Los millonarios y tecnooligarcas del presente tienen una coartada intelectual para todos sus excesos en lo que el filósofo Nick Land ha denominado Ilustración Oscura. Bajo este paraguas se sitúa el empeño compartido de edificar freedom cities (ciudades en medio del mar donde eludir la presión fiscal del Estado), posibilitar el viaje a Marte o, por supuesto, alcanzar la vida eterna. Esa es la gran obsesión de, por ejemplo, Peter Thiel, siniestro fundador de PayPal y Palantir. “Cuando muera ha establecido que debe ser criogenizado para señalar que hay una posibilidad abierta para la tecnología del futuro”, detalla Carlos Fernández Liria en su libro Contra la Ilustración Oscura.

“Es decir, la muerte ya no es encarada como una misteriosa condición existencial, sino como una deficiencia o una impertinente avería destinada a ser superada técnicamente”. El pensamiento compartido por el linaje de Thiel, Elon Musk y Silicon Valley apunta por tanto a una fe irredenta en la tecnología como contrapartida al rechazo a condicionantes terrenales, de los cuales creen que podrán distanciarse gracias al privilegio económico. Tanto la Tierra como la vida que entendemos —la que posee un inicio y un desenlace— se le quedan pequeñas a estas élites, rechazando la existencia de cualquier clase de final y contentándose con, más que una vida, una huida eterna.

Se trata entonces de alargar la vida sin ningún fin aparente, entendiendo “fin” aquí como desenlace… y como propósito. Resurge el nihilismo que pende sobre otros rincones de la sociedad actual, y que buscando todo tipo de relatos acomodaticios se fundamenta en un amplio sentimiento de futuro cancelado. El planeta, en efecto, se muere, y eso no es lo peor sino que ni siquiera sabemos por qué motivo vivir lo que nos queda hasta que todo se muera. Una estructura de sentimiento que Viva refleja desde tres ángulos: el paisaje, el trabajo y la experiencia concreta.

El paisaje: una sequía de signo distópico que asola Barcelona. El trabajo: un ambicioso proyecto científico para alargar los años de existencia humana. La experiencia concreta: una doctora que vive en Barcelona, que trabaja en el proyecto susodicho además de ser docente, y que acaba de superar un cáncer de mama. Estos tres ángulos confluyen en Nora (Aina Clotet) y se caracterizan por su definición negativa: la muerte acecha a todos ellos, determinándolos y amenazándolos. En la impactante escena inicial de Viva Nora descubre, para colmo, que puede tener un tumor en el otro pecho. El que le queda tras la mastectomía que debería haberle ayudado a superar el cáncer.

Así que la pregunta es sencilla a la vez que intimidante: por qué aferrarse a la vida. Es la pregunta que la Ilustración Oscura no puede responder sin recurrir a un egoísmo categóricamente fascista, y la que mueve a Nora a comportarse de un modo tan errático como para desafiar cualquier empatía que pudiera inspirarnos su historial clínico. Debido a unas circunstancias que parecen a todas luces agónicas —la sequía como índice de un mundo al borde del colapso donde de poco va a servir alargar los años humanos—, y que ahora se ven asaltadas por la inquietud de un final todavía más cercano y directo, Nora siente que lo único que puede hacer es sumergirse en un “feroz carpe diem”. Así lo ha descrito Clotet, que además de su intérprete es la directora y guionista de Viva.

Un feroz carpe diem. El propósito de vivir el presente de forma desenfrenada, ante la abismal consciencia de que todo se acaba. Así que Nora abraza la irresponsabilidad, le da la espalda a todo lo que no suponga un placer instantáneo, y vagabundea por el desierto barcelonés sin desechar ninguna pulsión, sin meditar nada ni darle media vuelta a quién podría hacer daño con esta conducta. El guion se centra sobre todo en sus caóticos avatares sentimentales: en cómo al poco de saber que la muerte no se ha alejado abandona a la pareja que le cuidó durante su convalecencia previa, para arrojarse a los brazos de un escultural bailarín mucho más joven que ella.

La puesta en escena de Clotet nos propone ajustarnos a la perspectiva de su protagonista y, si es posible, no juzgarla con dureza. Aunque, de hacerlo, tampoco perdería la película impacto por ello. La propuesta pasa por verlo todo con sus ojos, lo que implica tanto imaginar el rostro de su nuevo crush repetido entre los alumnos de su clase (en una escena bastante ridícula, todo hay que decirlo), como sentir que la sequedad de la tierra se coordina con la libido. Dentro de esta fusión del calor y el frenesí sexual, el deseo irrefrenable, Clotet alcanza momentos realmente valiosos, remitentes al cine de Luca Guadagnino y a una textura visual propia.

La cálida fotografía de Nilo Mur modula el paisaje por el que se mueve Nora de forma claustrofóbica, debido a lo mucho que la protagonista se contagia de él y a cómo cada mala decisión resuena sobre la piedra y la arena. Fortalece en varios sentidos la sensación de que Viva sería como el Sirat barcelonés, rindiendo incluso mejor que Oliver Laxe cuando toca problematizar su nihilismo, y las cuentas pendientes de aquella producción con el conflicto del Sahara occidental aquí se asientan en la crisis ecológica. Es decir, en el planeta terminal que viene vehiculando tanto las desmesuras de la Ilustración Oscura como la desorientación de Nora.

Porque, en cierto momento, el periplo de Nora pasa por desperdiciar dramáticamente el agua de la casa que comparte, en un gesto extremo de negligencia. Clotet asume que cada persona es un mundo y que cada persona puede hacer tanto daño a otra persona como al mismo mundo, sin por ello dejar de cederle margen de equivocación a su antiheroína. De hecho, y aunque la ficción de Viva se aparte de los cauces autobiográficos por los que pasan buena parte de las óperas primas del último cine español —el mayor rasgo en común que tiene Clotet con Nora es que su padre sea efectivamente un médico de enorme reputación en Cataluña, aquí con el rostro de Guillermo Toledo—, es significativa la visceral conexión que la cineasta persigue con el personaje.

Secuencias como la del hotel cerca del final, cuando termina de estallar la relación con Tom (Naby Dakhli) ejemplifican una meritoria entrega de Clotet a la protagonista, habiendo depositado en ella dudas existenciales de lo más interesantes y urgentes. Pues si bien Viva no es una historia de redención —es más bien una historia de confusión y vagabundeo, de ahí que los excesos y arritmias en el desarrollo se antojen inevitables—, la brújula ética que organiza Clotet (y que se comunica con todo lo que la protagonista tiene alrededor) sí es firme y dialogante.

Es, sobre todo, un ejercicio de libertad reflexiva, que no queda sino celebrar por muy pasada de vueltas que resulte en algunos compases del vagabundeo (los montajes musicales, su indefinición tonal de comedia romántica). Hay que celebrar Viva entonces por la independencia que ha salvaguardado Clotet, dándole un nuevo matiz al cine español que triunfa extramuros —su película ganó un premio revelación en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes, reclamando su propio foco junto a Rodrigo Sorogoyen, Almodóvar y los Javis— y un empaque mucho menos encorsetado que el visto en otros debuts que hoy día atraviesan laboratorios y residencias.

Y hay que celebrar Viva, sobre todo, por venir cargada de presente. Por una ambición que no teme ahondar en cuestiones filosóficas de plena actualidad, por aceptar que no tiene las respuestas pero sí las preguntas, y por su lúcida asunción de que esto no puede ser todo. De que hay tanto vacío en la muerte singular como en ese nihilismo que llegue a separarnos de los demás según deseos inmediatos o caducos. Viva, por los caminos más enrevesados y caóticos, deduce que el sentido de vivir es que el vivir se acaba y que no hay que negarlo, sino asegurarse de que el placer que pueda llegar a proporcionar durante su brevedad tenga un valor auténtico y trascendente.

Nora, en algún que otro momento de su viaje, vislumbrará ese sentido. Comprenderá que no sirve de nada vivir si el motivo se reduce a una angustia egocéntrica, que no se trata de negar la muerte sino de afirmar la vida. Con un poco de suerte, dejando atrás a todos esos fascistas del fin de los tiempos, quizá también lleguemos a comprenderlo junto a ella.

El aparente interés del cine español por la representación queer tiene un molesto pecado original: dos títulos fundacionales cuyo recuerdo, a día de hoy, sigue siendo conflictivo, matizado por un aliento conservador. Por un lado está La llamada, de 2017. Quizá ahí empezase todo. El fenómeno de los Javis, que alcanza su clímax este mismo año gracias al premio a Mejor dirección del Festival de Cannes, fue inaugurado hace casi diez años por una sorpresiva alianza de la vocación religiosa con la sexualidad disidente. Si a día de hoy la religión parece tan pop, si pareciera renacer al ritmo de las redes sociales, ahí estaría La llamada como exponente iniciático.

Lo de Carmen y Lola es más grave. Antes de que se consagrara como cineasta con la victoria en los Goya de La infiltrada y un discurso de su productora llamado a enfervorizar a la turba ultraderechista, Arantxa Echevarría ya se había ganado ingentes reproches con Carmen y Lola. Un romance lésbico que también fue asimismo celebrado por la Academia en 2019, y que terminó de servir de desencadenante para una aglomeración de nuevas ficciones queer… y planeando sobre ellas como ejemplo de la miopía de clase que bien podía acechar al movimiento. Porque el romance lésbico de Carmen y Lola se sucedía en el marco de una comunidad gitana, incurriendo en diversos estereotipos y articulándolos como baches para la emancipación de las protagonistas.

“Ahora podemos discriminar y rechazar aún más a los gitanos porque hemos visto, gracias a la película, que son homófobos y lesbófobos”. Javier Sáez abordó la cuestión en Pikara, proponiendo que Echevarría, como narradora alejada de estas vivencias, había incurrido en lo que denominaba “payonacionalismo”. “El espectador payo queda a salvo, no se cuestiona el patriarcado de su propia comunidad, ni la lesbofobia generalizada que existe en España por todas partes”. El peligro de Carmen y Lola radicaba, entonces, en asumir las violencias contra la experiencia queer como algo muy concreto y localizado, en franco desinterés por expandir el estudio del problema.

De modo que en estos dos casos fundacionales se aunaba la celebración acrítica, la despolitización de instituciones históricamente opresivas como la Iglesia católica, y sobre todo, la asunción voluntarista de una normalidad, de una tranquila convivencia al margen de escenarios específicos (o tan sumergidos en una cómoda otredad) como la cultura gitana. Y este viene a ser el peligro inevitable de cualquier ficción queer: aislar estas identidades en función del prejuicio interesado. Algo contra lo que felizmente se revuelven películas como Iván & Hadoum.

El efecto de dejar de lado este condicionamiento pasa por meter la realidad queer en burbujas cómodas y selectas que, ante la falta de problemas colindantes, generan una fuerte disonancia con respecto a lo que se pueda estar experimentando realmente, materialmente, en el Estado español. Por muchas ficciones pendientes del colectivo que hayan recorrido el audiovisual patrio —sobre todo entre 2022 y 2025—, lo cierto es que el auge ultraderechista y los crímenes de odio aparejados se mantienen impertérritos. Y apetece cada vez menos celebrar o aceptar esas burbujas de falsa seguridad.

Siendo una película con ideas valiosas, el reciente remake de Mi querida señorita no podía evitar que su desenlace se ubicara en una celebración del Orgullo madrileño a finales de los 90, encomendándose al optimismo del gesto y rehusando entrar en lo mucho que esta festividad se devaluaría en años posteriores precisamente a costa de su despolitización y su mercantilización (encontrando como respuesta la creación de un Orgullo crítico). Porque tales son las tentaciones de estos discursos: no desafiar el status quo y reafirmar el carácter nacional español como un ente abierto y tolerante, cuyas beligerancias pertenecen al pasado.

La mejor baza para evitarlo reside, simplemente, en la interseccionalidad. Te estoy amando locamente (2023) es uno de los mejores exponentes de este nuevo cine queer español que, caracterizado por su afán populachero y el encaje industrial, ha venido fluyendo a partir de la dupla La llamada/Carmen y Lola. Lo es gracias a su vocación aglutinante, absorbiendo siglas y proyectándolas al activismo callejero sin que la solemnidad de sus objetivos implique que tengamos que dejar de bailar a Rigoberta Bandini.

Teniendo fresca la euforia de Te estoy amando locamente —junto a la complejidad dialéctica de Maspalomas y los diversos (auto)descubrimientos que retrataban 20.000 especies de abejas, Extraño río y Muy lejos—, nos topamos felizmente con un cine queer que se ha ido preocupando de la contextualización y el encuentro con el otro. Un cine queer que, por lo demás, tiene una adición muy estimulante en el primer largo de Ian de la Rosa. El director de Iván & Hadoum compitió con sus dos cortometrajes previos en Cannes y los Goya. Victor XX exploraba el género desde un punto de vista autobiográfico, y más tarde Farrucas no se iría muy lejos de ahí.

Así es como el proyecto final de De la Rosa quiso ceñirse simultáneamente a su experiencia como hombre trans en un pueblo de Almería, en paralelo a la situación de las comunidades migrantes. La combinación de ambas preocupaciones ha acabado por tomar un molde shakesperiano: Iván & Hadoum adapta un esquema estilo Romeo y Julieta para narrar el dificultoso romance entre un chico trans a punto de ser ascendido como gerente de un invernadero (Silver Chicón), y una compañera de trabajo marroquí (Herminia Loh) empeñada en defender sus condiciones laborales frente a unos jefes con los que su amante ansía congraciarse. En este contexto, la identidad queer de Iván solo es uno de tantos condicionantes de clase que registra De la Rosa.

La narrativa de Iván & Hadoum es consciente de que, en el momento que hay intersección, hay contradicción. Y de que está bien que así sea. El personaje de Chicón, gracias a su amistad con la clase dominante, considera que está parcialmente a salvo de la transfobia —o que al menos, si bien le sigue costando socializar, tiene apoyos para eludir la violencia—, lo que a su vez redobla la servidumbre hacia los líderes de la empresa y ha de separarle inevitablemente de Hadoum. Ella no está en absoluto a salvo del racismo, ni puede sobreponerse a las condiciones de pobreza de su propia familia: las mismas que la empujan a la lucha sindical y recrudecen el conflicto.

El guion de De la Rosa se centra entonces en las dudas de Iván mientras va desplegando una estructura dramática llena de recovecos, donde tan fácil es hallar chispazos de armonía como pequeños roces y disputas. Reclama para sí una agradecida complejidad —hasta cierto punto excepcional en este tipo de ficciones, que no suelen contar con tantos ingredientes—, a la vez que dirigida hacia coordenadas clásicas. Porque no dejamos de hablar de Shakespeare, en efecto, tanto como de exhortaciones a la dignidad. El arco de Iván se pregunta justo por eso: de qué forma puede mantenerla, de qué forma puede respetarse a sí mismo y que le respeten quienes más le importan.

Con esta mezcla de elementos canónicos e inusuales, Iván & Hadoum se revela como una narración de intenciones transparentes (quizá, ligeramente previsibles). Se introduce en las ligas de Ken Loach y de un cine social cuya genealogía trasciende con mucho la reciente explosión queer, y a su favor cuenta tanto con las peculiaridades de la experiencia retratada, como con unas formas que buscan canalizar el vértigo romántico dentro de un ambiente tan viciado, con tantas fuerzas cruzadas.

Este aparato visual comporta alguna irregularidad que otra —sobre todo, alguna fuga abstracta que no termina de funcionar— pero, al menos, se distancia de las últimas óperas primas del cine español, que tan encorsetadas parecen a fuerza de haber atravesado laboratorios de guion y tutorías contumaces. Puede que De la Rosa tampoco se haya librado de pasar por estos lugares —así lo insinúa el desarrollo algo mecánico de la película, sobre todo llegada su parte final—, pero el joven director puede enorgullecerse al menos de controlar completamente el film cuando más importa: cuando los amantes se encuentran, cuando se redescubren.

Así es que Iván & Hadoum cuenta con una secuencia de sexo que bien podría ser ya historia del cine queer español: un intervalo frente al mar tan armonioso como desafiante en su ternura y gesto indómito. Una secuencia tan libre, a la vez que recargada de significado, que lleva a pensar en los asertos de Vicente Molina Foix que parafraseaba Manu Argüelles: “El cine gay se consolidará cuando no haya que utilizar la etiqueta”. Es lo que apunta a hacer Iván & Hadoum, porque no parece haber etiquetas suficientes para definir su propuesta. O, por lo menos, etiquetas que no parezcan redundantes si asumimos que estamos hablando de clase. Y que con eso ya hablamos de todo lo existente.

Con la posible excepción de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todas las historias de Steven Spielberg sobre alienígenas antes de El día de la revelación han sido metáforas. Encuentros en la tercera fase era un viaje a través del autodescubrimiento artístico con el que hacía justicia a los inicios de su carrera —cuando a mediados de los 60 había debutado con una película casera de ambición desmedida, Firelight, ya dedicada entonces a la confraternización alienígena—, mientras que E.T. El extraterrestre exorcizaba una infancia traumatizada. Y, por último, La guerra de los mundos acometía una radiografía del shock estadounidense tras el 11 de septiembre. 

No es de extrañar que un cineasta tan interesado en los ovnis haya acostumbrado a utilizarlos como excusa para hablar de otras cosas porque, en fin, la ufología siempre ha consistido un poco en eso. Desde finales del siglo XIX, antes de que H.G. Wells ideara su visión original de La guerra de los mundos como una crítica al imperialismo británico. Entonces los primeros avistamientos se limitaban a cuerpos celestes ciertamente reconocibles para los estándares culturales de la época: su diseño solo parecía, entonces, levemente más avanzado que los primeros dirigibles. La imaginación ufológica no se iba muy lejos de lo que hubiera alcanzado la ciencia entonces, en una dinámica que se iría repitiendo a lo largo del siglo posterior. Intensificada, claro, por esos conflictos bélicos donde la carrera tecnológica/armamentística devenía central, propulsada hacia las estrellas.

Así que no es ninguna casualidad que la II Guerra Mundial y la Guerra Fría enmarquen los puntos cumbre del rastreo de platillos volantes, del incidente de Roswell en 1947 a la obsesión por el Área 51 avivada en 1989 por Bob Lazar. La preocupación por la existencia de los aliens —y, a veces más importante, por lo mucho que las altas esferas están empeñadas en ocultarla— se acelera en momentos de incertidumbre, momentos donde el presente se tambalea y precipita la desconfianza hacia los constructos sociales junto al cuño de nuevos relatos que puedan canalizarla. La ufología sirvió muy bien a estos objetivos, hasta que en 2019 pasó algo trágico. El movimiento “Invadamos el Área 51, no pueden pararnos a todos”, según el cual varios creyentes en los ovnis ocuparían esta instalación gubernamental, fue un sonado fracaso. Un ridículo mortal.

Y entonces vendría la pandemia. Y, en tanto que teoría de la conspiración, la ufología quedaría totalmente desfasada. Perdida en medio de una miríada de nuevos relatos igual de excéntricos pero mucho más agresivos, más beligerantes con el presente. Se pasó de los platillos volantes a los chemtrails. La conspiranoia legó nuevos y peligrosos cultos como el Q-Anon o, bajo la urgencia del coronavirus, los dictados antivacunas. De modo que hoy día, a la hora de querer retomar su pasión por los aliens (o por la metáfora de los aliens), Spielberg lo tenía todo en contra. No solo porque la ufología haya perdido aplomo en la tribuna pública, sino porque la conciencia colectiva, mundial, deviene segregada en un catálogo inabarcable de sectas y creencias reforzadas. 

¿El día de la revelación? Spielberg se ha empeñado en titular así esta nueva película y su actitud parece entre arrogante y tristemente ingenua: en todo caso, el mundo actual solo sería capaz de albergar “un día con revelaciones”. Una pluralidad caótica, por cuanto hoy por hoy no existen garantías de que la humanidad vaya a ponerse de acuerdo en mirar a un mismo sitio. Así que el esfuerzo de Spielberg, con un paisaje así, no deja de ganar connotaciones. Puede ser valiente, puede ser metamoderno en su vocación de prensar todos los relatos en uno solo. Y también puede ser tremendamente irresponsable desde el punto de vista político. De esto parece haber sido consciente.

Así que ha tomado precauciones. La principal es que ya no hay metáfora que instrumentalice el contacto con los aliens: El día de la revelación va realmente de un contacto con los aliens y eso es todo: la revelación es tan sencilla como que no estamos solos en el universo y al fin va a hacerse público. Ahora bien, la importancia de esta revelación va más allá de la revelación en sí. No es contingente ni ocurre en cualquier momento, ocurre ahora. Cuando más la necesita el mundo, con la mirada perdida en multitud de direcciones que precisan converger. En El día de la revelación es necesario además porque hay un conflicto geopolítico en ciernes. Conscientes de lo peliagudo que es esto, Spielberg y el guionista David Koepp imaginan un enfrentamiento con Corea del Norte. Acaso razonan que hoy es el lugar más fácil de mirar, con la imagen más plana y distante.

Seguimos, en fin, instalados en una subjetividad yanqui, que de forma voluntarista extrae algunas nociones así como esenciales del atolladero global de nuestros días (hasta que Donald Trump tenga una nueva ocurrencia). No merece la pena darle muchas vueltas a ello —El día de la revelación pertenece a las mismas coordenadas idealistas/escapistas de Misión imposible: Sentencia final— , aunque sí reparar en otra precaución algo más jugosa: una relectura de la psicosis anti-estatal que siempre había guiado la imaginación ufológica. “El gobierno nos miente”, y demás. Con la que está cayendo no es necesario desacreditar más al Estado, así que El día de la revelación nos plantea que el problema no ha sido tanto del gobierno como de una empresa privada que lo secuestró.

¿Podríamos respirar aliviados, en ese sentido, de que ningún indeseable vaya a apropiarse del trasnochado mesianismo de El día de la revelación? Aun asumiendo que algo así pudiera suceder —que una película tan romántica y llegada de otra época como la de Spielberg hallara encaje fértil en las infinitas paranoias contemporáneas—, pasa que hablamos sobre todo de una película de autor, que solo le rinde las cuentas imprescindibles (las ya citadas, básicamente) al presente. El temperamento artístico de Spielberg ha cimentado su película alrededor de la necesidad de creer —se ha abalanzado al “quiero creer” noventero de Expediente X, vaya—, y de una fe primordial que dentro de su cine ha transitado alternativamente de la religión a los extraterrestres.

Ambos entes resultan ser complementarios en El día de la revelación: posibles remedios contra la enfermedad del último hombre nietzscheano —ese al que, cuando se murió Dios, no se le ocurrió otra cosa que volverse nihilista— que en la esfera del presente se antojan tan problemáticos a efectos políticos como nutritivos a nivel cinematográfico. La temeridad no solo cobra forma en el rostro de Eve Hewson como una antigua novicia que perdió la vocación y duda si la humanidad necesita saberlo todo —su personaje es el más interesante del film, aunque no el mejor utilizado—, sino que se proyecta un torbellino expresivo que justifica cada halago que haya recibido nunca Spielberg como gloriosa metonimia de todo a lo que puede aspirar Hollywood.

Lo cierto es que, como narración audiovisual, El día de la revelación es un escándalo. Un derroche de virtuosismo, de soluciones audaces de planificación, de atemperamiento de fuerzas emotivas, que confluye admirablemente con la necesidad de la trama por empujarnos hacia el momento decisivo. La impaciencia que sienten Josh O’Connor y Emily Blunt en sus dos fenomenales composiciones como mensajeros de la verdad contagia cada apartado de la producción, la sumerge en un frenesí apabullante —El día de la revelación es, a grandes rasgos, una persecución de dos horas y media—, que no se libra de trastabillar sin embargo por un guion que podría haber definido mucho mejor algunos de sus rincones, y que a veces sepulta a la película en una ingrata inercia.

Elementos como los poderes que Blunt recibe como emisaria o la naturaleza de cierto talismán heredado de los alienígenas adolecen de falta de reescrituras. Tanto como una transición hacia el tercer acto que aunque sirva de bello homenaje de Spielberg a sus pálpitos infantiles —mezclando Encuentros en la tercera fase con el aliento nostálgico de Los Fabelman— no rectifican la sensación de que El día de la revelación es una narración más guiada por el sentimiento a flor de piel que por la construcción meticulosa. Lo que tampoco llega a ser muy grave. Se dignifica por la energía del conjunto, por la visión segura y grandilocuente de quien, habiendo sido el más grande de los narradores, no puede concebir que el ejercicio de narrar se vulgarice. 

Porque es lo que, en sus ángulos más brillantes y conmovedores, proclama El día de la revelación. Que lo grave no es tanto que hayamos dejado de mirar a las estrellas como que hayamos depositado la mirada en otros lugares anecdóticos, conformándonos con lo fácil y lo cercano mientras el mundo se fragmentaba de forma irreparable. Tanta preocupación hay por esta tesitura, por un presente que el viejo Spielberg no entiende del todo —y tal vez sea mejor así—, que todo acaba replegándose no tanto sobre la dualidad entre creer y no creer, como sobre la simple voluntad de creer. Pero creer en las cosas que lo merecen. No solo en el cine de Spielberg, sino también en la trascendencia compartida de la humanidad y el universo. Que a veces, de forma milagrosa, parecen lo mismo.

Madrid espera engalanada al papa León XIV y, justo por eso, sería un punto genial que, entre tanto cartel y tanta pancarta en su honor, los caminos inescrutables de esta capital al borde del colapso terminaran poniendo al pontífice, aunque fuera de pasada, ante uno de los anuncios promocionales de La luz. “¿Eso qué es?”, imaginemos que preguntaría. 

Pues, sin rodeos: una película escrita y dirigida por Fernando Franco que se estrena este viernes y cuenta la historia de Manuel (Alberto San Juan), un párroco muy apreciado en su parroquia que, ante la amenaza de que su pasado salga a la luz, confiesa públicamente ser un pederasta arrepentido y pone en jaque los cimientos de la propia institución que lo protegió. “Vaya”, respondería el santo padre. 

Lo suyo sería que se quedara contrariado y dándole vueltas al asunto, pues ese es en esencia el objetivo de la cinta. "Queremos hablar de un tema que nos parece importante, relevante y grave: la gestión de los abusos dentro de la Iglesia Católica", apunta a infoLibre el cineasta, que aclara: "No es una película de abusos, ni sobre abusos, sino acerca de la mala praxis en cómo se está gestionando eso en el seno de una institución tan poderosa como la Iglesia Católica".

Nunca sabremos si esta explicación sería suficiente para León XIV o querría, por el contrario, saber algo más. Sea como fuere, toma la palabra San Juan para hacerse escuchar a través de infoLibre: "El hecho de que el papa no vaya a tener un encuentro público con las víctimas de pederastia en el seno de la Iglesia en España, con la dimensión que tiene este problema en este país, y que, de tenerlo, vaya a ser en privado, me parece revictimizar, volver a hacerles sufrir a aquellos que tanto sufrieron y siguen sufriendo con esas heridas de muy difícil reparación".

"¿Cómo considera que algo tan grave no ha de ser un tema prioritario?", se pregunta el actor, sabedor de que no va a encontrar respuesta en quien debería darla. Y, entre enfadado y resignado, se responde a sí mismo para no dejar el interrogante en el aire: "Ese es el primer encuentro que debería tener,  no dar una misa en Cibeles o lo que sea. Debería reunirse en público con las víctimas y que escuchemos todos qué les dicen. Y que no se quede en palabras, sino que podamos comprobar en qué se traduce luego".

Le vendría bien al papa ir al cine a ver La luz, como tampoco le haría ningún mal a cualquier obispo, cura, sacristán, monaguillo o feligrés en general. La jerarquía da absolutamente igual, pues cualquiera con un mínimo de humanidad puede comprender y debería empatizar con las víctimas de pederastia, sea en el entorno que sea. "No ha cambiado usted de colonia. ¡Qué asco me da cada vez que la huelo!", le espeta uno de los abusados, ya adulto, al padre interpretado por San Juan.

Un párroco capaz de ponerse de rodillas ante los clientes de un bar para implorar un perdón en realidad imposible, y cuya culpa insoportable le lleva hasta un punto de no retorno en el que la confesión pública es la única huida hacia adelante posible. Y así lo hace a pesar de que sus propios superiores le aconsejan calma, le recuerdan que los delitos podrían haber prescrito si hubiera tenido paciencia. El silencio, ya se sabe, es mucho más efectivo que la mentira para ocultar el delito (que no pecado, como se empeña en decir todo el rato el cura, incapaz de diferenciarlo).

Contra el silencio y en favor de la verdad actúa Manuel, y eso es,  precisamente, lo que llama la atención del espectador, que no puede evitar considerar semejante confesión no ya un tanto inverosímil, sino directamente utópica. Y esa es, para el director, una “paradoja”, pues en realidad lo que está haciendo es ser “completamente fiel a la fe que profesa y a los evangelios que sigue”, a pesar de lo cual “eso nos parece más raro” que la existencia de “una estructura. que encubre o protege”. “De alguna manera, estamos apelando a que estamos tan habituados a que se produzca este daño, y de forma continuada, que nos parece raro que alguien dé un paso así”, subraya.

Coincide San Juan, para quien, tratando de comprender de alguna manera su proceder,  su personaje llega a un extremo en el que, “tras conocer plenamente las consecuencias del daño que provocó”, le resulta “insoportable” enfrentar “el mal” que ha hecho en la vida, sobre todo al ser “tan extremo como haber herido a un niño, ahora ya adulto, en lo más íntimo del ser humano, en su sexualidad”. 

“Él sobrevive porque, creo yo, encuentra algo que hacer frente a la carga de haber destrozado esas vidas. Y ese algo es iniciar una cruzada contra los abusos dando el primer paso y diciendo: ‘Eso yo lo hice, sé que muchos lo han hecho, que se sigue haciendo y que, además, se encubre. Demos un paso al frente todos’. Pero nadie más lo hace”, afirma el intérprete, antes de poner el foco en la clave de la historia: “Tan protagonista como yo es el arzobispo Tamarco, que interpreta Miguel Rellán, porque la cuestión de fondo es que, si no existiera ese sistema de encubrimiento de los abusos cometidos, sería muy difícil que hubiera tantos abusos y que continuaran sucediendo”. Es por ello que ve como única solución posible que, de verdad, desde la propia Iglesia "se previnieran, denunciaran inmediatamente y persiguieran" estos delitos.

A lo largo de todo este proceso, que incluye insultos, pintadas contra el párroco en las paredes de su parroquia e incluso entrevistas en televisión, llega el espectador a preguntarse si acaso es posible la redención a través del arrepentimiento más profundamente sincero (y la inmolación pública). Un asunto espinoso que puede resumirse en la frase que pronuncia la madre del cura, interpretada por María Galiana: “Nunca entenderemos lo que hiciste pero entendemos lo que estás haciendo”.

Para Franco, el “perdón como tal solo lo puede obtener de la víctima, si bien es verdad que luego cada cual tendrá su propio juicio ético o moral”. Por eso, apunta, “en la periferia del personaje hay gente que no lo perdona,  incluidas las propias víctimas”, mientras que en el caso de su madre es “un perdón a futuro, pero no al pasado”.  Y tercia San Juan: “Es que la redención es algo muy complicado. Como dice Fernando [Franco], solo puede perdonar quien ha sufrido el daño directamente, y creo que no hay reparación posible mientras la Iglesia no abra realmente las puertas y deje ver lo que hay”.

La luz, en definitiva, habla de la gestión que se está haciendo desde dentro de los “miles de niños y niñas crucificados por obispos, arzobispos, etcétera”, insiste el cineasta, quien señala que este es su filme con más diálogos como respuesta a la “necesidad de que se dijeran cosas que no se podían quedar a la libre interpretación”. “La película bebe de una documentación real muy dramática, de la que yo me he impregnado, y hay cosas que hay que decirlas porque, si no se dicen, igual la gente no las sabe”, comenta, antes de rematar: “El proceso de investigación ha sido duro, he tenido que confrontar un montón de datos e historias muy dramáticas. Pero creo que, de alguna manera, una película de ficción tiene la capacidad de trasvasar cosas al imaginario colectivo, por lo que había una responsabilidad de que esas cosas estuvieran ahí”.

¿Le comentará alguien al papa León XIV que su visita a Madrid, Barcelona y Canarias coincide con el estreno en los cines de una película que denuncia el encubrimiento de la pederastia en el seno de la Iglesia Católica española? A tenor de las prácticas de ocultamiento que muestra La luz, es poco probable… Pero no imposible, pues esta es la cinta de la que está hablando todo el mundo justo en el preciso momento de su advenimiento. Confiemos y dejemos que la providencia, por justicia divina y poética, haga el resto.

La actriz Carmen Machi (Madrid, 1963), protagonista de series como Aída y Siete Vidas y ganadora del Goya por Ocho apellidos vascos, ha sido distinguida con el Premio Nacional de Cinematografía 2026, ha informado este jueves el Ministerio de Cultura en un comunicado.

El jurado ha elegido por unanimidad a esta "trabajadora incansable en cine, teatro y televisión" para el premio, que anualmente concede el Ministerio de Cultura y está dotado con 30.000 euros, por ser "una de las actrices de comedia más importantes de la historia del cine español".

Remarcan asimismo que Machi ha destacado también "en todo tipo de géneros" y que "ha sabido conectar con el público masivamente, no afectándole su enorme popularidad para acercarse a proyectos más autorales".

"Ha participado en más de un centenar de producciones. Representa los valores de una mujer actual, fuerte e independiente", añade el fallo del jurado sobre esta actriz, que este mismo año ha protagonizado películas como Amarga Navidad (Pedro Almodóvar), 53 domingos (Cesc Gay), Aída y vuelta, el largometraje dirigido por Paco León sobre la famosa serie, o el drama judicial Los justos.

El galardón, que el ministro de Cultura entrega habitualmente en el marco del Festival de Cine de San Sebastián, reconoció en su pasada edición a Eduard Fernández, y Machi se une a una amplia lista de personalidades de la cinematografía española, entre quienes se encuentran Penélope Cruz, José Sacristán, Isabel Coixet, Antonio Banderas, Fernando Trueba o Carla Simón, entre otros.

María del Carmen Machi Arroyo (Carmen Machi) nació en Madrid el 7 de enero de 1963. Desde pequeña supo que quería ser actriz, formándose en la escuela de teatro Taormina de Getafe y en la compañía-escuela de José Luis Gómez, La Abadía.

Tuvo su primer papel sobre las tablas como novia en Bodas de sangre, de Lorca. En 1994, Machi entró en la compañía del Teatro de La Abadía, donde trabajó en obras como María Sarmiento, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte o 5mujeres.com.

La fama le llegó cuando fue descubierta en televisión por el director de casting Luis San Narciso, que en 2000 contó con ella para la serie Siete vidas (Telecinco), su pase a la popularidad por su locuacidad, ironía y humor corrosivo. Fue premio Unión de Actores a mejor actriz de reparto.

Trabajó con igual o más éxito en la serie hecha a su medida Aída (Telecinco, 2006-2008 y 2011), donde obtuvo el Fotogramas de plata y el Ondas.

Aunque su carrera en televisión ha estado enfocada en la comedia, su carrera en teatro ha estado más enmarcada en el drama, y se la considera una de las grandes damas dramáticas de la escena española, con papeles en obras como Falstaff, El caballero de Olmedo, ¿Quién teme a Virginia Woolf? o Antígona.

Otros reconocimientos en su prolífica carrera han sido el Max a mejor actriz y a mejor secundaria, mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Comedia de Montecarlo, premios de Teatro Valle Inclán y Ercilla, Platino a la mejor secundaria por la serie La Mesías (Los Javis) o la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2024.

En cine, ha participado en películas como Hable con ella de Pedro Almodóvar, Torremolinos 73 de Pablo Berger, Mi gran noche de Álex de la Iglesia, Cerdita de Carlota Pereda u Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez-Lázaro, por la que ganó el Goya a la mejor interpretación femenina de reparto en 2014.

Comparte su vida desde hace más de 20 años con su pareja, Vicente, ajeno al mundo de la interpretación. Algunos datos curiosos que ha contado sobre su vida incluyen la revelación de su gran empatía con el tenista Rafa Nadal, comentando que cuando tenía una lesión ni comía ni dormía. También ha contado que de adolescente se escribía cartas de amor a sí misma firmadas por el cantante Leif Garret.

El Premio Nacional de Cinematografía recompensa la aportación más sobresaliente en el ámbito cinematográfico español, puesta de manifiesto preferentemente a través de una obra hecha pública o una labor profesional desarrollada durante el año 2025, o, en casos excepcionales debidamente motivados, se otorga como reconocimiento a una trayectoria profesional.

El daño que Marvel le ha infligido a la industria del cine es bastante incalculable. Le bastó poco más de una década para ello, entre que Iron Man inaugurara la franquicia en 2008 y Vengadores: Endgame cerrara la Saga del Infinito en 2019. Causa vértigo pensar en todas las carreras de prometedoras estrellas que quedaron truncadas (no a nivel económico, claro) por sus disfraces y sus contratos de varias películas. También es desagradable reparar en cómo la obsesión por la serialidad y la dependencia de la propiedad intelectual que marcan hoy el blockbuster vienen de ahí. O resignarse ante la imposibilidad de que el espectáculo apoyado en efectos digitales vuelva a causar un mínimo asombro, tras la carrera tecnológica emprendida entre los 70 y los 2000.

El blockbuster está en crisis porque ya no emociona, porque ya no es excepcional. ¿Cómo va a hacerlo, cómo podría serlo, si cada blockbuster es la antesala a otro mediando escena poscréditos, y el avance del CGI —la imagen generada por ordenador— está congelado en función a producciones descuidadas y funcionariales, donde más que por el sentido de la maravilla se aboga por un sentido del reconocimiento? La fruición por la secuela y la IP —la propiedad intelectual— viene de aquí, del desinterés por el riesgo y el acomodo del público, y por supuesto que hay otros culpables aparte de Disney o Kevin Feige en tanto a director creativo de Marvel Studios. Simplemente es inevitable centrar en ellos gran parte de los lamentos, sobre todo cuando la enfermedad se enquista, y descubrimos nuevas consecuencias de su tóxico imperio.

Ocurre entonces que la infección de Marvel Studios llega incluso a ser autoral. Porque hay algunos cineastas que han militado en sus filas y lo han hecho con una personalidad propia, que al dialogar inmejorablemente con los presupuestos de Marvel posibilitaron una combinación letal. Ahora mismo en Marvel no hay autores —como no contemos la continuada labor de terrorismo audiovisual de Joe y Anthony Russo—, pero hubo un tiempo en que sí hubo algo parecido.

Joss Whedon, James Gunn, Taika Waititi. Cuando hablamos de plantilla de Marvel también hablamos de sus temperamentos creativos entrelazados. Whedon se traía su whedonismo, la sorna pop tanteada en Buffy cazavampiros que hoy retienen títulos como Proyecto Salvación —una de tantas películas que promueven engañosamente un nuevo horizonte para el blockbuster—, mientras que Gunn aportaba una introspección psicológica alineada con un creciente estudio del lenguaje del cómic. Esto último, en el caso de Waititi, quedó reforzado por un estallido de colorines que podía ser muy convincente a la hora de disimular lo esquelética que se iba quedando la plantilla de Marvel. Tanto Gunn como Waititi añadieron, para rematar la jugada, mucho rock viejuno.

Y amplificaron el daño. Una reformulación de los atractivos estéticos marvelitas que ni siquiera tenía que ceñirse al superheroico —aunque Gunn ha preferido quedarse ahí, y quizá por ser el más honesto de los cineastas citados sigue siendo capaz de brindarnos alegrías como su último Superman—, para afianzarse en otros terrenos, otras coordenadas del cine IP que según va alejándose de las viñetas debe tantear otras fuentes. Videojuegos, juguetes, juegos de mesa… franquicias multimedia, en fin, que si se arriman lo bastante a este código fuente alcanzarían a disimular que solo son artefactos robóticos sin capacidad real de competir con cualquier cosa que vomite la inteligencia artificial. Es lo que intenta la nueva Masters del Universo. Sin lograrlo.

He-Man y los Masters del Universo es otro caso de cine IP tan definido por sus condiciones corporativas que más que en salas debería proyectarse en una reunión de accionistas o como si fuera un anuncio de televisión de tantos, para vender juguetes en vísperas de Navidad. A primera vista, más que en el amasijo de simulacros narrativos de Marvel nos recordaría a Barbie: otra orgullosa película-anuncio con la que comparte empresa juguetera, Mattel. Su CEO Ynon Kreiz dijo en el verano de 2023, al poco de que Barbie hubiera empezado a arrasar, que tenían previsto hacer hasta 45 películas más basadas en sus juguetes. Es una amenaza a la que aparentemente le ha costado coger forma, porque en estos tres años solo han podido hacer esta Masters del Universo.

No se han alejado mucho de Barbie para ello. La intención de hacer otra película en acción real de esta línea de juguetes —luego de un film de serie B de los años 80 con Dolph Lundgren que por supuesto es homenajeado en la obra que nos ocupa— lleva mucho tiempo desfilando por los despachos de Hollywood. Ha dejado multitud de posibles directores por el camino, y parece haberse concretado gracias justamente al influjo de la muñeca de Mattel: Greta Gerwig planteó su adaptación como un anuncio que se burlaba de sí mismo y es más o menos lo que hace Masters del Universo. Consciente de la ridiculez de su universo y sus personajes, la película nunca se toma en serio para, desde esta distancia segura, perseguir la complicidad del espectador. 

Lo peor no es que sea una estrategia cobarde —y, a estas alturas, más que sobada— sino que no hay más decisiones al margen de esta. Las lecturas más voluntaristas apuntarían al director y guionista contratados para que He-Man y los Masters del Universo reclamara algún tipo de distinción: dirige Travis Knight y escribe Chris Butler, ambos llegados de un estudio de animación tan prestigioso como Laika. Sus marcas respectivas pretenden implantar una narrativa concreta: han concebido su adaptación de He-Man y los Masters del Universo como una película de dibujos animados, llena de color y reminiscente a la popular serie de Filmation emitida a principios de los 80.

¿Es, entonces, He-Man y los Masters del Universo cine de animación camuflado? ¿Una bufonada adorable y festiva, cuyos personajes quisieran parecer dibujitos antes que seres de carne y hueso? Posiblemente es lo que le gustaría ser y lo que algunas críticas desesperadas le concederían (¿quién podría culparles a estas alturas, por otro lado?), pero va a ser que no. Está dirigida por Travis Knight, sí, pero en este caso su firma aludiría, antes que a la celebración artesanal de Kubo y las dos cuerdas mágicas, al hecho de ser el hijísimo del fundador de Nike y un ejecutivo todoterreno.

Porque He-Man y los Masters del Universo es otra emanación de tantas de un sistema en bancarrota: un producto deshumanizado que se aferra a estrategias de éxito probado para ir encadenándolas todas sin imaginación ni vergüenza alguna. En su propósito de regurgitar cualquier cosa que se mueva ahora mismo en Hollywood el anuncio listillo de Barbie se le queda pequeño, y ha de recurrir a Marvel. Siguiendo la estela de artefactos previos como Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones o Borderlands —con cuya miseria extraordinaria parece querer batirse esta He-Man—, la producción de Mattel vuelve a rebuscar en el legado de Whedon, Waititi y Gunn, a la espera de que el cinismo chatgepetero de la operación se transmute en encanto y jovialidad.

Así que ahí tenemos a Nicholas Galitzine como el príncipe Adam: actor penoso que por supuesto se crecerá en sus flaquezas haciendo de guapo tontorrón que no puede gritar con confianza aquello de “por el poder de Grayskull”. Y a una Alison Brie que no sabe dónde meterse. Y a un Idris Elba que nunca va a cansarse de acumular chatarra en el currículum. Y también a Jared Leto, este ofreciendo casi lo único de Masters del Universo que no sería completamente deleznable (que ya hay que fastidiarse), gracias a la atolondrada expresividad de su Skeletor. 

Todo este reparto, embutido en trajes horteras de los que se burlarán los propios personajes, ha de arrastrarse por una duración que además resulta intolerablemente extensa. Porque la película se ambienta en su mayor parte en Eternia, el planeta donde Adam ha de combatir a Skeletor, pero también hay bastante metraje en nuestro planeta sin apenas justificación argumental: solo sirve para sumar minutos, meter temas ochenteros y alumbrar chistes sobre la difícil inserción terráquea de Adam. En este caso para encima exhibir un leve talante anti-woke ironizando con los pronombres de He-Man y la jefa racializada que tiene que aguantar. Por si fuera poca la infamia.

Poco después desfilan los chistes sobre la masculinidad, se alivia cualquier gravedad dramática para aceptar el mamarracheo, y la película completa su transformación en un trasnochado híbrido de Gunn y Waititi. Guardianes de la galaxia se da la mano con las películas de Thor, los cromas de colores chillones se alinean con presuntas splash pages de cómic, y todo fructifica en una alegría tan impostada como finalmente temblorosa. La contundencia esporádica de algunos golpes en las peleas no logra disimular que la planificación es nula, que el guion es terrible, y que la valía de la firma de Knight y Butler solo es un efecto visual de tantos, tan cutre como cualquier otro.

La sensación final que depara He-Man y los Masters del Universo es una mezcla de indignación y hastío. Y también mucha angustia, angustia lacerante por el hecho de que ya hemos perdido la cuenta de todos los años que llevamos con este blockbuster falso y degradado. Con esta agonía interminable. Esta muerte que no llega.

Una de las grandes señas de estilo de Hong Sang-soo es el zoom. Resulta fácil de percibir incluso mediando un público neófito, que se esté arrimando por primera vez a la extensísima filmografía del coreano. Porque este zoom no es gradual ni se ajusta suavemente a algún signo de la trama. Parece más bien caprichoso y, sobre todo, irrumpe tan ruidosamente que no hay forma de escapar de él. Guía la atención de un modo casi despótico, hacia adelante o hacia atrás, zoom in o zoom out. Y es tan desestabilizador, fundamentalmente, porque llega en el marco de larguísimas tomas fijas. Conversaciones plácidas entre tres o cuatro personajes que se van extendiendo en el tiempo, solo interrumpidas cuando alguien pide un poco más de sake. O cuando llega el susodicho zoom.

La capacidad enfática del zoom de Hong ha llegado a ser proclive al meme, cómo no. En La mujer que escapó, de 2020, el zoom privilegiaba la visión de un gato adorable, bromeando sobre la rúbrica del coreano sin por ello atentar contra el principio, más o menos riguroso, que guía estos bruscos acercamientos o alejamientos. El zoom de Hong se revelaría como la punta de lanza de una exploración constante y de, a la vez, una mirada capaz de alterar el ritmo interno de cualquier secuencia en función al pálpito y la intuición. Una escena de ¿Qué te dice esta naturaleza?, el nuevo film que Hong estrena en España —ocho títulos median entre esta película y La mujer que escapó— podría ser tan ilustrativa de esto como lo ocurrido con el gato. Aunque no tan graciosa.

Donghwa (Ha Seong-guk) acaba de conocer al padre de su pareja (Kwon Hae-hyo), y ambos han salido a pasear por el monte. Se sientan, conversan, y en un momento dado Donghwa se queda solo contemplando el horizonte. Entonces saca su cuaderno, Hong procede a su zoom out, y el joven se pone a escribir. Una vez vuelve el padre de la novia, trae con él un zoom in que acerca el plano a ambos personajes mucho más que en la composición original, antes de que se separaran. Ya que el joven protagonista es poeta, y que se ha puesto a escribir inspirado por la visión de esa naturaleza, la lectura parece obvia. El zoom reflejaría su aliento poético. Hong se estaría identificando con Donghwa, como tantos otros protagonistas previos de su obra que son escritores y directores de cine.

Siendo obvia, esta lectura entraña problemas. Aceptando alegremente que ese último zoom in, tan anclado en la subjetividad del protagonista, obedece a una forzada resituación en el ahora tras haber dejado volar la imaginación, ¿merecían estas vistas tan excitada escritura? Conviene subrayar, en este punto, que el desaliño de Hong no se limita de un tiempo a esta parte a la distancia focal: en los últimos años ha ido recurriendo a una fotografía cada vez más pobre. Ni siquiera hablamos de ocurrencias estilo Radu Jude, que filmó la excelente Kontinental ‘25 con un iPhone: Sang-soo utiliza cámaras desfasadas, sustancialmente peores de las que dispondría hoy día cualquier usuario promedio de un teléfono móvil. La capacidad entonces de registrar imágenes con matices y cualidades cinematográficas se ha reducido mucho, y Hong parece divertirse de lo lindo con ello. Buena parte de otro de sus últimos films, In Water, estaba totalmente desenfocada.

Así que, ¿cómo es la naturaleza que ha visto Donghwa, y que le ha movido a improvisar versos a la espera de que vuelva su suegro? Pues un amasijo informe de colores chillones y planos. Un imaginario impresionista, nos atreveríamos a sugerir, si no fuera porque su ubicación en el cuadro está tan destrozada por la luz que no hay un mínimo espacio para pinceladas de belleza. Todo luce quemado, y que Donghwa crea atisbar algo poéticamente estimulante en ello acaso podría dar cuenta de un presupuesto que ¿Qué te dice esta naturaleza? va a trabajar a conciencia: Donghwa es un tipo esencialmente ridículo. Un intensito, un cursi. Alguien muy poco serio.

Varias de las interacciones que Donghwa tiene con la familia de su pareja aluden al bigotillo que se está dejando, frente al que todos contienen la risa. El argumento de ¿Qué te dice esa naturaleza?, entonces, viene a articularse según unas coordenadas dramáticas bastante más sólidas que la media de Hong —durando poco más de 100 minutos, vendría a ser asimismo de las películas “largas” del coreano— apelando a la comedia de enredo, a algo estilo Los padres de ella. La película gira en torno a la accidentada visita del protagonista a la casa familiar de su pareja, conociendo a sus padres y a su hermana, y demostrando durante el proceso una inmadurez que terminará avergonzando a todo el mundo. Así es el planteamiento, así de difícil lo tiene la poesía.

No solo es el bigotillo o la fruición por paisajes desenfocados: también ocurre que Donghwa es un niño bien que ansía desligarse de su privilegio recurriendo a la creación artística. Empeñado en disimular, entonces, que tiene una red de apoyo tan capaz de permitirle todos los devaneos improductivos que quiera como de, llegado el caso y una vez fracase su aventura romántica, acogerle y reintegrarle en la sociedad mundana. Esta frivolidad integral chocará con el desordenado temperamento de la hermana de su pareja y con la sencilla honestidad de los padres. Siendo la madre, además, poeta (interpretada por Cho Yun-hee, otro rostro fetiche del cine de Sang-soo).

¿Qué te dice la naturaleza? se empecina entonces en la toma de conciencia de Donghwa de su propio patetismo sin que esta tenga por qué darse en unos términos de realismo impuesto o cínico. Esta familia política no busca enseñarle a Donghwa lo superfluo del ejercicio poético —el personaje de Cho es tan sereno y positivo como el de Kwon—, sino dialogar con una poesía propia, distinta, y utilizarla para tensar las contradicciones inherentes a una concepción estética del mundo. Las estrategias de Hong remiten entonces a las de otros poetas que quisieron problematizar la poesía con las mismas armas de la poesía. Resurgen los versos del argentino Atahualpa Yupanqui: “Vive junto al pueblo/ no lo mires desde afuera/ que lo primero es ser hombre/ y lo segundo, poeta”.

Y antes de esa célebre conclusión: “Tú piensas que eres distinto/ porque te dicen poeta/ y tienes un mundo aparte/ más allá de las estrellas”. Donghwa se ha querido encaramar a una distinción y a un mundo aparte más bien falsario, fabulado a partir de esa naturaleza desordenada y vulgar que la rudimentaria cámara de Hong había registrado para él. Se ha quedado con la imagen que no debía, se ha buscado una más alternativa y elevada, y ese es el error que la película sancionará durante el metraje restante. Hasta que Donghwa, totalmente derrotado y gimoteante, abrace a su amada al día siguiente farfullando solo que la quiere, que la quiere. Asumiendo que se le ha agotado la poesía.

Pero, ¿por qué habría de agotarse la poesía? Hong sabe que esta nunca podría hacerlo si observáramos el mundo de otra forma, alérgica a más embellecimientos de los imprescindibles (o los sencillos). ¿Qué te dice esta naturaleza? podría entonces legitimar en retrospectiva buena parte de lo que Hong ha hecho en los últimos años, darle una coartada filosófica bien definida a sus extravagancias. Remitiría entonces, por anclarnos a una tradición asiática, a una suerte de reflejo negativo de Yasujiro Ozu: si el japonés se había obsesionado con depurar y pulir su estilo al máximo, Hong ha querido empobrecerlo, enguarrarlo. Hacer películas cada vez más feas con una intención análoga a la del director de Primavera tardía: extraer la poesía en su auténtica pureza.

Para Hong, la poesía no reside en la escritura ornamental de Donghwa sino en la capacidad de esa familia de ver las cosas tal cual son, y no tanto conformarse con ello como estar a su altura. No es una concepción estética fácil de calibrar con los convencionalismos del cine —más afines, en realidad, a los que emanan del privilegio del protagonista—, y por eso a Hong no le queda otra que ir ensayando, probando cosas, haciéndose preguntas. ¿Qué te dice esta naturaleza? es un título maravilloso por la facilidad con la que se transmuta en un simplísimo: ¿Qué es la poesía? 

También porque se trata de una pregunta irresoluble al encomendarse a las perspectivas y a los estados de ánimo. Hong ha resuelto dedicar íntegramente su cine a esta pregunta, y es un verdadero placer seguir sus progresos.

Podrán gustar más o menos al cinéfilo de turno, pero Los Javis —Javier Ambrossi y Javier Calvo— se han ganado ya por derecho un lugar destacado en la historia del cine español, refrendado este fin de semana con el Premio a Mejor Dirección en el Festival de Cannes (ex aequo con Pawel Pawlikowski, por Fatherland) con su nueva película, La bola negra, que se estrenará el próximo 2 de octubre. Un triunfo en toda regla en el certamen cinematográfico más elitista y respetado del planeta, en el que también competían las nuevas obras de Pedro Almodóvar y Rodrigo Sorogoyen.

El éxito de La bola negra, cinta que parte de una obra inacabada de Federico García Lorca, incorpora a Los Javis a la mejor tradición de directores de cine españoles laureados en Cannes, con Luis Buñuel a la cabeza como el único que ha conquistado la Palma de Oro, en 1961 por Viridiana, y que justo una década antes ya había ganado el Premio a la Mejor Dirección por Los olvidados. 

Otros nombres españoles premiados en tierras francesas fueron Luis García Berlanga (Premio Internacional del Buen Humor en 1953 por Bienvenido Mr. Marshall), Edgar Neville (Premio Homenaje también en 1953 por Flamenco), Carlos Saura (Premio Especial del Jurado con Cría cuervos en 1976), Víctor Erice (Premio del Jurado en 1992 por el documental El sol del membrillo), Pedro Almodóvar (Premio del Jurado y de Dirección con Todo sobre mi madre en 1999, y de nuevo en 2006 como Mejor Guion por Volver) y Oliver Laxe (Premio Fipresci en 2010 por Todos vós sodes capitáns, Premio de la Semana de la Crítica en 2016 por Mimosas, Premio del Jurado Un certain Regard en 2019 por Lo que arde y Premio del Jurado en 2025 por Sirat).

Un selecto club, como vemos, pues son muy poquitos nombres en 79 ediciones. "Como pasa a menudo, necesitamos la validación externa para creernos que lo nuestro es así de bueno", apunta a infoLibre el director y guionista Jorge Arenillas, que recuerda como ejemplo las mofas en torno al "éxito en otros países de Héroes del Silencio, como si fuera una invención de marketing". “Y ahí tienes a Bunbury, llenando estadios por todo el continente americano tres décadas después", apunta.

"Hasta que la élite del cine no lo ha certificado con un premio en Cannes, no sabíamos bien si Los Javis eran, en su corazón, los de La Mesías o los de Mask Singer. Y lo cierto es que, en 2026, ya no hay conflicto: puedes ser ambos. Pero bueno, seguirán negándolos porque hay quien se empeña en no ver la realidad, como aún ocurre con Javier Bardem o Penélope Cruz", destaca el realizador, quien pone así el dedo en la llaga de las envidias, las fobias y las manías variadas que levantan Ambrossi y Calvo allá por donde pasan y que mantienen, inexorablemente, a crítica y público divididos.

"Tienen un gran talento y conectan muy bien con todo lo que está pasando a cierto nivel", afirma a infoLibre el profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad Oxford Brookes, Alberto Mira. "También creo que, dado que el mundo va como va, esa conexión con ciertas corrientes despierta una profunda animosidad en el otro lado. En Cannes creo que la estrategia ha estado basada en eso y ya vemos lo que se ha montado. Tenemos a media España que no piensa ir a ver esa ‘mierda woke' y a otra media que cree que Lorca fue un mártir gay a reivindicar. Esto no es culpa de Los Javis, que al fin y al cabo tienen que vender la película, pero nos da la medida de dónde estamos", añade.

Para la periodista María Guerra, una de las claves principales del éxito de Los Javis es que "han sabido leer el siglo XXI en la comunicación, se han saltado a los medios tradicionales y se han puesto en contacto directamente con su generación utilizando su lenguaje y sus intereses, a través de Instagram, por ejemplo". Y recuerda, asimismo, que cuando ya eran populares se apuntaron a ser jurados en programas de televisión como Operación Triunfo o Drag Race, lo cual encaja con su manera "desenfadada de contarse", que es la propia de su generación.

Otro punto destacable, según señala Guerra a infoLibre, es que "se han atrevido a reinterpretar la religión católica", en obras como La llamada o La Mesías. "No solo a través del marco represivo en el que estaba encajada la izquierda tradicional, sino también para criticarla con la libertad más total" y reflexionar sobre "cómo la Iglesia católica les ha afectado como generación" con una mirada distinta. "Ellos hablan a su generación e interpretan el pasado, fundamentalmente del colectivo LGTBIQ+. Y ahora hacen una relectura del gran mito gay de la Guerra Civil, que es Lorca", señala.

Y prosigue: "Tienen una gran ambición, por eso son autores y productores desde el minuto uno. Con el poderío de la producción, no quieren que La bola negra sea una obra gay pequeña e intimista. Así consiguen conectar, reinterpretar la historia de España a través de la Guerra Civil y al mito gay para la nueva generación. Estando en los márgenes, han sacado de ellos a lo LGTBIQ+ para su generación, y su condición de hombres les ha facilitado la credibilidad y la entrada en la industria, en la producción o en lugares como Cannes, en los que todavía las mujeres y el cine hecho por mujeres no tienen la misma credibilidad, ni en lo industrial ni en lo artístico".

En la misma dirección apunta Mira, para quien la carrera de Los Javis se fundamenta en una "gran originalidad basada en mitos pop", por lo que, en su opinión, la recurrente comparación con Almodóvar "no es irrelevante, aunque los mitos pop de 1980 no sean los de 2026". "Lo que hacen me fascina —continúa—, pero creo que me fascina más de lo que me gusta. Su conexión total con las nuevas mitologías, motivos y referentes (incluso técnicas de puesta en escena) hace que nos sintamos un poco distantes quienes estamos en otra frecuencia. Pero en el fondo hay una gran admiración: mucha gente es joven, pero solo ellos hacen lo que hacen", argumenta.

Asimismo, se pregunta el profesor "qué hay de estrategia y qué hay de sinceridad" en todos los grandes movimientos que hacen Ambrossi y Calvo, y que provocan siempre una gran repercusión a todos los niveles mediáticos. "No me es posible decidirlo", reconoce. Y añade: "Se les reprocha que todo sea un montaje, pero no sé. En el Hollywood clásico todo era montaje. Yo creo que incluso en Godard todo era montaje. Ser artista es entrar en montajes. Nos puede llegar más o menos, pero el caso es que no hay nadie como ellos en términos de contenido y creatividad".

Figuras como los actores Javier Bardem y Mark Ruffalo o el realizador británico Ken Loach sumaron sus firmas a las de unos 3.500 profesionales del cine que han suscrito ya un manifiesto expresando su preocupación por el avance del millonario de extrema derecha Vincent Bolloré en el sector de la cultura en Francia.

Además de estos nombres, también se han añadido a la misiva el realizador griego Yorgos Lanthimos, el finlandés Aki Kaurismaki o el brasileño Walter Salles, según informó este viernes el medio especializado en cine Screen.

La carta, publicada en la antesala de la inauguración del Festival de Cannes en el diario Libération, con unas 600 firmas, ha ido sumando apoyos, en especial a raíz de la polémica que desató Maxime Saada, el presidente del Grupo Canal+ (que es el mayor financiador del cine francés y está controlado por Bolloré), al amenazar con dejar de trabajar con los firmantes.

El texto -que entre esos apoyos iniciales contaba con figuras como las actrices Juliette Binoche o Adèle Haenel- alertaba sobre una supuesta amenaza para la diversidad en el sector del cine.

Eso tras conocerse que, para 2028, este controvertido magnate -que controla también medios de comunicación y la editorial Louis Hachette Group/Lagardère, una de las más grandes del mundo- va a hacerse previsiblemente con el 100% de la cadena de cines UGC.

Tras las declaraciones de Saada, en el festival diversas figuras manifestaron su preocupación en las ruedas de prensa oficiales, como Jeanne Herry, directora de 'Garance', una de las cintas en competición por la Palma de Oro.

"Entiendo de dónde viene esta tribuna, nace del miedo, de la ansiedad. Está claro que cuando se oye hablar de listas negras y de amenazas, eso no hace más que alimentar esa ansiedad", manifestó la realizadora el lunes pasado, un día después de las amenazas del presidente de Canal+.

En las salas de proyección de Cannes también se ha crispado el ambiente y al aparecer en los créditos el logotipo de Canal+ ha sido habitual escuchar abucheos.

Javier Ambrossi y Javier Calvo, los Javis, quisieron reivindicar este viernes en Cannes la identidad sexual de Federico García Lorca. "Nunca se ha hablado de su sexualidad" y "negarle, estudiarle sin esos sentimientos, ha sido homofobia".

"Hay que reivindicarle en su totalidad, en su identidad política, en a quien amaba", afirmó Calvo, que recordó que "cuando se publicaron por primera vez 'Los sonetos oscuros', que son unos sonetos de amor gay de lo más bello que se puede leer, se eliminó la palabra oscuro. Nosotros estamos aquí para traer a la luz esa oscuridad".

Eso es lo que buscan con 'La bola negra', la película que presentaron este jueves en la competición de Cannes, donde ha tenido una espectacular recepción, tanto que muchos medios la sitúan entre los títulos que se llevarán premio de esta 79 edición del festival.

'La bola negra' parte de la obra homónima inacabada de Lorca para realizar un retrato de la homosexualidad en tres épocas diferentes: 1932, 1935 y 2017.

"La comunidad LGTBIQ+ necesita referentes", afirmó Ambrossi. "Si ocultas esa parte de su sexualidad, nos está robando un referente, para mí hubiera tenido una importancia muchísimo más grande" si hubiera conocido bien esa parte de su vida, agregó el director.

Es como cuando a un gay le dicen que puede ser libre en su casa pero sin mostrarlo fuera. Lo que están diciendo en realidad es que les "da asco".

Por eso, la película también trata de la imposibilidad de tomar decisiones. Para los personajes del filme "no es una posibilidad decidir", apuntó Ambrossi.

En 1932, Carlos (Milfo Quiles) es un joven que no puede vivir abiertamente su homosexualidad, es la historia reconstruida de la obra inacabada de Lorca; en 1936, Sebastián (Guitarricadelafuente) es un soldado fascista que sufre el mismo problema y en 2017, Alberto (un destacado Carlos González) es un historiador a la búsqueda de su historia. Los tres se ven forzados a tomar decisiones con las que no están de acuerdo.

Por eso ellos querían hacer una película sobre derechos universales, que fuera "expresiva, enorme, poética, salvaje", con "tres personajes gais en el centro, interpretados por tres actores gais y dos directores gais".

"Es también sobre todas las veces que nos han negado", apuntó Calvo, mientras Ambrossi señalaba que es una película hecha para los jóvenes, para que entiendan mejor lo que ha ocurrido a lo largo de la historia.

Porque hay ahora una juventud "que siente nostalgia que en realidad es ignorancia". "Los pensamientos radicales no llevan a ninguna parte", dijo Ambrossi, que expresó su confianza en que la película "sea una ventana de empatía para ver al ser humano como lo que es".

Al respecto, Penélope Cruz, que tiene un pequeño papel en el filme, aseguró que siempre tiene una "reacción muy fuerte" cuando ve algo que le parece injusto. "Cuando veo a gente luchando por derechos que no deberían haber sido nunca cuestionados, me provoca una gran reacción que tengo que poner en alguna parte", y lo hace a través de su trabajo.

"He tenido la suerte de trabajar en siete películas con Almodóvar, que ha hecho tanto en este tema. Ha sido mi maestro de muchas maneras. Recuerdo cuando le conocí, que me pregunté: '¿por qué no es nuestro presidente?' Es una gran referencia para los jóvenes", explicó.

Y también explicó cómo su personaje en 'La bola negra', que es una cupletista, representa la libertad frente a la imposibilidad de los protagonistas, que no pueden expresarse sin ser odiados, juzgados o asesinados.

Una película de cuyo rodaje todo el equipo guarda un gran recuerdo.

Para González fue una gran experiencia "sentirse dirigido por ellos dos, con esas cabezas y ese corazón tan grande", mientras que el músico Guitarricadelafuente se mostró encantado con su primea experiencia como actor: "Hacerlo de esta manera y junto a vosotros ha sido un regalo caído del cielo".

Y Miguel Bernardeau deseó que "todo actor y actriz" pueda trabajar alguna vez con los Javis,

En la víspera de que se anuncie el palmarés de Cannes, Ambrossi reconoció que prefiere no enterarse de la repercusión del filme o de las reacciones, algo que consigue porque ni siquiera tiene redes sociales. "Me quedo con la sensación que tuve ayer, que la película llega, que transmite lo que quiere contar", dijo sobre la proyección en la sesión de gala, que se cerró con más de 15 minutos de aplausos.

Esta ovación se convierte en la segunda más larga de la historia del festival solo por detrás de la que recibió en 2006 'El laberinto del fauno', la cinta de Guillermo del Toro, que tuvo al público en pie y aplaudiendo 22 minutos, según Deadline.

La publicación de El precio de la sal a principios de los 50 tuvo un gran impacto no solo por su retrato de un romance lésbico sino, sobre todo, por el hecho de que este careciera de un final “triste”. Esto resultaba, en realidad, lo más triste de todo. La novela de Patricia Highsmith (firmada como Claire Morgan para diferenciarse de su literatura de misterio) se habría distinguido de otras obras aledañas por el simple hecho de permitir que sus protagonistas llegaran con vida al final de la historia y pudieran continuar su romance. Lo que no implicaba que fuera un desenlace “feliz” pues se acercaba más a una tragedia. Sin duda, muy satisfactoria dramáticamente. 

En su decisión de vivir abiertamente como mujer lesbiana, Carol iba a resignarse a perder la custodia de su hija Rindy, reclamada por un padre y un ex marido despótico que no soportaba ver a su antigua pareja rehacer su vida con otra mujer. Que así concluya una historia pionera a la hora de aliviar el sufrimiento de personajes queer debe ser sintomático, reflejar una injusticia profunda a la que Todd Haynes, llegado el momento, iba a poner a su servicio una maquinaria cinematográfica de primer orden. Carol bien puede ser una de las grandes obras maestras del siglo XXI por el dolor que la embarga, y el perfecto maridaje de este con aquel melodrama hollywoodiense que justo, en su etapa clásica, había alternado con los esfuerzos de Highsmith.

Es fácil acordarse de lo orgánicamente que encajó el grosor melodramático con este tipo de desdicha en los primeros minutos de Love Me Tender, así como en restantes momentos de intensidad arrebatada (y desigualmente conseguida) en la segunda película como directora de Anna Cazenave Cambet. Si antes teníamos las exquisitas sinfonías de Carter Burwell, ahora son versiones instrumentales de Elvis Presley —de ahí el título — y orgías de sintetizadores las que puntúan el drama de Clémence. Una madre, como Carol, cuya recién revelada homosexualidad mueve a que su exmarido haga todo lo posible, acusándole de negligencia y cosas peores, para que desaparezca de la vida del hijo de ambos, cuya custodia compartían sin problemas en los inicios de la ruptura.

Clémence sufre una injusticia flagrante y lo peor es que ocurre a varias décadas del vía crucis de Carol, en una sociedad supuestamente menos homófoba o machista que los EEUU de mitad de siglo. También, en lo que supone uno de los ingredientes más potentes de Love Me Tender, está el agravante de que todo se basa en una historia real, narrada con pelos y señales por la misma mujer que lo sufrió todo. Se trata de Constance Debré, antigua abogada francesa que en 2015, además de salir del armario, cambió su profesión por la literatura. Sus primeras novelas pertenecen al nutrido corpus de la autoficción, y el que haya saltado al cine una de ellas mueve a apuntes muy interesantes sobre la subjetividad femenina y cómo viene encontrando nuevos vehículos expresivos.

En particular si nos ceñimos al paisaje francés. Fue aquí donde una escritora especializada en autoficción ganó el Nobel hace unos años y donde ya había sido adaptada al cine: El acontecimiento tenía a Anamaria Vartolomei interpretando a la posteriormente galardonada Audrey Diwan en uno de los episodios más difíciles de su vida. Como pasa ahora con Vicky Krieps —actriz portentosa que tuvo que descubrir PT Anderson desde el otro lado del Atlántico (en El hilo invisible) para que Europa empezara a darle papeles más jugosos— remitiendo a la propia Debré, en el papel de esa madre ultrajada que empleó la literatura para que el mundo supiera lo que estaba sucediendo. 

En El acontecimiento y Love Me Tender la autoficción respalda un afán contestatario al que el cine ha de venirle de perlas, aunque aún hay otras posibilidades. En Francia se estrenó igualmente hace poco Little Amélie, donde el fragmento de biografía referido era tan extravagante —los años en que Amélie Nothomb apenas era un bebé— como para permitir una febril búsqueda de nuevas formas, beneficiándose además de la libertad de la animación. No es que Love Me Tender, en este sentido, sea tan experimental como la estupendísima película de Mailys Vallade y Han Jin Kuan nominada al Oscar, pero cada elemento de la propuesta que puede resultar disonante o pretencioso no deja de redundar en que el punto de partida sea algo tan sumamente caótico como un flujo de memoria. 

Uno marcado por el dolor, por la euforia ocasional, por la rabia. Uno que permite planteamientos tan chocantes como la ambigüedad en que sumerge al exmarido —una sombra imprevisible a cada aparición, autoritaria a la vez que patética en su imagen rigurosamente determinada por la percepción de la protagonista— o la escasa intención de que el personaje de Krieps caiga simpática. Clémence (alias Constance) se comporta erráticamente, con una angustia que no deja de crecer, y una de las cosas más potentes de Love Me Tender es la forma en que la reafirmación de libertad personal con la que empieza todo va deviniendo un autocontrol contra ella misma (contra el disfrute de su sexualidad) que sufre tanto ella como las mujeres con las que se cruza.

La lucha por la custodia genera una paranoia constante en Clémence y forja un carácter inestable, al borde de la quiebra total, que nunca parece más violento que cuando tiene esos encuentros (asimismo controlados) con el hijo. Es en estas secuencias —planificadas normalmente con largas tomas fijas— donde Love Me Tender consuma su hondura dramática, coreografiando una dolorosa sucesión de abrazos torpes, preguntas trémulas y suspicacias sin respuesta. Aun basándose en una autoficción —entendiendo esta como una obra cerrada que ha seleccionado y reconstruido un episodio vital en formato novelado—, llama la atención lo cómoda que se encuentra Love Me Tender en la incertidumbre. Lo resignadamente que asume el desencuentro, la decepción o el traspiés.

Love Me Tender, por mucho que narrativice una vida, no contempla que esa narración sea satisfactoria. Que tenga una cierta linealidad, un crescendo sentimental, porque normalmente no es así como vivimos. Y menos si vivimos un asunto tan penoso y frustrante como un error judicial que se alarga en el tiempo. Concienciada con esta gramática, Love Me Tender se permite tener una duración desorbitada, acumulando arritmias y redundancias y diluyendo ese impacto directamente dramático que ya tiene más que ganado.

Seguramente sea una decisión consciente de Cambet como directora y guionista, que en líneas generales muestra mucha confianza en sí misma a la hora de dialogar con la escritura de Debré. Esta confianza, sin embargo, no impide que a Love Me Tender le pese la indefinición, y sobre todo que no atine a reflejar convincentemente el poso literario: la faceta de Krieps como escritora naufraga en función a apéndices sobreexplicativos y reflexiones poéticas de muy bajos vuelos. Aun acudiendo a refrendar la deuda que tiene con la autora, son pasajes que iluminan con mucha menor fortuna ciertos ángulos de la trama que los minutos de silencio entre esta madre y su hijo, siempre vigilados de forma asfixiante por dos representantes de los servicios sociales.

Love Me Tender es, en fin, muy irregular. Por cada ramalazo de sutileza humana hay un estallido cercano a la zafiedad, por cada segundo contemplativo en contacto con caudales infinitos de emoción hay un giro abrupto que condena a la lejanía. Todo lo cual puede contribuir por otro lado a la experiencia que más genuinamente debe parecerse a asistir al periplo vital de una persona cualquiera… atrapada en unas circunstancias grotescas. Un laberinto tanto judicial como psicológico, que fuerza los arrebatos indecisos y una sucesión de impedimentos al borde de lo kafkiano para que algo tan natural como amar a un hijo termine siendo lo más extraño del mundo. 

Cambet hace entonces un trabajo realmente encomiable a la hora de retratar esta extrañeza y sabe hacerlo tan frontalmente como para lograr refrendar pese a todos sus problemas el gran valor de la autoficción como género literario: que esa vida, tan lejana y exótica que parece, la sintamos nuestra y nos apele. Y entonces nos enfademos, y queramos zafarnos de cualquier romanticismo para que, llegado el siglo XXI, ni siquiera apetezca ver los avatares de Carol y Clémence como “trágicos”. Ahora los vemos como lo que son, como lo que siempre han sido: solo un asco total e indignante, del que se antoja imperativo exigir responsabilidades.

Siendo como es una novela tirando a experimental y, por tanto, complicada de adaptar, El beso de la mujer araña se benefició en 1985 de una decisión muy afortunada al saltar al cine. Dejando de lado cambios llamativos como el escenario —de una prisión en la dictadura militar argentina a otra de la dictadura militar brasileña—, el guion de Leonard Schrader limitó a dos el número de películas descritas en el libro de Manuel Puig, y solo le dio prioridad a solo una de ellas. Un film ficticio, salido de la propaganda nazi durante la Francia colaboracionista de Vichy.

Molina había quedado fascinado por el trágico romance que narraba esta película, entre una espía francesa aficionada y un alto mando del ejército de Hitler. Así se lo aseguraba a su compañero de celda, Arregui, topándose con el desprecio del mismo por haberse tragado un producto tan engañoso, que disfrazaba como romance hollywoodiense la más absoluta barbarie. Que El beso de la mujer araña le concediera tanta importancia a este film —marcando de forma indeleble la relación del Molina de William Hurt y el Arregui de Raúl Juliá— respaldaba su propósito de reflexionar sobre el ambivalente potencial político del cine. Tan capaz de desactivar cualquier pulsión de rebeldía contra el sistema como de, ajeno a sus objetivos, encender esta misma pulsión.

Es lo que terminaba ocurriendo entre los presos: Arregui era un prisionero político, enemigo del régimen, que terminaba fascinado por los relatos cinéfilos de Molina. Y Molina era un hombre queer que, por el amor hacia Arregui que habían macerado tantas conversaciones sobre películas reaccionarias, era absorbido por su revolución. Esta dualidad resultaba tan jugosa como para no poder limitarse a una novela o un largometraje —uno por cierto muy exitoso, nominado a cuatro Oscar principales y dándole uno interpretativo al fallecido Hurt por su retrato de Molina—, y así acoger nuevas adaptaciones. Tras inspirar una obra de teatro, en 1992 tomó la forma de un musical.

Y el musical cayó en las manos indicadas. John Kander y Fred Ebb, responsables de la música y las letras de las canciones que ahora sazonaban la relación de Molina y Arregui, eran conocidos por obras como Chicago o, sobre todo, Cabaret. Es decir, obras que explicitaban la vocación escapista de su misma condición de musicales, incluso como en el caso de Cabaret haciendo dialogar este espectáculo contra la gravedad del auge de los nazis. Al igual que El beso de la mujer araña, se preguntaban hasta dónde podía llegar esta evasión una vez era acorralada por la urgencia política. Así que esta historia se ajustaba como un guante a sus preocupaciones.

Que esta versión musical de El beso de la mujer araña salte ahora al cine no debería, entonces, extrañar a nadie. Sigue contando algo relevante y además anda por medio un director como Bill Condon, que justamente se había encargado de adaptar a guion cinematográfico el mencionado musical de Chicago a principios de los 2000. El problema, claro, es que esta nueva película tiene a Jennifer Lopez como protagonista. Y se ha propuesto devorarla de arriba abajo.

En El beso de la mujer araña Jennifer Lopez interpreta a la actriz con la que está obsesionado Molina: la actriz que en el film de 1985 tenía el rostro de la brasileña Sonia Braga, y que al reconvertirse este en musical ha acogido la identidad de Ingrid Luna. Ingrid Luna protagoniza todas esas películas que obsesionan a Molina y que comienzan a encender la imaginación de Arregui, haciéndole sucumbir a los oropeles de Hollywood. Lopez es el rostro de estos oropeles, pero siendo de partida un rostro adecuado también entraña ciertas servidumbres ingratas.

Servidumbres hacia la impronta mediática de Lopez, claro. A lo largo de una carrera cuyos inicios se remontan a mediados de los 90 Lopez se ha esmerado en triunfar tanto en la música como en el cine. Los resultados, sobre todo en el segundo ámbito, han sido desiguales: Lopez blindó su fama a través de éxitos comerciales sin respaldo crítico —sus comedias románticas de los primeros 2000 y antes de eso un film como Anaconda, cuyo culto irónico fundamentó una secuela asimismo irónica hace unos meses beneficiándose de un cameo de la actriz—, si bien nadie podría negar que tuvo unos inicios prometedores. Protagonizó con George Clooney un film tan glamuroso como Un romance muy peligroso, y fue nominada al Globo de Oro por el biopic de la cantante Selena.

De esta nominación muchos se acordaron a finales de la década pasada cuando de repente Lopez quiso volver a postularse como una actriz seria, que incluso merecía el Oscar. Estafadoras de Wall Street le dio en 2019 una segunda nominación al Globo de Oro y estuvo más cerca que nunca de ser reconocida por la Academia, pero el Oscar no llegó. Fue un espejismo de respetabilidad aún más breve que el de los 90, si bien en este caso precedió una fase muy distinta: una más autoconsciente, que por ejemplo le llevaba a interpretar en la comedia romántica Cásate conmigo a una cantante pop cansada de la fama y de cómo esta invadía su vida privada.

Esto ocurría en 2022, cuando todo el mundo hablaba de su reencuentro romántico con Ben Affleck tras una breve relación (igualmente muy mediática) veinte años atrás. Entonces Affleck había llegado a aparecer en un videoclip suyo confirmando el amor que se profesaban (Jenny from the block), y este gesto tuvo una estrambótica continuidad con This is Me… Now. Un nuevo disco, una nueva gira, que en 2024 vino acompañado de una película de Amazon totalmente definida por la megalomanía de la cantante. Lopez estaba deseosa de compartir con el mundo su entusiasmo y, sobre todo —pues insistía en que no era un álbum dedicado a Affleck, con quien de todas formas volvería a romper poco después—, la fe que tenía en sí misma. En su talento y personalidad.

Así es como llegamos a El beso de la mujer araña. Una película que ha producido la misma Lopez y surge, a priori, de una admiración por los musicales hollywoodienses que ya rastreábamos en el delirio audiovisual que es This is Me… Now. Una película donde lo más llamativo no es tanto el rotundo fracaso comercial que ha sido en EEUU —apenas ha recaudado dos millones de dólares, hundiendo cualquier oportunidad de que Lopez vuelva a aspirar a premios interpretativos—, como la forma en que la identidad de la estrella lo ha fagocitado todo.

Es decir. El beso de la mujer araña no es una mala adaptación de la historia de Puig. Hasta cierto punto conserva sus temas, y los números musicales pertenecientes a la película que le refiere Molina a Arregui tejen una relación análoga con esta trama de amor homosexual y despertar político. Los problemas tienen más que ver con la ejecución, achacables casi por entero a la supina incompetencia de Condon con la puesta en escena —con ecos inequívocos al lamentable remake de La bella y la bestia que pergeñó en 2017— y al modo en que esta perfila un producto de hechuras extremadamente cutres. Poco pueden hacer Diego Luna y Tonatiuh, intérpretes de los presos, contra un aparato formal que parece salido del fondo más abismal del pozo streaming.

Lo único interesante de la película tiene que ver, entonces, con su carácter de vehículo de lucimiento para Lopez. Ella es la estrella de cine con la que sueñan los protagonistas, que atrae su imaginación confundiéndose con su sueño de libertad entre los barrotes, y al transmutarse en esta tal Ingrid Luna la actriz es consciente de todas las reverberaciones icónicas que va a atraer sobre sí. Cómo se está disputando un imaginario popular donde, antes que la Sonia Braga del film de los 80, brillan nombres como Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Judy Garland o Cyd Charisse.

Es decir, divas del cine clásico de Hollywood. En particular, y desde su raigambre latina —la familia de Lopez es portorriqueña—, es muy posible que se identifique con Rita Hayworth. El nombre real de Hayworth era Margarita Carmen Cansino, hija de un inmigrante español en Brooklyn, y su rutilante estrellato hollywoodiense ha tenido un encaje cultural muy productivo al margen de sus películas. Antes de que Lopez interpretara a Ingrid Luna siguiendo sus pasos, Hayworth había inspirado el argumento de La condesa descalza en 1954, con el rostro de Ava Gardner. Y entrado el siglo XXI, fue una de las referencias para la protagonista del bestseller de Taylor Jenkins Reid Los siete maridos de Evelyn Hugo, una estrella de cine de origen cubano.

Lopez corre entonces a situarse en esta constelación de divas latinas. El beso de la mujer araña la erige como heredera, y la utiliza como portal hacia el musical de los años 50: la edad de oro del género, a la que Condon quiere remitir tanto como a Chicago. Los números de El beso de la mujer araña tienden ecos entonces con la Garland de Repertorio de verano, los vestidos verdes que portó Charisse entre Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo, y el baile de Hepburn junto a Fred Astaire (ahora con el rostro de Diego Luna) en aquel cuarto oscuro fotográfico de Funny Face.

Lopez quiere invocar todo esto. Una tradición rutilante, que sin duda le fascina tanto a ella como a Condon, y a la que se esfuerzan en remitir de una forma verdaderamente triste. El vínculo que buscan estos números con las grandes obras maestras del género subraya su mediocridad o, aún peor, una vulgarización concienzuda. La vulgarización inevitable que implica el malentendido fundamental de Lopez a la hora de releer el musical de los 50: todas esas divas utilizaron el musical para esconderse, para envolverse en el misterio y que las imágenes permanecieran inagotables. Lopez, en cambio, quiere mostrarlo todo y devenir un producto consumible acorde a su necesidad de reconocimiento. Y como resultado, pues en fin. Todo da bastante vergüenza.

Frank Capra decidió que ¡Qué bello es vivir! iba a ser la primera película que rodara una vez terminaran sus compromisos patrióticos con los Estados Unidos. A lo largo de la Segunda Guerra Mundial el mítico cineasta se había visto obligado a firmar documentales promocionales y anuncios para animar a la ciudadanía a alistarse, de forma que ponerse con este cuento de Navidad —estrenado finalmente en el invierno de 1946— se antojara un soplo de aire fresco. También, inevitablemente y manteniendo el influjo patriótico, una celebración del final de la guerra.

Pues la historia de George Bailey (interpretado por James Stewart al igual que en otras fábulas americanísimas de Capra, de Caballero sin espada a Vive como quieras) no dejaba de ajustarse a los principios nacionalistas de EEUU: los ideales que, ahora en 1946 podíamos proclamarlo, se habían impuesto al nazismo como garantes de la libertad y la democracia. Que ¡Qué bello es vivir! se transformara en un clásico le venía bien, entonces, a EEUU. Nacía incrustada en su código identitario y, además, inauguraba la capacidad del país para guiar de forma irreductible la imaginación occidental. Representando a una potencia de hegemonía política, económica y estética.

¡Qué bello es vivir! aseguraba desde el título que la vida merecía ser vivida (en EEUU). Como ingeniosa reformulación de Charles Dickens, lo que aprendía Bailey a diferencia de Scrooge no era cómo vivir mejor en adelante, sino que su vida pasada ya había sido en sí misma maravillosa —“It’s a wonderful life” es el título original del film— y lo que había que hacer era, simplemente, darse cuenta y seguir viviendo. Para eso recibía la ayuda de un ángel, Clarence, mostrándole lo mal que le habría ido al mundo si él, tan triste que se encontraba ahora, nunca hubiera existido. 

George Bailey era un ciudadano estadounidense ejemplar. Su biografía refrendaba la movilidad social y el individualismo heroico con los que el país ansiaba verse identificado a su reciente victoria en la Segunda Guerra Mundial, precediendo una masiva producción cultural que se extiende a nuestros días. Días, no obstante, en los que ya nadie se cree que EEUU posea estas garantías democráticas —peor aún, ni EEUU puede creérselo—, y por eso tras la época de ¡Qué bello es vivir! nos toca lidiar con revisiones tan obvias como Movida celestial. Otra comedia de preocupaciones éticas en la que un ángel intenta ganarse sus alas.

Este ángel es interpretado por Keanu Reeves y es mucho (mucho) más inepto que Clarence, si bien en la confusión que desencadena el argumento de Movida celestial ya localizamos el trauma básico: todo lo que ha cambiado en los 80 años transcurridos desde 1946. Este ángel quiere ayudar a otro hombre muy desdichado que ha dejado de verle el sentido a su vida, Arj. Arj (interpretado por Aziz Ansari, que también escribe y dirige) duerme en su coche, encadena trabajos basura y envidia completamente la vida de su antiguo empleador, Jeff. Seth Rogen interpreta a un hombre rico que apenas sabe explicar convincentemente el origen de su fortuna —tan pronto cuenta vagamente que es algo relacionado con internet como insiste en que sus padres ricos apenas le han ayudado a consolidar privilegio— , y que para su desgracia termina envuelto en esta Movida celestial.

Porque al ángel de Reeves se le ocurre cambiar su vida por la de Arj, pensando ingenuamente que así el protagonista aprenderá a valorar lo que tenía antes al más puro estilo capriano, experimentando un forzoso rechazo contra la lujosa vacuidad de Jeff. Ahí llega, entonces, el giro bajonero de Movida celestial. La señal de que vivimos otros tiempos y estos son mucho peores: Arj está encantadísimo de dejarlo todo atrás. Adora su nueva vida, toda esta riqueza vacía y superficial, y por supuesto rechaza frontalmente devolvérsela al personaje de Rogen.

Nos hallamos, entonces, ante una actualización escéptica de ¡Qué bello es vivir! Una, por suerte, no bañada enteramente en cinismo. Este parece algo más presente de forma exógena a la película, alrededor de una ligera controversia que acompañó su estreno en EEUU a finales del año pasado. Ansari, mientras aseguraba haber aprendido la lección tras incurrir en esa conducta sexual inapropiada de las que se le acusó en el punto álgido del MeToo —alrededor de 2017, cuando estaba fresco el éxito de su serie Master of None—, no había tenido problema tampoco en actuar en un festival stand-up de Arabia Saudí junto a varios cómicos estadounidenses que suelen lamentarse de haber sido cancelados, haciendo caso omiso de las infracciones de derechos humanos de este país. 

Todo esto, sin embargo, es ajeno a la construcción dramática de Movida celestial. Pues hablamos fundamentalmente de una comedia preocupada por la marcha del mundo (por la marcha de EEUU, en concreto), que examina la precarización de la clase trabajadora entre botellas para orinar y menciones textuales de la gig economy. Asegura que, siendo realistas, las promesas de ¡Qué bello es vivir! están desfasadas, y lo hace entre complicados juegos de equilibrio para esquivar este talante cínico. No hay que alejarse tanto de Capra, seguimos hablando de una comedia hollywoodiense. 

Las formas en que lo intenta son evidentes. Por un lado, tenemos la nobleza torpona de Gabriel, empeñado en conservar el optimismo incluso cuando su pifia le hace convertirse en mortal y experimentar en carne propia los sufrimientos mundanos de sus coprotagonistas. Por otro, el empeño del interés romántico de Arj (interpretado por la actriz Keke Palmer) en mejorar sus condiciones laborales impulsando un sindicato. Y, por último, el comprensivo retrato de Jeff, con el que Movida celestial trata de resistirse a la gruesa caricaturización de las élites que nos había legado la moda eat the rich (también mencionada textualmente en la película) alrededor de 2020.

Rogen, un actor cómico de veteranía infalible, simboliza tanto la continuidad de Movida celestial con aquella Nueva Comedia Americana de los 2000 como la degradación que, desde este otro lado, han sufrido asimismo sus presupuestos. Tampoco nos sigue valiendo ya el atolondramiento de esos hombres inmaduros cuya generación convino en representar Rogen y otros como él: esos hombres no han impulsado una sociedad mejor, su rebeldía juguetona no ha llevado a nada.

Así que Movida celestial es interesante como claudicación ideológica. Todo en ella nos remite a la crisis que vive EEUU, todo en ella apunta a enfermedad social y vagabundeo depresivo. Y quizá por eso —como lo que tiene más a mano es la miseria y la desorientación— resulta una comedia tan apagada, tan falta de energía. Ansari podría haber aprovechado un esqueleto así de prometedor para acudir a la raíz del problema y poner en solfa la premisa de que EEUU (o, lo que viene a ser lo mismo, el capitalismo) sí fue una vez un lugar vivible. En lugar de eso, se toma el legado de ¡Qué bello es vivir! como una retórica del idealismo aspiracional, empeñada en alcanzarla desde otros lugares para retener para sí una bondad y un mínimo talante luminoso. 

Por eso, el debut a la dirección de Ansari —iba a ser su segundo largometraje pero su proyecto anterior tuvo que suspenderse, irónicamente, por las acusaciones de conducta sexual inapropiada a Bill Murray— es tan poco convincente. Es decir, lo es porque falla en instancias básicas e instrumentales como vendrían a ser la realización y la escritura: tampoco tiene demasiada suerte al encomendarse a la supuesta vis cómica de Reeves —agotada a los tres minutos—, ni en general a la hora de hacer chistes con una mínima imaginación. Cuesta visualizar a Ansari escribiendo algún gag de Movida celestial siquiera esbozando una sonrisa en la boca, de tan mustio que es todo.

No es una buena comedia y tampoco parece que lo hubiera sido de haber afrontado sus temas desde un ángulo más dicharachero. Y aún así, cuesta no ver estas preferencias discursivas como algo consustancial a los problemas del film: como si, en el momento en que se quiere hacer una comedia estadounidense desde coordenadas distintas a Capra o Judd Apatow, sea imposible que la cosa rinda bien. Sea imposible, de hecho, no caer en imposturas de distinto pelaje, como la ridícula romantización de la pobreza a la que se obliga a sí misma Movida celestial o el ímpetu moralista, casi de autoayuda, que invade profusamente el film una vez se aproxima el desenlace.

EEUU es un país con tanto cine y tanto espectáculo en las venas que, por ahora, se las va apañando para que su declive siga siendo estimulante en términos cinematográficos. Una batalla tras otra es un buen ejemplo. Pero Movida celestial insinúa que este declive no rinde igual de bien en términos cómicos o alejados de la épica sardónica de Paul Thomas Anderson. En estos términos es más bien desagradable, no tiene gracia ni resulta particularmente entretenido. Lo que igual no está mal del todo. Con más películas como Movida celestial este país acabaría recibiendo el golpe más doloroso posible: que consiguiéramos dejar de mirarlo. 

En su día a nadie le gustó demasiado Pret-a-porter de Robert Altman. En comparación a otras películas corales que había firmado el director estadounidense (Nashville sobre la industria de la música folk, El juego de Hollywood sobre la industria del cine), esta inmersión en el mundo de la moda parecía un poco superficial. Aun cuando, vista hoy, no deje de contar con secuencias valiosas. Julia Roberts y Tim Robbins redescubriéndose como amantes una vez que, tras pasar días en una habitación de hotel desnudos o únicamente ataviados con un albornoz, se visten arrebatadoramente para salir a la calle. O toda la parte final, en la Semana de la Moda de París.

Es cuando la diseñadora Simone Lo (Anouk Aimée), como protesta a la traicionera venta de su sello, se marca una performance de antología poniendo a desfilar a todas sus modelos completamente desnudas. Desatando una hilarante reacción en la periodista que interpreta Kim Basinger y retransmite el evento: “¿De qué demonios estoy hablando?, ¿qué está pasando en este planeta?, ¿es esto moda?, ¿qué es todo esto?”, se derrumba tras unos breves momentos en que ha intentado racionalizar artísticamente el circo de la pasarela. Pese a todo, una crítica habitual a Pret-a-porter fue que el mundo de la moda era tan chiflado que Altman se había quedado corto.

Desde luego parece difícil de satirizar sin una abierta absurdez —caso de Zoolander en 2001, habitualmente considerada la mejor película que ha tocado el tema—, si se opta por un enfoque más intelectual. Hace poco tuvo lugar la Met Gala de 2026 y su código de vestimenta era “Fashion is art”. “La moda es arte”. Una indicación lo bastante ambigua como para que fluyera la misma extravagancia de cada año, apenas mesurada por ese tibio intento de recabar dignidad. El mundo de la moda es tan autoconsciente que absorbe cualquier crítica. Ni cuando reclama algo de seriedad —como se supone que habría hecho la Met Gala este año— parece hacerlo realmente en serio. 

Y sin embargo, que este evento se haya celebrado entre medias de los estrenos de El diablo viste de Prada 2 y Couture (Alta costura) permite expandir los apuntes que Altman, mejor que peor, lanzó en los años 90. Planteando la moda desde un difícil equilibrio entre el vacío y la identidad, siempre amenazado por una maquinaria corporativa presta a banalizarlo todo.

Otro motivo para reivindicar Pret-a-porter estriba en su ambición aglutinante: analizar el mundo de la moda desde diversas capas y gremios, en lugar de ceñirse a un único punto de vista. Es lo que habría hecho el díptico de El diablo viste de Prada en cuanto al periodismo de moda como parte intrínseca de esta maquinaria, amparándose en una tradición que supera con mucho a Altman y la burla que entonces realizara de Vogue, Elle y Harper’s Bazaar. La icónica Miranda Priestly de Meryl Streep se refleja entonces en Anna Wintour como jefaza histórica de Vogue, claro, pero también en Maggie Prescott, que interpretaba Kay Thompson en el musical de los 50 Funny Face.

Maggie Prescott, como Miranda Priestly, era una prescriptora estética. La primera al frente de Quality, la segunda al frente de Runway: dos mujeres temibles que configuran desde su cabecera las sensibilidades de toda una sociedad. El número introductorio de Funny Face no necesita entonces que aparezcan los protagonistas (Audrey Hepburn y Fred Astaire) para ser preventivamente icónico, representando con su Think pink (“Piensa en rosa”) el poder de Prescott: ha decidido que ahora se lleva el rosa. Lo que nos lleva directamente a la escena más famosa de El diablo viste de Prada, en tanto a la lección que le da Streep al escéptico personaje de Anne Hathaway: por mucho que asegure estar al margen de la moda, lleva ese jersey azul cerúleo por una razón.

Estos elementos no implican, por otra parte, que Funny Face y El diablo viste de Prada puedan en sí mismas trazar una coartada legitimadora de la moda como arte. A la larga, son películas de atractivo tan inmediato y estrambótico como cualquier foto que llegue de la Met Gala: su profundidad es escasa, y no dejan de asumir la moda dentro de una arbitraria torre de marfil. Una carencia que por cierto ha exacerbado la secuela de El diablo viste de Prada recién llegada a cines, al probar a alinear su retrato de la moda con un vistazo al declive de la prensa escrita. 

El diablo viste de Prada 2 defiende el periodismo tradicional frente a la digitalización y la precarización. Y difícilmente alguien estaría en desacuerdo con esa defensa: el problema es que lo hace sin plantear a quién se dirigiría dicho periodismo —una constante en estas películas sobre moda es su carácter de burbuja, el público destinatario convertido en una dócil abstracción—, y que la clave para salvarlo está en tejemanejes de millonarios. La moda solo puede sobrevivir, sostiene El diablo viste de Prada 2, si los mecenas se quedan con nosotros. Socios capitalistas que compren redacciones enteras porque, queremos pensar, todo esto les importa genuinamente.

Así pues, y volviendo a los lamentos de Basinger en Pret-a-porter, ¿es esto moda? ¿Es lo único que puede ser? ¿Un imaginario modulado únicamente por personas con mucho dinero y tiempo libre, visualizado a través de cuerpos normativos y diseños carísimos? Aceptando esa premisa, no deja de ser lógico que el cine haya acostumbrado a tratar la moda entre el cinismo de El diablo viste de Prada y el regodeo visual de Funny Face. Y justo por eso se antoja tan fresca Couture: una película muy seria y emocional, que ni siquiera tiene una fotografía con la que el vestuario luzca bien.

Couture (Alta costura) es la nueva película de la francesa Alice Winocour. Al igual que Pret-a-porter, Funny Face y El diablo viste de Prada, su acercamiento al tema que nos ocupa gira alrededor de la Semana de la Moda de París. A diferencia de esos títulos, sin embargo, lo hace con un afán de realismo exhaustivo. Winocour presume de haber podido rodar en el verdadero interior de una casa de moda, rodeándose de trabajadoras reales atendiendo a un interés central que ya rastreábamos en Proxima, su film previo. Este vendría a ser examinar el trabajo y la conciliación, por mucho que los oropeles del mundo que los enmarca nos puedan distraer.

Proxima tenía nada menos que a una astronauta de protagonista, Couture se centra en varias mujeres relacionadas de una forma u otra con esta Semana de la Moda. Es un film coral, de historias entrelazadas. Está Angelina Jolie como una directora de cine a la que le han encargado un fashion film para inaugurar el evento. También una maquilladora (Ella Rumpf) que sueña con ser una escritora como su ídola Marguerite Duras, una joven modelo ante la mayor oportunidad de su carrera (Anyier Anei) y una costurera que no sale del taller (Garance Marillier).

La prioridad que ostentan estas historias en el conjunto de Couture es bastante desigual. De hecho ahí tenemos el gran defecto del film de Winocour: hay una absoluta descompensación entre unas y otras. Las peripecias que acaparan el guion son las del personaje de Jolie, según el descubrimiento de que tiene cáncer de mama y la reevaluación que entonces debe hacer de su vida (recordando al drama que hace poco planteaba Isabel Coixet en Tres adioses). Lo de Jolie dispersa la atención y relega otras perspectivas más interesantes, quizá por propia injerencia de la estrella, o simplemente porque Winocour (que también tiene experiencia con el cáncer) así lo ha dispuesto.

Sea como sea, de Couture cabe lamentar su desequilibrio y un desarrollo argumental moroso, que parece no saber cuándo enfatizar emocionalmente algo o cuándo dejarlo correr. No es suficiente, por otro lado, para descartar sus méritos. Algo que sí logra Winocour holgadamente es llegar a las tripas de un mundo que parecía inseparable de la superficialidad, y lo logra desde dos instancias muy diferenciadas.

Por un lado, planteando que los significantes de la moda son omnipresentes en nuestra vida: que en efecto vestimos el azul cerúleo (o el rosa) por una razón, y no solo porque así lo haya prescrito una editora carismática. Lo hacemos porque lo necesitamos, porque nuestra identidad al dialogar dentro de una sociedad precisa un discurso estético, y Couture acierta a expresarlo desde ángulos tan variados como las rimas entre el manejo de Jolie de su enfermedad y el diseño del vestuario, o la pulsión de la maquilladora por, asimismo, “maquillar” lo que escribe para atisbar una verdad más profunda. Todo está conectado, y es lo que lleva al otro ángulo desde el que Couture puede prosperar pese a sus notables problemas: el mundo de la moda como un entrelazado de esfuerzos y apoyos. 

Couture enfatiza la sororidad, a través de varias mujeres que se apoyan entre sí y se ofrecen mutuamente una guía —una escena poderosamente bella nos muestra a Jolie ayudando por teléfono a su hija a orientarse por la ciudad—, reclamando que ahí está la clave por la que la moda, como mundo fundamentalmente feminizado, es tan relevante. Como ese cúmulo de experiencias generosas y abiertas, que cala en el mundo y nunca deja de comunicar. La moda, asegura Couture, no tiene que disfrazarse de arte para asegurar relevancia. Quién necesita arte si tenemos cultura.

"Es un cuento siniestro infantil, una historia de brujas modernas". Así presenta el cineasta argentino Cristian Bernard su nueva película, Bajo tus pies, un thriller psicológico que llega este viernes a los cines ambientado en un elegante e histórico edificio del centro de Bilbao, al que se muda una madre (Maribel Verdú) con sus dos hijos (Sofía Otero e Ibai Atanes). "Gente de bien": eso lo que, con esas palabras exactas, busca un casero que ofrece a cambio un alquiler sospechosamente asequible.

Es así como arranca esta trama, que propone una historia inquietante y de atmósfera opresiva en torno a una familia de tres atrapada en un nuevo hogar, en la que el espacio doméstico se va transformando poco a poco en territorio de amenaza. ¿El detonante? Los gritos nocturnos de tres vecinas ancianas, que se cuelan por los conductos de la calefacción hasta perturbar por completo la vida diaria de los nuevos inquilinos.

"No hay lugar de contención ni de protección. Desde sus inicios, el ser humano necesitaba la cueva para protegerse de los rayos, de la lluvia, de las tempestades. Y acá las tempestades están abajo, y el mal te habla a través de los conductos de calefacción", apunta a infoLibre Bernard, quien se ha inspirado en lo padecido por su propia familia en una situación que les "perturbó absolutamente" cuando él era niño: "Yo escuchaba los gritos a través de los conductos de la calefacción, que funcionaban casi como parlantes".

Estos aullidos nocturnos van poco a poco minando la moral y la salud del trío, principalmente de la madre, que paulatinamente se degrada psicológica y espiritualmente. "Es que dormir poco o mal te condiciona todo el día", señala a infoLibre Otero —que es, inciso, la persona más joven en ganar el Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista en la Berlinale, en 2023 y con tan solo nueve años, por 20.000 especies de abejas—, mientras Verdú alerta de los peligros de que "te roben el sueño" hasta el punto de sentirte agredida en tu propio hogar.

"Hasta el punto de que realmente sea tu máxima pesadilla ese lugar donde te tienes que sentir protegida, a gusto, que te tiene que abrazar cuando llegas después del trabajo o de lo que sea y dices: 'guau, ya llego a mi lugar seguro, a mi casa'. Estas pelis siempre son en casas, o en hoteles, que es donde realmente te sientes segura, por eso son las que más miedo dan", plantea Verdú, y diferencia entre los casos en los que esa pesadilla "convive contigo" y en los que está, como en esta cinta, "en los vecinos de alrededor".

Y continúa relatando a infoLibre: "¡Cuantísima gente tiene tan mala suerte con los vecinos que le han tocado! Yo viví una historia hace años también con unos vecinos, con esa gente que convive en una comunidad y en sociedad, pero debería vivir sola en la selva, porque no tienen la educación, ni la ética, ni nada, para saber que cuando convives con otros tienes que tener unas bases, unos principios y un saber estar que muy poca gente tiene".

Porque todos tenemos o hemos tenido vecinos que nos han sacado de quicio. Quizás incluso nosotros hayamos interpretado ese papel para disgusto del resto, en alguna ocasión, pero desde luego no (esperemos) para llegar a los extremos de esta madre, que "va perdiendo la cabeza" hasta el punto de que se terminan invirtiendo los roles y son sus hijos los que tienen que dar un paso al frente para intentar que vuelva a ser la de siempre.

Es ahí donde se cruzan las dos películas que conviven en Bajo tus pies, tal y como explica el director: "Está la película de terror más cercana a Polanski, que trabaja la descomposición psicológica del personaje, y, al mismo tiempo, el cuento infantil que se ve sobre todo en el último acto, casi de Spielberg". Los pequeños se convierten así en los héroes, en definitiva, de manera que esta historia transita con naturalidad, por qué no, de El resplandor a Los Goonies. "Es que los niños no tienen miedo porque todavía no les han pasado las suficientes cosas. Los niños nunca tienen frío en el mar ni en las piscinas, y pasa lo mismo en la vida", apostilla divertida Verdú.

Defiende en este punto Bernard la labor social del cine de terror, al llevar al espectador a experimentar una "catarsis" en la que "la gente, de alguna manera, descarga" el peso de la vida diaria con estas historias de "la luz contra la oscuridad". Eso sí, tras asegurar que esta es "una película de las de antes, de las que ya no se hacen", da una clave para comprender el alcance que puede llegar a tener este género más allá del efectismo de los sustos, que en esta cinta escasean: "Lo más aterrador de una película de terror es cuando ves a la gente feliz, cuando todavía no se enfrentaron al monstruo, pero vos sabés que va a venir por toda esa felicidad".

Llegados a este punto, confiesa Verdú, para terminar, que no es nada seguidora de este género porque "hay tantas cosas que te dan miedo en el cine, que sabes que existen y ya bastante te asustan en la vida real, como para, encima, ver pelis de miedo". "Después de 42 años de hacer películas, esta es la primera vez que hago una de miedo y lo volvería a hacer. Pero a mí no me lleves a ver pelis de miedo", destaca, ante la atenta mirada de Otero, que no duda en rematar sonriente: "Pues a mí me gustan un montón".

Se ha hablado mucho de la atención prominente que el último cine español deposita en lo rural. El trasvase campo/ciudad o ciudad/campo, con sus correspondientes traumas, alinea el estado de nuestra expresión cinematográfica con un título tan fundacional como Surcos de Nieves Conde (1951) y conduce a pensar en un proyecto de modernidad fallido. Un imaginario de tensiones inagotables y escepticismo hacia el paisaje urbano, donde tantas identidades se disuelven y tanta necesidad resurge de algo más sencillo. Mejor dicho, más reconocible.

Así que es fácil toparse con un ángulo complementario de este repliegue rural, que vendría a ser el repliegue doméstico. El énfasis en el espacio hogareño, tan inestable ahora mismo como la habitabilidad de la ciudad que lo circunda —el modelo neoliberal tras la presente crisis de vivienda impele a que primero nos expulsen de las calles y acto seguido de nuestras casas— y que puede transitar de lo confortable a lo claustrofóbico con una facilidad pasmosa. Sobre todo si hablamos desde la perspectiva de las mujeres. El espacio hogareño es también un espacio feminizado, confundido entre la calma de la habitación propia y la violencia que ha forzado su construcción.

Esta es la tensión que trabajan varias mujeres cineastas destacadas de años recientes. Las óperas primas de Alauda Ruiz de Azúa y Celia Rico —Cinco lobitos (2022) y Viaje al cuarto de una madre (2018)— inauguraban una preocupación por problematizar esos “cuidados” con los que terapéuticamente se nos llena la boca de un tiempo a esta parte. Están muy bien los “cuidados”, pero parece que siempre los tienen que dar ellas y siempre en un mismo lugar: una esfera privada cuya cerrazón se supone que hay que respetar dentro de las sociedades liberales. Estas directoras se han metido de lleno en ella para mostrar sus vergüenzas, y lo han seguido haciendo luego de su debut.

Las dos obras posteriores de cada una —Querer y Los domingos en el caso de Ruiz de Azúa, Los pequeños amores y La buena letra en el caso de Rico— evidencian por su parte una voluntad expansiva: la convicción de que el hogar es la base desde la que se constituyen cada una de las asimetrías cotidianas. Este hallazgo tiene una tradición que trasciende con mucho la del cine español, y por eso Enric Albero estuvo muy entonado al asociarle a Yo no moriré de amor cierto “colosalismo akermaniano”. El crítico se estaba acordando obviamente de la cineasta belga Chantal Akerman y de la geografía doméstica de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de las que habría visto retazos en el debut a la dirección de la madrileña Marta Matute.

En la cocina y las patatas que pelaba épicamente Delphine Seyrig de cara a la secuencia más famosa de este film de 1975 estaba, en efecto, “todo”. Es lo que le dijo a Akerman su propia madre, muy orgullosa, y lo que han convenido en asumir muchas discípulas después de ella. Matute ganó la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga por una película que, curiosamente, había concebido durante la pandemia. Fue seleccionada para desarrollarla en 2020 dentro del programa de Residencias de la Academia de Cine, indagando en el espacio doméstico justo cuando lo tenía más a mano y más asfixiante podía resultar, pelando sus propias patatas en pleno confinamiento.

Lo que define Yo no moriré de amor dista de ser, sin embargo, este espacio doméstico como objeto de estudio unitario. Se trata más bien de un efecto colateral —uno, como atiende Albero, que garantiza los momentos más brillantes de la película— por cuanto lo que quiere Matute es destilar una experiencia diametralmente personal. Se está remontando a cuando a su madre le diagnosticaron alzheimer, y el terremoto familiar que esto provocó la forzó a quedarse en casa para adquirir unas responsabilidades extraordinarias para alguien de su edad.

Júlia Mascort —Biznaga de Plata por su primer papel para cine— sería el álter ego de Matute: una joven lesbiana en pleno cuño de carácter a quien la enfermedad de su madre empuja a unas angustiosas ambivalencias. Su voluntad individual —la sensación de que se merece tener una juventud normal y a sus anchas— troca tanto en rebeldía egoísta como en un sentimiento de culpa que le acerca a su hermana mayor. El personaje de Laura Weissmahr comparte estos dilemas, con la diferencia de contar con un privilegio del que la protagonista carece: esta crisis le ha pillado adulta, independizada, y con sus propios deseos de formar una familia. Al mismo tiempo, y como mujer madura que es, se permite afearle a su hermana su supuesta irresponsabilidad.

El paisaje psicológico que teje Yo no moriré de amor —completado por un padre/marido cuyo mutismo insinúa un profundo colapso— no es especialmente complejo, aunque quizá solo se le pueda valorar así por la rapidez con la que sabemos leer a cada personaje. Matute cubre un drama que en mayor o menor medida hemos vivido todos o en el que todos nos podemos reconocer, exponiéndose por eso mismo a que se lean como exageradas o sobreescritas ciertas reacciones que puntúan la trama. Aun ajustándose a las tendencias estéticas del cine festivalero europeo —por suerte no hay planos de seguimiento desde la nuca, pero no nos libramos de elipsis bruscas y diálogos entrecortados—, Yo no moriré de amor peca de alguna estridencia tonal que otra, sobre todo cuando toca calibrar la frustración de la protagonista.

Puede que esto se deba, por otra parte, a un arrepentimiento sincero por parte de Matute, otorgándole a Yo no moriré de amor una atractiva pátina de work in progress. Hay recuerdos plasmados a la vez que una duda esencial rodeándolos: la inquietud de haber cometido errores o de no haber leído bien la situación. La narración no busca sentar cátedra sobre nada, no quiere juzgar a nadie severamente porque tampoco sabría cómo hacerlo —el misterio que envuelve al padre, interpretado estupendamente por el también galardonado Tomás del Estal, es la expresión más elocuente de esto—, y así se crece en el esfuerzo tentativo, capaz de implantar una comunicación fértil con cada espectador que haya identificado al instante los dilemas del personaje de Mascort.

Lo que hace entonces Matute es envolver el espacio doméstico no tanto en una crítica feminista similar a la de Rico y Ruiz de Azúa, como en un foco de interrogación más amplia. Las nociones de refugio y claustrofobia que siempre aparecen entremezcladas en este tipo de ficciones se acicalan con un recuerdo autocrítico de lo más interesante, si bien la consecuencia última de este compuesto es que la duda se impone como principio de articulación. Es la duda a la hora de ajustar la puesta en escena y el desarrollo dramático, cuando Yo no moriré de amor incurre en improvisaciones desde la inercia: soluciones facilonas replicadas de otras propuestas —no ya del entorno industrial español, sino también del Amor de Haneke incluso— que no atinan a retener su organicidad.

Y también es la duda discursiva, a la postre lo más lamentable del trabajo de Matute. Yo no moriré de amor se preocupa de la dialéctica de género ante las crisis —cómo reacciona el padre frente a cómo reaccionan las hijas—, indaga en la pulsión individualista propia de la ideología contemporánea —la sensación de la protagonista de no estar viviendo como debería hacerlo— y por último se arrima al estado de las residencias y la cuestionable asistencia para personas como la madre enferma que encarna Sonia Almarcha. Transitando de un tema a otro con descuido, porque toca y porque sin duda es importante para la historia, pero sin superar la mera enunciación.

Lo cual, si bien encaja con el compromiso dubitativo de Matute, le acaba otorgando una ingrata sensación a Yo no moriré de amor. La de que es un testimonio incapaz de resonar más allá de sí mismo o de iluminar otros rincones fuera de los que conocemos de partida, ya que tantos dramas semejantes nos acechan cada día a cada rincón. Yo no moriré de amor recorre la crisis familiar hasta consumirla y lo hace de forma exasperantemente lineal, ajustándose a la penosa y lánguida condena que cualquiera asume que le espera en cuanto a un familiar le diagnostican alzheimer. Y volvemos a lo mismo, quizá fuera la forma adecuada, pero por muy centrales que sean en el film de Matute los muros domésticos, para hacer un cine relevante es necesario salir un poco de casa.

¿Cuándo murió el cine? Depende de a quién le preguntes. El director británico Peter Greenaway sostiene por ejemplo que fue en 1983, con la llegada del mando a distancia a gran parte de los hogares del mundo. Aunque tampoco habría que ponerse tan apocalíptico. Quizá fuera algo después, propongamos que entre 2011 y 2012. Ahí fue cuando el cine occidental empezó a percatarse de que algo sucedía, tal y como demostraba la llegada de unas cartas de amor al medio que más bien parecían elegías: tanto The Artist como La invención de Hugo fueron candidatas al Oscar, si bien el gesto realmente significativo vino de Leos Carax estrenando Holy Motors.

Holy Motors planteaba una sospecha aterradora: ¿y si la última gran revolución del cine había sido en realidad el último clavo de su ataúd? ¿Y si la llegada del cine digital, con su flexibilidad y su “libertad”, había despojado la experiencia cinematográfica de unos determinados valores que ya podíamos empezar a echar de menos? La película de Leos Carax aparecía justo en la víspera de que estos síntomas empezaran a ser apreciados a nivel global, reforzados por una sucesión de crisis que iban mucho más allá de la disminución de asistencia a las salas. Tenían que ver con su legitimidad a la hora de dispensar imaginarios culturales, con los mismos términos de su fruición colectiva.

Técnica, estética y economía compartiendo colapso una vez llegaba la crisis del coronavirus, que fue cuando Bi Gan empezó a preocuparse. Solo que este jovencísimo director chino, que ya había despuntado en 2015 con un debut sumamente excesivo como Kaili Blues, no se preocupó desde el ángulo biográfico en que estaban coincidiendo tantos cineastas occidentales por la época —tejiendo autoficciones tan estimables como inevitablemente solipsistas—, sino que se puso a trabajar desde una historiografía de las imágenes. Acaso tenía a mano un referente más afín y prematuro en Taiwán —en 2003 Tsai Ming-liang había estrenado Good Bye, Dragon Inn—, pero tampoco le interesaba tanto la materialidad del escenario. Esa sala de cine trágicamente vaciada.

En vez de eso, Bi Gan iba a anclarse en el registro de la francesa Holy Motors. En el registro de estas imágenes, en los fértiles diálogos que podían seguir estableciendo entre ellas. Era el terreno más apropiado para él, según la apertura de miras europeas donde busca incrustarse. Bi Gan se ha hecho un nombre internacional en poco tiempo gracias al desenfrenado barroquismo de su obra sostenida sobre una coartada onírica, tan convincente como hasta cierto punto limitada por parecer complementaria a lo que viene sucediendo en el cine comercial de China de un tiempo a esta parte. Bi Gan no deja de perseguir una ampulosa grandeza, y gracias a eso Largo viaje hacia la noche puede ser recomendada como una “experiencia” (¡en 3D y todo!), mientras Resurrection le da algo parecido a la consagración con un premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2025.

Resurrection es la película que le ha querido dedicar a la muerte del cine, siguiendo un esquema notablemente parecido a Holy Motors. Como pasaba con Denis Lavant en la película francesa, aquí tenemos a un único personaje (interpretado por Jackson Yee) que vagabundea a través de diversas expresiones, más o menos definidas, de lo que ha venido siendo el cine durante el último siglo y pico. Yee cambia de aspecto según el segmento que toque. Es un ser metamorfo que dentro del mundo distópico donde comienza Resurrection se distingue por su obsesión por seguir soñando. En este mundo distópico, al parecer, ya no se sueña. Pero el protagonista se empeña en hacerlo, y gracias a su ambición podemos repasar junto a él algo similar a la historia del cine.

Si suena ridículo es porque lo es. La capacidad de soñar del protagonista se fundamenta en que, vamos a decirlo rápido, lo que bombea su organismo es un rollo de celuloide, de modo que a Resurrection no le queda otra que ser mucho más simplona —al menos por punto de partida— que los films previos de Bi Gan. No es en sí mismo un problema, porque la vocación es la que es y el cineasta no quiere engañar a nadie. Es la angustia por ver algo amado sumido en esta supuesta agonía lo que mueve Resurrection, así como el entusiasmo altisonante de proclamar dicho amor. 

Aceptando estos términos se le pueden echar ciertas cosas en cara a Bi Gan, por qué no. Se le puede afear la obviedad, casi propia de un ensayo de YouTube, con el que emula La dama de Shanghai. O algunos minutos especialmente relamidos, cuando su apasionamiento deviene algo parecido a una regañina en los minutos finales de la cinta —terminando de alejarse, entonces, de la brillantez intelectual que sí consumó Carax— y la película se queda indefensa ante nuestra condescendencia. Pero eso es todo. Difícilmente se le pueden sacar más pegas, cuando la quijotesca misión que Bi Gan ha reclamado para sí está anclada en la sensualidad y la artesanía antes que en la tesis.

Si bien la cinefilia personalista de Bi Gan no le aleja demasiado de sus homólogos europeos —la sombra de Tarkovski siempre ha sido acusada, casi nunca para bien, en todo lo que hace—, es la puesta en escena de la misma lo que aleja a Resurrection del fracaso embarazoso que podía haber sido, para transformarse en una obra realmente memorable. Porque sí, es cierto que Bi Gan parte de la cita y de lo que parece ser una síntesis académica de los hitos del Séptimo Arte: El regador regado de Louis Lumière es citado hasta dos veces, la encarnación original de Yee deriva del expresionismo alemán, se emplean técnicas y formatos distintos según la época... Con tal afán de completitud imposible como para acordarse de aquel hilarante montaje final de Babylon. 

Todo eso es cierto, y lo que importa sin embargo es el destino. La ejecución. También los pensamientos casuales entrelazados alrededor de la cita, mucho más juguetones de lo que el talante solemne de Resurrection podría dar a entender. Hay un segmento dedicado a los efectos especiales y a lo que podríamos entender como el cine espectáculo contemporáneo disfrazado de cuento picaresco de timadores y magos aficionados. Hay un ejercicio de cine negro ambientado en una sombría estación de tren cuyo macguffin bien podría ser la invención del sonido. Y cada uno está construido con un afán lúdico encomiable, transmitiendo a cada plano lo mucho que se ha disfrutado al invertir tal cantidad de energía (física, plástica, mental) en unos pocos minutos de arrebato.

Quizá parezca redundante, teniendo en cuenta los inequívocos presupuestos de Bi Gan, asegurar que a Resurrection solo le mueve el amor por las películas. Pero es lo que pasa, y en unos términos finalmente distintos a aquellos que han guiado la mayoría de cartas de amor (o defunción) de los últimos años. Porque lo que Almodóvar, Cuarón, Spielberg, etcétera, hicieron en su momento fue una celebración de su cine. El cine que había guiado su trayectoria vital, el cine sin el cual no podían entenderse y que, ahora que estaba en peligro, impelía a la nostalgia. Bi Gan, a cambio, celebra el cine. La gravedad de Resurrection, con todos sus defectos e imposturas, sale de ahí. De una voluntad megalómana encaminada a la conclusión feliz por el gozo supremo de, simplemente, haber querido encaminarse a ella. De haber aceptado esta misión idiota.

Bi Gan, por lo demás, la ha aceptado según el interés que subyace en su filmografía, que viene a ser la lógica de los sueños y cómo esta puede desfigurar el espacio y el tiempo. Su afición por los planos secuencia bombásticos sale de ahí, en realidad, y es cuando este interés se funde frontalmente con la dimensión cinematográfica cuando Resurrection alcanza sus minutos más gloriosos. Por supuesto, uno de los segmentos de la película consiste en un único y complejísimo plano secuencia. Es el correspondiente a la llegada del siglo XXI, y es también donde con mayor tino Bi Gan combina el caudal referencial con sus propias indagaciones espaciotemporales.

Es ahí cuando la presencia de la actriz Shu Qi como acompañante recurrente del protagonista brilla con otra luz, remitiendo a cuando el rostro de esta misma actriz ya había inaugurado previamente el nuevo milenio —con su cambio de signo hegemónico hacia Asia— en aquella Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, estrenada en 2001. En estos minutos magistrales Bi Gan funde los dos polos de la cinematografía mundial y obtiene una verdadera épica de los malabares entre significantes y referentes. El plano secuencia difumina el tiempo, falsea su paso e ironiza sobre su condición, mientras una historia de vampiros de neón se dirige al amanecer de una nueva época para rimar con otra de tantas obras esenciales que, según el director, lo empezaron todo. L’atalante, por qué no.

Hay mucho capricho en Resurrection. También mucha belleza, mucha alegría por habitar un mundo con tanto cine dentro. Sobre todo hay mucha alegría encarnada en la pulsión contradictoria de darlo por muerto usando las herramientas que le son propias y exhiben lo mejor que él. Porque ya llevamos bastantes años con estas neuras y es evidente que el cine no ha muerto. Simplemente lo que ocurre —por eso Resurrection tiene tantas figuras de cera derritiéndose— es que el cine es como una vela. Necesita brillar para morir. O morir para brillar. Y así.

El resplandor, La semilla del diablo o La leyenda de la casa del infierno. Estos clásicos del cine cita el cineasta Miguel Ángel Lamata cuando habla de su nueva película, La ahorcada, un thriller sobrenatural protagonizado por Amaia Salamanca y Eduardo Noriega, que es a su vez una historia de amor tóxico, obsesivo y hasta letalmente destructivo, narrada en clave de terror psicológico y basada en la novela del mismo título de Mayte Navales (que ejerce aquí como guionista).

Una montaña rusa de emociones, giros argumentales y no pocas prospecciones en lo más profundo de la condición humana, pero no un "festival de sustos", tal y como aclara a infoLibre el director, pues más allá de eso, el cine de terror ayuda a "explorar" muchos sentimientos desde una perspectiva diferente, sin olvidar que "hay algo intrínsecamente divertido" en el género: "El miedo en la vida real no mola absolutamente nada, pero en la ficción es muy divertido".

"El susto tiene que ser parte de una peli de terror. Pero el susto por sí solo sería algo vacío y dejaría de tener interés", tercia Noriega, para quien lo importante en este film es que crea una "atmósfera" en la que el espectador se "sugestiona". "Es un desafío a la percepción de la realidad, porque al final estamos hablando del alma humana y de cómo un amor tóxico puede convertirse en algo muy destructivo", plantea el actor a infoLibre.

Lo que vemos en la pantalla, en mayor o menor medida, nos interpela a todos como humanos, pues retrata "miedos internos, no solo externos", según Noriega, mientras Lamata considera que "el miedo te define como individuo y nos define como sociedad". "Muchas veces es miedo a algo que no tiene por qué suceder. La sociedad está muy anclada en la ansiedad, nos dicen que pueden pasar un montón de cosas horribles que con frecuencia no suceden y, a veces, el cine de terror te vacuna un poco contra esto", reflexiona.

Vuelve a tomar la palabra Noriega para asegurar que el terror es un vehículo "fabuloso" para hablar de otros asuntos más terrenales y humanos que nos atañen a todos", mientras Salamanca asiente y añade a infoLibre que, en películas como La ahorcada, el valor de este género se engrandece al abordar "sentimientos universales" con los que se puede identificar cualquiera.

"El miedo te prepara, es un aliado del ser humano, es lo que hace que estés más alerta, que te prepares para enfrentarte a un peligro. Y como ahora no hay tantos peligros como otros tiempos pasados del ser humano, porque no todos los días tenemos miedo, el cine aparta algo en el acto de meterse en una sala y disfrutar de ese miedo", reflexiona el intérprete, al tiempo que apunta que esta cinta, más que el terror a perder la vida, muestra lo que se siente al "perder el amor o la vida soñada que los protagonistas se han construido".

Es ahí donde, precisamente, entra en acción la energía destructiva del amor tóxico, que según Salamanca comienza en realidad "con ese sentimiento universal del amor recíproco y esa obsesión que tienes cuando alguien no te lo devuelve". "Entonces, el enamoramiento acaba en venganza", resalta, antes de que Lamata apostille que es en ese enturbiamiento del amor cuando "el orgullo provoca un mecanismo de autodefensa que hace que no solamente odies a la persona que te rechaza, sino, a lo mejor, a ti mismo por haberte enamorado de ella". "En La ahorcada hablamos de ese modelo de relación, examinado a través del prisma de las claves del género del terror", resume.

Una de esas claves se encuentra también en la propia casa, convertida casi en un personaje más por su poder evocador y onírico en la creación de una ambientación tan desasosegante como necesaria para desarrollar todo lo anterior. "Es que las películas de casas encantadas, o directamente malditas, son mis favoritas dentro de los diferentes subgéneros del terror", confiesa el director. 

"La presencia de la casa ahí como eje energético de cosas inesperadas es muy inquietante", continúa, citando al "gran maestro Stephen King" cuando dice que "las casas están vivas", porque "si escuchas con atención puedes oírlas respirar, susurrar". "Una casa encantada es una puerta a otras áreas no estrictamente reales que va a tener sus posesiones, presencias y fenómenos psicológicos", agrega, antes de admitir entre risas que le encantaría vivir en un lugar así: "He vivido en una un poco encantada, pero solo un poco".

Es en este punto por donde se cuelan esas fuerzas sobrenaturales "que supuestamente no tienen una forma física, pero no por ello son menos reales o temibles", lanza el cineasta, para quien "lo que nos causa más miedo es precisamente lo que define lo que somos". "Tuve que hablar bastante con Lamata, porque él sí es muy creyente en este tipo de cosas, pero yo en absoluto", admite una Salamanca totalmente alejada de su personaje, tan "esotérico" y "espiritual". 

Y entra entonces Noriega: "La primera vez que me enfrenté a una peli de fantasmas fue con El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro. Él no es que creyera, es que me contaba cómo vio a un fantasma... Pero lo que sí me convenció fue la definición que me dio de lo que era un fantasma: una emoción atrapada en el tiempo o en un lugar. Por eso, si entras en un sitio donde ha habido mucho dolor, lo puedes sentir, esa energía sigue ahí. Y, sin que nadie te cuente nada, puedes percibir algo extraño que a lo mejor no identificas, ni eres capaz de descifrar. También creo que hay gente con una capacidad, con una intuición, más dotada para descifrar este tipo de energías".

Ese tipo de personas, no siempre, pero sí recurrentemente y, en este caso, a través de una estupenda Cosette Silguero, suelen ser niños o niñas. "Porque no están maleados y son bastante puros y se enfrentan a lo bueno y lo malo con cierta clarividencia al no estar todavía enturbiados por esto de vivir", afirma Lamata, quien tiene clarísima su aportación al género: "Una película de terror con niños es mejor que una sin niños".

"Los niños están más libres y están más abiertos a percibirlo. La gente que controla de esto, o los médiums, te dicen que de niños todos tenemos unas capacidades que vamos perdiendo a medida que nos vamos haciendo adultos, tenemos otras responsabilidades y buscamos causas racionales a todo lo que nos sucede", indica Noriega, dejando que Salamanca remate: "De ahí la conexión que en la película tengo con la hija pequeña, que es la llave para que yo pueda acceder a la casa".

Uno de los grandes conceptos que acuñó Walter Benjamin es, también, uno que nadie entiende del todo. En aquel Libro de los pasajes que el filósofo alemán nunca terminó a causa de su suicidio (empezó a escribirlo en 1927, hace casi un siglo) nos topamos con la “imagen dialéctica”. “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o que lo presente arroje luz sobre lo pasado; la imagen dialéctica sería aquello donde lo que ha sido se sintetiza como un relámpago con el ahora para formar una constelación”. Pues vale. “Mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación entre lo que ha sido con el ahora es dialéctica”.

“No es una progresión sino una imagen, súbitamente emergente”. Stuart Jeffries se enfrentó a este galimatías en su fabulosa biografía coral de la Escuela de Frankfurt (Gran Hotel Abismo, 2018) y afirmó que eso de imagen dialéctica sonaba a oxímoron, a contradicción en sí misma. La dialéctica describiría una relación entre conceptos y argumentos, mientras que las imágenes son singulares e inmediatas. ¿Cómo podrían armonizarse estos términos? Por fuerza, recurriendo al arte. Recurriendo por ejemplo a ese joven arte en cuyo potencial Benjamin creyó con tanto entusiasmo: el cine. En tanto que integrado por imágenes en movimiento, el cine debía ser capaz de generar esa dialéctica en sus imágenes, que dejaban de ser singulares para pasar a ser constituyentes.

Pero seguiríamos hablando de un potencial, no necesariamente desarrollado. El cine puede abrazar la imagen dialéctica, aunque rara vez lo hace suscribiendo los épicos objetivos marxistas de Benjamin, obsesionado con redimir el pasado a través de las huellas que este deja en el presente y, desde ahí, proyectar ese presente hacia un horizonte emancipador. De ahí que sorprendan tanto los logros de Mascha Schilinski, paisana de Benjamin. En los primeros minutos del segundo largometraje de esta cineasta berlinesa, una niña contempla la foto de otra niña muerta. Un cadáver que no solo se parece a ella, sino que también se llama Alma y está ataviada con el mismo vestido que lleva la Alma actual. Nadie le explica a qué se debe esto.

A decir verdad, El sonido de la caída es una película parca en explicaciones. Lo central de esta secuencia es la lógica turbación que experimenta Alma al toparse con esa imagen, y cómo reverbera en los minutos siguientes. Tiempo después, Alma se verá forzada misteriosamente a emular la imagen ella misma, mientras en paralelo otra chica, ya adolescente, emulará de forma involuntaria un ángulo diferente de esa misma foto, donde vemos el rostro de la madre de Alma (¿de las Almas?) sumido en un borrón de movimiento. A esta chica adolescente le separan de la niña inicial, por cierto, décadas y décadas. Intuimos que les une un parentesco, pero no se explicita. Lo más prudente es hablar de una imagen que ha sugestionado a ambas. Una imagen transmutada en fantasma.

A Benjamin también le pareció que la fotografía era revolucionaria, así que encaja que Schilinski ancle en una foto fúnebre el origen de los extraños acontecimientos que narra (o algo así) El sonido de la caída. Si la fotografía deja el pasado en suspenso, es inquietante toparnos en ella con impresiones de movimiento que la cámara no ha podido congelar. Esos borrones que difuminan a la madre de Alma, a la otra adolescente y, en cierto momento, también a una anciana —en este caso, según se nos cuenta, porque no hay un recuerdo nítido de ella—, evidencian la contradicción esencial de la fotografía. Su imposibilidad de embalsamar el movimiento (y la historia). En el mismo instante en que pretende acometer esa tarea, nacen los fantasmas.

Los fantasmas no son solo una aberración existencial —ser conscientes de su presencia mueve a que pongamos en cuarentena las nociones teleológicas de nuestra vida, la frontal división entre vida y muerte—, sino también, aventuraremos, la expresión más pura de la imagen dialéctica de Benjamin. Fotografía, fantasmas, cine. Este triángulo sintetiza toda la propuesta de El sonido de la caída, y justifica el andamiaje tan complejo de Schilinski. Porque esta indómita película de dos horas y media se ubica en una misma granja alemana a lo largo del siglo XX (y un poco del XXI), y discurre a través de las vivencias y traumas de cuatro generaciones de mujeres. 

Estas vivencias fluyen sin orden aparente en El sonido de la caída. Saltamos entre épocas, rápidamente nos damos por vencidos a la hora de cartografiar parentescos, y la única oportunidad de captar un significado ordenado —que por otra parte no sería una prioridad de la imagen dialéctica— es a través de las rimas. Comportamientos que se repiten, ideas que resuenan. Ocurre sobre todo que estas mujeres sienten una atracción febril por lo macabro. Ya sea la mutilación, ya sea la fantasía de suicidio, ya sea el abuso patriarcal, todas las vivencias comparten sabor, y parecen determinadas por el pasado. Aunque, dada la dislocación temporal a la que se compromete el guion de Schilinski y Louise Peter, ni siquiera podemos hablar en puridad de un “pasado”.

La idea central que comparten las mujeres de El sonido de la caída es, consustancialmente a esta visión caótica que se destila entre ecos y profecías, la de la mirada. Son mujeres que miran, que se inquietan por quiénes las podrían estar mirando y que, acaso por esta alienación, no son capaces de mirar dentro de sí mismas. Al hacerlo solo encontrarían otras miradas, ajenas y propias. Huellas de fantasmas. Es lo que —por si no fuera ya bastante intimidante el bagaje filosófico con el que trabaja Schilinski— lanzaría El sonido de la caída a las problemáticas en torno a la representación cinematográfica de la mujer, en una suerte de feminismo ontológico que tampoco por este camino va a alumbrar respuestas claras. A este film no podrían interesarle menos dichas respuestas.

Lo que le interesa, entonces, es remontarse a una idea de cine rabiosamente dialéctica, que de forma inevitable ha de sorprender —y con un poco de suerte, sobrecoger— en una época muy lejana a aquella en la que Benjamin filosofaba con tanto entusiasmo e imprudencia. Es como si El sonido de la caída quisiera regresar a un momento en que el cine aún no había desarrollado sistemas ni industrias, en que simplemente la cámara se hubiera quedado con la posibilidad de registrar otra cámara a la que ofrecerle un espejo, para pasar a registrar las energías que surgieran entonces.

Con tal desmantelamiento de leyes narrativas, tan sumo desinterés por que alguien entienda algo —es de estas películas que para leerlas como requieren hay que sumergirse (¿con resignación?) en un registro poético—, a El sonido de la caída no le queda otra que ser arrogante y antipática. Las únicas muestras de clemencia radicarían en su portentosa belleza plástica, esa fotografía de texturas infinitas a cargo de Fabian Gamper que acepta tanto los pesos históricos —la memoria iconográfica de cada época alemana— como los subjetivos —la sensualidad del paisaje que rodea a la granja, la importancia del agua como metonimia de la fluidez que persigue el film—, en un gesto de coherencia extrema junto a la gramática que busca Schilinski.

El sonido de la caída es una película que parece inventar sus propios movimientos de cámara, que a cada secuencia busca una solución nueva y vibrante, simplemente por su compromiso de rastrear qué hace a un fantasma ser un fantasma y cómo podría abordarlo el cine. Sus preocupaciones, por otra parte, no son radicalmente nuevas —en Hollywood nos topamos recientemente con películas como Here de Robert Zemeckis y Presence de Soderbergh, cada una preguntándose a su manera por cómo fundir imagen digital y ectoplasma—, aunque sí se acerca a serlo su lenguaje. 

Porque a veces, en sus extremos más hipnóticos y felices, El sonido de la caída apunta a ser una refundación de todo lo que creíamos saber del arte cinematográfico, abriéndose hacia un horizonte alternativo. Otras veces, en cambio, lidiamos con el caprichoso y familiar shock —la película de Schilinski ganó el Premio del Jurado en el último Festival de Cannes junto a Sirât de Oliver Laxe— y con la necesidad de no volar demasiado lejos del suelo. Aún así, hay en la película una voluntad definida y encomiable, la de agitar y desafiar, animándonos a dialogar sobre qué es el cine (o qué podría ser) como si volviéramos a los años 20 del siglo pasado.

Cuenta Manuel Vicent que lo que más odia en el mundo es la tuna y, después, Auschwitz. Lo tercero sería la tuna tocando en Auschwitz, lo cual, en un giro inesperado de los acontecimientos, le lleva a comparar semejante atrocidad con La Madrugá de la Semana Santa en Sevilla. Con esta reflexión arranca Mañana seré feliz, la película-conversación protagonizada por el escritor y periodista, bajo dirección de los cineastas Luis Alegre y David Trueba, que acaba de llegar a los cines y este 23 de abril se estrena en Movistar Plus+.

Una peculiar cinta que, siguiendo a su manera la estructura de La silla de Fernando (2006), que era básicamente una charla con Fernando Fernán Gómez igualmente guiada por estos dos directores, se centra en las reflexiones de Vicent sobre su propia vida como vehículo para contarnos a nosotros mismos como país a lo largo de los últimos 90 años. Desde el clima moral de su infancia de posguerra hasta las tertulias del Café Gijón, pasando por el amor, la pareja, los hijos, la amistad, el sexo, la religión, los curas, el éxito, el fracaso, el paso del tiempo, la vejez, la muerte o los misterios de la naturaleza humana.

Así es como cuenta también, entre otras muchas cosas, que en su juventud llegó a convencerse de que cada vez que se masturbaba en día de partido terminaba perdiendo el Valencia de sus amores (y como eso lo escribió en su popular novela Tranvía a la Malvarrosa, de 1994, los aficionados del club con los que se cruzaba terminaron pidiéndole que no se tocara a sí mismo si había jornada futbolera). Puede parecer una anécdota banal, pero marca el tono con el que Vicent mira atrás sin ira, ahora que todavía, no sin esfuerzos cada vez mayores, puede ponerse sus propios calcetines (cuando no pueda hacer solo este ejercicio cotidiano, confiesa, adiós).

Mañana seré feliz nace de la fascinación que a los directores les producía y les produce estar con el escritor y periodista, compartiendo "muchas horas de conversación en comidas, cenas y reuniones", tal y como resume a infoLibre Alegre: "Nos quedábamos tan deslumbrados por cómo hablaba, cómo se contaba a sí mismo y las cosas de la vida,que llegó un momento en que nos preguntamos si podríamos inmortalizar eso de alguna manera para que cualquiera que no sea su amigo, en cualquier momento, pueda disfrutarlo. El origen de esta película está en la necesidad de compartir con todo el mundo algo de lo que nos sentíamos completamente privilegiados".

Por eso es una "película-conversación", insiste el realizador, pues no es un documental al uso al no haber testimonios de otros ni seguir una estructura convencional del género. "No nos atrevemos a llamarlo documental, por eso nos inventamos este mini género donde fundamentalmente se retrata la magia de una persona súper dotada para la conversación y que tiene una manera de ver y de contar la vida muy seductora, llena de encanto, de sabiduría, de gracia y de lucidez. Nos enamora y embruja su manera de hablar, las cosas que cuenta y el tono y el estilo con el que lo hace", destaca.

El hilo conductor de Mañana seré feliz es Manuel Vicent sentado en una silla. Esa imagen se arropa y se enriquece con una banda sonora original—música de jazz compuesta por el ilustre pianista Ignasi Terraza— y con una selección de imágenes, incluidas fotografías del archivo personal del autor, fragmentos del NO-DO, películas y programas de televisión. Es casi como poner la cámara a grabar y dejar que Manuel Vicent fluya con total naturalidad, como fluimos todos en la intimidad. Solo que, en su caso, lo hace desde la perspectiva de alguien que ha exprimido la vida desde 1936 hasta el día de hoy. Y ya vamos por 2026.

"Este tipo de películas son mejores cuanta más edad tiene el protagonista, siempre que mantenga la lucidez. Porque cuanto mayor se hace alguien, sobre todo con esa inteligencia y sabiduría, menos filtros le quedan. Esto lo hicimos con Fernán Gómez con 80 y tantos y con Manuel con cerca de 90, y creo que si lo hubiéramos hecho en ambos casos 20 años antes no hubiera sido lo mismo, no tendría tanta fuerza lo que dicen, porque a esta edad están en paz consigo mismos y cuentan lo que de verdad tienen en la cabeza".

Partiendo de sus propias vivencias, nos cuenta el periodista y escritor a nosotros mismos. A todos. Se convierte así en un vehículo de memoria emocional colectiva que propicia que nos sintamos reconocidos en multitud de vivencias. "Depende de la edad de cada cual, puedes reconocer a la España de tus padres o tus abuelos", resume Alegre, quien todavía añade algo más concreto: "Cuando cuenta su infancia o la relación con sus padres, por ejemplo, dibuja ese clima moral y afectivo donde era tan complicado expresar los sentimientos o dar un beso a un hijo. Eso marcó a varias generaciones de españoles, las que vivieron la Guerra Civil y la posguerra, con ese marco religioso tan asfixiante". 

"También retrata de una manera maravillosa el carácter valenciano, o el mundo de las tertulias literarias, de la noche y del juego. Igual pasa con sus opiniones de temas como los toros, su manera de entender el amor, los sentimientos, la amistad, la relación con las mujeres, su idea de lo que se supone que es ser inmortal, de los síntomas de la vejez o lo que significa perder a un hijo. La película está llena de claves que retratan a las personas, a un país, a varias generaciones y distintos ambientes sociales y culturales. Él relata con mucho encanto y finura intelectual los enigmas de la condición humana. Y no lo hace de forma solemne, ni siquiera cuando habla de los grandes temas, lo cual le da mucha genialidad a lo que cuenta", apunta el director.

Y es que, en definitiva, Mañana seré feliz nos pone ante "alguien que sabe de lo que va la vida", resume Alegre. "Y no lo cuenta desde un lugar de superioridad intelectual o moral, sino desde una especie de transparencia, pero al mismo tiempo de profundidad, de dar en el clavo", apostilla. Un tipo que sabe que lo más importante en esta vida es tener swing, algo que se tiene o no se tiene, porque ni se compra ni se aprende. "Manuel es el colmo del swing. Una cosa que no es fácil de concretar, pero que se entiende. Una especie de elegancia natural que uno lleva incorporada, porque no hay nada de artificio ahí, ni de querer ser elegante, sino que está dentro de ti. Manuel tiene swing y, de hecho, le sobra", comenta divertido.

Hasta el título de esta cinta salió de modo natural, pues los directores barajaban varios que no terminaban de convencerles especialmente. "Pero un día le pedimos que se autorretratara, que se definiera a sí mismo, y llegó un momento en el que dijo 'siempre pienso que mañana seré feliz’. Una expresión tan potente, ambigua, poderosa y sugerente... porque claro, es la definición, por un lado, de esperanza y de ilusión, pero al mismo tiempo encubre un gran pesimismo, porque entiende que mañana será feliz, pero nunca hoy", explica Alegre, antes de rematar: "Nos parecía un título que retrata muy bien al propio Manuel".

Se convierte así este film en una reivindicación en sí misma de la conversación cara a cara como arte a defender en tiempos de intercambio constante de mensajes por escrito. Mucha conectividad, pero también demasiada soledad. "A David y a mí nos encanta conversar, nos encanta escuchar a gente que admiramos, esa manera de vivir a través de la palabra, de disfrutar intercambiando impresiones. Ahora, de alguna forma, el móvil y las redes sociales trituran o difuminan ese arte, y también hay en los medios de comunicación muchas tertulias, por supuesto no todas, de discusiones y gritos que son lo contrario a lo que nosotros admiramos, que tiene que ver más con el humor inteligente", termina.