El actor Chuck Norris falleció el jueves por la mañana a los 86 años, tras sufrir una emergencia médica repentina. El maestro en artes marciales había compartido días antes, con motivo de su cumpleaños el 10 de marzo, un mensaje que reflejaba su característico sentido del humor: "Yo no envejezco, subo de nivel".

De su legendaria pelea con Bruce Lee a su papel como héroe justiciero en 'Walker, Texas Ranger' y su transformación en fenómeno viral, Chuck Norris se consolidó como una figura icónica del cine de acción y la cultura popular.

Nacido en 1940 en Ray, Oklahoma (EEUU) como Carlos Ray Norris, inició su formación en la Fuerza Aérea a finales de la década de 1950. Fue allí donde recibió el apodo de 'Chuck' y comenzó su entrenamiento en artes marciales durante su destino en Corea del Sur.

A su regreso, Norris se formó en boxeo y karate mientras trabajaba en la empresa aeronáutica Northrop Corporation. Más tarde abrió su propia escuela y fue campeón mundial en 1968. Un título que obtuvo en varias ocasiones hasta su retiro en 1974.

El triunfo de 1968 en el karate profesional impulsó a Norris a iniciar su carrera en el cine, cuando el productor de 'The Wrecking Crew' lo invitó a participar como guardaespaldas en la película, en la que compartió pantalla con Dean Martin en una intensa escena de confrontación, y que le permitió obtener su carnet del Sindicato de Actores de Hollywood (SAG).

Las escuelas de artes marciales de Norris se expandieron por California y entre sus alumnos se contaban estrellas como Priscilla Presley, Bob Barker, Donnie y Marie Osmond, y Steve McQueen. Fue este último quien lo motivó a tomar clases de actuación, reconociendo su potencial y alentándolo a seguir una carrera en el cine.

Durante esta etapa desarrolló su propio sistema de combate, el Chun Kuk Do.

Fue en 1972 que el éxito cinematográfico llegó cuando participó en 'The Way of the Dragon' ('El furor del Dragón', en España), la película protagonizada, escrita y dirigida por Bruce Lee.

En su escena más recordada, Norris se enfrenta a Lee en un intenso combate en el Coliseo de Roma, una pelea que combina técnica, fuerza y estrategia, y que se convirtió en un clásico del cine de artes marciales por su realismo y espectacular coreografía.

A esta cinta le siguieron a varias más como 'Breaker! Breaker!' (1977), 'The Octagon' (1980), 'Lone Wolf McQuade' (1983), 'Missing in Action' (1984), 'The Delta Force' (1986), entre otras.

En 1993, el actor consolidó su carrera como estrella de acción y figura de la cultura pop con la serie de televisión 'Walker, Texas Ranger', en la que interpretó a Cordell Walker, un ranger de Texas que lucha contra el crimen con su estilo de combate y código moral firme.

La serie tuvo un éxito mundial y se extendió hasta 2001 proyectándose ante el mundo como un héroe implacable pero justo, que posteriormente alimentaría su estatus de icono de internet.

Los 'Chuck Norris Facts' fueron frases satíricas y humorísticas que se popularizaron en internet entre 2005 y 2006 exagerando sus capacidades hasta lo imposible: "Chuck Norris no hace flexiones, empuja la Tierra hacia abajo", "Chuck Norris contó hasta el infinito dos veces" o "Chuck Norris no lee libros: los mira fijamente hasta que le explican todo", son algunos ejemplos.

Tras varios años alejado de las producciones, regresó en 2024 con la película 'Agent Recon'.

Norris fue un reconocido simpatizante del Partido Republicano y manifestó públicamente su apoyo a diversas figuras conservadoras a lo largo de los años, entre ellas Ronald Reagan y Donald Trump.

El actor respaldó oficialmente a Trump en las elecciones de 2016 y continuó mostrando su apoyo en las elecciones posteriores.

A lo largo de su vida Norris recibió varios reconocimientos. En 1989 consiguió su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood y en 1999 fue incorporado al Salón de la Fama de las Artes Marciales. En 2007 fue nombrado marine honorario de Estados Unidos.

En 2004 publicó su libro autobiográfico 'Against All Odds: My Story'.

La actriz Susan Sarandon, Goya internacional 2026, se ha emocionado este viernes al señalar la "lucidez moral" de España, un país capaz de denunciar situaciones como las que se sufren en Gaza y ha remarcado que su presidente, Pedro Sánchez, está "en el lado correcto de la historia".

"Cuando vemos vuestra lucidez moral esto significa mucho para nosotros" en EEUU, ha dicho con la voz quebrada la actriz estadounidense de 79 años en un encuentro con los medios de comunicación con motivo del premio que recibirá este sábado en la 40 edición de la gala de los Goya.

"Vengo de un lugar donde hay censura y represión, ver a un país con la posición de España es importante para la gente de EEUU. Te sientes menos solo", ha remarcado la actriz, vestida con traje blanco de chaqueta y con una insignia de apoyo a Palestina en forma de una mano roja en la solapa.

Sarandon ha criticado la situación política en su país, y la ha contrapuesto a la de España, un país donde es posible alzar la voz ante los problemas internacionales, como hacen también actores como Javier Bardem, ha citado.

"Es indescriptible lo importante que es para quienes lo estamos intentando en un ambiente tan difícil, ver esa fuerza y ​​claridad moral, lo mucho que significa para nosotros", ha dicho Sarandon, para quien "ver a España, al presidente, lo que dice y el apoyo que brinda a Gaza (..) te hace sentir que hay esperanza", ha añadido entre lágrimas.

Así, para la actriz, "el silencio es muy peligroso, deberíamos poder decir lo que pensamos sin que nos amenacen con no volver a trabajar jamás". Al respecto, ha recordado que sus palabras en defensa de los derechos del pueblo palestino provocaron que la principal agencia de talentos de Hollywood, United Talent Agency, rompiera su contrato con ella.

Además, para Sarandon "es un mito que Hollywood sea de izquierdas", y es una industria que en realidad no apoya ni protesta "cuando las cosas se hacen difíciles". "Hollywood nunca ha sido político. A Hollywood le importa si envejeces, le importa si engordas. Pero si tu película da ganancias, no les importa" nada más, ha señalado.

Y esto ocurre a pesar de que a su juicio "todas las películas son políticas", ya que "o bien refuerzan el statu quo o lo cuestionan, y las llamamos políticas cuando lo desafían", ha dicho la protagonista de 'Thelma y Louise', 'Pena de muerte' o 'Atlantic City'.

Por ello, se ha mostrado en contra de la decisión de la Berlinale de intentar mantener una postura neutral respecto al conflicto palestino.

Sarandon ha afirmado que para ella los momentos más felices los ha vivido junto a su familia y a continuación como actriz, no como activista, lo cual no le ha impedido ser una presencia constante en los lugares donde sentía que tenía la obligación moral de estar.

"No tengo elección con el activismo, creo que es necesario cuando la gente no tiene una voz, es mi responsabilidad darle una voz", ha dicho al respecto.

Sánchez ha reaccionado en X agradeciendo las palabras de la actriz. "Es para mí muy conmovedor que alguien a quien toda España ha admirado y respetado durante años haya hecho una declaración pública tan maravillosa sobre nuestro país", ha subrayado el presidente. "Gracias Susan, siempre hay esperanza", ha respondido Sánchez a Sarandon.

Robert Duvall, el aclamado actor de cintas icónicas como Apocalypse Now y El Padrino, murió en la noche del domingo en su hogar de Middleburg, Virginia, rodeado de sus familiares a los 95 años, informó este lunes su viuda, Luciana Duvall, según informa EFE.

"Ayer nos despedimos de mi amado esposo, querido amigo y uno de los mejores actores de nuestro tiempo. Bob falleció en paz en su hogar, rodeado de amor y consuelo. Para el mundo, fue un actor ganador del Oscar, un director y un narrador. Para mí, lo era todo", escribió la esposa de Duvall en un emotivo comunicado en Facebook.

Siete veces nominado al Oscar y ganador por encarnar a un vagabundo excantante de country en Tender Mercies (Gracias y favores) de 1983, el intérprete tuvo una extensa carrera primero sobre las tablas, luego en la televisión y después en el cine, donde marcó con sus papeles la historia del séptimo arte.

"Su pasión por su oficio solo era comparable a su profundo amor por los personajes, una comida exquisita y su capacidad para conquistar el corazón. En cada uno de sus muchos papeles, Bob lo dio todo por sus personajes y por la auténtica esencia humana que representaban", dijo su viuda en su mensaje, junto a una foto de ambos.

Según Luciana Duvall, su dedicación a su arte, deja a su público "algo duradero e inolvidable". "Gracias por los años de apoyo que le brindaron a Bob y por brindarnos este tiempo y privacidad para celebrar los recuerdos que nos deja", agregó.

Robert Duvall, nacido en San Diego el 5 de enero de 1931, debutó en el cine con Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962), al tiempo que mantuvo sus papeles televisivos.

Su papel como Tom Hagen, el “consigliere" de la familia Corleone en El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972), que le valió su primera nominación al Oscar y El Padrino II (1974), lo lanzó a la fama internacional.

Con Ford Coppola repetiría como el teniente coronel Bill Kilgore en Apocalypse Now (1979). Su ahora legendaria frase: “Me encanta el olor del napalm por la mañana" se convirtió en una de las más célebres de la historia del cine.

Además de un Oscar, Duvall alcanzó un premio BAFTA, cuatro Globos de Oro, dos Emmy y un premio SAG del Sindicato de Actores de Cine. En 2005, recibió la Medalla Nacional de las Artes de manos del entonces presidente estadounidense, George W. Bush en la Casa Blanca.

Entre sus últimas apariciones en la pantalla estuvieron los filmes estrenados en 2022 por la plataforma Netflix: Hustle (Garra) y The Pale Blue Eye (Los crímenes de la academia).

James Van Der Beek, el carismático actor que interpretó al sensible e inseguro Dawson Leery en Dawson's Crece, murió este miércoles a los 48 años.

"Nuestro querido James David Van Der Beek falleció en paz esta mañana. Enfrentó sus últimos días con valentía, fe y gracia", informó la esposa del actor estadounidense, Kimberly Van Der Beek, en su cuenta de Instagram.

"Hay mucho que compartir sobre sus deseos, su amor por la humanidad y el carácter sagrado del tiempo. Esos días llegarán", agregó la publicación.

Van Der Beek reveló en noviembre de 2024 que padecía cáncer colorrectal. Desde el momento en que dio a conocer su diagnóstico, utilizó su plataforma para concienciar sobre su enfermedad.

Una de sus últimas entrevistas públicas fue el pasado diciembre con la cadena estadounidense NBC, en la que habló por primera vez de su aparición virtual en la reunión del proyecto televisivo que lo catapultó a la fama, Dawson crece.

Van Der Beek fue uno de los primeros en anunciar su aparición en el reencuentro de la mítica serie adolescente, pero debido al empeoramiento de su enfermedad tuvo que cancelar su participación, donde iba a reunirse con el elenco original para celebrar el legado de la producción que marcó una etapa crucial en su carrera.

Nacido en Connecticut, Van Der Beek fue famoso por interpretar el papel principal en el drama adolescente Dawson crece, que se emitió de 1998 a 2003. Recientemente, tuvo apariciones especiales en un episodio de Walker y en la película de Tubi Sidelined: The QB and Me (El quarterback y yo).

Es su voz, o más bien casi su voz. Y eso lo cambia todo. Cuando Françoise Cadol se enteró, a través del mensaje de un fan que no conocía —uno de los que ella llama “los guardianes de las voces”—, de que figuraba en el catálogo de webs de pago de inteligencia artificial (IA) que ofrecen la posibilidad de que todo tipo de personalidades lean textos, actuó de inmediato.

“Es un robo, sencillamente. Nos menosprecian, nos aniquilan utilizando nuestras voces sin que hayamos dado nuestro consentimiento cuando es nuestro trabajo”, se indigna la actriz, que se encarga del doblaje en francés de estrellas de Hollywood como Angelina Jolie, Sandra Bullock, Tilda Swinton o Patricia Arquette y goza de una gran reputación en el sector y entre el público.

“Hemos decidido dar un paso al frente para cambiar las cosas”, afirma. Françoise Cadol es una de las ocho profesionales del doblaje que, el 30 de enero, enviaron requerimientos a dos empresas estadounidenses que clonaron sus voces sin su consentimiento, VoiceDub y Fish Audio.

Las páginas webs, que no han respondido a Mediapart, te cobran por leer un texto de su elección con una voz extraída de un amplio catálogo, en el que figuran, entre otras, las de Emmanuel Macron o el futbolista Kylian Mbappé, así como las voces francesas de famosos actores, actrices o personajes de ficción.

“Es mi voz, pero sin emoción, sin ninguna intención interpretativa, totalmente lineal, monótona. Pero la IA es un monstruo al que alimentamos continuamente, y pronto sabrá transcribir las emociones...”, anticipa Céline Monsarrat, la voz en francés de Julia Roberts, del personaje Dory en la película de animación El mundo de Nemo o de Bulma en el manga Dragon Ball, también involucrada en el proceso.

La acción colectiva, revelada por la AFP, es inédita y emblemática de las luchas que los actores y actrices de doblaje llevan librando tres años, cuya profesión se ve especialmente amenazada por el desarrollo a gran escala de la IA generativa.

La movilización, que reúne a los actores de doblaje francófonos más conocidos, exige a VoiceDub y Fish Audio que retiren de sus plataformas todos los “modelos de clonación que explotan [sus] voces” en un plazo de ocho días. También reclaman 20.000 euros en concepto de daños y perjuicios. Si las empresas no responden, emprenderán acciones legales.

“Estos actores y actrices han querido levantar el puño, no para explotar su coto privado, sino para señalar el peligro”, explica su abogado, Jonathan Elkaim. “La profesión del doblaje se está empobreciendo. Y, más allá de eso, ahora se puede hacer decir lo que se quiera a cualquiera. No nos oponemos por principio a la IA, que no es un demonio, pero se ha abierto la caja de Pandora”.

Además de la retirada de las voces clonadas sin autorización, el abogado afirma estar “a la espera de una prohibición formal de esas plataformas en nuestro territorio, ya que nos llevan a un terreno extremadamente peligroso”.

Sobre el papel, el arsenal jurídico francés es suficiente para proteger a los actores: la voz es un dato personal y cualquier reproducción sin consentimiento se considera una falsificación. El Código Civil, el Código Penal y el Reglamento General de Protección de Datos (RGPD) son claros. Pero es necesario que esas leyes sean respetadas por las plataformas con sede en Estados Unidos.

Hace ya varios años que los profesionales del sector vieron venir el peligro. La IA generativa avanza a pasos agigantados en la imitación de voces, con resultados que algunos estudios de televisión o cine ya consideran suficientes, por lo que están empezando a prescindir de los actores de doblaje. En Francia, el sector agrupa, según las estimaciones, a unas 15.000 personas: 5.000 actores, 2.500 autores, un centenar de estudios y sus técnicos...

“La tecnología aún no está a punto, pero es cuestión de meses”, decía a principios de 2025 en Le Monde Stephan Kalb, actor, productor audiovisual y miembro fundador de la asociación Les Voix, que alerta sin cesar sobre el tema, al igual que el colectivo TouchePasMaVF (no toques mi versión francesa), que defiende un “doblaje creado por humanos para humanos”.

En diciembre de 2024 hubo una pequeña manifestación en París de profesionales del sector a instancias del sindicato CGT y la asociación Les Voix. Estas organizaciones buscan obtener cláusulas de protección y piden que se añada sistemáticamente a los contratos una cláusula “destinada a excluir explícitamente cualquier uso de sus servicios para el entrenamiento o el aprendizaje de sistemas de IA” y “la creación de voces sintéticas, independientemente de que imiten o no la voz original”.

“Llevamos mucho tiempo esperando que el ministerio de Cultura se ocupe del tema y nos reciba”, subraya Céline Monsarrat. “Yo estoy al final de mi carrera, aunque nunca dejas del todo esta profesión. Pero la situación es muy preocupante para los jóvenes, en todas las profesiones artísticas.”

Este tipo de situación no es del todo nueva. En 2024, la actriz estadounidense Scarlett Johansson consiguió que se retirara de ChatGPT una voz muy parecida a la suya, y más concretamente a la del chatbot que interpretaba en la película Her, estrenada diez años antes.

En Francia, la difusión de un tráiler francés de la última película de Sylvester Stallone, Armor, causó revuelo en enero de 2025: la voz utilizada era la de Alain Dorval, doblador histórico de Stallone fallecido en febrero de 2024. Sus herederos, su esposa y su hija, Aurore Bergé, ministra encargada de la igualdad entre mujeres y hombres, consiguieron que se retirara el vídeo, cuyo audio había sido fabricado por el estudio ElevenLabs, que en Estados Unidos es objeto de una demanda colectiva presentada por los actores y actrices que graban audiolibros.

El otoño pasado, Françoise Cadol, que también fue la icónica voz de Lara Croft en los primeros videojuegos de Tomb Raider, tuvo la desagradable sorpresa de descubrir que se había utilizado la IA generativa para hacerle pronunciar frases nuevas en las versiones remasterizadas de algunos episodios del juego. El editor, Aspyr, dio marcha atrás tras su queja.

Hoy, la actriz se alegra del gran eco que ha tenido la iniciativa que acaba de lanzar junto con sus colegas contra las web de IA. “Los medios de comunicación han respondido ampliamente, estamos actuando juntos y eso demuestra que el tema se entiende bien”, se felicita. “Y recibimos muchos mensajes: el público también se siente menospreciado, robado. Tengo esperanza.”

Otros son menos optimistas y observan cómo el tsunami de la IA comienza a azotar el sector audiovisual. En diciembre, Walt Disney, el estudio más grande del mundo, propietario de Pixar, Marvel y Star Wars, cedió a OpenAI los derechos de 200 de sus personajes para que aparecieran durante tres años en la plataforma de creación de vídeos Sora.

En el lado desfavorable de la balanza, es posible que los actores pronto no tengan más remedio que negociar acuerdos financieros para ceder los derechos sobre sus voces.

Traducción de Miguel López

El actor, director y productor estadounidense Rob Reiner, de 78 años, fue encontrado muerto este domingo en su casa de Brentwood (Los Ángeles) junto a su esposa, Michele Singer, quienes al parecer habrían sido apuñalados, informó la revista Variety.

De acuerdo con la publicación, que señaló que las muertes fueron confirmadas por los medios TMZ y People, son investigadas como homicidio, según el Departamento de Policía de Los Ángeles.

Reiner es hijo del escritor, director y comediante Carl Reiner. Además, ganador de premios Emmy al mejor actor de reparto en una comedia en 1974 y 1978. De acuerdo con la biografía publicada en la página de IMDB, Rob Reiner nació el 6 de marzo de 1947 en El Bronx, Nueva York, EE UU, y ha estado casado con Michele Singer desde 1989.

Conocido por películas como La princesa prometida, All in the Family (1971), This is Spinal Tap (1984) o El lobo de Wall Street (2013). Y como director, una de sus películas más emblemáticas es When Harry Met Sally (Cuando Harry encontró a Sally).

Destacados políticos, actores y otros artistas se mostraron este lunes conmovidos por la muerte del director. "Michelle y yo estamos desconsolados por el trágico fallecimiento de Rob Reiner y su amada esposa, Michele. Los logros de Rob en cine y televisión nos brindaron algunas de nuestras historias más preciadas en la pantalla", escribió el expresidente Barack Obama en X.

"Pero detrás de todas las historias que produjo se encontraba una profunda creencia en la bondad de las personas y un compromiso de por vida para poner esa creencia en práctica", agregó.

La exvicepresidenta de EE UU Kamala Harris señaló, por su parte, que "la obra de Rob Reiner ha impactado a generaciones de estadounidenses. Los personajes, los diálogos y las imágenes que dio vida en cine y televisión están presentes en nuestra cultura".

Y el Gobernador de California, el demócrata Gavin Newson, quien dijo que sintió que su corazón se rompió cuando conoció la noticia, afirmó que "Rob fue el genio de gran corazón detrás de tantas de las historias clásicas que amamos".

El actor y productor Elijah Wood aseguró en X que se sentía “horrorizado al enterarse del fallecimiento” de Reiner y su “maravillosa esposa” Michele. "Estoy absolutamente conmocionada y horrorizada al enterarme de lo de Rob Reiner y su esposa Michele. Esto es una farsa. Rezo por justicia rápida. Mis condolencias a su familia e hijos. Me faltan las palabras", señaló en redes la actriz Roseanne Barr.

El actor Héctor Alterio (Buenos Aires, 1929) ha fallecido este sábado a los 96 años, padre de los también intérpretes Malena y Ernesto Alteriosegún ha informado su familia en un comunicado distribuido por Pentación Espectáculos.

"Con profundo dolor queremos comunicaros que hoy, 13 de diciembre por la mañana, nos ha dejado Héctor Alterio. Se fue en paz después de una vida larga y plena dedicada a su familia y al arte, estando activo profesionalmente hasta el día de hoy. Descanse en paz", asegura el comunicado.

Héctor Alterio, que en 2004 recibió el Goya de Honor de manos de sus hijos, se aupó a los escenarios siendo muy joven y en ellos ha continuado hasta el final de su vida, con una gira con el texto 'Una pequeña historia', de tintes autobiográficos.

Se estableció en España en 1975, cuando tuvo que abandonar Argentina –había nacido en el seno de una familia de emigrantes napolitanos– por amenazas de muerte, donde empezó de nuevo hasta conquistar el cariño y el aplauso del público.

Fue uno de los intérpretes más destacados de su generación, tanto en su Argentina natal como en España, donde desarrolló de manera prolífica su carrera y donde fue reconocido con el Goya de Honor 2004 de la Academia de Cine, de la que era miembro.

Alterio debutó como actor en 1948, con la obra 'Prohibido suicidarse en primavera', de Alejandro Casona. Tras acabar sus estudios de Arte Dramático, creo la compañía Nuevo Teatro, con la que trabajó por la renovación de la escena argentina durante la década de los 60.

Aunque su fama como actor le llegaría a través del cine, donde debutó en junto a Alfredo Mathé en 'Todo sol es amargo' y donde intervino en algunas de las mejores películas de la nueva generación de cineastas argentinos, como Leopoldo Torre Nilsson.

Fue en 1975 cuando se instaló en España, tras ser amenazado de muerte por la Triple A, dando inicio a su enorme vínculo con el cine español, colaborando con importantes figuras de nuestro cine como Jaime Chávarri, en 'A un dios desconocido', con la que obtuvo la Concha de Plata del Festival de San Sebastián; 'El crimen de Cuenca', de Pilar Miró; o 'El nido', la historia de Jaime de Armiñán nominada al Oscar en 1980.

A pesar de fijar su residencia en España, no dejó de participar en numerosas películas en su país natal, protagonizando cuatro de las primeras películas argentinas en ser nominadas a los premios de la Academia de Hollywood: 'La tregua' (1974), 'Camila' (1984), 'La historia oficial' (1985), que logró el Oscar y 'El hijo de la novia' (2001).

Su último trabajo en la gran pantalla fue en 2015, 'Due uomini, quattro donne e una mucca depressa', de la italina Anna di Francisca y estrenada en 2015 aunque, también se le pudo ver en 2014 en 'Kamikaze', de Álex Pina.

En 2004 recibió el Goya honorífico de manos de sus hijos Ernesto y Malena Alterio, reconocidos intérpretes también de cine, teatro y televisión en nuestro país y al otro lado del Atlántico.

En 2008, su Argentina natal le reconoció con el Cóndor de Plata por su trayectoria cinematográfica y en 2023, el Centro Cultural Kirchner de Buenos Aires le brindó un homenaje que contó con la presencia de un nutrido grupo de profesionales del séptimo arte de Argentina, como Ricardo Darín.

Pentación Espectáculos, productora de su último espectáculo, ha lamentado "con profundo dolor y pesar" el fallecimiento de Alterio, figura notablemente destacada en el ámbito cultural tanto de Argentina como de España.

Jesús Cimarro, productor de su último espectáculo, 'Una pequeña historia', ha declarado: "Se va, nos deja uno de nuestros grandes intérpretes de la escena española y argentina . Tuve el honor de ser su productor en numerosas producciones. Buen viaje, querido Héctor".

Cuando vuelve una serie tan esperada como Stranger Things, muchos espectadores descubren, con cierta sorpresa, que al ver la nueva temporada no recuerdan casi nada de lo ocurrido anteriormente.

Lo que ya se conoce como “memoria de pez” tiene una explicación desde la neuropsicología, la ciencia que estudia cómo el cerebro procesa, almacena y recupera la información. La forma en que hoy consumimos ficción (rápido, de forma intensiva y condicionada por algoritmos) está moldeando, sin que nos demos cuenta, nuestros hábitos de atención, memoria y toma de decisiones.

Nuestra memoria lleva ya varios años sufriendo las consecuencias de que haya demasiado que ver. Hace 15 años, cuando las plataformas de streaming estaban en pañales, uno podía abarcar con relativa facilidad la mayoría de series que se distribuían comercialmente. Las ficciones nos acompañaban durante meses e incluso años, lo que permitía establecer una relación estrecha con los personajes y con las cosas que les pasaban. Cualquiera que haya vivido esta etapa seguro que recuerda con nitidez muchas de las series que vio entonces.

La llegada de las plataformas cambió este escenario radicalmente. A diferencia de las cadenas, no buscaban una concentración de espectadores ante una emisión para hacer negocio con los anunciantes. Lo suyo era un modelo basado en la suscripción, que convirtió en prioridad de negocio la captación y retención de clientes. Netflix fue quien se dio cuenta de que lo que más ayudaba a que una persona pagase mes a mes era un catálogo abundante que permitiese ver contenido de forma intensiva. La lógica era sencilla: el servicio que usemos (mucho) será el que tendrá menos papeletas de ser cancelado.

Las cifras hablan por sí solas. En 2015 se produjeron 38 series en España, mientras que en 2024 fueron 68 (+79%). En cuanto a las dinámicas del consumo, el maratón se ha convertido en la nueva normalidad. Según una nota difundida en su blog, la compañía trabaja (y programa) teniendo en cuenta la velocidad a la que serán vistas.

Así diferencian entre series que serán devoradas y aquellas que el público saboreará, dependiendo del ritmo del contenido y de su densidad emocional. Las primeras son las que los usuarios completan en un promedio de 4 días, viendo más de 2 horas diarias. Las segundas son las que los usuarios tardan 6 días en terminar, a menos de 2 horas por día.

Este tipo de fast-fiction ha provocado un flujo de estrenos y maratones incesante. Una vez hemos terminado un programa, otra docena pelea por nuestra atención. Ya no vemos sino que consumimos, y vivimos con esa sensación constante de que no nos da la vida.

Para que un recuerdo se almacene de forma estable, el cerebro necesita tiempo, atención y la posibilidad de relacionar lo nuevo con lo ya aprendido. La memoria funciona por etapas (codificar, almacenar y recuperar) y cada una requiere recursos limitados.

Cuando vemos varios episodios seguidos, el flujo continuo de tramas, personajes e imágenes satura la memoria de trabajo, que es frágil, e impide que la información pase bien a la memoria a largo plazo. Además, al “maratonear” eliminamos actividades que ayudan a afianzar los recuerdos, como comentar lo visto o conectar la historia con nuestros conocimientos previos.

Este fenómeno rompe el efecto de memoria espaciada, que demuestra que cuanto más repartido está el aprendizaje, más duradero es. Igual que estudiar todo en un día funciona peor que hacerlo en varios, consumir una temporada de golpe permite recordar la idea general, pero dificulta retener detalles.

Un estudio de la Universidad de Melbourne constató cómo los distintos ritmos de visionado afectan la comprensión y la memoria. Los participantes vieron una temporada completa de una serie siguiendo tres modalidades: un episodio por semana, un episodio por día o todos los episodios en una sola sesión. Se evaluó su comprensión y retención uno, siete y 140 días después de finalizar el visionado. Aunque quienes hicieron maratón recordaban más información inmediatamente, 140 días después, los espectadores semanales superaban a los que maratoneaban por unos dos puntos. Además, aquellos que vieron la serie de una sola vez reportaron menos disfrute que quienes la consumieron a ritmo diario o semanal.

No se trata, por tanto, de “mala memoria”, sino de exceso de información y falta de procesamiento. Desde la neuropsicología sabemos que la memoria falla cuando no hemos prestado suficiente atención o cuando la información no ha tenido tiempo para consolidarse. Si además vemos una serie mientras revisamos el móvil, la atención se fragmenta y la codificación se vuelve superficial.

Y todo ello explica por qué, meses después de ver una temporada completa, apenas recordamos los hechos principales y necesitamos un resumen.

Otro de los factores con una incidencia clave en nuestra memoria tiene que ver con la forma en la que las plataformas construyen sus sistemas de recomendación, que tratan de evitar por todos los medios que entremos en un bucle de indecisión que provoque el abandono.

Aunque ofrecen miles de títulos, terminamos viendo siempre lo mismo porque los algoritmos dirigen nuestra atención hacia contenidos similares a los que ya nos han gustado. Es el “efecto túnel”. El cerebro, además, busca eficiencia: tiende a repetir patrones que funcionaron y a elegir aquello que promete recompensa inmediata.

Este atajo mental se combina con el sistema de recompensa: cuando vemos imágenes o títulos atractivos, se activa la dopamina, generando anticipación y motivación y le damos al play.

Todo este diseño favorece una atención bottom-up, guiada por estímulos llamativos: vemos una portada atractiva, que enlaza con lo que nos puede gustar y simplemente hacemos clic. En cambio, la atención top-down, que implica explorar el catálogo y decidir de forma consciente, requiere más esfuerzo, por lo que solemos evitarla. Así, creemos que elegimos libremente, pero en realidad solo recorremos una parte muy limitada de la oferta.

A largo plazo, esta falta de variedad también influye en el cerebro. La plasticidad cerebral (la capacidad de aprender y reorganizarse) se fortalece con experiencias diversas. Pero si consumimos siempre lo mismo, estimulamos solo ciertos circuitos neuronales y reducimos oportunidades de aprendizaje que pueden promover un incremento de nuestra reserva cognitiva, dado que nuevos títulos fuera de nuestra “zona de confort” pueden potenciar otros circuitos cerebrales o complementar los habituales.

La solución no pasa por dejar de ver series, sino por modificar pequeños hábitos para que la experiencia sea más coherente con el funcionamiento natural del cerebro. Ver los episodios con algo más de espacio entre ellos permite que la información se asiente mejor; hablar sobre lo que hemos visto ayuda a organizar las ideas y profundizar en la trama; salir del circuito de recomendaciones automáticas nos expone a historias distintas y más variadas; evitar la multitarea mejora la concentración; y alternar distintos tipos de contenidos evita la saturación.

Las plataformas han transformado la forma en que consumimos ficción, pero lo que realmente está ocurriendo es que han aprendido a dialogar con nuestro cerebro. Entender cómo funciona la memoria, el razonamiento, la atención y la motivación no solo explica por qué olvidamos tramas enteras, sino también por qué seguimos diciendo “un capítulo más”.

La buena noticia es que el cerebro es flexible, por lo que con hábitos más conscientes podemos resistir, aunque sea un poco, a la lógica del consumo acelerado y centrarnos en lo que estamos viendo en el momento.

Quizá así, cuando volvamos a Hawkins, no necesitemos preguntarnos quién era Vecna… ni qué portal ha quedado abierto esta vez.

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Elena Neire es profesora colaboradora de los Estudios de la Comunicación y de la Información de la UOC y Juan Luis García Fernández es neuropsicólogo clínico, profesor e investigador de la UOC. Este artículo ha sido publicado originalmente en The Conversation.

Stephen King tenía razones para frustrarse en los años 80. Aunque ya pergeñaba best sellers a mansalva esto mismo propiciaba la atención de Hollywood, y podía darle un par de disgustos. Se ha hablado mucho de cómo King renegó de la adaptación que Stanley Kubrick hizo de El resplandor, lamentando que el cineasta hubiera aligerado el componente psicológico de una historia muy importante para él, en pos de un terror tan frío como impresionista. Se ha hablado algo menos de cómo El fugitivo, otra de sus novelas, sufrió un trato aún más denigrante.

Si El resplandor había sucumbido a los arbitrios de la supuesta genialidad de Kubrick, a El fugitivo le ocurrió algo parecido con la maquinaria comercial ochentera al completo. Hubo un esfuerzo consciente por transformar esta novela distópica en un espectáculo afín al blockbuster de la época, que pasaba por recurrir a la música electrónica de Harold Faltermeyer (Top Gun) y a un guion que Steven E. de Souza había escrito con Sylvester Stallone en mente. Al final fue Arnold Schwarzenegger (llegado de Comando, otra película con guion de De Souza) quien protagonizó Perseguido. Naturalmente, la historia de King quedó aplastada bajo todo esto.

Perseguido fue un vehículo de lucimiento para el carisma de Schwarzenegger. Ben Richards, protagonista de El fugitivo, ya no era un hombre agobiado económicamente en estos Estados Unidos distópicos, sino un desertor del ejército que se había unido a la resistencia contra las macrocorporaciones que controlaban el país. Ambos terminaban igualmente inmersos en un diabólico concurso televisivo como objetivo de una caza a gran escala, si bien sus motivaciones diferían. El Richards literario necesitaba ganar para llevarle dinero a su familia. El Richards de Schwarzenegger solo quería sobrevivir, y si acaso convertirse en un símbolo antiautoritario.

Ahí es cuando se consumaba la traición a King. Pues, si bien Perseguido intensificaba el componente rebelde ya presente en el libro, que el protagonista fuera Schwarzenegger lo cambiaba todo. Porque Schwarzenegger eliminaba a sus cazadores con arrogancia y una frase lapidaria en los labios. Y eso entusiasmaba a la audiencia. Le hacía partícipe del mismo placer estético por la violencia y la crueldad que King quería criticar. En 1987 Perseguido abrazaba entonces un cinismo tan apocalíptico como alegre, con un mordaz retrato de la televisión muy al estilo de los anuncios bizarros de Robocop (estrenada meses antes), solo que desactivando su propia crítica.

Perseguido engrandecía en cierto modo a King: daba la sensación de que el mainstream de la época 

no podía estar a la altura de las historias más agrias del escritor de Maine, esas que había escrito entre los 70 y los 80 con seudónimo (Richard Bachman) para poder alejarse del terror sobrenatural que le aseguraba el éxito editorial. Los 80 eran demasiado optimistas e idiotas. Aunque quizá nuestra época sí puede estar a la altura. Pues nos hallamos en 2025 —el año en que se ambientaba la historia original— y dos adaptaciones de Bachman llegan a los cines de forma consecutiva. La semana pasada fue La larga marcha y ahora lidiamos con otra adaptación de El fugitivo.

La primera reflexión que suscita es la evidente: el capitalismo despiadado y la economía de la atención que explorara El fugitivo (publicada en 1982, con Reagan de presidente y en pleno florecimiento neoliberal) se han degradado a extremos absurdos. El fugitivo —cuya película ahora se titula The Running Man, como el concurso de marras— pasa por ser una historia más realista y menos descabellada de lo que era hace 43 años. Edgar Wright es consciente como director y guionista, así que quiere ampararse en la lucidez de King. Pero hay otra posible motivación, y es la de desagravio histórico. Una disculpa de la industria por el dislate de Perseguido.

El caso de The Running Man recuerda bastante a lo que hizo Mike Flanagan en 2019 con Doctor Sueño. Antes de estrenar este mismo 2025 otra adaptación de King —la deliciosa La vida de Chuck—, Flanagan se propuso armonizar el legado de Kubrick con el de su escritor favorito en esta secuela tardía de El resplandor. Sin llegar a “corregir” a Kubrick, Flanagan sí se las apañaba para combinar el homenaje a su legado con una fidelidad militante a la prosa del escritor, reafirmando un cambio notable en la percepción cultural: King, a día de hoy, es una institución. Un autor prestigioso, un valor seguro. Ya no habrá más faltas de respeto como El resplandor y Perseguido.

No es algo de lo que quejarse, obviamente. Sobre todo porque, en Doctor Sueño, esta conversión del estatus de King en algo así como una estricta religión daba pie a unas tensiones icónicas de lo más sugerentes, al lidiar con otra autoría tan inmaculada como la de Kubrick. Son tensiones que, ni que decir tiene, están ausentes en The Running Man. Hay algún guiño al film de Schwarzenegger, pero lo que a Wright le interesa sobre todo es ser fiel a King. Alejarse de la versión previa y armar la adaptación definitiva. La que debían habernos legado aquellos años 80 tan irresponsables.

Ocurre entonces que la versión de Wright es tan leal a la novela, sigue sus acontecimientos con tanto mimo y respeto, que esta The Running Man tiene un sabor inevitablemente añejo. Se ambienta en 2025 y asegura que su presente es diabólicamente cercano al nuestro, pero lo hace sin demasiada convicción ni ideas contundentes para actualizar el panorama estadounidense, o su parrilla televisiva. En su día ya vimos deepfakes, desinformación y el compromiso de ser visible en todo momento. Ahora a esto se añade una parodia de Keeping Up with the Kardashians, y poco más. 

Esto no es malo de por sí. La historia sigue siendo oportuna. Demuestra, en retrospectiva, lo avispado que estuvo King a la hora de poner en pie su novela. La cuestión es si aporta algo, si maneja algún apunte novedoso capaz de reflejar que también ha pasado el tiempo dentro del audiovisual. El reflejo que extraemos, sin duda, es muy distinto al de Perseguido. Uno más responsable, más preocupado por el presente, pero infinitamente menos enérgico. Lo cual resulta bastante doloroso si hablamos de un cineasta como Edgar Wright.

Es la segunda vez que Wright trabaja con un material previo y no con un guion original, tras Scott Pilgrim contra el mundo. Como, pues eso, es la segunda vez, no habría que achacar lo discreta que resulta ser The Running Man a un desvío impersonal o al hecho de suponer un film de encargo. No es eso exactamente, aunque desde luego la cinta se enclava en un punto de la carrera del británico muy distinto al de Scott Pilgrim contra el mundo. Frente a la efervescencia creativa que impulsaba aquel film de 2010, The Running Man se hace eco de un momento de incertidumbre. Hoy Edgar Wright se pregunta quién es como cineasta veterano, y no tiene muy clara la respuesta.

Wright ha preferido amoldarse a las necesidades de la historia no solo como adaptación de King, sino como operación de desagravio histórico. Lo que ha quedado en dicha operación de sí mismo es tirando a poco. Wright sigue rodando bien, sabe concebir cada secuencia de una forma imaginativa y virtuosa, y es muy entretenida pese a su innecesariamente extensa duración gracias a eso. Como en la novela, Ben Richards tiene que pasarse huyendo por todo el país cerca de un mes, y Wright logra que cada uno de esos casi 30 días sea de lo más frenético. 

Aún así, incluso dentro del impactante envoltorio de The Running Man se vislumbran fallas. El gusto de Wright por los montajes musicales tiene aquí su expresión más trasnochada —ojo a cómo arruina cierto mítico tema de los Rolling Stones—, y en general se percibe como paliducha imposición de estilo en una película de postulados tan claros y distantes del tipo de cine que hizo famoso al director de Zombies Party. Lo cierto es que Wright parece bastante perdido, sin terminar de decidirse entre ser un solvente artesano o algo parecido a Kubrick, y la película lo sufre.

También desde el guion y, muy vinculado a ello, el casting. Glen Powell es la estrella elegida para suceder a Schwarzenegger y amparar esta recuperación del realismo aunque quizá, ¿sea demasiado estrella? Powell está casi tan cachas como Schwarzenegger y, aunque originalmente el protagonista de El fugitivo también se disfrazaba, sus cambios de vestuario en la película de Wright remiten más al glamour de aquella Hit Man que protagonizara para Linklater, antes que a un hombre cualquiera sumido en la desesperación. Si bien el guion insiste en que este Ben no está tan desesperado como simplemente enfadado, y de ahí viene la telegenia que el sistema querrá exprimir.

Ahí acaso nos toparíamos con otro elemento de la cosecha de Wright —tan habitualmente preocupado por la masculinidad—, sin que por otra parte llegue a enriquecer la palabra de King. Más que nada porque The Running Man no está muy segura de si la rabia masculina es algo bueno o malo: no hay un veredicto claro sobre cómo podría articular una rebelión dentro de ese contexto, y los únicos apuntes abiertamente politizados aluden a una conciencia burguesa capaz de enmendarse —el lamentable personaje de Emilia Jones— o al familiar cacao de la violencia como trampa o inspiración del que el film de Schwarzenegger directamente optaba por cachondearse.

La película, por supuesto —porque lo mandan los tiempos, porque ahora nuestro mundo se parece más al imaginado en los 80—, opta por la seriedad. Y, dentro de esa seriedad, se olvida de ser auténticamente rabiosa, sin lograr despertar más inquietud de la que nos transmite simplemente estar al tanto de la actualidad de 2025. Del verdadero. Del que da más miedo.

Leer durante la infancia a Emilio Salgari es, más o menos, tan imprescindible y peligroso como leer a Julio Verne. Imprescindible por cómo abre los ojos prepúberes a la posibilidad de un mundo inabarcable de maravillas por desentrañar, exótico y cercano a un tiempo. Y peligroso porque esta experiencia de lo sublime —de la aventura sublime, del escapismo primigenio— está condenada en mayor o menor medida a anticipar una decepción. Difícilmente quienes leen a Salgari y a Verne se expondrán en algún momento a peripecias parecidas en el mundo real. Es probable que las olviden incluso, y es probable que sea mejor así: de este modo se podrá ahuyentar la melancolía.

Es complicado que la madurez de cualquiera de nosotros se asemeje al romanticismo trágico de Emilio de Roccanera, también conocido como el Corsario Negro. Aún más que alumbre la energía y heroísmo de un Sandokán: aquel Tigre de Malasia en cuyas aventuras marítimas, aunque entonces no lo detectáramos, el italianísimo Salgari había querido introducir un sorprendente sentimiento anticolonial. Una rebeldía conjurada contra amenazas abstractas —la crueldad, la avaricia, la autoridad— que se irían concretando con el paso de los años, resultando ser aún más peligrosas de lo que parecía. Sandokán y el Corsario Negro, a poca distancia del Capitán Nemo o Phileas Fogg, habitan un paraíso edénico cuya desarticulación debiera ser peaje para ingresar en el cuerpo social. 

De no serlo, es posible que haya mediado algún tipo de engaño. A los Tigres del film homónimo de Alberto Rodríguez les conocemos en pleno edén: una grabación casera donde un padre anima a sus dos pequeños hijos a sumergirse en busca de su reloj. Más tarde, sabremos que Los Tigres le deben el apodo a Los tigres de Mompracem, novela debut de Sandokán, confirmado oportunamente en una conversación con unas niñas. Antonio (Antonio de la Torre), junto a su hermana Estrella (Bárbara Lennie), le explica a sus hijas cómo el abuelo espoleó ferozmente su imaginación infantil. Lo que venía a ser lo mismo que animarles a participar en el “negocio familiar”.

Años después en efecto Antonio es un buzo de Huelva muy respetado por el sector, y Estrella es su fiel asistente. Cualquiera pensaría que lo han logrado y han seguido viviendo en aquel espacio edénico. El problema es que el padre ha muerto, que la carrera como buzo de Estrella quedó truncada prematuramente al quedarse sorda, y que esas hijas con las que se han reunido en la playa están bajo custodia compartida de Antonio con su expareja. Las inclemencias de la adultez les rodean. La rememoración de Sandokán solo es una anécdota, una forma ansiosa de proyectarse a tiempos más felices. Tiempos en los que Antonio, además, no era un hombre tan perdido e irresponsable como para ser capaz de poner en peligro a su familia.

La delicada relación entre ambos personajes —centro absoluto del guion que, como siempre, Rodríguez firma con Rafael Cobos— depende de que ambos sigan creyendo, pese a todo, en esa aventura. No solo el pasado común ha convertido a Antonio y Estrella en compañeros de trabajo, sino también la pulsión de aferrarse a él para seguir vislumbrando un sentido. Como tantos otros adultos, Antonio y Estrella necesitan la nostalgia, y de esa nostalgia ha brotado progresivamente la codependencia: el retrato de Lennie es particularmente triste por cómo los recuerdos mal macerados parecen haberle atado por siempre a su hermano. Condenándola una y otra vez a esperar sobre la lancha a que vuelva a la superficie, y a temer que un día cercano nunca llegue a hacerlo.

Hacía mucho que el cine de Rodríguez no se preocupaba hasta este punto de los personajes que lo poblaban. Podríamos remontarnos a 7 vírgenes o a After, hace ya más de 15 años, cuando recién inaugurada su colaboración con Cobos pusieron en pie retratos urgentes y, al igual que en el caso de Antonio y Estrella, atravesados por un pasado sangrante. Luego llegó Grupo 7, claro, y Rodríguez se convirtió en uno de los realizadores más reputados de nuestra cinematografía, gracias entre otras cosas a darle preponderancia al escenario y la ambientación temporal. 

Estos dos elementos confluyeron en el viraje de Rodríguez al thriller y, en particular, al cine de vocación histórica, interesado en abrazar un punto específico en la memoria del Estado español para que fuera este —en lugar de un pasado ficticio— lo que definiera a los personajes. La documentación le disputó el espacio a la narración, y el cine de Rodríguez —imperfecto y lleno de nervio antes de concluir la primera década de los 2000— se abismó en la solvencia académica. Que podía ser muy satisfactoria, sobre todo en la medida de garantizar las principales nominaciones al Goya de cada año, pero estaba claro que algo habíamos perdido por el camino. 

La isla mínima, El hombre de las mil caras, Modelo 77… todas preferían el tiempo histórico al tiempo dramático. El espacio-tiempo, las particularidades de un escenario estudiadas con plena profesionalidad, asfixiaron la rabia de unas criaturas que seguían estando confusas, solo que esa confusión ya no les pertenecía a ellas solas. 

Era la confusión de nuestra memoria democrática, imponiendo su relato sobre el sujeto, y en ese sentido es curioso que 2025 vaya a alternar las dos caras de Rodríguez —muchas menos que las de Francisco Paesa, aunque asumimos que ambas son honestas—, estrenando su adaptación de Anatomía de un instante poco después de Los Tigres. Siendo la primera el enésimo artefacto de la Cultura de la Transición. Siendo Los Tigres, quizá, la película más lograda de Rodríguez hasta hoy.

Todo gracias a fundir sus puntos fuertes como cineasta. Estando la relación de Estrella y Antonio soberbiamente escrita —y estando obviamente estupendos ambos intérpretes—, el aparataje que Rodríguez y Cobos han orquestado alrededor se parece lo suficiente a sus propuestas de mayor pábulo crítico como para quedarse con los elementos más virtuosos. Con lo que, sí, la cotidianidad de esos buzos, su entorno y sus acentos —resulta enternecedor el incansable compromiso de Rodríguez por reflejar la realidad lingüística y anímica de su Andalucía natal—, enmarcan orgánicamente los avatares de los protagonistas. Los definen tanto como su infancia común.

Aparte, lo que era de esperar. El aparato visual de Rodríguez es modélico, ocupado en la búsqueda de nuevos retos que ahora han de pasar por la acción submarina. La visualización de los espacios acuáticos deja en ridículo lo visto en una película reciente como Sin oxígeno al no conformarse con tejer una atmósfera, prefiriendo parapetarse en ella para coreografiar un movimiento tan preciso y tenso como las mejores secuencias de acción terrestre del cine de Rodríguez. Una en particular, que tiene que ver con la primera extracción de cierto cargamento sospechoso, juega con los nervios del público de una forma admirable, invocando una claustrofobia que puede mirar frente a frente lo logrado por la set pièce central de la última Misión imposible.

No es ninguna sorpresa. El cine de Rodríguez ya lleva años siendo garantía de buen hacer, con un músculo escénico tal que se agradece que hayan sido otros cineastas, igual de pirotécnicos pero con muchas menos inquietudes —caso de Bayona o Amenábar en sus buenos tiempos—, quienes han sido reclamados por Hollywood. Rodríguez ha preferido por su parte mantener el apego a su tierra, y blindar un modelo de hacer cine —una plantilla, por qué no— que, si bien posibilita grandes cosas en Los Tigres, también pugna en ocasiones por sofocar sus posibilidades expresivas.

La caracterización de los hermanos, su profesión y el influjo de Salgari no aboca a que Los Tigres sea una película de aventuras. No exactamente. El concienzudo trabajo con la relación de Estrella y Antonio tampoco implica que nos hallemos ante un drama de personajes. Porque en realidad Los Tigres es, en fin, otro thriller: Un exponente más de ese género al que lleva ya tantos años encaramada la comercialidad del cine español. Un thriller con su ritmo particular, con una reconocible administración del impacto y la violencia, que Rodríguez mide muy bien para nunca dejar de ser generoso con el espectador. Pero claro, con los personajes es otro cantar.

En otra clase de película, Estrella y Antonio compartirían sueños frustrados, o compararían verbalmente lo que hacen hoy con lo que soñaban de niños. En Los Tigres no tienen mucho tiempo de hacer eso —bastante es que saquen algo para contar batallitas en la playa—, porque se interponen enfermedades, métodos poco afortunados de conseguir dinero fácil, drogas y chantajes mafiosos. Todo muy precipitado, pisoteando matices y acelerando catarsis, y en resumidas cuentas limando la grandeza que podría haber alcanzado la película de querer extraer aventura y poesía en lugar de solo el familiar shock comercial, con el montaje cortante y los diálogos elípticos marca de la casa.

Aún así Los Tigres es una película a celebrar. Todo un logro artesanal, un reencuentro con lo mejor de un cineasta que parecía haberse acomodado, y ahora quiere explorar de nuevo lo que le había hecho una firma tan estimulante en primer lugar. Un cineasta que se aparta de la Historia —esa que el régimen del 78 escribe en mayúsculas— para volver a preocuparse de las historias. Esas que anudan el vigor de Sandokán con la derrota de la adultez a través de un hilo de aventura crepuscular. El tipo de aventura con el que solemos lidiar ahora, y que también puede ser en sí misma grandiosa.

No se sabe al principio de esta alucinante miniserie si la suerte será buena o mala. Se trata de la del protagonista, David, también llamado José Antonio, cuando la cuadrilla de un torero de capa caída se encapricha de él. 

Este es el punto de partida de esta comedia rompedora disponible en Disney Plus. Seis episodios de media hora que no tendrán continuidad en principio y que se pueden devorar en una tarde o dejar respirar para prolongar el potente regusto que deja verlos.

David, interpretado por Ricardo Gómez, ejerce como conductor suplente en el taxi de su padre mientras estudia las oposiciones a abogado del estado. Sus nuevos clientes, un introvertido y místico maestro, Óscar Jaenada, su hermano y apoderado, el torero, modelo y personalidad televisiva, Óscar Higares y el chico para todo, encarnado por Carlos Bernardino, adrenalina hecha carne.

El actor Ricardo Gómez convierte los ojos del espectador o la espectadora apabullados por las dinámicas de un grupo que vive en su propio mundo. La acción se desarrolla en un viaje mientras el matador tiene sus faenas en distintas plazas.

La idea es buena, desde luego, pero la forma de materializarse la convierte en excelente. En el guion, la tensión o el desconcierto acaban en carcajada, una imagen en celuloide transporta al siglo pasado y un tiempo interno nada previsible mantiene todo el tiempo en vilo.

La serie es obra de Paco Plaza y Pablo Guerrero. El primero, el creador de las películas de terror REC, entre otras. Guerrero, curtido en la dirección de episodios de series de televisión como El secreto de Puente Viejo, Alba o La otra mirada.

Juntos acabaron una noche en la habitación de hotel de un torero después de una corrida. Plaza explicaba a Kinótico que lo que vieron les explosionó el cerebro. “Vimos una realidad paralela, experimentamos una gravedad cero y conocimos un mundo y unas personas totalmente ajenos a nuestra vida que nos fascinaron”.

La experiencia despertó sus ganas de tirar del hilo narrativo. Tras años de mover el proyecto sin suerte, la ejecutiva de Disney, Sonia Fábregas, creyó en el potencial de la situación y les dio el visto bueno. Se incorporaron al guion Diana Rojo y Borja González Santaolalla.

El resultado es antifórmula y va cambiando de forma y tono a lo largo de su metraje. Comienza como aquella película de Scorsese, que se tradujo en España con el disparatado título, ¡Jo, qué noche! La comedia parte en ambos casos de un tipo arrollado por los acontecimientos, que ha perdido el control.

Poco a poco va derivando en el nacimiento de una amistad. Comienza viéndose el uno al otro. Continúa observándose con un interés que se convierte en respeto y encuentra su hueco para la intimidad y el cariño. Todo ello contado con una calidad artística y un pulso admirables.

Ricardo Gómez está magnífico, lo de Óscar Jaenada es grande, Higares es una presencia escultórica y Pedro Bachura tiene la fuerza de un titán. Pero el roba planos de la serie es Carlos Bernardino. Volviendo a Scorsese, el actor recuerda a una mezcla entre dos de sus intérpretes recurrentes, Joe Pesci y Harvey Keitel. Hay que verlo.

En entrevista a Fuera de series, Paco Plaza explicaba que han querido que los espectadores sientan lo que ellos sintieron a conocer a esta “galería de personajes” a los que llama “viajeros en el tiempo, esa gente que está fuera de nuestras coordenadas vitales pero que a la vez coexisten con nosotros, están aquí”.

La figura de Óscar Jaenada estuvo presente durante la escritura. “Es el mejor actor de este país, probablemente de Europa y del mundo para enfrentarse a este tipo de personajes como Camarón, Cantinflas, que son bigger than life y que él sabe bajar a tierra” afirma Guerrero.

De Ricardo Gómez destacan la facilidad de la audiencia para empatizar por él, tanto por sus propias dotes como por su trayectoria que le ha llevado a ser como un miembro de cada familia. 

Una vez elegidos sus dos protagonistas buscaron con la jefa de casting, María Rodríguez, entre compañías de teatro y lugares menos usuales como entre bailaores, hasta dar con su elenco. Y Óscar Higares les asesoró sobre el mundo taurino y les legitimó para contarlo.

A pesar de ello la serie no es estrictamente taurina sino de mundos destinados a ser paralelos y que por casualidad se cruzan. “Un viaje hacia la empatía”, dice Guerrero a Kinótico. 

La idea que sobrevuela todo es la tolerancia, desvela Plaza. Se trata de una reflexión antipolarizadora. No hace falta compartir la visión del mundo con alguien ni cambiar la propia para quererle.

El tono logrado parece psicodélico. Sus autores afirman que buscaron un realismo ya que los personajes son en sí mismos extravagantes. Un realismo mágico que crea asombro. Un costumbrismo del disparate que termina explicándose a sí mismo.

En esta comedia a veces no hay risas y sí un lugar para entender al maestro y

Angélica Liddell ha sido galardonada con el Premio Nacional de Teatro 2025, dotado con 30.000 euros, "por una forma de trabajar crítica, que no hace concesiones e invita a la reflexión y el debate", ha informado este miércoles el Ministerio de Cultura, según recoge EFE.

El jurado ha destacado la repercusión de su obra Dämon. El funeral de Bergman, pieza con la que "se convirtió en 2024 en la primera artista española en inaugurar el prestigioso Festival de Avignon, donde ha sido programada en numerosas ocasiones". 

El fallo de este premio pone en valor, asimismo, que "la artista ha mostrado además otras creaciones como ‘Vudú (3318) Blixen’ y ‘Terebrante’, con las que ha consolidado una carrera como dramaturga, directora e intérprete definida por un lenguaje de enorme riesgo y calidad, que la ha confirmado como un referente dentro y fuera de España para la creación escénica contemporánea".

 Angélica Liddell es el nombre artístico de Catalina Angélica González Cano (Figueras, Girona, 1966), dramaturga, directora y actriz y una de las creadoras contemporáneas más influyentes en la escena internacional.

Licenciada en Psicología y Arte Dramático, inicia su trayectoria dramatúrgica en 1988 con la obra Greta quiere suicidarse, por la que recibe el Premio Ciudad de Alcorcón. 

Durante sus inicios escribe también La condesa y la importancia de las matemáticas (1990), El jardín de las mandrágoras (1991), La cuarta rosa (1992) y Leda (1993), que crea en el marco de un taller del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), unidad del Inaem que estuvo en funcionamiento entre los años 1984 y 1994. 

En 1993 inicia una nueva etapa artística con la compañía Atra Bilis Teatro, que funda junto a Gumersindo Puche, y con la que ha montado exitosos espectáculos con los que ha girado por los principales festivales y escenarios del mundo, como el Festival de Avignon -estrenó su última obra en la Corte de Honor del Palacio de los Papas-, el Wiener Festwochen y el Teatro del Odeón de París. 

Entre sus obras se encuentran títulos como La falsa suicida (2000), El matrimonio Palavrakis (2001), Once Upon a Time in West Asphixia (2002), Hysteria Passio (2003), Boxeo para células y planetas (2006), Esta breve tragedia de la carne (2015), ¿Qué haré yo con esta espada? (2016), El Decameron (2016), Una costilla sobre la mesa: madre (2019) y Dämon: el funeral de Bergman. 

Los textos de Liddell han sido traducidos al portugués, alemán y francés, entre otros idiomas, y ha recibido numerosos galardones como el Premio de Dramaturgia Innovadora Casa de América 2003 por La pasión anotada de Nubila Wahlheim o el Premio SGAE de Teatro 2004 por Mi relación con la comida; el Premio Valle-Inclán 2008 por El año de Ricardo' o el León de Plata de la Bienal de Venecia de Teatro como reconocimiento a toda su obra. 

Además, en 2017 fue nombrada Chevalier de las Artes y las Letras de Francia, una de las máximas distinciones artísticas del país galo.

Entre los premiados en las últimas ediciones se encuentran Andrés Lima (2019), la sala de teatro Cuarta Pared (2020), Juan Diego Botto (2021), Petra Martínez y Juan Margallo (2022), Ana Zamora (2023) y Teatro del Barrio (2024).

Entre los numerosos estrenos de septiembre se encuentra una breve miniserie de tres episodios, Dos tumbas, en Netflix. Un metraje de la duración de una película para conocer el último trabajo del colectivo de escritores conocido como Carmen Mola. Este título ahora es el tercero de habla no inglesa más visto en la plataforma en todo el mundo. 

El plato fuerte de la serie reside en su protagonista, Isabel, interpretada por Kiti Mánver. La actriz está impecable en su papel de investigadora de un crimen sin resolver que afecta a su familia.

Su nieta y una amiga desaparecieron hace dos años. El cadáver de la segunda apareció en el mar y el de su nieta no ha sido encontrado. Esta abuela tozuda no da el asunto por zanjado y sus averiguaciones la llevan a una espiral de acontecimientos inesperados.

Mánver demuestra el punto principal que la serie trataba de probar. Una protagonista de cierta edad, en el caso de la actriz, 72 años, puede tener y tiene el carisma y atractivo para liderar una historia. 

Según ha contado el guionista Agustín Martínez a Fórmula TV, la idea de Dos tumbas parte de los productores Toni Carrizosa y Verónica Vila San Juan de contar la historia de una abuela que va en busca de venganza. El autor explica que la serie “se sirve del prejuicio”, de lo que se espera de una mujer de su edad.

El encargo se hizo al equipo que publica con el seudónimo Carmen Mola. Jorge Díaz, Antonio Mercero y el mencionado Agustín Martínez. Desarrollaron juntos el guion y Martínez quedó a cargo de hacer los cambios y puntualizaciones necesarias durante el rodaje. 

El grupo ha tenido un gran éxito con sus novelas negras desde su debut con La novia gitana. Ganar el premio Planeta con La bestia les obligó a salir del anonimato, aunque han continuado utilizando el nombre de Carmen Mola desde entonces. 

Los tres escritores se conocieron en sus empleos previos, como guionistas de televisión. Y en este proyecto combinan ese oficio con el género negro al que ahora se dedican. El libreto de Dos tumbas recuerda a sus novelas, en las que se suceden vertiginosos giros y sorpresas y en los que hay hueco para la creatividad truculenta. 

Ambos rasgos se mantienen aquí. Respecto al ritmo, la serie no decae un segundo. Su armazón está bien estructurado, repleto de novedades y se ve del tirón. El carisma del reparto también trabaja a favor, con unos estupendos Álvaro Morte y Carlos Scholz o un potente Hovik Keuchkerian.

Esta velocidad está buscada por el guion, sobre el que Agustín Martínez dice que no le sobra ni un minuto. Sin embargo, en entrevista también a Fórmula TV, dos de los intérpretes discrepan. 

Álvaro Morte y Hovik Keuchkerian coinciden en criticar a su propia serie su escasa duración. “Se echa en falta un poquito más para entender el recorrido de los personajes” empieza Morte. “Según he conocido a los guionistas” añade Keuchkerian “les he dicho: “yo para llorar por alguien, me vas a perdonar, tengo ese fallo, para llorar por alguien le tengo que conocer un poco””.

“Creo que se va a entender perfectamente pero que se podía haber disfrutado un poquito más el habernos metido en algunos recorridos”, remata Morte ante el asentimiento de Keuchkerian. Entre ellos, Kiti Mánver trata de defender el guion sin desautorizar a sus compañeros. 

Parece que Keuchkerian no ha tenido suficiente con su polémica del año pasado, cuando afirmó prescindir de las acotaciones que hacen los guionistas para los intérpretes. Entonces, autores como Álex de la Iglesia o Javier Olivares se mostraron en contra de sus declaraciones. 

El actor estaba propuesto para el personaje de Morte. Iba a ser un mafioso, en su caso, sueco, pero ni le atrajo el papel ni le coincidía por fechas, según cuenta a El País. Propuso en su lugar interpretar al padre de la víctima y afirma haber reescrito todas las secuencias en las que aparece.

Como espectadora, la velocidad de la serie cumple su cometido funcional. No se puede dejar de ver gracias a esos giros constantes. Se sacrifica para ello algo de profundidad en las motivaciones o en los ambientes. Pero el guion tiene la gran virtud de un último instante que mejora el conjunto, le da una coherencia y lo eleva a la categoría de cuento moral.

Participó en más de un centenar de películas, series y obras de teatro, pero Eusebio Poncela será recordado sobre todo como el actor de culto de sus primeros filmes y por sus personajes hedonistas, marginales y transgresores. Ha informado EFE.

Estas son cinco de sus películas -y dos series- más destacadas:

Su debut en el cine con un director que Poncela reivindicaba especialmente. Eloy de la Iglesia, autor de un cine marginal y quinqui, fue infravalorado en su día pero en los últimos años se ha reivindicado su figura.

Este es un filme de terror cotidiano con un fuerte componente social, en el que Vicente Parra interpreta a un obrero alienado, trabajador de un matadero, que accidentalmente se convierte en un asesino en serie. Eusebio Poncela interpreta a un vecino que poco a poco lo va seduciendo.

Película del cine español underground por excelencia y uno de los dos únicos largometrajes que estrenó su director.

"No es que a mí me guste el cine, es que al cine le gusto yo", dice José (Poncela) en el filme, frase con la que conjuga sus dos adicciones: el cine y las drogas. La película es un thriller psicológico con tintes fantasmagóricos sobre un cineasta en los márgenes inmerso en una espiral autodestructiva, obsesionado por controlar el ritmo de sus películas y con un destino fatal.

Primera película de Almodóvar como director independiente -con ella fundó la productora El Deseo-, Poncela interpreta a Pablo Quintero, un director de cine que se ve envuelto en una compleja trama de pasiones, secretos y celos, lo que lo lleva a una profunda crisis personal.

La película incluía escenas de sexo homosexual poco vistas hasta entonces y, junto con 'Matador', fueron sus dos trabajos con Almodóvar antes de que su relación se enfriara.

Una de las películas argentinas más importantes de las últimas décadas, una historia sobre la adolescencia, las difíciles relaciones familiares y las crisis vitales, en torno a un joven (Juan Diego Botto) de 19 años que se reencuentra con su padre cineasta (Federico Luppi) tras sufrir una sobredosis.

Poncela es el inolvidable Dante, un actor y amigo del padre, hedonista y libre, que le dice a Hache aquella frase de "yo hago el amor con las mentes, hay que follarse las mentes'.

El primer largometraje de Fresnadillo tras el éxito de su corto 'Esposados' le valió a Poncela su única nominación al Goya a mejor actor protagonista.

Es un thriller donde da vida a Federico, un hombre con el don de arrebatar la suerte de otras personas, y que busca venganza contra el siniestro Sam 'El Judío' (Max Von Sydow) y se alía para ello con un atracador de bancos y único superviviente de un accidente aéreo (Leonardo Sbaraglia).

El director de cine Rafael Moreno Alba adaptó en 1981 la novela homónima de Gonzalo Torrente Ballester a la televisión en una serie considerada como una de las mejores producciones españolas de la historia de la pequeña pantalla, con un reparto estelar, en el que Eusebio Poncela, brillaba junto a Charo López, José María Caffarel, Carlos Larrañaga o Amparo Rivelles.

Poncela interpretaba a Carlos Deza, un joven intelectual que regresa a su Galicia natal, en un papel que le dio una enorme popularidad.

Serie basada en las novelas de Manuel Vázquez Montalbán, pioneras de la novela negra en España, adaptada y dirigida por Adolfo Aristaráin.

Este detective privado, exmilitante comunista y agente de la CIA que vive en Barcelona, amante de la buena mesa y de las mujeres es uno de los personajes más recordados de Poncela.

Una veintena de artistas, entre ellos Luis Tosar, Carolina Yuste, Fernando León de Aranoa y Carlos Bardem, junto a periodistas como Jordi Évole y políticos como Ada Colau, han publicado este miércoles un vídeo de apoyo a la flotilla de solidaridad con Palestina Global Sumud, que partirá de Barcelona el 31 de agosto, según informa EFE. 

"Esta es la mayor llamada histórica de nuestra generación", dice Carlos Bardem en el vídeo que ha publicado en sus redes sociales este miércoles la organización de esta iniciativa internacional de la sociedad civil contra la guerra de Israel en Gaza, que contará con más de 50 barcos y representación de al menos 44 países, según han informado.

En el vídeo también participan para explicar la acción Victoria Luengo, Juan Diego Botto, Álvaro Cervantes, Carmen Morales, Manolo Solo, Aitor Luna y Susana Abaitua, entre otros.

"Nunca en la historia fueron asesinados tantos periodistas, trabajadores de la ONU y personal sanitario", remarcan después de hacer hincapié en que "el genocidio de Israel en Gaza se ha intensificado en los últimos 22 meses" y que ese país ha lanzado "el equivalente a ocho bombas atómicas de Hiroshima sobre mujeres, hombres, niños y niñas".

La flotilla contará con marineros, sanitarios, juristas y activistas de todo el mundo, entre ellos la actriz estadounidense Susan Sarandon, la activista sueca Greta Thumberg y el actor brasileño Tiago Ávila. Ayer se informó de que también participarán la regidora de Podemos en el Ayuntamiento de Palma Lucía Muñoz, la activista y comunicadora Alejandra Martínez y la sanitaria y activista Reyes Rigo.

Durante la jornada inaugural de la última edición de ARCO, las galerías españolas apagaron las luces de sus estands en señal de protesta. Exigían un «IVA cultural». La reivindicación no es nueva y, vista en perspectiva, hasta parece sensata: si la industria cinematográfica, la editorial, las salas de conciertos, las discográficas y los teatros pueden aplicar un impuesto reducido los productos que venden, ¿por qué no las galerías de arte?

No tardaron en sacarme de mi error: tan pronto Urtasun se comprometió a considerarlo (esta demanda, como el Estatuto del artista, lleva macerándose años en los decantadores del ministerio), descreídos de todo tipo salieron a denunciar la última cortesía que la izquierda pija tenía con los nuevos ricos. Increíblemente, en este bando abundaban los escritores, defensores acérrimos de «la cultura»  y mucha de esa gente que, hasta hace nada, lucía en su solapa la chapita de «yo IVA al cine».

Convendría considerar cómo, en la cabeza del español medio, los intereses de una industria millonaria que alardea de actores enjoyados y productores con casa en Malibú han conseguido hacerse más dignos de defensa que los de un montón de fulanos desconocidos que venden cuadritos y esculturas. El mérito de la hazaña, supongo, andará repartido entre el declive de las humanidades, la falta de políticas de Estado, la torpeza propagandística del gremio y la edificante labor del telediario, donde solo te hablan de arte si un jeque paga un potosí por un Leonardo de mentirijilla. Gotita a gotita se construye el consenso: ¿el arte?, excentricidades para ricachones.

La cantinela parece haberse filtrado hacia el interior. Fíjense: hace un par de semanas me topé –gracias a los sabios designios del algoritmo– con la promoción de una serie en la que Samantha Hudson se entrevistaba con profesionales del mundillo para resolver una duda trascendental: ¿sería ella una obra de arte? Aunque no he visto el docudrama (hay incógnitas con las que uno prefiere vivir), no he conseguido esquivar dos fragmentos que la productora ha compartido en redes. En uno, una divulgadora glosaba los beneficios de estafar a los ricos vendiéndoles cualquier chorrada. En otro, un pintor reconvertido en vendehúmos advierte a la concurrencia de lo bien que se lavan capitales con la excusita de la compraventa de lienzos churreteados.

Tampoco nos sulfuremos, porque el arte de cada época tiene sus detractores: fulanos que lloran por las esquinas la falta de talento, la pérdida de las esencias y otras gansadas igualmente manidas. Quiero decir, en 1700 había gente quejándose del barroco. Con todo, es alarmante que el sector artístico, tan homologable a otros ramos culturales (para lo bueno y lo malo), no haya logrado aún mitigar la antipatía que produce entre la concurrencia. Será lo del dinero, que cae gordo, pero (aunque tendría que hacer los números) algo me dice que no hay más potentados entre los galeristas que entre los productores musicales, empresarios teatrales o editores; aun así, cada año, los miles de ciudadanos que se declaran consternados por la caída en los índices de lectura no parecen inmutarse ante los reveses que soporta el sindicato de videoartistas y performers.

Habrá quien me replique que no es lo mismo comprarse un tebeo que una pieza de Jeff Koons. Razón no le falta, siempre y cuando no quieran conseguir el manuscrito original del cómic (esa, me temo, sería la comparación adecuada). Si hablamos de «consumir» (verbo odioso) y no de «adquirir originales», les aseguro que es más barato entrar en una exposición que en un multicine. (Conste, no creo que las razones para apoyar socialmente un sector cultural deban estar mediadas por lo que un aficionado pueda permitirse colgar en su casa, pero –para tranquilidad de todos– puedo mencionarles no menos de veinte artistas de los que podrían hacerse con una obrita por menos de lo que se gastarían en un fin de semana en Torrevieja).

Tomemos un poco de distancia. Al igual que entendemos que las medidas destinadas a impulsar la industria musical no se toman para beneficiar a Taylor Swift o que el propósito del IVA reducido de las entradas de cine no es enriquecer (más) a Brad Pitt, quizás sería justo considerar (¡aquí también!) el complejo entramado de relaciones laborales que se dan en el mercado del arte, más allá de lo que gane Marina Abramović (o el superventas de su preferencia): montadores, personal de las galerías, empresas de transporte y (oh, sorpresa) miríadas de artistas precarizados.

Alguna vez habrán leído que un porcentaje mínimo de los actores de este país viven de lo suyo: pues resulta que a los artistas plásticos les sucede tres cuartos de lo mismo. El dato, por lo que sea, se cacarea menos de lo debido.

Charles Dickens comenzaba su novela Historia de dos ciudades, referida a los tiempos anteriores a la Revolución francesa, con su famosísima frase: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos; la edad de la sabiduría y también de la locura…”.

Contar el sabor de los tiempos es un anhelo de muchos creadores y Félix Sabroso lo consigue con Furia, su nueva serie en HBO Max. Si los tiempos de Historia de dos ciudades vivían la dualidad de un antiguo y un nuevo régimen luchando por imponerse, los nuestros despiertan a menudo una mirada alucinada y absurda.

Furia comienza con una exquisita terapia de meditación en un entorno de riqueza. El mayor de los lujos para la audiencia son las actrices que participan. Candela Peña, Carmen Machi, Nathalie Poza, Pilar Castro y Cecilia Roth comandando. Claudia Salas y Ana Torrent, acompañando.

Furia desarrolla después sus historias, las de la gota que colmó el vaso de cada una de estas mujeres. Sus vivencias individuales van tramando una sátira en la que la mujer madura se queda sin sitio, en la que las apariencias lo son todo, en la que solo hay sitio para el márquetin y la rentabilidad. 

A fuerza de contar experiencias personales con mucho humor negro se dibuja un momento actual de caos, contradicciones, un sistema que aplasta sin compasión a quienes quedan atrás. 

Como las películas Parasite o Don´t look up o Relatos salvajes, nos hace ver con ojos limpios unas dinámicas de la sociedad en las que vivimos y en las que a veces es difícil reparar porque lo invaden todo. Como en las series Succession o The good fight, cuesta encontrar mecanismos de defensa ante un mundo regido por la injusticia y la estupidez.

Furia elige, como estos títulos, la sátira como estilo para enfrentar la actualidad. Y la gran noticia es que lo ha conseguido con una voz potente. Félix Sabroso, el cineasta creador de la serie, ofrece un guion rotundo, violento y divertido, unos personajes interesantes y un lenguaje visual apabullante.

Los episodios se ven sin apartar la mirada y aunque el esquema lleva inevitablemente a un ataque de furia, la forma en que se construye consigue ser sorprendente, interesante y desprovista de maniqueísmo. Las protagonistas ponen de su parte para el golpe que les espera. 

El propio Sabroso contaba en entrevista a Fuera de series estar muy satisfecho de este trabajo al que ha llegado con 59 años, y en el que se beneficia de haber llevado una carrera de prueba y error.

Tras un disparate monumental de imagen de marca, HBO recupera su nombre. Lo había perdido voluntariamente para llamarse Max y ahora la compañía admite que su sello tenía gran valor como referencia en las series de calidad.

Furia se convierte en esta nueva etapa en la primera serie que lleva el sello HBO Original en Europa. Algo que hace especial ilusión a Félix Sabroso, que, enamorado de títulos como A dos metros bajo tierra, tenía esta cadena como un lugar ideal al que llegar.

El cineasta ha querido agradecer a varias actrices a las que considera amigas, que le han apoyado durante su carrera en momentos mejores o peores. “Quería seducirlas, agasajarlas, que cuando leyeran sus personajes en el guion quisieran hacerlos”, cuenta. Y, por tanto, escribió con cada una de ellas en mente.

Los actores varones tienen personajes interesantes y jugosos pero subsidiarios a los de ellas. “No solo vais a ser los villanos, sino que venís a servir”, les dijo y asegura que ninguno expresó queja.

Alberto San Juan, Pedro Casablanc, Pepón Nieto, Francesc Garrido, entre otros, están divertidísimos en sus personajes muy ufanos, con control de la situación, con las cosas claras hasta que dejan de estarlo.

Sabroso trabajó solo en la concepción del proyecto y afirma que lo que más le costó fue “crear el puzle en el que cada una tuviera su protagonismo”. Quería una serie que no fuera una antología de episodios estancos e incluso que hubiera un cierto efecto mariposa entre las acciones de unas y las situaciones a las que se enfrentaban otras. 

Las líneas de las protagonistas se cruzan con mayor o menor importancia y es la terapia conjunta la única ocasión que había de reunirlas a todas. Desafortunadamente, la madre de Carmen Machi falleció cuando se iba a rodar esta secuencia coral y tuvo que hacerse sin ella y grabarla nuevamente cuando la actriz se pudo incorporar, pero ya sola, para unirla al grupo en edición.

Preguntado sobre si se inspira más en esta ocasión en referencias audiovisuales o en la realidad, Sabroso admite que el amor al cine es una inspiración constante, pero añade: “la realidad ahora mismo es suficientemente desasosegante, desconcertante, y por lo tanto inspiradora, como para mirarla”.

El creador de la serie siente que tiene una voz más personal en esta etapa porque tiene mayor escucha. Quería expresarse y hacer una producción con identidad, pero también quería gustar. Se muestra encantado con la recepción por el momento, a falta de datos contundentes. 

La serie se programa a episodio por semana y solo se han emitido todavía tres de los ocho totales. Pero Sabroso está embalado. Ha escrito ya la segunda temporada y afirma que comenzará a rodarse en otoño. Una magnífica noticia si sigue encontrando personajes sorprendentes y situaciones reconocibles sobre las que reflexionar.

Movistar+ ofrece la miniserie Los sin nombre, un clásico de terror psicológico con un toque sobrenatural. Un entretenimiento de género que se desenvuelve con convicción y no para de avanzar durante sus seis episodios hacia sus misterios.

Una niña besa a una mujer fallecida en accidente de tráfico y esta revive ante las cámaras. La ahora conocida como “niña milagro” desaparece de su casa al día siguiente comenzando un calvario para su madre, interpretada por Miren Ibarguren.

La actriz, a la que estamos acostumbrados a ver en comedia, resuelve perfectamente a una protagonista que pasa de la preocupación a la angustia. Una madre coraje que transmite a la audiencia toda su determinación y tesón.

A partir del detonante se van abriendo historias, personajes y una intriga que no deja respiro y en la que hay momentos de angustia y otros de terror clásico. El argumento se toma en serio a sí mismo y todos los participantes viven en la oscuridad, el miedo y la culpa.

Una de las grandes bazas reside en disfrutar de un amplio reparto en esta clave, nada habitual entre las series españolas. Magníficas Susi Sánchez, Malena Smit, Elvira Mínguez, Eva Santolaria o Ana Torrent. Estupendos Rodrigo de la Serna, Pablo Derqui o Bastien Ughetto, entre otros.

Esta adaptación apuesta por un estilo setentero americano, al estilo de La semilla del diablo, aún de los sesenta, 1968, El exorcista o La profecía. Podía haber descarrilado con el homenaje a esta estética, pero sale airosa, gracias al dinamismo del guion.

La cámara alterna una filmación convencional de interiores con planos lejanos en los exteriores, tomados con teleobjetivos, que a veces incluyen zooms característicos de la década de los setenta. Y la música de Arnau Bataller completa el tributo al género. Con momentos cortantes anti melódicos, no se priva de un coro de voces siniestras.

Uno de los creadores de la serie, junto a Pol Cortecans, Pau Freixas explicaba en Entrevista para Moobys los ingredientes que formaban esta opción estilística: “Buscamos un elemento muy Polanski, muy setentero, con los zooms, con los encadenados, con la densidad, con el grano. Todo eso era muy importante”.

La serie adapta una novela de Ramsey Campbell que ya fue llevada a la pantalla en forma de película hace un cuarto de siglo. Entonces dirigía el clásico del terror Jaume Balagueró, codirector de REC, con Paco Plaza. Aquella película, que derivó en saga, se convirtió en el mayor éxito del género despachado en España.

Balagueró debutó en los largometrajes con esa película y en esta ocasión se ha implicado en la producción ejecutiva y es uno de los firmantes del guion. El cineasta ha contado que se enamoró de la historia leyendo la contraportada del libro hasta el punto de saber que quería dirigirla.

Pau Freixas y Pol Cortecans corren a cargo de esta nueva adaptación. La dirigen y se han encargado de escribirla con Iván Mercadé y Manuel Gancedo, además de con el propio Balagueró.

En Los sin nombre, Freixas se ha enfrentado a la historia como un thriller psicológico mientras Cortecans había deseado hace mucho un proyecto de terror con lo cual se ha enfocado más en esa clave del relato.

En su plan de trabajo han diseñado media docena de escenas en las que echar el resto, especialmente en producción. Momentos espectaculares en torno a los que culmina la tensión que se va construyendo y que están muy logrados.

Con esta serie culmina el romance el escritor Ramsey Campbell con nuestro país. A pesar de su fructífera carrera, el autor no ha sido muy adaptado al cine o la televisión. Y curiosamente, de sus 30 novelas y cientos de relatos, los tres elegidos para hacerlo han sido en proyectos españoles.

El resultado es una serie muy anglosajona en la narrativa y en el imaginario al que nos remite con el encanto de un reparto mayoritariamente español. Freixas y Cortecans han conseguido un disfrutable equilibrio en el que sus recursos estilísticos aportan y no distraen de los constantes avances del misterio.

Hay un hilo entre la que se llamó tercera edad de oro de la televisión y The bear. Los Soprano, (1999), The wire, (2002), Mad men (2007) y Breaking bad (2008) fueron los máximos exponentes de aquella cumbre de las series de los dos mil.

Las plataformas televisivas de pago ya no buscaban todos los públicos, sino suficientes suscriptores que encontraran en ellas contenidos de mayor calidad o con los que se identificaran más que los que emitían las televisiones en abierto.

Esos nuevos títulos se caracterizaron por su exploración psicológica de los personajes y por la complejidad de sus historias. Por la libertad de estilo, por tratar de llegar a lo difícil de explorar y por hacerlo a través de un estudio de la masculinidad.

Salvo The wire, también profundamente masculina, las otras tres tomaban a machos dominantes en sus mundos y profundizaban una y otra vez en sus motivaciones, sus contradicciones, sus instintos soterrados y su habilidad para imponerse al entorno.

Carmy Berzatto, de The bear, interpretado por Jeremy Allen White, cuya cuarta temporada acaba de estrenarse en Disney+, es la respuesta de estos años veinte a Toni Soprano, Don Draper y Walter White. Uno de los pocos ejemplos recientes de serie parecida a esas en su ambición y tono.

Aquellos tres brillantes protagonistas imponían su voluntad por la fuerza. No eran sádicos, no hacían daño innecesario, pero no consentían que nadie se interpusiera en sus caminos. No tenían colaboradores, solamente seguidores.

Carmen Berzatto tiene el mismo instinto depredador que aquella triada de oro, pero se ha propuesto convertirse en una persona mejor que un macho alfa puro. La cocina de un restaurante es su campo de batalla, un mundo en el que sabemos que la excelencia se alcanza muchas veces a base de crueldad y abusos laborales.

Carmy comienza la serie enfrentándose a un trauma. Había dejado a su familia porque era demasiado intensa y agobiante para él. Había triunfado en la alta cocina y cuando muere su hermano le deja su local de bocadillos de carne en Chicago.

El chef asume esta herencia que le lleva de vuelta al lugar del que había huido. Lo hace por razones que todavía no entiende bien y que va descubriendo junto a la audiencia. Además de un local, Carmy hereda empleados mediocres, sin método de trabajo y sin formación.

Lo realmente interesante de la serie deriva del hecho de que Berzatto no los despide. Su conmovedor y apasionante viaje del héroe pasa por la dura labor de buscar la grandeza profesional sin dejar atrás a los débiles. Y su cómplice es otra cocinera a la que tiene que dejar espacio para crecer, Sydney, a quien encarna Ayo Edebiri.

Suponiendo que lo supiéramos todo de Carmy Berzatto, es muy posible que hubiese visto las grandes series de los años dos mil. Pero es casi seguro que habría estado atento al Me too y la ola feminista que se desencadenó con él y empujó a muchos hombres y mujeres a revisar sus machismos.

The bear no solo cuestiona y da la vuelta a las masculinidades de la edad de oro de la televisión. También lo hace a la visión que esas tres series hacían del capitalismo. Igual que aquellos hombres se adueñaban de su entorno, sus actividades económicas, legales o no, luchaban de acuerdo a las leyes de la selva.

En cambio, en este pequeño local de Chicago las cosas se hacen de otra manera. Los éxitos y los fracasos se comparten en la comunidad. No se abandona a nadie. Eso sería lo fácil. Esta economía es humanista, integradora, no depredadora.

A medida que han avanzado las temporadas ese tema ha ido cristalizando y entendiéndose mejor. Y ha mostrado su poética grandeza. La empresa no se ve aquí como un sálvese quien pueda, sino como una familia.

Y una familia entendida en un sentido más mediterráneo que estadounidense. Resuena en la mentalidad española al tratarse de un clan de origen italiano, un pueblo cercano a nosotros.

Así como en una familia nadie es reemplazable y se requiere un aprendizaje que dura una vida para aceptar las diferencias entre diferentes miembros, en The bear, un grupo profesional tiene que mejorar a partir de lo que hay.

En The bear sería una trampa dejar caer a alguien del equipo, una alta traición en el código moral de la serie. Hay que insistir incansablemente en integrar cada diferencia. Hay que formar a los y las empleadas, darles siempre una oportunidad más, e incluso aprender que a veces tienen razón y también están haciendo un esfuerzo por tolerarnos.

Toda esta tesis de The bear a veces se sustenta en tramas clásicas, pero otras lo hace a través de momentos poéticos o de virulentas catarsis. Nadie lo verbaliza nunca, lo que hace más interesante verla. Cada quien lo descubre a su tiempo y ni siquiera todo el mundo tiene que estar de acuerdo en que este sea el verdadero subtexto del argumento.

The bear es realista en el estrés y los sinsabores y satisfacciones de un trabajo en equipo. Es otro de sus temas estrellas. Cómo una vida de frustraciones y sacrificios por un sueldo modesto puede a su vez estar llena de orgullo profesional, de crecimiento personal y de un profundo sentido de pertenencia a un colectivo que a su vez da sentido a la propia vida.

Sin embargo, es completamente idealista en el recorrido de Carmy, su protagonista. Trata de contar la historia de un talento deslumbrante que sabe que lo es y lucha por desprenderse de su ego.

Berzatto tiene unos estándares de comportamiento altísimos para consigo mismo. Quiere resultados excelentes y llegar a ellos sin portarse como un imbécil. Busca un camino tan difícil que el argumento se mantiene porque sus meteduras de pata cuando no lo logra son antológicas y le hacen retroceder parte de lo avanzado.

El cocinero de The bear tiene un nuevo concepto de lo que supone triunfar que conlleva una enmienda total a los triunfadores de las series que le precedieron. Él podría aspirar a ser uno de los mejores cocineros del mundo y sabe lo que habría que hacer por el camino rápido.

Pero se trata de un personaje muy autoconsciente. Pasa la mayor parte del tiempo preocupado. Quiere ser una versión mejor de sí mismo. Se trabaja. Se repite, junto a los mantras de la productividad como “cada segundo cuenta”, que está tratando de mejorar.

No le basta el reconocimiento del mundo exterior. Necesita el de las personas cercanas, y más aún, necesita su propia aprobación. Y no es tan fácil conseguirla. Por todo este tortuoso recorrido, los momentos de armonía, de paz, de logros conseguidos por los personajes transmiten una emoción especial, enorme, que se vive como propia.

Christopher Storer, creador de la serie, y su compañera en la producción ejecutiva y también guionista Joanna Calo han conseguido otra temporada llena de momentos únicos. Quizá en algunos no se llega a conectar tan totalmente, pero los que llegan a estar logrados son mágicos. Y tienen una de las mejores bandas sonoras actuales.

Casi todos los directores tienen un estilo, pero solo algunos llegan a convertirlo en su propio género, como Almodóvar o Tarantino. Guy Ritchie ha alcanzado ese estatus, y su última serie, Tierra de mafiosos (Sky showtime y Movistar +) ofrece un perfecto ejemplo de su obra, especialmente cuando retrata los bajos fondos londinenses.

Como en muchos de sus mejores trabajos, la realización tiene un tempo musical en el que la banda sonora brilla especialmente. Como otras veces, encontramos un amplio repertorio de delincuentes. Como es característico en sus películas y series, el cruce de multitud de personajes diversos es la base de la narrativa. 

Las acciones de unos cambian la vida a otros y provocan espirales de violencia y caos. Y como le gusta contar, algunos de los partícipes intentan frenar la masacre con inteligencia y trabajo infatigable. 

Esta vez el guion es obra de Ronan Bennett, un reputado escritor, coautor de la adaptación de Chacal, que puede verse también en Sky showtime, por citar alguno de sus títulos más recientes.

Recibió el encargo de escribir la historia de un solucionador de problemas británico al estilo del protagonista de la serie recién cancelada entonces, en 2020, Ray Donovan. El protagonista allí ayudaba a clientes ricos a salir de situaciones apuradas. Bennett había escrito mucho sobre familias mafiosas y hacia allí fue derivando su guion.

Bennet investigó dos familias criminales británicas para crear los clanes de su serie, los Harrigans y los Stevensons. Mejoró significativamente su gusto estético, ya que contó a Creative screenwriting que le molesta la poca gracia con la que estos delincuentes gastan su dinero. Mantuvo el gran peso de las esposas de los capos, documentado en varias de las familias reales investigadas.

Guy Ritchie entró en la producción ejecutiva cuando el guion no estaba terminado y puso su toque antes de dirigir los dos primeros episodios. Ritchie quiso hacer un homenaje en el reparto a una película que ha influido en todo su cine, según contó a AP, El largo viernes santo, de John Mackenzie, escrita por Barrie Keefe, que puede verse en Movistar+ o en Flix Olé.

Esta interesante película de 1980 está considerada una pieza clave en el retrato de la mafia y la corrupción londinenses. En ella destacan dos jóvenes actores que se convierten, 45 años después, en personajes principales en esta serie. Ella, Helen Mirren, debutaba en el cine con este papel de pareja y aguda asesora del capo, algo que en Tierra de mafiosos se retuerce partiendo de la misma base. 

Él, un Pierce Brosnan con un pequeño y lucido rol en aquella película, también en uno de los primeros papeles que le llevaron a la gran pantalla. En esta serie ha ascendido a patriarca de la familia central de la trama. 

El largo viernes santo ya contenía varios de los rasgos que Guy Ritchie ha incorporado en sus películas y series, como comenzar la acción con un estallido violento que lleva a la guerra a facciones criminales que hasta entonces habían coexistido. Y el valor de quienes mantienen la cabeza fría en las situaciones emocionales.

Volviendo al presente, Tierra de mafiosos permite disfrutar de una interpretación brillante además de las mencionadas de Mirren y Brosnan, la de Tom Hardy. El inglés ya había formado parte del reparto de las películas de Ritchie RocaknRolla y The gentlemen pero no ha colaborado mucho más con el director. 

Es más, ha criticado en público su afición a burlarse en sus trabajos del acento cockney, asociado con la clase trabajadora del este de Londres, desde donde se extendió a otras zonas.

Afortunadamente, en esta serie presta su carisma al protagonista, Harry Da Souza, el hombre para todo de los Harrigans, lo que conlleva saltar sin desmayo de un problemón a otro mucho mayor. Según Bennet, un personaje atractivo de escribir porque mucha gente querría tener un solucionador en sus vidas para sacar de ellas las sorpresas indeseadas.

Hardy está soberbio. Una presencia física imponente, grande, con andares sólidos y una actuación llena de capas y matices a la que no se puede dejar de mirar un segundo. Su personaje rebosa carisma y en un género trillado como el de la mafia, encuentra un hueco único y personal.

No se trata del jefe, sino del capataz, en este caso en el núcleo de la familia. No es un bruto ni un sádico, sino una mente brillante atrapada en un empleo del que no se puede pedir la baja. No tiene escapatoria, solo puede ir en una dirección, hacia delante. Sea como sea.

Los personajes están magníficamente escritos por Bennet y su compañero Jez Butterworth, dramaturgo y consolidado guionista en cine. Destaca el interpretado por Helen Mirren. Su nombre, Maeve, tiene dos significados en irlandés, de donde proviene, la que embriaga y aquella que gobierna. No es casual que en la cabecera aparezca junto a un busto de la diosa griega Medusa con su melena de serpientes. 

La actriz está impactante, en un registro diferente a sus otros trabajos dentro de esta nueva edad de oro de su carrera, en la que podemos verla también en la serie 1923 junto a Harrison Ford en esta misma plataforma. 

Brosnan interpreta aquí al capo de la familia Harrigan. El joven y seductor ejecutor de El largo viernes santo se ha convertido en un anciano patriarca con un pie en el negocio y otro en la tranquila pesca de la trucha. 

El actor se deshace en halagos hacia Guy Ritchie, de quien destaca en una promoción para Etalk que “es una leyenda. Ha creado su propio vocabulario de narración cinematográfica. Es muy brillante, erudito y osado”.

Ya están disponibles los cinco primeros episodios de esta serie que acaba de anunciar su renovación. Es difícil resistirse, pero tampoco es mala idea esperar a que se emitan las diez entregas para verlas en un inmersivo e inolvidable atracón.