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Los diablos azules

La representación de lo femenino en 'Drácula'

  • Los personajes femeninos son “empoderados” por la acción del vampiro y los masculinos “feminizados” por su incapacidad de enfrentarse a su oponente
  • Mina es tan “ideal” que recibe de Van Helsing la mayor alabanza patriarcal, describiéndola como “un corazón de mujer y un cerebro de hombre”

Antonio Ballesteros González Publicada 21/07/2017 a las 06:00 Actualizada 20/07/2017 a las 20:14    
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Lucy (Sadie Frost) y Mina (Winona Ryder) en el 'Drácula' de Francis Ford Coppola de 1992.

Lucy (Sadie Frost) y Mina (Winona Ryder) en el 'Drácula' de Francis Ford Coppola de 1992.

La novela de Bram Stoker es una obra inabarcable. Ahora que se cumplen 120 años de su aparición, desde Los diablos azules hemos decidido celebrarlo con un dossier especial dedicado a esa fascinante narración titulada Drácula

Alejandro Lillo, especialista en la novela, comenta un conjunto de anécdotas y misterios que aún persiguen a la creación de Bram Stoker. David Montesinos nos ofrece, desde el pensamiento filosófico, una perspicaz lectura de Drácula y Nietzsche. Antonio Ballesteros, experto en literatura fantástica victoriana, reflexiona aquí sobre lo femenino en Drácula y su poder transformador. Por último, Justo Serna, especialista en historia cultural, centra su atención en Jonathan Harker y en su concepción de la verdad. Cuatro enfoques diferentes para una historia que significó un antes y un después en nuestra concepción del terror, pero que también ha transformado nuestra noción de la muerte y el deseo. Apenas una muestra de la riqueza de una obra que podemos considerar ya un clásico de la literatura universal.
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Bram Stoker vertió en Drácula las principales obsesiones y ansiedades del tardovictorianismo finisecular en el que su magna obra se gestó. Entre ellas se encuentran retratadas fehacientemente las concernientes a lo femenino, aspecto fundamental de la novela, ese brillante punto de inflexión en lo que respecta al mito universal del vampiro. En una trama inserta en un marco de omnímoda claustrofobia patriarcal, este elemento socavador constituye uno de los factores más perturbadores y reveladores de la obra. Si Stoker, paladín y defensor en el ámbito personal de la moral victoriana (controvertida a todas luces), y cuyas actitudes sexuales han quedado, pese a las biografías que sobre él se han escrito —algunas de ellas muy bien documentadas—, envueltas en la bruma del misterio, fue plenamente consciente de ello o no, es una cuestión debatible y difícil de discernir en términos concluyentes.


Lo cierto es que lo femenino aparece representado desde el comienzo de un argumento fragmentado en diferentes documentos que tratan, inútilmente, de atrapar al vampiro mediante la tecnología avanzada de la voz y la escritura de aquella época. El fascinante y envolvente Diario de Jonathan Harker, de resonancias casi épicas en su amalgama de elementos góticos y folclóricos, constituye ese primer intento fracasado de reconstruir con precisión el encuentro con lo numinoso, con lo inefable, con la absoluta alteridad que encarna el vampiro.

En la atmósfera de pesadilla de ese preámbulo, en el que se pone de manifiesto lo que Freud dio en denominar das Unheimliche (traducido en español como “la inquietante extrañeza”), el despreocupado pasante de abogado, turista occidental/accidental, durmiente en las estancias prohibidas del castillo del Conde, es asaltado por las tres vampiras voluptuosas que le hechizan y le hacen precipitarse en los abismos del deseo, anhelando “que le besen con sus labios rojos”. La escena es interrumpida bruscamente por la irrupción del Conde, que trae alimento para sus tres ¿“novias”?, ¿“hermanas”?: un bebé que le ha arrebatado a una infeliz campesina, luego devorada por los lobos que Drácula envía contra ella cuando acude desesperada a los muros de la fortaleza para reclamar a su hijo robado, en una escena que nos hace recordar los terrores infantiles vinculados al hombre del saco y otros personajes análogos.

El terror solo puede ser tal cuando es ambiguo, cuando deja resquicios por los que pueda elucubrar libre y pavorosamente la imaginación. La escena descrita queda sumida en el mayor de los enigmas, resquicio por el que se introducen las posibles “precuelas” de la obra stokeriana: las vampiras acusan al Conde de “no haber amado nunca”, a lo que éste responde señalando que, como ellas bien saben, “amó una vez, en otros tiempos”. De ahí han extraído el cine y otras revisiones literarias y artísticas del mito vampírico fantasías amorosas de corte romántico que poco o nada tienen que ver con la espectral polisemia de la novela del autor dublinés, que nada aclara en lo que respecta a éste y otros puntos.

Lo que sí señala categóricamente el Conde al aparecer en escena, refiriéndose a Harker, es que “este hombre me pertenece”. Extraña afirmación que alcanza una dimensión semántica más que comprometida desde la perspectiva sexual de finales del siglo XIX en la Inglaterra imperial inconscientemente atemorizada (como pone de manifiesto de manera inequívoca la literatura de la época) por la colonización a la inversa, por la posible invasión de lo desconocido, por la incertidumbre que acecha y amenaza desde los confines de un imperio en el que “no se pone el sol”, pero que esconde toda la oscuridad de lo ignoto, de lo otro: de lo racial, social y sexualmente diferente.

Pese a lo turbador del ataque de las vampiras, el espíritu puritano de Harker le hace describir el episodio de manera minuciosa, pese a pensar que su prometida, Mina, puede sentirse dolida al leerlo. Mina, por otra parte, se nos muestra como un personaje abnegado, extraordinariamente eficaz en su labor secretarial a las órdenes de Van Helsing, arquetipo del perfecto burgués (opuesto, por consiguiente, a la decadente aristocracia feudal epitomizada por Drácula), médico y alienista al mismo tiempo, simbiosis nada inusual en el periodo victoriano, en el que, frente a la tecnología cientificista derivada de la Revolución Industrial, proliferan los fantasmas y otros seres sobrenaturales de variado jaez, propiciando una auténtica edad de oro de la literatura gótica y fantástica. El sueño de la razón, como reivindicaba Goya en su célebre grabado, produce monstruos.

Mina es tan “ideal” que recibe de Van Helsing la mayor alabanza patriarcal, describiéndola como “un corazón de mujer y un cerebro de hombre”, abundando en la habitual y perniciosa dicotomía sexista. Frente a la, en principio, dócil y servicial Mina, madre y esposa simbólica de todos los perseguidores de Drácula, Stoker contrapone al personaje de Lucy Westenra, que se atreve a confesar en una carta a su amiga y confidente que es una lástima que una mujer no se pueda casar con los tres hombres —Arthur, Seward y Quincey— que la pretenden, fantasía más que peligrosa en tiempos complicados para la libertad sexual de la mujer.

Así, la bella y “frívola” Lucy, aquejada de sonambulismo, antecesora de las “New Women” de finales de siglo, precursoras de las feministas de hoy, se convierte en víctima propiciatoria del vampiro, al que, no lo olvidemos, es necesario invitar para traspasar los umbrales reales y simbólicos.

De este modo, en una escena de brutalidad extrema que, desde una perspectiva metafórica, se ha comparado con una violación en grupo, Lucy, bebedora de la sangre de niños en la metrópolis londinense (en lo que se vincula con las tres vampiras del castillo de Drácula: la vampira es la antimadre, la mujer “antinatural” por antonomasia en el texto de Stoker), es penetrada por la estaca que, Arthur, su prometido, le clava en el pecho en el día en el que deberían haber tenido lugar sus esponsales. Si Arthur, Lord God-alming, ya porta de por sí un nombre de reminiscencias patriarcales en el imaginario británico, conectándose con el mítico monarca de la Tabla Redonda, en ese instante será comparado con Thor, el dios de la mitología escandinava, insertando la estaca con su poderoso martillo en el pecho de la que fuera su amada, de lo que son testigos Van Helsing y sus acólitos.

Tras este episodio cruento, en el devenir del funeral de Lucy, el conspicuo científico sufrirá un ataque de histeria, trastorno que, a finales del siglo XIX, merced a las investigaciones del terapeuta francés Charcot —precursor del psicoanálisis e instructor de Freud citado explícitamente en el texto de Stoker—, se interpretaba como factor consustancial a la locura femenina. Los límites de lo sexual en Drácula son siempre ambiguos, quedando los personajes femeninos “empoderados” por la acción del vampiro y los masculinos “feminizados” por su incapacidad de enfrentarse a su proteico y elusivo oponente.

En todo caso, la sorpresa fundamental de la novela de Stoker es la inesperada vampirización de la “perfecta” Mina, sorprendida en el dormitorio conyugal, en el que Harker yace en estado hipnótico, bebiendo sumisa la sangre del pecho de Drácula, en un acto de diabólica eucaristía. El shock es tan descomunal que será narrado en dos ocasiones de forma distinta por el doctor Seward, quien, la segunda vez, destaca cómo el Conde acaricia el pelo de Mina, quien, cuando huye el vampiro, se confiesa impura, quedando impresa en su frente la quemadura que le produce la Sagrada Forma con la que Van Helsing la marca.

Para ser madre del niño comunal que nace tiempo después de que Drácula haya sido aparentemente destruido, Mina habrá de transformarse mediante la hipnosis en el vehículo mediante el cual cazar al vampiro, vinculado con su víctima a través de la mente, tras haber mantenido con ella relaciones ilícitas en un bautismo de sangre que remite de manera simbólica al acto sexual. Drácula es siempre catalizador del deseo femenino, pero, por mucho que ataque a las mujeres en primera instancia, no son éstas la meta última de su anhelo de proliferación. El temor de Van Helsing y sus aliados alcanza, al menos, una cuádruple proyección, ya que la pandemia que el vampiro pretende instaurar en el corazón del imperio es de índole racial (Drácula es descrito con características casi animales y con rasgos judíos), colonial (oriente frente a occidente), socio-político (la aristocracia feudal frente a la burguesía)… y sexual, tomando a la mujer como señuelo para lograr dominar a los hombres. En este sentido, las desasosegantes palabras de Drácula no dejan lugar a la duda: “Las mujeres que amáis serán mías y, a través de ellas, vosotros seréis míos también”, una amenaza que, al igual que la frase “este hombre me pertenece” del comienzo de la novela, adquiere, según la crítica actual, tintes homoeróticos.

Al final de la narración, Drácula, el vampiro ancestral, es derrotado por Van Helsing, ese otro patriarca semejante al que Freud describe en Tótem y tabú, dueño y señor del “orden establecido”. El hijo de Mina y Harker lleva el nombre de todos los que lucharon contra el vampiro, ese nom de père lacaniano que proscribe lo femenino, restringiéndolo y subyugándolo al orden patriarcal. Posteriores rescrituras y versiones de Drácula subvertirían esta fantasía de control victoriana. Pero esa es otra historia…

*Antonio Ballesteros González es experto en literatura victoriana y profesor en la UNED. 
 
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1 Comentarios
  • Sancho Sancho 21/07/17 03:22

    Hermosa "transfiguración" de los sexos y las personalidades. Gracias.

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