Grigori Rasputín (1869-1916) fue un campesino siberiano de encanto hipnótico y mirada ardiente, con poderes supuestamente telepáticos, que, aunque nunca ocupó un cargo oficial en la corte, ejerció una influencia decisiva sobre los Románov y protagonizó episodios de corrupción política y financiera, así como numerosos escándalos sexuales, aparentemente no muy propios de una persona de su naturaleza mística. 

Un mito viviente, en definitiva, cuya sola presencia provocaba estupor en el San Petersburgo autocrático del zar Nicolás II a principios del siglo XX. También de la zarina Alejandra, que cayó bajo la influencia de este controvertido personaje de manera definitiva desde el momento en el que consiguió cortar una hemorragia de su hijo y heredero de la Rusia imperial, Alekséi Nikoláyevich Románov, que padecía hemofilia y supuestamente mejoró sorprendentemente mediante técnicas de hipnosis. 

Este fue el punto de inflexión a partir del cual Rasputín comenzó a tener una influencia desmesurada en una corte a la que había llegado meses antes presentándose como un religioso que en realidad no era. "Los Románov le llamaban padre Grigori", recuerda a infoLibre el historiador inglés Antony Beevor (Kensington, Londres, 1946), que acaba de publicar Rasputín y la caída de los Románov (Crítica, 2026), una investigación sin precedentes que incluye los diarios secretos de la corte y archivos de la policía zarista.

A través de informes, entrevistas e interrogatorios inéditos, Beevor revela la verdad tras la leyenda de Rasputín: las motivaciones de su oportunismo político, su profunda hipocresía y la lujuria desenfrenada. Entre un thriller político y un misterio gótico, esta biografía revela una historia fascinante de perversión humana y caída de imperios.

El autor nos sumerge así en una Rusia al borde del abismo y traza no solo el retrato de un hombre magnético y destructivo, sino la crónica definitiva de la degradación moral de los Románov y, en consecuencia, el "derrumbe" de un imperio con dos siglos de antigüedad. Un momento histórico que tuvo una influencia decisiva en el devenir de todo un siglo XX que, efectivamente, no habría discurrido igual sin la aparición de Rasputín en la línea temporal.

"En cierto modo, es una contradicción de la teoría de los grandes hombres de la historia, porque él no tenía una posición oficial ni ningún movimiento masivo detrás de él y, sin embargo, tenía una gran influencia", destaca Beevor, antes de recalcar: "Nunca hemos visto otro ejemplo comparable en la Historia, en el que un campesino normal y corriente, de a pie, haya tenido tal influencia sobre un líder y, por tanto, en todo un régimen".

Concede el historiador que puede resultar "paradójico", pero haber trabajado tanto en la Segunda Guerra Mundial —sus obras más aplaudidas mundialmente son Stalingrado (1998) y Berlín. La caída: 1945 (2002)— le ha ido provocando una "fascinación" cada vez mayor hacia la figura de Rasputín y "los orígenes del patrón del conflicto del siglo XX".

Y argumenta: "En mi libro previo, Rusia: revolución y guerra civil, 1917-1921, me quedó claro que estaban completamente en lo cierto los historiadores que habían dicho que la Primera Guerra Mundial fue la catástrofe original. Sin embargo, fallaron a la hora de observar la manera en que la Revolución y la Guerra Civil rusas crearon el patrón de conflicto para todo el siglo XX".

Esto fue debido, en su opinión, a que "el salvajismo, la destrucción y la crueldad fueron tan terribles que afectaron a toda Europa". "Y, desde luego, fue un factor determinante en la Guerra Civil española con Largo Caballero hablando del ‘Lenin español’ y la eliminación de toda la burguesía, así como en la extrema derecha y todo este círculo vicioso de retórica", prosigue.

Estas reflexiones llevaron al historiador a echar la vista más atrás, a los orígenes de todo lo que terminaría ocurriendo a lo largo del siglo, y al líder del Gobierno provisional ruso de 1917, Aleksandr Kérenski, quien dijo que sin Rasputín no hubiera habido Lenin: "De muchas maneras, esta es una de las importantes cuestiones contrafactuales de toda la era. Porque, sin Rasputín, realmente no hubiera habido Lenin. Y cuanto más lo estudiaba, más me parecía que Rasputín, por encima de cualquier otro individuo de la Historia, había influido o contribuido a la caída de la dinastía de los Romanov".  

¿Cómo pudo un campesino prácticamente analfabeto desencadenar el fin de la Rusia imperial y, por extensión, propiciar la revolución bolchevique y los siguientes acontecimientos históricos? En plena Primera Guerra Mundial, la cercanía de Rasputín con la familia real rusa generó tal erosión de la confianza que, cuando estallaron disturbios en San Petersburgo en febrero de 1917 por la escasez de alimentos y el desempleo masivo, nadie en la élite del país estaba dispuesto a mover un dedo para salvar a los Romanov.

Por si fuera poco, al mismo tiempo cobraron fuerza los rumores de que Rasputín se estaba acostando con la zarina Alejandra. "Unas fake news que fueron suficientes para dar una impresión de debilidad del zar como un cornudo", recalca Beevor, para quien este es "uno de los motivos por los que, en febrero de 1917, solo dos meses después del asesinato de Rasputín —porque fue, efectivamente, asesinado—, ninguno de los que apoyaban al zar, o los oficiales del régimen de la Guardia Imperial, desenvainaron sus espadas" cuando estalló la revolución.

"Porque no era tanto una revolución como un derrumbe completo del régimen", apostilla el historiador, para quien se derrumbó "por la idea de que el zar no tenía ningún tipo de control sobre su propia familia", lo cual, en última instancia, "no era cierto". "En esa sociedad tan masculina, esas debilidades eran lo peor que podía pasar", apostilla. 

Sobre la persistencia del mito de Rasputín más de un siglo después de su asesinato, asegura el autor que en Rusia no gusta la forma en que ha sido "retratado en las películas de Occidente, que resaltan el alcohol, los bailes, las fiestas y, sobre todo, las mujeres". "Los rusos, de manera natural, se ponen a la defensiva ante eso y enfatizan la parte espiritual y de ese campesino que de alguna manera era un puente del pueblo con el monarca", apunta.

Mirando desde el presente a lo sucedido entonces, asegura el historiador que hay que "pasar la mayoría del tiempo luchando en contra de las ideas que plantean que existen paralelismos entre el pasado y lo que está sucediendo hoy", sobre todo en lo referente a la Segunda Guerra Mundial, porque "la mayoría de ellas suelen ser superficiales y pueden llevar a errores". "Eso es algo que los líderes se sienten obligados a hacer para sonar grandes, como Roosevelt o Churchill, y también a menudo los medios de comunicación para enfatizar una crisis", señala.

Así las cosas, aunque reconoce que en Rusia hay "descontento", la idea de que vaya a "existir algún tipo de revuelta contra Putin es una locura". También hay que recordar, a su juicio, que en Rusia "existe un gran miedo, que es como una memoria muscular del pueblo desde los tiempos turbulentos” de la dinastía Románov y la guerra civil: "Incluso cuando murió Stalin. ¿Por qué lloraba todo el mundo? No era solo porque amaran a Stalin, sino porque estaban aterrorizados de que fuera a haber revueltas, levantamientos u otra guerra".

Marina Pereda (Miranda de Ebro, 1989) entró en el Opus Dei con 14 años y consiguió salir con 25. Con la perspectiva que da el tiempo, cuenta ahora su vida en La Obra (Aguilar, 2026), un libro en el que explica desde dentro cómo funciona la organización a través de la manipulación y el abuso psicológico. "Cuando entras sientes que estás comprometiéndote y casándote con dios", reconoce a infoLibre en esta entrevista, en la que también sentencia: "Dios tendría que ser amor, no sacrificio, culpa y dolor".

¿Qué es La Obra?

Un libro autobiográfico escrito de manera literaria y narrativa, en el que cuento mi experiencia como hija de unos padres que pertenecen al Opus Dei, una organización a la que termino pidiendo la admisión con 14 años como célibe. Es una experiencia de vida y una reflexión sobre qué es y cómo funciona el Opus Dei, así como una exposición de la manera en que los niños son educados en este entorno y acaban asumiendo, en nombre de una vocación divina, un compromiso que condiciona y determina su vida para siempre.

¿Por qué escribir este libro?

En 2021 escribí una obra de teatro y me di cuenta de que mi experiencia y mi manera de contar podían, de alguna manera, reflejar muchas historias, ser más universal de lo que yo pensaba. Porque, cuando lo compartes, te das cuenta de que puede ser una vivencia compartida. Eso también me pasó con el documental El minuto heroico, desde un punto de vista más periodístico y de investigación. Con este libro quería mostrar lo que me parecía que no había quedado recogido ni en la obra de teatro ni en el documental: esa mirada inocente de una niña que crece en este entorno y lo normaliza de adulta. Por eso, esta es también una historia de madurez, pues acaba analizando y rompiendo con lo que siempre ha dado por sentado. Me parecía que era una voz que todavía no se había explorado, porque hay un gran silencio y tabú entre las personas de mi generación, que quizás por cuestiones familiares no se habían atrevido a escribir su historia.

Como suele decirse, ¿escribir esta historia ha sido una terapia?

No es terapia. Siempre digo que ojalá escribir un libro fuera terapia, porque sería muchísimo más barato y divertido (risas). La terapia ya la he hecho durante mucho tiempo, esto es otra cosa. El libro lo he escrito porque la editorial me dio la oportunidad.

Dice en algún pasaje que el Opus Dei es una gran obra de teatro que se mantiene porque cada personaje interpreta su papel.

Lo que muestra también mi experiencia, sobre todo, por las circunstancias que me rodean, es que, incluso sin haber estado educada desde pequeña en un colegio del Opus Dei, como la grandísima mayoría de gente que entra, te das cuenta de hasta qué punto la pertenencia a la organización resulta invasiva y cómo entra en el alma y en la conciencia de los niños desde pequeños. Esa mirada cambia absolutamente todo. Yo fui a un colegio público, pero mis padres eran del Opus, así que viví constantemente entre esos dos mundos. Quería mostrar que el Opus Dei es una organización con la que todos convivimos, que todos sabemos que existe y que hemos normalizado como sociedad. Por eso, un niño que crece ahí está constantemente saltando de un mundo a otro. Entra y sale de esa obra de teatro de una manera absolutamente normalizada, hasta el punto de que cambia su vocabulario, su manera de expresarse, sabe qué puede decir en unos ambientes y qué no puede decir en otros. Y eso se normaliza hasta tal punto que muchos adultos ni siquiera ven esa ficción, son incapaces de distinguirla porque es una segunda piel. 

Viviendo en ese contexto, ¿cómo se siente una cuando al fin es aceptada en el Opus Dei con 14 años?

Lo que se te plantea todo el rato es un camino de entrega. La palabra que ellos usan es “entrega”, y entregar significa darlo todo sin mirar atrás, sin pedir nunca nada a cambio, sin exigir ni reclamar nada. Tiene que ser una entrega absoluta y total a dios, o a lo que ellos te hacen ver como dios, y a tu vocación. Cuando te inculcan esa idea desde tan pequeñita, tú haces lo que haga falta. Esto es lo que muchas veces no se entiende de la manipulación y por eso no puedes ir con pruebas a un juez. ¿Puede un niño de 14 años entregarse a dios a través de una organización? ¿Y puede una organización admitirlo e imponerle unas normas? 

¿Es la literatura una vía para intentar responder esas preguntas?

Cuando ese daño es tan profundo y tan complejo, hay sitios a los que solo puedes llegar con la literatura, porque la racionalidad no alcanza, ya que estamos hablando de cuestiones emocionales e irracionales. Se escudan en la fe para seguir con su modus operandi, que es hacer que los niños firmen estas cartas solicitando entrar, e incluso en lograr que los padres firmen autorizaciones o estén de acuerdo en que hagan eso con sus hijos. Al final, yo lo expreso como una entrega total, un momento de felicidad, porque cuando entras sientes que estás comprometiéndote y casándote con dios, que es lo más grande que hay, que es el amor infinito, y que no hay nada superior a eso. Pero, a la vez, también intento mostrar y derribar los estigmas sobre estas cuestiones cuando hablamos de manipulación, etcétera, como si una persona que está dentro nunca tuviera dudas y no arrastrara consigo su propia personalidad. 

¿Se habla de esas dudas?

Las dudas existen aun estando dentro. Tienes dudas, pero el problema es que nunca las verbalizas ni las expresas fuera del grupo. Nunca las cuentas en tu entorno y, si emocionalmente no estás preparado para asumir realmente lo que supone esa duda y hacerte cargo de las consecuencias de salir de ahí, de renunciar a eso, es prácticamente imposible poder llegar a plantearte dudas y ver cosas cuestionables que, si no tienen una respuesta satisfactoria, te hagan pensar en salir. Porque hay un límite a la entrega, pero es tremendamente difícil elaborar todo eso cuando has sufrido una captación siendo menor, ya que es un abuso psicológico, de conciencia y de poder en nombre de un dios y de una autoridad. Para un niño, aunque se haga adulto, es muy difícil elaborar sus críticas y cortar con todos esos hilos que, además, en su vida adulta la organización ha ido tejiendo de manera cada vez más fuerte a través de un testamento, de un trabajo, de un lugar de residencia. ¿Cómo sales de todo ese entramado cuando has entrado siendo menor de edad? 

Es muy complicado llegar a ese punto de conciencia crítica.

No solo te hacen dudar mientras estás en la organización y quieres salir, un momento en el que tienes que pasar por un largo proceso que no se da al entrar, sino que incluso después, cuando he hablado públicamente, desde el Opus Dei se han puesto en contacto conmigo para hacerme ver que tengo heridas, que estoy resentida. Te hacen creer que estás enferma, que estás llena de heridas, y te hacen dudar de tu propia voz, cuando has hecho todo un proceso de recuperación que es muy duro. Entiendo perfectamente que haya exmiembros que no se quieran exponer a estas prácticas que el Opus Dei sigue haciendo a día de hoy y que son revictimizantes. 

¿Cómo sale alguien del Opus Dei?

Sales cuando te ves con fuerzas y te ves capaz. Yo me considero una privilegiada absoluta porque pude ir a una psicóloga independiente y tuve el apoyo de un sacerdote que estaba dentro de la organización, al que tenían absolutamente apartado. Salí cuando me vi con las fuerzas de poder hacerlo y cuando, leyendo el Evangelio, volví un poco al origen de por qué había entrado ahí y me di cuenta de que en ese lugar no estaba dios, no estaba el amor, no estaba el catolicismo en el que yo en aquel momento creía y en el que, en cierta manera, sigo creyendo. Dios tendría que ser amor, no sacrificio, culpa, dolor e individualismo, que es lo que yo veía ahí. Cuando pedí ayuda psicológica, me dijeron que tenía que ir con alguien de la organización, y eso para mí es lo contrario al amor. El amor no es retener de cualquier manera y a cualquier precio, eso es control y miedo, que es lo que hay en el Opus Dei a día de hoy.

¿Qué se siente al dejar la organización? ¿Liberación?

Poder sentirse liberada es también un proceso y no es tan inmediato. No es tan fácil como hacer borrón y cuenta nueva, sientes mucho miedo, tienes secuelas psicológicas, físicas y económicas. Ser libre no es fácil para nadie, y te das cuenta de que en el fondo estar ahí te creaba una ilusión de felicidad y una ilusión de certeza que, claro, cuando baja el telón y acaba la función, te espera la realidad, donde las cosas no siempre van a ir bien. Porque, además, todo el proceso de maduración que la gente hace normalmente en la adolescencia, tú no lo has hecho. Yo tuve suerte, salí con 25 años, pero a la gente que sale con 50 o 60 años se le complica todo mucho. En mi caso, todavía tenía ciertos puntos que me conectaban con mis amigas, con mi círculo generacional, pero aun así, me sentía totalmente por detrás a nivel madurativo. Yo pude costearme el apoyo psicológico en una terapia privada haciendo muchos esfuerzos, pero esa mirada que te ha inculcado el Opus Dei sigue sobre ti y sobre tu cuerpo. La manipulación consigue meterte en un callejón sin salida, e incluso una vez que estás fuera tienes miedo a hacer tu vida realmente y a ser libre. Yo tengo gente en mi entorno que me ha dicho que no podía asistir a la presentación de este libro porque si alguien le veía igual tenía consecuencias laborales.

Se habla muy poco de este tipo de cosas, aunque más o menos todos las sabemos.

Ahora mismo, hay más exmiembros que miembros del Opus Dei, y saben que su única manera de mantener el statu quo, de mantener esta obra, es que incluso los exmiembros no hablen demasiado, no critiquen demasiado, lleven a sus hijos a los colegios del Opus Dei y asuman otro papel diferente.

¿Ha visto Los domingos? ¿Qué le parece la deriva religiosa de artistas como Rosalía?

Los domingos me gustó muchísimo y me parece que es muy clara. Lo que nos tendría que hacer reflexionar como sociedad es cómo alguien puede ver esa película y no ver un abuso y una manipulación. O cómo alguien puede ver a Rosalía o escuchar su disco y no ver una performance, una apuesta desde un privilegio de libertad absoluta por parte de una mujer que es, hasta donde yo sé, bisexual, y que hace lo que le da la gana. ¿A quién le interesa apropiarse de ese discurso e imponérselo a personas que no tienen los privilegios de Rosalía?

Elevada temporalidad, incertidumbre, discriminación, sobrecualificación, menor salario, falta de presencia en altos cargos o en determinados oficios, escasas trayectorias profesionales largas y precariedad en general. Estas son solo algunas de las barreras que las trabajadoras de la industria musical siguen encontrando en su día a día, por lo que exigen una igualdad medible y verificable, paridad obligatoria en programación financiada con fondos públicos (tanto encima como detrás del escenario), formación accesible y reconocimiento de experiencia, conciliación real, control de jornadas y, en definitiva, una industria estructuralmente inclusiva.

Aunque se han producido avances, las preocupaciones y las reivindicaciones siguen siendo muy parecidas a las que una década atrás llevaron a la fundación de la Asociación de Mujeres en la Industria de la Música (MiM), que desde entonces ha desarrollado dos grandes estudios de género en el sector y se ha convertido en un interlocutor necesario tanto a nivel público como privado. "Entonces apenas había ninguna mujer en los oficios donde está el dinero, es decir, los promotores. Todas estaban en comunicación, marketing, operaciones, administración, finanzas... en los servicios, por decirlo de alguna forma, un modelo que repetía el de los sellos discográficos", relata Celia Carrillo, una de las cofundadoras y directora de Music by Spain, que recuerda también cómo hombres que estaban "jerárquicamente por debajo" trataban a las mujeres como "intrusas".

La primera reunión de la futura asociación congregó a unas treinta mujeres en una "especie de exorcismo", rememora Carrillo para infoLibre, en el que todas ellas compartieron por primera vez experiencias laborales que les habían hecho "sentir despreciadas, abusadas o asaltadas sexualmente". Ese día echó a andar un proyecto que ahora cuenta con más de 400 asociadas (y también algunos hombres) y cuyo principal logro ha sido, hasta ahora, "el reconocimiento de que existe una situación de desigualdad que tiene que ser solucionada". "También saber que no estás sola, que hay otras muchas que están como tú y tienen un espíritu generoso y activista para luchar por la igualdad", apostilla Carrillo.

Pasa de los logros a las reivindicaciones Lara Alcázar, responsable de campañas del sello discográfico Pias Iberoamérica y vocal de la junta de MiM, para quien "lo más básico es, obviamente, abolir la brecha de género que existe dentro de la industria musical en España, que está sobre unos 8.000 euros al año, según los últimos datos que tenemos recogidos". "Esa es la más flagrante de todas, pero también, por supuesto, abolir la segregación por género según qué puestos y qué roles dentro de la industria, así como la brecha tecnológica que hay para todo lo que tiene que ver con la producción musical", destaca a infoLibre.

"Donde más dinero hay es donde menos mujeres hay", tercia en este punto Carrillo, mientras Paula Ráez, abogada, consultora del sector cultural y secretaria de MiM, pone el foco en un asunto capital para la asociación y que afecta tanto a lo que ve la gente sobre el escenario como a lo que ocurre detrás de él: "Está claro que aún queda mucho camino por recorrer, especialmente en aquellos casos en los que hay dinero público de por medio. En el marco privado hay una actividad empresarial que no está sujeta a la Ley de Igualdad de 2007 según el número de trabajadores o la facturación, pero las administraciones y el sector público sí que tienen un mandato legal en el ámbito de los sectores culturales que insta a eliminar todos los obstáculos que impliquen la no consecución de esa igualdad".

Y continúa: "Hay muchísimo dinero público dirigido al impulso del sector musical y de las artes escénicas, pero no se está cumpliendo con esa perspectiva de género que nos gustaría que se llevase a cabo. Vemos programaciones en diferentes experiencias de música en vivo donde el papel de la mujer brilla por su ausencia y eso debería revertirse de alguna manera. Ya ni siquiera estamos hablando de conseguir un 60-40, que es lo que más impulsa la Ley de Igualdad, sino des programaciones artísticas donde la representación de la mujer no llega al 10%. La ley insta a las autoridades públicas, en el ámbito de sus competencias, a velar por hacer efectivo el principio de igualdad entre hombres y mujeres en todo lo que concierne a la creación y producción artística e intelectual, y a la difusión de la misma".

Por todo lo anterior, MiM trabaja actualmente con la Universidad Complutense en un tercer gran estudio, una "cartografía", para conocer todavía con más detalle "cuál es el papel de la mujer en la industria de la música, tanto encima de los escenarios como detrás", tal y como resume Ráez. El objetivo de este ambicioso informe es investigar y visibilizar el papel de las mujeres profesionales en el ámbito musical en las diferentes comunidades autónomas, recopilando los datos de quién está en cada territorio y cuáles son las necesidades detectadas.

Para ello, relata Ráez a infoLibre, han desarrollado iniciativas como la distribución de un cuestionario entre más de 800 empresas del sector musical, del que han recibido "más de 200 respuestas" de entidades de grabación, edición y explotación musical, del directo y la representación, así como de plataformas de distribución de todas las comunidades autónomas: "Queremos conocer el papel de la mujer en toda la cadena de valor de la industria de la música, su posición de liderazgo y atajar otras cuestiones relacionadas con otros tipos de discriminación, como puede ser la raza o la identidad".

El estudio quiere conocer con datos el papel real de las mujeres en los escenarios y en las plataformas de streaming. Para ello, se han analizado, en colaboración con el Máster de Música en Directo de Live Nation y la Universidad Complutense, centenares de carteles de festivales y el Top 100 de Spotify entre 2015 y 2026. Además, desde una visión más cualitativa, va a abordar también la presencia o ausencia de perspectiva de género en la industria de la música en lo que se refiere a trayectorias y puestos específicos ocupados por las mujeres. "Queremos identificar dónde están realmente aquellos espacios en los que necesitamos incidir más", apostilla Ráez.

Todo ello partiendo de la certeza de que el número de mujeres en la industria de la música sigue siendo minoritario en los puestos de mayor salario y responsabilidad. Bien lo sabe Carrillo, ejecutiva de larga carrera, que recuerda cómo empezó a ser consciente de esta brecha de género de manera tardía: "A partir de los 40 años, los puestos directivos son menos. Yo he tenido oportunidades, pero otras para las que pensaba que me iban a llamar, porque a quién iban a llamar si no era a mí, no pasaron. No me llamaron ni para entrevistarme".

En paralelo al crecimiento y el empuje de MiM, la situación ha ido evolucionando y las mujeres trabajan ya con normalidad oficios y puestos en los que hace apenas una década eran clara minoría. "Hay más técnicas de sonido y de producción, sin duda", remarca Carrillo, que sigue sin ver esa presencia "en el liderazgo": "En las plataformas tecnológicas sí hay más liderazgo femenino, pero no en los sellos discográficos. Lo mismo ocurre en el management, no creo que lleguen al 30% las mánagers. Cuando hablamos con los grandes promotores nos dicen que tienen una mujer de directora general, pero los dueños, los que realmente lideran, en su mayoría son hombres. En el liderazgo real, el que mueve la aguja y tiene el dinero, hay muchísimo por hacer".

Coincide Alcázar al reconocer que están "sacando la cabecita", pero hay que seguir "ganando terreno y posición para que de verdad haya un mínimo de 50-50". "Porque, además, esto es muy gracioso: parece que solo hay que conformarse con la mitad y es como, bueno, nos conformaremos con lo justo", subraya, y añade: "El último estudio publicado de MiM dice que las mujeres dentro de la industria musical no solo están más formadas, sino que tienen mayores competencias en idiomas y otros requisitos. Igual lo que pasa es que se está dejando sistemáticamente de dar oportunidades a las mujeres en nuestra industria a pesar de eso".

En esta línea, aprovecha Alcázar para recordar que todo lo que tiene que ver con la "precariedad de las mujeres dentro de la industria" ocurre porque, precisamente, existe "ese sesgo de género y la mayoría de ellas trabajan en todo lo que tiene que ver con comunicación, promoción y demás", con lo que, en muchas ocasiones, dependen de "contratos temporales más precarios, o ser falsa autónoma", lo que deriva en una "informalidad que no permite tener estabilidad". "Cuando aparecen factores como la maternidad, los cuidados o la conciliación en general, se hace más difícil que continúen. Hay una serie de factores que, dependiendo a qué te dediques dentro de la industria, te van a poner por delante cuatro piedras, tres, dos y, para muchas, seis", resalta.

Para terminar, Carrillo admite que la mera existencia de MiM funciona como un parachoques contra el machismo. "A veces escuchas conversaciones de hombres que dicen cosas como 'esto ya no se puede hacer', pero es que nunca se debió hacer, no se podía hacer. Las mujeres lo permitimos porque no podíamos hacer otra cosa, y muchas de las que no lo permitieron ya no están trabajando, porque nadie nos apoyaba", destaca, antes de rematar con un aviso: "No hay que rendirse, ni darlo por hecho. Además, me da miedo la orientación actual, porque escuchas o lees en redes algunas manifestaciones de generaciones más jóvenes que ya no se escuchaban, pero ahora se sienten fuertes. Los de mi generación están concienciados, por convencimiento o por miedo a ser expuestos, pero los más jóvenes se están cuestionando estos asuntos".

El secretario general de CCOO, Unai Sordo, lleva un paso más allá la afición literaria que ya materializó en los relatos Cortos de oficio (Catarata, 2023, algunos publicados en infoLibre) y se estrena como novelista en Al norte (Hoja de lata, 2026), una historia de ficción anclada en la realidad sobre el lado más humano del mundo del trabajo, la precariedad y la salud laboral. En el libro, retrata la emigración interior española en los años del desarrollismo y las migraciones actuales a tierras donde las grandes corporaciones imponen su ley. 

¿De dónde viene el impulso para publicar su primera novela?

Viene de mis primeros relatos, que se quedaron cortos, ya que eran historias que tenían más recorrido. Hice el esfuerzo de tratar de entrelazarlos para buscar una historia donde se mezclaran varios hilos, con secuencias también de novela negra. Lo más difícil fue darles continuidad, añadir muchas cosas nuevas y acabar de ligarlos de alguna manera para buscar un final con cierta sorpresa. Fue un ejercicio de prácticamente dos años y este es el resultado.

El resultado es Al norte. ¿Cómo presentamos la novela a los lectores?

Es una secuencia de historias paralelas que se mezclan con saltos en el tiempo, a lo largo de diversas décadas. Todas tienen, de alguna manera, un trasfondo laboral, aunque no es una novela sindical ni nada por el estilo, sino de ficción, que se basa mucho, eso sí, en recuerdos y en vivencias, y mezcla referencias a cómo era el mundo antes, cómo eran las relaciones laborales y cómo es todo eso ahora en este mundo un poco distópico del algoritmo, de la organización de la vida a través de parámetros que parece que no dependen ya de la voluntad humana, aunque en la novela se va viendo que al final la voluntad humana siempre está subyacente. También hay historias de migración y de explotación laboral, que, insisto, tienen mucho que ver también con la memoria de uno mismo, de cosas que nunca he contado y ahora las cuento, aunque sean ficcionadas, todo ello con personajes que no son reales, pero que se anclan en recuerdos.

¿Los capítulos cortos son una herencia de aquellos relatos iniciales?

Es que es una novela que tiene muchos saltos en el tiempo y pretende construirse un poco como las pinturas impresionistas, sobre un montón de capítulos. Cada uno de ellos tiene su propia sustantividad, pues intenta generar un mosaico caleidoscópico de realidades laborales, sociales y también de sentimientos muy humanos, como la venganza.

Sin que sea una novela sindical como tal, ¿qué aporta hablar desde la ficción de estos temas de los que tanto habla usted pegado a la realidad más dura del día a día?

Es una perspectiva distinta. Por ejemplo, aparecen referencias a la salud laboral, a la salud que se pierde en el centro de trabajo. Esto es algo que sindicalmente, en efecto, abordamos con datos, con reivindicaciones, pero yo tengo una experiencia muy concreta también de conocerlo desde el plano humano porque, en su día, cuando estuve en Euskadi, hicimos una serie de grabaciones a personas que habían sufrido daños por el amianto y otras enfermedades profesionales, y que son historias que no se han contado lo suficiente a pesar de su profundidad personal y dramatismo. La ficción te permite, precisamente, aproximarte desde esa visión mucho más emocional y emotiva, más vinculada a esas sensaciones de desamparo, vulnerabilidad, desarraigo y, finalmente, venganza que ha tenido la clase trabajadora. 

Permite incidir en los mismos problemas de un modo distinto.

La ficción es también una forma de intervenir en la disputa cultural. Es decir, no todo tienen que ser informes o reflexiones sesudas en clave de ensayo, sino que la ficción es muy importante a la hora de pugnar por los sentidos comunes. Esto, por ejemplo, lo entendió muy bien la industria audiovisual norteamericana, pero yo creo que ha habido un déficit, fuera del realismo social, en la utilización de la ficción para construir relatos e historias que hablen de los problemas laborales y económicos de la gente, pero desde un código distinto al que usamos normalmente en la actividad pública. 

Aquí habla de los afectados por el amianto, que en el periodismo, por lo general, se quedan en frías estadísticas, pero en la novela relata cómo enferma una mujer por tener que lavar la ropa de su marido después de que cerrara la lavandería de la empresa para recortar gastos. Es la historia humana detrás de los números.

Sí, y además esa historia es real. Evidentemente, la mujer es ficción, pero la historia responde a una realidad en una empresa de construcción de vagones que había en el Goierri, en Guipúzcoa, donde una mujer fallece por haber entrado en contacto con el amianto de su marido, sin haber trabajado nunca en una fábrica, simplemente por el lavado del buzo. A mí me parece que, además de contarlo, de hacer documentales, es importante que esto se pueda trasladar en distintas formas, en este caso literarias, como podrían ser también de cine o televisión, y eso es lo que intento con toda la modestia del mundo. Es una forma de contar de otra manera las cosas que he vivido por mi actividad sindical.

¿Incluso a verlas de otra manera y aprender a través del proceso de escritura?

Y también contar cosas que se han dejado de contar. Había cosas que no estaban en los relatos, que he ido incorporando y que tienen que ver directa o indirectamente con mi propia vida. De repente, según iba escribiendo, me han ido saliendo cosas que, incluso a nivel personal, no se las había contado prácticamente a nadie, pero que, al darles esa pátina de ficción, las he hecho emerger. Siguiendo con esto, creo que hubo una época de absoluta precariedad vital en los 70 y los 80, incluso de pobreza severa, que casi ha desaparecido del imaginario colectivo por una autoprotección de la generación de nuestros padres, por lo que la ficción es un muy buen espacio para sacar estas realidades que están un poco opacadas u olvidadas. Como aquello de que la gente se daba comida en los portales cuando alguien perdía el empleo, estas cosas se han dejado de contar, y ahora hay gente que dice que en los 80 se vivía muy bien y había mucha seguridad en España. La ficción es una forma muy importante de recuperar esas realidades, aunque sea buscando personajes o relatos ficticios, pero muy anclados en realidades vividas. 

¿De ahí también que abunden las descripciones detalladas de paisajes naturales e industriales? ¿Para que la ficción se ancle más en la realidad?

Casi todo son ubicaciones más o menos conocidas y bastante reales. Yo no soy escritor, así que me costaría hacer una novela de ficción ubicada en un manglar del Caribe (risas), porque no lo he conocido y no creo que tenga esa capacidad de describir espacios imaginados o solo vistos por referencias. Por eso, me refiero mucho a escenarios que más o menos he vivido, algunos con nombres reales y otros ficticios. La Castilla rural que aparece en la novela no es el pueblo de mi familia, que se llama de otra manera, pero sí lo es de alguna forma porque me estoy refiriendo a cosas que he vivido. Por otro lado, casi todos los paisajes del norte son reales, se pueden cotejar, están ahí con los acantilados, los búnkeres, las playas... Describir los entornos también es una forma casi de hacer un homenaje a tu ecosistema, a donde has vivido y te has criado.

También ha vivido muchas huelgas y asambleas, y en la novela hay un pasaje en el que ficciona precisamente eso, que es otra manera de meter al lector en un meollo en el que una gran mayoría no suele estar. 

O las asesorías que se hacen en el sindicato (risas). Al final, cuando puse estas cosas, que son, lógicamente, inventadas, pensaba que es lo único que puedo aportar yo desde mi experiencia profesional. Es decir, se trata de ficcionar también elementos que, en general, son muy desconocidos, ya que la gente no sabe muy bien cómo funciona un sindicato, cómo se defiende a un trabajador cuando surge un problema real, o qué pasa en una asamblea donde se intenta dibujar todo el proceso de descentralización productiva que hubo en España y en Europa en los años 90. Pero, en vez de hacerlo soltando una chapa, se hace mediante una vivencia ficticia que podría ser perfectamente real. Creo que eso es lo que yo podía aportar.

Se describe incluso un local de CCOO en una visita para pedir información.

Sí, está ese momento. El sindicalista es real, tiene nombre y apellidos, pero él todavía no lo sabe (risas).

Parte de la novela discurre también en el presente, en los Países Bajos, donde miles de personas acuden en busca de trabajo desde multitud de países y soportan condiciones de explotación total. Parece un mundo distópico, pero no lo es.

Esa es la parte aparentemente más distópica, pero, efectivamente, es la más real de la novela. Está basada en un informe sociológico que hizo Grupo de Investigación Arosa, que va a hacer un libro con los resultados, y es bastante fidedigno. También hay cosas inventadas, pero hay partes que son traslación literal del informe, porque esto pasa así. De hecho, hice una publicación sobre la novela en Instagram el otro día y me ha escrito un chico que me dice que está deseando leerla porque ha trabajado allí, concretamente en el polígono que aparece. Lo cierto es que ha habido mucha migración española, sobre todo en la anterior crisis, que se fue a trabajar a unos polígonos logísticos con enormes infraestructuras, donde el trabajo organizado a través de algoritmos era el pan nuestro de cada día. Y no ya el trabajo, sino incluso cómo vive y dónde se aloja esa gente, todo con un control absolutamente exacerbado por parte de los algoritmos, que se daba hace ya casi una década, por lo que esta distopía ya se ha visto muy superada por la realidad.

Las relaciones laborales del siglo XXI frente a las del XX.

Es algo totalmente vigente, eso es. Ahí busco una contraposición entre las nuevas y las viejas formas de trabajo y explotación, por ejemplo, de los padres de los protagonistas que aparecen en ese flashback permanente. Aparecen contrapuestas las formas de trabajo actuales y pasadas desde esa visión de ficción.

Unas formas de trabajo antaño basadas en relaciones personales y ahora dirigidas por algoritmos con nombres humanos, Isabel en este caso, al que ya conocimos en un relato corto publicado en infoLibre en 2022.

De hecho, la idea parte de que aquel relato se quedó corto, así que luego hice otros dos y los uní. Cuando salió en infoLibre aquella historia mucha gente me dijo que era súper potente y que se quedaba corta. Lo que pasa allí es así, y luego hay partes inventadas todavía más distópicas porque se inventa una especie de realidad laboral absolutamente posmoderna en los Países Bajos, que es distópica, de momento. Porque estamos hablando de cosas de hace seis, siete u ocho años, cuando el desarrollo de la inteligencia artificial no era el que es ahora, por lo que aporto cosas nuevas como el efecto de la inteligencia artificial generativa, estableciendo un juego entre lo que aparentemente no tiene ninguna intervención humana, pero al final, a lo mejor, sí la tiene. Ese es uno de los juegos de misterio que aparece en la novela. 

Hay varios pasajes en los que se argumenta la importancia de que los trabajadores estén sindicados para defender sus derechos laborales. Es una idea que late en la novela.

Quería hacer una especie de pedagogía muy sutil. Es decir, no quería que la novela fuera un tocho, ni un panfleto, ni mucho menos, pero sí dar a entender que la estrategia desorganizada de los protagonistas tiene mucho que ver con lo que luego se desencadena. Y, sí, claro, se barre un poco para casa, no nos vamos a engañar (risas), la novela no es neutral en ese terreno, no es un panfleto, pero tampoco es apolítica.

En el retrato de Euskadi no falta ETA.

De hecho, cuando hice los relatos, no había ninguna referencia a ETA y al terrorismo, algo que a mí mismo me llamó la atención. No me salió. En la novela sí consideré que había que introducir algunos elementos, desde lo que era la kale borroka hasta el impuesto revolucionario y la presión a pequeños empresarios. Tenía que aparecer de alguna manera porque también ha sido parte del ecosistema en el que yo he vivido hasta 2011.

¿Qué sensación le gustaría dejar en el lector al terminar la novela?

Me gustaría que el lector pensara que está bien resuelta, porque son muchas historias cruzadas, y que sintiera que muchas de esas historias le tocan en algo de alguna manera porque, tomadas individualmente, ya dicen algo, pero ligadas todas, da una perspectiva total de las 300 páginas. También me gustaría que le haya merecido la pena recuperar algunas de las historias con las que se puede sentir identificada mucha gente que ha nacido en cualquier barrio obrero, dentro o fuera de Euskadi, porque también hay mucho de generacional.

El compositor y guitarrista de Vetusta Morla, Guille Galván (Madrid, 1980), deja de lado temporalmente el rock de estadio de la banda para mostrar su cara más intimista en su primer disco en solitario, Nadie con ese nombre vive aquí (Esmerarte, 2026), disponible este viernes 8 de mayo. Un trabajo artesanal, delicado, predominantemente acústico, grabado en su propia casa y que remarca la importancia de la canción como refugio y celebración de quienes están cerca. De este regreso a la esencia para volver a empezar su propio camino y de muchos otros asuntos nos habla el músico mientras su grupo de toda la vida se toma un descanso que terminará en otoño.

¿Qué es Nadie con ese nombre vive aquí?

El primer disco que lanzo con mi nombre y con canciones propias. Porque había lanzado bandas sonoras, pero esta es la primera vez que me pongo al frente de un proyecto defendiéndolo con mi propia voz, interpretándolo yo.

¿Por qué dar este paso?

Es una buena pregunta (risas). Supongo que llevo 20 años haciendo canciones, he tenido la suerte de tocarlas por todo el mundo con mi grupo, y quizá tenía la necesidad de construir un espacio un poco más controlable, más pequeño, donde no existiera nada más que la canción pura en su sentido más austero y alguien que la defendiera. Era un reto que tenía desde hace tiempo y se han ido dando condiciones y circunstancias que me han empujado a hacerlo, así como también canciones que me han permitido una determinada manera de componer, pensar por primera vez en mi propia voz y no tanto en la de otros.

¿Es una reivindicación de la canción en sí misma?

Había una idea de ir a la esencia máxima y a lo mínimo para encontrar una manera de cantar y una voz que me permitiera ser comunicativo y creérmela yo mismo. Y, antes de pensar en producciones, en estudios y demás, tenía la necesidad, o la sensación o la intuición, de que eso iba a pasar si lo convertía casi en un vis a vis con quien lo escuchara, contando algo de manera muy directa. 

El resultado es muy delicado y artesanal.

Lo quería hacer en casa por eso también. Siempre me han gustado mucho los discos especiales dentro de las carreras de la gente, esos que son casi como una perlita, donde casi te tienes que imaginar la producción, porque lo que te está contando es lo que es y ya está. También quería grabarlo de una manera compatible con mi día a día, con mi familia, con no tener que cortar muchas veces, porque cuando tienes que ir al estudio desapareces un tiempo, pero para mí este ha sido un proceso muy natural ligado a mi día a día durante este tiempo un poco de desaparición de Vetusta. De hecho, casi nadie sabía que estaba haciendo un disco hasta que lo terminé. Ese anonimato me ha permitido tener bastante libertad a la hora de trabajarlo. 

Salvando las distancias, me viene a la cabeza Nebraska, cuando Bruce Springsteen dejó de lado temporalmente a su E Street Band y se desmarcó con un álbum acústico y minimalista.

Para mí, Nebraska siempre ha sido una referencia, desde adolescente. Es un disco que me marcó mucho, tanto por la manera que está hecho, por el sonido, como por las letras. Fue uno de los primeros discos que me hizo fijarme en los textos, cuando con 13 o 14 años me hice con aquel vinilo que además venía traducido al castellano por Jesús Ordovás, y me empapé de aquellas canciones mucho antes de saber que me iba a dedicar a esto. Me gustaba el reto de que este disco partiera de tomas, porque está hecho con tomas únicas de voz y guitarra, y a partir de ahí había canciones que se quedaban así y otras que he ido compartiendo con otra gente para que se completaran y se fueran ramificando para conseguir mayor riqueza. En un momento con tanta sobreproducción y posibilidades, me gustaba la idea de poner reglas y límites, porque tenía la sensación de que eso iba a darle entidad al disco.

¿Qué directrices tenían los colaboradores del álbum?

Cuando se lo pasé al resto de músicos y productores que han participado, les decía: "Este es un disco de alguien en una habitación con una guitarra y una voz contándole una historia al que tiene delante. No quiero que llenéis la habitación de músicos. Lo que os sugiero que hagáis es que seáis los que decoréis esa habitación, los que elijáis si hay una alfombra, si la pared está de este color o de otro". Me gusta trabajarlo desde ese lugar casi arquitectónico. Quiero que quien escuche las canciones se imagine dentro de esa habitación.

Este disco tiene mucha madera, pero también hay pinceladas de electrónica en los arreglos.

Grabé todas las canciones de guitarra y voz y en algún momento me planteé sacarlo así. Pero también quería que fuera un disco de 2026, sin redecorarlo más de lo necesario, pero mandándoselo a distintas personas para que añadieran cosas. Así, hablé con Campi Campón, que hizo tres canciones, con Pablo Martín Jones, que hizo una, y David Soler y Marcel Bagués que hicieron dos. El resto las hice yo todas en casa con Héctor G. Fazzo, que es el ingeniero con el que he grabado todo, y al final hemos acabado coproduciendo el disco. Gracias al trabajo de todos ellos, en algunas sí que hay tintes que tienen más que ver con el tratamiento de texturas, de software electrónico. Todo lo que había de literal en la manera de cantar y la manera de tocar, quería probar a mezclarlo con lo abstracto de esos arreglos para ver qué tal encajaban. 

¿Cómo ha sido dejar la guitarra eléctrica de lado y darle un disco como este a Carlos Raya para las mezclas? Con lo eminentemente rockero que es él.

Con Carlos he trabajado mucho mezclando cosas, y me parece uno de los mejores mezcladores que hay en España, con una sensibilidad muy grande a la hora de entender las canciones como tales. Necesitaba a alguien que entendiera la canción y que supiera defenderla por encima del arreglo. Además, buena parte de las guitarras que he utilizado en el disco son suyas, porque tiene una colección muy grande y mucha habilidad tocando la acústica.

Es casi un disco contracultural, que reclama una escucha pausada entre tanto ruido en estos tiempos en los que precisamente escuchar es quizás lo que menos hacemos. 

Supongo que hay tiempo en la vida para hacer de todo, y que todos los tipos de producción y de planteamientos bien hechos tienen sus cosas reseñables, pero yo necesitaba desprenderme de casi todo y ver de lo que era capaz con una guitarra y con una voz, que es como empezó todo y como recuerdo la música cuando me la cantaba mi padre o mi madre de niño. Tenía una necesidad de partir de ahí, de un lugar muy de principio, para arrancar un proyecto como este. 

Este disco es, además, una mirada cercana a toda la gente que te rodea. ¿Está la inspiración siempre más cerca de lo que parece, en lo cotidiano?

Cuando pasas tantos años girando y viajando, teniendo la suerte de poder vivir de esto con cierto reconocimiento, muchas veces los aplausos te los llevas tú, pero para que tú estés ahí hay mucha gente que pone soporte y estructura: mi pareja, mis hijos, mi familia. Detrás de cada carrera siempre hay alguien que está al lado y que no se lleva los aplausos, y sí que tenía la sensación de que era el momento de devolver parte de lo que me había dado mi gente. Por eso también lo quería hacer en casa y, además, me pilló en un momento bisagra en mi vida en el que perdí a mi padre y tuve que pasar un duelo, plantearme un montón de cosas. Todo eso está ahí, pululando como un fantasmilla que te hace revisitar muchas cosas. 

No es de extrañar, además, como autor de varios poemarios, que la poesía aparezca aquí como otro elemento esencial de la intimidad de estas canciones. 

Sí. En estos tiempos tan terroríficos, donde ves lo que sucede fuera y todo son malas noticias y casi invitaciones a la extinción, necesitamos encontrar lugares de seguridad. Cada cual tiene los suyos, en este caso, para mí, ha sido hacer estas canciones, cantarlas, el tiempo que he dedicado al tránsito del disco. Haberlo atravesado y haber hecho todo esto, para mí, forma parte de esa manera de luchar contra el abismo que parece que tenemos delante, tanto a nivel mundial como, muchas veces, en lo personal. A mí la música ajena de la gente que me gusta me da eso, y ojalá estas canciones, igual que me ha servido hacerlas, le puedan servir a alguien para sentir algo parecido. 

Ahí está, de hecho, Canción muralla, que pone en valor la capacidad de la canción exacta para defendernos de una manera a la que muchas veces personalmente no llegamos. Canciones que dicen las cosas que necesitamos.

Hay una defensa de la canción como refugio, como herramienta y como medicina también. Al final, los médicos curan, los profes enseñan, los camareros ponen copas y ¿qué hacemos los músicos? No hacemos nada útil o práctico, más que hacer canciones que se queden ahí y en algún momento alguien las recuerde y le mejoren el día.

Ese es el poder de la creación en el ámbito que sea, y cada cual puede encontrar la obra que necesite para detener el mundo por un instante y sentirse a salvo.

La creación es una de las herramientas, como la educación, que no deja de tener un origen similar, que tenemos los seres humanos de proyectarnos en un lugar mejor. Porque, para que exista un lugar mejor, primero hay que pensarlo y crearlo, es importante que no nos neguemos ese derecho.

Hemos hablado de delicadeza, pero este disco tiene también mucha ternura, algo que a lo mejor no está muy de moda en este mundo, como decíamos, tan horroroso.

Es así de una manera deliberada. A veces parece que ser tierno o cariñoso es algo casi peyorativo, pero me gustaría pensar que reconocer el amor de los demás y ponerlo en valor desde la ternura es la base de todo. Esa me ha parecido la puerta de comunicación con mi manera de cantar y con lo que quería contar.

Hablábamos de la poesía, pero hay también canciones muy cinematográficas ya desde el título. Túnel de la M-30, por ejemplo.

Me parecía muy bonita la imagen de un gorrión intentando escapar del túnel de la M-30, que probablemente para los que vivimos en Madrid es el lugar más oscuro y largo que existe en la ciudad. Es una canción que escribí un día que mi hijo empezó a mostrar miedo por hacerse mayor, por olvidarse de las cosas que recordaba de niño. Volviendo a lo práctico de las canciones, me pareció que era bonito dejar escrito en una canción todo lo que le estaba contando y hablarle de cómo percibo yo el hecho de crecer, y que, aunque te olvides de cosas, todo eso lo llevas dentro y todo el mundo que te ha querido, aunque ya no esté, o no lo recuerdes, de alguna forma como los troncos de los árboles, ya forma parte de ti y lo llevas ahí, como dice la canción al final: "Todos los que fuimos te llevan". Y es la primera vez que escribo a mis hijos una canción de una manera tan explícita, algo que tiene que ver con lo que decía de la ternura. Porque el rock no solo tiene que hablar de grandes excesos, tiene que hablar de la verdad, y si esto es lo que necesitas hacer, adelante. 

¿Qué te parece tu manera de cantar? ¿Cómo es pasar de estar en un lado del escenario parapetado detrás de una guitarra a estar en el centro?

Pues es un cambio grande (risas). Desde crío he tenido problemas con escuchar mi propia voz, siempre me ha dado mucho pudor. Escuchaba mi voz cuando grabábamos casetes en casa y me daba mucha vergüenza, porque además de niño tenía vegetaciones y una voz fea. Esa ha sido una cosa que siempre he tenido que ir arrastrando, y al principio, cuando empecé a cantar, sabía que ese era el caballo de batalla. No tanto tener una voz técnicamente impoluta, porque me gustan las voces que comunican, no tanto las perfectas, y estaba buscando la manera en la que tanto por mi manera de cantar, como por la forma de colocar mi voz en la mezcla funcionara en ese sentido. He tardado en no escucharme y escuchar la canción entera, pero es verdad que llegó un momento en el que ya pude hacerlo y olvidarme de que estaba yo. Pero bueno, el cambio sobre todo es pasar de ser compositor a ser intérprete, porque cuando eres compositor y el intérprete es otra persona, digamos que terminas de escribir el guion y alguien lo hace carne. Y cuando te toca a ti, hay un ejercicio de decir: "La canción ya está hecha, el compositor ya ha muerto, ahora me toca darle vida". A nadie le importa que la canción sea mejor o peor  si no la defiendes como hay que defenderla.

¿Habrá gira en solitario?

Tengo idea de tocar, lo que pasa es que tengo que ver cómo hacerlo bien y encajar las fechas con todos los compromisos alrededor. Ahora no se anunciarán las fechas, pero tengo idea de hacerlo más adelante.

¿Qué sería un éxito para ti con este disco? Con Vetusta Morla ya vas a llenar el Movistar Arena de Madrid tres veces en noviembre, así que seguro que es otra cosa diferente a esa.

Haber hecho el disco, haberlo terminado, verme reflejado en él y estar orgulloso ya es un éxito. De verdad tengo una paz muy grande con lo que he hecho porque me ha costado mucho, muchos años. Aunque suene a tópico, para mí el éxito está en el día que llegó el mastering. Ahora tengo que contarlo, que va por otro lado. Ojalá le parezca también importante a la gente, igual que me ha parecido a mí, pero el éxito ya lo tengo. 

Ojalá la gente se aprenda las canciones y luego se le olvide de quién son. 

Eso es a lo que aspiramos todos los que hacemos música popular, que lo que haces forme parte de la gente hasta el punto de que digas: “No sé de quién es, me lo cantaba mi madre", o "lo cantábamos con los amigos en el parque".

"Es un cuento siniestro infantil, una historia de brujas modernas". Así presenta el cineasta argentino Cristian Bernard su nueva película, Bajo tus pies, un thriller psicológico que llega este viernes a los cines ambientado en un elegante e histórico edificio del centro de Bilbao, al que se muda una madre (Maribel Verdú) con sus dos hijos (Sofía Otero e Ibai Atanes). "Gente de bien": eso lo que, con esas palabras exactas, busca un casero que ofrece a cambio un alquiler sospechosamente asequible.

Es así como arranca esta trama, que propone una historia inquietante y de atmósfera opresiva en torno a una familia de tres atrapada en un nuevo hogar, en la que el espacio doméstico se va transformando poco a poco en territorio de amenaza. ¿El detonante? Los gritos nocturnos de tres vecinas ancianas, que se cuelan por los conductos de la calefacción hasta perturbar por completo la vida diaria de los nuevos inquilinos.

"No hay lugar de contención ni de protección. Desde sus inicios, el ser humano necesitaba la cueva para protegerse de los rayos, de la lluvia, de las tempestades. Y acá las tempestades están abajo, y el mal te habla a través de los conductos de calefacción", apunta a infoLibre Bernard, quien se ha inspirado en lo padecido por su propia familia en una situación que les "perturbó absolutamente" cuando él era niño: "Yo escuchaba los gritos a través de los conductos de la calefacción, que funcionaban casi como parlantes".

Estos aullidos nocturnos van poco a poco minando la moral y la salud del trío, principalmente de la madre, que paulatinamente se degrada psicológica y espiritualmente. "Es que dormir poco o mal te condiciona todo el día", señala a infoLibre Otero —que es, inciso, la persona más joven en ganar el Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista en la Berlinale, en 2023 y con tan solo nueve años, por 20.000 especies de abejas—, mientras Verdú alerta de los peligros de que "te roben el sueño" hasta el punto de sentirte agredida en tu propio hogar.

"Hasta el punto de que realmente sea tu máxima pesadilla ese lugar donde te tienes que sentir protegida, a gusto, que te tiene que abrazar cuando llegas después del trabajo o de lo que sea y dices: 'guau, ya llego a mi lugar seguro, a mi casa'. Estas pelis siempre son en casas, o en hoteles, que es donde realmente te sientes segura, por eso son las que más miedo dan", plantea Verdú, y diferencia entre los casos en los que esa pesadilla "convive contigo" y en los que está, como en esta cinta, "en los vecinos de alrededor".

Y continúa relatando a infoLibre: "¡Cuantísima gente tiene tan mala suerte con los vecinos que le han tocado! Yo viví una historia hace años también con unos vecinos, con esa gente que convive en una comunidad y en sociedad, pero debería vivir sola en la selva, porque no tienen la educación, ni la ética, ni nada, para saber que cuando convives con otros tienes que tener unas bases, unos principios y un saber estar que muy poca gente tiene".

Porque todos tenemos o hemos tenido vecinos que nos han sacado de quicio. Quizás incluso nosotros hayamos interpretado ese papel para disgusto del resto, en alguna ocasión, pero desde luego no (esperemos) para llegar a los extremos de esta madre, que "va perdiendo la cabeza" hasta el punto de que se terminan invirtiendo los roles y son sus hijos los que tienen que dar un paso al frente para intentar que vuelva a ser la de siempre.

Es ahí donde se cruzan las dos películas que conviven en Bajo tus pies, tal y como explica el director: "Está la película de terror más cercana a Polanski, que trabaja la descomposición psicológica del personaje, y, al mismo tiempo, el cuento infantil que se ve sobre todo en el último acto, casi de Spielberg". Los pequeños se convierten así en los héroes, en definitiva, de manera que esta historia transita con naturalidad, por qué no, de El resplandor a Los Goonies. "Es que los niños no tienen miedo porque todavía no les han pasado las suficientes cosas. Los niños nunca tienen frío en el mar ni en las piscinas, y pasa lo mismo en la vida", apostilla divertida Verdú.

Defiende en este punto Bernard la labor social del cine de terror, al llevar al espectador a experimentar una "catarsis" en la que "la gente, de alguna manera, descarga" el peso de la vida diaria con estas historias de "la luz contra la oscuridad". Eso sí, tras asegurar que esta es "una película de las de antes, de las que ya no se hacen", da una clave para comprender el alcance que puede llegar a tener este género más allá del efectismo de los sustos, que en esta cinta escasean: "Lo más aterrador de una película de terror es cuando ves a la gente feliz, cuando todavía no se enfrentaron al monstruo, pero vos sabés que va a venir por toda esa felicidad".

Llegados a este punto, confiesa Verdú, para terminar, que no es nada seguidora de este género porque "hay tantas cosas que te dan miedo en el cine, que sabes que existen y ya bastante te asustan en la vida real, como para, encima, ver pelis de miedo". "Después de 42 años de hacer películas, esta es la primera vez que hago una de miedo y lo volvería a hacer. Pero a mí no me lleves a ver pelis de miedo", destaca, ante la atenta mirada de Otero, que no duda en rematar sonriente: "Pues a mí me gustan un montón".

Nos pasamos los días hablando de los efectos nocivos de las redes sociales, de la necesidad de proteger a los más pequeños del scroll infinito y determinados contenidos nocivos, de tecnofeudalismo y esos multimillonarios que se alían con la ultraderecha con la firme intención de dominar el mundo. Pero una vez que hemos identificado y señalado todos esos problemas, igual es momento de mirar en otra dirección y cambiar el enfoque como única medida de legítima defensa.

Porque puede que la figura nuclear de este nuevo ecosistema de convivencia no sea el influencer que busca influir sobre otros en el ámbito que sea, sino el influenciable que se deja pensando que no lo hace. Esta es la premisa que desarrolla Miguel Lorente (Serón, Almería, 1962) en Influenciables. Las redes y la nueva obediencia (Comares, 2026), un libro en el que propone una mirada diferente hacia esta sociedad mediatizada por la agenda marcada por unos pocos.

Así las cosas, para el médico, profesor universitario y columnista de infoLibre, el influenciable es una persona sin sentido crítico, que no es consciente de su situación porque su conciencia es sustituida por una 'fe-tendencia' desde la que define la realidad a partir de tres referencias: la sintonía con el contenido de las diferentes propuestas que le llegan, el número de personas que actúan en el mismo sentido, y la autoridad de la persona que propone.

Todo ello, bajo una falsa idea de libertad al presentar su decisión como una opción entre otras muchas, sin ser consciente de que solo elige entre lo que le ofrecen. "El problema no está en los influencers o en los algoritmos, sino en quien recibe, acepta y asume la información o los mensajes con naturalidad, sin un cuestionamiento, con sensación de espontaneidad y control cuando en realidad no es así, ya que no tienen esa capacidad como ellos creen y, sobre todo, no tienen la posibilidad de filtrar, de posicionarse, de cuestionar lo que están recibiendo", argumenta Lorente a infoLibre.

Esto nos lleva a lo que el autor califica como 'fe-tendencia', un concepto según el cual la manera de enfrentarse a la información está basada en tres elementos, comenzando con "la sintonía con lo que yo a priori pienso". Desde esa premisa, aumenta la "receptividad para reafirmar mi posición en un mundo en el que me creo muy bien informado porque tengo acceso a través de las redes a miles de espacios", cuando en realidad son "los mismos, pero con diferente formato" porque son los algoritmos los que te van moviendo hacia mensajes con los que te identificas como receptor.

El segundo elemento es cuánta gente está interaccionando y "se identifica con lo que tú también te sientes identificado en un espacio al que te sientes vinculado", de manera que "cuando empiezan los likes, los comentarios o los retuits, tú mismo te sientes obligado a poner un like para que otros vean que estás dentro de ese proceso". "El tercer elemento es la autoridad de ese influencer, o de esa fuente si es un medio de comunicación, que lanza ese mensaje concreto", apostilla, e insiste en la idea de que "al final no hay juicio crítico", sino simplemente una "deriva porque crees que esa es la manera de posicionarse ante esa realidad, ya que es donde recibes esa aceptación o reconocimiento".

"La 'fe-tendencia' es el elemento que utiliza el influenciable, que ya es la persona que está dentro de esos elementos sin la noción de que se encuentra en esa falta de criterio", prosigue Lorente, quien, llegados a este punto, alerta de que estamos ante una "nueva obediencia porque no hay órdenes, ni sensación de mandato, simplemente cosas que se lanzan al aire y te hacen creer que eliges entre multitud de posibilidades, influencias, plataformas, aplicaciones o medios, pero todo está relacionado con lo que tú previamente creías".

Las redes sociales son el ejemplo paradigmático de todo esto, y justo por eso avisa del error de centrar las medidas de control en los menores, ya que en ellas interactúan también millones de adultos: "Ya nadie se mueve con un periódico de papel, leyendo artículos de opinión con calma, sino que consumimos todo de manera inmediata a través de distintos dispositivos. Hace nada había gente que no tocaba el móvil para interactuar y ahora se pasan el día enganchados a TikTok. Y yo lo he notado en gente que se ha puesto beligerante, porque antes no tenía mucho interés en la política del día a día y ahora están cuestionándolo todo".

Un modelo conservador que se ve amenazado por los avances progresistas, y que, para fomentar esa nueva obediencia, necesita "retroalimentación y nuevo contenido" constantes, apelando al miedo y a ese odio que ha sido tan "necesario para el ser humano desde el punto de vista evolutivo" como resorte para proteger a su grupo respecto a otros "que te querían quitar el alimento". "El odio está preparado fundamentalmente para defender lo propio, al grupo, lo cultural, lo que nos define", plantea.

Y continúa: "El odio funciona porque lo que se odia son precisamente aquellos elementos que se presentan como críticos, amenazantes o incluso agresores hacia el modelo de convivencia que tenemos. Además, el odiador necesita al odioso, y hay ahí una predisposición para que tú odies a las mujeres, los extranjeros, los homosexuales, es decir, a grupos que culturalmente ya han sido presentados como elementos que alteran el orden que nos hemos dado como cultura, que rompen con lo que es ser hombre, que rompen con la familia, que rompen con nuestra identidad. Por eso, la derecha mundial comparte tres objetivos comunes en su discurso de odio,  aunque luego meta circunstancias propias: los extranjeros, las mujeres y la diversidad".

Destaca Lorente, asimismo, que gracias a la conjunción de estos sentimientos de odio con las redes sociales se ha conseguido que mucha gente pase de la "pasividad" a la “acción". "Se ha conseguido que esa persona que antes odiaba a las mujeres o a los extranjeros en la soledad de su casa ahora los odie de manera compartida, siendo además reconocido por ello", advierte, para acto seguido lanzar una certeza práctica que más o menos todos hemos podido apreciar en nuestro entorno: "No he visto a nadie que se haya hecho más progresista a través de las redes sociales. Nadie. Pero más conservadores, más machistas y más fachas, muchos. No uno o dos, no: muchísimos".

Ante esta situación, echa en falta Lorente un sistema educativo que "genere la capacidad de tener una conciencia crítica", porque este sistema en el que actualmente nos movemos no necesita nada para perpetuarse salvo que "no haya algo que cuestione" los valores, las ideas y las creencias que nos definen como sociedad. El objetivo es, en su opinión, "resituar la normalidad sobre los valores tradicionales bajo unas nuevas circunstancias, un argumento muy simplista", pues se basa en decir "si somos lo que hemos sido, tenemos que ser lo que somos". "La educación es esencial y no lo estamos haciendo", avisa.

Es por todo lo anterior que la respuesta no está, aunque haga falta de alguna manera, en una regulación que limite el uso de las redes sociales, sino en "cambiar un poco la manera de enfrentarse al uso de la tecnología y, sobre todo, situarse en una posición en la que la relación se base en la toma de conciencia de la realidad, en tener conocimiento para poder deducir, inducir, reflexionar y asociar, es decir, todo lo que supone ser una persona formada con capacidades para poder responder".

Margarita Beese Rodríguez fue una activista política y feminista conservadora que se introdujo en círculos falangistas hasta convertirse en colaboradora cercana de Pilar Primo de Rivera. Lo que hace singular su historia es que, nada más acabar la Guerra Civil, fue juzgada y encarcelada en Tenerife por falsear su partida de nacimiento bajo el nombre de Juan Carlos. Lo que parece un simple caso administrativo esconde una identidad compleja y puso en marcha un juicio en el que los médicos que testificaron en su favor hablaron de “anomalías médicas” que apuntaban, en unos casos, a la “intersexualidad” de Margarita y, en otros, a su “homosexualidad”, en una confusión de términos común en la época. Un caso olvidado que fascinó a la periodista Andrea Momoitio (Ortuella, 1989), autora de Farsante. Una historia queer en la Falange (Libros del K.O., 2026). ¿Acaso fue Margarita una falangista queer? Lo hablamos con la autora.

¿Qué es Farsante?

Es una crónica periodística en la que he intentado descubrir por qué una persona vinculada a la Sección Femenina de Falange trató de inscribirse en el Registro Civil de Santa Cruz de Tenerife con el nombre de Juan Carlos.

¿Y sabemos por qué lo hizo?

Esa es la gran pregunta, pero sigue siendo un misterio. Conocí esta historia gracias a una investigadora canaria, Yanira Hermida, que intentó averiguar por qué. Ella no lo consiguió, compartió muy generosamente conmigo todo lo que había conseguido sobre el caso y yo seguí, así que estoy deseando que aparezca una tercera persona que descubra exactamente por qué. Yo tengo la sensación de que queda Margarita para rato, ya que yo no sabía dónde seguir buscando respuestas, por lo que tuve que ponerle punto y final con muchos interrogantes.

Ha hablado incluso con familiares que no tenían ni idea de esta historia…

Sí, quedan sobrinos de Margarita del segundo matrimonio de su abuelo. Sabían que tenía una  tía que había estado presa, pero creían que por haber falsificado unas firmas, ni siquiera sabían muy bien por qué. Y, desde luego, no tenían ni idea de la trayectoria intelectual y política que tuvo. Era una auténtica desconocida. Sí que sabían que era un personaje complicado dentro del ámbito familiar, que había quien prefería no hablar de su historia, pero poco más. Ha sido también muy bonito ir descubriendo con ellos, viendo cómo se sorprendían cada vez que les contaba algo, como que dirigió una revista llamada Héroes en Madrid. Sus caras de asombro son inolvidables para mí.

¿Qué es lo que le atrae de Margarita? O Juan Carlos…

Que había una estrategia de resistencia que era importante rescatar. A partir de conocer su historia me quedo con la duda de si habrá habido más personas que hayan utilizado esta misma herramienta para poder vivir de otra manera durante aquellos años. Puede ser que sí, no lo vamos a saber tampoco fácilmente, pero me llamaba la atención sobre todo eso, la estrategia de resistencia que había utilizado. Tengo claro que fue una estrategia y que fue para resistir, lo que no sé es ante qué. 

¿Qué quiere decir exactamente con resistir? 

Tengo claro que necesitó poder vivir de otra manera, echó mano de la imaginación y se le ocurrió esto. Me fascina que alguien tenga la valentía de atreverse a enfrentarse a lo que ya tenía que saber, que era un riesgo muy grande, sobre todo porque lo intenta ni más ni menos que en Santa Cruz de Tenerife, que es una ciudad pequeña. Lo sigue siendo, pero entonces todavía más, y además una ciudad en la que tanto ella como su padre eran personas muy conocidas. Las posibilidades de que esto saliera bien parecen a priori muy pocas y, sin embargo, por alguna razón necesitó hacerlo y se atrevió. Eso me enganchó mucho, he intentado saber por qué y sigo con la búsqueda y con toda la curiosidad.

Es muy llamativo que hiciera esto una persona metida en la Falange, en la Sección Femenina, con todo lo que eso implica.

Y luego, cuando vas siguiendo la pista de su producción intelectual, tanto en la prensa de Santa Cruz de Tenerife como en la revista que dirigía en Madrid, ves que lejos de promover que la gente pudiera expresar su identidad de género con cierta libertad, estaba muy obsesionada con la feminidad, y en muchos de sus textos habla de lo importante que es que las mujeres sean femeninas. Es verdad que también en algún momento parece que asoma la patita y habla de que a ella no le gusta ser una flor delicada, que prefiere ser un árbol, sí que tiene en algún momento alguna declaración que te hace pensar que había algo en ella que quería vivir de otra forma. Por un lado, promovía una manera de ser mujer muy concreta, pero ella para nada siguió con esos preceptos, ya que no se casó, no tuvo hijos, no se dedicó al cuidado de su familia, sino todo lo contrario, pues tuvo una vida bastante independiente y autónoma. Esto también es algo muy habitual en las principales dirigentes de la Sección Femenina, porque lejos de cumplir con este mandato de feminidad que imponían al resto, ellas vivieron de una manera bastante libre.

Ella habla de un 'feminismo conservador'. ¿Investigar en su vida es un modo de indagar en el feminismo de hace un siglo?

Sí, y ha sido increíble decir 'madre mía, también entonces las feministas estaban divididas' (risas). Consuela saber que la división no es algo solo actual y comprobar que hubo muchas tensiones entre feministas más progresistas y otras más conservadoras como Margarita. La religión y el papel que podía tener la religión fue importante en esa tensión, pero no solo por eso. Por ejemplo, Margarita estaba en contra del sufragio. Sí que apostaba por que las mujeres pudieran formarse para tener conversaciones más interesantes con sus maridos y educar mejor a sus hijos, pero no creía para nada que estuvieran capacitadas para participar en la vida política, aunque ella participó de una manera muy activa. Parece que las mujeres falangistas se sentían un poco por encima de la categoría de género, ya que, por un lado, estaban las mujeres y, por otro, estaban ellas, que creían de alguna manera que tenían o podían tener características o habilidades distintas al resto. Porque ellas, desde luego, para nada cumplieron con sus propios mandatos.

La historia de Margarita nos sirve también para recordar cómo se trataba la identidad sexual hace cien años, algo no se puede tratar con las categorías que tenemos hoy…

Totalmente. Margarita lleva muy lejos su proceso judicial, no se conforma con las sentencias que le imponen en la isla y lleva su caso al Tribunal Supremo. Llega todo lo lejos que puede en su defensa, también porque tenía recursos para hacerlo. Muy poco antes se habían publicado ya Los estados intersexuales de la especie humana (1929) y, de hecho, la defensa que lleva ella parecía estar al tanto, por eso dicen que es verdad que sus características sexuales primarias son de genitalidad femenina, pero que sin embargo había algo en su carácter, en su forma de ser, que la hacía sentir de alguna manera que era más fácil para ella vivir como un hombre. Empiezan a indagar un poco en esta distinción entre sexo, género, las categorías y lo complejas que somos las personas.

¿Podemos considerar a Margarita una persona trans o era una mujer que, con la ambición que tenía, vio que esta era la manera de acceder a los privilegios de ser hombre?

No lo vamos a poder saber nunca. Por lo que sabemos, podríamos creer que estamos ante una persona intersex. ¿Por qué no? Hay muchísimas personas intersex, aunque es una realidad súper desconocida. El otro día leí un titular, no me acuerdo de quién, pero decía que hay más personas intersexuales que pelirrojas. Es decir, hay mucha gente intersex en nuestro entorno, pero no lo sabemos, porque hay quien incluso no sabe de sí misma que podría serlo. Como va cambiando de versiones en el proceso judicial, tampoco te puedes creer mucho nada, pero en algún momento sí que dicen que estamos ante una persona intersexual, que podríamos estar ante una persona con una identidad trans, ante un hombre trans, sin duda alguna también. Y podríamos estar ante una mujer cis lesbiana que, a través de esta estrategia, quiso poder vivir de otra manera, a lo mejor con otra mujer. De este tipo de historias conocemos la de Elisa y Marcela, que en 1901 se casaron por la iglesia, diciendo una de ellas que era un hombre, por lo que parece que ha sido también una estrategia que han utilizado las lesbianas en algún momento, y pudo ser esto lo que también quiso Margarita.

Pero su orientación sexual, que le gustaran las mujeres, tampoco nos dice nada concreto de su identidad de género.

Claro, y es verdad que se tiende a confundir. Porque parece, por ejemplo, que si estamos hablando de una mujer trans, no puede ser lesbiana. Hay mucha confusión con esto. Por supuesto, podríamos estar hablando de un hombre trans heterosexual, de una mujer cis lesbiana... No lo sabemos, es probable que ni siquiera lo supiera ella en su momento, ya que es difícil pensarte en esos términos si no existen esas categorías. Lo que para mí está claro es que, de alguna manera, tanto su orientación como probablemente su identidad, desbordaban lo que se permitía en ese momento, por lo que había cierta incomodidad en ella. No sabemos por dónde desbordaba todo aquello, pero seguro que lo hacía.

Llegados a este punto, ¿es un poco excesivo decir que Margarita fue una falangista queer?

Esa es una provocación, porque no lo puedo afirmar. Es un gancho para atraer a la historia, que incluso podría ser interpretado como un error que también puedo asumir. 

¿Margarita o Juan Carlos? Al principio uno piensa que nos van a hablar de él, pero la historia se centra en ella.

Tuve muchas dudas, y tomé esta decisión porque me preocupaba que pudiera interpretarse como que no estaba respetando su identidad de género, ya que, en realidad, a lo largo de toda su vida y también después del proceso judicial, ella firma sus cartas como Margarita. También es cierto que las cartas que tengo son las que manda su familia, con lo cual me surge la duda, porque quizás no se atrevía a firmar de otra manera. 

¿Se cebaron con ella administrativamente por esa posible identidad trans o que fuera lesbiana? De hecho, entra en la cárcel por falsificar tres firmas.

Probablemente. Ella intentó en todo momento argumentar eso, pero es verdad que rápidamente la dicen desde el Tribunal de Santa Cruz de Tenerife que no solo ha intentado falsificar su partida de nacimiento, cosa que ya sería grave por lo que significa falsificar un documento público, sino que ha mentido en la categoría de sexo, que no es una categoría cualquiera. No es lo mismo mentir en tu día de nacimiento que mentir en una categoría a la que van asociadas obligaciones y derechos muy distintos. Lo que pretendía, de alguna manera, era ponerse por encima del resto con este cambio, y eso es lo que no le perdonaron. Ni un solo día de prisión le perdonaron, a pesar de haber sido una persona tan relevante, de los contactos que tenía en la isla, tanto ella como su padre. No hubo piedad y nadie intercedió en esto.

No solo eso, sino que se ha borrado totalmente el rastro de su relación con la Falange.

Es una pasada. El libro se titula Farsante porque fui descubriendo cómo a lo largo de su vida fue mintiendo en muchos ámbitos. También hubo un tiempo durante la investigación en que llegué a dudar de su vinculación con la Falange y con la Sección Femenina, porque no aparecía su nombre en ningún documento. Pero apareció una carta de Pilar Primo de Rivera en la que pedía que la liberaran de empleo y sueldo durante un mes para colaborar con ellos y hablaba de ella como su camarada. Con eso ya tenía algo más, aparte de sus propias declaraciones y de alusiones en prensa a su vinculación con la Falange. También fueron apareciendo luego algunos documentos donde la vinculaban, pero ha sido imposible encontrar nada más.

¿Qué nos sigue diciendo la historia de Margarita en 2026?

También he pensado mucho en esto, porque me he encontrado con gente cercana a mí que en algún momento me ha dicho que no veía mucho interés, o que se sorprendía de que haya dedicado tanto tiempo a hacer este trabajo. Hay quien lo ha visto incluso como un homenaje, algo que no pretendía, ni muchísimo menos. Pero, volviendo al inicio, me parecía que era importante contar que en 1939 hubo quien puso toda su imaginación al servicio de poder vivir de otra manera. Me parecía potente rescatar eso.

Desde esa perspectiva, ¿es un ejercicio de memoria queer?

Sí, eso es lo que pretendo. También que sepamos que la disidencia sexual y de género se ha dado en muchos ámbitos, también en la extrema derecha. Además, yo creo que debió sufrir mucho.

Más allá de la consabida trifulca política, la última polémica en torno a la petición del Gobierno Vasco de préstamo del Guernica al Guggenheim de Bilbao puso de nuevo el foco en el frágil estado de conservación del emblemático cuadro de Picasso. Pero lo que todo el mundo obvió fue una necesaria reflexión sobre la conveniencia de que una obra encargada al artista por la Segunda República española para denunciar los horrores de la guerra y del fascismo acabara, siquiera temporalmente, en un museo que es una franquicia de una institución estadounidense apoyada por capital sionista.

No en vano, los museos se están convirtiendo cada vez más en lugares de intenso conflicto sobre la cuestión israelí-palestina, con debates centrados en la representación del sionismo, acusaciones de propaganda, protestas de activistas propalestinos y huelgas del personal. Además, la industria cultural en general y el mercado del arte en particular son herramientas fundamentales de la estrategia colonial israelí, cuyo fin es la legitimación y normalización del sionismo (tan poderoso financieramente) a escala internacional, construyendo una imagen de apertura y diversidad que oculta lo que sus críticos consideran una naturaleza supremacista. 

Fue hace un par de temporadas cuando la revista Artforum —que acababa de ser comprada por el grupo editor Penske Media Corporation (PMC), con mucho capital sionista— se situó en el epicentro del huracán por una carta firmada por 8.000 artistas contra el ataque de Israel sobre Gaza, que terminó con el despido de su editor, David Velasco, debido a las presiones en forma de retirada de publicidad de galeristas anunciantes del lobby judío en Estados Unidos (fortísimo en el adinerado mundo del arte, como en tantos otros ámbitos), de la talla de Dominique Lévy, Brett Gorvy y Amalia Dayan, que calificaron el texto de asimétrico, parcial e injusto. 

Se trata de tres de los más importantes y millonarios marchantes del mundo, que unieron sus fuerzas hace unos años bajo el nombre comercial de Lévy Gorvy Dayan, galería que maneja obras de Basquiat, Warhol o Richter, y tiene vínculos con todos los grandes museos de arte contemporáneo. Lévy ha expresado públicamente su fuerte apoyo al Estado de Israel, es miembro de la Junta de Gobernadores de la Agencia Judía para Israel y apoya activamente a diversas instituciones, incluyendo el Museo de Israel en Jerusalén, mientras Dayan es nieta de Moshe Dayan, icónico comandante militar y político israelí que desempeñó un papel central en la historia de Israel.

A través de Lévy Gorvy Dayan (inicialmente solo Dominique Lévy y posteriormente Lévy Gorvy), la influyente galería, con sedes en Nueva York, Londres y Hong Kong, colabora con préstamos, exposiciones y proyectos diversos con museos y fundaciones como, por citar algunos, el Museum of Fine Arts de Houston (MFAH), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA, que ha acogido exposiciones y actividades que exploran la narrativa, cultura y lucha palestinas), la Fundación Gego (Caracas) o la Colección Cisneros Fontanals, y también ha estado presente en ARCOmadrid. Como consecuencia de su postura, por cierto, su galería en el Upper East Side de Manhattan ha sido objeto de varias protestas en las que activistas, al tiempo que han sido acusados de artwashing, esto es, blanquear a Israel a través del arte como parte de su complicidad con el sionismo, así como de usar su poder para silenciar voces críticas.

El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York ha sido también escenario de polémicas por el genocidio perpetrado por Israel en Gaza, al denunciar los propios trabajadores y activistas propalestinos a la institución cultural de tener vínculos con la ocupación sionista, llegando a exigir la dimisión de miembros del consejo directivo como Leon Black (multimillonario y coleccionista de arte supuestamente vinculado con Epstein), Larry Fink (CEO de BlackRock), Paula Crown (cuya fortuna proviene de la empresa de armamento de su marido, James Crown, General Dynamics, que trabaja con empresas israelíes de tecnología militar y el propio ejército israelí), Marie-Josée Kravis (filántropa señalada por apoyar a Israel con sus inversiones y actual presidenta del MoMA) y Ronald S. Lauder (largamente relacionado con el museo y presidente del Congreso Judío Mundial, que lucha contra el antisemitismo y el antisionismo a nivel mundial).

También en Nueva York, importantísima urbe para el arte y para el sionismo, el Whitney Museum of American Art enfrentó protestas por la presencia en su junta de Nancy Carrington Crown, filántropa de una de las familias más ricas de Chicago con una larga trayectoria de apoyo a causas judías e instituciones en Israel. Los activistas señalan que sus nexos con el sionismo se establecen a través de su esposo, Arie Steven Crown, que posee participaciones significativas en (de nuevo aparece) General Dynamics, empresa que es una de las principales contratistas de defensa de Estados Unidos y que suministra armamento y sistemas de información al ejército israelí.

En una línea muy parecida, el filántropo judío y estadounidense Warren Kanders mantiene desde su salida del Whitney Museum en 2019 un perfil discreto centrado en el ámbito privado del coleccionismo. Antes de dejar el cargo de vicepresidente de la junta directiva, fue objeto de una intensa campaña de protesta comandada por artistas y activistas al hacerse público que en la frontera entre Estados Unidos y México se usaba el gas lacrimógeno fabricado por su empresa, Safariland, que también suministra equipos utilizados por las fuerzas de seguridad de Israel contra civiles palestinos. Por supuesto, argumentó que estas campañas estaban promovidas por el antisemitismo y el activismo antisionista, mientras el debate público sobre la 'filantropía ética' reflexionaba sobre las cautelas que deben adoptar los museos al aceptar donaciones o miembros en sus juntas relacionados con la industria de defensa.

Viajamos hasta Londres para llegar a la Tate Modern (Museo Británico de Arte Moderno), que recibió en diciembre de 2024 una carta con más de un millar de firmantes exigiendo cortar relaciones con donantes cómplices del Estado de Israel, acusando asimismo a la institución de artwashing en todo lo relacionado con el genocidio. La presión se centra en figuras y fondos específicos que han financiado durante décadas al museo, muy particularmente Len Blavatnik, empresario y filántropo británico-estadounidense de origen soviético, cuyo apellido da nombre al edificio más moderno de la Tate Modern (Blavatnik Building) debido a una de las mayores donaciones en la historia de la galería (más de 50 millones de libras).

Amigo cercano de Benjamin Netanyahu, Blavatnik es accionista mayoritario del canal de televisión israelí Channel 13, inversor destacado en tecnología de defensa, dueño de la plataforma de streaming deportivo DAZN y controla Warner Music Group. A través de la Blavatnik Family Foundation, financia proyectos destinados a preservar la historia judía y en diciembre de 2023 suspendió sus donaciones a Harvard como queja por la gestión del antisemitismo en el campus. En su faceta filantrópica, donó en 2022 10 millones de libras para la reurbanización de la National Portrait Gallery de Londres, a partir de la cual se creó el Blavatnik Wing (el ala Blavatnik). También ha aportado importantes fondos a Courtauld Institute of Art (organización afiliada a la Universidad de Londres especializada en el estudio de la historia del arte), Victoria & Albert Museum o Imperial War Museum, además de crear en 2005 el Blavatnik Archive, dedicado a preservar materiales de historia mundial del siglo XX.

Los firmantes del escrito de reproche contra la Tate Modern (y el grupo de galerías Tate en general) señalaban también a Anita y Poju Zabludowicz, fundadores de Zabludowicz Art Trust, denunciando vínculos económicos de su firma, Tamares, con infraestructuras en asentamientos israelíes. Ambos son considerados figuras clave del sionismo en Reino Unido, pues, no en vano, Poju fundó en 2001 y presidió hasta 2013 el Britain Israel Communications and Research Centre, organización dedicada a promover la imagen de Israel, y son benefactores destacados de organizaciones como la United Jewish Israel Appeal (UJIA) y el Community Security Trust (CST). Su fortuna, además, proviene en gran medida de la herencia de Shlomo Zabludowicz, padre de Poju, quien fundó la empresa de defensa Soltam, proveedora histórica de artillería para las Fuerzas de Defensa de Israel. De hecho, este vínculo fue objeto de otra campaña por la que Poju Zabludowicz salió en abril de 2023 del consejo de la Fundación de Apoyo del Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki (Kiasma) como resultado de una campaña de denuncia de más de 150 trabajadores y artistas que le señalaban como figura clave en el comercio de armas entre Finlandia e Israel. 

Esta misma campaña también se dirigió contra Outset Contemporary Art Fund, fundada por Candida y Zak Gertler, que mantienen lazos tan estrechos con el Gobierno israelí hasta el punto de ser amigos personales de Netanyahu. Como resultado de las presiones, Candida Gertler renunció en noviembre de 2024 a su cargo en la fundación y a todos sus puestos voluntarios en instituciones artísticas del Reino Unido (incluyendo el consejo internacional de la Tate), citando un aumento del antisemitismo en los espacios culturales. Además, galerías londinenses como Whitechapel Gallery, Somerset House y Goldsmiths CCA retiraron de sus paredes los carteles de agradecimiento a Outset tras la presión de sus trabajadores.

En España no se han dado situaciones de este tipo, ni hay grandes multimillonarios internacionales en los patronatos de los museos más importantes, si bien destaca el caso particular del Museo Hispano Judío, en proyecto en Madrid desde hace unos años con el objetivo de arrojar luz a la historia de 1.800 años de presencia judía en España. Este futuro museo está impulsado por la Fundación Hispanojudía (FHJ), con Alicia Koplowitz en su patronato y presidida por David Hatchwell, activista proisraelí y referente del sionismo en España, con fuertes vínculos con el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, y cofundador de Acción y Comunicación sobre Oriente Medio (ACOM), el principal grupo de presión proisraelí de España.

Reseñalbe es también el caso del Museo Thyssen-Bornemisza, que ha programado exposiciones en defensa del pueblo palestino como Gaza a través de sus ojos, al tiempo que en sus programas de apoyo empresarial figura The Edmond de Rothschild Foundations como entidad colaboradora. Creada en 2005 como organización filantrópica internacional para agrupar una serie de legados históricos instituidos por los herederos de la familia Edmond de Rothschild, la fundación combina una profunda raíz histórica con el movimiento sionista y un compromiso filantrópico activo con el Estado de Israel. Actualmente, está dirigida por la viuda de uno de sus descendientes directos, y toma su nombre del barón Edmond James de Rothschild, una figura central en la historia del sionismo por financiar los primeros asentamientos judíos en Palestina a finales del siglo XIX. La red internacional de fundaciones cuenta con una entidad específica, la Edmond de Rothschild Foundation (Israel), cuya misión explícita es continuar el legado de la familia y su compromiso a largo plazo con el Estado de Israel.

Helena Resano (Pamplona, 1974) recibió en 2020 un mensaje a través de Instagram de un desconocido que le preguntaba por sus orígenes. Su nombre, Jean François Resano, despertó en ella un interés que creció cuando él le contó que su tatarabuelo había emigrado muchos años atrás desde un pequeño pueblo navarro hasta Biarritz. Sus descendientes, tiempo después, justo antes de la Segunda Guerra Mundial, crearon la empresa Transportes Resano S.A., que llegó a contar con más de 500 camiones y rutas por Francia, Bélgica, Portugal y España antes de ser vendida en el 2000. Sin saberlo, esos camiones que la periodista había visto tantas veces por las autopistas francesas escondían una historia profundamente personal.

La historia que necesitaba para lanzarse a escribir su primera novela, ya en librerías desde hace unos días con el título de Las rutas del silencio (Espasa, 2026), arranca en Navarra —en Falces, pueblito del que era natural su padre— a finales de los años 40, cuando las consecuencias de la guerra pesaban más que nunca. Desde allí emigra la joven Amalia, acompañada por sus padres, con destino a Biarritz, una ciudad también empeñada en recuperar su antiguo esplendor, donde ella fundará, efectivamente, una empresa de transportes que terminará expandiéndose por todo el sur de Europa.

A partir de este viaje al pasado, la novela avanza también en el presente, con una estructura de dos líneas temporales que nos lleva a conocer a su hija Esther cuando hereda la empresa familiar de transportes que su madre, Amalia, fundó desde la nada. En ese momento, además de los bienes y las responsabilidades, la hija recibe un legado muy especial: una serie de cartas que le permiten conocer a la verdadera Amalia, hasta entonces llena de secretos. Porque nunca es tarde (aunque, desgraciadamente, en ocasiones sí lo sea) para poner voz a los más íntimos silencios familiares.

"La narradora es la propia Amalia, pero el recurso de las cartas lo tomé prestado de mi propia vida, porque yo se las llevo escribiendo a mi hija desde que fui consciente de que estaba embarazada", cuenta a infoLibre Resano. Ha pasado mucho tiempo desde entonces, pues su hija tiene ya 23 años, y todavía no ha leído esas misivas: "En aquel momento me pregunté cómo iba a ser madre, y estas cartas me ayudaron a entenderme a mí misma, a plasmar mis miedos y a explicarle a mi hija cómo me sentía, seguramente porque ella, en algún momento de su vida, también se encontrará en esa tesitura".

Y continúa: "Amalia decide romper ese silencio que ha mantenido durante toda la vida de Esther en un momento muy determinado, un año después de haber muerto, porque cree que es cuando su hija va a poder entenderla como madre. Pero sí que es verdad que cuando escribíamos cartas, porque ahora ya no lo hacemos y escribimos otras cosas, en ellas te atrevías a confesar lo que quizás no habías podido decir justo en el momento de irte, de una despedida o de anunciar algo. Esta es la historia de Amalia y Esther, madre e hija, que van a tener que descubrir quiénes son a través de los silencios que ambas han mantenido en sus vidas, especialmente Amalia". 

Unos silencios que a veces han sido "para proteger y otros para condenar", y que surgen de ese "poso" que quedó en tanta gente que intentó "luchar por su vida y su prosperidad, a veces con atajos que no funcionaban". "Y, muchas veces, lo que parecía ambición era más batallar por conseguir mantenerse y sobrevivir en una época muy complicada, especialmente para la familia de Amalia, que viene de Navarra, de una zona rural en la que cultivaban las tierras de otros y estaban encadenando varias sequías", comenta Resano. Añade,  sin querer desvelar de más, que en esa búsqueda de un futuro mejor aparecen "personajes que son claves para ayudarle a que logre formar, al final, otra vida nueva".

Porque, tal y como recalca la autora, al final el amor también resulta clave en esta trama: el de unos padres a una hija, el de la hija a sus padres, el de Amalia hacía Esther. También el amor romántico y el de la amistad. Todas estas variantes son un "hilo conductor que va ayudando y empujando a los personajes a avanzar y encontrar la salida", pues, en esencia, "están en una huida hacia adelante". 

Sin ser autobiográfica, esta novela establece un paralelismo con la vida de la periodista y escritora, pues el seguidor de Instagram que propició todo lo demás contactó con ella meses después de la muerte de su padre, un hombre ”muy curioso en cuanto al origen del apellido” según cuenta Resano. “Por él sabíamos que había muy pocos Resanos en España", explica. Y confiesa: "Pensé; 'Jo, qué rabia', esta historia le hubiese encantado a mi padre".

Es por ello que Las rutas del silencio es un "homenaje" a los orígenes de su padre, y también de su madre, natural de Tudela, un "pueblo cercano de una zona de Navarra muy concreta que ahora vive, además, el drama de la despoblación". "Y la gente de Falces está enloquecida, dándome las gracias infinitas por haberles puesto en el mapa, porque es un pueblo que cada vez se va vaciando más, donde ya no hay negocios ni industria", señala Resano. La autora apunta también que varios capítulos están ambientados en la Pamplona en crecimiento de los años 40, mientras "se transformaba en la capital de provincia que es hoy".

Un viaje a una España en transformación, pues "no hace falta ser navarro para sentirse un poco identificado" con aquella generación que reconstruyó el país desde los escombros materiales y emocionales de una guerra que lo hizo todo añicos. "Yo creo que el error más grave que puede cometer una sociedad es olvidar su propia historia y los errores que se cometieron en el pasado", destaca. Así, la novela sirve también para, de alguna manera, apuntalar una memoria colectiva que, viendo lo que ocurre en el presente, parece más frágil de lo que debería.

"Hay aspectos en los que estamos a punto de cometer los mismos errores y te preguntas '¿cómo puede ser?'. Es verdad que no podemos estar constantemente viviendo en el pasado, pero sí que hay cosas que hay que recordar y reparar para no caer en la idea de que ya están superadas", plantea Resano. La autora recuerda, además, que "no hace tanto tiempo" de todo aquello como para que se nos haya olvidado tan flagrantemente. "Estamos hablando de una generación o dos de distancia", apostilla.

Cambiando de tercio, califica de "maravillosa" su recién estrenada condición de novelista a los 52 años. "Sentirme novata, que al mismo tiempo es curiosa, es algo que nos mantiene vivos y que yo practico a menudo", asegura, pues a ella le gusta retarse y probarse en ámbitos completamente diferentes al más conocido por todos: "Empecé en el periodismo en 1996 y llevo 27 años presentando informativos ininterrumpidamente, pero no me quiero acomodar".

Por último, anticipa que ya tiene alguna idea en la cabeza para una siguiente novela, por ahora lejana, al tiempo que se muestra encantada con el lanzamiento de una segunda edición de Las rutas del silencio después de agotar los 15.000 ejemplares de la primera. ¿Y qué le aporta la ficción a una periodista que lleva tantos lustros contando la realidad en directo? "La ficción no está muy alejada de esa realidad, pero es verdad que leer te ayuda a liberar la mente, a viajar a otros sitios, a otras épocas. También te ayuda a descubrir otras formas de pensar y a entender quiénes somos", concluye.

Elisabeth Larena escribe y dirige su ópera prima, Yo solo quiero irme a Francia, un montaje dramático que se desarrolla en la posguerra española y está centrado en la memoria histórica, las herencias emocionales y las huellas íntimas del franquismo en varias generaciones de mujeres. 

Una obra protagonizada por la actriz María Galiana (Sevilla, 1935), con un elenco totalmente femenino, completado por Nieve de Medina, Anna Mayo y María Roja, que podrá verse en el Gran Teatro Pavón del 29 de abril al 24 de mayo. Es precisamente en este emblemático escenario madrileño donde la veterana intérprete conversa con infoLibre.

Esta obra es un grito de libertad femenina en un momento en el que las mujeres estaban muy reprimidas porque no tenían libertad para ser ellas mismas. ¿Es importante poner eso en escena ayer, hoy y siempre? 

Sí, por supuesto. Pero ojo, las que querían ser ellas mismas sí que lo eran, pero siempre con una diferencia entre su conducta y su, digamos, papel a representar en la sociedad. El ejemplo de mi madre es muy característico, porque era una mujer sumisa y al mismo tiempo independiente económicamente, porque ella consideraba muy importante ganar dinero, pero no para separarse, ni para nada, sino para no tener esa dependencia permanente del varón. Había nacido en 1905, había estudiado lo que se llamaba entonces secretariado, o algo así, porque era una taquígrafa y mecanógrafa magnífica, y con 20 o 25 años ya trabajaba, y lo hizo hasta los 70. Parece que era muy moderna, pero no, ella trabajaba y tenía su dinero, lo aportaba a la casa, pero luego no tenía esas otras posibilidades de libertad de una mujer que hubiera aprendido a conducir, viajara sola o pensara por sí misma. Eso no, era otro sistema. Y, además, esto depende siempre, sobre todo, del estatus social en el que estés. 

La diferencia la marca el dinero.

Las mujeres que tenían posibilidades económicas hacían de su capa un sayo, vivían como reinas, esa es la pura verdad. Las mujeres de mediana situación, podían hacer más o menos de su vida algo, siempre con politiqueo, subterfugios, etcétera. Por último, las mujeres de clase económica débil estaban sometidas totalmente, porque estaba claro que tenían que mantenerlas.

Eso igual no ha cambiado demasiado.

Es que, hoy en día, cuando una mujer se separa y tiene hijos, está a expensas de lo que el juez le diga que tiene que pasarle el marido, y las pasan canutas. Si no han estudiado, si no se han colocado o si no son capaces de poner un pequeño negocio o algo que las mantenga, las mujeres separadas lo pasan muy mal económicamente. Tampoco está la cosa tan fácil. 

¿Hemos avanzado, pero no tanto como deberíamos y pudiera parecer?

Hemos evolucionado, eso es verdad. Pero todavía hay leyes que habría que cambiar, como por ejemplo que a igual trabajo ganen el mismo dinero, porque todavía ganan menos las mujeres.

Lo que sí nos hemos quitado es eso que decían las mujeres de 'yo, oír, ver y callar'.

Totalmente, eso sí, gracias a dios. Que tengamos voz es muy importante. También es verdad que la educación masculina era absurda, con eso de que el hombre, por el hecho de ser hombre, no podía sufrir, ni tener miedo o llorar a lágrima viva. No se puede comprender que no se le permitieran debilidades, vaya. Que tengas que desempeñar un rol a la fuerza es lo peor. Yo he tenido tres hijos y dos hijas, y que esos varones, desde pequeñitos, estén convencidos de que tienen que ganar dinero para mantener una casa debe ser horroroso. Lo suyo es que cada uno haga aquello para lo que está mejor dispuesto.

En esta obra es muy importante Francia como símbolo de libertad en un país bajo una dictadura después de una Guerra Civil.

Sí, en ese momento era lo nunca visto todo lo que se contaba de cómo podían estar las mujeres en Francia. Chocaba muchísimo lo que se decía de cómo vivían, o de los divorcios, o de que una mujer fuera, yo qué sé, representante de una ciudad, algo importante políticamente hablando. Diputada, por dios, eso ya era lo último. 

¿Tiene recuerdos de aquellos años en los que discurre este montaje?

Yo nací en la guerra. Algunas veces me dicen '¿y tú cómo recuerdas la posguerra?' Y yo digo 'mira, perdona, es que tenía tres años'. No puedo recordar nada, y además era hija única de mis padres, que lo poquito que hubiera me lo daban, por lo que no fui para nada desgraciada. 

Habla también Yo solo quiero irme a Francia de los silencios en las familias y los dolores heredados, concretamente después de la Guerra Civil en esa posguerra que comentamos. ¿Todas las familias tienen sus silencios relacionados con aquellos años?

Absolutamente, todas. Grandísimos silencios, además. Ahora ya lo he asumido, pero de joven no me daba cuenta de que en mi familia no se contaba nada de lo que había pasado. Que si el tío fulanito murió en la guerra. Que si el tío menganito se fue a la División Azul, pero él no iba para luchar contra los comunistas, al contrario, lo que pasa es que no pedían antecedentes a nadie, se apuntaban como fuera y se apuntaron todos los que se querían ir de España, y ese tío acabó en Venezuela, cuando él por supuesto sería del Partido Comunista o similar. Otro tío que sí estuvo en la cárcel unos años, pero ya salió con los 25 años de paz de Franco. Yo oía esas cosas, pero no me metía en más nada, ni preguntaba nada, porque además te decían 'no hija, no, de eso mejor no hablar'. 

Y con eso ya sabía uno que no podía preguntar nada más.

Claro. Nos reuníamos, sobre todo, en casa de mi abuela, la madre de mi padre, cuyos hermanos eran los que habían vivido todas esas historias. Y, por ejemplo, en Nochebuena, la pobre se ponía muy triste y se le caía una lágrima. Le preguntaban qué le pasaba, y decía que estaba pensando en cosas que pasaron, pero nunca nos contaron. 

¿Nos habría venido mejor para solucionar el dolor como sociedad haber hablado de todo eso en su momento dentro de cada familia?

Sí, porque eso se ha quedado totalmente enquistado. En España no hemos sabido sacarlo fuera, como lo han sacado en Argentina o en la propia Alemania. Aquí ha sido todo tapar, tapar y tapar, cuando eso no es bueno para nada, porque no hay aclaración. Al haber sido así, encima, ahora si sale algo a relucir genera resentimiento, todo lo contrario a la paz y al perdón. Ha sido una equivocación histórica importante la manera de taponar, taponar y taponar.

En esta obra hay en escena cuatro mujeres. El texto pone el foco sobre ellas y las saca del ámbito doméstico y privado en el que estaban durante el franquismo, condenadas al hogar, para mostrar que ellas curaron en la intimidad muchas heridas de sus maridos, sus hermanos, sus hijos... Ellas fueron de alguna forma el sostén silencioso de la España de posguerra.

Eran las que lo sabían todo y las que habían pasado por todo. Las mujeres han sido las fuertes, absolutamente. La madre de mi padre era la fuerte de la familia. A mi abuela materna la conocí menos porque mi madre era la pequeña de ocho hermanos y ya era muy mayor cuando yo era niña. Murió cuando yo tenía diez años, así que la recuerdo muy poco. Pero, en fin, sí, las mujeres eran las fuertes de la familia. Eso se muestra en esta obra, pero de pasada, no es que se haya hurgado especialmente en ese argumento, pero ahí está, y la gente se entera.

¿Sigue siendo el teatro el refugio contra el ruido de este loco mundo?

El teatro es un extraordinario alienante, en el magnífico sentido de la palabra. Es decir, eso que a algunos actores les ha pasado, como Carlos Hipólito o Idilio Cardoso, que hicieron función el mismo día que se murió su padre, es muy significativo de lo que el deber de un actor supone a efectos de su propia personalidad. No pasa nada por estar dos horas fuera del velatorio de tu padre o de dondequiera que sea, has cumplido y, al mismo tiempo, tienes la satisfacción de que los espectadores no se han quedado ese día sin función. A mí eso me parecía siempre una cosa extraordinaria, porque ahí es donde está esa llamada de atención, ese tirón que tiene el teatro para los actores.

¿Estando en el escenario nada más importa?

Y es maravilloso, porque tú puedes estar muy cansado un día por lo que sea, pero sales al escenario y se te olvida. Eso se nota en los actores ya muy viejos, me acuerdo de Rafaela Aparicio, que decían que estaba un poquito ya trastornadilla, pero que cuando salía se le olvidaba todo.

¿Cuanto más se entera uno de las noticias feas que pasan en el mundo, más teatro del malo le parece que está viendo en la vida real? 

Hay mucho teatro del malo. Por ejemplo, el Congreso de los Diputados es teatro del malo, absolutamente, y también las influencers y las redes sociales. Hay muchos casos en los que se ha tirado por los suelos aquello que podía ser interesante, bueno y constructivo. ¿No es una maravilla que tú pienses de una manera y yo de la contraria, y una vez que hemos hablado los dos nos vamos a tomar un café juntos? Esa es la convivencia. Pienso en un buen discurso en el Congres de los Diputados, como el que dio Emilio Castelar en la Primera República y que provocó que se hiciera una ley que aboliera la esclavitud, y no la mamarrachada de ahora de ponerse a parir e insultarse. ¿Dónde estamos? ¿En qué país vivimos? Vamos a hacer teatro del bueno, si es posible.

Sus coloridas estanterías solían ocupar espacios de nicho juvenil algo más arrinconados en las librerías, pero, de un tiempo a esta parte, están cada vez más estratégicamente colocadas junto a la entrada, nada más atravesar el umbral. También es mayor su espacio en los escaparates y no es casualidad, pues el romantasy —de eso hablamos— se ha convertido en el género que ha conquistado a millones de lectores en todo el mundo gracias a un cóctel de ingredientes especialmente adictivo que incluye, principalmente, romance, sexo, fuerzas sobrenaturales y fantasía.

"Es un verdadero fenómeno. Los libros que nosotras estamos ahora publicando se están moviendo entre 30.000 y 50.000 ejemplares vendidos. Por ejemplo, Metal Slinger, de Rachel Schneider, vendió más de 10.000 en un mes", apunta a infoLibre Irene Lucas, editora de Crossbooks, sello de Planeta que también publica en nuestro país a Sarah J. Maas, considerada la reina internacional del género gracias a la saga Una corte de rosas y espinas —conocida como ACOTAR por las siglas en inglés—, así como a otras autoras de la talla de Autumn Woods, Julie Soto y Ana Huang.

Un dato del Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros en España 2025: el 76,9% de las personas entre 14 y 24 años son lectoras, siendo el segmento de población que más lee en nuestro país. "La franja femenina en ese tramo de edad llega al 84%, siendo además lectoras frecuentes", dijo en la presentación del último Premio Planeta el director de la División Editorial del grupo, Jesús Badenes. Indicadores que, unidos al auge de la conversación pública sobre libros, sobre todo a partir de la pandemia, en plataformas como TikTok e Instagram, explican a grandes rasgos semejante eclosión comercial.

Al mismo tiempo, otro de los motivos que explican la popularidad del romantasy es que hace tiempo que la realidad rompió la rigidez de las estadísticas. Porque, por mucho que estas digan que estamos ante un género juvenil, eso ya no es exactamente así. "Hay mujeres de más edad, de 30 para arriba, que también disfrutan de este tipo de libros, que son escritos para ese tipo de lectoras", apunta a infoLibre Alba Cargol, autora que acaba de publicar Legado I. Ecos de la tormenta (Crosbooks, 2026). "Una novela con una protagonista fuerte y también mayor, porque muchas veces en romantasy son muy jovencitas, pero yo tengo 31 años y me apetecía que fuera así, un poco como yo", apostilla.

"El público suele oscilar entre los 15 y los cuarenta y tantos, y a veces llega ya hasta más de 50 años, porque es un género muy variado, pese a que no lo parezca", subraya también a este diario Libertad Delgado, escritora e ilustradora que disfruta estos días del éxito de Un edén de huesos en flor (NdeNovela, 2026), y que explica ese amplio abanico de edad en la existencia de lectoras que buscan historias "más ligeras y suavitas" frente a otras quizás más mayores que disfrutan con temas  más "turbios y profundos, como puede ser el libro Alchemised, de SenLinYu".

Y todavía prosigue: "Lo que pasa con el romantasy es que, como todos los géneros ultrapopulares, lo que más vemos es el boom en las redes. ¿Y quiénes son más activos en estos medios? Pues las chavalas jóvenes, que tienen más tiempo, más entusiasmo y energía. Ellas son el bastión más ruidoso, pero como el romantasy aúna a lectores de fantasía y de romántica, realmente abarca una demografía muy amplia. Eso sí, el público lector suele ser mayormente femenino, igual que la gente que produce los libros".

Irene Lucas ve incluso una explicación sociológica al aumento de popularidad de este género, "muy aupado por las lectoras" de todas las edades en una época en la que "de repente las fronteras entre el joven y el adulto se han difuminado en muchos aspectos". "Yo tengo 50 años y cuando era pequeña no vestía como mi madre, pero ahora resulta que yo uso las mismas camisetas o pantalones que las compañeras de clase de mi hijo de 12 años", plantea.

"Eso también sucede en la literatura. De repente, antes las categorías que iban por tramos de edad eran como compartimentos estancos, pero hoy en día resulta que la digitalización, al final, democratiza toda la información, y una chica de 13 años probablemente está compartiendo una lectura con una mujer de 40. Es muy sorprendente, estamos consumiendo los mismos contenidos, realmente ha desaparecido la frontera entre el joven y el adulto", argumenta la editora.

"Nosotras escribimos con bastante detalle, todo muy crudo y detallado, tanto las escenas de acción o de guerra como las sexuales. Creemos que no es apto para todos los públicos. Es para mujeres y para hombres, pero a lo mejor no para un perfil tan joven como se suele encasillar", asegura a infoLibre Natalia Martín, mitad junto a Beatriz Blanco de las Hermanas Greemwood, cuya última novela lleva por título La tormenta de los eternos (Planeta, 2026).

Hablando con una única voz a través de Martín, la pareja aprovecha para lanzar una denuncia en forma de reivindicación, que sirve también para entender el calado del romantasy también en edades más maduras: "Este tipo de obras se colocan solo en juvenil, destinadas a gente joven, pero si este mismo género lo escribe un hombre, a lo mejor se clasifica directamente en algo más adulto. Porque, al mismo tiempo, se tiende a encasillar que si algo lo ha escrito una mujer, solo puede ser para mujeres, independientemente de si son más jóvenes o más adultas. Nosotras peleamos mucho para que no se encasille lo que escriben las mujeres".

Coincide Cargol con estas últimas reflexiones, pues ella siente que "durante mucho tiempo se ha considerado que lo que está escrito por y para mujeres es menor", cuando obviamente "no es así". Por ello, el romantasy vendría a ser, según Lucas, una "liberación femenina" después de tanto tiempo en el que a las mujeres "no se les ha dado su espacio ni en la literatura ni en la sociedad en general”. "Eso no es baladí, como tampoco lo es que tanto las autoras como las lectoras sean mayoritariamente mujeres al verse más representadas", añade.

"En realidad, el romantasy tiene un componente femenino muy fuerte, porque empodera a la mujer", defiende la editora, para acto seguido profundizar: "Las protagonistas son heroínas, y además complejas, como cualquier mujer hoy en día, con sus intereses amorosos y con sus grises morales. Eso tiene una traslación en el mundo real de hoy, porque en el romantasy ellas son seres que desean, a las que les gusta y quieren experimentar el propio placer. Incluso en ocasiones está todo ese contenido sexual explícito que no forma parte de una relación sana, en el que la lectora se puede sentir identificada aunque no sea lo mejor para ella, pero que tiene que ver con el esfuerzo diario que tienes que hacer como mujer".

Y hay todavía un motivo más, esencial, de hecho, para que el romantasy haya pasado a ser algo tan transversal (llegando a interesar, poco a poco, cada vez a más hombres, aunque siguen siendo una gran minoría): por fin se hacen fuertes las autoras españolas. "El romantasy nacional se va consolidando cada vez más porque a las autoras se les dan más oportunidades y también los lectores se abren más a leer voces de aquí", resalta Beatriz Blanco, la otra mitad de las Hermanas Greemwood, y agrega: "El género está ampliando sus redes, está pescando más. Y nosotras nos hemos unido a la ola en el momento adecuado".

"Yo creo que muchos más chicos se tendrían que animar. En mi caso, mi marido y mi hermano leen romantasy, y he convencido hasta a mi padre", reconoce entre risas Cargol. Porque todo suma a la hora de crear una "tradición propia", tal y como apunta Lucas, sobre todo en un género como este, tan acotado inicialmente a mujeres de unas edades determinadas, y de claro dominio anglosajón —solo en Estados Unidos, el romantasy facturó más de 600 millones de dólares en 2024 y subiendo, según The New York Times— con escritoras como, además de las ya mencionadas, Rebecca Yarros, Jennifer L. Armentrout, Stephanie Garber, Laura Thalassa o Tracy Wolff.

"Si yo te digo fantasy nacional, todo el mundo dice Laura Gallego y nos quedamos ahí. Alguien que esté muy metido, como mucho, puede decir Iria y Selene, que llevan también mucho, pero era muy difícil nombrar gente con reputación en el ámbito nacional", subraya la editora, valorando especialmente que ahora sí se estén "dando oportunidades" a jóvenes autoras especializadas en el género. "Antes no era así, lo ocupaba absolutamente todo el autor internacional", recuerda, remarcando la diferencia con este momento en el que resuenan otros nombres como Myriam M. Lejardi, Iris Elene o Miriam Mosquera.

Y termina Irene Lucas: "Ahora estamos viendo algo que no había sucedido en la vida. Nosotros tenemos, por ejemplo, a Alba Corgol, que salió hace apenas un mes y ya va por la segunda edición, o a Nerea Llanes, que publicó el año pasado La Academia 1. Ocaso y lleva casi 40.000 ejemplares vendidos, una barbaridad para una autora de este género. También está Natalia Torvisco, que tiene una bilogía que se llama Piedra y oscuridad que ha conseguido vender 12.000 ejemplares. Cifras que antes eran inalcanzables para autoras nacionales".

El resplandor, La semilla del diablo o La leyenda de la casa del infierno. Estos clásicos del cine cita el cineasta Miguel Ángel Lamata cuando habla de su nueva película, La ahorcada, un thriller sobrenatural protagonizado por Amaia Salamanca y Eduardo Noriega, que es a su vez una historia de amor tóxico, obsesivo y hasta letalmente destructivo, narrada en clave de terror psicológico y basada en la novela del mismo título de Mayte Navales (que ejerce aquí como guionista).

Una montaña rusa de emociones, giros argumentales y no pocas prospecciones en lo más profundo de la condición humana, pero no un "festival de sustos", tal y como aclara a infoLibre el director, pues más allá de eso, el cine de terror ayuda a "explorar" muchos sentimientos desde una perspectiva diferente, sin olvidar que "hay algo intrínsecamente divertido" en el género: "El miedo en la vida real no mola absolutamente nada, pero en la ficción es muy divertido".

"El susto tiene que ser parte de una peli de terror. Pero el susto por sí solo sería algo vacío y dejaría de tener interés", tercia Noriega, para quien lo importante en este film es que crea una "atmósfera" en la que el espectador se "sugestiona". "Es un desafío a la percepción de la realidad, porque al final estamos hablando del alma humana y de cómo un amor tóxico puede convertirse en algo muy destructivo", plantea el actor a infoLibre.

Lo que vemos en la pantalla, en mayor o menor medida, nos interpela a todos como humanos, pues retrata "miedos internos, no solo externos", según Noriega, mientras Lamata considera que "el miedo te define como individuo y nos define como sociedad". "Muchas veces es miedo a algo que no tiene por qué suceder. La sociedad está muy anclada en la ansiedad, nos dicen que pueden pasar un montón de cosas horribles que con frecuencia no suceden y, a veces, el cine de terror te vacuna un poco contra esto", reflexiona.

Vuelve a tomar la palabra Noriega para asegurar que el terror es un vehículo "fabuloso" para hablar de otros asuntos más terrenales y humanos que nos atañen a todos", mientras Salamanca asiente y añade a infoLibre que, en películas como La ahorcada, el valor de este género se engrandece al abordar "sentimientos universales" con los que se puede identificar cualquiera.

"El miedo te prepara, es un aliado del ser humano, es lo que hace que estés más alerta, que te prepares para enfrentarte a un peligro. Y como ahora no hay tantos peligros como otros tiempos pasados del ser humano, porque no todos los días tenemos miedo, el cine aparta algo en el acto de meterse en una sala y disfrutar de ese miedo", reflexiona el intérprete, al tiempo que apunta que esta cinta, más que el terror a perder la vida, muestra lo que se siente al "perder el amor o la vida soñada que los protagonistas se han construido".

Es ahí donde, precisamente, entra en acción la energía destructiva del amor tóxico, que según Salamanca comienza en realidad "con ese sentimiento universal del amor recíproco y esa obsesión que tienes cuando alguien no te lo devuelve". "Entonces, el enamoramiento acaba en venganza", resalta, antes de que Lamata apostille que es en ese enturbiamiento del amor cuando "el orgullo provoca un mecanismo de autodefensa que hace que no solamente odies a la persona que te rechaza, sino, a lo mejor, a ti mismo por haberte enamorado de ella". "En La ahorcada hablamos de ese modelo de relación, examinado a través del prisma de las claves del género del terror", resume.

Una de esas claves se encuentra también en la propia casa, convertida casi en un personaje más por su poder evocador y onírico en la creación de una ambientación tan desasosegante como necesaria para desarrollar todo lo anterior. "Es que las películas de casas encantadas, o directamente malditas, son mis favoritas dentro de los diferentes subgéneros del terror", confiesa el director. 

"La presencia de la casa ahí como eje energético de cosas inesperadas es muy inquietante", continúa, citando al "gran maestro Stephen King" cuando dice que "las casas están vivas", porque "si escuchas con atención puedes oírlas respirar, susurrar". "Una casa encantada es una puerta a otras áreas no estrictamente reales que va a tener sus posesiones, presencias y fenómenos psicológicos", agrega, antes de admitir entre risas que le encantaría vivir en un lugar así: "He vivido en una un poco encantada, pero solo un poco".

Es en este punto por donde se cuelan esas fuerzas sobrenaturales "que supuestamente no tienen una forma física, pero no por ello son menos reales o temibles", lanza el cineasta, para quien "lo que nos causa más miedo es precisamente lo que define lo que somos". "Tuve que hablar bastante con Lamata, porque él sí es muy creyente en este tipo de cosas, pero yo en absoluto", admite una Salamanca totalmente alejada de su personaje, tan "esotérico" y "espiritual". 

Y entra entonces Noriega: "La primera vez que me enfrenté a una peli de fantasmas fue con El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro. Él no es que creyera, es que me contaba cómo vio a un fantasma... Pero lo que sí me convenció fue la definición que me dio de lo que era un fantasma: una emoción atrapada en el tiempo o en un lugar. Por eso, si entras en un sitio donde ha habido mucho dolor, lo puedes sentir, esa energía sigue ahí. Y, sin que nadie te cuente nada, puedes percibir algo extraño que a lo mejor no identificas, ni eres capaz de descifrar. También creo que hay gente con una capacidad, con una intuición, más dotada para descifrar este tipo de energías".

Ese tipo de personas, no siempre, pero sí recurrentemente y, en este caso, a través de una estupenda Cosette Silguero, suelen ser niños o niñas. "Porque no están maleados y son bastante puros y se enfrentan a lo bueno y lo malo con cierta clarividencia al no estar todavía enturbiados por esto de vivir", afirma Lamata, quien tiene clarísima su aportación al género: "Una película de terror con niños es mejor que una sin niños".

"Los niños están más libres y están más abiertos a percibirlo. La gente que controla de esto, o los médiums, te dicen que de niños todos tenemos unas capacidades que vamos perdiendo a medida que nos vamos haciendo adultos, tenemos otras responsabilidades y buscamos causas racionales a todo lo que nos sucede", indica Noriega, dejando que Salamanca remate: "De ahí la conexión que en la película tengo con la hija pequeña, que es la llave para que yo pueda acceder a la casa".

El 23 de abril está marcado en el calendario con el rojo de las rosas que se regalan por Sant Jordi, complemento necesario para cumplir con la tradición del Día del Libro. Una celebración que tiene su epicentro en La Rambla de Barcelona, calificada en su día por el escritor británico Somerset Maugham como el "paseo más bonito del mundo", pero que se extiende cada año a más lugares, alcanzando cualquier rincón donde haya un potencial lector.

El sector editorial español cerró 2025 con una facturación de 1.250 millones de euros y 76 millones de libros impresos vendidos. Solo caben dos opciones ante semejante cantidad de títulos: ponerse convenientemente a cubierto o enfrentar la avalancha a pecho descubierto. 

En infoLibre optamos por la segunda, así que hemos pedido a un nutrido grupo de escritoras y escritores que nos recomienden títulos de ayer y de hoy con total libertad. Uno cada uno (aunque hay quien no puede evitar sacar a relucir alguno más), con el fin de obtener un escaparate lo más variopinto y diverso posible. Así nos ha quedado, por orden alfabético.

Comprometida en la lucha contra el fascismo que se extendía por Europa hace un siglo, la fotógrafa alemana Gerda Taro (Stuttgart, 1910 – El Escorial, 1937) llegó a España en agosto de 1936 con su pareja, Robert Capa, para documentar la Guerra Civil que acababa de comenzar, despertar conciencias e interpelar a los gobiernos occidentales. Sus fotografías de los combatientes y la población civil, así como su trágica muerte a los 26 años en la batalla de Brunete en julio de 1937, la convirtieron en icono mundial del reporterismo gráfico. Olvidado durante más de medio siglo, eso sí.

"Ella, de alguna manera, es un mito invisible", plantea el periodista y escritor Fernando Olmeda (Madrid, 1962), autor de Gerda Taro. Fotógrafa en la guerra de España (Libros del K.O., 2026), un retrato de la primera reportera caída en un frente de combate —de nombre real Gerta Pohorylle— justo cuando empezaba a escapar de la alargada sombra de Robert Capa, el pseudónimo que ideó junto a su compañero, Endre Friedmann, para cobrar más por sus fotografías con el engaño de que se trataba de un enigmático y reputado fotógrafo estadounidense.

Pero volvamos a Taro, que, según Olmeda, "empezó en los últimos meses de su vida a firmar sus fotos en solitario", alcanzando así el "sueño" de "ser reconocida" por su trabajo. "Pero luego se dieron diferentes circunstancias que la convirtieron en un mito invisible, algo que puede parecer una contradicción porque mitos como James Dean o Kurt Cobain son bien visibles, pero el nombre de Gerda Taro no es como esos porque resuena, evoca, nos traslada a la guerra de España, y, pese a ello, ha estado invisibilizada durante 60 años porque nadie se ocupó de narrar su vida", apunta el autor.

Esta situación no empezó a cambiar hasta finales del siglo pasado, y principalmente a partir de que en 2007 se hizo público el contenido de La maleta mexicana, un conjunto de cajas desaparecidas durante siete décadas con los negativos de entre 3.000 y 4.000 fotografías que Endre Friedmann, Gerda Taro (estos dos bajo el seudónimo de Robert Capa) y David Seymour (Chim) tomaron, fundamentalmente, durante la Guerra civil española. "Eso vino de alguna forma a hacer justicia y atribuir a Taro las fotos que, de manera errónea y también interesada, podemos decir que por razones económicas, se atribuyeron siempre a Capa", explica.

Exiliada en París huyendo de Alemania cuando Hitler llega al poder en 1933, Taro siente, como otros miles de personas, sobre todo jóvenes, el "impulso de venir a España no solo a defender la República, sino a luchar contra el fascismo". "Unos vienen con y otros sin armas, como es su caso, pero ella llega con una cámara de fotos, que es el oficio que ha aprendido desde que conoce a Robert Capa", apunta Olmeda, aclarando que, en cualquier caso, "desde sus parámetros de la mujer valiente y libre que quería seguir siendo, no quiso ser acompañante o musa de Capa". "Ella tenía un compromiso ideológico y un posicionamiento claro en un momento histórico concreto. Es decir, había una decisión consciente de estar aquí, en España, de fotografiar, de contar, de documentar la verdad y asumir, además, lo que implicaba hacerlo", apostilla.

Y continúa: "De alguna forma, era también una manera de situarse donde no era habitual encontrar a mujeres y, finalmente, conquistar un espacio propio. Esto es importante, porque estar cerca de Capa podía definirla, pero realmente lo que le definió es lo que al final ella hizo. Taro entendía que su lugar no era una transferencia de Capa, sino que ella misma tenía que crearlo, de ahí ese empeño por situarse en un espacio casi exclusivo de los hombres y construir un relato propio, una mirada propia, al margen de la alargada sombra que ya empezaba a ser la de Capa".

A pesar de sus esfuerzos, de lo que evoca su nombre y lo que consiguió en sus últimos meses de trabajo, Gerda Taro "no ha dejado de ser durante décadas la pareja de Capa y de estar a su sombra". Es a principios de 1937, al comprobar que el prestigio de él empieza a ser "enorme", cuando ambos acuerdan, por ejemplo, firmar como Taro y Capa un reportaje de fotografías tomadas en Almería a los supervivientes de La Desbandá. "Después, él empieza a venir menos a España, y ella encuentra ahí su espacio", señala el periodista, cuyo objetivo personal es también "ponerla a ella en valor frente a Capa". 

"Por eso siempre digo en el libro ‘Taro y Capa hacen tal cosa’ o ‘van a tal sitio’. Porque ella no es ‘la pequeña rubia’ o el ‘zorrito rojo’, esas fórmulas condescendientes de los años 30. Yo he querido ponerla en valor como mujer valiente, comprometida y antifascista, que sabía de la importancia de una victoria contra el fascismo en España", comenta, para acto seguido lamentar: "En su momento, fue elevada a los altares del antifascismo, pero la realidad es que no quedó nada de ella porque su familia fue exterminada por los nazis. Y Capa quedó tan conmocionado que se fue a cubrir la Segunda Guerra Mundial y luego a morir en la guerra de Indochina. Después, la agencia Magnum empezó a gestionar su legado fotográfico, y no fue hasta finales de siglo cuando se empieza a hacer justicia gracias a los investigadores que pusieron en pie un relato diferente".

Llegados a este punto, aclara el autor que no estamos ante una biografía al uso, más que nada porque esa ya la escribió hace casi 20 años —Gerda Taro, fotógrafa de guerra. El periodismo como testigo de la historia (Debate, 2007)—. Así las cosas, este libro recorre los viajes de la fotógrafa por Aragón, Andalucía, Valencia, Castilla y Madrid, al tiempo que ofrece nuevas claves para entender algunas de sus instantáneas más emblemáticas y su papel en la Guerra Civil. 

Es, más bien, "una especie de libro de viaje" en el que Olmeda acompaña a los lectores por esos lugares que la protagonista recorrió en su momento. Por eso, "el reto era generar unas ciertas atmósferas, trasladar lo que ella vivió, casi escrito en presente histórico", valiéndose para ello de las voces de personas que la conocieron, "desde Rafael Alberti hasta Luis Pérez Infante", para construir así un "relato coral" que toma también como referencia todo lo que de un tiempo a esta parte han ido descubriendo sobre ella "periodistas, historiadores o investigadores locales, y que la historia oficial no contaba".

"Es un libro de no ficción, esto es importante también, todo lo que se cuenta más o menos ocurrió, no hay nada inventado", aclara. "Además, como las buenas películas, la historia va evolucionando. Empieza con la euforia de Barcelona, pasa por las consecuencias de los bombardeos, por La Desbandá, luego Madrid y Valencia... Así, va cambiando su perspectiva y ya no quiere fotografiar la muerte anónima, sino trasladar esa idea humanista de las consecuencias de la guerra, hasta su muerte en la primera línea de fuego en Brunete. El relato refleja la transformación de su mirada: aunque sigue siendo muy idealista y confía en una victoria republicana, el realismo de la guerra en toda su crudeza se impone progresivamente. Es todo un viaje emocional", argumenta.

Quizás por esa honestidad que destila su vida, sigue Gerda Taro hablándonos a pesar del paso del tiempo. "Su figura nos traslada directamente a la actualidad", concede el autor, recordando que "el fotoperiodismo muestra una realidad horrible porque el mundo es un horror continuo", a pesar de lo cual "todos los reporteros han estado y siguen estando dispuestos a captar imágenes y archivarlas en la historia y en nuestras conciencias". "Son los ojos de la guerra y me da la sensación de que, al margen de compromisos profesionales, hay una obligación moral hacia las víctimas", apostilla.

Para Olmeda, ella tenía eso de la misma manera que lo siguen teniendo los profesionales que cubren los conflictos de hoy en día: "Los reporteros de guerra nos ayudan a comprender el mundo. Es algo muy difícil, mal pagado, incomprendido muchas veces, pero ese espíritu valiente y tenaz que tenía Gerda Taro está vivo en los reporteros actuales que documentan el horror de las guerras. Son intermediarios entre el dolor y el olvido, y están informando en la delgada línea que hay entre la vida y la muerte. Quizás no pueden cambiar el mundo, pero sí mostrarlo".

Es por ello que el "paso adelante" que dio Gerda Taro hace 90 años, y que le costó la vida, "nos remite a tantos y tantas compañeros y compañeras actuales que están documentando la verdad de este mundo horroroso que tenemos delante", defiende el periodista, que busca también con este título poner en valor el trabajo fotográfico de los profesionales españoles que estuvieron trabajando durante la guerra, "principalmente en el lado republicano". Nombres como Centelles, Vidal Corella o Díaz Casariego, enumera, "porque parece que los que arriesgan de verdad son los que aterrizan en las guerras, pero los reporteros locales, como podemos ver en Gaza, tienen el mismo valor en términos de calidad y de compromiso con la verdad que los que llegan de fuera".

Cuenta Manuel Vicent que lo que más odia en el mundo es la tuna y, después, Auschwitz. Lo tercero sería la tuna tocando en Auschwitz, lo cual, en un giro inesperado de los acontecimientos, le lleva a comparar semejante atrocidad con La Madrugá de la Semana Santa en Sevilla. Con esta reflexión arranca Mañana seré feliz, la película-conversación protagonizada por el escritor y periodista, bajo dirección de los cineastas Luis Alegre y David Trueba, que acaba de llegar a los cines y este 23 de abril se estrena en Movistar Plus+.

Una peculiar cinta que, siguiendo a su manera la estructura de La silla de Fernando (2006), que era básicamente una charla con Fernando Fernán Gómez igualmente guiada por estos dos directores, se centra en las reflexiones de Vicent sobre su propia vida como vehículo para contarnos a nosotros mismos como país a lo largo de los últimos 90 años. Desde el clima moral de su infancia de posguerra hasta las tertulias del Café Gijón, pasando por el amor, la pareja, los hijos, la amistad, el sexo, la religión, los curas, el éxito, el fracaso, el paso del tiempo, la vejez, la muerte o los misterios de la naturaleza humana.

Así es como cuenta también, entre otras muchas cosas, que en su juventud llegó a convencerse de que cada vez que se masturbaba en día de partido terminaba perdiendo el Valencia de sus amores (y como eso lo escribió en su popular novela Tranvía a la Malvarrosa, de 1994, los aficionados del club con los que se cruzaba terminaron pidiéndole que no se tocara a sí mismo si había jornada futbolera). Puede parecer una anécdota banal, pero marca el tono con el que Vicent mira atrás sin ira, ahora que todavía, no sin esfuerzos cada vez mayores, puede ponerse sus propios calcetines (cuando no pueda hacer solo este ejercicio cotidiano, confiesa, adiós).

Mañana seré feliz nace de la fascinación que a los directores les producía y les produce estar con el escritor y periodista, compartiendo "muchas horas de conversación en comidas, cenas y reuniones", tal y como resume a infoLibre Alegre: "Nos quedábamos tan deslumbrados por cómo hablaba, cómo se contaba a sí mismo y las cosas de la vida,que llegó un momento en que nos preguntamos si podríamos inmortalizar eso de alguna manera para que cualquiera que no sea su amigo, en cualquier momento, pueda disfrutarlo. El origen de esta película está en la necesidad de compartir con todo el mundo algo de lo que nos sentíamos completamente privilegiados".

Por eso es una "película-conversación", insiste el realizador, pues no es un documental al uso al no haber testimonios de otros ni seguir una estructura convencional del género. "No nos atrevemos a llamarlo documental, por eso nos inventamos este mini género donde fundamentalmente se retrata la magia de una persona súper dotada para la conversación y que tiene una manera de ver y de contar la vida muy seductora, llena de encanto, de sabiduría, de gracia y de lucidez. Nos enamora y embruja su manera de hablar, las cosas que cuenta y el tono y el estilo con el que lo hace", destaca.

El hilo conductor de Mañana seré feliz es Manuel Vicent sentado en una silla. Esa imagen se arropa y se enriquece con una banda sonora original—música de jazz compuesta por el ilustre pianista Ignasi Terraza— y con una selección de imágenes, incluidas fotografías del archivo personal del autor, fragmentos del NO-DO, películas y programas de televisión. Es casi como poner la cámara a grabar y dejar que Manuel Vicent fluya con total naturalidad, como fluimos todos en la intimidad. Solo que, en su caso, lo hace desde la perspectiva de alguien que ha exprimido la vida desde 1936 hasta el día de hoy. Y ya vamos por 2026.

"Este tipo de películas son mejores cuanta más edad tiene el protagonista, siempre que mantenga la lucidez. Porque cuanto mayor se hace alguien, sobre todo con esa inteligencia y sabiduría, menos filtros le quedan. Esto lo hicimos con Fernán Gómez con 80 y tantos y con Manuel con cerca de 90, y creo que si lo hubiéramos hecho en ambos casos 20 años antes no hubiera sido lo mismo, no tendría tanta fuerza lo que dicen, porque a esta edad están en paz consigo mismos y cuentan lo que de verdad tienen en la cabeza".

Partiendo de sus propias vivencias, nos cuenta el periodista y escritor a nosotros mismos. A todos. Se convierte así en un vehículo de memoria emocional colectiva que propicia que nos sintamos reconocidos en multitud de vivencias. "Depende de la edad de cada cual, puedes reconocer a la España de tus padres o tus abuelos", resume Alegre, quien todavía añade algo más concreto: "Cuando cuenta su infancia o la relación con sus padres, por ejemplo, dibuja ese clima moral y afectivo donde era tan complicado expresar los sentimientos o dar un beso a un hijo. Eso marcó a varias generaciones de españoles, las que vivieron la Guerra Civil y la posguerra, con ese marco religioso tan asfixiante". 

"También retrata de una manera maravillosa el carácter valenciano, o el mundo de las tertulias literarias, de la noche y del juego. Igual pasa con sus opiniones de temas como los toros, su manera de entender el amor, los sentimientos, la amistad, la relación con las mujeres, su idea de lo que se supone que es ser inmortal, de los síntomas de la vejez o lo que significa perder a un hijo. La película está llena de claves que retratan a las personas, a un país, a varias generaciones y distintos ambientes sociales y culturales. Él relata con mucho encanto y finura intelectual los enigmas de la condición humana. Y no lo hace de forma solemne, ni siquiera cuando habla de los grandes temas, lo cual le da mucha genialidad a lo que cuenta", apunta el director.

Y es que, en definitiva, Mañana seré feliz nos pone ante "alguien que sabe de lo que va la vida", resume Alegre. "Y no lo cuenta desde un lugar de superioridad intelectual o moral, sino desde una especie de transparencia, pero al mismo tiempo de profundidad, de dar en el clavo", apostilla. Un tipo que sabe que lo más importante en esta vida es tener swing, algo que se tiene o no se tiene, porque ni se compra ni se aprende. "Manuel es el colmo del swing. Una cosa que no es fácil de concretar, pero que se entiende. Una especie de elegancia natural que uno lleva incorporada, porque no hay nada de artificio ahí, ni de querer ser elegante, sino que está dentro de ti. Manuel tiene swing y, de hecho, le sobra", comenta divertido.

Hasta el título de esta cinta salió de modo natural, pues los directores barajaban varios que no terminaban de convencerles especialmente. "Pero un día le pedimos que se autorretratara, que se definiera a sí mismo, y llegó un momento en el que dijo 'siempre pienso que mañana seré feliz’. Una expresión tan potente, ambigua, poderosa y sugerente... porque claro, es la definición, por un lado, de esperanza y de ilusión, pero al mismo tiempo encubre un gran pesimismo, porque entiende que mañana será feliz, pero nunca hoy", explica Alegre, antes de rematar: "Nos parecía un título que retrata muy bien al propio Manuel".

Se convierte así este film en una reivindicación en sí misma de la conversación cara a cara como arte a defender en tiempos de intercambio constante de mensajes por escrito. Mucha conectividad, pero también demasiada soledad. "A David y a mí nos encanta conversar, nos encanta escuchar a gente que admiramos, esa manera de vivir a través de la palabra, de disfrutar intercambiando impresiones. Ahora, de alguna forma, el móvil y las redes sociales trituran o difuminan ese arte, y también hay en los medios de comunicación muchas tertulias, por supuesto no todas, de discusiones y gritos que son lo contrario a lo que nosotros admiramos, que tiene que ver más con el humor inteligente", termina.

El Guernica no ha salido del Museo Reina Sofía desde que llegó allí en 1992, después de 11 años en el Casón del Buen Retiro, donde a su vez arribó en 1981 tras un largo periplo internacional. Más de tres décadas en la misma institución y subiendo, pues el Ministerio de Cultura ha rechazado una nueva petición del Gobierno vasco para su préstamo temporal, aduciendo que así lo determina el informe de estado de conservación elaborado por los técnicos, que termina así de tajante: "Se desaconseja rotundamente su traslado".

El emblemático cuadro, pintado por Picasso en 1937 a petición del Gobierno de la Segunda República, se mantiene actualmente en "condiciones estables" gracias a un "riguroso control de las condiciones ambientales", según el informe del Departamento de Conservación-Restauración del Reina Sofía, que avisa de que se trata de una obra "especialmente sensible a todo tipo de vibraciones, inevitables durante un posible traslado, que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte".

"El Guernica tiene una fragilidad total, es de las obras más frágiles conocidas por el gran público", destaca a infoLibre el profesor en el Grado de Historia del Arte y del Máster en Gestión de Proyectos Culturales de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), Jorge Quijano Ahijado, añadiendo que "no es nada fácil" moverlo por su tamaño y porque "tiene roturas y se sabe que cualquier cambio brusco de temperatura o de iluminación" puede afectarle: "La tarea de conservación es más compleja y delicada de lo que piensan los políticos, tiene unos protocolos muy marcados, todo tiene que estar registrado al milímetro, cada movimiento, cualquier detalle".

La enésima polémica en torno al Guernica coincide en el tiempo con la resolución judicial del Juzgado de Huesca que, tras más de una década de litigio, y obligando al cumplimiento de la sentencia del Tribunal Supremo en 2025, pone un plazo de 56 semanas al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) para devolver a Aragón los murales del Monasterio de Sijena. 

En el auto, la jueza encargada del caso desoye los avisos e informes del museo barcelonés y recuerda que la sentencia de 2016 que acabó en el Supremo ya establecía que "ningún perito" había podido dictaminar la "imposibilidad" del traslado, ni que éste pudiera "suponer inexorablemente la pérdida de las pinturas". En esta misma línea, la sentencia asume el informe del Gobierno de Aragón que destaca que la Sala Capitular, convenientemente reformada, como buena parte del Monasterio de Sijena, “reúne todos los requisitos para que, a día de hoy y a todos los efectos, pueda considerarse como un espacio expositivo”. La conservación, por tanto, estaría judicialmente garantizada en este caso.

Dos casos diferentes, decíamos, que coinciden en el tiempo. El Guernica, por un lado, como gran símbolo político y principal reclamo del Reina Sofía. Y los murales de Sijena, por otro, con Aragón hablando de expolio y Cataluña defendiendo su labor de salvaguarda —recordemos que fueron obtenidas por la Generalitat en el incendio que asoló el monasterio al principio de la Guerra Civil—. Ambas partes enredadas en cuestiones políticas, en definitiva, esgrimiendo al mismo tiempo cada cual sus propios informes de conservación y traslado.

"Es verdad que todo el tema del expolio, entre comillas, crea bastante enfrentamiento por cuestiones que parten de ser identitarias, ya que cada uno en su pueblo, comarca o ciudad quiere volver a tener lo que se llevaron", reconoce a infoLibre Lola Baena, conservadora de museo y gestora cultural, lamentando que esa "confrontación política" suela prevalecer por encima de los informes técnicos de conservación y sin tener en cuenta las condiciones del lugar donde vayan a estar las obras: "Esto es como con la custodia de los niños, y perdón por el ejemplo, pero pareciera a veces que lo que menos importa son los niños y lo que más las peleas y tener razón".

Por su parte, Alfonso Castrillo Carpintero, restaurador de obras de arte, recalca que estamos hablando de dos obras muy diferentes, y explica que el "traslado de una obra mural siempre conlleva que está con un soporte inerte, u otro tipo de soporte que da una rigidez", y facilita de alguna manera su traslado. "Además, normalmente, cuando se desmontan obras murales se hace en tamaños pequeños, no son los más de siete metros que tiene el Guernica", añade a infoLibre.

Y prosigue: "En el caso de Sijena, son obras de una iglesia que se quemó en la Guerra Civil y que intentaron salvar en su momento. Como restaurador, sé cómo se actúa en ese tipo de casos: se van arrancando piezas, se van poniendo soportes y se actúa como si fuesen pequeños murales. El día en que se decida desmontar, a lo mejor hay que hacer pequeñas intervenciones antes de moverlos. Cada obra es un mundo".

Lo que está claro es que, si la jueza ha dado el visto bueno y ha trazado un calendario para la devolución, es porque se dan las condiciones objetivas. No en vano, explica Castrillo, para mover cualquier obra perteneciente a instituciones públicas lo primero es siempre ese informe de conservación que "evalúa si es posible" y, si es afirmativo, se genera "un tipo de documentación en el que ya se ve que sí se puede trasladar y se dan todos los visados". "Una vez que se hace eso, se actúa también sobre la obra, porque en ese informe de conservación se dice que la obra se puede trasladar, pero en unas condiciones concretas", agrega.

"Se hace un informe de conservación de estado y se pone todo en marcha, con sus protocolos. Hay que estudiar cada movimiento, la temperatura, por dónde va a ir...", explica Quijano, quien todavía continúa: "Para un préstamo de una obra de arte contemporáneo menor, entre comillas, que sea de una colección de un museo público, por ley tiene que estar el profesional conocido como 'correo' —nombre técnico del conservador que viaja junto a la pieza— para supervisar todas las circunstancias del transporte y la instalación. Es más, yo he estado en un proyecto ahora con préstamos del Museo de Arte Contemporáneo de León y la institución receptora no puede tocar ni siquiera el embalaje, tiene que esperar a que vengan los del museo a supervisar. Y ha sido un protocolo importante para tres obras pequeñas. No me quiero ni imaginar lo que puede ser, por ejemplo, para la Dama de Elche".

Va más allá Baena en ese empeño por la conservación del patrimonio que es de todos al apuntar que para despejar las dudas en el caso de Sijena quizás sería deseable la participación del Instituto de Patrimonio Cultural de España, "que ha entrado en otros casos pero en este no". Tampoco estaría para nada de más, añade, pedir informes de fuera para adecuarlo todo a las normas internacionales que existen a nivel de conservación y de restauración: "No porque no me fíe de los compañeros técnicos de Cataluña y de Aragón, de los que me fio completamente, sino para dar luz y apoyo a una cuestión tan compleja".

Retoma la palabra Castrillo para señalar que, además del estado de conservación, las "intervenciones" y los "traslados" a los que se haya sometido a una obra también "pesan muchas veces en los criterios de poder o no" cambiarla de ubicación permanente. "Habrá quien se pregunte '¿y por qué no se puede trasladar una obra como el Guernica, que se ha trasladado tanto? Pues precisamente por la negligencia de haberla trasladado tanto de manera arbitraria. No se debió trasladar tanto en el pasado y ahora la obra está muy delicada, como es normal", plantea, estableciendo así otra diferencia con los murales de Sijena que, aunque es verdad que algunos fragmentos sueltos se han movido puntualmente a Nueva York o Londres, han estado, en líneas generales, mucho más estables en las dependencias del MNAC desde hace casi 90 años. 

Además, en el caso de aceptar el préstamo del cuadro de Picasso en esta ocasión, sería de manera temporal, lo que implica ya de por sí un viaje de ida y otro de vuelta, aumentando las posibilidades de que pasara cualquier cosa en el periplo. “Sería tremendo si le pasara algo. Nadie quiere firmar eso a nivel técnico porque no se puede garantizar”, subraya Baena sobre el caso concreto del Guernica, antes de que Castrillo termine: “Hay muchas obras que no se prestan. Hay, por ejemplo, tablas o lienzos de gran formato que no se prestan y no salen en los medios, no es solo el Guernica. Y no se prestan porque no cumplen con las condiciones y los restauradores dicen que es una obra de gran formato, que tiene un problema de consolidación y no es recomendable prestarlas”.

No son los murales de Sijena y el Guernica las únicas obras de arte que generan disputas administrativas en nuestro país. Los técnicos del Ministerio de Cultura han desaconsejado en multitud de ocasiones el traslado temporal (o definitivo) de la Dama de Elche a la localidad alicantina, tal y como reclama históricamente su ayuntamiento, al estar la pieza en un estado de “tenso equilibrio” que podría alterarse en caso de cambios ambientales. A pesar de eso, en 2023 la campaña “Devolved la Dama” se hizo viral en redes sociales y, más recientemente, el expresident de la Generalitat Valenciana, Carlos Mazón, reclamó en múltiples ocasiones su devolución, haciendo oídos sordos a los informes de los profesionales del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde se encuentra desde 1971 (tras otro extenso periplo internacional).

“Cuando yo fui directora del Museo Arqueológico de Córdoba —de 2002 a 2023— y nos pedían cosas que se podían depositar, por supuesto que lo hacíamos en depósito, para que la gente del pueblo que fuera durante un tiempo pudiera verlas. Pero si no se puede, no se puede. Cada pueblo quería lo suyo, porque se creen que eso va a ser la gallina de los huevos de oro y van a recibir un turismo masivo. Es la cultura de ver el pelotazo inmediato y creerse, por ejemplo, que porque tú te lleves la Dama de Elche a Elche va a ser la pera, sin tener en cuenta que el turismo masivo no solamente afecta al patrimonio histórico, sino también al patrimonio inmaterial de un sitio”, relata Baena.

En el Museo Arqueológico Nacional están también los toros de Costitx, tres piezas de bronce de la cultura talayótica que llegaron a la institución en 1895, después de que el propietario del terreno donde se encontraron se las vendiera por 3.500 pesetas. Las autoridades mallorquinas y costicheras han pedido repetidamente a lo largo de los años el retorno de los astados, que volvieron a suelo balear en 1995 para una exposición temporal en el Museo de Mallorca pero, sin embargo, se han encontrado con la enésima negativa hace apenas unas semanas. "No es lo mismo mover una pintura, más sensible a los cambios de temperatura y humedad, que mover un bronce", ha criticado el Gobierno balear.

En 1983 se asaltaron en España 818 joyerías, casi tres al día, por valor de 650 millones de pesetas, y los golpes provocaron 12 muertos: siete delincuentes y cinco comerciantes. En Madrid, se cometieron 6.000 delitos mensuales y en agosto se superaron los 8.000, casi el doble que el año anterior. En 1978 hubo 108 atracos a entidades bancarias, que ascendieron a 6.239 en 1983 (un 600% más). Según escribe Arturo Lezcano en el libro Madrid, 1983 (Libros del KO, 2021), el nuestro fue el país con más atracos a bancos del mundo aquel año.

En ese contexto se hace fuerte José Manuel Cifuentes, nacido en 1968 en el barrio madrileño de San Blas, que entonces era el auténtico y verdadero extrarradio, hasta convertirse en El Panamá. Un apodo de la infancia que viene del colegio al que iba antes de mudarse con su familia a su nueva barriada y que, desde hace ya varias décadas, es tan popular entre la policía como desconocido por la ciudadanía y temido por sus colegas del gremio delictivo. Un inciso: actualmente cumple una condena de 32 años en Estremera por atracar con tentativa de homicidio un Mercadona en Yuncos (Toledo) en 2013, una de las pocas veces que su nombre sonó repetidamente en los medios. 

"Naturalmente, los delincuentes operan por debajo del radar de los medios, porque si no, no podrían moverse. Y a mí me interesa la arqueología, no me atrae contar de lo que ya habla Telecinco", apunta a infoLibre Iñaki Domínguez (Madrid, 1981), licenciado en Filosofía y doctor en Antropología Cultural, experto en macarrismos varios, pandillas y mitos urbanos con varios libros ya a sus espaldas. Domínguez dio con El Panamá precisamente a base de profundizar durante años en los bajos fondos y empezar a interesarse más al detalle por el "tráfico de drogas, las extorsiones y los vuelcos" (esto es, robos a otros traficantes).

A base de encontrarse con gente diversa, se dio cuenta de que El Panamá era "muy conocido en ese mundillo", en el que era respetado por muchos como una figura paterna —no pocos le llaman 'papá', de hecho—. "Además, es un tío que opera en un lapso de tiempo interesante porque conoció a los quinquis de los 80, que ahora interesan a tanta gente por las películas, pero también estuvo vinculado al origen de los Miami y a toda esa delincuencia de los años 90 y 2000. Su vida me parecía fascinante en todos los sentidos y sirve, asimismo, para explicar la historia de un país desde el prisma de la delincuencia al tocar muchos palos y estar vinculado a personajes de distintas épocas", explica el autor.

Todo eso es lo que queda plasmado en El Panamá. Vida de un fuera de la ley (Ariel, 2026), una biografía que es a su vez un relato coral sobre las múltiples transformaciones que ha experimentado Madrid, y por extensión todo el país, a lo largo del último medio siglo. Un libro que arranca cuando el escritor recibe un mensaje a través de Instagram del hijo de El Panamá, que ha leído alguno de sus títulos anteriores y está interesado en contar su historia. Algo que da "miedo", tal y como reconoce Domínguez, pero resulta al mismo tiempo "fascinante". Una oportunidad de las que no se dejan pasar.

Se convierte así la vida de El Panamá en un viaje al corazón de los 80 cuando se apagan las luces de neón, con violencia, drogas, bandas y una juventud decidida a vivir sin límites la llegada de la democracia para escapar de la miseria y la desesperación de un país en pleno tránsito hacia quién sabe dónde. "En el pasado siempre hay cosas mejores y peores. En esa transición, Madrid era una ciudad donde la heroína estaba haciendo estragos y era el motor de gran parte de esos atracos, porque los yonquis necesitaban mucho dinero", señala, recordando que la situación era dramática en los barrios pero el centro también estaba "fatal". 

"Eso sí, entre Vicálvaro, San Blas y Canillejas, había una especie de Triángulo de las Bermudas", apostilla. "En términos de delincuencia, además, cada barrio tenía ciertas especialidades: los butroneros son tradicionalmente de Vallecas, el tráfico de drogas en Vicálvaro y en San Blas, más los atracos de bancos", enumera, para acto seguido continuar: "En San Blas lo más tremendo no era el parque Paraíso, sino la avenida de Guadalajara, que era lo que se conocía como Guarrerías Preciados, es decir, un poblado de la droga tremendo al que no se atrevía a entrar nadie, salvo José, que entraba para atracar a los propios gitanos que vendían".

Ese tipo de loco arrojo tenía El Panamá, quien por cierto jamás bebió alcohol ni se drogó, perteneciente a una estirpe de delincuentes de otra época, que vivían con la lealtad por bandera, incluso de alguna forma protegidos por los vecinos en sus propios barrios como una forma de resistencia frente al poder policial descontrolado y heredero de la dictadura. "Se dice mucho que antes había valores, se defendían ciertos códigos, y ahora todos son chivatos", indica Domínguez, para quien eso es parte de una sociedad también distinta.

Así lo explica: "Es muy interesante analizarlo como un microcosmos de delincuencia dentro del macrocosmos social. Es verdad que la gente tenía ciertos valores. Ahora dices 'hola' en el ascensor y no te contestan, algo muy violento a lo que no me acostumbro. Antes había unos códigos básicos de convivencia en el mundo normal que también existían en el de la delincuencia. Eso desaparece en una sociedad más neoliberal o de un capitalismo tardío, en la que cada uno es más átomo y va a su bola. Algo que se manifiesta también en estos otros ámbitos".

En este dibujo de un país que era y ya no es, el autor tira de memoria para rechazar la idea de que "el fascismo esté ahora en boga". "En los 90 no podías ir a los bajos de Argüelles porque había neonazis. Yo personalmente no podía ir porque llevaba el pelo largo en plan alternativo, así que no ibas y punto. Las estadísticas de palizas y muertes por violencia de neonazis en la calle eran tremendas. Era mucho peor la situación en esa época, la sociedad era más violenta, no cabe duda, y eso era muy malo, pero también tiene sus cosas buenas en el sentido de que te haces un poco menos quejica y más duro", plantea, antes de puntualizar: "Pero, por supuesto, es preferible la situación de hoy sin esas violencias de entonces. Porque, encima, tenías a ETA en activo".

El libro también aborda la relación de El Panamá con los Miami, seguramente la banda de delincuentes más mediática de este país desde su irrupción en los años 90 controlando las puertas de tantas discotecas. Se le ha llegado a acusar de ser el líder de los Miami, con los que acabó entablando cierta amistad, pero lo cierto es que José María Cifuentes era, en todo caso, skin, heavy, rocker, atracador y enemigo de la famosa banda, con la que incluso tuvo un tiroteo en La Peineta —lo que hoy es el Estadio Metropolitano... en San Blas, claro—. "José estuvo presente en los orígenes, en el germen en un criadero de perros de Vicálvaro, pero, de hecho, a mí me han contado que los Miami le tenían un poco de miedo", aclara el autor, que aprovecha para criticar que "cada vez que aparece un delincuente de cierto relieve" la prensa diga por sistema que pertenece a los Miami, cuando no suele ser así: "Debe dar muchos clicks y muchos likes, pero no es verdad".

El Panamá llegó a dominar San Blas y a reinar en Madrid con sus compinches, eso sí es verdad, formando parte, además, de una familia totalmente normal. "Me quedé loco cuando conocí a su madre y a sus hermanos, me chocó muchísimo que fueran tan normales teniendo en cuenta su reputación", confiesa, hablando de una "inclinación innata" hacia la delincuencia más que de pertenencia a un núcleo familiar desestructurado. "Lo que pasa es que, claro, si uno tiene esa inclinación innata y crece en San Blas en los 70 y los 80, se convierte en lo que se convierte", termina.

"Una novela de extraordinaria sensibilidad, que recrea, con ricos detalles y un exotismo velado, la Hispania árabe-musulmana del califato, en la cumbre de Medina Azahara, así como la historia de Almanzor antes de convertirse en leyenda". Este es el fallo del jurado del Premio Edhasa Narrativas Históricas 2026, que recae en La luz de Medina, obra seleccionada entre 284 originales, escrita por la reportera, guía cultural y apasionada viajera Emma Lira, agasajada a su vez con los 10.000 euros de dotación del galardón.

Lira explica a infoLibre que esta novela es "un retazo de esa Córdoba del siglo X, cuando en el Califato Omeya era la perla de occidente, una de las ciudades más esplendorosas del mundo compitiendo con Constantinopla y Bagdad”. "Es un trocito de nuestra historia que tenemos a veces un poco arrinconada y en el que había personajes increíbles", apostilla, situando la trama en aquel momento en el que los reinos cristianos, vulnerables y enfrentados entre sí, tejen alianzas con la suntuosa corte de Medina Azahara en espera del momento de poder combatir contra Al-Ándalus.

Se convierte así La luz de Medina en una epopeya que narra el ascenso al poder de Almanzor y el conflicto íntimo de Lubna, una mujer esclava pero erudita que supo abrirse camino en la corte cordobesa y terminó siendo llamada a salvaguardar una verdad oculta en la más monstruosa de las mentiras. "Siempre digo que Almanzor es para los españoles, en general, lo que Aníbal es para los romanos. Pero a Aníbal se le ha contado muy bien, mientras que este personaje ha sido poco contado. Sabemos poco de él y a mí me gustaba pensar en cómo sería, cómo habría sido su vida, cómo se habría movido por esos pasillos de Medina Azahara para llegar a donde llegó, a mover los destinos de un califato sin ser el califa", anticipa la autora.

Y continúa: "No deja de ser un personaje que ha nacido en una Algeciras que lleva 200 años siendo musulmana, en una península que es Al-Ándalus, menos una franja del norte, por así decirlo, del Cantábrico. Los historiadores consideran que es un gran estratega, un gran general y, de alguna manera, hemos solapado ese carisma y esa inteligencia porque no nos ha interesado. Es una parte de nuestra historia que a lo mejor no nos apetece contar o recordar".

Porque, efectivamente, La luz de Medina tiene también la intención de "no contar solamente otras partes de la historia de España que a lo mejor conocemos más o de las que nos enorgullecemos más". "Esta es una parte de nuestra historia tan importante o más que otras mejor recordadas", recalca Lira. "Tengamos en cuenta que un califato es como un papado, de alguna manera, solo hay un califa, que es un representante de Dios en la Tierra. Y en el siglo X hay un cisma dentro de la jerarquía islámica y coinciden tres califatos: Bagdad, Fatimí, que es el que funda El Cairo, y Córdoba", prosigue.

Un momento histórico de evidente relevancia, sostiene, en definitiva, al contar Córdoba con un califato que "dura cien años y que tiene sus formas propias", más allá de la religión que lo asemeja a los otros: "Al-Ándalus tenía su carácter propio, porque al final es una mezcla de la gente que ya vivía aquí, de la que venía del Magreb, de todo ese sustrato y de todas esas culturas que ya existían, incluyendo la cultura judía y la cultura hispanorromana que habían heredado los visigodos. Todo eso hace que la arquitectura, los modos de vida, el lenguaje y más ámbitos hagan diferente Al-Ándalus de lo que puede llegar a ser Bagdad o El Cairo".

Es por ello que también defiende la autora que esa es "una época muy nuestra, porque nace aquí y nos ha dado grandes obras arquitectónicas, grandes personajes históricos y muchos avances tecnológicos, empezando por el regadío y terminando por grandes obras escritas o tratados médicos". "Me da un poco de pena que, en ocasiones, nos tomemos esa parte de la historia como si fueran 'los otros', que digamos 'esos eran los otros, que vinieron y se fueron', porque los otros somos nosotros también. Esto duró 800 años. Un invasor que esté en un lugar 800 años ya no es un invasor", argumenta.

Así las cosas, La luz de Medina es de alguna manera también un intento de "reconciliación con esta parte de nuestra historia, en la que Córdoba y Al-Ándalus eran un foco brillante al que venía a estudiar gente de todo el mundo y en el que se miraba todo el mundo". "No creo que sea algo de lo que tenemos que avergonzarnos, sino al revés. Tenemos que enorgullecernos de esa etapa de nuestra historia", afirma.

Todo eso está presente en esta obra, que por su propia condición de novela, por supuesto, transita por ese espacio en el que el rigor histórico se difumina con la ficción. "Yo suelo moverme en las lagunas, en lo que no se sabe", señala la escritora, que se hace preguntas como las siguientes: "¿Y si esto hubiera sido así? ¿Y si lo que nos han contado no es exactamente lo que sucedió? ¿Y si había un secreto que había que salvaguardar a toda costa de alguna manera para que esta maquinaria, esta dinastía esplendorosa que ha llegado a montar un califato en la otra parte del mundo, pueda continuar adelante?"

"Ahí es donde yo meto la ficción, reconstruyendo las relaciones de una serie de personajes que en su mayoría son históricos", resume, antes de terminar reconociendo que con esta novela le gustaría generar "curiosidad" y que los lectores sintieran la necesidad de buscar más información sobre estos personajes: "Me gustaría que la gente quisiera saber más sobre ellos, que se preguntara por esa línea entre la realidad y la ficción. Y, sobre todo, que se animara a conocer esa parte de nuestro pasado tan importante, que nos ha dejado un legado tan grande y de la que, en ocasiones, renegamos. Que miren a ese pasado con ojos de orgullo, de pertenencia, y que digan 'esto tan bello, bonito e interesante también es parte de mi historia".

Regresa Luis García Montero (Granada, 1958) 12 años después a la novela con La mejor edad (Tusquets, 2026). Una historia que comienza cuando Manuel Benítez recibe con sorpresa en el bar de comidas que regenta la visita de un viejo conocido, el juez Ramón María Zaldívar, que lo condenó a la cárcel en 1975, cuando España estaba a punto de empezar a dejar atrás el franquismo y abrazar la democracia. Contra todo pronóstico, la conversación fluye y la amistad se afianza mientras hablan de caídas y cuidados, viejas heridas y segundas oportunidades.

¿Qué es La mejor edad?

Es una novela basada en una conversación entre dos personas que se reencuentran después de haberse conocido en una situación muy difícil 50 años antes. Al reflexionar sobre el paso del tiempo, la política, la situación del país, enseguida aparece la pregunta de cuál ha sido tu mejor edad, que después ronda por el restaurante que ocupa la mayor parte del argumento. Después de contarse sus vidas, los dos protagonistas coinciden en que la mejor fue la edad en la que vivieron un amor feliz. Y son conscientes de eso sobre todo porque, debido a la muerte y a la enfermedad, han perdido la convivencia de ese amor.

Esa conversación es entre un juez y un hombre que regenta un restaurante, con un pasado que coincide en un momento muy concreto.

Esta es la historia de un juez que se queda viudo y que al hacer una mudanza revisa documentos del pasado y encuentra una vieja sentencia injusta que dictó cuando quería fijar su posición como un juez autoritario propio del franquismo, y condenó sin pruebas a un muchacho por un delito que no se sabía si había cometido. Luego pasa el tiempo y se convierte en un juez demócrata que defiende los derechos humanos y en una referencia internacional en la justicia progresista, hasta que, haciendo esa mudanza, se acuerda del joven sentenciado y va a buscarle para comprobar cómo le ha ido en la vida y qué consecuencias tuvo su error. Le encuentra y, tras superar las tensiones, acaban estableciendo una conversación, una relación de confianza en la que analizan estos 50 años de democracia española y de relaciones personales. 

¿Son dos personas que se entienden y se perdonan la una a la otra y a sí mismas?

Una de las apuestas del argumento es analizar las situaciones donde son posibles las segundas oportunidades. Porque una de las cosas que a mí me preocupan son las dinámicas donde la rapidez y la crispación llevan a los discursos de odio, a los rencores, y donde parece que defenderse a uno mismo significa ser implacable con el otro. Frente a eso, la conversación ayuda a escuchar y abre las posibilidades del entendimiento, pues al escuchar al otro puedes reconocerte a ti mismo y, lo que es fundamental, si vamos a establecer una relación no se trata de atacar tus errores para ocultar los míos, sino de que en la conversación se puedan analizar tus errores y tus virtudes, y que me sirvan también a mí para asumir y responsabilizarme de mis propios errores y virtudes. 

¿Tener fe en la juventud siempre ha sido un error? Esta es una de las muchas reflexiones que aparecen durante la conversación, como consecuencia también de echar la vista atrás.

Vivimos un momento de mucha aceleración, de crispación, del tiempo convertido en mercancía de usar y tirar, y eso está impidiendo el diálogo generacional. Para mí, era muy importante denunciar esa falta de diálogo generacional, el peligro de que los que han envejecido se conviertan en unos viejos cascarrabias y de que los jóvenes crezcan creyendo que se van a inventar el mundo porque no le deben nada a la memoria, ni a nadie. La conversación intergeneracional es decisiva. Y, en ese punto, uno de los personajes, que es muy descreído, puede mirar hacia los jóvenes que van a cambiar el mundo, pero después se someten a sus propios intereses y acaban interesándose menos por la sanidad o la educación pública que por salir en TikTok y mantener su protagonismo.

¿Hemos cometido el error de dar por sentada la democracia?

La conversación de estas dos personas se sostiene en ese sentido, ya que hablan de su vida a lo largo de 50 años, que son los que nos separan de la muerte de Franco y el principio de la democracia. Creo que es muy importante ser consciente de los errores cometidos, tanto de lo que se hizo mal como de aquello que no se llegó a hacer y que había que haber hecho. Y es muy importante también ser consciente de lo que sí se ha hecho y se ha conseguido, porque nos puede engañar tanto la ceguera ante lo que se ha logrado como la creencia de que todo es perfecto y eterno, cuando no es verdad ninguna de las dos cosas. La democracia ha conseguido muchas cosas y ha tenido una transformación en la vida pública, en la sociedad española, no solo en la libertad de poder votar cada cuatro años, sino en lo que significa la educación sentimental, la justicia... Porque la justicia está mal, es verdad, pero no tiene nada que ver lo que era la justicia de una dictadura con la de una democracia donde fallan cosas. Conviene tener en cuenta esto porque, si no, los enemigos de la democracia van a procurar no solo paralizar los avances, sino borrar lo que ya se ha conseguido. 

¿Tiene nuestra democracia que asumir que es exalcohólica?

Uno de los personajes, Manuel, fue condenado pero tuvo la suerte de que se enamorara de él la abogada que lo defendió, que se había educado en una parroquia de curas obreros de un barrio de Madrid, y de que pronto llegara la democracia, por lo que ella pudo trabajar en las instituciones del Estado y él abrir un bar sin tener estudios. Lo que ocurre es que se olvidó de los peligros de la realidad y acabó acostumbrándose a beber más de la cuenta en la barra del bar y tuvo una crisis alcohólica fuerte que le complicó la vida. En esta conversación con el juez, aparece que a lo mejor hay que tener cuidado con que la democracia española no se parezca demasiado a esta biografía de 'hay una dificultad, empieza un mundo nuevo, defendemos la alegría, pero se nos va la vigilancia y la alegría se convierte en alcoholismo y en negación de las responsabilidades de la vida'. Por eso, es conveniente darle su papel a las segundas oportunidades, y por eso este Manuel puede salir de su racha alcohólica y puede responsabilizarse de sus propios errores buscando un comportamiento justo en el futuro. 

¿Algunos jueces son peores que los delincuentes?

Eso lo dice una persona que se sintió muy perjudicada por un juez que lo condenó sin pruebas, por lo que cree que tiene derecho a decir eso, y yo lo tomo en serio para plantear algo que estoy viendo y analizando en la sociedad. Hay dos cosas fundamentales para una democracia, y se nos puede perder la cabeza en una crisis alcohólica de no darnos cuenta de lo que significa en nuestra sociedad: el periodismo y la justicia. El periodismo es fundamental para la democracia, y una de las grandes dinámicas que atentan contra la democracia es la sustitución de la información seria por la comunicación de bulos por parte de pseudoperiodistas y pseudomanipuladores. Por otra parte, una sociedad democrática necesita creer en la justicia, pero uno lee las noticias y se lleva sorpresas muy tristes, porque hay algunos jueces que no se comportan de manera decente y parece que, más que por la justicia, están preocupados por darle titulares escandalosos a los pseudoperiodistas. 

Son necesarios periodismo y justicia independientes. 

Esa es una realidad. Una sociedad necesita una justicia independiente, pero con una doble dirección, es decir, que sea independiente del gobierno y también de los intereses partidistas que quieren utilizarla para crear escándalos contra el gobierno o para desacreditar la democracia. El mayor interés ahora mismo de la extrema derecha es desacreditar la política y la democracia, porque, como en el fondo ellos trabajan para los multimillonarios, les conviene una democracia sin autoridad para que no imponga un orden en el que paguen impuestos y cumplan leyes que favorezcan la igualdad. Hay muchos jueces que dicen que son independientes porque no responden a un gobierno, pero están muy sometidos a la dependencia de unos intereses políticos muy concretos, y eso pasa con el pseudoperiodismo también. La independencia es fundamental, y yo lo siento pero cuando leo las noticias veo que hay casos de corrupción en los que un partido expulsa inmediatamente al corrupto, que va a la cárcel y se ponen en marcha los juicios, y otros casos en los que el partido no echa al corrupto sino que intenta enmascararlo y se dedica a dilatar años el proceso judicial. Y, de pronto, coinciden en la actualidad ambos juicios, uno sobre algo que ocurrió antes de ayer y otro hace cinco años, con lo que hay que ser muy exigentes con el crédito de la justicia porque de ahí depende el crédito de la democracia. 

Al tratarse de dos personas que echan la vista atrás, el paso del tiempo se convierte también en un tema muy importante. "Envejecer es ley de vida, pero una putada", dicen. También que "se trata de cumplir años sin perderse el respeto".

Uno de los personajes es muy guapo, va envejeciendo y va viendo en el espejo que pierde su mayor virtud, aparte de que cada vez tiene menos fuerza para mantener su protagonismo en movimientos políticos y profesionales. Hablábamos antes del diálogo generacional y de lo peligroso que son tanto los viejos que se convierten en cascarrabias como los jóvenes que creen que no le deben nada la memoria, y claro, para mantener las ilusiones colectivas y el sentido de la comunidad es muy importante un diálogo generacional donde los viejos no se consideren con derecho a parar a los jóvenes y los jóvenes no piensen que pueden crear un mundo de la nada como si no hubiera existido nada anterior a ellos. En esa coyuntura está la conciencia de lo que es cumplir años, pues los viejos no pueden detener el futuro, no pueden querer que todo permanezca igual, no pueden olvidar que no es lo mismo haber nacido en 2008 que en 1958. En ese sentido, me interesa otro tipo de reflexión que tiene que ver con los cuidados, que en el fondo es lo que lo une todo. 

El dueño del bar cuida de su mujer enferma tras haber sufrido un incidente cerebral.

Así es. Vivimos en sociedades muy hedonistas que además están sustituyendo el diálogo colectivo por las individualidades hasta el punto de que hay estrategias que pretenden crear grupos de individualidades en vez de colectivos que compartan una ilusión común, agrupando a individuos que solo se unan por el rencor para defender sus propios intereses contra los demás. Hay que tener en cuenta cómo lo individual puede sustituir a lo colectivo. ¿Qué significa eso? Pues no solo ya creer que el triunfo se debe al propio mérito sin deberle nada a los demás, sino creer que uno es invulnerable. Y, bueno, la vida nos recuerda una y otra vez que somos vulnerables, que convivimos con la enfermedad, con la muerte, y que el individualismo todopoderoso es una mentira. A partir de ahí, está algo que yo creo que relaciona la construcción de una historia amorosa con el espacio público, que es el puente que hay entre un yo, una intimidad y un nosotros. Porque si estableces una historia de amor creyendo que se trata de imponer tu identidad no existe igualdad, sino machismo y homologación, cuando si nos unimos es porque somos vulnerables, necesitamos cuidar y ser cuidados. Eso pasa en lo público también y en la articulación de un contrato social donde más que el respeto a la diversidad lo que se intenta es la homologación de imponer una identidad cerrada que convierta a la igualdad en homologación, y que se olvide de que todo el mundo tiene derecho a ser cuidado y la obligación de cuidar a los demás. 

Para Manuel, poder cuidar de su mujer es una oportunidad, no una carga.

Me interesó tirar del hilo precisamente por esa preocupación donde las dificultades pueden ayudarte a resolver conflictos o a cerrar los ojos a tus propios errores. Él se equivoca, se porta mal con su mujer hasta el punto de que ella lo abandona, pero entonces ella tiene una enfermedad cerebral, se queda inútil, y él la recibe en casa para cuidarla. Ahí está la segunda oportunidad. Él, que había asumido su error, que sabía que se había equivocado, que había conseguido vencer la crisis de alcoholismo, disfruta cuidando a su mujer porque es la manera que tiene de lavar su mala conciencia. Pero, una vez que ha lavado su mala conciencia, vuelven los matices del conflicto y entonces se pregunta: '¿no acabaré convirtiendo en egoísmo este lavado de mi mala conciencia? ¿Mantenerla con vida no es una injusticia si hay médicos que me están diciendo que a lo mejor está la posibilidad de la muerte digna? ¿No debería yo respetar la muerte digna de mi mujer en vez de tenerla aquí para lavar mi propia conciencia porque la estoy cuidando bien?'

Ahí aparece la palabra ‘eutanasia’.

Es que como todo se convierte en palabras, de pronto a Manuel, que cuando oía 'eutanasia' le parecía una palabra con bata blanca y congelada, lo mismo que muchas palabras de la retórica judicial que le parecían vestidas de uniforme cuando lo condenaron, la expresión 'muerte digna' ya no le parece igual. Entonces ya se plantea de verdad que el amor puede ser respetar la dignidad de su muerte y no obligarla a seguir con vida para que él se sienta realizado por cuidarla. Ese es otro de los matices de la obra que nos une a todos, que es la de ir analizándonos a nosotros mismos, comprender nuestros propios errores a la hora de juzgar también los errores y las dificultades de los demás. 

Al principio, hablamos del recuerdo de la mejor edad cuando miramos atrás, pero la novela termina planteando también cuál es la mejor edad para reconocerse viejo y morir.

Hay muchas posibilidades de la mejor edad, cada una tiene sus inconvenientes y sus virtudes, pero en los personajes y en la vida que flota, y en la erupción de la nieta y de la juventud, es importante la esperanza y el compromiso con el futuro. Estos dos personajes son personas mayores que de pronto comprenden que, a lo mejor, lo que está en juego ya no es su propio mundo, sino el que deben habitar sus hijos y sus nietos. Hay muchas respuestas a cuál es la mejor edad, si bien al final los dos protagonistas coinciden en que para ellos fueron los años cuando estaban viviendo y disfrutando un amor que marcó de felicidad de sus vidas. El problema es que, claro, acaban reconociéndolo cuando se pierde, por culpa de la muerte o la enfermedad. Pero esa toma de conciencia del amor, más que convertirse en un claustro, abre los ojos a la necesidad de la esperanza, del futuro, de la vida de los jóvenes, del diálogo generacional. A la hora de cumplir años, es importante que sepamos que en la vida y en la políticas puedes mantener un pie en tus valores y en tus ideas, pero con el otro pie tienes que dar un paso al lado para dejar que la vida continúe y no caer en la tentación de paralizarla. Ese es el sentido que une la esperanza a la historia de estos personajes.