Arte

Europa se derrumba (otra vez)

Toma del 'Torso del Belvedere' (1900) en la exposición 'Atlas de las ruinas de Europa'.

“¿Brexit a favor del Partenón?”. Así titulaba El País el pasado julio una información sobre la reapertura de una vieja polémica. A principios del XIX, el séptimo conde de Elgin, oficial británico en Atenas, decidió sustraer —él diría “poner a resguardo”—75 metros del friso original del Partenón y trasladarlo a Londres. Al Estado debió de parecerle una idea estupenda, porque décadas más tarde se los compró y los exhibe desde 1939 en el Museo Británico. En los ochenta, un grupo de intelectuales se planteó que aquello no había sido quizás la jugada más limpia del Imperio Británico, y comenzó a exigir que se revirtiera el expolio. La victoria del Brexit en junio reavivó la polémica, y doce parlamentarios presentaron en Westminster una iniciativa para llevar a cabo la devolución… que fue leída como una muestra de buenas intenciones hacia el resto del continente, pero también como una forma de presión para obtener mejores condiciones en la salida británica de la Unión Europea.

El colectivo español Jeleton llevó a cabo en 2003 la documentación de un viaje entre el Partenón y el Museo Británico, sabiendo que los Mármoles de Elgin eran mucho más que unas cuantas piedras. Es lo que piensan también Julia Morandeira y José Riello, comisarios de Atlas de las ruinas de Europa, muestra del CentroCentro de Madrid (hasta el 29 de enero) que explora la identidad y deriva del continente a través del amplio concepto de ruina. La obra de Jeleton en una de sus salas, con esa mención al eje Londres-Atenas, es uno de los ejemplos más claros de la carga simbólica que reside en los restos arqueológicos. ¿Qué peso identitario hay en esos mármoles y cómo se ha fabricado? ¿Qué implicaciones políticas hay en la disputa por su propiedad? ¿Hay algún lazo entre esas dos ciudades más allá de que ambos consideren suya esa herencia? Y estas no son las únicas piedras que lanzan preguntas.

André Romão, 'Anfiteatro/Parlamento' (2012).

Cuando el Ayuntamiento encargó una exposición sobre Europa a los dos comisarios en la pasada Semana Santa, el Brexit aún no había sucedido, pero sí el referéndum griego y la publicación de la foto de Aylan en una playa de Turquía. “Todas las instituciones nos dicen que Europa se va al traste, como si fuera algo orquestado”, dice Riello. La idea de ruina como núcleo de la muestra —y como nexo entre el arte antiguo, especialidad de él, y el contemporáneo, la de ella—se impuso por sí sola. “Nosotros, los europeos, nos encontramos ante una visión de un enorme conjunto de ruinas”, observa Nietzsche en el folleto de la muestra.

Este atlas —una “forma visual del saber”, aclaran— de 141 piezas desde el vídeo hasta la escultura está compuesto por cuatro capítulos. En el primero comienzan a trazar la relación entre resto arqueológico y canon europeo. El interés por las ruinas comienza a desarrollarse en el XVI, explican, y en seguida se asocian las proporciones arquitectónicas con las corporales: un hombre de Vitruvio —curiosamente desproporcionado, y con el pene erecto— nos observa desde un libro de arquitectura de 1521. “No hay mayor anomalía que el canon clásico”, observan, y aun así este sirve de base a la antropometría, que establecería jerarquías físicas entre las etnias dando alas a la explicación científica del racismo que llegaría hasta el III Reich… y que algunos continúan defendiendo. Una idea que enfrenta Esther Ferrer, en 2007, con su performance Íntimo y personal, en la que los participantes toman medidas de su propio cuerpo para dar cuenta de su disparidad y lo absurdo del canon.

Vista de la segunda sala de la exposición. / CENTROCENTRO

Pero Europa continuaba su construcción. A partir de ahí, cuenta Morandeira, se trata de reflejar “cómo la arquitectura y la arqueología conforman el poder”. Una serie de publicaciones y grabados dan cuenta de una lucha por determinar quiénes eran los herederos reales de Grecia y Roma y, cuenta Riello, se construye la “Historia del Arte como ley”. Así, los restos arqueológicos tomaban toda una serie de implicaciones políticas: quien los dominaba se adjudicaba pertenecer a una cierta genealogía, a la vez que suponían la huella material del declive de las civilizaciones. Los restos de Pompeya y Ercolano, descubiertos en el XVIII, son utilizados por Carlos III como maniobra de propaganda, de la que se expone uno de los ocho volúmenes sobre las excavaciones editados a partir de 1757. El aire fantasmagórico, la brutalidad de la catástrofe natural y el tiempo detenido por la ceniza convierten a esas ciudades en espacios de celebración del pasado y de advertencia para el futuro.

C.A.S.I.T.A., 'Vallas de la frontera en Ceuta y Melilla 1985-2014' (2014).

Una vez construido el edificio europeo, los comisarios señalan los dispositivos y procesos por los que esa estructura funciona, incluso más allá de las fronteras de Europa. La sala presidida por un gigantesco mapa de Adelita Husni-Bey que reproduce en tela un plano militar de la meseta libia llamada "La montaña verde". La particularidad es que esta pieza encontrada en 2011 en la Biblioteca nacional francesa ignoraba todos los asentamientos humanos “allanando el espacio de conquista” —las ruinas, muy numerosas, sí están señaladas—. Un poco más allá, el colectivo C.A.S.I.T.A. muestra en amarillo y azul, colores corporativos de la Unión Europea, unas asépticas infografías de las vallas de Ceuta y Melilla. La sala se cierra con varias obras de Uriel Orlow entre las ciudades de Gyumri en Armenia y Mush en Turquía. En la primera se solapan las ruinas producidas por un terremoto y unas viviendas sociales bautizadas como Mush, construidas por Gorbachov e inacabadas por el colapso de la Unión Soviética. En la segunda resisten aún las ruinas de un monasterio armenio arrasado dos veces por el ejército turco. Un ejemplo, en palabras de Morandeira, de las “promesas incumplidas de Europa”.

Tanto ella como Riello insisten en que esta no es necesariamente una muestra pesimista. Se trata, dice él, de “abrir un lugar de reflexión sobre lo que ha ocurrido y lo que queremos que suceda”. Pero es difícil pensar en un futuro luminoso cuando se entra en la cuarta sala, dedicada a la destrucción de Europa. Es un espacio prologado por una pieza de Desastres de la guerra, de Goya, que introduce la destrucción de monumentos en la Comuna de París y la Segunda República, la aniquilación de Dresde en 1945, los campos de concentración en la antigua Yugoslavia, los búnkeres de la Guerra Civil sepultados en la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria. Pero es también una sala dedicada a la reparación, aunque sea en forma de la precaria cirugía de urgencia operada sobre los combatientes de la Primera Guerra Mundial en las mismas trincheras. Un grabado de Piranesi reconstruye fragmentariamente la ciudad de Roma en 1784. Iván Argote da materialidad a esa labor de de costura, de reagrupación: su escultura Dear, our worlds are not the world [Querido, nuestros mundos no son el mundo], un falso escombro de hormigón, se diría recién rescatada de un derrumbamiento.

Otros festivales, otra arquitectura

Otros festivales, otra arquitectura

Más sobre este tema
stats