialidad continúa siendo un elemento clave en el arte. Para modificar esta circunstancia serían necesaria estrategias de un calado mucho mayor que esta acción puntual.

Uno de los más importantes defensores de propuestas encaminadas a producir cambios profundos es el filósofo y museólogo francés Bernard Deloche, autor de El museo virtual: hacia una ética de las nuevas imágenes (2001). "El verdadero museo probablemente sea solo virtual, es decir, enteramente imaginario", afirma Deloche en una cita recogida curiosamente en la propia web de EducaThyssen.

Pero conviene ser cautos. Especialmente si uno observa el importante componente promocional que tienen iniciativas como esta. El Thyssen-Bornemisza no ha sido la primera marca que ha dejado verse en Animal Crossing: New Horizons. Las firmas de moda han aprovechado asiduamente el escaparate del videojuego. Givenchy, Valentino o Marc Jacobs, entre otros ejemplos, han lucido modelitos en millones de Switch de todo el mundo.

Si queremos que la frase de Deloche siga vigente en el futuro y el museo alcance el cénit de sus posibilidades imaginativas, puede que sea necesario apostar por un museo interactivo y virtual. Pero también que vaya más allá de una pose para Instagram.