Si tenemos en cuenta lo publicado en estos días en las páginas culturales, parecería que lo más importante que ha ocurrido en el último quinquenio es que Rosalía haya sacado una canción. Como me falta sensibilidad para el pop y vivo asediado por el fomo (la manera cool de llamar al miedo de no enterarse de la misa la media), me entregué a la lectura de los sesudos análisis y las aceradas críticas. Cuál fue mi sorpresa cuando, para el artículo número veintitantos, no había encontrado ni lo uno ni lo otro: lo que no era propaganda era glosa.

No quisiera encarnar —¡de nuevo!— al crítico ceñudo que, apestando a alcanfor, se queja de la música que escuchan los jóvenes y protesta porque los suplementos no dediquen más espacio al último ciclo de madrigales; pero me pareció pertinente considerar el entusiasmo con el que los medios de comunicación se han entregado a la campaña publicitaria orquestada por una superestrella musical distribuida por Sony Entertainment.

No podemos ponerle una pega a la maniobra de Rosalía: su equipo parece haber detectado cuanta tendencia sopla a su favor y, amalgamándolas, han fabricado un producto que ha encandilado a youtubers, comentadores variopintos (Losantos se declara fan) y a la mismísima Conferencia Episcopal Española. "Lo religioso está de moda", me aseguraba hace unas semanas una amiga que trabaja para una editorial profana de tiradas largas. Los columnistas conservadores se frotan las manos, atisbando ese porvenir de Dios, patria y familia por el que tanto han suspirado. También, y a eso vamos, en las secciones de cultura (en las que tanto hay que bregar para colocar una paginita más allá del obituario o el estreno del último blockbuster) florecen sin racanería sobreanálisis sobre qué querrá decir cada nimio detalle puesto, precisamente, para que los listillos de cada casa saquen a relucir su sagacidad.

Comprendo la estrategia: parece evidente que, entre otros perejiles, lo de Rosalía da tráfico y no hay cabecera que renuncie a unos clics. Sorprende, sin embargo, que el planteamiento general de la conversación no sea tanto desmenuzar si la copla tiene interés, sino precipitarse por un terraplén de sobreanálisis y desgloses de referencias e intenciones, un ejercicio más propio de talmudistas que de periodistas o críticos. En la prensa cultural, todo señalamiento es publicidad. Da igual si se escribe a favor o en contra. Cuando un crítico (o un periodista) escoge tal o cual artefacto —de entre los centenares que tiene a su disposición esa misma semana— para dedicarle el poquísimo espacio del que dispone afirma, implícitamente, que el elegido le merece más atención que los desdeñados.

Entiendo que los medios generalistas (incluso, los especializados) no pueden privar a sus lectores del evento mainstream de la temporada —esencialmente, porque si no irán a leerlo en la competencia—, pero hay algo pernicioso en sobredimensionar la cobertura que se le da (la publicidad que se le hace) a la maniobra mercadotécnica de una gran discográfica. Una cosa es colocar anuncios para financiar al periódico, otra que tan pronto la Columbia Records toque el silbato, los articulistas de medio país dejen lo que están haciendo para aventurar, en párrafos y párrafos, qué elaboradísima metáfora se habrá cifrado en cada fotograma de un videoclip.

Hará unas semanas, los intelectuales más notables de nuestro país apagaron sus pipas, cerraron sus incunables y se precipitaron sobre sus teclados para rebatir la opinión que, sobre hábitos de lectura, acababa de parir una tal María Pombo, a quien no se le conoce expertise al respecto. Aquel episodio, particularmente bochornoso, difiere de este en un asunto mollar: la influencer, con su boutade, no promocionaba ningún curso para desincentivar la compra de libros. Y sí, entiendo que las nuevas producciones de una artista tan influyente como Rosalía merezcan artículos de doble página. La cuestión es desde dónde se enuncian y con qué propósito se articulan. No sé si nos deja en muy buen lugar imitar a esos pececillos que rondan a los tiburones, a ver si así meriendan algo. La de asuntos que se habrán desechado esta semana porque había que tomarse en serio el barniz teológico de la portada de un LP.

En su nuevo trabajo, Rosalía aparece como un cuerpo entre el éxtasis y la penitencia. El gesto, la luz y el ritmo componen una escena que parece sacada de una pintura barroca, donde el amor se confunde con la fe y la entrega con la herida. Hay algo en Berghain que ya no pertenece al terreno del pop, o más bien convierte al pop en una especie de liturgia, si es que esta no es su constante aspiración. Hay algo en Lux que define lo pop, una oración donde lo femenino vuelve a ser altar, sacrificio y ofrenda, navegando con comodidad en la contradicción de serlo todo a la vez. 

La artista ha convertido su obra en un símbolo de algo más grande que ella. Vuelve la Rosalía de El mal querer, que esta vez ama hasta desangrarse, que se ofrece como cuerpo místico y animal herido, que pide perdón y al mismo tiempo exige ser adorada. Es un gesto que remite a siglos de iconografía católica, desde la representación de Santa Teresa de Bernini, las vírgenes del dolor, las mártires del cine de Pasolini o tu abuela planchando en la cocina. El de Lux es el imaginario del amor romántico, ese viejo guion donde el deseo femenino se escribe como sufrimiento, redención y entrega total. Rosalía se convierte en Santa Teresa, con el corazón atravesado por el dardo de un ángel, abrasada por el gran amor de Dios, una mártir contemporánea para tiempos sin dioses. Y sin duda, va a ser adorada. 

Y como sucede sobre cualquier adoración, conviene hacer exégesis. Y es que no puede pasar inadvertido el encaje perfecto de la imaginería religiosa con la estética trad wife que en el videoclip de la nueva canción de la cantante aparece reflejada en el vestido blanco, en la cocina de fondo y en la candidez forzada de una mujer devota y rota que se ocupa de las tareas del hogar mientras llora a un amado. Es la misma simbología que hoy inunda TikTok o Instagram: jóvenes que celebran el retorno al hogar, la obediencia como virtud y el amor al otro como misión espiritual. El neoliberalismo ha sabido vestir de libertad el mandato más antiguo: la idea de que una mujer plena es aquella que ama, cuida y renuncia. Rosalía juega —o se debate— con ese imaginario. No sabemos si lo reproduce o lo subvierte, o si en esa ambigüedad radica su potencia.

Lo que está claro es que su gesto no es inocente. Lux es una apuesta clara por la idea de que el amor romántico es una religión de la cual Rosalía, como todas las mujeres, es una mártir. A la luz de este credo, la pregunta por la intención de la obra de Rosalía se convierte en una pregunta colectiva  que arrastra a una generación de mujeres atravesadas por las contradicciones placenteras del patriarcado disfrazado de feminidad reapropiada. ¿Es Rosalía la santa que ironiza sobre el sacrificio femenino o la devota que lo reencanta con luz y oro? ¿Funciona esta puesta en escena como una crítica o como repetición del mito de la feminidad? La frontera es difusa, y ahí habita la tensión más contemporánea de la feminidad: la posibilidad de reapropiarse de los símbolos que nos oprimieron o el riesgo de reactivarlos bajo una nueva forma de fascinación.

En tiempos en que las trad wives convierten la sumisión en estética y las derechas coronan a mujeres para demostrar que el patriarcado ya no existe, la figura de Rosalía funciona como un espejo. No es Meloni ni Ayuso; no predica la obediencia, pero tampoco la niega del todo. Su giro espiritual parece preguntar: ¿qué significa ser libre si el lenguaje del amor para las mujeres sigue siendo el de la herida? Es inevitable leer Lux como una continuación de sus álbumes anteriores, pero también como una alegoría del proceso que muchas mujeres vivimos: del sometimiento de El mal querer al empoderamiento despechado de Motomami, hasta esta conciencia ambivalente que ya no busca vencer sino comprender, una nueva identidad hecha con jirones y pensamientos intrusivos de todo lo anterior. Pasamos de rogar ser nombradas y declararnos en guerra con la idea de ser el bizcochito de nadie a afirmar que en todo ese dolor, en todo ese ser unas intensas, reside también una forma de estar en el mundo verdaderamente poderosa. Ahora Rosalía sabe quién es, asume (y asumimos con ella) ser tan irresistibles y vulnerables como un terrón de azúcar que se funde con el calor.  Rosalía con Lux se hace mayor y enseña orgullosa las contradicciones políticas y estéticas de su carrera, que son también, en definitiva, las del feminismo: ¿Existe la posibilidad de que esa nueva mística de la feminidad se convierta en un nuevo sentido o identidad  para las mujeres que se repiensan por primera vez viviendo de forma consciente en un mundo que ha nombrado ya la violencia que las mujeres sufrimos? ¿Cómo son las mujeres después de ser heridas? ¿Cómo es la identidad de una mujer vulnerable pero poderosa?

Quizá la respuesta esté en aceptar que no hay retorno a la ingenuidad. Las mujeres contemporáneas —como las que canta Rosalía— habitan un territorio posterior a la herida: saben que el amor hiere, que la libertad cansa, que el cuerpo recuerda. Pero también saben que la herida no es sólo un daño, sino un lenguaje, un modo de estar en el mundo. Lo femenino, tras el desvelamiento del patriarcado, ya no puede sostenerse en la sumisión ni en la pureza; debe sostenerse en la conciencia, que no es otra cosa que una suerte de trascendencia de lo que somos, una nueva mística de la feminidad. Es en este sentido que Rosalía aparece como un animal herido que canta a su propio cautiverio, que tras intentar que el corazón sea arreglado por un hombre, concluye que la única reparación posible reside en esa soledad de las mujeres con ellas mismas, que encuentran en su herida una identidad nueva, tal y como Despentes habla de la violación o Gilligan del cuidado que duele. Hay fuerza en esa vulnerabilidad, una belleza que reivindica la emoción en un mundo cínico, hay muchísimo poder en ese mundo con hombres que hieren. Pero también hay un peligro: que el dolor femenino vuelva a ser el espectáculo central del deseo. Que la herida se transforme en marca, en símbolo rentable, en estética de la nostalgia. El cristianismo, el romanticismo y el capitalismo siempre han sabido hacer negocio con el sufrimiento de las mujeres.

Y, sin embargo, algo brilla en esa oscuridad. Porque lo que Rosalía muestra es la imposibilidad de resolver el conflicto entre amor y libertad, entre deseo y dominio. La suya es una alegoría del malestar contemporáneo: mujeres que ya no creen en el amor como destino, pero que siguen buscando su luz. Mujeres que saben que la devoción es peligrosa, pero que aún necesitan creer. Mujeres que entienden que el poder las usa como símbolo, y aun así se atreven vulnerables y poderosas a representarse, a cantar, a arder.

Quizá Lux no sea una rendición ni una victoria, sino un espejo roto de nuestra época: la puesta en escena de un mito que se resiste a morir. En ella, la feminidad no es ni sagrada ni profana: es crítica, ambigua, doliente. Y en esa ambigüedad se juega algo más grande que una estética: la posibilidad de reapropiarse de lo que nos hizo daño. Rosalía, con su gesto entre el rezo y la rebelión, encarna esa pregunta: ¿puede una mujer hacer suyo el lenguaje de dios y del amor sin volver a arrodillarse? Y esa justamente podría ser la promesa de la nueva mística de la feminidad. No volver a lo sagrado, sino reinventar el sentido del presente, desde la conciencia de haber sido heridas, pero sin ser únicamente esa herida. Mística sin dios, creer en algo pero sin obediencia. ¿Feminismo?

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Ángela Rodríguez 'Pam' es ex secretaria de Estado de Igualdad.

Aparte de recaudar 140 millones de dólares para paliar la hambruna en África, el Live Aid de 1985 marcó tendencia. Mucha. Hasta tal punto que el segundo lustro de la década de los ochenta vivió un frenesí inédito y nunca repetido de macroconciertos benéficos. La música se convirtió así en una herramienta de unión de conciencias, de reivindicación política, una especie de 'Fuenteovejuna, todos a una', en unos años en los que eso del "We are the world, we are the children" resultó ser el himno que el planeta necesitaba para la utopía colectiva.

Los ochenta, una década tan colorida, tan pop, con tantísimos videoclips en la MTV y, al mismo tiempo, tan quiméricamente comprometida por un mundo mejor. ¿Fue determinante el concierto en su honor en 1988 en Wembley para la excarcelación de Nelson Mandela en 1990? ¿Fue el Live Aid una ayuda para el siempre olvidado continente africano o sirvió acaso para que un puñado de artistas se sintieran mejor consigo mismos y, de paso, ganaran una popularidad galáctica?

El líder político sudafricano salió de la cárcel tras una potente presión internacional, importantes proyectos se pusieron en marcha en diferentes países de África y, qué duda cabe, toda una generación de músicos hizo del compromiso político y social la bandera blanca con la que, lejos de entregar su rendición, batallar por un mundo más justo aquí y allá, donde hiciera falta, con sus canciones como únicas y ruidosas armas. Desde este 2025 en el que cada uno va a lo suyo con una ausencia flagrante de empatía, todo aquello puede resultar, como poco, ingenuo. Pero tuvo su influencia y es reflejo de una época más comunal que dejó su semilla.

A Conspiracy of Hope fue una breve pero impactante gira de seis conciertos benéficos en apoyo de Amnistía Internacional que se celebraron durante diez días de junio de 1986 en Estados Unidos. El propósito principal no era recaudar fondos para la organización en su 25 aniversario sino, sobre todo, incrementar la concienciación sobre la importancia de garantizar los derechos humanos en todos los países del mundo.

Los conciertos fueron encabezados por U2 (que experimentaron un punto de inflexión en su estatus tras su recordada actuación en Live Aid en 1985 y estaban a puntito de hacer saltar la banca con The Joshua Tree en 1987), Sting (los tres primeros shows en solitario y los tres siguientes reuniendo por sorpresa para provocar más repercusión a The Police, que llevaban dos años separados), Bryan Adams, Peter Gabriel, Lou Reed, Joan Baez y The Neville Brothers.

El debate entre cinismo y compromiso estuvo siempre presente entre los que apoyaban la causa noble (y evidente) de la gira y quienes no veían otra cosa que publicidad para los artistas y la propia Amnistía Internacional (que experimentó un importante aumento de socios). No faltaba esta controversia en ninguna de las ruedas de prensa que se celebraron en cada ciudad, con los propios músicos defendiendo la necesidad de extender el mensaje y actuar desde lo local hasta llegar a lo global.

Todos los participantes pusieron énfasis, tanto en sus palabras a los asistentes como en la selección de los repertorios, en temas relacionados con los derechos humanos, la dignidad de las personas, la política, la libertad o la igualdad. Tras su paso por pabellones de San Francisco, Los Ángeles, Denver, Atlanta y Chicago, el 15 de junio de 1986 tuvo lugar en el Giants Stadium de East Rutherford (New Jersey, área de Nueva York) un macroconcierto al estilo de la época: muchos más artistas, once horas de duración y retransmitido por televisión.

Aquel día se sumaron al cartel, entre otros, Miles Davis, Rubén Blades (con Fela Kuti y Carlos Santana), Jackson Browne, Yoko Ono, Nona Hendryx, Bob Geldof o Steve Van Zandt. Entre los presentadores, por cierto, Muhammad Ali, Robert de Niro, Christopher Reeve, Daryl Hanna o Michael J. Fox. Y como colofón, una interpretación coral de I shall be released de Bob Dylan.

Esta serie de recitales fueron los primeros de lo que después se conocería como los Human Right Concerts (Conciertos por los Derechos Humanos), promovidos por Amnistía Internacional desde 1986 hasta 1988, y cuya segunda acometida tuvo lugar en grandes recintos de Estados Unidos y Europa (con una gran cita en Barcelona que comentaremos ahora) durante seis semanas de septiembre y octubre de 1988.

Insistiendo en las mismas motivaciones, esta gira se concibió para conmemorar los cuarenta años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, adoptada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de diciembre de 1948 en París. El plantel estaba liderado por Bruce Springsteen & The E Street Band (la estrella del momento tras las giras por estadios de Born in the USA y Tunnel of Love) los habituales Sting y Peter Gabriel, junto a los igualmente asiduos Yossou N'Dour y Tracy Chapman. A ellos se sumaron activistas e incluso antiguos presos por defender los derechos humanos, así como artistas locales de los diferentes países por los que pasaron: El último de la fila en España.

El tour comenzó el 2 de septiembre de 1988 en, cómo no, el viejo estadio de Wembley, convertido ya en icónico epicentro de los macroconciertos benéficos. No en vano, recordemos, había acogido el concierto por Nelson Mandela el 11 de junio de aquel mismo año, y el reiteradamente mencionado Live Aid del 13 de julio de 1985, lo cual significa que en apenas tres años acogió los más grandes y más famosos eventos solidarios de la historia.

Tras el estreno en Londres, acto seguido, el camino continuó por París, Budapest, Turín y Barcelona antes de pasar a América (Costa Rica, Canadá y Estados Unidos), Asia (Japón e India), de nuevo Europa (Atenas), África (Zimbabwe y Costa de Marfil) y Sudamérica (Brasil y Argentina, con presencia sobre las tablas de las Madres de la Plaza de Mayo). Un intento verdaderamente mundial al llegar hasta latitudes nada habituales en este tipo de grandes periplos musicales, que consiguió congregar más de un millón de asistentes en total.

Pero, ahora sí, volvamos a Barcelona, donde el 10 de septiembre de 1988 se reunieron en el Camp Nou alrededor de 90.000 personas para disfrutar de este gran show ambulante, protagonizado por algunos de los músicos más populares del momento. Una cita que suponía, por cierto, el regreso de Bruce Springsteen a la ciudad condal tan solo cinco semanas después de haber tocado en ese mismo estadio el 3 de agosto con su propia gira, el Tunnel of Love Express Tour.

"Estamos orgullosos de estar ante vosotros. Y vosotros debéis estar orgullosos de estar aquí, porque vuestra presencia es una pequeña ventanita de luz para gente que sufre, para gente cuyo único presunto delito es dejarse llevar por el impulso de su corazón", dijo Manolo García a la multitud al inicio de la actuación de El último de la fila (jugando en casa), justo después de la apertura con una interpretación coral del Get up, stand up de Bob Marley con Springsteen, Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman y Youssou N'Dour. 

Una velada ciertamente histórica, en la que España fue por vez primera parte de algo tan culturalmente global como esta gira mundial de Amnistía Internacional. Más de cinco horas de celebración musical, eso siempre va por delante, pues es el principal y único reclamo: los artistas sobre el escenario, bajo los focos, captando la atención del respetable. También más de cinco horas de concienciación y reivindicación por un mundo más justo y mejor. Un mensaje sencillo, claro y directo, de purito sentido común, que vale la pena rescatar siempre en todo momento y en todo lugar, no sea que, oh, cáspita, se nos vaya en un descuido a olvidar.

La pequeña Tootie, interpretada por Margaret O’Brian, le decía a su hermana “lo maravilloso que era haber nacido en su ciudad favorita”. Como su hermana tenía el rostro de Judy Garland, quien en El mago de Oz ya había dicho aquello de que “como en casa en ningún sitio”, la conexión entre esta producción de 1939 y Cita en San Luis, estrenada cinco años después, era evidente. Ambos musicales, de apoteósico Technicolor, compartían un fuerte amor por el hogar —por Kansas y por aquella ciudad de Misuri— que podía extrapolarse al espíritu nacional estadounidense a lo largo de la II Guerra Mundial. Cita en San Luis se estrenó justo antes de que terminara el conflicto y de que, a partir de entonces, EEUU fuera sin duda “el sitio en el que estar”.

El apego al terruño de El mago de Oz y Cita en San Luis —la satisfacción de sus personajes por estar donde debían, sin que el viaje a Oz o una amenazante mudanza a Nueva York pudieran comprometerla— suscribía entonces, a nivel ideológico, la confianza con la que EEUU se situaba en el nuevo tablero mundial. La prosperidad de su hegemonía, la fortaleza de sus principios. Teniendo en cuenta la importancia de estas películas en la configuración del musical clásico, no quedaría otra que proponer que el musical como género, entendido en su forma puramente cinematográfica, ha de suscribir por fuerza el esplendor del relato patriótico estadounidense. 

Una premisa muy jugosa solo con exportarla al presente, cuando una película como Wicked —que vuelve a El mago de Oz no solo con una fotografía adecuadamente gris, sino también queriendo extraer sentido político tras los colores brillantes— se estrena previa a la reelección de Trump y poco después el declive de EEUU, consecuentemente, se acelera. Cuando EEUU se va al carajo, el cine musical lo nota. El derrumbe matiza su brillo, revela las imposturas, y la seducción que pueda ofrecer el género queda coartada. Pero The End no es un musical tan árido por culpa de este colapso. Lo es porque Joshua Oppenheimer, su ingenioso director, está trabajando a partir del colapso.

The End es un musical donde apenas hay coreografías y muchos diálogos son cantados. Hay quien lo ha querido comparar por eso con Los paraguas de Cherburgo de Jacques Demy —que con una apuesta estética similar partía en los 60 de un paradigma clásico plenamente asimilado—, solo que más relevante que la forma de estar y cantar de los intérpretes es el escenario en que lo hacen. Cita en San Luis sería entonces un referente más oportuno, pues la familia protagonista de The End también está encantada de convivir en un sitio concreto, y la mayoría de sus canciones gira en torno a lo mucho que se quieren o a su optimismo colectivo.

Como en Cita en San Luis nunca abandonamos este escenario y van transcurriendo las estaciones. La peculiaridad de The End reside en que dicho escenario es un búnker en el fin del mundo, y la familia protagonista —igual de reticente a abandonar el hogar que la familia Smith— está integrada por los supervivientes de un apocalipsis del que nunca quieren hablar abiertamente. Bien porque no lo han conocido —el hijo, George McKay, ya nació dentro del búnker— o porque podrían haber tenido algo de responsabilidad en su desarrollo. Michael Shannon, la figura paterna, es un antiguo empresario de “combustibles fósiles” que está escribiendo sus memorias mientras omite detalles a placer. Como esas memorias no las leerá nadie, se lo puede permitir. Él controla el relato.

La convivencia de esta familia, sustentada en el autoengaño —el síndrome de culpa del superviviente confluye con la angustia por asegurar la inocencia propia—, se verá desafiada cuando otra superviviente (Moses Ingram) llegue de pronto al búnker, y pugne por reventar la mentira a base de dudas y preguntas. El relato identitario de la familia, que tenían bajo control, empezará a temblar, y The End irá dejando entrever cómo se ha construido a partir del sufrimiento de otros. Del de sus víctimas, en realidad. The End, de esta forma, comparte los postulados de La zona de interés de Jonathan Glazer y los proyecta a un futuro distópico donde Elon Musk y otros popes tecnológicos han logrado lo que siempre quisieron: aislarse del daño que le causan al planeta.

The End comparte actualidad con un planeta amenazado por lo que Naomi Klein y Astra Taylor denominaban recientemente “el fascismo del final de los tiempos”: la asunción por parte de las élites económicas de que el mundo se acaba y han de pensar cómo prosperar a partir de ahí, acelerando el proceso. Cada ángulo de la obra revela entonces un apesadumbrado diagnóstico y, sí, aquí también incluiríamos su adscripción al musical: una apuesta llena de problemas que condena irremisiblemente la película al aburrimiento. No porque la música de Josh Schmidt sea mala o flaqueen los cantantes —McKay, sumando otro proyecto arriesgadísimo tras La bestia, está particularmente excelente—, sino por lo cerebral de su manufactura y su enclave en la farsa.

Del musical se suele decir que, cuando los intérpretes cantan, es porque están desvelando sus auténticos sentimientos. En The End es al contrario. Los personajes discurren melódicamente a través de los sentimientos que creen que deberían tener, estableciendo una distancia irónica frente a la catástrofe que dejan atrás. Con lo que también es de admirar la coherencia de Oppenheimer: este director estadounidense radicado en Dinamarca se dio a conocer por sus documentales sobre el genocidio de Indonesia, y su salto a una ficción tan estrafalaria marida bien con lo que, por ejemplo, quiso hacer en The Act of Killing. Un “documental sobre la imaginación”.

Entre 2005 y 2011 Oppenheimer le pidió a varios responsables de los asesinatos en masa de los años 60 que recrearan sus crímenes. Estos asesinos no solo accedieron con alegría —y, aparentemente, sin remordimiento alguno—, sino que dicha recreación acababa persiguiendo el parentesco con los géneros clásicos de Hollywood: el cine noir y, en efecto, el musical. De los desquiciados bailes de los gánsgters de The Act of Killing pasamos a las agónicas canciones de The End. La película aúna valientemente las enseñanzas de lo registrado en Indonesia —la habilidad sobrehumana para huir de la culpa— con una defenestración del sistema ideológico que vertebró el musical clásico justo cuando el país originalmente emisor del mismo se ha propuesto matarnos a todos.

Hay coherencia para dar y tomar en The End, en resumen. Lo que no hay —Oppenheimer no deja que lo haya— es una comunicación fértil con el espectador. The End se abisma en el ensayo y la performance de forma desmesurada, colocando a quien lo ve en la compleja tesitura de apartarse del atractivo musical —habría ayudado que las canciones, como en Emilia Pérez, fueran palmariamente horribles— para leer entre las líneas de una tesis con bastantes capas, pero que desde luego no compensa dos horas y media totalmente arrítmicas. 

The End está tan atrapada en su búnker discursivo como sus protagonistas, lo que impide que el visionado sea agradable a la vez que no deja de alumbrar una curiosa posibilidad: ¿acaso este es el único tipo de ficción responsable ahora mismo? ¿Una ficción sin asideros, hiperconsciente, que rechace la inmersión y el vértigo en aras de su angustia por el desastre? Sin duda estamos al final de algo. 

Kendrick Lamar se convirtió de manera inesperada en el artista con más galardones de la 67º edición de los Grammy al recibir cinco reconocimientos por parte de la Academia de la Grabación que otorgaron a Beyoncé su ansiado premio a álbum del año con Cowboy Carter, según informa EFE. El cantante californiano se impuso con su tema Not Like Us en dos de las categorías reinas: grabación del año y canción del año, que se suman a mejor actuación de rap, mejor canción de rap y mejor video musical.

Beyoncé, por su parte, volvió a hacer historia y triunfó en las categorías de mejor álbum country y mejor actuación country de un dueto por II MOST WANTED, junto a Miley Cyrus.

Taylor Swift se fue con las manos vacías pese a las seis nominaciones a las que optaba por su último álbum THE TORTURED POETS DEPARTMENT, al igual que Billie Eilish, quien partía como una de las favoritas de la edición. La británica Charli xcx obtuvo tres gramófonos por brat.

El fenómeno Chappell Roan se coronó como la mejor artista nueva, en una terna que también consideraba a Sabrina Carpenter y la rapera Doechii, y en una poderosa intervención exigió a las discográficas dignificar las condiciones de los artistas emergentes.

La gala recaudó 7 millones de dólares para los damnificados por los devastadores incendios de Los Ángeles y estuvo repleta de muestras de apoyo al personal de socorro que combatió los fuegos por tres semanas. Lamar, oriundo del estado de California, recordó en su discurso los lugares del condado de Los Ángeles como "un verdadero testimonio" de que se va a seguir restaurando la ciudad de manera colectiva.

También Lady Gaga y Bruno Mars honraron a las víctimas al interpretar California dreamin, una oda al Estado Dorado antes de ganar el Grammy a mejor actuación pop en dúo por Die With a Smile.

Gaga aprovechó su altavoz para reivindicar el derecho de las personas trans y el poder de la música para unir a las personas. Alicia Keys, condecorada con el Grammy al impacto global, hizo referencia a la orden ejecutiva que firmó el presidente Donald Trump sobre el reconocimiento único de dos géneros: masculino y femenino, dejando a un lado a la comunidad trans. "La diversidad, equidad e inclusión (DEI) no es una amenaza sino un regalo", mencionó la intérprete de Empire State of Mind.

Por su parte, la colombiana Shakira defendió a la comunidad migrante para hacer frente a las políticas de Trump, quien ha prometido la mayor deportación de la historia de EEUU.

Sabrina Carpenter, que ganó a mejor álbum de pop vocal por Short n' Sweet y a mejor actuación de pop por Espresso, debutó en la gala versionando a jazz este éxito, en un show lleno de humor y con un aire de cabaret y glamour hollywoodense acorde a la estética pin-up que la ha caracterizado.

Doechii acaparó las miradas con una imponente muestra sus temas CATFISH y DENIAL IS A RIVER, y emocionada recogió el premio a mejor álbum de rap, convirtiéndose en la tercera rapera mujer en lograrlo, tal y como ella misma celebró en su discurso. "Sé que hay tantas mujeres negras ahí afuera que me están mirando ahora mismo. Y quiero decirles que pueden hacerlo. Todo es posible, no permitas que nadie proyecte estereotipos sobre ti", reivindicó durante su momento de agradecimiento.

Asimismo, empotrada en un pony rosa gigante Chappell Roan interpretó lo que llamó "su carta de amor para Los Ángeles": Pink Pony Club, con un show de vaqueros y payasos.

Más allá de Shakira, en la gala previa de estos galardones triunfaron en las categorías latinos el rapero puertorriqueño Residente, la banda venezolana Rawayana, el mexicano Carin León, además del director de orquesta Gustavo Dudamel y las cantantes Gloria Estefan, Mimy Succar y Sheila E.

Morad, Bad Gyal, C. Tangana, Judeline... muchos de los artistas que copan las listas de éxitos de Spotify empezaron de forma independiente, autofinanciándose y organizándose sus propios bolos. Como muchos de estos cantantes tan conocidos, hay miles de artistas independientes intentado hacer despegar su carrera. Pero, ¿cuán rentable es? ¿Existen oportunidades de lograr el éxito sin el respaldo de una gran masa de seguidores en las redes o de una discográfica? ¿Cuáles son las funciones de estas? Para averiguarlo, hemos hablado con managers, cantantes y productores con la intención comprender cómo funciona la industria musical.

Jackson Meylor (nombre artístico de Jackson Mateo) es un ejemplo de artista 100% independiente. Este cantante de música urbana compone, graba en un estudio que ha montado en su casa y hace sus propias mezclas, aunque reconoce que tiene también varios productores de confianza a los que paga para que le afinen los samples antes de distribuir sus canciones. "Obviamente, el beneficio económico dependerá de si, como artista, tú sabes hacer tus mezclas, masterizar tus canciones, o de si grabas en un estudio o en tu casa", señala cuando es preguntado por infoLibre por las ganancias que le genera su actividad musical.

Esto es algo en lo que coincide Sélpide, cantautora que asegura tener la "suerte" de ser graduada en Comunicación Audiovisual y de llevar "muchos años creando contenido en internet", así que su estrategia consiste en abaratar costes ejerciendo al mismo tiempo ocho roles distintos: dibuja los storyboards, hace el diseño de producción, elabora dosieres de vestuario, maquillaje y arte, entalona los brutos, se encarga de la edición y del montaje, programa un calendario de publicaciones en redes sociales para conseguir que nuevos oyentes lleguen a la canción, escribe guiones, graba, edita y subtitula los vídeos promocionales en TikTok. Asegura que solo así puede permitirse ahorrar lo suficiente como para alquilar material de rodaje (iluminación y fotografía sobre todo, focos, lentes…) o pagar cantidades anecdóticas a sus amigos, que llevan años ofreciéndose a ayudarla en su proyecto "por amor al arte".

Meylor señala que la mejor herramienta de autopromoción es sin duda alguna TikTok, dado que el alcance es ilimitado. Es por ello que Sélpide también eligió esta aplicación para promocionarse y ganar votos para entrar en el Mad Cool Festival.

"Más que grabar un videoclip, es mucho más importante grabar contenido de calidad y vistoso a través de TikTok, hacer reels...", coincide MALICI4 –nombre artístico de Francisco Herrera–, productor independiente. "Además, sin discográfica, tienes que encontrar una empresa que haga la distribución. Pero la promoción y la creación de contenido, que es lo más importante, lo puede hacer uno mismo sin ayuda", destaca.

"Los artistas que están dentro de una discográfica no se tienen que preocupar de la promoción, ya que estas se preocupan de poner tu música en todas las playlists famosas en Spotify, Apple Music, Tidal... Así ellos te aseguran la exposición mediática", continúa Meylor. "También, si el artista tiene una gran masa de seguidores en Instagram, por ejemplo, puede redirigir su audiencia a sus otras redes y a su música", apostilla.

Según detalla en su web, cuando una canción se reproduce en Spotify, los titulares de los derechos reciben regalías. Da igual que el oyente sea usuario Premium o un cliente que recibe publicidad. Sin embargo, el pago de cada reproducción depende de donde proceda la escucha: para la plataforma sueca no vale igual una reproducción desde Estados Unidos que desde Asia.

En el caso de pagos por visualizaciones en YouTube, la plataforma paga entre 0,003 y 0,005 dólares por cada una. Cabe destacar que YouTube no retribuye a los creadores solo por las visualizaciones de sus vídeos, sino también por ver los anuncios en los canales. Por ese motivo, todos aquellos artistas que emplacen publicidad en sus videoclips logran ingresos extras en función de los clics que reciban los anuncios.

El pago de estas plataformas supone para muchos artistas la única fuente de ingresos, como le ocurre a Meylor, quien afirma que "tienes que llegar a tener unos 20.000, 30.000 reproducciones para que te llegue algo significativo, es decir, unos 200, 300 euros". En cuanto a las ganancias que ha podido tener en base a sus streams, que rondan los 1.000, afirma que son de uno o dos dólares", aunque destaca que la mejor forma de ganar dinero son los conciertos porque "pagan mejor".

Respecto a esto, Sélpide nos comenta que sus únicos ingresos derivan de las escuchas en plataformas y las ventas digitales de singles y EPs, cuyas ganancias la distribuidora se encarga de recopilar y hacer llegar a los artistas. Sin embargo, el beneficio económico para ella ha sido escaso. "En 2024 hice poco más de 30 euros", comenta.

Como adelantaba Meylor, para el grupo de rock Brava los bolos y conciertos suponen la principal fuente de ingresos, que reinvierten en la propia banda. "Si alquilas tú la sala normalmente la entrada suele ser íntegra para ti. Las nuestras, cuando somos nosotrxs los que ponemos el precio, están entre 8 y 15 euros. Dependiendo también si compartimos la sala con otras bandas o no. Los ingresos también dependen mucho de las condiciones del lugar, o del festival, muchas veces te contratan por un caché y no ves nada de la entrada, o ves un porcentaje que varía en función de la sala. A veces, te contratan ayuntamientos o ciclos en los que la entrada es gratuita", explica la cantante, Nerea Santotomás. Pero en cuanto a beneficio real, lo que el grupo se lleva a casa "después de pagarlo todo y reinvertir es cero". "A veces nos da para reinvertir y otras veces tenemos que tirar de nuestra propia pasta", añade.

"Las discográficas más grandes suelen invertir sus recursos en optimizar el rendimiento de artistas que ya funcionan, es decir, en conseguir que estos artistas funcionen todavía mejor. Por eso, es raro que se fijen en proyectos emergentes que todavía no arrastran una cantidad de oyentes reseñable, independientemente de su calidad sonora o lo interesante que pueda resultar su planteamiento", continúa Sélpide.

Para Claudia Orellana, mánager de Arde Bogotá y Carmesí, su papel al trabajar con un artista en desarrollo es "luchar para que pasen cosas", pero una vez que el artista crece, el trabajo para su equipo (si lo tiene) crece con él: "Como mánager, gestiono el enlace con la compañía si la hubiera, los lanzamientos, la agenda, la comunicación y promoción, el booking, ya sea propio o externo, etcétera". Si el artista todavía no tiene equipo ni recursos, todo ese trabajo extra se añade a la parte artística.

María Martí, que forma parte de Alternativa Sonora, que trabaja con artistas emergentes como Anouck The Band y Patricia Lint, coincide con Orellana, reiterando que "a día de hoy, un artista emergente se hace todo". "Es su propio mánager, community manager, su departamento de márketing, de comunicación…", enumera, y recalca que las compañías están ahí "para quitarles ese peso y que puedan centrarse en la música", lo cual es un "privilegio" para muchos artistas.

En cuanto a los beneficios, Martí es clara: "Un artista no debería endeudarse para poder tener un equipo de trabajo" además de asegurar que "el porcentaje que se lleva una oficina por los conciertos es muy mínimo, ya que el artista tiene que tener sus ganancias, además de pagar a los músicos que le acompañan si es así. O pagar a todos los miembros en el caso de ser una banda". Además, confirma lo señalado por otros artistas entrevistados: "Siempre hay un dinero que acaba invirtiéndose en el propio proyecto: producción, márketing, promoción, sesiones de fotos…"

Así, para sacar adelante un proyecto musical, hace falta "dinero, conocimientos técnicos y mucho tiempo", además de "un talento inhumano para la organización", en palabras Sélpide. Para los integrantes de Brava, lo primero para sacar adelante, por ejemplo, un videoclip, es tener el dinero para contratar un equipo que lo grabe, "o tener tu propio equipo y grabártelo tú". Pero la inversión no se acaba ahí. Tras esto, "mínimo hay que hacer una sesión de fotos, un dossier, notas de prensa para los singles y el álbum, al menos un videoclip para poder promocionar, una distribuidora que te suba las canciones y los videoclips a las plataformas, un/a diseñador/a gráfico/a que te haga un logo o una tipografía, una portada, contraportada, el libreto, registrar los temas…". Un trabajo, indudablemente, inmenso.

A pesar del increíble esfuerzo que supone seguir por cuenta propia, Sélpide rechazó la oferta de trabajar con una discográfica surcoreana, en un tiempo en que ella estuvo viviendo en Seúl. Explica que para poder firmar con ellos tendría que haberse quedado en el país un mínimo de cinco años, lo que le hizo declinar la propuesta, sobre todo teniendo en cuenta que "es (todavía más) difícil hacer carrera como extranjero, porque cada mercado tiende a potenciar sus productos locales".

Pese al coste económico y el desgaste que supone para los artistas no tener ayuda en la gestión de su carrera, todos ellos, así como los mánagers, coinciden en que el camino también tiene su parte bonita y gratificante: "Es una maravilla la ilusión y la disposición de los artistas cuando decides apostar por ellos", comenta Orella. Para Martí, "lo más bonito es ver crecer a un cantante hasta que llegan a tener un nombre de peso y empiezan a ser reconocidos". En cuanto a los artistas entrevistados, todos coinciden en que la mayor y principal ventaja es clara: ser tu propio jefe. Además de, por supuesto, "el feedback de la gente a la que le gusta lo que haces, y que incluso te lo agradecen", termina MALICI4.

YouTube quiere sacar partido de las canciones creadas con inteligencia artificial (IA) que se han viralizado recientemente en la plataforma. Los 1,2 millones de visitas de la cover de Freddie Mercury cantando Thriller de Michael Jackson o el streamer español Ibai Llanos interpretando las canciones de Quevedo han llevado al director ejecutivo, Neal Mohan, a asociarse con Universal Music para crear una incubadora de música creada por IA. La inteligencia artificial aprenderá de los artistas, compositores y productores del sello Universal para componer sus futuras canciones. Un terreno, el de la creación en IA, que se presenta como problemático en el ámbito de la protección de los derechos de los creadores, tanto de los que se apoyan en estos programas para sus canciones, como para los que ven sus propias creaciones usadas para alimentar los servidores.

El plan de YouTube también es proteger a la comunidad de creadores, que va de la mano con la monetización de estos contenidos a través del Content ID, su sistema de detección de plagio. La directora general de Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Cristina Perpiñá-Robert, explica a infoLibre que las creaciones generadas de forma totalmente autónoma por IA no están protegidas por el régimen de propiedad intelectual conforme al derecho español.

La línea fronteriza para SGAE en el uso de la IA es la creación humana como requisito imprescindible para poder estar protegida y gestionada por la Sociedad de Autores y que los derechos de quien ha creado la composición sean defendidos. Su directora apunta que resulta esencial que toda tecnología de IA se utilice de forma que sirva de instrumento para la cultura y la creación artística, y recalca que, “en ningún caso, sustituya a la creación humana”. La línea que sigue SGAE es la de los principios establecidos en la Human Artistry Campaign, una guía para la utilización responsable de esta tecnología en la cultura y el arte, y que Perpiñá-Robert destaca que “requiere la máxima transparencia por parte de este tipo de herramientas y sistemas”.

Lo que sí está protegido en cualquier caso es el hecho de que el autor haya usado la IA como instrumento al servicio de la creatividad humana. Su uso complementario no afecta a la protección de la obra ni a los derechos de autor. El registro de una obra en SGAE (o en el Registro de la Propiedad Intelectual), según reconocen desde la dirección, no es condición necesaria para su protección ni para que se le reconozcan derechos de autor. La propiedad intelectual de la obra musical corresponde a su autor por el solo hecho de su creación, sin exigirse ninguna formalidad ni registro, como señala el artículo 1 de la Ley de Propiedad Intelectual. Se considera autor “a la persona natural que la crea” (artículo 5 de la LPI).

Los modelos de inteligencia artificial son entrenados con repertorios que están protegidos y al que tienen acceso sin retribuir ninguna remuneración a los autores y además, según señala el presidente de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (Cisac), Björn Ulvaeus, no tienen ninguna transparencia. Defiende que aunque ve en la IA el perfecto colaborador, no es fácil que un autor pueda impedir el uso de su obra para que el sistema la incorpore y extraiga sus patrones. Las entidades de gestión de derechos están trabajando en la concesión de licencias para este tipo de explotaciones para que sus autores sean reconocidos. Cristina Perpiñá-Robert es clara: “Si una canción es el output de una herramienta de IA que se basa en haber reproducido obras preexistentes, se requiere la autorización de los titulares de derechos de las obras preexistentes”.

El catedrático en inteligencia artificial de la Universidad de Salamanca, Juan Manuel Corchado, explica que esta tecnología está basada en algoritmos y la reutilización de modelos que se entrenan. Es el caso del modelo LLM que, según explica, entrenan con todo tipo de información y se utiliza para realizar tareas relacionadas con el procesamiento del lenguaje natural. Son las empresas las que compran repertorios de información para volcarla en sus motores y enseñar a las IA. La protección de datos no solo protege a los usuarios de publicidad no deseada sino que alimentar inteligencias artificiales.

En medio del debate internacional sobre los derechos de los creadores que tanto Perpiñá-Robert como Corchado se refieren, está la ética que funciona como faro de guía a la hora de continuar pensando y entrenando a la IA. Corchado apunta que desde el laboratorio en el que trabaja tienen que guiarse "por el sentido común" y siendo cocientes de que estas tecnologías "cambiaran el mundo" en función de cómo decidan entrenarlas. Además advierte de que es difícil demostrar en qué medida un autor ha hecho uso de una inteligencia: "El que quiera hacer trampas lo tiene bastante fácil".

La voz es unos de los rasgos que definen, identifican y singularizan a una persona, sea o no artista, señalan desde SGAE, y la réplica sin control degenera en su devaluación. En términos legales, hacer uso de la IA no desprotege a su creador. Tradicionalmente los autores han hecho uso de tecnologías para desarrollar su creatividad, y así entienden también la asistencia de la IA. Solo hasta agosto hubo más de 1.700 millones de visualizaciones de vídeos relacionados con herramientas de inteligencia artificial en YouTube.

Fotos de carrete, discos de vinilo y ¿lo último? Música que se escucha como sonaría en el madrileño Rockola, hace mucho ya cerrado, pero que tanto le dio a la contracultura en la Movida. En infoLibre te proponemos la playlist "En analógico" para que descubras y bailes con canciones que podrían haberse convertido en clásicos hace treinta años. Podrían ser de los Hombres G o Mecano, pero están hechas por artistas jóvenes y emergentes. A algunos de ellos, seguramente, no los habrás oído nunca. Ya. Bueno, es lo que tiene el indie.

Bravo Murillo de La Paloma tiene detrás toda la nostalgia de Los Secretos. El grupo encapsula en su EP de debut Una idea, pero es triste cinco pildorazos de guitarra en el estudio de Tetuán al que rinde homenaje en esta canción. De la mano del sello La Castanya, el cuarteto, inmerso en el pop ruidoso, da rienda suelta al sentimiento de apatía de una generación. "He perdido la paciencia, he perdido el interés", cantan en un preestribillo invadido por los pedales de distorsión y las cuerdas berreantes.

En la misma vibración está Vómito, de la banda interrogación amor, que con apenas trece mil oyentes, cuenta con canciones que suman más de quinientas mil reproducciones. La canción da nombre a sus dos últimos álbumes, Mariposas y vómito, que rebosan de un sonido potente pasado por amplificador.

Bisexual de Meca... no, del grupo Cariño. Un himno para quien así quiera que sea. Puede que si la escuches, tengas la sensación de haberla oído antes, pero es culpa de lo acostumbrados que estábamos a los sintetizadores de los 80. Toda su letra es un descaro dulce y orgulloso hacía la libertad sexual, sin complicaciones. La canción es un paseo por un videojuego sonoro, que ya es sello de las artistas. Si quieres es igualmente de arcade, ochentera y azucarada, pero inesperadamente única por lo fiel que es a su generación. Otra de este grupo, Aún me acuerdo de todo, también está dentro del pack ochentero, esta vez por sus percusiones.

No se ha colado. Este Limón y sal no es de Julieta Venegas, es de Daniel Sabater y María Blaya. Los jóvenes artistas han colaborado para versionar un Te quiero melódico que tiene todo lo representativo para entender qué está pasando con las covers de viejos temazos que se están recuperando ahora. Voces íntimas, una reducción del tempo, menos instrumentos, solamente la esencia y alguna que otra experimentación es lo que tiene esta versión. María Escarmiento también hizo suyo otro icono musical de hace unos años, Puedes contar conmigo, de La Oreja de Van Gogh, pero en clave hyperpop (acelerada y discotequera).

Bolero de desamor, otra de Sabater, también está en esta lista. Efectivamente es un bolero, pero por supuesto no iba a ser al uso. Los tintes de Delirio de Grandeza de Rosalía y de otras composiciones de MotoMami dibujan esta canción.

Las ‘guitarras sucias y letras cursis’ (lo dicen ellos), meten de cabeza a Karavana en la playlist. Qué Putada es un canto madrileño y recuerda a Ojos De Perdida de Los Secretos. La banda -¡sorpresa!- también tiene una cover y está en el top tres de sus más escuchadas. Tití me preguntó, que trae al reguetón hacía el pop rock, tiene casi un millón de reproducciones, una cifra justa de los éxitos indies.

Algunos artistas más conocidos también están en esta lista de reproducción. El nuevo pop de Belén Aguilera y algunas del último disco de Guitarricadelafuente, La Cantera, no le quitan lo alternativo de esta playlist. El de Benicàssim ha viajado, junto al productor de Los Ángeles, el primer disco de Rosalía, al folk español cubriendo con las melodías todas sus raíces y consiguiendo junto a Raül Refree la renovación. Como fundir una cadena para sacar de los mismos materiales otra completamente nueva.

Un vídeo filtrado y difundido por redes sociales de la primera ministra de Finlandia, Sanna Marin, en una fiesta con amigos ha generado un debate político en Finlandia y parte de la oposición ha pedido que la premier se someta a un test de drogas, según informa Europa Press.

En la grabación aparece Marin bailando con distintas figuras públicas, entre las que se encuentra la diputada Ilmari Nurminen, del Partido Socialdemócrata, así como las presentadoras Tinni Wikstrom y Karoliina Tuominen, o la 'influencer' Janita Autio.

"No tengo nada que ocultar. No he consumido drogas, así que no es un problema hacer las pruebas. Pero también creo que es bastante especial que se requiera algo como esto", se ha defendido Marin ante los periodistas este jueves, según ha recogido el diario finlandés Helsingin Sanomat.

Asimismo, Marin ha afirmado que tiene "una vida familiar, una vida laboral" y "tiempo libre" que pasa con sus amigos, por lo que ha dicho sentirse decepcionada ante la publicación de estos vídeos en redes sociales. "Lamento que hayan sido publicados", ha agregado.

Sin embargo, ante el revuelo que ha provocado la difusión del vídeo, en el que aparece un comentario sobre la harina -término asociado con la cocaína-, la líder del derechista Partido de los Finlandeses, Riikka Purra, así como el diputado Mikko Karna, han exigido a Marin que se someta a un control de drogas. "Solo por el bien del debate público, sería prudente que la primera ministra se sometiera voluntariamente a un control de drogas, cuyos resultados serían publicados por un organismo independiente", ha señalado en su perfil de Twitter Purra.

Por su parte, la líder del grupo parlamentario de los Demócrata Cristianos, Paivi Rasanen, ha señalado que la primera ministra tiene derecho a la vida privada y también a desconectar con sus amigos, siempre que se haga dentro de los límites de la ley. "Lo que me sorprendió fue que estaba claramente grabado en vídeo. No era un vídeo críptico, salían personas. Es bastante descuidado cuando algo así se propaga fácilmente", ha explicado, según ha recogido el diario Iltalehti.

El próximo martes 13 de julio se anunciarán las nominaciones a los Premios Emmy 2021. The Crown, Ted Lasso o Mare of Easttown serán algunas protagonistas de esta edición. Sin embargo, un actor inesperado podría aparecer por primera vez en estos galardones, aunque sea con un papel secundario. No se trata de una serie, una película para la televisión, ni una plataforma de vídeo bajo demanda. Estamos hablando de TikTok.

Concretamente, de un curioso musical colaborativo creado por diversos usuarios de esta red social bautizado como Ratatouille: The TikTok Musical. Como su propio nombre indica, se trata de una reinterpretación de la película de Pixar. El proyecto nació en agosto de 2020 como un pequeño vídeo de TikTok publicado por Emily Jacobsen, en el que cantaba una pegadiza canción original basada en la historia de la rata Remy.

A esta primera melodía se unieron variaciones y nuevas canciones creadas por otros tiktokerstiktokers que convertían en música para los oídos la historia de la película dirigida por Brad Bird. Una de las adiciones clave para llevar el Ratatousical (así se hace llamar en su propia web) a un nuevo nivel fue la música orquestada de Daniel J Mertzlufft.

En poco tiempo estábamos ya ante un pequeño gran fenómeno social. Surgió entonces la idea de hacer un gran estreno a lo Broadway, aunque fuese online, en la plataforma TodayTix. El musical contó con varias coreografías y una escenografía creada a partir de una caja de zapatos. Se unieron incluso rostros reconocibles como el del actor y cantante Tituss Burgess, conocido por la comedia de Netflix Unbreakable Kimmy Schmidt. Un éxito cooperativo (y con fines benéficos, ya que la recaudación íntegra se dirigió a The Actors Fund) que vio la luz el pasado 1 de enero.

No contentos con este evento, sus responsables (impulsados por la plataforma que les acoge) se han propuesto llegar a los Emmy. TikTok aspira a sus primeras nominaciones en estos premios y está haciendo campaña para colar a este particular musical en diez categorías. Entre ellas mejor especial de variedades pregrabado, mejor dirección/guion en un especial de variedades o mejor música y letra original por la canción Remember my name.

No será, sin embargo, la primera red social en alcanzar estas lides. Facebook, YouTube o Snapchat ya han llegado a los Emmy. Lo han hecho, sin embargo, con contenidos más teledirigidos o industrializados, no tan espontáneos. Aunque sobre esto caben ciertos matices. Los aporta en declaraciones para este medio Eneko Ruiz Jiménez, uno de los encargados de redes sociales en El País, donde también escribe sobre televisión y cine: “Si está aquí es porque tiene detrás toda una construcción. Hicieron marketing en sitios como Times Square, o sea que tampoco es una producción pequeña”. Al respaldo de TikTok hay que sumar las facilidades que ha puesto Disney y, como señala Ruiz Jiménez, “el trabajo de una productora que es la que al final presenta las candidaturas”.

La tele difuminada

Para este periodista especializado en redes y series, es hasta cierto punto entendible que un contenido de TikTok llegue a los Emmy: “Esto es algo que se ha desdibujado con el tiempo, ya desde que entró Netflix a participar, porque al final Netflix lo que hace es lo que antiguamente llamábamos webseries”. “Mientras te apunten, todo está abierto, todo es parte de ese contenido elegible, por poco que me guste tan poco la palabra contenido”, añade Ruiz Jiménez, que plantea la posibilidad de que pronto veamos una nominación hasta para Tinder (la app de citas ha sacado también su propia webserie).

La pandemia ha extendido muchos de estos formatos, a la vez que ha flexibilizado las normas de este tipo de galardones. Es paradigmático el caso de la grabación del montaje teatral de Hamilton, nominada a mejor película de comedia o musical en la última edición de los Globos de Oro.

Pero el éxito no está ni mucho menos garantizado. Ruiz Jiménez recuerda el caso de Quibi, una especie de Netflix de vídeos cortos diseñada para crear contenido que los usuarios pudiesen ver, por ejemplo, en sus desplazamientos en metro al trabajo. Lanzada durante el confinamiento, un contexto en el que esa movilidad casi desapareció y en el que a la gente le venían bien series de mayor duración para distraerse, acabó siendo un fracaso. Los enormes gastos iniciales y su errática campaña de marketing tampoco ayudaron.

Las últimas tendencias en medio de un páramo demodé

Para el periodista de El País otro panorama novedoso al que conducen estos cambios es la emisión de galas como la de los Emmy. Con ceremonias eternas, cada vez menos vistas y emitidas en los mismos canales en abierto que ya apenas nominan, pronostica que acabarán por convertirse en acontecimientos minoritarios emitidos en Netflix o HBO.

Ruiz Jiménez no cree que nominar tiktoks, snapchats o tinders vaya a revertir esta tendencia, ni hacer que el interés general por estos eventos aumente entre quienes los ven como algo lejano y anacrónico. Un problema básico que no pueden solucionar es el de una “cultura de nicho”, en el que hasta las series más comentadas y exitosas del momento (cita a Succession o las de Marvel) alcanzan solo a una parte del público. “Incluso Juego de tronos, que sí fue una serie más generalista, era de cable. Ya de por sí al tener que pagar por ella estás poniendo una barrera que fomenta esta idea del nicho”, explica.

En conclusión, Ruiz Jiménez no cree que el mismo público que adora TikTok aguante una gala de premios clásica. Especialmente si tenemos en cuenta que los posibles reconocimientos a los que aspira Ratatouille: The TikTok Musical, al considerarse menores, se entregan en una ceremonia previa mucho menos seguida.

El periodista analiza el curioso ciclo que ha seguido la relación entre la televisión y las redes. Si en un primer momento Los Simpson o Saturday Night Live se dieron cuenta de la utilidad de crear contenidos diseñados para viralizarse, ahora la implantación de las redes sociales es tan amplia que lo viral se transforma o asimila con lo televisivo (o al menos eso intentan las cadenas). La pequeña pantalla, temerosa de una crisis que la haga tambalearse, intenta apropiarse de un sector cuyo auge parece imparable.

Está por ver si los Emmy pueden aprovecharse de la fiebre tiktoker o si, por el contrario, llegan tarde a la adaptación a un mundo audiovisual totalmente reconfigurado. Como recuerda Ruiz Jiménez, son una organización experta en dos cosas: nominar siempre lo mismo y subirse al carro de las series cuando ya se han convertido en fenómeno. Cita el reciente caso de la comedia Schitt’s Creek, que arrasó en su última temporada después de ser ignorada durante años. No fue hasta que Netflix compró la serie y millones de personas la vieron durante el confinamiento que la bañaron con una histórica lluvia de premios.

El problema de los Emmy y de otras instituciones similares es que, si Netflix puede seguir necesitando (hasta cierto punto) este tipo de reconocimientos como herramienta de legitimación cultural, plataformas como TikTok se preocupan mucho menos por esta cuestión. Con o sin nominaciones, el Ratatousical ya cumplió su objetivo: convertirse en un viral inane pero simpaticón que introduce en tu cabeza una melodía imposible de olvidar durante un par de días.

Youtube publica 500 horas de vídeo cada minuto, lo que equivale a 1.000 millones de horas al día. En España, los vídeos publicados en la plataforma son de los contenidos online más consumidos. Este lunes uno de ellos ha sido El Camino hacia Bely Basarte, un documental dirigido por el periodista Julen Hernándezque muestra el complicado proceso de sacar un disco en pandemia. Se trata del segundo álbum de la cantante que, precisamente, se dio a conocer a través de Youtube. Su primer vídeo fue una cover de la canción Creep de Radiohead publicada en 2009. A día de hoy, La Riviera echa el cierre con todo vendido en muchos de sus conciertos. [Puedes ver el documental aquí]

La artista llevaba más de un año preparando su segundo disco y ya había hecho público un adelanto del álbum cuando se vio obligada a retrasar la fecha prevista para el estreno. La producción musical, los actos de promoción y todo el proceso que requiere la publicación de un álbum se vio imposible de realizar en el contexto de la pandemia.

"Si escribes algo de manera muy cruda o profunda y luego tardas mucho en sacarlo igual no sientes lo mismo", expresa Bely quien afirma que dominar la empatía le ayuda a transmitir en el escenario.

La cultura se volcó en las redes sociales, ofreciendo conciertos virtuales e incluso festivales improvisados totalmente gratuitos. Muchos proyectos se quedaron a medio hacer o pendientes de compartir. Uno de ellos fue El camino que no me llevó a Roma, el título que Basarte había elegido para su historia cantada.

Sin embargo, su trabajo sólo se pausó, y a medio gas llegó el verano que reactivó el proceso creativo. Flores y vino fue la canción con la que la artista retomó su camino hacia el nuevo disco. La producción fue obra de Omglobal. El documental muestra un behind the scenes del rodaje con las medidas de seguridad demandadas en junio. Paso a paso, vemos cómo la conciencia colectiva se relaja con los datos. Una alerta que pronto regresará a las semanas.

Todo queda en familia

Julen y Bely aprovecharon el empuje de Youtube a la vez y por eso se conocieron. Su amistad ha evolucionado hasta hoy y eso se percibe en el vídeo. “Es un documental que va completamente desnudo, no nos dejamos nada escondido, es extremadamente sencillo y fiel a la realidad”, cuenta el periodista. Como si de un story de Instagram se tratase, varias escenas rompen con la cuarta pared. El hilo conductor es una conversación informal amenizada por la naturalidad del momento. “Quería intentar que la gente fuese invisible, que la gente que lo está viendo desde su casa sintiese que está ahí mismo con nosotros en una charla entre amigos”, declara Julen.

El primer documental sobre la artista de Universal es el proceso que hace Julen Hernández en 100 días partiendo de “mi amiga Bely” hasta la meta: se convierte en una estrella que presenta su disco en directo en una de las principales salas de conciertos en Madrid. El concierto es el fin del largometraje, es su llegada a una Roma distinta a la que planteaba al inicio del año. La artista reflexiona "cuando se dice que 'todos los caminos llevan a Roma' ya se sabe donde vas a terminar, y este álbum no es para nada lo que la gente se esperaba.

La estética de los detalles también es relevante. Muchos de ellos se explican en el documental, por ejemplo cómo surgió la idea de difuminar al chico del videoclip de Me va a doler dirigido por Joaquín Reixa y Ale Lanoix de Omglobal.

El documental se ha presentado de manera privada en La Sala Equis y han acudido personas cercanas a la cantante. "Estoy muy emocionada porque creo que este reportaje aporta mucho y suma a mi proyecto", ha confesado.

¿Te has dejado algo en el tintero?

En un primer momento, el documental iba a ser un reportaje grabando todo lo que sucede tras las cámaras del rodaje de un videoclip. La experiencia gustó tanto que Bely encargó el segundo videoclip a la agencia independiente Omglobal y Julen decidió convertir el reportaje en un documental.

El director reconoce que se ha quedado en un plano muy profesional, a pesar de que incluye muchas anécdotas que cuentan sus familiares y amistades. “Me hubiese gustado contar cuáles son sus frustaciones, sus miedos y a dónde quiere aspirar”, confiesa Julen. Las letras de Bely Basarte, reconocen los fans, son muy ‘intensas’ y tristes mientras que ella siempre se deja ver sonriendo en los medios.

“No tenemos ni idea de qué ha pasado en la vida de Bely para que acabara escribiendo esas canciones. Quizá esto nos da la oportunidad de que, si el documental funciona bien, quizá haya una segunda parte sobre su vida”, reflexiona el youtuber.

En las décadas de 1960 y 1970 se popularizaron en la ciudad colombiana de Cali unas verbenas conocidas como aguaeluloaguaelulo. La cita empezaba temprano en la tarde, terminaba antes de medianoche y consistía fundamentalmente en un evento familiar para bailar salsa y disfrutar de la música hasta que el cuerpo aguantase. En este verano atípico en el que no sonarán pasodobles ni cumbias en las plazas de los pueblos, traemos una playlist con algunos de los clásicos del género para alegrar el oído o montar un aguelulo particular, seguro y bien sabroso con los convivientes.

Los imprescindibles

Para abrir boca y por guardar cierta lógica narrativa, podemos empezar por La salsa la traigo yo interpretada por la Sonora Carruseles. Sin embargo, hay voces por las que hay que hacer parada obligatoria, como Willie Colón y Héctor Lavoe, dos de los artistas más representativos de Fania Records, y su Aguanile. El sello discográfico creado por Jerry Masucci y Johnny Pacheco a mediados de los sesenta en Nueva York propició el nacimiento y la explosión del género de la salsa, además de convertirse en un reflejo la intensa vida creativa de la escena latina de la Gran Manzana. Lo que supuso la Fania en términos sociales y musicales lo recogió el documentalista Leon Gast en la cinta Our Latin Thing (1972) y, actualmente, el programa La hora faniática, de Radio Gladys Palmera, repasa de manera exhaustiva los pormenores del histórico sello. La única mujer en aquel fenómeno fue Celia Cruz, arrebatadora con este Quimbara en la gira africana de la banda que reunía a la primera liga de la discográfica, Fania All Stars. 

Sonido Bestial, una canción que merece un aparteSonido Bestial

Son casi siete los minutos de este monumento dedicado al género y dirigido por los llamados reyes de la salsa,Richie Ray y Bobby Cruz. En la composición llegaron a utilizar compases del Estudio revolucionario de Chopin y de obras de Stravinski. En la letra incluso bromean con el guiño: "¿Es eso Richie? ¡Tocando Stravinski! Oye, quien le toca no es Stravinski, es Estrabancao" (sic). En este artículo de la televisión pública colombiana incluyen otros homenajes de músicos salseros a compositores clásicos, incluyendo una versión bailable de la Quinta Sinfonía de Beethoven a cargo del peruano Enrique Lynch.

Rubén Blades, literatura salsera

De la estela de la Fania procede también el panameño Rubén Blades, una de las personalidades artísticas (y también políticas) más interesantes de la cultura latina. En octubre de 2018 desgranaba para tintaLibre las conexiones narrativas de sus canciones. Sus discos Maestra vida (1980) y Antecedentes (1988) comparten universo. Y entre otros lazos que tendió Blades, destaca también el del trompetista con el que se fuga Ligia Elena en la canción homónima. El fugado en cuestión protagoniza asimismo Adán García, tema incluido en el álbum Amor y control. En esta ocasión destacamos Plástico, primero de los temas incluidos en Siembra, lanzado en 1978 junto a Willie Colón y uno de los mayores éxitos de la Fania Records. "Se ven las caras, ay, pero nunca el corazón".

Para despedir la velada

La propuesta continúa con joyas como En Barranquilla me quedo,En Barranquilla me quedo de Joe Arroyo; Vámonos pal monte,Vámonos pal monte de Eddi Palmieri; Anacaona, de Cheo Feliciano; o De Barrio Obrero a la 15, de Willie Rosario. Pero la playlist verbenera termina con sabor a despedida. Tres últimos temas cierran la velada: Sin sentimientos, del Grupo Niche, originarios de Cali y salseros de pro; Qué pena, de los Hermanos Lebrón, banda compuesta por una familia de músicos original de Puerto Rico, pero criada en Brooklyn; y el Guagancó del adiós, de Roberto Roena. Atentos, porque al final de la grabación oficial, Roena incluye el contacto para agendar actuaciones: "Si quieres oír mi música en tu fiesta llámame al 7222126 en Puertorro y al 5417950 al otro lado, en Nueva York". "El (787) 7222126 correspondía a un teléfono privado de Roena en Santurce [barrio de San Juan, capital puertorriqueña], mientras que el (212) 5417950 era el teléfono de la recién creada agencia Ralph Mercado Management, RMM, ubicada en una suite de la Avenida Broadway y atendida por Ray Avilés, Richie Bonilla y William Rodríguez", escribe el periodista y escritor José Arteaga en la web de Radio Gladys Palmera.

La canción está compuesta por Tite Curet, también letrista de Anacaona, donde retrata la situación de esclavitud de una indígena: "Anacaona oí tu voz, cómo lloró cuando gimió / Anacaona oí la voz de tu angustiado corazón / Tu libertad nunca llegó". En sus composiciones, Tite Curet alude a las injusticias provocadas por los procesos de colonización de América y denuncia la situación de la población negra esclavizada. Él y Blades, con sus crónicas urbanas, otorgaron a la salsa una dimesión social imprescindible.

"Rapear no es delito. En las cárceles los débiles, los más pobres, ¿es o no? En Ginebra los patriotas escondiendo el montón" es el arranque de Los Borbones son unos ladrones, la canción de rap lanzada por el colectivo Propaganda pel fet! en la que participan 13 bandas de hip-hop en rechazo a las condenas de cárcel por enaltecimiento del terrorismo a músicos como Valtonyc o Pablo Hásel. 

Grupos de rap como Elphomega, Frank T, La Raíz, Ira, Los Chikos del Maíz, Def Con Dos, ZOO, Rapsusklei y Sara Hebe, entre otros, aportan su grano de arena con este tema que mezcla rimas de Valtonyc, letras de canciones que han pasado por los tribunales y nuevas estrofas. 

La iniciativa surge con la necesidad de "entonar un canto sobre el retroceso de las libertades en este país", según explica Pau Llonch, coordinador de la idea e integrante del grupo Versaris. Cuando Pau conoció la sentencia en contra de Valtonyc, el rapero expresó su cabreo en Twitter:  "Propongo que pillemos la letra y la rapeemos al unísono o en fragmentos entre muchos artistas, escritores, MC, etc".

Nega, integrante del grupo de rap Los Chikos del Maíz, considera una "barbaridad y una aberración que la gente vaya a la cárcel por rapear y escribir canciones" y añade que estas iniciativas son muy importantes ya que "tiene que denunciarse vía expresiones artísticas, tiene que denunciarse en la calle y tiene que denunciarse también en los plenos de ayuntamientos y parlamentos". 

La idea detrás de este proyecto es "construir una campaña de solidaridad y retar al Estado a perseguir a 30 o 40 raperos", evidenciando que si todo el mundo entona algo será muy difícil perseguir a todos. El mismo día de la publicación del tema, el vídeo ha alcanzado la posición número #2  en tendencias en vídeos del momento en Youtube. 

Construir el disco, dice Residente por teléfono desde su Puerto Rico natal, ha sido "una investigación personal". Con los resultados de aquella prueba en las manos —en 2014, la revista Science publicó un estudio en el que se recomponía el mapa genético de la humanidad—, hizo de Sherlock Holmes de su propio linaje, el de un tipo común de Puerto Rico que sufrió en su carne el racismo cuando intentó encontrar trabajo en Barcelona mucho antes de darse a conocer en 2006 con aquel "Atrévete-te-te" que les metió en el saco de los grupos de reguetón. La labor de detective le ha hecho viajar por Siberia, Rusia, Armenia, Georgia, Osetia, China, Burkina Faso, Ghana, Níger, Serbia, España, Inglaterra, Estados Unidos y Puerto Rico.

"Ves que tienes una huella de indio nativoamericano, y que la tienes desde hace tantos años. Tengo que ir a Siberia, porque ellos vienen de allí", explica con una voz pausada y profunda que apenas recuerda a esa otra que escupe las letras a la velocidad del rayo. Habla de su sangre asiática, africana, americana. "Tenía del norte de Irán, y del norte de Irán son alanos, que se movieron a Alania, que luego se convirtió en Georgia, en Osetia...", enumera con la convicción del que lleva varios años sumergido en atlas y libros de historia.

Vamos a Osetia. En la web que se ha convertido en el corazón del proyecto —se espera también la llegada de un documental sobre su ruta— se ve a René Pérez dirigir un coro de iglesia. Una mujer le enseña su sótano, donde ella y su familia se escondían durante los ataques de Georgia en 2008, última fase de un enfrentamiento que se alarga desde 1988. En la página se lee un pequeño resumen de la situación política de la zona, fotos de la frontera con Abjazia, de balas incrustadas en edificios. En números rojos se ve "2.100 muertes en 2008".

"Todo me llamaba la atención", recuerda. Las fotos del viaje, que duró dos años con escalas en Nueva York, donde reside, jalonan sus redes sociales. Aquí en China; aquí con Igor Koshkendey, uno de los músicos de Siberia; aquí en San Juan, en Puerto Rico, mostrando la casa donde vivía su madre; aquí, cuaderno en mano, en mitad de un baile de bienvenida en el "Reino Dagomba", como indica el músico, parte del Imperio asante que ocupó parte de África Occidental hasta la llegada de los británicos. "Quizás llegaba con la información que tenía en mi cabeza, pero verlo con mis ojos y confirmarlo fue... El trato del Gobierno francés con África, específicamente con Níger, por ejemplo, que viven gracias a ellos. Son cosas que son evidentes y se ven claras", asegura.

Si el proyecto partía de que la idea de que todas las razas y las procedencias están irremediablemente mezcladas, el single "Somos anormales" incide en que "nos parecemos en que todos somos distintos". "Aquí todos somos deformes / y nos resistimos a usar uniformes. / Lo más feo de la flor es el tallo, / la belleza se alimenta de fallos", rapea el puertorriqueño. El videoclip ha sido dirigido por él mismo —estudió cine en Barcelona— y ha contado con 72 extras y actores, entre los que se encuentran John Leguizamo, Leonor Watling, Oscar Jaenada y Juan Diego Botto. En él, una mujer africana pare a la humanidad, que acaba cambiado la guerra por el sexo. "Nuestra genética, un laberinto", canta Residente. E insiste, del otro lado del teléfono: "Con todo lo que está pasando, tanto en Estados Unidos como en el mundo entero, es fundamental la idea básica de que todos venimos de África. Hay una discusión en torno a la raza que debemos fomentar". 

El compromiso político del vocalista no parecía tan claro en aquellos primeros singles que hablaban, con letras divertidas y música pegadiza, de sexo y cultura popular. Pero en seguida se hizo patente con "Querido FBI", una canción que Calle 13 grabó en 2005, en vídeo casero y solo con percusión, para protestar por el asesinato del líder independentista Filiberto Ojeda Ríos a manos de la agencia de inteligencia. Luego llegaron temas como "Tributo a la policía" (Residente o Visitante), para "los policías que se portan mal"; "Los de atrás vienen conmigo" (álbum del mismo título), sobre la opresión de la clase baja portorriqueña; "El hormiguero" (Entren los que quieran), que llama a la revolución e incluye fragmentos de discursos del Subcomandante Marcos, Che Guevara y Salvador Allende. En su página web defiende que "es imposible ser artista sin expresarse en torno a las circunstancias sociales que [nos] rodean".

La música pescada aquí y allá, en sesiones de grabación asistidas en montañas y valles, siempre asistidas por intérpretes, es igual de laberíntica que sus genes. En Osetia se percibe el coro de mujeres, samplers de voces de niños, el bajo de un tambor y el ritmo con el que el vocalista podrá engarzar sus letras. Es una muestra que se repite en China —el sonido agudo de un instrumento de cuerda y una percusión profunda, como de gong— en el Oesta de África —los coros de celebración grabados en Ghana, en Burkina Fasso, en Níger— en Puerto Rico —una guitarra, una clave, ritmos pausados y familiares—, en Siberia. Es de ahí de donde sale la música del primer single. Fue grabado en Kyzyl, Tuva, uno de los territorios de la Federación de Rusa. En él suenan las voces del grupo Chirgilchin, que juegan con unos armónicos y unas tonalidades totalmente ajenos a la música occidental. 

Tocaba luego encerrarse en el estudio a hacer lo que él llama "traducción", convertir aquellos sonidos extraños en algo que no fuera world music y sobre lo que él pudiera rapear. "Fue difícil", admite, "No es que la haya simplificado, es que su rítmica es distinta, tiene unos tempos que son casi imposibles de rimar, y lo acomodé a un 4/4 o un 6/8, que es un compás que aunque no muchos usan yo sí, en 'Latinoamérica' y otros temas". Igual que él debió ser traducido por los intérpretes para hacerse entender (la letra, la intención de la música, el espíritu del proyecto), él debía hacer de intérprete de lo que había escuchado: "No quieres que se pierda nada, que no se pierda la esencia de lo que ellos tienen, de lo que se están dando". Ellos, los músicos con los que trabajó aquí y allá, aún no han escuchado el resultado. Residente no oculta su nerviosismo: "Creo que va a gustarles. Dar a conocer su historia y su música es lo mínimo que puedo hacer". 

En respuesta a preguntas de los medios, Segundo Pérez ha asegurado que los representantes de la discográfica se dirigieron en su momento a la Catedral para grabar parte del vídeo en su interior. Sin embargo, tras exponer los requisitos que la basílica tiene para este tipo de actividad, "no volvieron", ha indicado el deán.

Para Segundo Pérez, el contenido de este videoclip "hiere la sensibilidad de muchas personas" por la utilización de un recinto religioso, y supone una "pérdida de valores". "Hay otros espacios para hacer una fiesta", ha subrayado. La grabación se desarrolló en un monasterio benedictino abandonado, en el que se reprodujo una fiesta techno.

El responsable de Cultura de la Catedral de Santiago, Daniel Lorenzo, ha recordado que la basílica compostelana autoriza una "gran cantidad de grabaciones" al año, sobre todo para programas de "difusión cultural", aunque también para películas y series.

Para ello, ha informado, se exigen "ciertos controles", como son una calidad técnica mínima y conocer el contenido del espacio. "Si es para algo que no va a tener calidad técnica o si es algo que va a degradar el centro de culto, se deniega", ha asegurado Lorenzo.

Polémica en el Parlamento

La polémica llegó este miércoles al Parlamento gallego de la mano del BNG, que pedía rescindir el contrato con la productora. Los consrvadoress votaron en contra aduciendo que costaría más cancelar este contrato que la indemnización que habría que pagar, argumentos rechazados por los nacionalistas, y salieron en defensa del videoclip a través de su diputado Agustín Baamonde, quien auguró un "éxito rotundo" en la promoción turística de Galicia. Aunque el propio diputado conservador confesó que a él "no" le gustaba esa música y videoclipconfesó que a él "no" le gustaba esa música y videoclip, descartó ser de "piñón fijo" como la oposición y ha parafraseado a Espronceda para asegurar que el videoclip "va viento en popa a toda vela, no corre por la Red, sino vuela".

La parlamentaria encargada de defender la iniciativa, la diputada del BNG, que calificó el vídeo de "sexista" al igual que el resto de la oposición, incidió en que en los segundos en los que salen imágenes de Galicia, en las que se intercalan otras de interiores con mujeres semidesnudas, "no aparece música" y es tiempo que se "puede suprimir" en el visionado del vídeo.

Ana Pontón recordó que el 14 de noviembre de 2014 se hizo pública la aportación de la Xunta y se produjeron trabajos de la grabación, pero hasta el día 30 de diciembre, cuando "estaba todo grabado y realizado" no se firmó el contrato.

Además, ha pedido conocer las cláusulas y condiciones del contrato, al respecto de lo que ha indicado que únicamente salió en la plataforma de la Xunta en febrero de este año, el día 4, al respecto de lo que ha ironizado con la "transparencia" del Gobierno gallego.

Y es que, Baamonde avisó de que "no es posible desde el punto de vista práctico" la rescisión del contrato porque habría que pagar una "indemnización", cuestión sobre la que Ana Pontón ha llamado la atención, asegurando que "no es más barato (habitualmente) pagar que rescindirlo".

La diputada del Bloque también significó que el Consello de Contas calificó como "despilfarro" los 300 millones de pesetas (1,8 millones de euros) pagados a Julio Iglesias y se ha mostrado segura de que empelaría este mismo calificativo para los 300.000 euros de financiación del videoclip.

La diputada del Bloque ha calificado de "escandaloso, vergonzoso y un insulto a todos" los que han sufrido "recortes", pero "especialmente", al ámbito de la Cultura, área de la que ha citado distintas ayudas otorgadas para poner en evidencia que eran menores.

El PP, ha dicho, somete "a economía de guerra" al sector cultural mientras subvenciona con 300.000 euros un videoclip a un "millonario de Miami".

Los calificativos contrarios al videoclip se repitieron entre el resto de grupos de la oposición. "Hortera, sexista, cutre y vergonzoso" fueron las palabras que le dedicó Carmen Iglesias (Grupo Mixto), quien instó a quitar "la losa de vergüenza" sobre los gallegos eliminando la subvención.

Xabier Ron, por parte de AGE, reconoció que para hablar del vídeo tuvo que "ver la pieza del demonio" y se ha preguntado, al margen de la cuestión cultural, "hacia donde camina el modelo turístico de la Xunta" con este tipo de promoción en la que se vincula a la Comunidad con una fiesta "rave".

Al margen de ello, ha calificado la letra de "infumable" y ha advertido de la "descontextualización" de la misma, hablando de "calor en la bahía" mientras se baila en el interior de un monasterio.

El diputado del PSdeG Francisco Caamaño habló en términos de "prevaricación en el terreno de la ética", y ha lamentado que Galicia haya quedado como "los parvos a escala global" identificada como "Un canto a Galicia, ¡hey!" (de Julio Iglesias) que "picaron" para financiar este videoclip. El padre de Enrique Iglesias había recibido 300 millones de pesetas en el Xacobeo 93 para promocionar Galicia.

Pero la gran mayoría de esas imágenes figuran al principio y al final, sin música de fondo, por lo que cuando se emita el riesgo de que no se visionen por el espectador sería elevado.

El vídeo incluye una fiesta con jóvenes ligeros de ropa rodada aparentemente en su integridad en el monasterio benedictino de Carboeiro (Silleda). Los tres minutos y 40 segundos centrales transcurren en interiores que, teóricamente, pertenecerían a ese monasterio. 

Cuando La Voz reveló que la Xunta iba a financiar los gastos de producción del vídeo, a finales del año pasado, la oposición en el Parlamento gallego  exigió al Gobierno autónomico que explicara los detalles y la justificación del gasto, algo que se iba a hacer esta semana pero que finalmente no se hizo. Para el Ejecutivo de Núñez Feijóo se trata de una «inversión» en turismo e imagen que reportará a Galicia 1,42 millones de euros, «según una estimación sumamente conservadora».

Al hablar de “sociedad alcohólica”, muchos pensaran en la degeneración social que representa una juventud etílica proclive a los botellones de fin de semana; otros, de oídas, lo relacionaran con “ese grupo que enaltece el terrorismo”. Soziedad Alkoholika (Juan, Jimmy, Iñigo, Pirulo y Roberto –al que sustituye Alfred Belenguer por lesión–) nació en Vitoria allá por 1988 y, desde entonces, no han parado de dar guerra. En directo o en sus discos -15 por ahora-, la fuerza, energía y agresividad que transmiten los han convertido en una de las bandas de metal más destacadas del panorama estatal. Acaban de romper las tablas de Viña Rock 2013, un escenario familiar para ellos. Habla Juan, su vocalista. Sin tregua.

Otra vez Viña Rock. ¿Rutina de festival o fecha especial?

Siempre es especial y emocionante. Es uno de los festivales que más gente reúne y, al ser uno de los grupos que más veces hemos tocado, te da un poco de respeto. Por no defraudar. Nosotros lo pasamos de puta madre. Como todos los años, tenemos muchas ganas de pasarlo bien y, sobre todo, que la peña también lo disfrute.

El directo es lo vuestro. Vibráis sobre el escenario. ¿Vive, o sobrevive, el rock español apostando por los conciertos en lugar de por los discos vendidos?

Nadie ha sobrevivido de vender discos. Siempre ha sido así. Es muy complicado si no haces conciertos en directo vivir de lo que podrías sacar de los discos. Sí que es cierto que antes, con lo que vendías, cubrías el pagar lo que invertías en grabar el disco, el estudio, la fabricación… Ahora ya ni eso. Es perder, perder y perder sin alcanzar ni para los gastos que te supone grabar un disco.

Nosotros, si no fuera por los “bolos”, estaríamos muy jodidos. Los últimos se venden muy poco, la mitad que hace unos años. Tristemente, el mercado de los cd's se va a ir a la mierda. A ver por dónde sale la cosa con esto de la puta era digital.

Abandonasteis la discográfica RoadRunner para volver a vuestro propio sello Mil a Gritos. ¿Merece la pena renunciar a las grandes compañías y apostar por la libertad que posibilita la autogestión?

Son cosas diferentes. Desde luego, nunca íbamos a fichar con un sello que nos coartaría nuestra libertad. Tenemos muy claro lo que somos y lo que hacemos; y la gente que nos ha ofrecido a veces la oportunidad, eso te lo respeta totalmente.

En nuestro caso, RoadRunner tampoco es que fuera RoadRunner Europa. Era una pequeña delegación que hicieron aquí y sacaron algunas cosillas. No era lo mismo, aunque sí que nos posibilitó editar los discos en países en los que nunca antes lo habíamos hecho (Alemania, etc). Pero tampoco hacían una gran apuesta de menear ese disco. Así que no ha variado demasiado.

En teoría, al ser una compañía grande, ellos tendrían más recursos. Sin embargo, en nuestro caso no se vio. No sabemos todavía lo que significa que te mueva una grande. Fue muy parecido a lo que ya conocíamos. Pusieron nuestros discos a la venta en otros países pero, como tampoco lo apoyaron promocionalmente, tampoco se notó demasiado ni en conciertos ni en nada.

Buscando el desprestigio del propio grupo, se os ha intentado criminalizar en multitud de ocasiones por vuestras letras o ideología. ¿La libertad de expresión se categoriza según quién la ejerce? ¿Cómo son esas “cadenas de odio” (título de su último álbum, publicado en 2011)?

Está claro que cuando gobierna la derecha, el partido Popular concretamente -y en las zonas en las que tienen más poder-, no son muy aficionados a respetar. Básicamente porque su propia ideología es contraria a la convivencia y a permitir que otros piensen diferente a ellos. Siempre parece que aspiran a imponer su ideología a los demás. Odian la diversidad y aplican su rodillo en cuanto tienen suficiente poder para esquivar cualquier tipo de consenso con otros partidos. Son grandes admiradores de los dictadores y de los peores déspotas. Es su modelo de convivencia y lo demuestran cada día.

Ese, y favorecer siempre a los que más tienen recortando no solo en derechos que se habían conseguido por parte de los trabajadores después de decenas de años de lucha, también en libertades, especialmente censurando y vetando a los que no comulgan con su discurso. Va un poco en sus genes el intentar impedir que haya otras vías de expresión, otras voces, que discrepen o que tengan otro enfoque del modelo social actual. Eso lo atacan constantemente; como cuando llegan a la televisión pública y hacen de ella su “cortijo” para coartar la libertad de prensa, en este caso, y barrer para casa.

Si vienes de Euskal Herria o Cataluña esto se agrava. Siempre se intenta demonizar todo lo que viene desde allí. La caza del vasco es su deporte favorito. Por eso hay que luchar constantemente. En cuanto se crecen un poco, van a más.

Fueron a por nosotros, pero luego fueron cayendo otros grupos musicales, movimientos sociales…a toda la gente que pelea un poco, que no se calla, intenta defender sus derechos o buscar la justicia social mediante reivindicaciones, se les intenta criminalizar para deslegitimarlos.

Uno de vuestros temas más reconocidos es “Política del Miedo”. ¿Creéis que su letra es fiel reflejo de la sociedad española de hoy?

La política del miedo consiste en algo en lo que los yankees son especialistas: asustar a la población para que voten determinadas corrientes o acepten determinadas medidas que, en otras condiciones, no harían; como la Guerra de Irak. Inventarse cosas; por ejemplo, supuestos grupos terroristas o amenazas con el objetivo de controlar más fácilmente a los disidentes y recortar tanto la privacidad como la libertad individual. “Porque van a venir a hacernos mucho daño”. De este modo, también tienen un salvoconducto para poder reprimir, invadir y robarle el petróleo u otros recursos a los iraquíes -o al país que ellos quieran- con total impunidad.

Intentar acojonar, básicamente. Va un poco más por ahí que sobre el tema de la corrupción política, que ya es algo endémico del sistema capitalista: corrupto desde la raíz, basado en el amiguismo, en el abuso, en el robo y la explotación a los pobres. El tema “Corruptos”, de nuestro último disco, habla precisamente de eso.

Os define la dureza y la fuerza. “Nuestras letras son duras porque la sociedad en la que vivimos es dura”, dijisteis un día. ¿Es la música, la cultura, la interpretación de lo que rodea a la gente?

Cada uno le da un sentido diferente. En nuestro caso, lo que cantamos en las letras sí que refleja lo que vivimos. Aquello que nos parece injusto o que no funciona bien es lo que nos motiva a la hora de escribir. El vivir en una sociedad violenta e injusta, en la que se sufre mucho, nos hace sacar una música más agresiva y cañera. Al final es una vía de expresión para desahogarte y no sacar un hacha. Otros simplemente hacen algo estético, más espiritual, fantástico o, yo que sé, lo que le pide el cuerpo a cada uno.

¿Nuevo disco?

Sí, sí. Tenemos muchas ganas y esperamos que no tarde mucho. Todavía estamos presentando Cadenas de Odio en muchas ciudades a las que no hemos llegado a tocar aún. Cuando nos volvamos a recluir, empezaremos a hacer temas nuevos con algunas cosas guardadas por ahí. Queremos que no pase más de un año antes de ir a grabar algo bonito (risas).

Han pasado ya casi 17 años desde que el ayuntamiento de un pequeño pueblo habitado por 26.000 albaceteños y ocupado por más de 32.000 hectáreas de viña decidiera firmar un acuerdo junto a una promotora de eventos musicales para albergar en su localidad, Villarobledo, un festival de rock nacional que congregaría, diez años más tarde, a más de 86.000 personas. Ni sumando vecinos y vinos, bebidos con buenos amigos, alcanzaría la población de este municipio manchego tal aglomeración de gente reunida por un mismo motivo: el Viña Rock. Un Festival de Arte-Nativo que combina rock, mestizaje y hip-hop. Y que este año celebra su XVIII edición.

En poco más de dos semanas (2,3 y 4 de mayo), decenas de destacados grupos nacionales e internacionales volverán a pisar los escenarios de este macro-festival para desgarrar las gargantas de quienes acompañan, entre gritos, saltos y pogos (baile frenético), a la viva voz de sus canciones. El cartel presenta a los estadounidenses Pennywise, el punk británico de The Toy Dolls, Sepultura, Lendakaris Muertos (que vuelven, polémica incluida,  tras la ausencia del año pasado), Soziedad Alkoholika, Riot Propaganda, Boikot, Berri Txarrak, Fermín Muguruza (ex Kortatu), El Drogas, El Último Ke Zierre, O'Funkillo, Narco, Obrint Pas, Barón Rojo, Skun D.F, Tote King & Shotta, Chacho Brodas, Lírico (Violadores del Verso), Cookin' Soul & Mc Melodee, Falsalarma, Morodo, Fyahbwoy, Dremen… y Ska-P, que vuelve al festival 6 años después para presentar su nuevo disco. Más de 70 grupos, donde rock, reggae, metal, ska o rap entremezclan sus sonidos y confluyen con los miles de espectadores que asisten a cada concierto como si fuera el último.

Para esta ocasión, la organización montará cuatro escenarios principales (Villarobledo, #HazloLegendario, Ron Legendario y Babilonia/Viña Clon), además de uno nuevo (NoLimits-RedBull) que albergará la fiesta de bienvenida en el camping, el día previo al arranque oficial del evento. Como novedad, música y comedia sumarán esfuerzos para crear el Viña Comedy, lugar donde tres cómicos (Miguel Iribar, Quique Macías y Álvaro Velasco) del canal televisivo Paramount Comedy actuarán a lo largo de los tres días que dura el festival.

Con las entradas más económicas vistas en los últimos años, por la crisis, que podían comprarse por 27,5 euros en los primeros meses de venta (en taquilla serán 90 euros), la organización prevé la asistencia de unas 60.000 personas diarias. Para los grupos que asisten a esta cita parece claro que la música en directo sigue siendo su principal vía de ingresos. Aunque, en comparación con otros años, en esta edición se produzca una disminución de los grupos presentes.

Momentos irrepetibles y no tan rememorables. Para algunos, por el tiempo. Para otros, por el trato recibido. Los buenos recuerdos nunca se olvidan. Por eso el Viña Rock sigue siendo, para todos, “El Viña”. Una fecha señalada en el calendario de aquellos seguidores que, más que fans, son fieles, devotos que acuden en romería a su cita más esperada del año. Quizás no sea Una Nueva Era, como pasaron a promocionarse desde la anterior edición. Pero, ¿para qué? Los que allí acuden no esperan nada nuevo, tan solo que todo esté como siempre en el mayor viñedo del mundo.