Parece que algo tan lógico siempre ha sido como es ahora, pero hace una década (año arriba, año abajo en función del territorio) se produjo una pequeña gran revolución en nuestro país, un efecto dominó por el que las comunidades autónomas fueron regulando y permitiendo, después de no pocas campañas y protestas, el acceso de los menores de edad a las salas de música en directo para asistir a conciertos. Porque no, no podían, lo tenían prohibido al confundir las administraciones la cultura con el ocio nocturno, con la funesta conclusión de que no pintaban nada en esos bares y discotecas donde se vendía alcohol, por mucho que hubiera músicos tocando en un escenario.

Transcurrido el tiempo y normalizada la situación, la música en vivo recibe con los brazos abiertos a los más pequeños, a los que es habitual ver en las salas, siempre acompañados por su padre, madre o tutor legal (lo estándar es que puedan asistir solos a partir de los 16, presentando el DNI). Más habitual todavía es su presencia en festivales, pues son muchos los que directamente les facilitan la entrada gratuita hasta diferentes edades —Mad Cool hasta los ocho, Arenal Sound hasta nueve, Primavera Sound a 12, Azkena y Ebrovisión llegan a 14, por citar algunos—. Las motivaciones de cada cual son variadas, y van desde crear afición hasta facilitar el disfrute y la conciliación familiar (y atrapar futuros públicos, claro).

En un momento en el que la industria de los conciertos rompe gracias a los grandes eventos récords de facturación año tras año —alcanzó en 2025 por vez primera los 807 millones de euros—, se corre el peligro de que se resienta el eslabón más débil de la cadena y queden vacías las salas, que no son otra cosa que el lugar por donde todos los artistas necesariamente empiezan. Espacios donde, además, se disfrutan las actuaciones de otra manera, más cercana y directa, por lo general sin las incomodidades de las aglomeraciones, precios para nada tan abusivos... En las salas está, en definitiva, la esencia de todo esto.

Y mientras todo el mundo parece estar comprando a la vez cientos de miles de entradas para Bad Bunny, Shakira y otros grandes eventos, hay artistas menos mediáticos que se ganan los cuartos noche tras noche y justo por eso tiran de imaginación, arriesgan y proponen facilidades para los menores nada habituales en el sector. Nat Simons, por ejemplo, puso entrada libre para menores de 16 (siempre acompañados) en la reciente presentación de su nuevo disco en la Sala Changó de Madrid, que registró un lleno absoluto ante 800 personas.

"Esto se lo vi a un grupo de Valencia que se llama Corazones Eléctricos y me pareció muy llamativo", explica a infoLibre la artista. "En el rock muchas veces se dice que no hay relevo generacional natural, así que me pareció buena idea por su parte para que los chavales pudieran verles y hacerse fans. Mi concierto en Madrid, además, coincidió con el día del padre, así que pensé que era una ocasión perfecta para ponerlo como regalo para los padres en plan 'pues mira, te puedes traer a tu hijo gratis'", plantea.

"Llevamos haciéndolo desde 2023", destaca a infoLibre Pau Monteagudo, líder precisamente de Corazones Eléctricos —y anteriormente de Uzzhuaïa—, que actúan el próximo 23 de marzo en el Moby Dick Club de Madrid con entrada libre para menores de 25 años (en un aforo total de 300 personas). Y se muestra muy satisfecho por haber cumplido en estos tres años el humilde propósito con el que empezó todo: dejar que los niños y jóvenes se acerquen al rock. Un género que puede no estar precisamente de moda entre las nuevas generaciones, pero que sigue manteniendo unos adeptos que "a lo mejor se sienten un poco como ovejas negras en su instituto" porque la mayoría escucha otra cosa.

"Hay que abrirles las puertas, que tengan la oportunidad de poder vivir lo que vivimos allá en los años 80 y 90 de poder ir a conciertos, conectar, conocer gente, sentirte un poco parte de una comunidad que, por desgracia, ahora no tienen", remarca el músico, que defiende a su vez elevar la entrada gratis hasta los 25 años, con el objetivo no ya de que una familia se anime a asistir al ahorrarse alguna entrada, sino de que los jóvenes ya mayores de edad puedan ir por su cuenta.

“Pensé en arriesgar nuestra propia supervivencia como banda y no dejarlo en 16 años, sino que alguien con 20 años pueda asistir por su propio pie", explica. "Recuerdo un grupo de seis chavales de 20 o 21 años en una sala de Gijón el año pasado que salieron flipados de nuestros conciertos y después nos contaban que habían estado viendo a Scorpions en un gran festival y no les había gustado, a pesar de que habían pagado una pasta. Pues se acabaron comprando nuestras camisetas y CDs", relata.

La jugada ahí salió bien, pero es un riesgo que asume una banda a la que pueden no salirle las cuentas si no vende las entradas suficientes, pues los márgenes suelen ir muy apretados. Esa es la apuesta para Monteagudo: "Si entran 15 chavales que no pagan la entrada a una media de 15 euros, estamos hablando de poco más de 200 euros, que a lo mejor es nuestra gasolina o el hotel. Pues yo prefiero arriesgarlo, no ganarlo para mí, pero poderlo ganar en común para los próximos años y que haya jóvenes que recuerden lo que les gustó el ambiente y el concierto. Porque el ambiente del rock en una sala no es el de un gran festival, y merecen como mínimo tener la oportunidad de experimentarlo. Si luego no les mola o prefieren este postureo del festival, son libres de elegir, por supuesto".

Coincide Nat Simons, quien ha recibido una gran respuesta a su iniciativa, con seguidores de todo el país preguntándole si iban a poder también llevar a sus hijos gratis en otras fechas de la gira. "Al hacerlo en Madrid hubo mucha gente que me empezó a preguntar si iba a ser así en otras ciudades. Yo no tengo hijos, pero a mi alrededor todo el mundo los tiene y entiendo que es difícil dejarlos con alguien para ir a un concierto, sobre todo mi público, que es de mi edad o más mayor. Y, aparte de todo esto, también hay que hacer cantera, eso mola mucho", resalta la cantante.

El director gerente de Madrid en Vivo, la asociación de salas de conciertos de la capital, Javier Olmedo, ve "fantásticas" este tipo de iniciativas inéditas, pues nadie más a ese nivel las está poniendo en práctica, "sobre todo por intentar atraer a gente más joven" a estos espacios culturales, donde se nota especialmente el "envejecimiento" de los asistentes habituales. "Es fundamental la renovación de los públicos y que toda esta gente entre a las salas. Somos conscientes de lo difícil que es que vengan, pero cuando vienen ya les ha picado el gusanillo. Lo difícil es que den el primer paso", argumenta a infoLibre.

Y señala, asimismo, que aparte del envejecimiento de los espectadores en las salas, la pandemia produjo una especie de "brecha generacional" que todavía sigue abierta, debido a que durante aquellos meses de confinamientos y cierres hubo una generación "que se perdió pisar las salas justo en el momento que desarrollamos esos gustos culturales, de ocio y de vida". Eso lo están "notando" todavía las salas de conciertos porque, además, a ese público más joven "se le ha vendido la experiencia del festival" como si fuera la única para ver música en directo: "Pero creo que se están dando cuenta de que, si les gusta realmente la música, su sitio son las salas de conciertos. Y cuando se te pasa la tontería de ir a hacerte fotos para Instagram te das cuenta de que puedes ver en ellas a grupazos por poco dinero".

"Si esto lo convertimos solo en negocio, que es lo que está pasando, perdemos la identidad y el arte", reivindica Monteagudo, quien aprovecha para extender esta iniciativa a otros artistas que toquen en salas más grandes: "Una banda que meta 2.000 personas no es tampoco tan grande, pero es ya importante, y puede poner un cupo para menores gratis. Dinero vas a ganar. Hay sueldos que pagar y mil historias, ya lo sé, pero de 2.000 pon cien o cincuenta para ellos. Abre esas puertas. Pero es que estamos todos con 'para mí, para mí, el que venga detrás que se joda', pero luego nos damos todos palmaditas en la espalda. Yo prefiero arriesgar. Decides no ganar un poquito de dinero, pero sabes que te va a salir bien la jugada".

Tanto Simons como Monteagudo son artistas ya con una trayectoria importante, que llenan salas de mediano y pequeño aforo por toda España. Profesionales de la música y de la carretera con sus seguidores fieles, con sus ingresos y sus gastos, que pelean desde la base concierto a concierto ajenos a las grandes cifras de los macroeventos del postureo que acaparan todo: nuestra atención, nuestra cuenta corriente, nuestras publicaciones en redes. Por eso ambos tiran de imaginación para encontrar y expandir su hueco haciendo lo que nadie hace. En este contexto, las salas son para Olmedo una "tabla de salvación", un espacio donde disfrutar de los conciertos en familia y con precios mucho más asequibles. "Viendo lo que cuestan los grandes conciertos y los festivales, nosotros vamos de regalo", termina.

Este domingo es 8 de marzo y les quiero contar una sola historia que es, en realidad, una historia nueva y repetida. Hace unos años, una madrugada, buscando información sobre las madres de los reclutas rusos que estaban mandando a la guerra en Ucrania, extraños caminos de los trabajos, me encontré una fotografía en internet. Era el autorretrato de una mujer joven. Una mujer en un tren o en un tranvía que está de pie y dispara su cámara contra su reflejo en un espejo o un cristal. Lleva un gorro del que asoma un flequillo espeso, una parca hasta media pierna, tiene los ojos claros y algo hundidos. Detrás de ella, niños y niñas miran el paisaje por las ventanas. Debe hacer frío afuera, ese frío de allí, porque todos van muy abrigados. La foto está tomada en 1978 en Leningrado. Yo jamás había visto a esa mujer. No había mirado nunca esa mirada. Y la busqué. Y supe quién había sido. Me obsesioné con su historia y con sus fotos.

Esa mujer era Masha Ivashintsova. Lo poco que conseguí saber aquel amanecer y los días que lo siguieron es casi lo mismo que sé hoy. Que había nacido en Ekaterimburgo en 1942, en una familia de la aristocracia, desposeída tras la revolución bolchevique y que había fallecido con solo cincuenta y ocho años. En 2017, años después de su muerte, su hija, Asya Ivasintshova-Melkumyan, haciendo una reforma de la casa, encontró en el desván unas cajas que nunca había abierto. Allí había 30.000 negativos de fotografías tomadas por su madre que ella jamás le había mostrado a nadie, casi todo sin revelar, empaquetados en sobres fechados y comentados. Retratos de niños en tiempos soviéticos, mujeres con pañuelos atados a la cabeza, animales, paisajes congelados, Armenia, Moscú, claroscuros dramáticos, otros autorretratos suyos, los negativos de un país que ya no existía. Son las imágenes tomadas por alguien que había necesitado hacer fotos como quien da fe de que estuvo viva: desde los dieciocho hasta un año antes de morir.

¿Por qué Masha Ivasintshova nunca enseñó las fotografías que tomaba? ¿Por qué no ha sido reconocida, por lo menos, como testigo, pero, sobre todo, como artista en una época convulsa e históricamente tan interesante? A pesar de la poca información que hay sobre ella, encontré dos respuestas: tres nombres de hombre y política.

Cuenta Asya en una entrevista que la vida de su madre estuvo atravesada por la relación con tres hombres, tres figuras importantes del mundo cultural underground de la URSS: el poeta Viktor Krivulin, el fotógrafo Boris Smelov y el lingüista Melvar Melkumyan, el padre de Asya. Con los tres tuvo idas y vueltas. Los tres le partieron el corazón. Y los tres cercenaron la posibilidad de que conozcamos hoy a esta mujer. “Su amor por estos tres hombres, que no podían ser más diferentes, definió su vida, la consumió por completo, pero también la destrozó. Creía sinceramente que palidecía a su lado y, en consecuencia, nunca mostró sus fotografías, sus diarios ni su poesía a nadie durante su vida”, explica Asya.

Masha había estudiado para ser bailarina, pero tras la muerte de su abuela, quien se empeñaba en la danza, la familia pensó que mejor estudiara una carrera técnica. Abandonó la casa familiar y se marchó a Leningrado, donde participó en la vida cultural a través de la fotografía y la poesía en círculos clandestinos. Trabajó de todo: técnica de ascensores, guardia de seguridad, crítica teatral. No sé cuál de las tres historias de desamor disparó la depresión de Masha, pero tuvo que dejar de trabajar. Y ser desempleado en la URSS podía llevarte a prisión o a un centro psiquiátrico. Masha acabó en un sanatorio, por llamarlo de alguna manera, contra su voluntad, donde los soviéticos regulaban el carácter o lo que fuera que para ellos estaba mal hasta conseguir devolver a esa persona a la causa: había que ser apta y dócil para servir al Estado.

Desde que Asya abrió aquella caja, va revelando poco a poco las fotografías con la ayuda de unos amigos, y las comparte a través de una página de Facebook, mientras aprende a mirar el mundo de ayer con los ojos de la mujer que fue su madre, asumiendo la fragilidad emocional de Masha y el daño que atravesó su vida.

Ahora hay quien llama a Masha Ivasintshova la Vivian Mayer rusa y hay quien llama a Milagros Caturla la Vivian Mayer barcelonesa, como si todas fueran lo mismo sin más, una etiqueta para entender de qué hablamos, salpicando con sus nombres artículos como este: pero son mujeres de altísimo talento, de sentires y tradiciones distintas, de geografías alejadas, a las que la sociedad y el tiempo en el que vivían les hizo esconder su trabajo. Y hay que darles su lugar ahora.

El síndrome de la impostora, esa forma de dudar de nuestros logros, es una forma de reincidir en culparnos, especialmente a nosotras, las mujeres, por no estar a la altura de lo que una posición obtenida demanda. Pero ese síndrome no viene de adentro, no nace de forma natural. Estoy segura de que todas ellas fueron conscientes de su talento y, por eso, persistieron en la creación. El síndrome de la impostora es exterior a las mujeres: se llama machismo también y es su forma de decirnos que no pertenecemos a ciertos círculos, que no ocupemos ciertos espacios porque no son nuestros.

Hoy, víspera del 8 de marzo de 2026, quiero acordarme de ellas, no porque fueran mujeres, sino porque fueron artistas que, con su mirada, nos ayudan hoy a atravesar el presente: Son Masha Ivashintsova, Milagros Caturla, Vivian Mayer, o Kathy Horna, Emily Dickinson, María Blanchard o Luisa Carnés; aquellas que publicaron con nombre de hombre: las Brönte, Cecilia Böhl de Faber, María Lejárraga, Louisa May Alcott, Karen Blixen o Carmen de Burgos; o aquellas a las que la sombra de algún marido no les permitió brillar cuando estaban vivas: Camille Claudel, María Teresa León, Elena Garro, Zelda Fitzgerald, Gerda Taro o Anna Dostoevskaya.

Podría seguir escribiendo nombres hasta mañana, son tantísimas más, pero tengan buen día y tiempo para revisar la obra de todas ellas.

La secuencia es elocuente. En la tapa del catálogo de Alegorías de un porvenir, un obrero del metal posa con la maza al hombro: el pecho descubierto, una falda geométrica y las rodillas parapetadas tras una rueda de engranaje. Al pasar a la primera página, un albañil subido a un andamio nos mira con cansancio. En la mano derecha, un palaustre, en la izquierda, un ladrillo; viste ropa de faena y la gorra calada.

Ambos 'trabajadores' forman parte de una misma reforma: el primero adorna una de las vidrieras que la empresa Maumejean Hermanos realizó para la ampliación del edificio del Banco de España. El proyecto, llevado a cabo por el arquitecto José Yárnoz Larrosa en la década de los años 30, no solo añadía al edificio un suntuoso Patio de Operaciones (los nombres son fabulosos): también una Cámara del Oro, en cuyas secretas y subterráneas labores de construcción se desgastaba nuestro segundo protagonista. Pasado casi un siglo de todo aquello, una brillante exposición (comisariada por Álvaro Perdices y Yolanda Romero) se sirve de aquel acontecimiento para someter a examen las aspiraciones de aquel proyecto que pretendía sustanciar en el edificio los valores de una nueva modernidad en estilo art déco.

Para ello, la muestra despliega una nutrida colección de documentos (muchos de ellos exhibidos por primera vez gracias a un esfuerzo conjunto del propio Banco, el Museo Nacional de Artes Decorativas y la Fundación Centro Nacional del Vidrio) que abarca no solo los cartones y los dibujos preparatorios de las vidrieras; también diseños de mobiliario, fotografías de los trabajos de construcción, material numismático, enseres fabricados para las instalaciones del banco y distintas obras que atestiguan cómo se representaba «lo obrero» (ya sea industrial, ya labriego) a comienzos del siglo pasado. Así, mediante un relato bífido, la muestra confronta esas expectativas venideras con la intrahistoria del edificio y las condiciones materiales de los trabajadores concretos que lo levantaron, cuyas vidas contrastan con el airecillo hercúleo y seguro de los protagonistas de las decoraciones.

Concebida en cinco capítulos («ámbitos temáticos», reza la documentación), la propuesta gravita en torno a dos hitos fundamentales: el programa iconográfico de las vidrieras y la construcción de la cámara acorazada destinada a guardar las reservas de oro del país, culminada apenas unos meses antes del estallido de la Guerra Civil. Yendo a lo primero, a uno le sorprenden las poses titánicas de los agricultores y los pescadores, los perfiles recios (tan musculosos, con los ojos siempre entrecerrados) y las fascinantes superposiciones que se entrevén aquí y allá, como ese paisaje exótico en el que lo mismo te sale un puma que se te manifiesta una bombilla (rodeada no se sabe si de su fulgor o de una aureola) entre la floresta. No deja de tener su gracia que esas alegorías de la pesca, la metalurgia o la agricultura (gente abnegada, cornucopias y alguna señora de tanto en tanto haciendo su cameo) estaban destinadas a alumbrar la sala de unos oficinistas con manguito y calculadora, sumadores de plusvalías e inversores del fruto de esa fuerza de trabajo allí peripintada sin sudores ni penurias.

Tiene sentido: si los mártires que engalanan los vitrales de las catedrales no se quejan, ¿por qué iban a hacerlo los labradores o los torneros que amenizan el templo del capitalismo? El Patio de Operaciones, estancia clara y señorial, tiene su contraparte en los sótanos donde se custodia el tesoro. El oro, ya se sabe, no solo es una reserva de valor, sino un anhelo alquímico que viene a cerrar el conjunto de metáforas con las que la institución se presenta a sí misma. Hábilmente, la exposición confronta en este punto los diseños coloristas de las puertas acorazadas con un conjunto de estampas en tonos sepia que ilustran los pormenores de la construcción. También, con recortes de prensa que dan cuenta de las huelgas convocadas por trabajadores a los que se les cicateaba el plus de peligrosidad. O con los turnos de los empleados de la cámara, que residían semanalmente en ese sótano en aras de la seguridad de los depósitos.

Alegorías de un porvenir es una exposición fascinante no solo por lo atractivo de los materiales que ha sido capaz de reunir o por cómo muestra el proyecto totalizador con el que se reformó el edificio desde las bóvedas hasta los escritorios. También (y sobre todo) por la finura con la que sus comisarios han sabido hilvanar las intrahistorias que subyacen tras las promesas grandilocuentes de progreso y estabilidad de este episodio histórico. Y por cómo han conseguido utilizar un hecho concreto y moderadamente interesante (en fin, la ampliación de un edificio) como disparadero hacia tantas otras cosas.

Barcelona se congregaba ayer jueves para pedir justicia por Palestina. No era en una multitudinaria manifestación o en una concentración, como era habitual ver estos últimos años. Tampoco era en la calle, y en vez de grito, se escuchaba música. El Palau Sant Jordi se llenó para albergar el concierto Manifest x Palestina. El acto era el broche de oro de la campaña internacional coordinada por Act X Palestine para recaudar fondos. 

El concierto contaba con artistas como Amaia, Oques Grasses o Mushka. Pero quedaba una. Solo faltó un pequeño letrero en las pantallas del Palau para que el público se transformara: Rosalía.

“Hoy, especialmente, es un honor estar en este escenario”, ha expresado la cantante catalana después de cantar su canción La Perla, incluida en su último disco Lux. Nadie esperaba su asistencia, puesto que no había sido anunciada en el cartel, aunque si que se sabía que estaba en la capital catalana. Tampoco se esperaba un posicionamiento tan claro después de innumerables críticas por la falta de contundencia de la artista al tratar temas políticos. Incluso, fue muy criticada por no posicionarse en contra del genocidio, algo que remedió con un comunicado en Instagram en el que aseguraba: "El hecho de no haber usado mi plataforma de forma alineada con el estilo o expectativas ajenas no significa en absoluto que no condene lo que está pasando en Palestina. Es terrible ver día tras día como personas inocentes son asesinadas y que los que deberían parar esto no lo hagan".

El concierto también contaba con voces palestinas como Lina Makoul o Zeyne, además de con artistas como Morad, Bad Gyal o Yerai Cortés y figuras como Pep Guardiola o Eduard Fernández. Todos los beneficios del concierto se destinarán a impulsar y reconstruir proyectos culturales en Gaza y Cisjordania, canalizados a través del PPAN (Palestinian Performing Arts Network) y centros culturales independientes como el Lajee Center (Camp de Refugiados de Aida) y el Dar Qandeel (Tulkarem).

A pocos kilómetros de allí, en la playa, se había dado un homenaje por la tarde a la pequeña Hind Rajab, una niña que, con tan solo cinco años, fue asesinada hace dos. Este suceso llego a todas las partes del mundo después de que se difundiera una última llamada en la que pedía ayuda mientras esperaba una ambulancia que no llegó nunca. En Barcelona, la organización social Avaaz, ha conmemorado el aniversario de su muerte en un acto al que ha asistido su madre, Wesam Hamada. Una lona de unos 1.000 metros cuadrados se ha desplegado en la playa con el retrato de la pequeña Hind con el objetivo, según la organización, de pedir protección para la infancia palestina y exigir rendición de cuentas. Ahora, la historia de la niña será conocido por todos en la película La voz de Hind Rajab, nominada al Oscar.

A finales del siglo XX, España podía reconocer en el mundo con claridad “su” música, desde el pop luminoso de Mecano o la fuerza de Héroes del Silencio a la sensibilidad con toques aflamencados de Alejandro Sanz o el indie que marcó a una generación.

Sin embargo, en 2025 la pregunta ya no es qué define la identidad de la música española, sino si ese concepto sigue teniendo sentido dentro de un ecosistema en el que el español se ha vuelto global, híbrido y profundamente interconectado.

Esta es una de las reflexiones del nuevo informe del Observatorio Nebrija del Español, donde se detecta cómo España ha pasado de exportar voces a formar parte de una red transnacional en la que los acentos se cruzan y los ritmos se comparten.

España ha actuado como uno de los grandes emisores de música en español. Durante los años 80 y 90 se produjo la profesionalización de la industria española, marcada por la concentración del mercado en manos de compañías multinacionales. A diferencia de lo que sucedía en otras naciones europeas, la transformación fue vertiginosa.

Así, si en 1980 siete sellos globales controlaban un 52% del mercado, ya en 1985 solo cinco discográficas aglutinaban el 87%. Este crecimiento se sumó a la confluencia de una explosión creativa y al apoyo de la radio, algunos programas de televisión y las revistas musicales. También las nuevas tecnologías de consumo físico musical –como el CD– interpretaron su papel en la expansión internacional de los grandes referentes del pop español.

Pero a partir de los años 2000, esa fórmula de éxito comenzó a cambiar, primero de una manera tímida y luego de forma estructural. Así, pasamos de lo físico a lo digital impulsados por el auge de una piratería que sumió a la industria en una crisis de ventas que acabó afectando a todo el sistema.

En ese punto de inflexión, en 2005, una colaboración entre la colombiana Shakira y el español Alejandro Sanz reveló que el idioma era un vector más poderoso que cualquier identidad nacional. La canción La Tortura anticipó la explosión de un pop latino-global cuya arquitectura ya no dependía del país de origen del artista sino de su conexión con una comunidad lingüística transcontinental.

Desde entonces, España comenzó a importar sonidos, estilos, productores y narrativas que provenían de América Latina. Los datos son reveladores: cuando analizamos el consumo musical en España de las últimas dos décadas, siete de cada diez canciones se cantan en español. De hecho, el 94% de la música que consume esta audiencia en YouTube se canta en español, al igual que el 87% de lo que escuchan en Spotify. Pero solo una cuarta parte de esas canciones son de intérpretes originarios de España. Es decir, el español que está dominando las listas de éxitos posee muchos acentos.

No obstante, esto no indica una pérdida de relevancia cultural de los artistas españoles, sino un desplazamiento del eje. Podría decirse que la identidad musical está dejando de ser local para convertirse en lingüística y relacional. Así el Spanish sound ya no se entiende como una estética propia y diferenciada de un país sino como parte de un espacio común compartido, el “orgullo latino” que puede surgir desde Medellín, San Juan o Buenos Aires a Ciudad de México, Miami, Cuenca, Terrassa o las islas Canarias.

El auge de la música en español en el escenario global no surge de la nada, ni es simplemente algo que el viento del mercado haya traído consigo. Es más bien el punto de encuentro de corrientes históricas y tecnologías que, en los últimos 20 años, han ido reconfigurando las rutas por las que viaja la cultura en un planeta interconectado.

En los años 90 la música en español funcionaba como un mercado fragmentado, jerarquizado, con flujos unidireccionales (en España ligado al pop y en Estados Unidos, al Spanglish). Hoy, sin embargo, actúa como una comunidad digital, fluida, global y dopada por los algoritmos. Las plataformas que han borrado fronteras también han revelado un dato fundamental: el español es uno de los idiomas más escuchados del mundo en las listas de éxitos.

En este contexto, los artistas españoles navegan entre la idea de preservar ciertas raíces culturales mientras adoptan sonidos y estéticas que conectan con audiencias globales. Se observa un cambio generacional de artistas superventas del pop español como Estopa, Pablo Alborán o Dani Martín para pasar a Juan Magán, Rosalía, Quevedo y RVFV, referentes de propuestas que se integran en un lenguaje musical más amplio.

Otro vector clave que impulsa la música en español es el femenino.

La presencia de Karol G y Rosalía en las listas de éxitos globales, junto a una figura transgeneracional como Shakira –quien constituye un caso singular de reinvención sostenida dentro de la industria latina–, permite observar un cambio de ciclo en la música popular contemporánea.

A ellas se suman intérpretes españolas con fuerte impronta internacional. Así, y según Chartmetric, para Aitana, Bad Gyal y Ana Mena México es su mercado secundario, mientras que Argentina lo es para Lola Índigo. Por tanto, la relevancia de estas artistas no puede entenderse ya como regional o local, sino como parte de un ecosistema cultural crecientemente interconectado que les permite disputar espacios simbólicos históricamente masculinizados.

Su visibilidad y su forma de reinterpretar el género, lejos de ser un fenómeno aislado marca un hito en la historia de la representación femenina. Este empoderamiento femenino y latino que encarnan abre puertas para nuevas generaciones y legitima una diversidad de expresiones que amplían los márgenes en la cultura popular contemporánea desde el español.

Al final, la música en este idioma no es un tema de banderas, sino voces que conquistan. Lo que importa no es el origen del sonido, sino la amplitud de su eco.

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Lourdes Moreno Cazalla es doctora en Comunicación y autora del estudio para el Observatorio Nebrija del Español "El boom de la música urbana latina y la expansión del español a nivel global". Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Puedes leerlo aquí.

En mi casa, en muchos de los viajes que hacemos en coche, la canción de Julio Iglesias Gwendolyn la hemos cantado millones de veces, los cuatro, dando lo mejor de nuestras voces, desgañitándonos en las últimas estrofas en las que el cantante se lamenta de no poder volver a oír su voz.

Para mí, lo digo con total sinceridad, es complicado disociar el artista de la persona, sobre todo cuando la persona se desvela como un monstruo. Los testimonios de las mujeres que trabajaron en sus casas dibujan exactamente eso: a un depredador, a un hombre que utilizaba a las mujeres, todas ellas vulnerables, jóvenes, como objetos sexuales. Las reclutaba por su aspecto y no por su formación, es más, según el testimonio que ha desvelado en exclusiva el equipo de elDiario.es y Univisión pedía que no tuvieran estudios. Sabía que así, quizás, eran más fácilmente manipulables.

La hemeroteca no ha ayudado en nada a este caso. Las infinitas imágenes y declaraciones que hemos rescatado todos los medios de nuestros archivos nos desvelan que eso siempre estuvo ahí, a los ojos de todos y que nadie quiso o supo ver. Había actitudes que, con la mirada de ahora, difícilmente podían ser aplaudidas. Agarrar a una mujer de la cabeza, reiteradamente, para besarla, en público, cuando lo que está haciendo es simplemente una entrevista, habría sido rápidamente censurado a día de hoy, pero ¿entonces? Entonces se veía a este tipo de hombre, artistas, como el ejemplo de cómo un hombre con mucha fama podía permitirse hacer lo que le diera la gana porque nunca pasaba nada.

Y quizás –veremos en qué queda la investigación, qué recorrido judicial tiene todo esto– quizás, esa forma de sentirse absolutamente libre para hacer lo que le diera la gana ante los ojos de todos derivó en lo que denuncian las mujeres que trabajaban en su casa. Sentir que las mujeres son meros objetos, que utilizo para mi propio placer, que las humillo y las vejo de la peor forma posible, y que da igual que esto esté mal porque, total, son mujeres de un país caribeño, ¿quién las va a creer? Mi duda es si llegó a un extremo en el que ni siquiera era consciente de que lo que hacía era una atrocidad.

El equipo que ha hecho esta investigación sabía que se enfrentaban a Goliat y, por eso, han estado revisando cada coma, cada palabra, han tardado 3 años en armar esta exclusiva porque sabían que las demandas llegarían. Julio Iglesias ya ha anunciado que están en ello.

Julio Iglesias ha sido el mejor embajador de nuestro país, el primer artista que rompió las listas de los más escuchados en todo el mundo, un artista que ha vendido millones de discos, que ha llenado estadios... Estos días se lamentaba de que habían manchado esa imagen. Hay muchos que se resisten a creer lo que se está publicando, muchos que prefieren creerle a él antes que a las mujeres que han dado el paso de denunciar.

Me cuesta entender cómo alguien, teniéndolo todo, pudiendo utilizar toda esa fama para hacer cosas maravillosas, use su dinero y su lujo para satisfacer sus conductas sexistas. Pasan de ser un ejemplo a una enorme decepción.

Para mí va a ser difícil volver a escuchar sus canciones de la misma forma. Seguir sus letras sin pensar en cómo era realmente él en la intimidad, cómo trataba a las mujeres, a sus empleadas. Me va a costar entonar de nuevo ese Gwendolyn.

Hará una década holgada, un eslogan repiqueteaba de exposición en exposición. «Nadie sabe lo que puede un cuerpo». La cita, tomada de la tercera parte de la Ética de Spinoza («Ethica more geometrico demonstrata», una lectura amenísima), sirvió de coartada para toda clase de propuestas feministas y posthumanistas que hubiesen desconcertado al pobre filósofo. No porque las desaprobase, sino porque el buen Baruch solo quería decirnos que hasta que no sepamos de qué es capaz la materia de la que estamos hechos, mejor no recurrir a las ignotas potencias del alma para explicar tal o cual asunto.

Recordé el divertido malentendido visitando Beyond the Body: Between the Intimate and the Political, la exposición que —apenas pasado un mes de su inauguración— acaba de clausurarse en la galería Bernal Espacio. (Ya lo siento, pero mejor llegar tarde que no llegar). La exposición, compuesta por trabajos de algunos de los pesos pesados de las últimas décadas, explora el amplio campo semántico asociado a la corporalidad, en el que se inserta lo pornográfico, lo privado, lo delicado, lo autolesivo y, por supuesto (tal como adelanta el título), lo político. «El cuerpo», como dijo Barbara Kruger, «es un campo de batalla».

Este encontronazo conceptual queda bien ejemplificado en la serie Untitled (protest), (2014) de Richard Prince: una colección de duetos compuestos por el encuentro entre una instantánea de una manifestación y una imagen arquetípicamente pornográfica. Muchos de los trabajos de la exposición practican esto que técnicamente se llama «apropiacionismo», y que, en román paladino, consiste en afanar imágenes ajenas para armar con ellas la propia obra. Así hace también Thomas Ruff en la serie nudes (2001), cuyas imágenes proceden de miniaturas de vídeos eróticos colgados en internet, posteriormente ampliadas —por tanto, distorsionadas— y manipuladas por el artista. John Baldessari no recurre al ciberespacio (cómo ha envejecido esta palabra, ¿eh?), sino que rapta sus estampas de la prensa para, posteriormente, reencuadrarlas en torno a un elemento concreto. En este caso, manos, rodillas y pies (Hands & Feet: Knees, 2017). La obra expuesta es particularmente inquietante: tres muchachas —con vestidos cortísimos, un delantalito de encaje y zapatos de tacón— reposan sobre unos taburetes. Por el margen derecho, las manos de un hombre (los dedos arqueados, la camisa de puño blanco con gemelo) se posan sobre una de las rodillas, como si la acomodara.

Los trabajos de Baldessari, Ruff y Prince utilizan a su favor la incomodidad o la sorpresa que en el visitante de la galería (espacio prudente y burgués), puedan producir la convivencia con esas imágenes obscenas. Lo sórdido no es, sin embargo, el hallazgo inesperado de un culo o un pezón, sino la enésima usurpación de los cuerpos que se practica en estas obras. Al célebre problema del artista y la modelo se le suma el de los posteriores intermediarios de esa primera apropiación, que cuentan en su arsenal con la completísima caja de herramientas simbólicas de las que se dispone en las bellas artes.

Pero en Beyond the Body no solo asistimos a tensiones con el cuerpo ajeno, también con el propio. La exposición nos ofrece tres obras fascinantes de Bas Jan Ader. Dos de ellas pertenecen a la serie de las caídas: en una (Fall 1, Los Angeles, 1970), vemos al performer rodando por el tejado de una casa. Le faltan pocos metros para estamparse contra el suelo. Su silueta aparece borrosa, pero diríamos que no intenta aferrarse a nada que pueda evitarle el golpe. Tras de él, la silla en la que debió de estar sentado, lo sigue en el descenso. En otra (Fall 2, Amsterdam, 1970) está lanzándose al canal subido en una bicicleta. La tercera consiste en un autorretrato en el que el artista aparece con el rostro cubierto de lágrimas. Apoya la cabeza en su mano izquierda. En la esquina inferior hay una anotación al modo en que se escriben las dedicatorias en las fotos de las divas. «I’m too sad to tell you»: Estoy demasiado triste como para contártelo. Leyéndola (y sabiendo que Ader se perdió en el mar, subido a una barca, durante su última performance) uno recuerda aquellas palabras con las que Leonard Cohen agradeció el premio Príncipe de Asturias. «Si uno quiere expresar la grande e inevitable derrota que nos espera a todos, tiene que hacerlo dentro de los límites estrictos de la dignidad y de la belleza».

Completan la exposición una fotografía de Marina Abramović (uno de los fetiches de esta galería) en la que parece atada por el moño —espalda contra espalda— con su compañero Ulay (Relation in Time, 1977-2010), unas fotografías de Francesca Woodman (la artista, enfundada en vestidos holgados, posa junto a grandes telas, la composición tiene algo de espectral, como si los lienzos fuesen mortajas dispuestas a envolverla) y la versión que sobre ellos hizo Suárez Londoño (uno de los dibujantes y grabadores más exquisitos del panorama internacional); y unas estampas de Doris Salcedo (Disremembered, Atrabiliario, Palimpsesto, 2024) protagonizadas por un par de zapatos y una prenda livianísima sostenida contra una pared blanca.

También, un políptico de xilografías de William Kentridge (unos cuerpos encorvados y ensombrecidos suben una barca que se dispone a zarpar, la vinculación con el final de Ader surge espontáneamente) y una serie de márgenes vacíos de Oscar Muñoz (4:3, 2013-2017), sobrantes de pliegos fotográficos de los que se han extraído las imágenes. Es un bonito cierre: toda ausencia reclama una presencia.

Aunque muchas de estas obras ya las hemos visto en exposiciones anteriores de la galería (esto es un pero), Beyond the Body logra vincular el conjunto con inteligencia y finura, propiciando, entre obras tan singulares, un encuentro fértil y sugerente. Que todas las repeticiones sean así.

Este último verano, el apoyo directo o indirecto de la industria musical a determinados conflictos bélicos en curso comenzó a ocupar poco a poco la agenda pública. Ocurrió cuando en pleno genocidio palestino salió a la luz que muchos festivales estaban gestionados por el fondo israelí KKR, de manera que estos pasaron a estar señalados públicamente por financiar la masacre perpetrada por las fuerzas sionistas. Ese posicionamiento colectivo se materializó en seguida en un boicot de grandes dimensiones en todo el Estado español. Miles de personas rehusaron comprar entradas para macroeventos como el Viña Rock, el Sónar o el Resurrection Fest. Aquel fue un ejemplo exitoso de bloqueo cultural llamado a impactar en los bolsillos de quienes participan en el jugoso negocio de la guerra, pero no ha sido el único en los últimos meses. 

Recientemente, muchos consumidores y artistas han replicado esta estrategia retirando su música de Spotify por motivos políticos de carácter antiimperialista: el fundador y CEO de la plataforma, Daniel Ek, ha invertido más de 600 millones de euros en la compañía alemana de IA militar Helsing, una de las tecnológicas privadas de mayor valor de mercado en Europa (12.000 millones de euros), a través de su empresa de inversiones Materia Prima. Aunque esta operación financiera se remonta realmente a 2021, según el diario británico Financial Times la empresa ha “redoblado su apuesta” desde que comenzó la invasión rusa de Ucrania. Este conflicto se ha convertido en un laboratorio de las nuevas tecnologías de guerra basadas en IA prácticamente experimental, con los perjuicios que esto naturalmente conlleva. 

De hecho, el colectivo independiente Carro de Combate, que investiga el origen de los productos de consumo cotidiano, estima que el objetivo original de Helsing era crear software de uso bélico que integrara “datos de múltiples sensores, imágenes térmicas, radar y vídeo para crear representaciones en tiempo real del campo de batalla”. Así, la empresa utiliza algoritmos para analizar los datos de los sensores y los sistemas de armas de los campos de batalla con el fin de informar las decisiones militares en tiempo real. Tanto Helsing como Palantir (esta última en EEUU) son empresas pioneras en este sector.

Desde que las instituciones comunitarias implantaron políticas de rearme para hacer frente a una posible amenaza rusa, ha habido una clara reorientación empresarial hacia las tecnologías militares. Las empresas de IA militar son actualmente la gallina de los huevos de oro capaz de generar beneficios millonarios a futuro, y Helsing es una de las que lideran este cambio de paradigma. Es por ello que miles de usuarios y artistas han decidido movilizarse al respecto. El caso más mediático quizás fue, el pasado mes de septiembre, el del grupo de trip-hop Massive Attack. 

En su cuenta de Instagram anunciaron su marcha de Spotify con el siguiente comunicado: “A la luz de las importantes inversiones realizadas por su director general en una empresa que produce drones militares y tecnología de inteligencia artificial integrada en aviones de combate, Massive Attack ha solicitado por separado a nuestro sello discográfico que nuestra música sea retirada del servicio de streaming Spotify en todos los territorios”, explicaban. Antes que ellos habían dado el paso bandas como King Gizzard & The Lizard Wizard, Godspeed You! Black Emperor o Deradoorian. Sobre la banda estadounidense de rock Hotline TNT, el magazine musical Mondo Sonoro se hizo eco este mes de agosto de su partida y traslado a la plataforma Audiotree. En España, el ejemplo más sonado ha sido el de Fermin Muguruza, pero más de 162 bandas de Euskal Herria, unos 650 artistas en total, han secundado el boicot. 

Muchos de estos artistas, pero también consumidores habituales, venían de apoyar otras campañas antibelicistas centradas en el sector musical como la antisionista No Music for Genocide, de la que forman parte cantantes como Wednesday, Nourished by Time, Rina Sawayama, Yaeji o Amyl and the Sniffers. Según la propia web de la campaña, más de 1.000 artistas y discográficas retiraron su música de ese territorio por las necropolíticas de Israel. Para las personas que ya habían participado en esta acción colectiva, hacer lo propio con Spotify parecía un paso natural y lógico.

A día de hoy no se ha podido demostrar que Helsing contribuya a financiar las operaciones militares israelíes en territorio palestino. En cambio, las tecnologías de armamento que fabrican van destinadas a proveer de software al ejército ucraniano y su alcance es exclusivamente europeo (al menos hasta la fecha). Eso sí, resulta ser un negocio muy rentable en una Europa llamada a rearmarse cada vez más: según datos del Stockholm International Peace Research Institute (SIPRI), el gasto militar mundial alcanzó los 2.718 mil millones de dólares en 2024, con un incremento del 9,4% en términos reales respecto a 2023.Las empresas pronto han descubierto lo lucrativo que resulta orientar su producción hacia la defensa. 

Particularmente Helsing está haciendo el agosto suministrando drones de ataque HX-2, su nuevo modelo introducido en diciembre de 2024 y fabricado en sus instalaciones del sur de Alemania. En la propia web de la empresa lo venden como un artefacto “capaz de atacar artillería, blindados y otros objetivos militares a una distancia superior al alcance visual (hasta 100 km)” cuya IA integrada “garantiza que el HX-2 sea inmune a las medidas hostiles de guerra electrónica (EW) gracias a su capacidad para buscar, reidentificar y atacar objetivos incluso sin señal o conexión de datos continua”. 

Desde el Centro Delàs de Estudios por la Paz insisten en que, en este sentido, en la escena bélica actual el arma estrella son sin duda los drones y los proyectiles 155. Mientras los buques acostumbran a ir rodeados de drones para su vigilancia y protección, en Tierra se utilizan para observar movimientos de los tanques e incluso para penetrar y ver dentro de los edificios. Pero en su portal Helsing también oferta otros productos de fines similares, como el sistema de vigilancia submarina SG-1 + Lura, una plataforma de software capaz de supervisar vastas áreas en los océanos y “patrullar discretamente en grupo o mantener su posición en el lecho marino”. 

Tica Font, presidenta e investigadora del Centro Delàs, infiere a infoLibre que esta es la primera vez en que los militares han utilizado empresas civiles para obtener medios en conflictos armados: “Con alguna otra empresa de inteligencia artificial y con los satélites de estas empresas consiguen resultados muy óptimos en clasificación de datos. Por ejemplo, usaron la IA para, viendo los movimientos que realizaban de tanques y tropas rusos, hacer previsiones de por dónde iban a atacar o también para tener datos sobre cómo evoluciona un campo de batalla o para diseñar un tanque e interpretar comunicaciones”, desliza. 

Alude a la confección de algoritmos de Israel para vigilar los movimientos de los palestinos a través de una gran base de datos digital que recoge fotografías, conversaciones, teléfonos, comportamientos en Internet y toda clase de datos de ciudadanos palestinos. “El algoritmo decía a quién había que matar cada día en base a decidir si la persona podía o no pertenecer a Hamás o a la Yihad”, alega la experta. Pero para Alemania, principal potencia defensora de los planes de rearme en la UE, la apuesta por tecnologías bélicas responde a una estrategia económica nacional que parece no prestar demasiada atención las cuestiones éticas. Su industria automovilística ha perdido fuelle por la fuerte competencia que ejerce en el sector el mercado chino, sobre todo en la producción de vehículos eléctricos. De este modo, el gobierno alemán ha optado por invertir en industria militar (como ocurre en el caso de Helsing) para generar, al menos en la teoría, nuevos puestos de trabajo que compensen los destruidos y así a su vez incrementar el PIB.

Jaime y su pareja decidieron hace poco más de un mes apoyar el boicot a esta plataforma y trasladar su música de Spotify a otra similar cuando empezaron a recibir publicaciones que denunciaban las prácticas empresariales de Ek. Aunque él nunca había sido, confiesa, demasiado activo a la hora de limitar su compra de productos “manchados de sangre”, salvo a la hora de evitar determinados supermercados vinculados al genocidio, las experiencias exitosas de los boicots selectivos (como los promovidos desde el movimiento BDS -Boicot, Sanciones y Desinversiones.) le motivaron a cambiar sus prácticas de consumo. “Con todo el tema del boicot a Israel, se ha visto que el boicot tiene un efecto colectivo bastante positivo, motiva ver que en otros casos ha funcionado”, afirma en conversación con este medio. 

Entre el cóctel de motivos que le indujeron a retirarse de la plataforma no sólo figura la cuestión las inversiones millonarias en Helsing (el CEO de la plataforma alega que de esta forma está ayudando a “defender” Europa), sino también las críticas por los pagos ínfimos a los artistas o la complicidad con la maquinaria antiinmigración en EEUU. Los anuncios promocionales del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE, por sus siglas en inglés) a través de la plataforma difundían mensajes racistas y xenófobos como  "Estados Unidos ha sido invadido por delincuentes y depredadores. Necesitamos que TÚ los eches. Cumple tu misión de proteger América. Únete en Join.Ice.Gov". En los mismos, el organismo al servicio del gobierno republicano tacha de criminales a las personas migrantes que llegan a EEUU en busca de un futuro para su familia. El New York Times asegura que este servicio de deportaciones ilegales y extrajudiciales ha aumentado en los últimos meses y, desde que Trump regresó a la Casa Blanca, más de 200.000 personas migrantes en situación administrativa irregular han sido expulsadas a su país de origen o a terceros.

Aunque muchos ya se han mudado a plataformas alternativas como Bandcamp, Tidal o Deezer para posicionarse contra estas acciones, Jaime mantiene que todavía es difícil conseguir un lugar donde reproducir canciones con el mismo nivel de almacenamiento que alberga Spotify. Admite que Q-Booth, a donde han “migrado” desde que dejó Spotify y que cuenta con más de 100 millones de pistas, tiene una interfaz parecida y buena calidad de sonido. Dentro del mundo de los servicios de streaming musical ocupa uno de los primeros puestos en sonoridad. 

No obstante, recalca, “cuando coges tus playlists antiguas y te las llevas a la nueva plataforma se ve que hay un montón de canciones que no las tienen, a parte de que muchos artistas no suben su discografía a Q-Booth”. Para reducir estas diferencias sería preciso que la mayoría de artistas, aquellos que generan mayores beneficios, tomaran posición y decidieran casi de forma unánime situarse en estas otras alternativas. Lo que, al parecer de Jaime, “es sumamente complicado porque está mucho dinero en juego y los artistas en su mayoría no quieren renunciar a esos beneficios que les dan las apps de streaming gigantes”.

España tiene una Real Academia en Roma. Está en lo alto de San Pietro in Montorio, en un convento erigido por los Reyes Católicos donde, según la tradición, dieron matarile al príncipe de los apóstoles crucificándolo bocabajo. El edificio tiene sus encantos: el más célebre es el templete de Bramante, que se encuentra en medio de uno de los claustros. A finales del siglo XIX, los artistas reemplazaron a los frailes (entre mendicantes anda el juego) y desde entonces, bajo distintos patronazgos (la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el Ministerio de Asuntos Exteriores) han ido desfilando pensionados y becarios.

El plan es de ensueño: investigadores, comisarios, escritores y artistas compiten por una beca que concede nueve meses de honorarios, hospedaje y un montante con el que sufragar la producción de sus trabajos. La precariedad da muchas dentelladas en el barrio de las artes, así que, como imaginarán, no faltan candidatos dispuestos a instalarse un curso en el Trastevere. Con tanto postulante, el proceso de selección se ha vuelto laborioso, así que la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) —que es la responsable— ha incluido un nuevo requisito para los becarios: la bilocación. Verán, este primero de octubre ha terminado la fase de entrevistas (la última del proceso). Denle diez o quince días al comité para que delibere y tendremos veredicto. Las residencias comienzan el primero de noviembre. Conciliación, beso tu nombre. ¿Tienes hijos? Ándate listo buscando un internado. ¿Gato? A la perrera ipso facto. ¿Empleo? Suerte solicitando la excedencia en semana y media. La resolución de la beca romana siempre ha sido particularmente árida: hará unos años se comenzó a publicitar cada etapa del proceso selectivo; antes, los interesados solo se enteraban de que habían sido descartados en tal o cual paso si algún colega les contaba que él había tenido mejor suerte.

Si traigo como ejemplo esta convocatoria es porque la organiza todo un ministerio: un estamento que tendría los posibles para resolver el asunto en tiempo, forma y afecto. Pero, lamentablemente, los desmanes se prodigan por todo el organigrama nacional. Hace tiempo les conté el calvario al que el Ayuntamiento de Madrid estaba sometiendo a los beneficiarios de unas ayudas de producción, a los que, por minucias formales, les estaba reclamando devoluciones con recargo. Hay muchos ejemplos sangrantes: abundan las subvenciones que solo financian los materiales para producir la obra pero no los honorarios, como si los artistas (escritores, investigadores, larguísimo etcétera) no pagasen alquileres y se alimentasen del aire. Otras, pagan a posteriori, de modo que el beneficiario se compromete a adelantar gastos hasta que, tras una ristra de justificaciones kafkianas y eones burocráticos, la entidad de turno abone lo convenido. (Esto, claro, descarta a todos aquellos que no tengan respaldos familiares o ahorros con los que afrontar el desembolso inicial). Cualquier profesional del sector podría relatarles un buen número de sinsabores a cuenta de algún escarceo institucional y no sería provechoso engolosinarnos con los detalles de tal o cual diputación, fundación o comunidad autónoma. Más bien, quisiera apuntar a la lógica que parece actuar bajo todos estos casos particulares: la idea de que el apoyo institucional a la producción artística es una dádiva, una limosna ante la que sería descortés mostrarse desagradecido.

Una vez, montando una exposición de premio (al comisario le llegan los trabajos seleccionados y debe armar con ellos una muestra más o menos coherente), escuché a una de las funcionarias que pululaban por la sala quejarse a la otra: "Nosequién dice que los plazos no son adecuados: les das un premio y encima se quejan". La convocatoria, claro, había tenido (de nuevo) un sinnúmero de irregularidades que nadie se estaba molestando en subsanar, y resultaba casi milagroso que la exposición fuese a inaugurarse el día acordado. Con todo, la encargada de turno consideraba que eran los artistas los que suponían un gasto prescindible para el erario, no su puesto, que sería inservible si ese mismo programa expositivo (tan absurdo y despilfarrante) se extinguiese. Aunque me parece estúpido, puedo entender a los que quieran cepillarse las políticas culturales del país y condenar a las nuevas generaciones a no ver más arte que el que se hizo a cuenta del mecenazgo de burgueses y archiduques. Prefiero esa oposición frontal (siempre conviene verle los contornos al enemigo) a la perpetuación de unas prácticas paternalistas y violentas (ordeno y mando) ejercidas por gestores que viven holgadamente del mismo sector que tratan a puntapiés. Si tal beca, ayuda o premio no puede convocarse sin menoscabar los derechos más elementales de artistas y adláteres, sería conveniente que se dejase de convocar. Porque, de lo contrario, parecería que las tan defendidas políticas culturales obedecen más al interés publicitario de las instituciones que las promocionan ("el ayuntamiento de tal invierte nosecuántos miles de euros en…", "la consejera inaugura la muestra del premio…") que al provecho de sus beneficiarios.

(También, puestos a desear, sería maravilloso que la famélica legión consiguiese armar una respuesta articulada y conjunta con la que replicar a estos desmanes: si el problema es general, la réplica también debería serlo. A veces, permítanme, a uno le gusta soñar). 

En 1977, teniendo cuarenta y tres años, Monique Gies abandonó a su marido, chiquillos y empleo para mudarse a una buhardilla parisina. Instalada en su nuevo hogar, Gies frecuentó a los psicoanalistas e inició una discreta producción pictórica, que apenas mostraría en una exposición colectiva celebrada en 1979 y en algunas colaboraciones en la revista Sorcières. 

Monique Gies murió en 2022. Mientras le desmantelan la casa, los hijos —con quienes había retomado el contacto después de la espantada— encuentran las obras de su madre apiladas en una estantería: una colección de escenas inquietantes, muñecas veladas o descabezadas, maniquíes rotos, estancias opresivas y extremidades saliendo de un maletín. Estos trabajos no eran desconocidos para su progenie. Estaban almacenados a la vista de cualquiera que quisiera ojearlos, como ellos mismos habían hecho en alguna ocasión.

Una de sus hijas recordó entonces dos dichos de su madre. Una vez, mientras conversaban sobre el suceso que copaba las portadas de los periódicos (un caso de pederastia protagonizado por el politólogo y europarlamentario Olivier Duhamel contra su hijastro a finales de los años ochenta), Gies habría añadido —sin demasiada solemnidad— que también ella, de niña, había sido violada. El recuerdo habría aflorado durante las sesiones de psicoanálisis; el victimario, un tío suyo. En aquel momento, la confesión no tuvo mayor trascendencia. Años después, ya en su lecho de muerte, Monique volvió a mentar el caso: «Yo era su favorita».

Los herederos de aquella extraña pinacoteca tuvieron que decidir qué hacer con el incómodo legado, si destruirlo o difundirlo. Finalmente, optaron por presentarlo a galerías especializadas en art brut (una etiqueta que engloba las obras de los autodidactas y los outsiders) y terminó siendo mostrada por la galería Christophe Gaillard, en París. Es allí donde Borja Díaz, propietario de la galería The Goma (un proyecto que viene interesándose en los últimos años por el trabajo de artistas marginales) conocería los trabajos de Gies, algunos de los cuales pueden verse ahora en Madrid hasta el 11 de octubre.

Anagnórisis es una exposición formalmente sencilla: una hilera de cuadros, de formato pequeño y similar, situados a la misma altura. Las obras son de una pintura poco elaborada pero efectiva, de una figuración sucinta protagonizada por muñecas (o partes de ellas), maniquíes y estancias domésticas representadas desde perspectivas forzadamente subjetivas. Predominan los colores terrosos, ocres y azules.

Su distribución por las paredes de la galería resulta calculadamente monótona: el visitante debe avanzar por un pasillo flanqueado por esas escenas turbadoras. Un cuerpo infantil cubierto con una sábana traslúcida mira su reflejo desvelado en un espejo. Varias niñas sin rostro contemplan, meditabundas, un enorme busto celeste. En una habitación en penumbra, tan solo iluminada por la luz que parece entrar a través de una puerta entreabierta que queda fuera de plano, la cabeza de un muñecote de ojos inexpresivos y boca asombrada se reproduce en un espejo infinito. En el fondo de una escalera de caracol, un cuerpo femenino (oprimido por el bucle descendente) yace con las piernas levantadas: una pequeña mancha roja le aflora de las caderas. Juguetes crucificados, referencias a Ingres, ventanas y refracciones.

Pese a la crudeza de estas escenas, el montaje de la exposición no es ni opresivo ni morboso. Más bien al contrario: alejándose (en mi opinión, inteligentemente) de cualquier experimento teatral, las obras están dispuestas con holgura y la iluminación es neutra y diáfana. Como acudí a la exposición conociendo de antemano sus particularidades, me pregunto qué impresión causarán estos cuadros en un espectador que desconozca la biografía de su artífice. Si esas habitaciones parduzcas les causarán la misma incomodidad que a mí y si entreverán, en cada pincelada gruesa sobre tal suelo o colchón, un episodio abominable.

En una rentrée tan inclinada a la «recuperación» de artistas desaparecidos (en otro momento podemos discutir qué dice del estado actual de la escena madrileña que tantas galerías hayan escogido legados para abrir la temporada), Anagnórisis se nos presenta como una propuesta singular y sorprendente. No solo por el riesgo que supone ofrecer a sus visitantes (y clientes) una retahíla de imágenes tan desasosegantes; también por los problemas que pone sobre la mesa. Si Gies apenas mostró sus trabajos a finales de los setenta, ¿es lícito que nosotros, perfectos desconocidos, nos asomemos tan descaradamente hacia su intimidad? Si ella eligió narrar tan parcamente esa violación (redescubierta en la cuarentena a través de los dudosos métodos del psicoanálisis) solamente a sus hijos, ¿es prudente que sus descendientes ventilen ese episodio tras la desaparición de su madre?

No tengo respuestas claras sobre estos interrogantes, aunque intuyo que esa misma revelación (que es lo que, en griego, significa «anagnórisis») me afecta como espectador. Como sucede en las tragedias, cuando Edipo se enteró de lo de Yocasta, no hubo nadie en Tebas al que no le salpicase. 

La Casa Encendida acaba de inaugurar la última de las celebraciones por el vigésimo quinto aniversario de Generaciones, probablemente la convocatoria para artistas emergentes más célebre de nuestro país. Los fastos se han resuelto con tres exposiciones, más la correspondiente de los ganadores de la edición del año en curso. En la primera, la comisaria Rocío Gracia Ipiña reexaminó un sinnúmero de piezas premiadas a lo largo de la historia del concurso, tratando de componer con ellas una cierta genealogía. En la segunda, Ángel Calvo Ulloa y Julia Castelló reunieron una quincena de trabajos actuales —de ganadores pasados— en una muestra armada en torno a la idea de generosidad. Finalmente, la terna se cierra atendiendo a aquellos artistas que, por azares biográficos, nunca pudieron probar suerte en Generaciones; es decir, que, aunque residentes o nacidos en España, sumaban más de treinta y cinco años cuando arrancó el proyecto.

La premisa me parece ambiciosa, porque pareciera convertir la convocatoria en un parteaguas de la historia general de las artes. Antes de Generaciones, después de Generaciones. Con todo, no le arriendo la ganancia a Beatriz Alonso, la comisaria encargada, porque ha tenido que batallar en una horquilla que, bien mirada, incluiría a Francisco de Goya, Maruja Mallo y los pintores de Altamira. Felizmente, Alonso —que ya ha probado exitosamente sus armas en otros encargos de pretensiones canónicas, como Querer parecer noche (CA2M, 2018)— ha huido de propuestas enciclopédicas o totalizadoras en favor de un formato más concreto: programa doble protagonizado por artistas que, aunque reconocidos en su contexto local, han tenido una presencia discreta en el contexto nacional. De un lado, Elena Mendizabal (San Sebastián, 1960); del otro, Joan Rom (Barcelona, 1954).

Como la propuesta, que lleva por título Oro tejido con paja (el título está tomado de un ensayo de Ursula K. Le Guin), se estructura como dos pequeñas exposiciones individuales, quizás sea conveniente abordarlas desde esa independencia. La sala que ocupa Elena Mendizabal recibe al visitante con Ese quiebro (2025), un coro de esculturas surgidas de las variaciones de una forma originaria —una vara cubierta gruesamente con plastilina— cuya disposición muta de vertical a horizontal, de firmemente fijada a inestablemente colgante. También cambia su materialidad: si, como decíamos, las primeras están hechas con plastilina (un material blando y maleable, también cromáticamente), sus reproducciones se han logrado mediante una impresión tridimensional posteriormente coloreada con óleo. Este conjunto de esculturas (que se completa con unas obras hechas con cilindros de acero esmaltado) arropa una obra anterior de Mendizabal: Melena (1986), un entramado similar a una densa cabellera o a un racimo de algas movido por la marea formado por un conjunto de varillas soldadas.

En el otro extremo de la sala, un par de esculturas tubulares suspendidas en paralelo frente una a pantalla de acero (un cancel doble) nos complican la visión del grupillo variopinto que se refugia tras tantas protecciones. En esa pequeña partición (que, a pesar de la frialdad de los materiales mencionados, produce una cierta sensación de intimidad) se distribuye Sur le sol comme le débris [En el suelo como los escombros] (2023), una instalación conformada por un conjunto de piezas pequeñas de referencias heterogéneas. Tres de ellas aluden a formas que encontramos en la parte principal de la sala.

Cruzando el recibidor, entramos en la sala dedicada a Joan Rom, cuyo espacio vertebra un enorme pilar construido para albergar, en una de sus esquinas, una escultura hermosa e inquietante de colores amarillentos y grisáceos (Crosta [Costra], 2023). Las obras de Rom parecen situarse en una deliberada vulnerabilidad material y semántica. Esto resulta evidente en las formas dibujadas con restos de ladrillos (material de desecho, recuperado) que, ensartados en un hilo de cobre, están a un tropiezo de volver a considerarse simplemente escombros. También, en las delicadas flores (Jaeggy, 2024) formadas con el cartón de unas hueveras (un material frágil que soporta a un alimento quebradizo), ahora claveteadas contra un muro blanco.

En el centro de la sala, como armando nidos o remolinos, unas esparragueras secas (Erm [Despoblado], 2024-2025) nos enseñan los pinchos en los que el artista ha convertido sus ramitas secundarias (afilándolas cuidadosamente): una actitud belicosa (¡usted no es bienvenido!) que podría vencerse con un simple pisotón. Un idéntico protagonismo vegetal (unas ramas de sarmiento que se yerguen, desde unas placas de cobre sazonadas con elementos hechos en caucho, hasta tocar unas láminas de vidrio) vemos en Redorta [Sarmiento] (1990), la pieza «histórica» con la que dialogan estos últimos trabajos de Rom. Completa el conjunto una serie de fotografías de indeseable belleza (Coses penjades dels arbres [Cosas colgadas de los árboles], 2021) en las que restos de plásticos (residuos de la industria petroquímica del Camp de Tarragona) posan enmarañados en las ramas de un árbol.

Si bien Oro tejido con paja rehúye planteamientos ambiciosos y alambicados (lo que uno podría esperar para el colofón de estas celebraciones generacionales), resulta reconfortante encontrarse, sencillamente, con dos exposiciones articuladas con inteligencia y montadas con elegancia de dos artistas con los que muchos espectadores tendrán su primer encuentro. Sin embargo, enmarcada en el contexto en que está, parece necesaria una justificación más firme del formato elegido, de sus protagonistas y sus disciplinas. La premisa, ya lo decíamos, no lo pone fácil: como enseña el refrán, quien mucho abarca, poco aprieta.

«¿Quién habrá venido al Reina Sofía?». En el vídeo –cebo para ansiosos–, una muchacha vestida de negro avanza por una de las salas del museo a lomos de sus taconazos. El misterio duró un suspiro: frente al primer cuadro grandote que les hizo buen fondo, Aarón Piper y Aitana (a secas) se fingían contentísimos. Gozaban del privilegio de disfrutar de «esas pedazo de obras». «Tenéis que venir. Yo vine con diecisiete años y volver ha sido muy increíble», aseguraba ella. «Yo creo que he estado una vez», añadió él, entornando los ojillos. «¡Tenéis que venir!», remató antes de que lo cazasen en el renuncio.

Me pregunto si, a la mañana siguiente, el museo tuvo que convocar a taquilleros de refuerzo para contener a esa avalancha de fans que –extasiados por la alambicada arenga de sus ídolos– se personaron entre el Sabatini y el Nouvel, ansiosos por libar las mieles de las artes plásticas. Y, si eso hubiese pasado, ¿sería menos disparatado que el centro de arte moderno y contemporáneo más importante de nuestro país tenga una estrategia comunicativa indistinguible de la de un parque acuático? «Tenéis que venir».

Viene poniéndose de moda. Famosos de distinto pelaje yendo a decir que qué bonitos son los cuadros y mira qué maja esta escultura. En la cuenta de Instagram de la Galería de las Colecciones Reales uno puede ver al cómico Miguel Maldonado discurriendo sobre si Goya es mejor pintor que Velázquez. «Pues todo depende del cuadro que tenga yo aquí». Espera, que sigue: Ana Milán quedándose «fascinada» ante un cuadro de Van Meulen, Joaquín Reyes con el «cogote de Carlos IV», Víctor Manuel y Ana Belén encontrándose con Carlos III (el de la Puerta de Alcalá) o Nayanesh Ayman (bicampeón mundial de muay thai) sintiéndose «muy representado» por un tapiz alegórico titulado El triunfo del tiempo. En 2024, el museo, que depende de Patrimonio Nacional, mostró durante un par de días objetos de la serie La casa del dragón junto a dos retratos de sus protagonistas hechos para la ocasión. Rafael, Tiziano, Caravaggio, Rubens y los Targaryen, claro que sí.

No son ejemplos aislados. Recientemente, han desfilado por las salas (y redes sociales) del Museo del Prado Dua Lipa, Natalia Lafourcade (con cantecito a una copia de la Guadalupana incluido) y Jerry Salt (crítico-showman-entusiasta de la bomba atómica), que no se privó de hacer la croqueta delante de sus masterpieces favoritas; por las del Reina Sofía hicieron un cameo Johnny Depp y Penélope Cruz, a quienes se agradece muchísimo ese selfie delante del Guernica. Felizmente, no es el único contenido que uno encuentra en las cuentas de los grandes museos (abundan, es cierto, las publicaciones con propósito pedagógico y divulgativo), pero cabe preguntarse por qué instituciones sobradamente conocidas en el ámbito nacional e internacional, y en las que cada día hay que hacer cola para entrar, parecen decantarse por una estrategia de comunicación peligrosamente cercana a «ven al museo al que van las celébritis». Más, cuando esas mismas instituciones se esfuerzan en mantener una programación (expositiva, educativa, etcétera) seria, coherente y alejada de esas veleidades.

Conste: no creo que la propaganda cultural la tengan que hacer los académicos de la lengua y otros conferenciantes ceñudos, no sea que alguien nos pille confraternizando con «la baja cultura». Cualquiera de los antedichos se explica (delante de una cámara) mejor que todos los catedráticos de este país juntos; y no me cabe la más mínima duda de que la propia Aitana nos da veinte vueltas a cualquiera, a ver si nos vamos a creer que uno se hace una estrella pop sin estrujarse las meninges. Lo que me escama no es que se recurra a actores, cantantes, atletas o agrimensores, sino que el resultado sea, una y otra vez, un videíto en vertical dicharachero, una promoción de Goya indistinguible de otra de pan de molde.

La espectacularización es un peligro contra el que las instituciones insertas en la cultura de masas del capitalismo tardío deben estar en guardia. No quedará nada de emancipador en el encuentro con las grandes obras de nuestra tradición si la visita al museo se propone (¡desde el propio museo!) como el enésimo consumible promocionado por esos anuncios andantes llamados influencers. ¿La experiencia estética? No nos queda de eso, pero aquí tiene el cuadro favorito de Bill Murray. La profundidad de la obra, aplanada en una recomendación: ve a verlo antes de comprar la entrada para su última película.

La cantante gaditana Judeline ha anunciado que no participará en la próxima edición del Festival Internacional de Benicàssim (FIB), que se celebrará los días 17, 18 y 19 de julio, debido a la vinculación del evento con el fondo de inversión estadounidense KKR, según ha informado EFE.

Judeline, cuyo concierto estaba programado para el viernes 18, ha explicado que ha decidido no formar parte del festival tras conocer la relación directa entre el FIB y este fondo estadounidense que apoya a Israel. “He decidido no participar este año en el Festival FIB dada su vinculación con el fondo KKR. Sé que muchas de las cosas que hacemos tienen implicaciones que no siempre se alinean con nuestras convicciones, y que la mayoría de lo que consumimos puede tener consecuencias nefastas para una parte de la población o el planeta, aunque no siempre seamos conscientes de ello. Sin embargo, en este caso la relación es directa y evidente.”

La cantante de Los Caños de Meca (Cádiz) ha querido dejar claro su posicionamiento en relación con el conflicto palestino, asegurando que se sitúa firmemente “en contra del genocidio y a favor de los derechos de Palestina hoy y siempre”. Además, ha señalado que esta decisión cuenta con el apoyo de su equipo.

Judeline no es la única artista que ha renunciado a actuar en esta edición del FIB por este motivo. A finales de mayo, el grupo La Elite también anunció su cancelación debido a la misma vinculación con el fondo KKR.

«Amo el arte, amo la paz y amo el amor», declaró Melody, la mujer sin apellidos. Según parece, la muchacha está mosca: el Estado no ha destinado los recursos necesarios para conseguirle la gloria eurovisiva. ¡No hay derecho! «Esa diva ha logrado que España se una más, y que todos vayamos a una a través de la música y el arte». Cáspita, al Guernica le ha salido competencia.

Pensarán que el asunto excede mis competencias columnísticas criticomediáticas. Au contraire, mon cher, miren que el sarao lo monta Radio Televisión Española y los navajazos vienen de dentro del Pirulí. Resulta que Melody (se llama Melodía, «el nombre es un presagio», decían los romanos, pero en latín) tenía agendada una entrevista en chez Broncano a la vuelta de Basilea, a la que no se presentó porque quería pasar por casa. Como era de esperar, en La Revuelta hicieron chanza, porque no todos los días le da a uno plantón toda una antepenúltima estrella del Festival de la Canción. «Estará en su casa con las persianas bajadas».

Para qué decir más. En la esperadísima rueda de prensa (en ajedrez, estas comparecencias se llaman coloquialmente «post mortem»), la de Dos Hermanas se quejó amargamente: ay, tanto hablar de la salud mental y la mía no se respeta, doble rasero, chisgarabís. ¿Señor Tocino? Le presento a la Doña Velocidad.

En fin, que la trifulca ha sobrepasado las fronteras del Ente Público y no hay quien se resista al DivaGate. Silvia Intxaurrondo fue a La Familia de la Tele y «reflexionó» sobre el asunto, Rosa Villacastín «la sentenció» en Twitter (los entrecomillados los tomo prestados de los titulares más resultones), en Espejo Público «arremetieron contra ella», Máximo Huerta –el ministro fugaz– «saltó en defensa de la sevillana» y en Lecturas le han radiografiado sus «otras fuentes de ingreso que le generan dinero en la distancia». Curiosísimo concepto fiscal.

En río revuelto, ganancia de Pablo Motos: ¡exclusiva! El miércoles, la de los gorilas dará la campanada donde las hormigas. ¡Tremendo zoológico! Me pregunto si allí tampoco se meterá en política. Como si lo viera: –Melody, ¿crees que te han ido tan mal las cosas porque el Perro, personalmente, te ha boicoteado porque odia a España y se pirra por Hamás? –Yo solo me debo a mi arte, Pablo, arsa y olé.

Por cierto, habrá que comentar el aje, la grasia y el salero que nos viene performando la doña, ¿eh? Borges, que nos ganaba a todos en mala leche, dijo de Lorca que era un «andaluz profesional» (también, que el fusilamiento mejoró su obra, pero ese es otro asunto). El mismo calificativo lo empleó una vez Arcadi Espada contra Carlos Herrera. La historia, ya saben: primero como tragedia, luego como farsa. En fin, que quizás conviene ir por el mundo sin parecer la parodia de un anuncio de Cruzcampo («el asento», decía Lola Flores, suplantada por la inteligencia artificial). Y lo digo yo, que soy de Marchena, provincia de Sevilla. La venda, como a mí me gusta: antes de la herida.

PS: Si a los que estábamos cucú antes de que se pusiese de moda nos diesen un euro cada vez que alguien se excusa torpemente en su supuesta chaladura… ¡nos daría para pagar al psiquiatra!

Allá donde se cruzan los caminos

Donde el mar no se puede concebir

Donde regresa siempre el fugitivo

Pongamos que hablo de Madrid

(Joaquín Sabina)

A veces, se dan coincidencias que vienen solas, pero dan suficiente juego para comentarlas. Joaquín Sabina floreció coincidiendo con la alcaldía en Madrid de Tierno Galván y el inicio de la movida madrileña y cumplida su misión, se retira coincidiendo con la alcaldía de Martínez-Almeida y sus esfuerzos continuos por eliminar o borrar muchas huellas que detesta del Madrid que ha cantado Sabina. Un alcalde de buenas entrañas hubiera estado en la despedida de Sabina en primera fila para cantar y aplaudir con los 12.000 feligreses que le acompañaron: 

Con su hoguera de nieve, su verbena y su duelo

Su 18 de julio, mi 14 de abril

A mitad de camino entre el infierno y el cielo

Yo me bajo en Atocha, yo me quedo en Madrid

Pero Martínez-Almeida, que con Ayuso dieron la vuelta al eslogan, “De Madrid al cielo”, por “Del cielo a Madrid”, han preferido engordar con propaganda exclusiva el espíritu celestial de Madrid a ocuparse del  infierno que sufren los pobres y miserables que viven y  se amontonan en el aeropuerto de Barajas. Martínez-Almeida se ha convertido en un experto en no asumir las competencias que le corresponden para atender los servicios públicos y las desvía sin rubor hacia  las instituciones del Gobierno, como si el bochorno que causa  la  imagen de Madrid en el exterior no le perteneciera a él y sí al Gobierno de Sánchez. “Vivimos el mejor momento de nuestra historia, pero no nos conformamos”, dice, en sintonía con ese eslogan “Del cielo a Madrid”. Es la causa generalizada y muy propia del Partido Popular, pues ha ocurrido con la dana: desechar las  responsabilidades de los dirigentes autonómicos y cargárselas a otros. 

En El País del 20 de mayo, los dos artículos de opinión iban, rara coincidencia, de “viejos”. El de Alba Rico, “Viejos que mueren en plena juventud”( se refiere al papa Francisco y a Pepe Mujica) y el de Lilith Verstrynge, “El eterno retorno de Dominique de Villepin”. Recoge en su artículo Alba Rico unas palabras de “un atinadísimo artículo del bloguero Curb”, que decía de Pepe Mujica y que también, según Alba Rico, pueden decirse de Francisco: “Lo que emocionaba es que no hablaba de un programa electoral, ni de una reivindicación particular, ni siquiera de un derecho conquistado. Hablaba de una causa. Una causa por la que vivir. Hablaba de la necesidad de fundar otra vida, otra cultura y otra civilización que nos permitiera estar menos solos, menos presos del mercado, más dueños de nosotros, más felices en común”. Ya en palabras de Alba Rico, “esa causa, si se quiere, es la causa de la sociedad contra la Historia, esa sociedad que, según Margaret Thatcher, no existía y que la ultraderecha quiere llenar de nuevo de falsa biología, autenticidad natural, identidad excluyente”. 

Yo identifico estas palabras con Martínez-Almeida y Ayuso, dos jóvenes biológicos, pero viejos de conceptos e ideas, que se alinean en contra de una sociedad que quiere y necesita avanzar en los derechos de igualdad entre los sexos, de la atención a los pobres o los cuidados a los dependientes. Han pasado siglos, si se me permite la exageración, para que Martínez-Almeida haya reaccionado en la compasión que debía mostrar con los sinhogar de los residentes en Barajas, que están empadronados en Madrid, y no son solicitantes de asilo, como Ayuso lleva años sin mostrar compasión y solidaridad con los niños de la Cañada Real, sin luz desde hace cinco años, o los ancianos/as que murieron en las residencias por la pandemia. Quieren identificar a Madrid con España. Extienden con sus palabras y sus gestos su nacionalismo madrileño a toda España. Pretenden excluir a vascos y catalanes, diré independentistas, inmigrantes y comunistas de la sociedad española, cada día más diversa.

Por su parte, Lilith Verstrynge se refiere a la posibilidad real de que Dominique de Villepin (77 años, ministro de Asuntos Exteriores con Jacques Chirac) sea el próximo presidente francés, al liderar el ranking de personalidades francesas preferidas por los franceses. En el caso de Villepin, Lilith Verstringe encuentra una personalidad más dual. Conocido todavía por su discurso en la ONU en 2002 en el que expresó su rechazo a la guerra de Irak y la Administración de George Bush, ( recordemos el papel de Aznar entonces ), “interpelando a millones de personas, especialmente en los países árabes”. Aunque luego “su Gobierno  aprobó en Francia el contrato laboral precario para los jóvenes”. Y colaboró en la privatización de servicios públicos, recortes fiscales y reducción del gasto público. Justo, las mismas intenciones que tiene Ayuso con la Universidades (estilo trumpista) y la educación pública. Neoliberalismo a ultranza. 

Cuando la muerte venga a visitarme

Que me lleven al Sur donde nací

Aquí no queda  sitio para nadie

Pongamos que hablo de Madrid

Como las coincidencias se multiplican, resulta que la revista de El País Semanal del domingo 4 de mayo ha publicado un número especial dedicado a Madrid con el titular: ¿A dónde vas, Madrid? Imposible recoger las mil opiniones de los/as columnistas y de los madrileños entrevistados, aunque yo hubiera personalizado el titular en Martínez-Almeida e, incluso, Ayuso, que se reparten las competencias y los elogios entre sí, como si fueran los únicos actores del funcionamiento de esta ciudad. Madrid es una ciudad de Obras, dice un encabezamiento de la revista. Lo tengo clarísimo. Habla de la expansión de Madrid. Yo me refiero a las obras necesarias, que acomete el Ayuntamiento, pero menores. Las Juntas municipales, con sus cortos presupuestos, se dedican al asfaltado de calles y renovación de infraestructuras para la canalización de las aguas y que tengan menos pérdidas. Incluso a su peatonalización y ensanchado de aceras, sin que estas obras redunden en un mejor tránsito por ellas. Debido al caos que provocan la proliferación de las terrazas y a la rapidez que, a veces, muestran en su término, las mismas muestran un deterioro inmediato, sin que el Ayuntamiento exija responsabilidades. Pero han fracasado en sus esfuerzos por crear aparcamientos subterráneos por la oposición de los vecinos.

Almeida y Ayuso sueñan, no obstante, con ofrecer una ciudad para los ricos y ultrarricos, la moda de Madrid, con lo que la ciudad desplazará inevitablemente a los vecinos, no solo del centro de Madrid, donde la gentrificación es un hecho, sino fuera de los barrios y poblaciones de los alrededores de Madrid, desplazando cada vez a más empleados de servicios e inmigrantes a otras comunidades, como Castilla La Mancha y Castilla León. Los precios de la vivienda, del alquiler y de los pisos turísticos van irremediablemente en esa dirección. Madrid no crecerá en población. La burbuja inmobiliaria es un hecho indiscutible.

En Madrid, los autobuses turísticos o los grupos que discurren por la ciudad ya pueden hacer varias rutas novedosas, que sustituyan al paseo de Jane: La ruta de los hoteles de cinco estrellas, donde la noche cuesta 2.000-3000 euros, la ruta de los restaurantes de 1, 2 o 3 estrellas Michelín, como el restaurante Coque, de Mario Sandoval, donde el menú pasó en poco tiempo de 365 euros a 680 y hasta 3.000 que pagó una pareja de mejicanos con Whisky The Macallan, o 30.000, un príncipe con su familia de 12 personas, la ruta de los doctores médicos de estética, la ruta de las perfumerías cuyos perfumes distinguidos cuestan centenares de euros los 100 mililitros.

Termino con dos citas: Cuando Madrid deje de estar de moda, solo nos salvará el tejido local (Javier Aparicio, galerista de El Chico). Y la rotunda de Delia Rodríguez: “Sé que hay fuerzas complejas cambiando la ciudad al ritmo de los movimientos viperinos del capital internacional, que se mete en nuestros hogares para expulsarnos de ellos con la excusa de que esto debe parecerse a Londres o París. Allá ellos con sus aspiraciones, pero si ya no puede venir la juventud del resto de España a estudiar y buscarse la vida porque no puede pagarse ni una habitación en un piso compartido, entonces, por muchos locales espectaculares que tenga, por muy arriba que esté en los rankings de mejores ciudades del mundo, este no es un Madrid cosmopolita, sino un Madrid social y culturalmente moribundo”. Pero frente a la moda actual de Madrid, Almeida y Ayuso se creen eternos.

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Felipe Domingo Casas es socio de infoLibre.

Spotify retornó en 2024 en España casi 137 millones de euros en concepto de royalties, lo que según las cifras de la compañía sueca supone un 11% más respecto a 2023 y más del doble de lo que se generó en 2019. El dato facilitado a la prensa y recogido por EFE forma parte de su "iniciativa de transparencia" llamada "Loud & Clear", en el segundo año que se aportan datos sobre el retorno de esta empresa a la industria musical española.

No se han ofrecido, sin embargo, apenas datos específicos más allá de porcentajes, por ejemplo, que la cantidad de artistas españoles que generaron más de 10.000, 50.000 o 100.000 euros se ha duplicado desde 2019, pero no el número concreto ni la identidad de los que más han ingresos generaron a lo largo del pasado año.

Como curiosidad, cabe destacar que, mientras que en el contexto global la parte de las multinacionales y la de la industria independiente se reparten en igualdad el pastel de los royalties, en España esta segunda pata absorbió el 60%.

También es reseñable que más del 50% de todos los beneficios obtenidos por canciones de artistas españoles procedieron de oyentes de fuera de España, por lo general de Latinoamérica y normalmente de México y Argentina, aunque cada caso es específico, con figuras nacionales que también tienen mercado en países europeos como Francia o Italia.

Melanie Parejo, jefa de la división de música para el sur y este de Europa, ha situado todos estos datos en un contexto global en el que Spotify, responsable actualmente de una cuarta parte de los ingresos mundiales por música grabada, tuvo en 2024 un "desembolso récord" de cerca de 9.000 millones de euros a nivel global.

Se trata, según se ha defendido, de dos tercios de todo lo que Spotify genera en la parte de música, "que es revertido de vuelta y es más de lo que cualquier servicio de streaming aporta y que cualquier otra compañía en la historia de la música".

Sí se ha detallado en ese marco que casi 1.500 artistas en el mundo generaron más de un millón de dólares en Spotify (unos 900.000 euros) y se ha destacado la importancia creciente de la música en español, que esta vez tuvo un aumento del 16% en los "royalties" respecto a 2023, aunque sin un dato concreto. Desde 2017 se ha triplicado el número de artistas que generan royalties en cada umbral, a la par que ha aumentado aún más el número de personas con al menos una canción en Spotify

Se ha recordado que el dinero que retorna Spotify va a manos de editoriales y distribuidoras y que lo que llega a los artistas depende de los acuerdos concretos que estas tengan con ellos, así como que la compañía no paga una cantidad fija por reproducción, sino que depende de un porcentaje en función de cuánto se ha recaudado.

Respecto a las críticas a la nueva política de Spotify por no retribuir nada a aquellos artistas que generan menos de mil reproducciones, Parejo ha explicado que se trata de "una nueva política para evitar abusos y fraudes y remunerar a los artistas que sí están generando audiencia". Ha añadido que las canciones por debajo de ese umbral "no generan además lo suficiente para que las distribuidoras les paguen dicha cantidad".

Cohibido por la emoción ante un estadio abarrotado, Marwán se seca las lágrimas con la palma de la mano. Su padre, su madre y su hermano acaban de subir por sorpresa al escenario. Viste una camiseta blanca con una G enorme de Gaza. Y, entonces, después de habernos pasado el concierto bailando, riendo, gritando... Los arpegios de Nana urgente para Palestina nos hacen oler el miedo a miles de kilómetros. Y provocan el silencio total entre el público. 

La de Marwán es la historia de un chaval que empezó a tocar en “un bar de mala muerte del barrio de Aluche” y que ha acabado llenando este viernes el Wizink Center de Madrid, ahora el Movistar Arena. La del hijo de un refugiado palestino que vivió una vida de penurias hasta que emigró a nuestro país y se enamoró de una soriana con la construyó su familia. La de un hombre sensible y generoso con sus amigos. Pero, sobre todo, la de un músico que dispara al corazón y al cerebro. A las tripas y a la conciencia. 

Con una ola ultraderechista desbocada a lomos de la desinformación, Donald Trump a punto de ser coronado como rey del mundo y cada vez menos empatía por el sufrimiento ajeno, canciones como las de Marwán comunican de forma más efectiva que los discursos de muchos políticos y líderes de opinión. Porque tienen el poder de hacernos sentir. Y para empatizar con los demás, eso es fundamental. 

Aunque no suenen en la radio y se les expulse de los circuitos más comerciales, los artistas como él nos hablan de lo importante: la vida, la justicia, la libertad…, frente al auge de letras superficiales que fomentan el consumismo y la sexualización de la mujer, ritmos tiktokeros y una obsesión por el autotune digna de estudio. Incluso son capaces de cantar al amor evitando los clichés del género urbano y del reggaeton. Increíble, pero cierto. 

Históricamente, los cantautores han sido un altavoz de denuncia social cuando la libertad no era tan obvia. Pero, ¿qué es un cantautor en el siglo XXI? Después del concierto, se me ocurrió decirle a un músico al que admiro —por supuesto, cantautor— que quizás era hora de abandonar esta etiqueta. Porque confundía y sonaba a otra época... Me miró como si fuese una marciana recién aterrizada en la Tierra. “Ni de coña, me niego, Eva”, me dijo. “No vamos a renunciar a lo que somos”. 

Más allá de prejuicios absurdos, su música puede ser un antídoto contra el fanatismo de estos tiempos. Como la nana de Marwán. Porque por muy proisraelí que seas es imposible que esta canción no te provoque un nudo en la garganta, ante la descripción del horror que viven a diario unos niños inocentes. Así que sí. No renunciéis a lo que sois. Seguid componiendo canciones para esta urgencia. Os necesitamos más que nunca. 

Joaquín Sabina ha lanzado este jueves por sorpresa una nueva canción titulada Un último vals, que llega acompañada de un vídeo (su último vídeo, ha asegurado) dirigido por Fernando León de Aranoa, así como las fechas concretas en España de su gira de despedida a partir del próximo mes de mayo.

El tema, definido por su discográfica como "un guiño canalla al mundo" ante el momento vital que vive el artista tras el anuncio de su retirada, ha contado como coautores con Benjamín Prado y Leiva, este también como encargado de la producción, de los arreglos y de tocar algunos de los instrumentos junto a Carlos Raya (guitarras), César Pop (teclados) y José Bruno (batería).

En un bar se desarrolla el videoclip que lo acompaña, "un homenaje a todas y cada una de las personas que forman (y han formado parte) de la vida" de Sabina, en el que el protagonista se confiesa a altas horas de la noche con un barman y poco a poco se le van uniendo en la barra "amigos, compañeros de viaje, familia y gente querida".

"Si este va a ser, como él dice, el último videoclip de Joaquín Sabina, su último vals, no quedaba otra que salir a bailar con él", ha dicho León de Aranoa en declaraciones recogidas por Sony Music sobre los motivos que le han llevado a volver a colaborar con su amigo tras dirigirle también en el documental sobre su vida Sintiéndolo mucho (2022).

Junto con estas novedades, el jienense también ha dado a conocer que serán 16 las ciudades españolas que acojan su gira de despedida, llamada Hola y adiós, a partir del que ofrecerá el próximo 1 de mayo en Gran Canaria Arena tras su paso previo por América.

Le seguirán Santa Cruz de Tenerife (recinto ferial, 3 de mayo), Málaga (Palacio de Deportes Martín Carpena, 9 y 11 de mayo), Madrid (Wizink Center, 19 de mayo y 2 de junio), Palma de Mallorca (Estadio Balear, 7 de junio), Zaragoza (Pabellón Príncipe Felipe, 12 y 14 de junio), Pamplona (Navarra Arena, 19 y 21 d junio) y Murcia (plaza de toros, 25 y 27 de junio).

Volverá al Wizink Center de Madrid los días 2 y 4 de julio y, entonces, viajará a Alicante (plaza de toros, 10 y 12 de julio), Santander (Campa de la Magdalena, 18 de julio), Sevilla (plaza de toros de La Maestranza, 2 y 4 de septiembre), A Coruña (Coliseum, 18 y 20 de septiembre), Granada (plaza de toros, 25 y 27 de septiembre) y Barcelona (Palau Sant Jordi, 2 y 4 de octubre).La gira concluirá con su paso por Valencia los días 9 y 11 de octubre, en el Roig Arena, y en Bilbao los días 5 y 7 de noviembre, en el Bizkaia Arena BEC!.

Las entradas estarán a la venta este próximo lunes, 21 de octubre, a partir de las 12 del mediodía a través de las páginas oficiales.

Fue el pasado mes julio cuando se anunció en un comunicado la intención de Sabina "despedir unas canciones que nunca más serán cantadas ante miles de personas por su propio autor, que jubila su faceta de trotamundos guitarra en ristre celebrando su propia supervivencia con este convite de despedida".

En el mismo se precisó que "ya no habrá más periplos interminables por recintos multitudinarios" tras esta gira, aunque el artista de 75 años se guarda en la manga "el as de reaparecer a placer, sea porque las musas le susurren poemas o canciones que merezca la pena compartir, o porque le piquen las ganas de subirse a cualquier entarimado para darse, darnos, un homenaje". 

"Viñaseñoros", testosteronarock", "viñanabos", "viñahombres"... Las redes sociales se han inundado de voces críticas tras la publicación este lunes del cartel provisional del festival de música Viña Rock, que se organizará en Villarobledo (Albacete) del 1 al 3 de mayo de 2025. Aficionados y músicos han estallado rápidamente contra la escandalosa ausencia de artistas femeninas entre las bandas que componen el cartel. Una única mujer entre 35 grupos confirmados: la cantautora y guitarrista Grex. Por lo demás, son casi inexistentes las representantes femeninas, la mayoría coristas que actuarán rodeadas de compañeros masculinos en bandas conformadas por cuatro, cinco o hasta siete hombres.

"El verdadero problema no son tanto los organizadores, que son los mismos año tras año y a veces lo hacen mejor y otras peor. Son los grupos masculinos grandes los que mandan, los que fijan los precios y los cachés, priorizando su propio beneficio. Los organizadores muchas veces se tienen que plegar a sus exigencias", denuncia la cantante, actriz y escritora Rocío Saiz, una de las primeras artistas en posicionarse públicamente sobre este asunto. "Los grupos de hombres que se supone que tienen más alcance y te venden las entradas se aprovechan de sus privilegios para apretar a los promotores y no dejar hueco a mujeres, personas no binarias o ni siquiera bandas masculinas más pequeñas. Joden a sus compañeros. Basta ya", sentencia tajante.

La Raíz, Mägo de Oz, Reincidentes o El Niño de la Hipoteca son solo algunas de las bandas masculinas que copan la cabecera de festivales como el Viña Rock, dejando fuera de los escenarios a grupos emergentes, con menos tirón o –lo que tampoco es muy difícil– más diversos. Y en géneros como el rock, el indie o el metal parece que, a estas alturas, la paridad y la igualdad siguen siendo asignaturas pendientes.

¿La respuesta de bandas y organizadores? El silencio. Incluso entre las críticas se ha echado en falta la diversidad. "Si siempre somos nosotras las que nos posicionamos, nos hace colocarnos en posiciones más vulnerables y perder trabajos", criticaba en redes Saiz. "No veo a nuestros compañeros posicionarse: pero no en este, en ningún festival. Si no nos ayudáis, si no dejáis de actuar en espacios donde no hay diversidad, nos estáis abandonando. Os necesitamos", añadía pocas horas más tarde.

Para Saiz, la solución no pasa por el boicot o la censura: "Va de dejar de romantizar a muchas bandas que admira la gente y que son quienes marcan la oferta y la demanda". "También hay una ley de igualdad de contrataciones públicas que hay que cumplir", recuerda. Además, desde la Asociación de Mujeres en la Industria de la Música, de la que forma parte, han elaborado un test de autoevaluación de igualdad. "Ningún promotor lo quiere hacer", denuncia.

A través de X y bajo el hashtag #nocabeunhombremas, muchos usuarios se han sumado a la oleada de reproches. Comentarios como "lo llaman Viña Rock porque 'los mismos 20 hombres de siempre' quedaba demasiado genérico"; "lo de La Sra. Tomasa ya lo inventaron Carmen Mola y Carolina Durante"; "la Oreja de Van Gogh ya puede ir al Viña Rock"; "tremendo campo de nabos van a plantar en Villarobledo" o "hay más pivas en la ilustración que en el lineup" se han sucedido entre las reacciones al anuncio del festival.

Tampoco Saiz ha estado sola entre las artistas que han decidido utilizar su altavoz contra una situación que ni es nueva ni termina de solucionarse. "¿Misoginia o alergia a las mujeres?", reprobaban desde su cuenta de X Pipiolas, el dúo musical formado por Paula y Adriana. "Es bastante desolador que se dé por hecho que es 'labor de mujeres' alzar la voz ante aquello que tenga que ver con el machismo en la industria musical. Ni una vez se ha visto a un grupo de tíos señalando carteles de festivales sin representación femenina, porque en el privilegio se vive comodísimo. Por desgracia, hay mentes que no reflexionan si la voz de quien habla no es una masculina", analizaban en un hilo posterior.

No se han hecho esperar los defensores acérrimos del festival. Mensajes del estilo "y hay que llevar a señoras porque..."; "¿dónde está el problema?"; "obviamente se llama a lo que gusta y pide el público" o "igual es que no encuentran grupos de mujeres al nivel de los que aparecen en el cartel" también se han podido leer en las últimas horas.

Pero, ¿de verdad el problema es que no hay suficientes artistas de categoría en el panorama musical? Amaral, Zahara o Rigoberta Bandini demuestran que las mujeres pueden encabezar conciertos y festivales vaciando las taquillas. Pero no son las únicas. Brava, Tiburona, Nat Simons, Shego, Hinds, Mafalda... La lista de artistas y grupos integrados por mujeres es infinita. Y su impronta cada vez más fuerte.

"Mi trabajo no solo embellece el entorno, sino que también promueve el diálogo social, refuerza la cultura local y fomenta la cohesión comunitaria", explica el artista madrileño Hugo Lomas, conocido como Sfhir. El arte urbano va más allá de los colores que cubren las paredes. También tiene el poder de transformar los barrios desde una perspectiva económica, social y cultural. La doctora en Arte por la Universidad Complutense Blanca Fernández Quesada sostiene que "las intervenciones artísticas permiten y proponen otras formas de ver" puesto que "el arte no es sólo embellecimiento, también es un activador político y de conciencias".

El término arte callejero o Street Art (en inglés) está relacionado con los programas estatales y federales de promoción del arte en edificaciones e infraestructuras e, inicialmente, se sitúa en la década de los 60. El arte mural también proviene de esta denominación ya que la idea que se tiene hoy de este tipo de representación está también asociado a la promoción artística en espacios públicos.

Desde entonces y hasta ahora, surgió un movimiento social de embellecimiento de barrios periféricos basados en reforzar el sentimiento de pertenencia y el orgullo de comunidades diversas, fundamentalmente inmigrantes, a las que las administraciones públicas no les prestaban la suficiente atención, financiación o soporte.

Tanto es así que los beneficios sociales de integrar proyectos de arte comunitario en la planificación urbana son "además de fomentar el sentido de pertenencia, también aportan equipación y mejora de las infraestructuras, embellecimiento, capacidad crítica y felicidad", asegura Fernández Quesada.

Por esto mismo, el arte mural está estrechamente relacionado con la activación de la participación ciudadana puesto que "el arte construye ciudad y ciudadanía, el problema es que se le trata en muchas ocasiones como un adorno", señala la catedrática.

Los artistas juegan un papel clave en la revitalización de los espacios públicos al aportar creatividad, identidad e integración en las comunidades. A través de murales, instalaciones artísticas y proyectos colaborativos, transforman áreas urbanas deterioradas en espacios atractivos.

Un claro ejemplo de esto es precisamente Sfhir. Numerosas iniciativas, promovidas por este artista, han demostrado que la regeneración urbana, gracias al arte, funciona. "En la esfera internacional, fui a revitalizar un barrio en el que había prostitución y droga en el centro de Ciudad de Guatemala. A nivel nacional, en San Nicasio (Leganés) que es un barrio obrero, realizamos un proyecto pintando con los vecinos un mural de 3.200 metros cuadrados de suelo y era súper bonito ver cómo se puede generar piña y cohesión en un barrio gracias a estas iniciativas", cuenta.

Pero su obra más representativa se encuentra en un pequeño municipio llamado Fene, en A Coruña. Premiado como el mejor mural del mundo en 2023, bajo el título La violonchelista de Fene, este trabajo define a la perfección lo que el arte urbano puede transmitir. "Cuando voy es una pasada, es lo más parecido a ser de repente una estrella del rock. Pero lo realmente importante no es el artista, sino la obra. A veces no eres consciente de lo que ha generado tu pintada", afirma el artista madrileño.

Todos estos proyectos tienen un común denominador: la función que desarrolla lo público. Sfhir tiene claro, por su experiencia, que "prácticamente todos los proyectos que se ejecutan por parte de los ayuntamientos tratan de revitalizar la urbe". Añade también que este modo de hacer arte es una manera de acercar al público cotidiano. "Es como romper ese concepto de que sólo la gente elitista o muy entendida tiene derecho a tener arte", argumenta.

Por su ubicación geográfica, la economía de esta ciudad ha estado fuertemente vinculada al mar, ya sea por el comercio marítimo, los astilleros o las instalaciones de la Armada. El decaimiento de estas actividades y las sucesivas crisis económicas —especialmente la naval— afectaron duramente a la ciudad, dejando su impronta de forma muy marcada en este vecindario, cuyos residentes han asistido a la progresiva decadencia de su entorno sin percibir la reacción esperada de las administraciones.

"Las calles vacías y las casas en ruinas cuentan historias de un tiempo mejor, pero la falta de vida y cuidado nos hace sentir invisibles", afirma una vecina del barrio.

Como consecuencia de las crisis y sus efectos, muchos habitantes se han visto obligados a trasladarse a otras zonas en busca de mejores oportunidades laborales, lo que ha provocado un notable abandono de viviendas en la ciudad.

"El arte no debe restringirse a los museos; también es una parte integral de la vida cotidiana en las ciudades ya que contribuye a su morfología". Con esta idea, el artista Eduardo Hermida no dudó en pensar, junto a otros artistas, una iniciativa artística que pudiera revitalizar este barrio tan golpeado por la crisis.

Caminando y observando. Con solo estas dos acciones, Eduardo Hermida se percató, en 2008, de lo que acontecía en este distrito de Ferrol (A Coruña). "Lo que me inspiró fue ver el estado del barrio, que sufrió todas las consecuencias del abandono de la crisis del sector naval en Ferrol y se despobló. Entonces, me entristecía profundamente la sensación de abandono que transmitían aquellas casas derruidas y deshabitadas. Por lo tanto, pensé que la mejor manera de devolverles su dignidad era pintando sus fachadas", comenta Hermida.

El proyecto toma su nombre de la icónica obra de Velázquez. Diversos artistas reinterpretan esta obra barroca una y otra vez desde distintas perspectivas, convirtiendo las ruinas del barrio en expresiones de arte contemporáneo. "Se eligió este tema debido a que es una pieza universalmente reconocible, lo que aporta cohesión y significado a las intervenciones artísticas", asegura el artista.

Aquella primera celebración, que inició como un evento casi íntimo y familiar, fue creciendo paulatinamente hasta transformarse en un gran proyecto de alcance internacional. "Hoy en día, atrae a artistas de diversas partes del mundo y cada vez hay más gente interesada en participar", comenta Eduardo Hermida.

Tanto es así que, en 2017, la marca de cervezas Estrella Galicia lanzó una campaña publicitaria invitando al grafitero Banksy a crear una obra en Canido. Como parte de la iniciativa, se reservaron y señalaron varios espacios en los muros del barrio con la esperanza de que el célebre artista británico aceptara la propuesta y se sumara al proyecto artístico. Incluso, el año pasado, la ruta de Las Meninas fue presentada en el salón de la Feria Internacional de Turismo (FITUR).

Además, según la Sociedad Mixta de Turismo de Ferrol, "las Meninas de Canido se han convertido en un referente turístico de interés nacional e internacional". Como consecuencia, se ha disparado la demanda de vivienda en esta zona, apreciándose su efecto en el colegio público local CEIP Cruceiro, que en los últimos años ha aumentado considerablemente el número de estudiantes matriculados.

"Gracias al arte, nuestro barrio ha renacido. Este proyecto de arte y todo lo que trae consigo han transformado espacios olvidados en puntos de encuentro vibrantes", manifiesta un residente del barrio.

Este ejemplo no es el único ya que en los últimos 20 años ha habido un boom de artistas urbanos, que han promovido diferentes iniciativas artísticas "muy variadas, institucionales y de diferente envergadura", analiza Fernández Quesada. En España, existe el de Barcelona Olímpica o la Ría de Bilbao, entre otros.

Fuera de lo nacional, está el proyecto comunitario de Park Fiction en Hamburgo; Ala Plástica en Argentina; Dialogue en la India; Names Project Quilt o las colaboraciones de arquitectos y artistas en el sur de Manhattan.