Hay un telón rojo, un diván, una puerta, un olivo, unos cuantos focos y unos zapatos colocados en el suelo, iluminados en medio de la penumbra. Augusto se sitúa junto a ellos, observa el espacio como si fuera la primera vez que lo ocupa, y se los calza. Todo comienza con ese gesto y Augusto pronuncia entonces palabras que escribieron para él. "¡Qué lástima!", dice, "es una desgracia esto de tener que servirse de las cosas, tener que usarlas, el uso estropea y destruye toda belleza". Cuando termina su frase, el escenario se ilumina y los demás, que le han observado desde el principio, aplauden. Augusto se pregunta cuál será su siguiente paso y decide esperar a que pase un perro y tomar, dice, la dirección que él tome. Pero Augusto no sigue a un perro, sino a una joven, y repite hasta tres veces esa escena, confuso, sin saber cómo ha llegado hasta la puerta que ha cruzado esa garrida moza llamada Eugenia. Los demás estallan en carcajadas, como si fueran las risas enlatadas de una comedia de situación de la tele y Augusto, a quien nunca le ha pasado nada porque es un personaje recién creado, recién nacido, se da cuenta de que la vida es niebla y de que en ese viaje que acaba de iniciar amará la trama más que el desenlace, como cantaba Jorge Drexler y como, tal vez, suscribiría Miguel de Unamuno si asistiera a esta puesta en escena de su célebre nivola, publicada en 1914.  

Fernanda Orazi dirige Niebla, una propuesta escénica que no es ni una versión ni una adaptación de la “rechifla amarga” de Unamuno, sino una reescritura y una destilación de aquella historia sobre un ente de ficción llamado Augusto Pérez que querrá ser y existir y que se rebelará contra su autor, que no le dejará suicidarse porque todos sabemos, pero él no, que los personajes de novela no deciden su propio destino. Niebla se estrena este viernes en Nave 10 Matadero (Madrid) con el mismo equipo con el que Orazi llevó a escena su versión de Electra, de Sófocles, galardonada con dos Premios Max a Mejor Espectáculo Revelación y Mejor Adaptación: Juan Paños en la piel de Augusto, Javier Ballesteros en la de Orfeo, Leticia Etala como Eugenia, Carmen Angulo como Rosario y Pablo Montes, nueva incorporación al equipo, dando vida a Víctor, el mejor amigo de Augusto. Con escenografía y vestuario de Cecilia Molano, diseño de luces de David Picazo y espacio sonoro de Javier Ntaca, Niebla es una coproducción de Nave 10 Matadero, Buxman Producciones y Pílades Teatro.

“Yo había terminado de escribir La Persistencia, una obra para Ángela Boix que estrenamos en 2024 en el Teatro del Barrio, y le estaba contando a mi amiga Silvia Herreros de Tejada, que es filóloga, de qué iba la historia, por dónde pasaba la cuestión de ese personaje que le pedía a su autor que le diese una vida y una muerte de verdad, no una que tuviera que actuar, y ella me dijo: ‘Pero eso es como Niebla, ¿no la has leído?’. Yo no había leído a Unamuno en mi vida y recuerdo que terminé Niebla llorando como una niña y sentí que era una novela en la que uno asistía a la creación de un personaje”, explica Orazi.

Cuando Luis Luque, director artístico de Nave 10, le propuso estrenar un montaje esta temporada, la actriz, directora y maestra de actores sintió “la llamada de hacer algo con el viaje que le da Unamuno a Augusto en la novela” y tomó varias decisiones. La primera, prescindir de lo literario en escena: “En esta obra Unamuno no deja de estar presente en todo momento, pero yo tenía que pensar en el lenguaje de la escena, de ahí que no esté el componente literario sino el espíritu de la obra, esa visión trágica sobre la existencia, la identidad y el destino que están en el texto”. En escena, a mayor sentimiento trágico y angustia existencial, más humor y carcajadas de los personajes, como si Orazi quisiera mostrar la cara b del drama en un espacio en el que conviven lo terrible y lo patético, la tragedia y la risa: “Hay algo que tiene el humor, que es una visión trágica también, y es la posibilidad de estar dos veces en una situación. Para mí el humor surge de la visión trágica y el humor de Unamuno es alucinante”.

La directora y dramaturga argentina, afincada en España desde hace veinte años, reconoce que este ha sido su proyecto más difícil, “y estoy recontenta, pero es la obra que más pelea me dio porque yo nunca escribí tanto antes de empezar a ensayar. Cuando llegamos a los ensayos, yo ya llevaba un año y pico con la cabeza quemada”. En ese proceso de escritura, Orazi seleccionará solo algunas de las tramas que imaginó Unamuno para Augusto: “La trama con Eugenia, la aparición de Rosario, el personaje de Orfeo y algo de su amigo Víctor. Quise trabajar sobre esas tramas y no sobre otros personajes y, en muchos casos, copiaba cada capítulo, escribía sobre él, quitaba, ponía… y llegó un momento en que ya no sabía qué era mío y qué era de Unamuno”.

Del mismo modo que Augusto está desprovisto de existencia, Orazi despoja también al resto de personajes. No sabremos que Rosario es planchadora, no veremos a Eugenia tocar el piano (aunque suene en la obra) ni discutir con sus tíos y ese novio vago y canalla que tiene llamado Mauricio, Víctor no nos contará que está casado y le angustia ser padre ni sabremos que Augusto vive con un criado y una cocinera. Tampoco aparecerá en escena el autor, aunque Augusto le busque a gritos cuando se quite esos zapatos que se puso al principio y la ficción y su existencia se acerquen al final. Sin embargo, Orazi le dará voz a un perro, Orfeo, quizá el primer therian de esta temporada teatral.

Otra de las decisiones que tomará Orazi será la de crear un artefacto, un dispositivo que dispare la acción teatral, esa especie de set en el que suenan risas y aplausos, habitado por algunos objetos: “El desafío era poder hacerle un teatrito a Augusto para que pudiese experimentar su existencia a través de procedimientos y escenas teatrales. ¿Quiénes son los personajes de la obra? La trama de Augusto. No hay más información sobre ellos. Están para que a él le pase lo que le tiene que pasar. Con Cecilia Molano, que firma el espacio escénico y el vestuario, trabajamos mucho sobre la idea de artefacto, sobre esa maquinita teatral en la que los objetos también actúan y producen la trama de Augusto. Lo que suena, lo que la luz le hace, lo que los objetos producen, su relación con las cosas, el carácter de las relaciones que establece con cada uno, todo eso es la trama de Augusto”.

Personajes como tramas y tramas como apariciones que irán construyendo a Augusto, un personaje que dirá que le sobra el cuerpo porque le falta alma, alguien con nombre de payaso inocentón y frágil al que da vida Juan Paños, creado a partir de un trabajo colectivo fuera y dentro de la escena: “En esta compañía nunca hablamos mucho del personaje, como si sostenerlo o levantarlo fuera una responsabilidad única de cada actor. Hablamos del personaje como quien habla de una especie de aparición o una visión que queremos que suceda en el teatro, pero no se trata de que Augusto sea una misión mía, sino una misión global, como también lo es en la novela de Unamuno”, explica el actor.

Paños, que crea junto a sus compañeros ese hombre que se siente más vivo cuantas más penurias pasa, recuerda que “Borges decía que la esencia del teatro es que un actor finge ser otro mientras el público finge creérselo y yo creo que en esa doble mirada es cuando se crea un personaje. Yo he descubierto con esta obra que hablo de la existencia de los personajes como si hablara de la existencia de Dios, y no es una hipérbole, lo creo de verdad. Yo necesito creer en esos personajes, me hace bien creer en los personajes de las funciones que voy a ver, en los personajes de los textos y las novelas que leo, y me consuela que existan, me consuela pensar que durante un ratito existen. Y pienso que mi relación con Dios es algo muy parecido a eso”.

También Orazi pensó en Dios durante el proceso de escritura. “Pensé en el Libro de Job de la Biblia, cuando le pide que comparezca y le pregunta ‘¿Por qué me haces esto? ¿Por qué me lo quitas todo?’. Me quedó claro que esa relación de creador y criatura que está en Niebla está muy ligada a nuestra relación con Dios, con un Dios que no comparece, de ahí que me interesara que el autor no estuviera, que no se presentara alguien a quien apelamos, esa orfandad de otra naturaleza”.

La de Augusto será una existencia que irá creciendo a partir de sus diálogos y relaciones con el otro y en esta obra, ese otro será también el teatro, un teatro capaz de generar existencia y que convertirá esta Niebla de Orazi una especie de homenaje a la potencia del teatro. “Yo también lo creo y es hermoso. La potencia creadora del teatro no está solo en los creadores, sino en la gesta común. Uno puede hacer una buena o mala escena en un ensayo, pero si no hay público, los actores nos perdemos, nosotros solo sabemos percibir cuando una función va bien o va mal si está esa otra mirada que crea, la de los espectadores —explica Juan Paños— y te diré que en paralelo a toda esta creación yo he tenido un gran viaje personal en el que he ido descubriendo la fuerza de mi trabajo, de mi actividad, incluso como espectador. Cuando voy al teatro ahora miro de una manera mucho más hermosa esos personajes, esos textos”.

“El teatro crea existencia”, añade Fernanda Orazi, que durante los últimos años ha estado leyendo y releyendo la obra del filósofo francés Étienne Souriau: “Él habla de los diferentes modos de existencia y, frente a esa ontología de ser o no ser, mantiene que hay diferentes modos de existencia. Habla de las existencias virtuales, de existencias más sutiles, y trata de describir cómo es un proceso donde algo muy sutil, una intuición o una sensación van ganando existencia. El proceso de creación es eso”.

“Nunca me he olvidado de pisar la calle, de salir cuando había que salir y cuando pensaba que era desastroso lo que pasaba. Con la dictadura, con los grises, con los secretas detrás, daba igual”, con esas emotivas y combativas palabras recogía la actriz Marisa Paredes el Premio infoLibre 2023, un galardón que la reconocía no sólo por una carrera brillante en la interpretación, sino también por toda una vida de compromiso y de lucha por infinidad de causas justas. Desde el “No a la guerra” hasta el feminismo, Paredes quiso reivindicar su camino en la defensa de la democracia y sus valores a la vez que celebraba en un discurso inolvidable en el Ateneo de Madrid la concesión de un premio que recibía “nerviosa”.

Sin embargo, poco más de un año después de ese momento, la actriz moría de forma sorpresiva en su casa de Madrid a los 78 años, dejando al mundo de la cultura y del activismo huérfanos, pero también a todos los que forman parte de infoLibre. Este año, desde el periódico se ha querido hacer un homenaje a Paredes y a su compromiso político social, además de a su gran talento interpretativo. Por ese motivo, a partir de ahora el Premio infoLibre a la Cultura pasará a llamarse Premio Marisa Paredes a la Cultura. De esa forma se suma al Premio Almudena Grandes al Derecho a la Información, que en este caso homenajea a la escritora. 

Antes de entregar el galardón, la hija de Marisa Paredes, María Isasi, ha querido dirigir unas palabras al Ateneo en recuerdo a su madre. “Gracias a la familia infoLibre por este regalo tan hermoso”, dijo, para proseguir citando un discurso de su madre: “No hay que tener miedo a la cultura ni al entretenimiento. Hay que tener miedo a la ignorancia y al dogmatismo, hay que tener miedo a la guerra”

Su discurso dio paso a la entrega del premio para la obra de teatro 1936, una de las más exitosas de toda la temporada y que retrata cómo fueron los momentos previos y posteriores al golpe de Estado y la Guerra Civil. Lo hace mediante una impactante puesta en escena y unas actuaciones excelentes, que han llenado durante dos temporadas la Sala Grande del Teatro Valle Inclán que ahora está de gira por España. 

El encargado de recoger el reconocimiento ha sido Andrés Lima, uno de sus directores y también uno de los autores del texto, de manos de la propia Isasi y de Nacho Calle, subdirector de infoLibre. Lima aseguró que era un “pedazo de honor” recoger un premio nombrado con Marisa Paredes y dio las gracias de parte del equipo el reconocimiento, ya que actualmente están actuando en Cádiz ante un público de más de 1.000 estudiantes. “Agradecemos que un grupo de periodistas de prestigio y compromiso con la verdad nos entregue este premio, porque nuestro montaje apela precisamente a la verdad tanto tiempo escondida y tergiversada”, comentó el director. 

“1936 es una obra coral, de grupo, dan la mano para crear obra de arte para que remueva al público”, continuó Lima, que hizo referencia a como la guerra de Ucrania y el genocidio en Gaza han “resonado” durante la representación de la obra. “Todos tenemos la guerra dentro”, lamentó. Para acabar, el director quiso dedicar el premio a los más de 114.000 desaparecidos por el franquismo, a sus familiares y a quienes sufrieron la persecución en una dictadura que “no se debería repetir jamás”.

Paredes siempre estuvo comprometida con los valores que este diario defiende, participando en decenas de eventos y de iniciativas impulsadas por infoLibre. Su última aparición en uno de ellos fue una de las más recordadas, ya que estremeció al público leyendo tres testimonios en forma de carta de las Trece Rosas, en un evento llamado Mujer y Memoria, que recordaba la represión de las mujeres durante el franquismo y la Guerra Civil. Allí dejó un mensaje a todos los jóvenes: “Os aseguro que cuando os hablan de la dictadura no fue solo la guerra, duró hasta que murió el dictador, y todavía hay quien quiere que vuelva, no os dejéis engañar, ser libres y pensad por vosotros mismos”.

A lo largo de su vida, Paredes acumuló reconocimientos y películas inolvidables, sobre todo asociada a Pedro Almodóvar. Su figura trascendió España y se convirtió en una de las actrices más míticas y queridas del cine europeo. En su filmografía se encuentran actuaciones en algunas de las cintas más importantes del director manchego como Todo sobre mi madre, Tacones lejanos, Hable con ella, La flor de mi secreto o La piel que habito, pero también en otras como La vida es bella o Profundo carmesí. Además, fue directora de la Academia Artes y las Ciencias Cinematográficas de España durante 3 años y recibió galardones tan importantes como el Premio Nacional de Cinematografía, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes o el Goya de Honor.

Es ampliamente reconocido que la comedia y el humor han ocupado un lugar fundamental en la evolución del teatro como arte escénico. Un contexto en el que en nuestro país destaca la figura de Carme Portaceli, directora artística del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) desde septiembre de 2021 (antes dirigió el Teatro Español), marcando un hito al ser la primera mujer en dirigir esta institución teatral.

La dramaturga valenciana se describe en conversación con infoLibre como alguien que ríe "muy a menudo", pues considera que "reír es muy importante para sobrevivir porque te da una visión tolerante de la vida". "Me río bastante en casa, reímos mucho con mi super team del TNC", resalta, por lo que no es de extrañar, así las cosas, que destaque la relevancia del humor y, sobre todo, de la alegría, ya que "son armas de lucha muy potentes" en estos tiempos de "crispación" que para ella son "mucho más que eso", pues directamente habla de un intento desde la derecha de "golpe de Estado que a veces requeriría más compromiso por parte de la ciudadanía".

“Jamás bromearía sobre la lucha de las mujeres por nuestros derechos, los abusos de cualquier tipo, especialmente los sexuales, la guerra o la falta de respeto a las instituciones", afirma tajante, estableciendo así una línea roja en el recurrente debate sobre los límites del humor: "Me gustaría dejar claro que lo políticamente correcto hoy es diferente. La filosofía woke ha hecho muchísimo daño en eso. Parece que la falta de respeto y lo que a veces sería un delito fuera ahora 'lo normal' y no pasa nada a quien lo hace. Esa máxima importancia de la sinceridad, de la propia opinión, me parece un horror y no es cierto. Nuestra opinión no es tan importante. Los hechos lo son mucho más. Y las normas de convivencia, mucho más".

Cambia de tono entonces Portaceli para contarnos un chiste malo, una práctica que siempre resulta la mar de útil para restar solemnidad a las cosas, por muy importantes que sean. Allá va: "Se encuentran dos amigos vascos que no se han visto desde hace mucho. Hombre, Joseba, ¿cómo estás, pues? Pues muy bien, Koldo. Y tú, ¿cómo va la vida? Me va bien, me casé y tengo una hija. ¿Y cómo se llama? Rocío. ¿Cómo, Rocío una niña vasca? Sí, ¡pero la llamamos Escartxa!"

A pesar de habernos contado un chiste tan malo (en realidad es buenísimo), confiesa que no suele reírse por obligación cuando algo no le hace gracia a no ser, quizás, "que no sea una persona de un poco de confianza". "Entonces sonreiría un poquito. O incluso podría decirle, con cariño, que es muy malo el chiste", añade divertida. Y recuerda un caso contrario, un ataque de risa que no se le olvida: "Fue una vez en una reunión de personas que acababa de conocer, en la que una suiza nos explicaba, en catalán, que ella siempre iba en tren de Barcelona a Génova y que siempre cogía un cotxe... un cotxe... ¡un cotxe cuixa! ¡En lugar de coche cama! –un malentendido idiomático porque en catalán 'cama' significa 'pierna' y 'cuixa' quiere decir 'muslo', de manera que al liarse con las partes del cuerpo la protagonista de esta anécdota terminó diciendo 'coche muslo'–. Fue tremendo. Fuimos al baño como cinco veces para poder llorar a gusto y no se pasaba nunca".

Acostumbrada como está a tratar a representantes de la política de todo pelaje por razones laborales, nos da Portaceli tres nombres de políticos a los que conoce personalmente y que tienen un excelente sentido del humor: la vicepresidenta primera y ministra de Hacienda, María Jesús Montero; el portavoz del PNV en el Congreso de los Diputados, Aitor Esteban, y el Ministro de Transportes y Movilidad Sostenible, Óscar Puente. Seguro que juntando a los tres, cada cual de una procedencia diferente, sale un rato gracioso. Porque en esto del humor la tierra también tiene su influencia, y por eso asegura que la gente del País Valencià es la más divertida, mientras en el extremo opuesto señala a Castilla y León.

Para terminar, ¿alguna recomendación cultural para pasar un rato divertido en estas semanas de canícula y asueto? Series "llenas de humor y con gran discurso", nos propone la dramaturga: Fleabag, This is going to hurt y Això no és Suècia. Y todavía termina confesándonos una suerte de placer culpable que está más extendido de lo que muchas veces queremos reconocer y que siempre nos provoca carcajadas instantáneas. También a ella: "Algunas caídas son tremendas, la verdad, y no te quieres reír pero te puedes morir de risa".

La función de este miércoles de Jardiel enamorado, la obra de teatro sobre el escritor Enrique Jardiel Poncela y que dirige Ramón Paso, ha sido suspendida después de que la Fiscalía Provincial de Madrid haya presentado esta semana una denuncia contra su director por presuntos delitos sexuales que habría cometido contra varias mujeres entre 2018 y 2023.

"De momento, hoy no hay función", han adelantado a Europa Press fuentes de la obra teatral en cartel en el Teatro Infanta Isabel de Madrid, que han explicado que el futuro de la misma está pendiente de lo que se decida en una reunión esta misma tarde.

Esta decisión llega también después de que el actor Pepe Viyuela haya tomado la decisión de abandonar la obra. "Yo me he quedado de piedra. Estoy nervioso. No pienso en otra cosa. Estoy conmocionado", ha explicado Viyuela en declaraciones a Europa Press poco después de conocer que el Ministerio Público ha dirigido la denuncia al Decanato de Juzgados de Madrid tras haber culminado unas diligencias preprocesales en las que tomó declaración a 14 presuntas víctimas —con edades comprendidas entre los 18 y los 25 años— que ratificaron su denuncia en sede fiscal.

Pepe Viyuela, que hasta ahora protagonizaba en el Teatro Infanta Isabel de Madrid la obra escrita y dirigida por Ramón Paso, ha asegurado que no ha hablado con el dramaturgo. "No quiero llamarle. No quiero seguir con la función. Me voy", ha subrayado, para después aclarar que Paso no es su amigo.

En pleno ensayo, el actor ha asegurado que entiende "la presunción de inocencia, pero hay algo demasiado fuerte en el tema" y ha añadido que "son 14 mujeres". "Me pongo de parte de las presuntas víctimas", ha declarado, al tiempo que ha indicado que se siente "incapaz de seguir haciendo esta función", aunque el caso esté "por probar". "Ramón tiene que aclarar muchas cosas", ha apostillado.

Viyuela, que asegura que "nunca" le había ocurrido una cosa así, siente que no puede "desconfiar del testimonio de 14 personas". "Algo tiene que haber. No creo que haya un complot ni que se lo quieran cargar", ha insistido, para después concluir: "No tengo tripas para salir a escena esta tarde".

Mientras, desde la agencia de representación de la actriz Ana Azorín -socia fundadora de la compañía teatral Paso Azorín junto al propio dramaturgo- han confirmado a Europa Press que la actriz "siempre trabaja con él" y que en todos estos años ha habido "una relación extraordinaria y sin ningún problema".

Por su parte, fuentes cercanas al dramaturgo, guionista y director de escena han informado a Europa Press de que "se encuentra reunido con sus asesores legales", tras la denuncia de la Fiscalía Provincial de Madrid.

La Fiscalía incluye en su denuncia presuntos delitos de agresión sexual —en algunos casos en su modalidad continuada—, así como delitos de acoso sexual y hostigamiento, contra la integridad moral y de coacciones.

La letrada precisa que la mayoría de las denunciantes, pero no todas, fueron víctimas de actuaciones que entrarían en el espectro que recoge el Código Penal —tras la reforma de la conocida como ley del solo sí es sí— para las agresiones sexuales.

Las fuentes del caso consultadas avisan de que, de momento, el asunto está pendiente de reparto en los Juzgados de Madrid. Una vez que se designe al juez instructor, será éste quien determine si admite o no el escrito del Ministerio Fiscal contra el nieto del dramaturgo Alfonso Paso y bisnieto del escritor Enrique Jardiel Poncela.

Los hechos denunciados se habrían producido entre 2018 y 2023, siempre a propósito de la actividad teatral de Paso, apuntan las fuentes consultadas. Según dichas fuentes, las conductas señaladas por el Ministerio Público habrían tenido lugar en el marco de castings en los que participaban el dramaturgo y las presuntas víctimas.

Fue Estévez quien puso los hechos en conocimiento de la Fiscalía de Madrid el año pasado. El Ministerio Público le tomó declaración a la letrada como testigo y luego recabó las testificales de 14 mujeres que ratificaron la denuncia, añaden las fuentes del caso.

Según la abogada, la Fiscalía además de tomar declaraciones ha recibido pruebas documentales relativas a los hechos denunciados, así como informes periciales de parte que corroborarían la versión de las mujeres e informes psicológicos.

El 10 de abril, el Ministerio Público decretó la conclusión de sus diligencias preprocesales y acordó presentar una denuncia ante los Juzgados de Madrid, hecho que ha tenido lugar este martes.

"Se te queda el cuerpo del revés porque parece que has viajado cincuenta años atrás, cuando existía realmente la censura. No había vivido nada así hasta que Vox ha empezado a entrar en los ayuntamientos y ha empezado a cancelar de esta manera fascista". Así de tajante se muestra en conversación con infoLibre José Martret, director de La infamia, la obra teatral de la activista y periodista mexicana Lydia Cacho que ya no podrá disfrutarse en Toledo por una decisión unilateral del nuevo equipo municipal comandado por PP y Vox.

Un nuevo caso de censura en este goteo constante que no cesa desde que la ultraderecha accedió a las instituciones tras las elecciones del pasado 28 de mayo. Otro atropello que en esta ocasión pretende llevarse por delante a una mujer, Lydia Cacho, que ha luchado durante toda su vida contra la violación de los derechos humanos a través de sus investigaciones periodísticas, en las que ha desafiado y denunciado a mafiosos, políticos o empresarios multimillonarios que atacan, abusan, compran, violan o asesinan a mujeres, niñas y niños mexicanos. 

Cacho presentó en 2005 el libro Los demonios del Edén, un amplio estudio en el que denunciaba una red internacional de pedofilia y explotación sexual de niños y niñas, de entre cuatro y catorce años de edad, organizada desde Cancún por el empresario hotelero Jean Succar Kuri, que surtía de pornografía infantil a otros poderosos empresarios y políticos mexicanos y extranjeros. A los pocos meses de la publicación, un dispositivo policial 'legal' secuestró a la periodista frente a sus oficinas en Cancún. En ese momento arrancó un viaje en coche que duró más de veinticuatro horas en el que cruzó el país sufriendo continuas torturas y amenazas de muerte. 

Ahora, exiliada en España, sufre también otro tipo de persecución a través de la censura de la ultraderecha. "¿Qué están censurando?", se pregunta Martret, quien acto seguido se responde a sí mismo, tras remarcar que le parece "inconcebible" que esto esté pasando: "Evidentemente, hay una mirada feminista. Hay una mujer que lucha contra todo eso y que lucha contra un patriarcado mexicano que está claramente muy establecido allí. Pero es que ella es una mujer que lucha contra las redes de pederastia".

Porque La infamia, en palabras del propio director, cuenta "la tortura que sufrió una periodista y activista defensora de los derechos humanos en México, Lydia Cacho, por publicar un libro en el que denunciaba una red de pederastia organizada por grandes empresarios y políticos mexicanos". "Debido a esa publicación, la policía del estado de Puebla, en México, secuestra a Lydia con intención de asesinarla y que desapareciera su cuerpo, que es una práctica que por desgracia ya sabemos que funciona mucho en México. No olvidemos que desde el 2000 han sido asesinados más de 160 periodistas y muchos están desaparecidos".

Para Martret, el problema no viene del PP, pues La infamia se estrenó en diciembre de 2021 en el Teatro Español de Madrid. "El problema llega cuando el PP se une a Vox, porque ahí llega la censura", denuncia, aprovechando para remarcar que la cultura "cambia la vida de las personas". "A mí la cultura me ha cambiado la vida. Cuando era un adolescente y necesitaba respuestas a muchas cosas que me estaban pasando las encontré en el cine, en los libros, en el teatro, en la música. Ahora ellos están impidiendo que la cultura llegue abiertamente a todo el mundo", lamenta, afirmando que esta obra no va poder verse en Toledo "por una decisión política".

La representación de La infamia en Toledo estaba prevista para el próximo 15 de diciembre en el Teatro de Rojas. Así estaba acordado con el anterior gobierno municipal socialista, en la oposición tras los comicios de mayo. Al llegar al poder, PP y Vox eliminaron la concejalía de Igualdad y ahora alegan falta de presupuesto para eliminar esta obra de la programación de la ciudad. "No hay dinero para gastarnos 9.000 euros casi en una obra de teatro, cuando hay otras muchas cosas que cubrir y que no vamos a dejar desatendidas, no tenemos unos recursos ilimitados", ha declarado la concejala de Asuntos Sociales, Inclusión, Familia y Mayores, Marisol Illescas, del PP.

"Nos enteramos ayer porque desde Asuntos Sociales de Toledo mandaron un email a la distribuidora de la obra diciendo que se cancelaba por falta de presupuesto. No se decía nada más", relata el director, remarcando que el presupuesto fue asumido por el anterior consistorio, como es habitual en el sector en manera de preacuerdo, dejando para una fecha más cercana a la representación la firma del contrato definitivo. "Cuando el nuevo ayuntamiento ve lo que hay programado previsto decide cancelar la función", apostilla.

Descarta así Martret la excusa de la falta de presupuesto ya que, tal y como explica, no se les ha dado ninguna alternativo: "Puede ser que en un ayuntamiento, de repente, se caiga una partida que tiene para algo, pero con la voluntad de programar se llama a la distribuidora para cambiar la fecha a la espera de que llegue otra partida de dinero. Puede haber ese juego de retrasar, pero aquí no ha habido voluntad de nada. Aquí solo ha habido voluntad de cancelar y censurar La infamia".

La infamia ha cosechado numerosos premios en su andadura por los diferentes teatros de España durante dos años. La obra fue finalista al premio al mejor espectáculo teatral y, además, sus dos actrices protagonistas, Marina Salas y Marta Nieto, fueron galardonadas con el Premio Max a Mejor Actriz en la edición de este 2023. "Nosotros seguimos con los bolos de La infamia. Llevamos dos años haciendo la obra por muchas plazas de España. La infamia seguirá, hay más bolos cerrados", remacha Martret.

Carolina África (1980, Madrid) es una artista multidisciplinar. Ha puesto en práctica su don para el guion ejerciendo como dramaturga, directora, actriz y escritora de series de televisión. Y ha difundido también su conocimiento: es docente y académica de la disciplina dramática. Tanto a la escritura como a la batuta, sus espectáculos no solo han sido aclamados por el público español. Las obras de la artista han girado por Alemania, Argentina, Colombia, Uruguay, México o Gran Bretaña. Autora de Verano en diciembre, Vientos de levante y Otoño en abril, ganadora del Premio Nacional Calderón de la Barca en 2012, del Premio Encinart en 2013 y 2015 y finalista de los Premios Max en la categoría de autoría revelación en 2014 y mejor versión en 2020, entre muchos otros, es también una de las creadoras de la compañía teatral La Belloch. 

Para la profesional, la irrupción del coronavirus tuvo efectos inmediatos. La pandemia impidió la realización de Otoño en abrila tan solo "días de estrenar en el María Guerrero" y sumió el futuro de la obra en la incertidumbre: "El instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música no nos garantizaba poder programar más adelante, con un contrato que en principio se anulaba por causa de fuerza mayor". Tuvo que esperar, pero el montaje salió adelante. En septiembre de 2020 el Centro Dramático Nacional lo llevó a los escenarios en una experiencia teatral nueva, condicionada por la situación pandémica. La directora recuerda de aquel momento "trabajar como unidad familiar, cuidándonos mucho y con mascarillas hasta el momento de levantar el telón". Ahora que el momento más álgido de la pandemia ha pasado, la dramaturga continúa escribiendo, dirigiendo y estrenando. El CDN renovó la temporada 2021-2022 contando con  Cuaderno de Pitágoras en su programación. La obra surgió tras su experiencia como voluntaria en una prisión haciendo teatro con los reclusos. El confinamiento domiciliario del año pasado queda cada vez más lejos, pero tras su visita al centro penitenciario Carolina África sigue pensando en otro tipo de encierro, muchas veces silenciado: "Quizá hemos experimentado lo doloroso de la privación de cierta libertad y hayamos pensado en qué será estar en una celda, pero nuestro aislamiento no es ni de lejos el que se sufre en prisión".

Pregunta. Piense en un destino de verano al que soñara con ir durante confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

Respuesta. Sí, lo que más anhelaba era salir de Madrid, añoraba increíblemente mi pueblo y el mar, pasar tiempo en familia disfrutando de la naturaleza y con sensación de libertad. Contesto a esta entrevista bajo un cielo estrellado, en una casa preciosa del que considero mi pueblo (La Iglesuela del Tiétar) y rodeada de los amores de mi vida. Ah, y estoy contando los días para irnos al mar…

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿se lo ha infundido de alguna manera el coronavirus?

R. No es miedo lo que siento. Tengo la sensación de tener una consciencia diferente sobre las cosas, el futuro, los planes, las prioridades… Las certezas han desaparecido y eso hace que encare la vida de otra manera, pero no con miedo. Y sí, el coronavirus ha propiciado este cambio.

P. ¿Y cómo ve el futuro cercano? ¿Cree que nos esperan los brindis de los felices veinte o más bien las lágrimas de una larga crisis?felices veinte

R. No creo que sean excluyentes. Las vacunas, la posibilidad de reencuentro con seres queridos que hace mucho que no veíamos, las ganas de celebrar la vida se han multiplicado, al menos para mí. Pero no voy a ser ingenua: aunque en mi caso no puedo quejarme, a nivel laboral vienen tiempos complicados y conozco a muchos compañeros y compañeras de profesión que lo están pasando realmente mal y con un horizonte bastante pesimista.

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en tu día a día o vuelve a ser la de antes? ¿Es usted más solidaria? ¿Es usted más solitaria?

R. Si no me hubiera cambiado sería un poco sociópata, ¿no? La pandemia ha constatado que la vida no sale como uno espera, que los proyectos y planes pueden venirse abajo de un día para otro y que la salud sigue siendo lo más importante para que todo lo demás pueda conseguirse.

Los actos solidarios –con pandemia o no– definen el tipo de ciudadano que somos y quiero pensar que esa consciencia de la que hablaba antes sí me ha hecho más sensible a las necesidades de quien lo está pasando realmente mal. Y lo de solitaria, ¿con dos hijos y uno de ellos concebido en pandemia? Imposible. Ahora, ¿dónde hay que firmar para 24 horas de soledad, por favor?

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. Lo primero que necesita el público es recuperar la confianza de sentirse a salvo en un teatro, comprobar que la cultura es segura y, afortunadamente, así se está demostrando. El mejor reclamo para que vuelvan es hacer espectáculos de calidad para que durante el tiempo que los espectadores estén en la butaca experimenten emociones transformadoras. La vida, la verdadera vida que uno acumula son los momentos que nos dejan huella; eso debe ser el teatro. Si hacemos espectáculos así, habrá público.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. Es un asunto complejo porque obviamente los teatros públicos se han podido permitir una reducción de aforo para cumplir con las medidas sanitarias sin ningún tipo de perjuicio económico al no depender de la taquilla y afrontan con cierta tranquilidad la nueva temporada.

La supervivencia de los teatros privados es preocupante, así como las compañías privadas, sobre todo las pequeñas que no cuentan con grandes cabezas de cartel -como la nuestra-. Hacer nuevas producciones con apenas contratación está dejando en jaque a muchos profesionales y familias que comemos de esto. Ojalá haya una voluntad política de apoyar al sector. Europa está empezando a repartir ayudas, si se hicieran bien las cosas y se invirtiera en generar tejido cultural nos iría a todos mucho mejor.

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado y cómo ha visto a sus compañeros en los últimos meses?

R. Nosotras nos quedamos a días de estrenar en el María Guerrero una producción nuestra donde el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música no nos garantizaba poder programar más adelante, con un contrato que en principio se anulaba por causa de fuerza mayor. Fueron meses muy duros, tuvimos que dejar nuestra sede, el local de la compañía. Ocho meses sin actividad pagando alquiler, nave de almacenamiento, cuota de autónomos, gestoría… Todo ello sin bolos y con una inversión muy grande hecha en la producción que iba al María Guerrero.

Por suerte para nosotras nos reprogramaron en septiembre, ha salido algo de gira y aunque ya no tenemos local seguimos luchando por mantenernos a flote. También tengo la fortuna de estar programada con Sanzol en el CDN la próxima temporada y -por primera vez en mi vida- me producen ellos el espectáculo, además he terminado recientemente un trabajo de guion para un programa de TVE y tengo otros proyectos, así que no me quejo en absoluto, al contrario, agradecida y consciente de lo afortunada que soy.

A mi alrededor sí he visto dramas terribles: amigos que se han ido de Madrid, que han vuelto a casa de sus padres con casi 40 años, que buscan trabajo en hostelería para pagar alquileres, que realmente no saben qué van a hacer con su vida… Un cuadro.

P. En El cuaderno de Pitágoras parte de un teatro realizado en una condición de aislamiento absoluta que, de hecho, hace palidecer al confinamiento de primavera: la prisión. ¿Cree que la experiencia de confinamiento que hemos vivido nos ha hecho más sensibles a la situación de las presas y presos? ¿O que las cárceles han seguido siendo un punto ciego durante este año y pico?El cuaderno de Pitágoras

R. Quizá hemos experimentado lo doloroso de la privación de cierta libertad y hayamos pensado en qué será estar en una celda, pero nuestro aislamiento no es ni de lejos el que se sufre en prisión. Tenemos internet, posibilidad de comunicación absoluta con nuestros seres queridos a través de videollamadas y redes sociales, cenas elaboradas para disfrutar viendo series en plataformas de pago, deporte online…A los presos y presas sí que la pandemia y el confinamiento les arrebató las escasas briznas de libertad que tenían. Sin vis a vis, sin permisos, sin que pudiéramos entrar las asociaciones que colaboramos allí… Aislamiento sobre más aislamiento. Muy duro.

P. Con Otoño en abril trabajó ya en un contexto de medidas sanitarias, y así será (probablemente) también en esta obra. ¿Cómo afecta al trabajo con las actrices? No sé si ambas nacieron como texto también durante la pandemia. Si fue así, ¿cómo cree que afectó al texto?Otoño en abril

R. Con Otoño en abril trabajamos como unidad familiar cuidándonos mucho y con mascarillas hasta el momento de levantar el telón.

Es complicado porque la expresión del actor está en su cara, pero, bueno, nos adaptamos. Tuve que hacer algunos cambios, porque en algún momento las actrices bajaban al patio de butacas y no pudimos hacerlo. Luego lo curioso es cómo se resignificó la función con el público. La obra habla de la familia, de los lazos que nos unen y nos separan, de los cuidados, de la maternidad y sentimos que el espectador conectaba de manera más profunda con la parte dramática y se percibía un desahogo liberador con las partes más cómicas.

El cuaderno de Pitágoras habla de mi experiencia como voluntaria en una prisión haciendo teatro, pero narra una situación prepandémica. Seguramente en el proceso de ensayos de alguna manera influya todo lo que nos ha pasado.

P. De los comportamientos que ha visto en la sociedad en los últimos meses, ¿de qué se enorgulleces y de qué se avergüenzas? ¿Qué cree que podría haber hecho de manera distinta?

R. Somos una especie que olvida pronto, quizá por pura supervivencia, pero me ha causado mucho dolor ver comportamientos irresponsables. Me enorgullezco de los gestos altruistas, de los sanitarios que lo han dado todo y me avergüenzo de los actos egoístas, mezquinos e insolidarios.

Con respecto a qué hacer de manera distinta… Durante la pandemia he concebido y tenido una hija, me he roto una pierna con Filomena saliendo de la maternidad con la bebé de apenas unos días, llevo medio año con muletas y en estos días, por fin, empiezo a caminar sin ellas. No sé qué podría haber hecho distinto. Pero para empezar no caerme hubiera estado muy bien.

P. Si pudiera enviarle un mensaje desde el futuro a su yo de marzo de 2020, ¿qué le diría?

R. No hagas demasiados planes, nada va a salir como esperas, pero, por favor, avisa a todas las residencias de ancianos para que aíslen ya a sus mayores –después de toda una vida luchando no se merecen nada de lo que viene–, diles a los padres de Sara que no salgan de casa este mes de marzo, que los queremos vivos, y a Iria vete a verla, necesitas despedirla y no vas a poder, y a Maite, y a… Corre, venga… ¡¡Empieza por lo de las residencias!!

Alfredo Sanzol (Madrid-Pamplona, 1972) es un artista entregado por completo al teatro: dramaturgo, director y miembro de la Asociación de Directores de Escena de España y de la Sociedad General de Autores, ha escrito y orquestado más de una decena de obras. La respiración, Delicadas, En la luna, Días estupendos o La ternura son algunos títulos tanto firmados como dirigidos por él. Todos ellos, además, han sido galardonados. El  Premio Max de las Artes Escénicas, el Premio Ceres, el Premio Nacional de Literatura Dramática o el Premio Valle Inclán de Teatro son pruebas del éxito y talento del autor.

La irrupción del coronavirus en España golpeó al sector escénico, muchos trabajadores perdieron su trabajo, otros tantos no accedieron si quiera a las prestaciones por desempleo. El director nos cuenta que vio a su alrededor una situación "muy difícil, sobre todo entre marzo y septiembre de 2020. Al reiniciar la actividad en los teatros públicos y privados la situación mejoró un poco, pero con muchas carencias". Algunos vaticinaron la pérdida de espectadores fruto de la pandemia y las nuevas restricciones en los teatros, pero Sanzol asegura  "que lo que estamos haciendo puede ser un buen camino". Datos en mano, demuestra que hay esperanza: "En la temporada 2020-2021 el Centro Dramático Nacional, con los aforos limitados, ha tenido un porcentaje de ocupación del 82%.Lo más importante es que el público joven ha supuesto el 12%, hemos triplicado su afluencia con respecto a la anterior temporada". Ánimos aparte, para él el futuro cercano mejorará si "no se pierde de vista a los que quedan más desprotegidos y se exige responsabilidad a los que pueden aportar más. Sin un estado de derecho fuerte que haga justicia distributiva todo será siempre peor".

En enero de 2020 llegó a la dirección del Centro Dramático Nacional. La institución enfrentó la pandemia sin dejar de lado su objetivo: “La potenciación de la dramaturgia contemporánea”. A pesar de tener que mover la programación de primavera de 2020, “que creó un efecto dominó, no cambiaron los planes esenciales”. En cuanto los escenarios pudieron pisarse de nuevo crearon La Pira, “título bajo el que se reflexionó en caliente sobre la pandemia por medio de tres espectáculos: La conmoción, La distancia y La incertidumbre”.

Hace unos meses estrenó la que fue su primera obra al mando del CDN, El bar que se tragó a todos los españoles. En ella representa las posibilidades de transformación y evolución de las personas, algo que podría relacionarse con los cambios sociales tras el coronavirus. Preguntado por esta similitud, el autor se muestra conforme: “Sí, totalmente, me interesa mucho cómo las estructuras de funcionamiento social influyen sobre la vida personal y viceversa” y explica “muchas veces vivimos la fantasía de la libertad personal como la capacidad de crear una burbuja en la que estamos “libres” de lo que pasa a nuestro alrededor”. Pero para él, la libertad “va más por la capacidad de crear comportamientos y pensamientos que restituyan las fracturas producidas por la crisis”. 

“En este lugar, en este momento, la humanidad somos nosotros, tanto si nos gusta como si no. Aprovechémonos antes de que sea demasiado tarde”, le decía Vladimir a Estragon mientras se preguntaban por qué esperaban a Godot. Sanzol dirigió la obra de Samuel Beckett llevándola al Teatro Valle-Inclán en 2013al Teatro Valle-Inclán en 2013. Cuando es preguntado por el comportamiento humano de los últimos meses, los actos de los que podríamos enorgullecemos y los otros tantos por los que deberíamos avergonzarnos, afirma: “Formo parte del segmento social que considera que el bien común es esencial para que pueda existir el bien individual. Me cuesta entender las prácticas del sálvese quien pueda”. Como ser humano la pandemia "le ha hecho consciente de la fragilidad. Es algo que se supone que debemos saber pero que pasamos por alto”. Como director del Centro Dramático Nacional su misión es “dar el servicio cultural que la sociedad nos ha encargado”.

Si su ente del futuro pudiera enviarle un mensaje a su yo de marzo de 2020, este le diría: “Todo va a ser peor de lo que te imaginas y todo va a ser mejor de lo que te imaginas”. 

“El apoyo de un Estado es lo que nutre de confianza y de presupuesto la vida cultural de un país”. Andrés Lima (Madrid, 1961) considera indispensable el aval incondicional de los gobiernos de turno al sector teatral y llama la atención sobre las dificultades que están por venir: “Veremos en qué medida se mantendrán los presupuestos de cultura. Y también el dinero que los propios ciudadanos destinan al arte”.

El actor, autor, director y Premio Nacional de Teatro aboga por “estar en continuo diálogo con quien dirige lo público” y por fomentar también el teatro privado: “No sólo necesitamos ayudas, necesitamos voluntad política porque hay materia prima de sobra”. Y hace una apreciación sobre las subvenciones a la cultura, de cuándo en cuándo criticadas desde determinados espectros políticos: “Los bancos están más subvencionados que cualquier disciplina artística”.

Lima cree que el capitalismo es un problema para el progreso de las sociedades modernas porque fomenta la confrontación: “Un sistema que pone el interés económico y empresarial por encima del interés puramente humano es un acto de violencia”. Y precisamente este es el argumento de Shock 2 (La tormenta y la guerra), estrenada el pasado 27 de abril en el Teatro Valle-Inclán (una de las sedes del Centro Dramático Nacional), coescrita y dirigida por Lima, que se centra en el uso de la propia violencia para amedrentar a la población e implementar medidas que favorezcan a grandes poderes económicos, como las guerras, los golpes de Estado y un largo etcétera. He ahí la razón del nombre: se persigue causar un shock colectivo para vulnerabilizar a la sociedad.

Pregunta. Dígame un destino de verano al que soñara con ir durante el confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

Respuesta. Te diría que no, no coinciden. En el confinamiento quería ir con mi hija a Estados Unidos, Nueva York… Y no se va a cumplir. Pero lo que sí es cierto es que muchos de los que soñaba sí se van a cumplir al acabar la pandemia.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿se lo ha infundido de alguna manera el coronavirus?

R. Tengo miedo y también soy positivo. No es que tenga miedo, pero lo que no me gusta es el cariz cada vez más casero que ha caracterizado la pandemia: teletrabajo, poco contacto, poco encuentro, individualismo… Ha habido una ayuda de Internet para ponernos en contacto durante el aislamiento, pero no es algo que me guste.

Y lo que me gusta cada vez menos es el uso que están haciendo las farmacéuticas de este problema. El coronavirus, como otras enfermedades, son imprevisibles, pero poco a poco se irá desvelando qué ha pasado y qué grado de responsabilidad tiene el ser humano con su intervención nefasta en su naturaleza. Esto, por ahora, se me escapa como ser humano y como artista. Una de la cosas más evidentes, que me indigna mucho, es que ese famoso sentimiento de solidaridad que tanto se ha proclamado no es cierto. Los países pobres siguen sin estar vacunados, ha habido un juego de intereses. Quién tiene más recursos tiene más posibilidades de salir

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día o vuelve a ser la de antes?

R. Me ha influido bastante. Ha habido una consciencia de nuestra propia fragilidad. Eso sí que me ha matizado la forma de ver las cosas. Me preocupan más las crisis ahora que antes. Como artista, creo que mi punto de vista se pondrá cada vez más en las zonas de peligro, porque esto me ha alertado bastante sobre ellas. También me preocupa algo bastante intangible: el grado de angustia generado en la gente, sobre todo la más joven. Y cuando se transforma en violencia, hacia otros o hacia sí mismos, es muy preocupante.

Ahora estoy trabajando sobre la guerra civil española. El ser humano no aprende, se siguen reproduciendo los mismos patrones. Una guerra civil es todo lo contrario a la solidaridad, es la rotura de la fraternidad. Y no es que me asuste una guerra, pero sí me asusta ese individualismo que nos hace enfrentarnos hoy en día. Y en los sitios que están en guerra la pandemia ha sido más dura. También estoy trabajando en la violencia en la adolescencia… Todos esos impulsos destructivos los considero “zonas de peligro”. Hay grupos ultraderechistas que se han visto animados por el odio hacia inmigrantes, mujeres… la homofobia está in crescendo. Esto responde a un estado de las cosas que hay que estudiar, criticar y analizar, y hacerse responsable de ello.

P. ¿Y dónde estaría la solución?

R. Educación, cultura, información, filosofía… todas las ramas que cultiva el humanismo son necesarias para eso. Todavía nos falta una educación sexual, nos falta cultura para afrontar problemas, nos falta información que no esté controlada por solamente determinados medios. Como decía un amigo mío: si hay otro Filomena habrá un reportero en cada esquina. Es desproporcionado. Eso responde a una manera de querer informar. Todo eso es lo que sucede, los artistas tienen la cultura como nexo común. Más que nunca es necesaria.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. Representando, apoyando a la cultura, desde lo público y desde lo privado… 2008 generó una enorme cantidad de paro y la quiebra de multitud de empresas. Desde la administración no se ayudó, además se atacó bastante la posibilidad de generar infraestructuras donde las pequeñas empresas teatrales pudieran tener una vida sana. La presión administrativa era muy fuerte, y las ayudas al desarrollo y producción, escasas. Y cuando nos estábamos recuperando bastante bien llegó la pandemia. Por fortuna tenemos un tejido de teatros públicos que ha mantenido el espíritu alto, pero no es suficiente. También hay que fomentar lo privado. Hay materia prima de sobra, artistas… necesitamos voluntad política para llegar a ello. No sólo necesitamos ayudas, las subvenciones, porque los bancos están más subvencionados que cualquier disciplina artística.

Necesitamos una política cultural que promocione el arte, que haya algo donde las raíces se puedan formar, y esto se hace en las escuelas y las campañas educativas de los teatros. Eso se puede hacer y si se hace tendrá resultados. Es un camino largo, pero hay que empezar. Y hay que ver si hay interés. Si el único que hay en las sociedades capitalistas el dinero, pues habrá que seguir luchando.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. Los espectadores han llenado los aforos, fueran del 30%, 50% o 75%. El público ha confiado y ha respondido para mantener a flote todos estos espacios. Se ha notado en los aplausos, en lo rápido que se acaban las entradas….

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado usted y cómo ha visto a sus compañeros?

R. Es muy duro. Sabemos que ha sido muy difícil, muchos profesionales han estado entre la espada y la pared, y las compañías también han sufrido muchísimo para sostener su estructura. Es una tragedia. El hecho de que haya que combatir contra la crisis económica y luego contra una pandemia mundial ha sido doloroso. Ahora iremos volviendo a un escenario paulatinamente mejor, pero veremos en qué medida se mantendrán los presupuestos de cultura. Y también el dinero del propio ciudadano destinado al arte. Ahí vamos a sufrir, y es cuando hay que intentar mantener tanto el interés por el trabajo que hacemos como el trabajo en sí, la estructura empresarial y económica del teatro. Hay que estar en continuo diálogo con quien dirige lo público, el Ministerio de Cultura. Hace falta una política clara que vuelva a reafianzar las estructuras teatrales.

Hemos tenido en España un quórum con el teatro que ha sido excepcional y ha sido ejemplo. Hay que valorar eso, creo que no debe impedir que sigamos avanzando y exigiendo más, porque la cultura aún es insuficiente en nuestro país. Confío en que el arte reflexione bien ahora que tenemos una mínima perspectiva de lo que ha ocurrido y para eso hay que seguir construyendo teatro.

P. ¿Y cómo se protege más al sector cultural y al teatro en particular?

R. Voy a hacer una analogía pretenciosa con la Sanidad: el hecho de que la sanidad pública en gran medida haya evitado una catástrofe mucho mayor, como ha ocurrido en otros países, nos hace valorar más todo el desastre al que estaba abocada la sanidad pública con los recortes que ha tenido. Eso, llevado al teatro, es lo mismo: el apoyo de un Estado es lo que nutre de confianza (y presupuesto) a la vida cultural de ese país. Y dentro de esa estructura, tanto lo privado como lo público podrán desarrollarse paralelamente y en colaboración, para ampliar los circuitos. Que se pueda girar, que se puedan hacer campañas educativas....

También tenemos que poder intervenir la calle, los espacios abiertos deben ser lugares culturales también… Si en la pandemia era peligroso el espacio cerrado, se podría haber explotado el espacio abierto. Pero podemos aprender de eso. Que el teatro sea más adaptable. Y que tenga un apoyo más claro. El presupuesto para la cultura en España es ínfimo comparado con países como Italia, Inglaterra o Francia. Pero en esos países tienen más interés por ello. Y no sólo es presupuesto: unas políticas que hagan más posible la realización de teatro allá donde vayas. Que el teatro llegue hasta el último pueblo de la geografía española.

P. Ha abordado recientemente el concepto de libertad, íntimamente ligado a las sociedades capitalistas occidentales en el imaginario colectivo. Hizo un matiz interesante: “Sólo eres libre si tienes dinero”. ¿Cuál es su idea de la libertad? ¿Cree que la pandemia, o la gestión de la misma, nos ha privado de esa forma de entender la libertad?

R. Mi idea de la libertad es que es un derecho fundamental. Y así quedó reflejado en la primera Declaración de los Derechos Humanos. Sigo creyendo en eso. Como tal, no debe ser utilizada ni manipulada. Y es verdad que estamos en una sociedad donde la libertad es un privilegio que no alcanza a todos, y uno de los inconvenientes es pertenecer a una clase u otra. La desigualdad hace que la libertad sea muy difícil de alcanzar. Y por supuesto esto sucede por una falta de fraternidad. Son tres valores en crisis en las sociedades capitalistas: igualdad, libertad y fraternidad.

No soy crítico con el Gobierno ni la gestión de la pandemia. Ha hecho lo que ha podido, ha metido la pata en muchos casos… y en otros no. Es difícil, me imagino, enfrentarte a un hecho tan brutal como este. Sí que creo que la Comunidad de Madrid, con toda esta publicidad, ha utilizado un derecho fundamental en su beneficio. Poner en práctica la política de favorecer los comercios me parece bien. Lo que critico es que enarbole la bandera de la libertad como si alguien la estuviese suprimiendo. Hay una enfermedad. No utilices políticamente la enfermedad de los demás. Eso me molesta mucho de Ayuso. Enarbolar ese concepto de libertad como si otros te la estuvieran quitando es una gran mentira.

P. En los últimos meses ha llevado al Teatro Valle-Inclán Shock 2, que narra en primera persona el sufrimiento derivado de una guerra. Pone en el foco central la violencia, que según su visión también es una parte intrínseca del capitalismo. ¿Podría profundizar más esa relación entre ambos conceptos? ¿Son inseparables dentro de este sistema?

R. Creo que un sistema que propone el interés económico por encima del interés puramente humano es un acto de violencia. A lo largo de la historia el capitalismo ha utilizado la violencia o las crisis para poder sacar provecho o rentabilidad, y en muchos casos el capitalismo ha sido el causante de esa violencia. Así se legitimiza este sistema. Lo vimos en Chile, lo vimos en Argentina y en todo el Cono Sur latinoamericano. Después se ha visto en Oriente Medio…

Con respecto al coronavirus, se ha insistido mucho en que estábamos “en guerra” desde los medios de comunicación. Siempre me ha gustado matizar: no es una guerra, no es un enemigo, es una enfermedad. En un sentido infantil se puede hacer el paralelismo, pero no hay un sentimiento de odio, de territorio… Ante eso hay que reaccionar como un Estado médico, no como un Estado de guerra. Porque hay varias maneras de afrontar esto. Si encontramos que el enemigo no utiliza las mismas armas vamos a empezar a caer en una dialéctica bélica y vamos a querer hacer conquistas que están fuera de lo que es el combate al coronavirus.

P. ¿Entonces violencia y capitalismo son inseparables?

R. De momento, sí. El capitalismo es uno de los sistemas que utiliza la violencia, pero la práctica totalidad de las políticas instauradas en el mundo han encontrado en la violencia una forma de política útil. No tenemos una mentalidad constructiva que nos haga huir de eso. El hecho de creer que el humano es peligroso y que la hostilidad es una realidad hace que la guerra sea necesaria. No acabo de creerme eso, pero lo han repetido tantas veces que se ha instaurado como una verdad absoluta. Ni creo en dios ni creo en la guerra. Creo en la responsabilidad de las personas y en la solidaridad universal, pero no hay nada en el presente que me lo avale. Es una confianza que tengo, pero nada más. Creo que hay que seguir intentando llevarlo adelante, porque la democracia no tiene tanto recorrido en la historia.

“No es que antes del sistema no hubiera actores y actrices que, por talento natural, lograran interpretaciones brillantes”, tercia el director y dramaturgo Félix Estaire en conversación con este medio. Y continúa: “Lo que pasa es que Konstantín Stanislavski (Moscú 1863 - 1938) estudió mucho sobre el proceso que tiene que seguir un actor para ‘meterse en el personaje’ y lo sistematizó”. Por eso la aparición de lo que se ha convenido en denominar sistema Stanislavski significó un antes y un después para la interpretación. “En pocas palabras”, resume Estaire, que con su obra TELMAH ha sido premiado recientemente en el IX Certamen Jesús Campos, organizado por la asociación de Autores y Autoras de Teatro, “podríamos decir que se trata de un sistema interpretativo en el que el actor se aproxima al personaje que debe interpretar desde una perspectiva analítica que lo acerque a la escena —una situación imaginaria— de la forma más real posible”. Aterricemos el concepto.

Stanislavski proponía que, a través de una serie de guías y principios, los actores y actrices lograran despertar una serie de procesos psicológicos menos controlables que la simple memorización y repetición del texto teatral, y que tienen más que ver con la experiencia emocional, las reacciones y el comportamiento subconsciente. “Efectivamente”, subraya Estaire, “en el sistema Stanislavski el actor tiene que encontrar emociones y motivos internos que le permitan interpretar al personaje como si se tratara de su propia vida”. El punto clave del sistema es, de algún modo, aprender a pensar como el personaje al que el actor está dando vida. El propio Stanislavski solía argumentar que “el ser actor no es un traje de confección que uno pueda ponerse y echar a andar ni un libro de cocina en el que baste encontrar la página correcta para tener la receta, sino que es toda una forma de vida”.

Sin embargo, el sistema ha ido evolucionando con el tiempo. “Si bien al principio”, explica Estaire, “lo que tenían que hacer los actores y actrices era hallar la verdad del personaje, que se trataba como un ente real, ahora tienen que encontrar en su propia experiencia los recursos que le permitan sentir lo que siente su personaje en cualquier situación”. En otras palabras, lo importante no es únicamente que el actor entienda lo que le sucede a su personaje en la escena concreta que está representando, sino que conozca las situación vital del mismo en ese momento y las circunstancias que lo rodean, con tal de poder reaccionar —incluso de forma subconsciente— de la misma forma que lo haría él. “Algunos actores incluso viven en su día a día como lo haría su personaje”, apunta el dramaturgo. Si, por poner un ejemplo, vive en el campo, el actor que lo tiene que interpretar se va una temporada a vivir al campo. “Pero eso tiene más que ver con lo que se conoce como ‘el método’, que con el propio sistema Stanislavski, aunque sí que tiene su origen en él”, señala. A medida que fueron pasando los años, distintas escuelas de interpretación fueron adaptando el sistema y configurando lo que se terminó por llamar ‘el método’, una revisión colectiva y plural que ha mantenido vigente el sistema.

Los principios del método Stanislavski

El primero de los principios que rigen el sistema y, quizás, la piedra angular de todos ellos es la concentración. Los actores deben aprender a pensar como el personaje y reaccionar tal y como lo haría él. Una vez se ha logrado ese estado de concentración, Stanislavski hablaba de las circunstancias dadas, es decir, aprender a aplicar esa concentración en el texto concreto que el actor debe representar o, tal y como lo llamaba el propio director de escena, el mundo del libreto. El ruso también daba extraordinaria importancia al factor físico, incluso elaboró el Método de acción física. Por ello insistía en la relajación de los músculos mientras se llevan a cabo las actuaciones. Por otra parte, en el sistema Stanislavski el actor no debe memorizar solo el texto, sino también las sensaciones que experimenta. A ello lo llamó trabajar con los sentidos. Relacionado con la concentración, el principio de la comunicación y el contacto propone alcanzar la habilidad de interactuar con el resto de personajes sin comprometer ni contaminar lo que dice el libreto.

Era fundamental para Stanislavski que todo el proceso de interiorización del personaje fuera en consonancia con el libreto. Solo eso permitirá al actor encontrar lógica y credibilidad en el texto y coherencia en la interpretación. Y los textos, por supuesto, forman parte de la realidad misma y, por tanto, tienen implicaciones sociales y políticas. También ahí tiene que incidir el profesional. Con todo, si el intérprete logra acumular todos los principios anteriores, logrará un estado mental creativo. El conjunto de todo ello constituye la base fundamental del sistema, aunque existen muchos más detalles que lo completan y muchas derivaciones que lo han convertido en intemporal.

“Ser actor no es salir, recitar un diálogo y ya está”, resuelve Félix Estaire, “y está claro que el sistema Stanislavski —y el método que evolucionó a partir de él— fue una revolución cuya influencia llega hasta nuestros días”.

El cofundador y uno de los seis directores artísticos de la compañía de teatro Fura dels Baus, Jürgen Müller (Witerdingen, Alemania, 1955), ha fallecido este viernes a causa de una enfermedad hereditaria que ha padecido los últimos diez años.

Lo ha anunciado la misma compañía este sábado en un comunicado recogido por Europa Press, en el que ha lamentado la muerte de Müller y ha destacado que ha sido el actor de La Fura dels Baus que más funciones ha representado.

También ha puesto en valor que ha sido el artista que mejor ha dominado el cuerpo físico, la danza Butoh y la interpretación de la crueldad, "que la crítica ha denominado lenguaje furero".

El actor y director de teatro Gerardo Malla ha fallecido este viernes a los 84 años de edad, según han informado amigos y familiares en redes sociales y recoge Europa Press. Malla, padre de Miguel y Coque, debutó como actor profesional en el año 1959 en el Teatro Español de Madrid y en 1974 comenzó su carrera como director teatral. Fundó junto a José Luis Alonso de Santos, Rafael Álvarez y Jesús Cimarro la productora teatral Pentación.

Durante sus últimos años intervino en diversas producciones televisivas como El ministerio del tiempo o La catedral del mal. De su faceta como actor teatral se despidió con La familia de Pascual Duarte (2011) y Entre Marta y Lope (2013). "Muere el actor y director de teatro Gerardo Malla. Descansa en paz", ha lamentado la Unión de Actores y Actrices en una publicación en su cuenta de Twitter.

Por su parte, el Teatro de la Zarzuela ha recordado que tuvieron "la fortuna de gozar de su maestría" en producciones como La Chulapona y Los Gavilanes. "Recibimos la triste noticia del fallecimiento del actor y director Gerardo Malla. Buen viaje, maestro. DEP", ha señalado la institución.

La actriz Silvia Marsó también ha mandado sus condolencias a los hijos del actor y director, Miguel y Coque. "Nos ha dejado Gerardo Malla, actor, director teatral, uno de los hombres más admirados de nuestra profesión", ha tuiteado la intérprete.

Jueves, 5 de marzo de 2020, 20.00 horas. Se alza el telón de la Sala Principal del Teatro Español, en cuyas tablas vieron la luz por primera vez obras de Cervantes o Lope de Vega, entre otros. Entra en escena una mujer y se sienta en una silla. “A mi tío Amargo se lo cargaron el verano del 36, cuando la guerra, en el camino de Málaga a Graná, donde iba a vender un caballo”, comienza. Es el estreno en Madrid de Diálogo del Amargo, una producción del propio centro centrada en una de las piezas que integran la obra poética de Federico García Lorca Poemas de Cante Jondo. Cinco días después, el telón se baja definitivamente. La preocupante evolución de la crisis sanitaria obliga al Español a cancelar la representación de las funciones previstas. Con la primera ola de la pandemia concluida, el centro comienza a elaborar su oferta para el nuevo curso. Se reprograman todas las obras teatrales incluidas en el libreto de la temporada 2019/2020. Pero fuera se queda Diálogo del Amargo. Para su director, se trata de una cuestión estrictamente política. El Teatro Español, sin embargo, señala que simplemente era “inviable” incluirla en el nuevo curso.

La obra, según su director, Francisco Suárez, es un viaje al pasado que “se torna en doloroso presente porque la memoria es insumisa”. Se habla del tiempo, del amor, de la muerte, de la indefensión del ser humano “ante la presencia de unas fuerzas opresoras que el poeta tachó de siniestras y oscuras”, del combate entre la autoridad y la libertad sobre el contexto de un pasado ignominioso: el de la Guerra Civil. Es un texto duro dividido en tres movimientos. Todos ellos, con el tío Amargo, que es el propio poeta, como epicentro de la trama. “El primero es el Lorca gitano, asesinado por la Guardia Civil. El segundo es el Lorca republicano, fusilado. Y el tercero es el Lorca homosexual, al que matan de una paliza un grupo de falangistas borrachos y le dejan en un barranco”, explica en conversación telefónica con infoLibre el propio Suárez. Ese poeta cuyos restos todavía no se han podido localizar. Ochenta años después, el paradero de la fosa donde fue arrojado sigue siendo un misterio, por más que se han llevado a cabo innumerables trabajos sobre el terreno para intentar darle digna sepultura.

Durante los cinco días que estuvo en escena, el director cuenta que la representación tuvo muy buena acogida. “En todas las funciones estábamos prácticamente llenos”, señala. “Cuando terminábamos, podías ver cómo el público estaba totalmente emocionado”, dice el actor Jacobo Dicenta, que recuerda con cariño todo el proceso de ensayos, que según cuenta Suárez comenzó con la reproducción del documental El silencio de otros, en el que se muestra la lucha diaria de las víctimas del franquismo a través de las historias de Ascensión Mendieta, que logró recuperar los restos de su padre asesinado, o Chato Galante, al que se llevó la pandemia sin poder ver cómo se hacía justicia en relación con los torturadores franquistas. Para el dramaturgo extremeño, “el parto fue delicioso”. Para Dicenta, la puesta en escena fue de lo más difícil. “En el tercer movimiento era el jefe de los falangistas que asesinan de una paliza al Amargo homosexual. Era demasiado intenso, me costaba acabar esa parte sin tener ganas de llorar. Pero al final lo tienes que hacer. Eres un actor y ese es tu trabajo”, relata.

Estaba previsto que las representaciones se prolongasen hasta el 29 de marzo. Y se había programado un encuentro con el público para el día 12. Pero la crisis sanitaria puso todo patas arriba. Y el Teatro Español, como es lógico, tuvo que suspender todas las funciones que estaban previstas. Esto afectó, según el programa oficial del centro para la temporada, además de a Diálogo del Amargo, a otras seis obras de teatro más: Contarlo para no olvidar, Puertas abiertas, En palabras de Jo… Mujercitas, Ambiente familiar, La casa de los espíritus y A nosotros nos daba igual. Todas estas representaciones ya han sido reprogramadas para el nuevo curso 2020/2021. Las cuatro primeras, aparecen con nuevas fechas en la revista que el centro presentó a comienzos de julio. Las dos últimas, está previsto que levanten el telón los próximos meses de abril y junio, según consta en la página web del Teatro Español, que depende del área de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, que lidera Andrea Levy. Sin embargo, de la puesta en escena basada en la pieza del poeta y dramaturgo granadino no se ha vuelto a saber nada.

“Al nuevo equipo el coronavirus le vino de perlas”

María Galiana, una de las actrices que interpretaba a una de las sobrinas del Amargo, también muestra su descontento con la decisión. “La obra era un bombazo de puesta en escena, de decoración y la interpretación era de escalofrío. Era una programación del anterior equipo de Carme Portaceli y del Ayuntamiento de Manuela Carmena. Solo hicimos cinco representaciones, pero al nuevo equipo el coronavirus le vino de perlas”, cuenta a través de mensajes. La actriz achaca la no reprogramación a una decisión estrictamente política por el carácter comprometido de la obra con las víctimas del franquismo: “En ningún momento lamentaron tener que suspender, desmontaron con una celeridad que daba la impresión de un desahucio”. En la misma línea abunda el director. “El nuevo gobierno local no acepta la memoria democrática. Ellos quieren imponer la suya propia. Federico es una víctima más y han vuelto a enterrarlo y asesinarlo. La pandemia ha venido muy bien al PP”, dice Suárez, quien asegura que no piensa bajar la voz ante lo que considera “una injusticia”.

En este sentido, quien estuviera al frente del Festival de Mérida entre 2007 y 2010 pone sobre la mesa las decisiones políticas que ha ido adoptando el Ejecutivo de José Luis Martínez Almeida, alcalde de Madrid, en esta materia desde que comenzó la legislatura. Pone el foco en el cementerio de La Almudena, donde primero se arrancaron las láminas con los nombres de los fusilados entre 1939 y 1944 del Memorial de la Guerra Civil que el equipo de Carmena comenzó a construir durante su mandato en el camposanto y después se borraron los versos del poeta alicantino Miguel Hernández del monumento que homenajeaba a las víctimas. Y tampoco se olvida de la ofensiva iniciada ahora contra los exdirigentes socialistas y miembros del Ejecutivo durante la Segunda República Francisco Largo Caballero e Indalecio Prieto. Por el momento, ya se ha retirado a martillazos la placa que el expresidente del Gobierno, cuyos restos se encuentran hechos añicos en el Almacén de la Villa. Y se ha dado comienzo al expediente para retirar sus nombres del callejero madrileño.

“Era realmente inviable” reprogramar

Desde el Teatro Español, sin embargo, niegan categóricamente que se trate de una decisión política. A preguntas de este diario, explican que “para poder meter el 90% de la programación truncada por la pandemia fue necesario un gran esfuerzo a través del trabajo ímprobo que tuvo que hacer el equipo de dirección artística y conseguir recolocar todas estas producciones dentro de la nueva programación que, por cierto, ya estaba diseñada”. “Uno de los fines principales era el de conseguir dar trabajo a todas y cada una de las personas implicadas que habían visto sus proyectos truncados. Era una función casi imposible de realizar pero se consiguió también a través del esfuerzo de todos los departamentos del Teatro Español que se han volcado en sacar adelante una programación frenética”, sostiene el centro, dirigido por Natalia Menéndez, desde donde cuentan que tampoco se han reprogramado Big Bears Cry Too, La luna yace en el Amazonas y La realidad. En este caso, se trata de tres representaciones que no figuraban en el programa oficial de la temporada y cuya puesta en escena estaba prevista en las Naves del Matadero en tres únicas sesiones en cada caso.

Sobre los motivos que llevaron a no meter de nuevo en el cartel la representación dirigida por Suárez, aseguran que “era realmente inviable poder incluir una producción que, al fin y al cabo, pudo estrenarse, con una compañía que trabajó en ensayos durante meses y que se llegó a representar durante 6 días”. “Haber reprogramado Diálogo del Amargo hubiera significado quitar de la programación alguna otra producción y haber restado más días a las que están en cartel, lo que hubiera significado también la reducción de un presupuesto necesario para poder dar trabajo a estas compañías quitándoles la posibilidad de poder poner en pie sus proyectos. Contarlo para no olvidar –la otra obra programada para esas fechas– no se llegó a estrenar, por eso arrancó la programación [de la nueva temporada del Teatro Español] en la Sala Margarita Xirgu”, completan desde el centro sobre esta cuestión.

El Teatro Español también detalla que “toda la compañía” cobró “todas las representaciones aun sin haberlas hecho”. El actor Jacobo Dicento, sin embargo, lo niega. “Nos ofrecieron una compensación mínima que no llegaba ni siquiera, creo recordar, a la mitad de lo que hubiéramos tenido que cobrar si el plan hubiera ido según lo previsto. Al final, la aceptamos porque no nos quedaba otra”, cuenta. La crisis sanitaria, por tanto, ha provocado un agujero imprevisto en sus cuentas. “En mi caso, contaba con un ingreso que finalmente no fue tal. Afortunadamente, tenía un dinero ahorrado. Pero tengo tres hijas a las que dar de comer y vestir, y esos fondos van bajando. La cancelación produjo un descalabro en mi previsión de ingresos y una gran incertidumbre porque no sabía cómo qué iba a pasar conmigo en plena pandemia. La cultura está siendo muy maltratada durante esta pandemia”, dice. Un perjuicio económico al que, continúa, se añadió el “dolor en el alma y en el espíritu” que supuso que “un trabajo tan bello y duro de hacer” bajara el telón. Y no lo volviera a levantar más.

El alcalde de Madrid, José Luis Martínez-Almeida, lo anunciaba con orgullo en la mañana del martes en un desayuno informativo: la actriz, directora y dramaturga Natalia Menéndez será la nueva responsable del Teatro Español y las Naves de Matadero, los principales centros teatrales de la capital. No era para menos. Con este movimiento, el Gobierno PP-Cs y su delegada de Cultura, Andrea Levy, se apuntaban un tanto importante de cara al sector. Natalia Menéndez, responsable del Festival de Teatro Clásico de Almagro hasta 2017, es una figura de consenso cuya gestión pública ha sido aplaudida hasta ahora sin reservas. Menéndez llegó a Almagro en 2010, cuando el certamen pasaba por una situación financiera muy delicada que llegó a amenazar incluso su continuidad, y logró reducir la deuda de la entidad al tiempo que aumentaban los espectadores. 

Las primeras reacciones han sido, de hecho, de celebración. Y eso pese a que Menéndez ha sido nombrada por designación directa, prescindiendo del concurso público que organizaron tanto el Gobierno de Ana Botella como el de Manuela Carmena, por el que fueron elegidos Juan Carlos Pérez de la Fuente en el primero y Carme Portaceli y Mateo Feijóo en el segundo. Con este único nombramiento, la creadora se hará cargo de la gran sala del consistorio madrileño, reunificada después de que el Gobierno de Carmena decidiera separar sus dos espacios, el antiguo Teatro del Príncipe y las Naves, para crear en estas últimas el Centro Internacional de Artes Vivas. El Ayuntamiento había anunciado ya su voluntad de acabar con este último proyecto, cuya creación en 2017 resultó polémica: cuando se decidió que este espacio estaría dedicado a las artes escénicas de vanguardia, el mundo teatral madrileño se dividió entre los que criticaban que no se contara con el teatro de texto y quienes pedían que se brindara una oportunidad a la propuesta. 

Martínez-Almeida celebraba en la mañana del martes que una "extraordinaria" dramaturga se hiciera cargo del Español, y aseguraba que "la cultura no debe ser un hobby o una distracción como con el equipo de Carmena"hobby . Si se conocía que el área de Cultura cerraría el Centro Internacional de Artes Vivas, Levy había dejado claro también que prescindiría no solo de los servicios de su director, sino también de los de Carme Portaceli, cuyo contrato al frente del Teatro Español estaba vigente hasta el 30 de septiembre de 2019. La delegada de Cultura aseguró la pasada semana que la nueva dirección respetaría la programación ya organizada por Portaceli hasta final de julio de 2020. Esta, en un acto público de despedida, reclamaba: "Lo que me preocupa es el desarrollo de la temporada. Mi deseo sería acompañarla para que fuera como está soñada, para poderle dar el buen trato que merece el esfuerzo de las personas que están en ella. Al producirse mi cese, no sé si podré velar por ella. Ojalá las instituciones tuvieran la sensibilidad para que así fuera".

Desde que dejó el Festival de Almagro, que ahora dirige Ignacio García, Menéndez ha regresado a la dirección de escena, con obras como Tebas land (que llegó al Teatre Nacional de Catalunya), Mi niña, niña mía (estrenada, precisamente, en el Español) o Tres sombreros de copa (producción del Centro Dramático Nacional). Anteriormente, Menéndez —especializada en teatro contemporáneo, tanto español como europeo, aunque ha trabajado durante años con el Don Juan Tenorio de Zorrilla— era ya una habitual de todos estos teatros, y ha estrenado también en centros como los Teatros del Canal o el Teatro de la Zarzuela. En mayo, declaró en la Cadena Ser que, aunque no descartaba volver a la gestión, pero decía: "No me he presentado a ningún concurso público porque desde aquí digo que no creo en ellos". Si la decisión lleva tiempo fraguándose, no lo parece: en agosto, manifestaba a la agencia EFE su voluntad de "volver a actuar" después de años alejada de la interpretación; y tiene previsto un estreno como directora para la Compañía Nacional de Teatro Clásico el próximo mayo. 

Natalia Menéndez hereda, en el Teatro Español, una ocupación del 75% y unos ingresos, en 2018, de 1,5 millones de euros —en 2016 alcanzaron respectivamente el 33% y los 780.000 euros—. En Naves de Matadero, el panorama es algo más complejo: entre marzo de 2017 y diciembre de 2018, se congregaron allí 18.886 espectadores de pago, por los que se ingresó menos de 190.000 euros, un público que aumentaba hasta los 167.981 asistentes si se incluían las actividades gratuitas. La nueva directora tendrá que decidir, entre otras cosas, si regresa al modelo Pérez de la Fuente o idea un nuevo perfil para las Naves. 

La primera pregunta lanzada al público parece sencilla: ¿Creéis en la democracia? La abrumadora mayoría levanta una papeleta recogida en la entrada donde se puede leer un “sí” en mayúsculas. La siguiente, en principio, también: ¿Deberían los responsables del Teatro Pavón Kamikaze, que recibe subvenciones de las administraciones públicas, decir lo que piensan sobre estas instituciones públicamente sin tener consecuencias? Los espectadores se vienen arriba con otra oleada de síes.

En este contexto, repleto de rabiosos demócratas, defensores de que otros opinen y hablen públicamente, los actores plantean el último interrogante: ¿Queréis finalizar ahora mismo el espectáculo como un acto de apoyo a la libertad de expresión? La platea se alborota, emite su voto y finalmente Un enemigo del pueblo (Ágora) continúa. Sin embargo, al igual que otros referendos celebrados en los últimos tiempos, el resultado puede ser incierto: el ensayo general del último proyecto del director teatral Àlex Rigola se suspendió a los 10 minutos en comunión con la voluntad de la mayoría.

El que fuera director de los Teatros del Canal inaugura la temporada del Pavón Kamikaze con esta versión libérrima de la polémica obra escrita por Henrik Ibsen en 1883. Resulta tentador buscar la conexión entre el libreto que propone ahora y su decisión de dimitir de la institución madrileña (dependiente del gobierno de la Comunidad) tras las cargas policiales que se produjeron durante el referéndum del 1-O. “¿Cuántas veces nos está permitido desviar la mirada ante una injusticia a cambio de no perder el trabajo? ¿Qué somos capaces de callar a cambio de la supervivencia económica?”. Él tomó partido -dice que por estar tranquilo consigo mismo- y ahora quiere que lo hagan los espectadores en esta función que estará hasta el 7 de octubre en el centro madrileño y posteriormente en el Temporada Alta de Girona.

“En esta obra hay dos protagonistas: los actores y la platea. Cuando el público toma la palabra, la ficción se pone en cero y se producen discursos maravillosos”, explica Rigola. La cuarta pared desaparece por completo y el público, cuando la función se convierte en ágora, se pasa de mano en mano el micrófono para intervenir. Sobre el escenario los actores Nao Albet, Israel Elejalde, Irene Escolar, Óscar de la Fuente y Francisco Reyes, que mantienen su nombre real y sus propias ropas, capean el desarrollo de la obra según la voluntad de los espectadores.

“Elaborar un proyecto así –continúa Rigola- requiere pedir a los actores una desnudez difícil de conseguir. Aunque parten de una ficción, porque al final han memorizado un texto, están en el presente y hay una nivel muy cercano con el espectador”. “En este sentido empecé a investigar con Àlex [Rigola] en Vania, quizás la experiencia más potente que haya tenido de cara a un público”, interviene Irene Escolar. “Sin embargo, aquí tengo la sensación de estar mucho más desnuda. El ejercicio se complica mucho más porque las personas son diferentes cada día y no sabes si las vas a convencer o lo que va a pasar”, completa la actriz. Además de en Vania, otra pieza en la que los límites entre el actor y personaje también se difuminaban, Escolar y Rigola llevan varios años formando un sólido tándem con obras como El público o Rock'n'roll. .

El precio del disidente

La trama es la siguiente: Escolar ejerce como la alcaldesa de un pueblo cuya máxima riqueza es un balneario al que acuden centenares de turistas, pero un informe solicitado por el médico del centro (Elejalde) descubre que las aguas están contaminadas y afectan a la salud de los clientes. A raíz de ahí, los vecinos se enzarzan en un debate sobre las medidas a tomar, incluyendo el cierre del centro con el consiguiente riesgo para la economía local. El dilema, en este caso, es un balneario, pero podríamos hablar de un cementerio nuclear o de cualquier otra pequeña decisión que ponga a prueba nuestra fidelidad ideológica.

No obstante, Un enemigo del pueblo pretende ir más allá del balance entre la ética y el interés personal. “La pieza habla de algo que cada vez está más en riesgo: el sufragio universal y la libertad de expresión. Cada vez se nos presiona más para autocensurarnos y no decir algo que te pueda llevar a juicio. Esto, en lo artístico, nos corta las manos”, denuncia Elejalde. “Detesto a la Fundación Francisco Franco, pero no me importa que hablan. Que digan todo lo que quieran decir, que hagan apología de lo que quieran, ya les rebatiremos”. ¿Qué hay de malo en compartir ideas?, se pregunta su personaje sobre las tablas. Precisamente, el mismo día que presentaban la obra a la prensa, un juez ordenaba la detención del actor Willy Toledo por no acudir a declarar tras una denuncia por insultar a Dios y la Virgen. Toledo formaba parte del elenco de Un enemigo del pueblo hasta que en agosto anunció que se retiraba por problemas de agenda. "Ha afectado mucho a la obra que Willy Toledo no participe porque hubiera sido otra pieza y más cuando estoy proponiendo a los actores que se presenten con su mismo nombre", cuenta Rigola.

A través de la libertad de expresión la obra termina por desembocar en un debate sobre el ejercicio más práctico de la democracia: el voto. ¿Quiénes son mayoría en el sufragio, los ignorantes o los inteligentes? ¿Todo el mundo está capacitado para votar? Brotan las dudas, las voces disonantes se quedan solas y, sin darnos cuenta, Rigola desnuda toda nuestra cobardía.

¿Cómo recibimos y tratamos a quiénes muestran dudas y discrepan sobre verdades aparentemente inamovibles? ¿Es la opinión y la voluntad de la mayoría el mayor enemigo para la razón y la libertad? Un enemigo del pueblo (Ágora) no ofrece ninguna respuesta, pero sí una clara evidencia de que nuestros pilares ideológicos probablemente no sean tan firmes como pensamos, y, quizás, deja el regusto de una moraleja: la democracia también consiste en juzgar con menos vehemencia a los versos sueltos.

El director del Teatre Lliure, Lluís Pasqual, ha presentado este sábado su dimisión a través de una carta que ha enviado al patronato del teatro, presidido por Ramon Gomis, según han informado a Europa Press fuentes del Ayuntamiento de Barcelona.

Según ha informado TV3, Pasqual ha decidido dejar el cargo al verse incapaz de seguir al frente del Lliure tras las críticas que recibió en julio considerando que el debate ha dividido al equipo del teatro. Su dimisión llega después de que el colectivo Dones i Cultura le reclamara el 11 de julio que abandonara el cargo de director a raíz de la crítica que lanzó la actriz Andrea Ros acusándole de "abuso de poder", tiranía y falta de respeto.

Más de un centenar de actores, dramaturgos y personalidades del ámbito cultural firmaron al día siguiente un manifiesto de apoyo a Pasqual después de haber trabajado o colaborado con él. En un comunicado, la Fundació Teatre Lliure también mostró su apoyo a Pasqual ante "acusaciones anónimas y sin fundamento".

Colau: El Lliure "seguirá siendo referente"

La alcaldesa de Barcelona, Ada Colau, ha valorado la noticia a través de su cuenta de Twitter afirmando que el Lliure "es y seguirá siendo un referente imprescindible de la escena teatral mundial, como lo ha sido bajo la dirección de Lluís Pasqual".

"Un imprescindible a quien Barcelona amará y reconocerá siempre", ha añadido Colau sobre Pasqual. Además, fuentes municipales han explicado a Europa Press que el Ayuntamiento de Barcelona lamenta la dimisión ya que tenían "bien encarrilada" la transición en los próximos dos años.

Desde el consistorio afirman que trabajarán para que en la reunión del patronato del 14 de septiembre se encuentre la manera de que no se ponga en riesgo "la buena labor" realizada hasta el momento ni la programación prevista se vea afectada.

"Nacer mujer es el mayor castigo". Lo pronuncia una y lo piensan las cinco hijas de Bernarda Alba, la carcelera que Federico García Lorca convirtió en símbolo de la opresión machista. Desde su estreno en Buenos Aires en 1945 —el poeta terminó el texto en 1936, poco antes de ser asesinado— esta sentencia ha sido pronunciada por cientos de Amelias distintas. En Esto no es la casa de Bernarda Alba, dirigida por Carlota Ferrer sobre una versión de José Manuel Mora (del 14 de diciembre al 7 de enero en los Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid), es distinto. Porque la voz que lo declama es la de un hombre. Los personajes femeninos están representados por Eusebio Poncela (Bernarda), Óscar de la Fuente (Poncia), Igor Yebra (María Josefa), Jaime Lorente (Adela), David Luque (Angustias), Guillermo Weickert (Criada), Arturo Parrilla (Magdalena) y Diego Garrido (Martirio). Julia de Castro, la única actriz, da vida a Amelia... pero también a Pepe el Romano junto con Yebra. 

"Estamos muy acostumbrados a ver mujeres oprimidas", dice Ferrer justificando su osadía, "incluso en las campañas de violencia de género, mujeres tristes explicando sus desgracias. Se ha normalizado. Esto pone en cuestión esa normalidad". Mora, su colaborador y cómplice en Los nadadores nocturnos, un montaje que les valió el premio Max a la obra revelación en 2015, sale al quite: "Y se pone en evidencia una opresión de la mujer por parte del hombre". El trabajo de ambos creadores, que se miran en compañías europeas como Peeping Tom o Needcompany, no va necesariamente por el camino de la racionalidad. Aquí hay, al igual que en trabajos anteriores como Los nadadores nocturnos y Fortune Cookie, danza, música en directo y una gran confianza en el poder de las imágenes. En el poder de unos hombres no disfrazados de mujer, sino vestidos con faldas de luto, soñando con la libertad de los campos que han ansiado miles de millones de mujeres a lo largo de la historia.  

Igor Yebra y Jaime Lorente en Esto no es la casa de Bernarda Alba, dirigida por Carlota Ferrer.

La idea de esta Bernarda Alba que niega serlo surge de dos montajes. Por un lado, Ferrer hizo la ayudantía de dirección en la versión de El público de Àlex Rigola —director de los Teatros de Canal hasta su dimisión en octubre por la crisis catalana—, que supuso con su estreno en 2015 una renovación del imaginario lorquiano. Por otro, colaboró en el montaje de la Celestina de José Luis Gómez, en la que el actor y director interpretaba a la alcahueta. Ellos hirían un paso más allá. Aunque Ángel Facio abrió ya la puerta al juego con el género en 1976, cuando dio a Ismael Merlo el personaje de Bernarda Alba inaugurando una tradición de masculinizar tanto este personaje —una reflexión sobre el poder y la violencia— como el de Poncia —con propósitos más cómicos—. Recientemente, se ha visto otra versión masculina de la obra, dirigida por Paco Sáenz en el circuito off madrileño. 

Habla David Luque para dar la razón a directora y dramaturgo: "Como intérprete, cuando dices según qué frases dichas originalmente por una mujer, tienen una resonancia distinta. Algo que lo hace aún más chocante". Al poner a un grupo de hombres en escena, la mujer —y la construcción que asigna ciertas características a los distintos géneros— se revela como el núcleo central de la obra. Y también, indican, hay otro elemento: cuando Lorca hablaba de pasión y secreto, hablaba también de su homosexualidad. La que inevitablemente se convoca cuando Adela-Jaime Lorente baila con Pepe el Romano-Igor Yebra. "Y también queremos decir que esto ya no es la Casa de Bernarda Alba", lanza Mora. Que han basado 81 años desde su escritura. Y Ferrer debe insistir aún: "Bernarda es la sociedad, una sociedad heteropatriarcal, cómplice de sostener una situación de desigualdad durante siglos. Parece que somos unas pesadas, pero no hay igualdad, igual que no la había en 1936".

Igor Yebra y Eusebio Poncela en en Esto no es la casa de Bernarda Alba, dirigido por Carlota Ferrer.

La obra genera sorpresa y, a juzgar por los comentarios en redes, cierta desconfianza. "Hay una especie de miedo que se pretende ejercer desde fuera", protesta la directora. "¿Qué han hecho? ¿Qué han hecho?'. Nada, representar una obra que se lleva representando desde los cuarenta". ¿Entenderá la propuesta el público? ¿Se están alejando demasiado de la obra lorquiana? "El público no existe", objeta José Manuel Mora, "existen espectadores individuales". Y Ferrer se enciende ante la pregunta de un periodista que le inquiere sobre si esto va para el "público normal": "Esto es para el experto, para el que no tiene un nivel cultural alto y para el que no, porque no hace falta".  

No es el único montaje de Lorca que, en las últimas temporadas, pone a prueba la apertura de la escena española. El público, en el montaje de de Àlex RigolaEl público, tiraba del imaginario lorquiano hacia terrenos todavía no visitados. Julieta, interpretada por Irene Escolar, no era una figura angelical y pura, sino un cuerpo llevado y traído por el deseo. Los caballos eran bailarines aceitosos (uno de ellos, Weickert, que repite en esta Bernarda Alba, al igual que Lorente) y el Emperador era una especie de centauro violento. Pero aquello era el teatro imposible del granadino y se permitía por tanto cierta vanguardia. Las Bodas de sangre de Pablo Messiez renunciaban también al imaginario clásico de colores pardos y tragedia, y fue recibida con frialdad por la crítica. Ahora le toca a Esto no es la casa de Bernarda Alba. 

"No sé por qué se ha trazado algo que parece que Federico solo se puede hacer de una manera", protesta la directora. Ferrer se empeña en definirse como clásica —no le falta razón, en cierto modo: se ha formado en La Abadía y dirige ahora el Corral de Comedias de Alcalá de Henares junto a Darío Facal— mientras los demás la consideran rompedora. Eusebio Poncela, que regresa al teatro tras Una luna para los desdichados (2012) lo resume: "Carlota viene a mover un poco el cotarro, incluso a su pesar". Quizás porque es también coreógrafa, porque muestra tanto interés por la danza contemporánea como por el texto o porque apuesta por una mezcla de disciplinas. Cuando dice que quiere hacer un Lorca de hoy, se excusa: "No porque crea ser novedosa o provocadora, sino porque hoy vivo aquí".

Hay, sin embargo, varios elementos del montaje clásico de La casa de Bernarda Alba que se mantienen. El negro riguroso de los personajes, que cargan con ocho años de luto. Las paredes blanquísimas. El ladrido de los perros, como un aviso. Y, sobre todo, el fondo: "La culpa, el miedo, la lucha con el deseo soterrado y con la presión que viene de fuera". 

La Metropolitan Opera de Nueva York ha suspendido sus relaciones en la madrugada de este lunes con James Levine, su director entre 1976 a 2016. Esta decisión se produce por "múltiples acusaciones de mala conducta sexual" entre los años 60 y 80 del siglo pasado contra Levine.

El conocido como teatro Met, en un comunicado a través de Twitter, ha concretado que suspende su relación con Levine a la espera de una investigación. 

Las denuncias han sido interpuestas por al menos tres hombres y todos eran, en el momento de los supuestos hechos, adolescentes.

The New York Times ha informado que la Metropolitan investigaba a su afamado director a raíz de un informe policial de 2016 donde un hombre sin identificar alegaba haber sido víctima de sus abusos sexuales hace tres décadas.

Según este informe policial, obtenido por The New York Post, los supuestos abusos sexuales de Levine comenzaron cuando este tenía 15 años y el director, de 41. Los supuestos abusos empezaron en 1985, cuando llevó a la víctima a su casa en coche y empezó a cogerle la mano "de una forma increíblemente sensual", según el denunciante.

Entre los abusos, el denunciante declaró que el director se masturbaba en su presencia y que lo tocaba sexualmente. Estos abusos duraron hasta 1993 y el presunto acosador los silenció pagando a su víctima 50.000 dólares en efectivo.

En todo lo que firma Secun de la Rosa (Barcelona, 1969) están presentes sus orígenes: hijo de padres andaluces emigrados a Cataluña, creció en Els Nou Barris, aquel extrarradio de Barcelona que se plagó de familias obreras a finales de los setenta. "Mis padres son pescadores y mis abuelos también. El mundo artístico y cultural lo viví después, la ideología la tenía mamada de mis padres, pero no la conocía", cuenta. En sus obras no faltan referencias a la familia, al barrio, al trabajo, al éxodo –el de sus padres a Cataluña y el suyo a Madrid en los noventa- y a las esperanzas frustradas. Todo eso se encuentra en una de sus piezas más autobiográficas, El disco de cristalEl disco de cristal (basada en El zoo de cristal, de Tennesse Williams), y ahora también en Los años rápidos, montaje escrito y dirigido por De la Rosa que llega los fines de semana de septiembre al Teatro del Barrio, en Madrid, con una versión extendida.

De la Rosa pasó por la escuela de Cristina Rota, se convirtió en un rostro conocido con el personaje de Toni Colmenero en la serie Aída Aíday la película Días de fútbol, ha participado en más de 20 películas y otros tantos montajes teatrales. Quizás su labor como dramaturgo sea menos conocida, pero también lleva más de dos décadas delante y detrás del escenario del teatro independiente; además de dirigir su propia compañía teatral, Radio Rara. Con su equipo ha puesto en marcha, Los años rápidos, donde relata la historia de una familia del barrio de Verdum (uno de los que integran el distrito de Nou Barris) a través de tres escenas que ocurren en tiempos diferentes: el presente, el pasado y una mezcla de ambos como vaticinio del futuro. Dos hermanas (Cecilia Solaguren y Sandra Collantes) se encuentran al cabo de 25 años para vender el piso familiar y coinciden con su tercera hermana, una transexual que había sido bautizada con el nombre de Rubén. La herencia se convierte entonces en una excusa para solucionar rencillas y escuchar al pasado. 

Pregunta. ¿Qué diferencias hay entre esta versión de Los años rápidos y la estrenada en el festival Surge el año pasado?Los años rápidos

Respuesta. En Surge no se estrenó en su totalidad, sino que hicimos una pieza corta. No obstante, nos quedamos tan enamorados de la función y gustó tanto que teníamos ganas de ir más allá. Desde hace mucho tiempo yo tenía en mente la idea de trabajar sobre el pasado, el presente y el futuro; sobre el paso del tiempo y cómo afecta a las personas, con lo que te quedas y con lo que no. Teníamos escrita la escena del reencuentro de las hermanas, después hicimos la escena de los padres y, finalmente, yo propuse a los actores el reto de hacer una tercera escena, que tuviese lugar a la vez, en la que pasado y presente se juntasen.

P. ¿Qué tiene esta obra de autobiográfica?

R. Muchísimo, hasta el punto de que me da vergüenza cuando la veo y se nota tanto que lo que cuento lo he vivido yo. Hay mucho, primero, porque la ideología y la manera de pensar del creador tiene que salir en sus obras, si no, no sería teatro vivo. Yo creo que todo se tiene que reflejar, incluso el proceso puede resultarte muy sufrido al darte cuenta de que piensas de una determinada manera. Creo en la dramaturgia como sanadora: escribes lo que piensas, arreglas el texto y, de paso, mejora también tu manera de pensar.

Por otro lado, también hay mucho de mí porque se basa en mi biografía, en lo que yo pienso y en los barrios. Yo crecí en un barrio de Barcelona [La Guineueta] muy parecido al que se retrata aquí, aunque no se hable directamente de Barcelona en el texto. También hay muchas referencias ya no mías sino de todos los actores, a los que irremediablemente les vienen recuerdos de sus padres. Por ejemplo, esa cosa de los padres de barrio de los años ochenta que se iban a trabajar muy tempranito y dejaban la moneda de 20 duros o de 50 para que los chavales se comprasen su bocata y las llaves de casa.

P. ¿Qué le ha quedado de esa vida de barrio?

R. Muchísimas cosas. Yo creo que la pobreza y la riqueza desgraciadamente, o afortunadamente, no tiene que ver con el dinero, sino que hay riqueza y pobreza de muchos tipos. Por eso, en la obra hablamos de lo que significa la herencia: es emocional, es el afecto, es cómo te relacionas con los otros, es el amor, es lo que uno ha tenido, son esos padres que se matan a trabajar para dejarte un piso… ¿la herencia es el piso o todo lo que han luchado?, ¿qué haces tú con eso? De ahí que en la tercera escena las hermanas, como tienen el pasado compartiendo escenario, no les queda más remedio que escucharlo, y si escuchan, modifican [su conducta]. En eso sí hay muchas cosas de mí.

P. En una entrevista contaba que, para encajar, cuando vino a Madrid se inventaba que sus padres eran abogados o que había tocado en un grupo de música de Barcelona, ¿en qué momento y por qué dejó de fantasear con sus orígenes?

R. Estaba tan chalao [ríe]. Fíjate que un día un psicólogo me dijo que lo mío era un milagro porque obedecía a la cabezonería de ponerme del lado de vivir, de hacer, o hacerme, y de construir. Por eso me siento muy identificado con el personaje transexual de la obra. Yo no tenía herramientas, estaba en el barrio y decía: ‘ay, pues yo quiero ser actor y quiero hacer teatro y tal’, pero era como una locura que me dió después de haber ido al cine, donde había visto algo mágico que no pasaba donde yo vivía, que era muy fuerte. Cuando llego a Madrid y a la escuela de teatro, mi instinto de supervivencia se inventó un pasado durante un tiempo, chorradas, hasta me inventé que era del grupo Parchís, en cada conversación surgía algo [ríe]. Pero de repente, en las clases de Cristina Rota, lo primero que se aprende es tu relación con la verdad. No puedes ser actor si no tienes una relación con la verdad, y eso para mí fue muy sanador porque tenía que empezar a hacer un monólogo desde lo que yo era y tenía que hablar de la realidad. Eso, unido a otras cosas, fue lo que me ha llevado a pensar hoy en día que el teatro me ha salvado.

P. ¿Qué relación cree que tiene que tener la política con el arte?

R. En mi cabeza, que es muy polémica, no hay debate. Todo es político, todo. En el momento en el que cuentas una historia ya estás haciendo política porque es tu punto de vista. Es absurdo decir que no se puede mezclar arte con política. Williams o Chéjov nos estaban contando algo, incluso cuando hacen una comedia también cuentan algo. Es el ejemplo de las diferencias que hay según quién monte Casa de Muñecas: o Nora se va de casa porque es una hija de puta que no quiere cuidar a sus hijos (esto si es un machista quien está al frente de la obra); o si la hace alguien con una temperatura, que analiza y entiende el texto, y salva a esa mujer porque entiende que la han educado como una muñeca, que no quiere putear a sus hijos y prefiere vivir y sufrir sola. En la diferencia de ser una puta a una sacrificada hay un abanico tan amplio como directores de escena.

P. ¿Cómo vive un catalán, hijo de inmigrantes, el proceso independentista?

R. Es un sitio muy extraño. No me paro tanto a pensar si Cataluña merece, quiere o debe ser independiente porque me parece que todo lo demás es tan ruidoso, y para mí tan triste, que se me escapa. Me encantaría plantearme independencia sí o no, pero como veo tanto alrededor que me produce estupor no puedo irme hasta el debate real, no lo encuentro lógico. También pienso que no me siento muy de nada: yo nací en Barcelona, amo Barcelona, me he criado en las Ramblas, la película que más he visto en mi vida es Los Tarantos, de Franciso Rovira Beleta –que no puede ser más catalana por las Ramblas y más andaluza por Antonio Gades bailando-. Tengo todo a flor de piel: he crecido con Serrat y con Lole y Manuel, viendo programas en catalán y después la Bola de cristal. Lo único que hacen es situarme a mí y a mucha gente en tierra de nadie, esa es la sensación que tengo. Se me mezcla todo y tengo familia independentista porque mi madre se casó con malagueño, pero sus hermanas nacieron allí y se creyeron catalanas. Tengo primos que parece que fundaron Cataluña y Aragón [ríe].

Mira si el momento es complicado y difícil que mucha gente se identificó como catalanista cuando significaba ir en contra del régimen de Franco y te tenías que ir a cantar a Sudamérica y te censuraban en TVE. En ese momento también se posicionó muy bien el entorno. Sin embargo, ahora cuesta mucho encontrar gente que diga: me siento catalán, pero no pasa nada si también me siento español o europeo. A mí me cuesta decir soy español. Pero es que le cuesta también decirlo a un español. Somos un país que se ha puesto más la bandera americana en la ropa cuando se ha puesto de moda que la española.

P. ¿Y cómo ves Cataluña culturalmente?

R. Está muy empobrecida, no es la Cataluña de las telas y la industria de los años veinte, ni la del puerto, ni la editorial, ni la que luchaba por sobrevivir en los cincuenta, ni la libertaria de los setenta, ni la de los teatros de los ochenta. Es una Cataluña rara, cateta, más comercial y turística que nunca, en el sentido feo de la palabra. Aunque luego es muy bonita y muy bella. Una ideología sin cultura se hace muy rara.

Àngels Margarit Vinyals (Terrassa, Cataluña, 1960) es una bailarina, coreógrafa y pedagoga perteneciente a la generación de bailarines contemporáneos de finales de los setenta e instruida en el Institut del Teatre de Barcelona. Por su larga trayectoria en el mundo de la danza, fue designada en diciembre como directora del teatro Mercat de les Flors-Casa de la Danza de Barcelona, y en junio presentó la próxima temporada, que arranca el 28 de septiembre bajo el lema "Transmissió contínua". La tarrasense apuntó entonces que la programación para 2017-2018 es de momento solo un 20% suya y que el teatro seguirá principalmente enfocado a la danza contemporánea, aunque también acogerá espectáculos de flamenco y circo.

Aparte de la dirección de la sala,​ Margarit lleva a sus espaldas más de 20 años de creación coreográfica. Desde 1985 dirige Mudances, una de las compañías de teatro más respetadas a nivel nacional y con la que ha representado piezas como Back Àbac en 2017, Flexelf en 2008, Solo por placer en 2005 y Origami en 2002, entre otras. La compañía, siempre dispuesta a interrelacionar distintas disciplinas artísticas, está dedicada a la creación contemporánea en diferentes formatos escénicos, con ejes de interés enfocados en la danza y el espacio, así como la investigación de un lenguaje y una poética propios.

Además de tres premios nacionales de Danza de Cataluña, el de Barcelona de las Artes Escénicas de 1993 y el Gran Prix del Concurso coreográfico de Bagnolet de 1998, en 2010 fue galardonada por el Ministerio de Cultura con el Premio Nacional de Danza junto con Rocío Molina en la modalidad de creación. Sus galardones más recientes fueron el de Danza y Coreografía de Suiza en la modalidad Creación actual en 2013 y el Premio Actúa de la Danza en 2016 de la Fundación AISGE.

A pesar de contestar la entrevista por teléfono, en el cuestionario confiesa que estas vacaciones "huye del móvil" en su casa del campo, enfrascada en un nuevo proyecto sobre el espacio.

Pregunta. ¿De qué huye estas vacaciones?

Respuesta. Del móvil [se ríe].

P. ¿Viaja de vuelta a casa, o a algún destino desconocido?

R. De vuelta a casa: origen, familia, infancia.

P. ¿Qué libros, películas o discos huelen más a tiempo libre?

R. En el campo tengo muchos discos de los ochenta y me encanta regresar a ellos.

P. ¿Y qué lectura le acompaña en la bolsa de playa?

R. En la playa no voy a leer, pero trabajo en un proyecto del espacio actualmente, por lo que estoy con libros de Martin Heidegger, de Georges Perec, y también Los no lugares de Marc Augé. Es mi trabajo de verano.

P. ¿El peor vecino de piscina que se pueda imaginar?

R. Casi todos, porque no me gusta nada ir a la piscina y prefiero estar sola cuando voy. De hecho, voy muy poco.

P. ¿Aprovecha estos meses para adelantar trabajo, o el descanso es sagrado?

R. Sí. Como ya he dicho antes, este año sí.

P. ¿De qué asunto o personaje estará pendiente aun estando de vacaciones?

R. De mi familia y de mis amigos, ahí sí que me cierro.

P. Si le digo “verano de infancia”, ¿qué imagen se le viene a la cabeza?

R. Melocotones blancos con vino en la sombra de una casa y con el ruido del viento seco moviendo las hojas de los árboles. A eso es a lo que siempre intento volver.

Entre el Siglo de Oro y los superhéroes de Marvel hay, al menos, cuatro centurias de diferencia. Sin embargo, para algún dramaturgo actual, poco importa la época si el mensaje es relevante. Este es el caso de Jose Padilla (Santa Cruz de Tenerife, 1976), autor, director y actor de teatro. Formado en Interpretación Textual en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (Resad), hace años que se dió cuenta que lo suyo es dirigir y escribir.

La última de sus obras, dirigida y escrita por él, se ha podido disfrutar durante este último mes de julio en El Teatro Pavón Kamikaze de Madrid. Las crónicas de Peter Sanchidrián es una comedia de ciencia ficción ambientada en el apocalipsis. Además de este tópico futurista, tira de otras distopías como clones, viajes espaciales, inmortalidad y, por supuesto, superhéroes. La comedia y la ciencia ficción pueden mezclarse, según ha declarado el mismo Padilla en varias entrevistas, porque la mezcla realza el "halo existencialista" de la ciencia ficción. Pone varios ejemplos clásicos de fantasía en la comedia: Sueño de una noche de verano de Shakespeare, Divinas palabras de Valle-Inclán o El retablo de las maravillas de Cervantes.

Sobre libretos de Shakespeare o Cervantes ha trabajado, precisamente, para sus nuevas obras, adaptándolas cuatro siglos después. Del genio español ha trasladado, entre otras, El rufián dichoso (2016) y El casamiento engañoso (retitulada como Perra vida, 2016).Con la tragedia de Enrique VIII tuvo el honor de ser el primer español en representar una función en el mítico Globe londinense en 2012, pero además ha adaptado en 2016 las comedias Trabajos de amor perdidos y Medida por medida del dramaturgo inglés. Entre sus obras originales constan también Malcontent (2011), Porno casero (2010) y Cuando llueve vodka (2005).

Mientras disfruta de la banda sonora de Guardianes de la galaxia, Padilla continuará durante este verano formándose teatralmente leyendo a Juan Mayorga mientras ensaya Por la boca, su nueva obra. 

Pregunta. ¿Está ya de vacaciones, sueña con ellas o se queda de rodríguez?Pregunta. ¿Está ya de vacaciones, sueña con ellas o se queda de de rodríguez?

Respuesta. A día de hoy aún sueño con ellas, pero no es problema, me resarciré en breve con una escapada importante.

P. ¿Cuál es su canción del verano particular? ¿Por qué?

R. Es algo que no me había planteado jamás, pero, gracias a su pregunta, ahora lo he hecho y... aparece "Hooked on a feeling" de Blue Swede. Influencia de Reservoir dogs y, más tarde, de Guardianes de la Galaxia, supongo.

P. ¿Y cuáles fueron las primeras vacaciones que pudo permitirse por sí solo?

R. Londres y sus teatros, hace ya casi veinte añitos.

P. ¿Qué libros echa a la maleta?

R. Ahora mismo, Elipses (La uña rota, 2016) de Juan Mayorga. Ahora que lo pienso... no sé cuánto tiempo hace que no leo una novela. Teatro, teatro y más teatro.

P. ¿Una serie para la hora de la siesta?

R. Si es para siesta... los capítulos vistos y revistos una y otra vez de Padre de familia me valen. Si es para ver con atención, ahora mismo me fascinan The handmaid's tale (El cuento de la criada) y Feud. Y Juego de Tronos, por ser original.

P. ¿Se puede crear en pleno agosto o es mejor rendirse al calor?

R. Se puede crear, yo lo he hecho. Y este año me tocará otra vez. Terminamos Las crónicas de Peter Sanchidrián en el Teatro Kamikaze y empezamos ensayos de Por la boca, la nueva producción de Ventrículo Veloz. Muchas ganas de esta nueva aventura.

P. ¿Qué noticia querría encontrarse en los informativos este verano?

R. Cualquiera que nos dé esperanza en el género humano. Si tiene que ver con el fin del drama de los refugiados, mejor.

P. ¿Es de los que teme la vuelta al cole?

R. No, hace tiempo que engancho un curso con otro.