Pasó muy desapercibido, en el verano de 2024, el estreno de Bikeriders. Y fue una pena. Jeff Nichols, su director, había impulsado con su película una vigorosa deconstrucción del mito del motero, como criatura puramente estadounidense toda vez que plenamente mutable y dúctil. La cultura motociclista había surgido en EEUU poco después de la II Guerra Mundial, a horcajadas de una disposición democratizada de los combustibles fósiles y del rechazo de ciertos hombres a la repentina normalización de su vida según promulgaba la nueva cultura de masas.

El hogar familiar en barrios residenciales y el trabajo estable se revelaban ahora como aburridas opresiones para quienes habían experimentado la violencia y, aún mejor que eso, la íntima y concentrada compañía de otros hombres en aviones, barcos y trincheras. Así que, añorando esa hermandad, no les había quedado otra que echarse a la carretera mientras manufacturaban nuevos códigos marciales de conducta. De tu batallón a tu banda de moteros, con chaquetas a juego. Con una alergia tal hacia la compañía femenina, hacia todo lo heteronormativo, que no había que pensar mucho para descodificar una pulsión homoerótica. Es la que, entre los 50 y los 60, empezó a registrar Touko Valio Laaksonen. Más conocido como Tom of Finland.

Este artista gráfico acudió al imaginario motociclista y se interesó por su evidente fetichismo hacia el cuero, las botas y la gasolina, de forma que su trabajo viniera a consolidar un desvío en la iconografía de la contracultura gay: hasta entonces la expresión homosexual tendía a ser afeminada y escasamente amenazadora. Ahora, de pronto, podíamos hablar de hombres rudos y disciplinados, que simpatizaban con dinámicas de violencia y honor. Es lo que contaba Bikeriders sin tocar directamente la cuestión homosexual —prefería preocuparse por la mediación del cine de Hollywood—, aunque igualmente a veces el subtexto se le escapaba de las manos. El ansioso comportamiento de Tom Hardy con respecto a Austin Butler, por ejemplo.

Sea como sea, la hipermasculinidad del motero era un arma de doble filo, y tan pronto dio con un tribalismo tóxico como con una dinámica sexoafectiva consolidada. Pillion es el título de la película que nos ocupa y viene de la expresión ride pillion, que podríamos traducir como “ir de paquete en la moto”. Quien va de paquete en la moto, sea cual sea su género, se aferra a una espalda protectora en la que acepta su vulnerabilidad. Una idea fácil de llevarse al terreno sexual, y así toparnos con diversos grados de devoción/sometimiento dentro de prácticas BDSM (Bondage, Dominación, Sadomasoquismo). Son las que describe Pillion, debut a la dirección de Harry Lighton.

Así que al cineasta ha de interesarle el legado erótico de Tom of Finland —destilado tanto en la indumentaria y los comportamientos de los personajes como en encuentros sexuales más o menos explícitos— antes que la memoria cinéfila, como pasaba en Bikeriders. Aunque de esto último también hallemos retazos. Alexander Skarsgård interpreta a Ray, que en la pareja que centra el argumento de Pillion vendría a ser el dominante: porque tiene una belleza extrema, es mucho mayor y más musculoso, y en general posee rasgos más convencionalmente viriles. Es decir, que ni habla ni apenas expresa sus sentimientos. Su llamativa chupa, su hieratismo, podría recordarnos al Ryan Gosling de Drive para reconocer en él una masculinidad impasible e incomunicada.

Una masculinidad canónica que, claro, en el momento de conectar con un circuito queer es sometida a una reevaluación. Como cuando Heath Ledger vestía de cowboy en Brokeback Mountain. El meollo de Pillion, sin embargo, no está tanto en lo que esconde Ray como en lo que esta coraza ha de despertar en Colin, el sumiso de la pareja. Quien, interpretado por Harry Melling (voluntarioso actor que se dio a conocer como el odioso primo Dudley de las películas de Harry Potter), es mucho más joven e inseguro. Y sobre todo —tal y como subraya el film de forma bastante cuestionable— más feo. Hay tal desequilibrio entre sus caracteres, que se antoja plenamente natural que la relación de BDSM fluya como fluye, con una transparente jerarquía de poder.

Pillion, por otro lado, tiene la suficiente apertura de miras como para no arremeter contra los términos que sobre el papel acoge esta relación. Colin descubre que le gusta ser sumiso y que tiene “un don para la devoción”, y esto es descrito como un autodescubrimiento feliz. Porque, enlazando con otro film famoso como sería Call Me By Your Name —donde también encontrábamos este desequilibrio entre físicos y edades—, de lo que hablamos ante todo es de una historia de madurez. El joven Colin ha de aprender, en el marco de esta peculiar relación, qué es lo que desea de verdad, y atreverse a negociar estos deseos con un amante no especialmente generoso.

Lighton traza una historia tan simple como esta sin cargar las tintas, con una mesura dramática que también apela a la sensualidad del escenario en que se está embarcando. Porque sí, desde luego Pillion tiene escenas sexuales abundantes y bastante alejadas de lo que se suele ver en el cine comercial, pero no estamos hablando de una renovación del New Queer Cinema o algo parecido: no hay una voluntad transgresora según la cual la estructura queer llegue a alterar fórmulas cinematográficas establecidas, sino ante todo un interés por la ternura.

Las escenas de sexo se recrean en cada placer que Colin va descubriendo sobre la marcha, según se inserta en esta cultura, y no son tan impactantes las prácticas que llega a realizar como el hecho de que esta tribu de moteros, cada uno con su paquete detrás, pueda felicitarle por sorpresa el cumpleaños en una noche especialmente entrañable.

Pillion es un coming of age sereno y delicado, mucho menos extravagante de lo que insinúan sus primeros minutos —cuando nos internamos en el entorno familiar de Colin y conocemos tanto su vocación musical como a su madre moribunda— al preferir registrar con suavidad los progresos del protagonista. La película está abocada a una normalización de las identidades sexuales disidentes y bien está, tal es su decisión. El problema está en lo que termina favoreciendo este enfoque, que en Pillion resulta ser un desinterés palmario por la puesta en escena —solo permitiéndose un poco de recreación cuando la cámara lenta subraya el gozo de Colin a la espalda de Ray mientras su moto se interna en la noche— y, sobre todo, un guion extremadamente esquemático.

Los cambios que atraviesa el carácter de Colin, los cambios que esto puede provocar en Ray y, en general, el desarrollo de la pareja protagonista, se van sucediendo con una llamativa falta de matices en Pillion. Es una de esas películas correctísimas en las que, sin embargo, no hay mucho que rascar, porque absolutamente todo es texto en ellas y este texto se lee de forma diáfana. Lo que, insistimos, no es que esté mal, pero viniendo como venimos de una tradición iconográfica que hizo del subtexto y la seducción un revulsivo cultural, no deja de ser una lástima. 

Hollywood no es otra cosa que una maquinaria para fabricar relatos de orden global. La hegemonía estadounidense se ha construido a través de ellos. Algo que parece difícil si sus películas no llegan adonde tienen que llegar ni ganan el dinero que deberían ganar. Así que lo primero que hay que destacar de la taquilla internacional de 2025 es la presencia de dos producciones ajenas a EEUU en sus primeros puestos. Ambas, asiáticas. Quizá la política “pivot to Asia” que querían seguir tanto republicanos como demócratas también buscaba evitar escenarios así. 

La japonesa Guardianes de la noche: La fortaleza infinita, con unos 664 millones de dólares, ha culminado en el cine un fenómeno larvado en las plataformas de streaming. El anime original, al igual que hasta cierto punto Las guerreras K-Pop —el único film con un impacto cultural real en la larga historia de Netflix, algo de lo que pudo presumir al poco de adquirir Warner Bros.—, ilustra el ascenso a las grandes ligas de industrias antaño subsidiarias entre la constelación de potencias aliadas de EEUU. Una a la que no pertenece China, como sabemos. Y es justamente China, a falta de consumarse el destino de Avatar: Fuego y ceniza, la que ha logrado liderar el ránking.

Con sus 2.150 millones de dólares, Ne Zha 2 es la producción animada más taquillera de la historia. Es algo que duele en EEUU, que sobre todo duele en Disney. La Casa del Ratón solía tener asegurado este mercado. Ahora el sello de calidad de su animación se difumina entre todos esos remakes de acción real que embarran su legado. Lilo y Stitch ha ganado otra millonada, en efecto. Lo que ha servido para olvidar la debacle de Blancanieves, así como para que DreamWorks se una a esta tendencia —el remake de Cómo entrenar a tu dragón, otra tragedia clónica— sin atreverse a creer que su motor creativo ya no tiene de qué avergonzarse frente a Disney. Teniendo ambas animales antropomórficos, Los tipos malos 2 es bastante mejor que Zootrópolis 2.

Solo que Zootrópolis 2 ha sido un taquillazo, claro. Disney conserva el liderazgo económico, atada a propiedades intelectuales que no desfallecen e incluso apuntan a un cambio generacional: Una película de Minecraft y Five Nights at Freddy’s 2 conectan con los adolescentes de una forma que Jurassic World no puede —si bien El renacer ha sido lo más exitoso del verano—, y cada vez menos el cine de superhéroes. 2025 también ha sido el año en que estos personajes de cómic han dejado de ser el patrón oro del blockbuster. Tiene lógica que el nuevo Superman, entonces, haya llamado la atención no tanto por que alguien se crea que el nuevo Universo DC de James Gunn va a algún lado, como por ser un film bonito e ingenuo que rebusca en las esencias.

Que, vaya, se esfuerza en demostrar que los superhéroes siguen siendo necesarios. No le faltan razones y basta reparar en quién es el presidente estadounidense: un Donald Trump al que fue inevitable vincular el Hulk Rojo de la última Capitán América. Esta película de Marvel presentó a un presidente con problemas de control de la ira que terminaba destruyendo la Casa Blanca. El film se había rodado antes de que Trump renovara legislatura (fue un accidente), pero es la mayor muestra de audacia política de Marvel Studios en toda su existencia. Y tampoco es que Thunderbolts*  o Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos fueran mucho mejores.

Todo lo expuesto hasta ahora nos habla más de números y muestras que de una auténtica sintomatología cinematográfica. El triunfo de Ne Zha 2 y Zootrópolis 2 no se evidencia más que a sí mismo, no da una medida de por ejemplo el estado de la animación internacional. Que, a tenor de joyas como la letona Flow o la australiana Memorias de un caracol, goza de muy buena salud.

De forma equivalente, la legitimidad de Hollywood no depende únicamente de los taquillazos. Está ese cine adulto, ese cine que aúna viabilidad comercial con respeto crítico, y que a lo largo de 2025 ha brillado ahí donde las diversas regurgitaciones de IP desdeñaban intentarlo siquiera. Es una gran noticia, entonces, que Los pecadores y Weapons —dos películas que se apoyan en el terror para juguetear con otros géneros y construir fenomenales espectáculos populacheros— hayan atraído tanto público, si bien al ser producciones de Warner dan la impresión de que solo engordaron los ceros en que pudo estar valorada la empresa cuando Netflix presentó su oferta.

También es de Warner la película que mayor unanimidad crítica ha generado este año. Una batalla tras otra es la película más aclamada con diferencia de 2025, y merece la pena preguntarse por qué. El declive cultural y económico de EEUU, acompasado por la deriva fascista de su gobierno, infecta el circuito de Hollywood. Le otorga una cualidad depresiva a los que debieran ser sus grandes estandartes —Wicked: Parte II es un bajón con respecto al musical del año pasado, mientras que la crítica distópica de Mickey 17 ha sido superada por la realidad—, al tiempo que una curiosa valentía. El cine adulto de 2025 ha querido estar al tanto de las noticias.

Eddington y Bugonia han diseñado cámaras de eco para sostener que en el pensamiento conspiranoico está la clave del auge neorreaccionario. Caza de brujas ha dado el MeToo por superado con ademán derrotista, mientras Materialistas ha alertado contra la deshumanización de las relaciones sentimentales. Algunas películas han funcionado mejor, otras peor, pero todas han coincidido en que el gran problema de fondo es la desactivación de todos esos relatos que hubieran podido darle sentido a nuestras vidas no hace tantos años. No podemos creer en el progreso, ni en el amor, ni en la justicia social. Ahí entra justo la calurosa recepción de Una batalla tras otra. 

Lo nuevo de Paul Thomas Anderson intenta hacer acopio de optimismo. Frente a modelos de cine adulto ya francamente agotados —el biopic ha tenido un año de lo más plano, entre The Smashing Machine con Dwayne Johnson suplicando por un Oscar o Springsteen: Deliver Me From Nowhere despojándose de la coralidad que había hecho tan estimulante a A Complete Unknown—, Una batalla tras otra recupera la energía maníaca necesaria para transmitir que Hollywood puede seguir siendo vanguardia de algo. Por supuesto lo hace con las carencias típicas de su tradición. Sarcasmo, insistencia en la mirada masculina y, sobre todo, algo que no deja de ser una derrota: asumir que viene tocando dar el relevo, que solo nuestros hijos pueden sacarnos de esta.

Si para eso hay que fiarse de chavales como Ainara, ciertamente estamos en problemas. La protagonista de Los domingos es una víctima más de esa sensación de futuro cancelado que recorre el Norte global. Porque, naturalmente, EEUU no está solo en su crisis de imaginarios. Fuera del alcance de sus tentáculos más obvios hay otros cines que insisten en denunciar las injusticias del presente —el rumano Radu Jude con Kontinental ‘25, el iraní Jafar Panahi ganando en Cannes con Un simple accidente poco después de que otra película de su compatriota Mohammed Rasoulof también estremeciera, La semilla de la higuera sagrada—, mientras hay quienes por oposición ensayan una continuidad, y profundizan en estas preguntas. Es el caso de España.

La falta de certezas en el progreso genera un repliegue hacia sistemas alternativos de creencias, nunca superados del todo. Una conducta que ha sido especialmente fácil de rastrear en el cine de 2025. La inestabilidad geopolítica ha derivado en historias que podrían haberse contado más o menos igual durante la Guerra Fría —caso de Una casa llena de dinamita con la carrera nuclear o la última Misión imposible, aunque aquí fuera la IA la posible responsable de la destrucción mutua asegurada—, mientras que la precariedad socioeconómica nos ha llevado irremisiblemente a la preocupación espiritual. También ha habido de eso en EEUU —la última Puñales por la espalda— solo que el cine español se ha mostrado especialmente permeable.

Las dos películas españolas que más conversación han dado son Los domingos y Sirat, volcadas ambas en esta cuestión. Mientras que Los domingos sostiene que la vida en la socialdemocracia contemporánea ha conducido a un vacío del que la Iglesia católica puede aprovecharse fácilmente —sobre todo por su arraigo institucional y sentimental dentro del Estado español—, Sirat acude a un tipo de espiritualidad algo más forastera. Quizá por eso ha medrado tanto en la carrera de premios internacional: su invocación orientalista de las raves parece tan exótica en Europa como lo parece en EEUU. También en España, aunque en nuestro caso se deba al desdén generalizado hacia la problemática del Sahara Occidental (en oportuno segundo plano dentro del film). 

Oliver Laxe y Alauda Ruiz de Azúa han conectado con el espíritu de los tiempos. Su cine se refleja en esas películas de Hollywood que quieren ponerse presentistas, mientras desde otros rincones de la industria patria se siguen perfeccionando los modelos narrativos tradicionales (¿hollywoodienses?): Los tigres o Mi amiga Eva nos recuerdan lo importante que no deja de ser, simplemente, escribir buenos personajes. Maspalomas o Sorda inciden en cómo la diversidad de dichos personajes puede conducir a otros hallazgos, mientras Extraño río y La buena letra llaman la atención (aunque de forma muy distinta) sobre las limitaciones estéticas y políticas de nuestro entramado productivo.

¿Adónde se dirige el cine, entonces? Adonde siempre se ha dirigido, hacia adonde va la época. Con lo que su futuro es inevitablemente incierto. Inevitablemente sus películas se equivocarán, ahondando en el abismo nihilista o cerrándose aún más sobre sí mismas. Una situación que lo más seguro es que vaya a prolongarse, así que volviendo por última vez a EEUU no queda sino agradecer que unos pocos viejos maestros rechacen darse por vencidos. Spike Lee con Del cielo al infierno. Kelly Reichardt con The Mastermind. Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother. Suyas son las mejores películas del año, quizá porque son películas capaces de trascender la época. 

Al cine estadounidense de los últimos años le interesa bastante la “familia encontrada”. Por lo menos es algo que sobrevuela desde hace tiempo sus películas más centradas en el público masivo, que acude a consumir blockbusters sin ánimo de profundizar en las ramificaciones filosóficas del asunto. Cuando Vin Diesel dice en Fast & Furious que “no tiene amigos, tiene familia” no cabe darle muchas vueltas. Es simplemente una exaltación de la amistad y la camaradería: sentimientos que ya marcaban el entretenimiento de Hollywood antes de que la pandilla de Tom Cruise en Misión imposible o los marginados de James Gunn quisieran reclamarlos.

La cuestión es que esta “familia encontrada”, que se aleja de los vínculos sanguíneos y las estructuras consolidadas dentro de nuestras sociedades, conecta con la gente. Es una retórica exitosa, capaz de aumentar el atractivo de los sentimientos que suelen guiar el espectáculo. Quizá, porque se nutre de una especie de nostalgia. Cuando la familia tradicional empezaba a ser la base del sistema capitalista y todos sus miembros confiaban en que era la plataforma más adecuada para tener una vida satisfactoria, Hollywood carecía de motivos para esbozar una alternativa. Todo iba bien, todo era tan sencillo como quedarte en un lugar y aprender a vivirlo.

Dicha armonía ha sido sometida a tantos desafíos posteriores como para que esta familia encontrada ofrezca una opción. Conservando la palabra sagrada, a la vez que favorece las particularidades de quienes están llamados al exilio, se logra un desplazamiento orgánico. Se cambia de familia, se cambia de miembros y procedencias, pero no de estructura. El individuo permanece atado a andamiajes reconocibles que acaso se ajusten más a su carácter y preferencias. Ahogando en lo posible cualquier fricción y siendo esta fricción, por otro lado, la palabra clave. Dentro de las familias encontradas del cine, las fricciones solo existen para alumbrar chistes o gestos heroicos. Apenas se preocupan de expresar una convivencia, o la mera aceptación del paso del tiempo.

A Father Mother Sister Brother no le interesan las familias encontradas pues quiere explorar la fricción. Por eso es tan encantador que se estrene en fechas navideñas: si hay algo que abunda en estas son las tensiones, las frustraciones, las apariencias. En estas fechas una parte considerable de la gente podrá alternar si tiene suerte la familia encontrada con la familia a secas. Nada debería obligarnos a atravesar situaciones así pero, si lo que nos obliga es simplemente la Navidad, parece más difícil. No es más que un ritual, un gesto simbólico que asegura nuestra pertenencia a un lugar. Podremos tragar saliva e irlo soportando una vez al año, año tras año, ¿verdad?

Las hermanas del segundo de los cortos que integran la película de Jim Jarmusch —son tres, ‘Father’, ‘Mother’ y ‘Sister Brother’— hacen algo parecido, aunque no necesitan que coincida con la Navidad. Se han montado una tradición propia con su madre consistente en quedar una vez al año para tomar el té. Una tradición que respetan, que quieren prolongar, y que sin embargo no tienen por qué disfrutar. A los personajes de Cate Blanchett y Vicky Krieps solo les preocupa mantener la ilusión de una unión con su madre (Charlotte Rampling). Saben que únicamente es su presencia lo que se requiere. Pues los rituales, normalmente, se limitan a la relación de unos cuerpos con otros. Lo que pase por nuestras cabezas, o lo que sintamos, suele ser irrelevante.

Y estos cuerpos se sienten raros, resoplan con malestar. Hay fricciones entre ellos porque la mayoría de cosas que tienen en común se conjuga en pasado. No sabemos si esto pasaría también dentro de una familia encontrada made in Hollywood pero a Jarmusch, en cualquier caso, poco le importa. El azar sobrevuela el cine de este director, y no está por la labor de que sus personajes lidien con unas circunstancias “a la carta”. Father Mother Sister Brother remite fácilmente, en ese sentido, a otra película episódica de Jarmusch estrenada en 1991, Noche en la Tierra. Cuyos planteamientos eran tan azarosos como quién se montaba en un taxi, junto a quién, y en qué ciudad.

No podemos elegir a nuestra familia biológica. Podemos renegar de la institucionalidad a la que se ha visto ligada históricamente, podemos alejarnos, buscar otra, podemos hacer cualquier cosa… salvo elegirla. Este poder está vedado, le pertenece al cosmos. Que es justo el lugar por el que suele merodear Jarmusch. Él ha tardado lo suyo en adentrarse en las complejidades familiares —ganando un León de Oro por ello en el último Festival de Venecia—, y no deja de sorprender por la admirable coherencia que este gesto acoge frente al resto de su filmografía. 

Father Mother Sister Brother —cuyo título, decía el crítico Manu Yáñez, “debe recitarse como un poema”— es un film plenamente inserto en el estilo de su autor. Con su ritmo plácido, con sus intérpretes serenos, con un esquinado sentido del humor que durante las dos primeras historias brilla a lo grande. A través de las dos visitas familiares que centran estos episodios —ambas integradas por hermanos que se reencuentran con sus progenitores, “Father” y “Mother”—, Jarmusch coreografía la incomodidad inherente a seres cuyo nexo emocional es de lo más errático. Pueden tener buenas intenciones, incluso habrá honestidad en su intento de acercarse al otro, pero al fin y al cabo hablamos de familias. ¿Qué hay más extraño que eso?

Esta incomodidad no llega a ser desagradable —no hablamos, en modo alguno, de una comedia negra— gracias justamente al estilo de Jarmusch. El modo en que todo está orquestado, desde las puntualizaciones musicales hasta esas evocadoras transiciones entre capítulos, transmite una calma muy particular. La confusión de los personajes produce ternura en lugar de distancia, mientras que las rimas colocadas entre los capítulos —skaters a cámara lenta, brindis torpes, coincidencias de vestuario— invocan una feroz universalidad. Como si todas las familias del mundo se parecieran a las que vemos, y las pequeñas bromas privadas no lo fueran tanto.

La cinta podría ser la exploración definitiva de la familia (esa que no elegimos) en el cine, si los postulados de Jarmusch fueran un poco menos humildes. Lo que marca estos capítulos es la ligereza y la serenidad. No hay grandes opiniones sobre el hecho familiar, no hay discursos que expliciten el anclaje de estos personajes en dinámicas tan desconcertantes. Solo hay intuición, junto a un talento prodigioso, para presentar este momento en las vidas de sus personajes. Que tampoco es un momento especialmente definitorio. Solo son un par de visitas de cortesía. 

Contando únicamente con estos dos segmentos, “Father” y “Mother”, ya hablaríamos de una obra extraordinaria. Pero, de la misma forma que un haiku necesita un tercer verso para que sus sentidos se expandan del todo, existe una tercera historia en Father Mother Sister Brother que atina a colocarla entre lo más logrado de la filmografía de Jarmusch. La correspondiente a la hermana y el hermano, que altera bruscamente la lógica seguida hasta entonces. No porque los personajes interpretados por Indya Moore y Luka Sabbat estén argumentalmente próximos a los anteriores —Father Mother Sister Mother se mantiene cómoda alejando a sus grupos de personajes entre sí para acercarlos a nosotros—, sino por acudir directamente a una tonalidad melodramática.

De haber supuesto este corto la integridad de la película, constituiría una experiencia más confortable para quienes creen con voluntarismo que hay que decirle continuamente a nuestros familiares lo mucho que les queremos. Porque es lo que hacen una y otra vez estos dos personajes, expresar su amor. Verbal y físicamente. Su unión está más afianzada que la de los hermanos previos porque aquí hablamos de mellizos, aunque este no es el factor diferencial. Lo que distingue a Sister Brother de los dos primeros segmentos es la ausencia. No hay madre ni padre a la vista.

Así que Jarmusch puede lanzar las grandes preguntas. Puede hacer cundir, sonriente, la sospecha de si los personajes que hemos conocido —que tan torpemente se manejaban con sus progenitores— se comportarían exactamente igual que Moore y Sabbat en una situación así. Si lograrían quitarse de encima los silencios y las irritaciones terrenales ante el giro más devastador de todos, ese que ha convertido la presencia en ausencia durante los minutos finales de Father Mother Sister Brother. Porque lo que define a la familia no es ni más ni menos que eso, su presencia. Una presencia tan poderosa como para resistir la desaparición. Como para, incluso, hacerse grande en ella.

Father Mother Sister Brother es una película que se preocupa por todos esos cuerpos que han sido unidos por la inercia y el azar. Consciente de que en la fricción resultante, en la obligación más o menos aceptada de que esos cuerpos se relacionen, han surgido claves realmente vitales y significativas sobre nuestra naturaleza. Quizá solo seamos cuerpos, sí. Pero estos cuerpos, cuando les rodean otros cuerpos, son capaces de generar poesía. Y a veces el cine es capaz de captarla. 

Los comienzos más famosos de las novelas son los que parecen concentrar la experiencia general de la lectura posterior, o las razones por las que dicha novela es tan canónica. En el caso de El extranjero de Albert Camus, publicada en la Francia ocupada por los nazis de 1942, se dan ambas cosas. “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No sé”. Meursault, el protagonista, describirá sus pensamientos en primera persona durante toda la novela, sorprendiéndonos por su sequedad y distanciamiento ante situaciones indudablemente dramáticas. Que se te muera una madre es tremendo. Y más si no tenías una relación particularmente mala con ella, como Meursault.

Aún así, el protagonista de El extranjero reaccionaba a la noticia como si nada, asistiendo al funeral posterior con un ademán indolente del que apenas se apartaría durante el resto del libro. De modo que el inicio de El extranjero es justamente memorable e idiosincrático. Asienta los motivos por los que la novela ha dado para reflexionar largo y tendido durante las décadas posteriores, incrustando la prosa de Camus en el imaginario del existencialismo. Camus prefería desvincularse de esa etiqueta pues le interesaba algo más la noción de la absurdez. Es indudable, en cualquier caso, que El extranjero comunica con una sensación de vacío vital.

Meursault, una persona extranjera de sí misma, es su máximo representante. Y la frase de marras es una excelente carta de presentación, con lo que sorprende que François Ozon no haya querido empezar con ella su adaptación de la novela. En su lugar, la primera frase que pronuncia Meursault (interpretado por Benjamin Voisin) es para contestar una pregunta directa que le han hecho, por qué acaba de entrar en la cárcel. Él responde que “por matar a un árabe”, en un gesto ilustrativo tanto de las preocupaciones de Ozon como de las distintas relecturas que ha experimentado El extranjero. Relecturas que no han perdido de vista el que ese “árabe” carezca de nombre. 

Antes de que este nuevo Mersault irrumpa en pantalla, Ozon ha tomado otra decisión reveladora. El extranjero empieza con una suerte de segmento documental presentando la situación de Argelia durante la primera mitad del siglo XX, cuando aún era una colonia de Francia. La adaptación se acompaña así de una contextualización severa, que impedirá que veamos el posterior asesinato de ese árabe anónimo a manos de Mersault como algo completamente casual. Por fuerza, debe haber mediado una motivación racista, fruto del privilegio de la población blanca de Argelia.

Pero Camus nunca fue insensible a esta cuestión. Él mismo había nacido en Argelia, hijo de una familia de pieds-noirs (es decir, franceses que se habían instalado en el país al inicio del periodo colonial, hacia 1830), y aun careciendo de holgura económica fue rápidamente consciente de la diferencia de estatus que había entre la población blanca y la integrada por árabes y bereberes. Algo que motivaría su posterior afinidad con el comunismo, y en particular su preocupación por dar a conocer en la metrópoli las penosas circunstancias de vida de los nativos argelinos.

Las posibles contradicciones del pensamiento de Camus salieron a la luz sin embargo durante la guerra de la Independencia de Argelia en los años 50, paralelamente a ganar el Nobel por su trabajo literario. Camus se vio en un dilema, incapaz de conciliar su empatía con la población nativa frente a lo que él entendía como una ofensiva “antioccidental” del imperialismo árabe. Así que intentó mantenerse neutral. Recibió críticas de todo el mundo por ello, y falleció en 1960 en un accidente de coche antes de llegar a ver una Argelia independiente. Mucho antes de que su novela más icónica, asimismo, empezara a ser leída desde una perspectiva postcolonial. 

Buena parte del rédito intelectual que alcanzó El extranjero se debió al público entusiasmo de un amigo de Camus llamado Jean-Paul Sartre. El filósofo francés alabó la complejidad de la novela, y cómo había entablado comunicación con unas preocupaciones humanas totalmente universales gracias a su “atmósfera proclive al absurdo”. Esta atmósfera, no obstante y según se hizo notar décadas después, no era otra que el sistema colonial. Ese “absurdo” había sido posibilitado por una situación de abuso imperialista. Tal y como afirmó, entre otros, Edward W. Said.

Este crítico de ascendencia palestina abordó directamente los problemas de El extranjero. No lo hizo en Orientalismo (1978), su ensayo más influyente dentro de los estudios culturales postcoloniales, sino en Cultura e imperialismo, ya entrados los años 90. La escritura de Camus, según Said, “está imbuida en una sensibilidad colonial tardía y fracturada, que sin embargo logra desplegar un gesto imperial dentro de la forma de la novela realista”. El “gesto imperial” vendría a ser utilizar al árabe como víctima intercambiable para expresar una mezquindad interior, que supuestamente trasciende las particularidades de la problemática colonial para comunicar con un universal más elevado.

“Su sentido de la devastación no está concebido para expresar en primer lugar las muertes de los árabes”, prosigue Said en su libro de 1993, “sino la conciencia francesa”. La novela de Camus, de hecho, insiste en que a Meursault no se le juzga tanto por haber matado a una persona, como por su insensibilidad ante la muerte de su madre. A la sociedad le repugna más este desafío a una performatividad comúnmente aceptada dentro del seno familiar, que el hecho de que haya cometido un homicidio. Para Camus no era casual que este asesinato aparentemente irrelevante hubiera sido el de un nativo aunque esto no le ha librado de la crítica constante, más allá de Said incluso.

En 2013 Kamel Daoud, argelino, publicó Meursault: Caso revisado volviendo a contar la historia de El extranjero según el punto de vista árabe: ahora la víctima tenía nombre (Musa), y su hermano Harun era el protagonista. Así incidía en las oclusiones denunciadas por Said, y con la resonancia suficiente como para que Ozon, al volver a adaptar la icónica novela, haya querido incorporar el pensamiento de Daoud. El escritor ha estado muy encima de El extranjero, y la película claramente busca actualizar a Camus con una sensibilidad más contemporánea y responsable. 

El director francés no solo ha contado para ello con el referente de la novela original y su amplísima relectura crítica, sino que también se ha debido fijar en la anterior producción europea que quiso adaptar El extranjero. Y es que en 1967, una vez Camus estaba muerto y Argelia independizada, el mítico cineasta italiano Luchino Visconti ya se había atrevido con el libro. El resultado es una de las películas menos apreciadas del responsable de El gatopardo y es fácil comprender por qué desde el mero fichaje del protagonista: Marcello Mastroianni, estrella del cine italiano, es demasiado magnético y expresivo para ser Meursault. Meursault ha de ser gris. Ha de pasar desapercibido.

En la misma línea, la vigorosa construcción audiovisual de Visconti —plena en zooms y rimas con una intriga glamurosa de aroma hollywoodiense— tiene difícil encajar con la sobriedad de Camus. Es, indudablemente, una película fallida, aunque Ozon ha sabido sacar cosas de ella. Como la estructura de adaptación —las dos partes del libro son reconfiguradas desde un flashback inicial, con Meursault entrando inicialmente en la cárcel y rememorando a continuación qué le ha llevado ahí— o el mantenimiento de ciertos golpes dramáticos, extraídos de la militante asepsia del libro para que la acción se permita estallar emocionalmente de vez en cuando. 

La película de Ozon, no obstante, persigue un ritmo contemplativo, hermanado con un Meursault meditabundo y hierático. El Meursault de Voisin, a diferencia del de Mastroianni, es un individuo perfectamente olvidable, que no destaca entre la multitud, y al que llega a resultar tedioso ver en pantalla. Aun cuando esto pueda atentar contra las posibilidades de disfrutar de la película —El extranjero llega a hacerse aburrida, extendiendo su metraje a las dos horas—, el espíritu es mucho más fiel a Camus, al mismo tiempo que Ozon sabe llevárselo a su terreno.

El blanco y negro empleado para el film respalda la distancia en la que Ozon busca bañar a su película, y también el carácter equívoco con el que vuelve a preguntarse por los caprichos de la justicia humana. El extranjero sucede a Cuando cae el otoño en la filmografía de Ozon y al igual que ella perfila un discurso de lo más escéptico hacia las estructuras que hemos ideado para respaldar nuestra búsqueda de un orden moral. Es en ese sentido muy apropiado que El extranjero encuentre a Swann Arlaud en el papel del cura que quiere darle la extremaunción a Meursault, pues Arlaud era el abogado de Anatomía de una caída: otro film francés centrado en estas cuestiones.

Es, en fin, una buena adaptación. Lo que no implica que carezca de disonancias —la necesidad que tiene Ozon de erotizar el asesinato y esbozar algún tipo de sexualidad reprimida en Meursault es bastante pedestre— o que haya sabido corregir del todo las faltas de Camus. La preocupación de Ozon por defender la dignidad de los árabes sigue teniendo que lidiar con la opresiva subjetividad 

de Meursault en el centro del relato, y el guion no llega a hacer mucho más que darle cierta entidad a la hermana del hombre asesinado. Primero como esa mujer sufriente que provoca indirectamente el crimen, luego como la hermana que llora la pérdida. 

Con lo cual, lo único que El extranjero puede hacer por el árabe es amplificar su carácter de víctima. Sigue relegado a una otredad necesaria para preguntarse por la brújula de nuestras sociedades occidentales, y nada atina a apartarlo de ahí. Quizá porque la novela es la que es, y los esfuerzos por seguir insistiendo en su importancia desde una conciencia postcolonial están condenados al fracaso. La película de Ozon es valiosa, en fin, para preguntarse qué obras merecen seguir siendo clásicos, y a qué obras no les queda otra que ser superadas.

No existe barbarie sin su correlato propagandístico. A lo largo del siglo XIX, las élites culturales de los recién nacidos Estados Unidos de América iban tomando nota de los hallazgos del Romanticismo europeo, de forma que se fuera articulando poco a poco un nuevo movimiento, de rasgos netamente norteamericanos. Gracias a Frederick Remington o, sobre todo, a la Escuela del Río Hudson, la pintura nacional fue impulsando una serie de imágenes ciertamente épicas. Grandes cuadros, muchos de ellos paisajes, que celebraban la naturaleza del continente desde una perspectiva antropocéntrica. El estadounidense como medida de todas las cosas. El colono.

Lo que estas monumentales pinturas festejaban era el célebre Destino Manifiesto, según el cual los EEUU era el pueblo elegido para guiar el progreso del mundo y salvaguardar su democracia. Algo que encajaba bien con la construcción del país y, aún mejor, con la necesidad de legitimar la violencia que estaba ejerciendo contemporáneamente sobre el territorio. La conquista del Oeste y la ampliación de la frontera a través de la destrucción de los pueblos originarios tiene su cara más vistosa en esas pinturas: también su razón de ser, un eficaz blanqueamiento del colonialismo. Así, vaya, es cómo se fundó la nación. Ni siquiera fue necesario Hollywood.

Aunque desde luego, por nacer el cine aún inmerso en este proceso “civilizatorio”, tampoco es que viniera mal. El cine llegó para continuar los esfuerzos de la Escuela del Hudson, particularmente en el marco de su género arquetípico: el western. Durante todo el siglo posterior y más allá Hollywood fue empleado sistemáticamente el western para vender nuevas versiones de ese Destino Manifiesto, remasterizadas o actualizadas a conveniencia de la época. Manteniendo su parentesco con las eufóricas pinturas del siglo XIX, aunque hasta 2018 no nos topamos con una verdadera confluencia de ambas sensibilidades. Esta se dio, como no podía ser de otra forma, en un videojuego.

Red Dead Redemption II parecía un obvio homenaje al western, solo que su caudal de influencias era aún más amplio. De cara a diseñar ese inmenso mundo abierto se había acudido a raíces más profundas, a la memoria pictórica de la misma conquista del Oeste. Algo muy apropiado por cuanto el juego ofrecía la única mutación lógica para el caudal iconográfico que le había traído hasta aquí: dar la oportunidad de sumergirse, de entrar, en ese Salvaje Oeste. Ya que habíamos vivido tanto tiempo en la ilusión de que EEUU había nacido tal y como los cuadros y las películas nos habían explicado, ¿por qué no convertir esa ilusión en el parque temático definitivo?

Aunque Red Dead Redemption II no era una celebración sin más. Había un cuestionamiento, se reconocía por ejemplo la matanza de nativos americanos. Pero no llevaba su reivindicación, en absoluto, al extremo de James Cameron. A sus películas de Avatar se les ha tachado de ser más videojuego que cine y razones no faltan. El high frame rate que marca tanto El sentido del agua como en esta última Avatar: Fuego y ceniza —esto es, una tasa de fotogramas por segundo duplicada frente al cine convencional— es el mismo que se ha ido aumentando exponencialmente dentro de los videojuegos. Y hay un esfuerzo por la “inmersión”, por hacer que el público se pierda en un mundo digital, que no podemos sino vincular a la experiencia que ofrecen las consolas.

El avance tecnológico en pos de una huida —es decir, en pos de un escapismo lúdico y más o menos memorable— es lo que late detrás del fenómeno Avatar y lo que facilita que cada nueva entrega sea un evento proclive a arrasar en taquilla. También es, en fin, lo que late detrás del videojuego Triple A y Red Dead Redemption II en particular. Pero aquí viene lo interesante. 

El cuestionamiento de las lógicas referenciales que se aprecia ligeramente en el videojuego de Rockstar deviene discurso total en la saga de Cameron. Es lo que siempre se ha dicho, que Avatar no es más que Pocahontas. Y es verdad. Avatar es una crítica al nacimiento de los EEUU, a su pasado de expolios y genocidios. Una crítica que emplea tanto la ciencia ficción como el modelo de espectáculo visual delimitado por la pintura, y más tarde por el western y el blockbuster. 

Los paisajes de la América virgen del siglo XIX son la Pandora del siglo XXII: un lugar ficticio en el futuro donde Cameron imagina —al igual que Frank Herbert imaginó en Dune antes que él— que la avaricia del ser humano puede seguir haciendo estragos cambiándose de planeta. Colocar de protagonista a un tipo que se cuestiona los crímenes que está ayudando a perpetrar contra la población indígena (los Na’Vi) comunica en efecto con el western crepuscular —ese que en los años 50 empezó a darle voz a los indios—, solo que, como Avatar ha seguido acumulando secuelas, este esquema argumental tan familiar se ha visto obligado a embarcarse en lo desconocido. 

Así que Cameron ha tenido que imaginarse qué habría sucedido si los colonos hubieran tenido más dificultades de la cuenta para exterminar a los nativos americanos. Es el espacio que trabajan El sentido del agua y Fuego y ceniza, y el que trabajarán las dos secuelas que Cameron quiere hacer a continuación. Un espacio donde el ingenio de Cameron para la ciencia ficción —tan fructífero hace décadas, entre Terminator o Abyss— podría haber brillado de lo lindo. Solo que no ha sido así. Cameron se ha conformado con la contemplación de ese paisaje que resiste el influjo colonial. Ha preferido perderse en Pandora, y admirarla al más puro estilo de la Escuela del Hudson.

Esta admiración depende del avance tecnológico constante, que conduzca a unos efectos digitales cada vez más ambiciosos. El parque temático definitivo, otra vez, que obliga a maravillarse por movidas como la captura de movimiento, la vivacidad de la fauna y flora de Pandora o el detallismo de las físicas del agua —en Fuego y ceniza vienen a ser las físicas del fuego y la ceniza, pues una virtud habitual de Cameron es que siempre va de frente—, mientras Avatar se transforma en una suerte de documental a lo National Geographic de un mundo que no existe.

Es cuando Avatar se parece más a este documental cuando mayor honestidad percibimos en los esfuerzos de Cameron, por otro lado: esas secuencias meramente contemplativas del entorno que tanto abundaban en El sentido del agua. El director ha creado una utopía hippie únicamente para perderse en ella, para aislarse del mundo en una persecución tecnológica del más difícil todavía. 

Si las películas de Avatar son espectáculos tan extravagantes —hay quien podría decir interesantes si no lleváramos ya diez horas invertidas en su calamitoso visionado— se debe a que tienen una amplia conciencia histórica, pero solo la han usado como catapulta para huir de nuestro mundo y buscarse uno nuevo. Tal cual hizo Sully (Sam Worthington). No solo se convirtió en Na’vi por su creciente conciencia ecologista; es que solo así podía volver a caminar.

Por eso Avatar parece un proyecto tan ajeno a su tiempo (e, irónicamente teniendo en cuenta sus ganancias económicas, a su público). Funciona con sus propias reglas, acomodado dentro de un hermetismo extremo donde cualquier autoconsciencia o atisbo de duda se sofoca antes de brotar. Avatar es el fuerte donde Cameron se ha aislado del resto del mundo —también de ese país que debe haberle decepcionado tanto con su historial genocida—, y donde ya parece inútil seguir destacando la fealdad de sus diseños, lo tópico de su mundo fantástico o la extrema pobreza de su guion. Que, llegados a Avatar: Fuego y ceniza, podríamos asociar a algún tipo de IA generativa sino fuera porque parece escrito más bien por niños con déficit de atención.

O niños militantemente vagos, también. Cameron ha admitido que la historia de El sentido del agua y Fuego y ceniza integraba al principio una única película, y que luego decidió dividirla. La consecuencia de esto es que lo que ofrece Fuego y ceniza es extremadamente similar a lo del film de 2022, con un rotundo desdén por que la trama avance de alguna forma significativa. 

Cabe destacar al menos que las preocupaciones historiográficas llegan a algún lugar sugerente: dentro de esta recreación de la conquista del Oeste, ahora toca que los nativos americanos sean manipulados por los rostros pálidos para luchar entre ellos. El acceso a las armas de fuego y la asimilación de su modo de vida —que representa la Gente de la Ceniza— apuntalan este repaso de los orígenes del western, y por momentos Fuego y ceniza transpira una aspereza inédita en la saga. Pero solo son momentos. Briznas de un antiguo Cameron, hoy tan perdido en su cámara de eco como para volver a hacer guiños a su propia filmografía —en un clímax desesperadamente idéntico al de El sentido del agua—, mientras le perdemos el poco respeto que podía quedarle.

Avatar no solo está siendo la embarazosa bancarrota creativa de un gran cineasta: también es una prueba de la inexpresividad aparejada al progreso del CGI —al menos los videojuegos sí permiten una interacción más allá del intercambio de dinero— y sobre todo de la inutilidad política que se ha enquistado en el espectáculo hollywoodiense. Da igual que a estos mastodontes —los únicos blockbusters realmente grandes con los que contamos hoy día— les guíe una reflexión presta a impugnar los relatos identitarios de Occidente, pues esta solo ha servido para propiciar el exilio, el desentendimiento de la realidad. No es ciencia ficción, es impotencia reflexiva. 

De la misma forma que los pintores estadounidenses transformaron en propaganda los cimientos bañados en sangre de su nación, Avatar promociona que ni esa nación, ni ese mundo, merecen mínimamente la pena a estas alturas. Solo importa la contemplación de maravillas alienígenas y que los efectos digitales sigan avanzando lo bastante como para que Cameron (¿y el público con él?) siga olvidándose de su humanidad. 

En alguna entrevista Radu Jude ha comentado su admiración por Yasujiro Ozu, si bien admite que no puede sentirse más lejos de cómo este cineasta japonés enfocó su carrera. Mientras Jude se deja llevar, mientras que su cine ha ido evolucionando de una forma muy caótica —ya queda lejos cuando la comedia realista de su debut de 2009, La chica más feliz del mundo, suscitó comparaciones con nuestro Berlanga—, Ozu se limitó a perfeccionar un estilo unívoco hasta la exacerbación. Hizo, una y otra vez, la misma película, con las variaciones indispensables para construir una visión determinada del cine. Es lo que Paul Schrader llamó el estilo trascendental.

Schrader lo estudió a fondo en su célebre ensayo sobre el tema —El estilo trascendental en el cine, publicado en 1999—, apoyándose en autores como Donald Richie para definir una arquitectura discursiva en Ozu. Distinguió que, de cara a cultivar una suerte de sensibilidad zen el maestro japonés había dividido el metraje de sus películas entre secuencias de diálogos (generalmente en interiores) y plácidos montajes de planos generales alrededor de la vida y las localizaciones de Japón. Esta sucesión de planos recibiría el nombre de “codas” y podrían ser identificadas con el concepto del vacío o la nada. Que fueran punteando cada narración de Ozu distaba de ser casual pues le otorgaba un significado extra, centrífugo, a los avatares de los personajes.

“Las codas pueden funcionar como comentarios irónicos sobre la ausencia de unidad entre el hombre y la naturaleza”, escribió Schrader. La aparición de estos planos, carentes de conflicto y comunicados con un orden de las cosas superior al engranaje dramático —que Ozu acostumbró a fijar en dilemas generacionales o disonancias antigüedad/modernidad dentro del Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial—, reducía las preocupaciones de los personajes a lo anecdótico, a algo tan superfluo como ajeno a una verdadera trascendencia. Daba igual que los personajes más mayores se quedaran solos, que fueran abandonados por sus hijos, que murieran: todo era finalmente irrelevante. La vida seguía. Las codas subrayaban esta idea con serenidad.

En Kontinental ‘25 también hay codas, o algo parecido. No se da un contraste tan evidente entre los largos diálogos y los planos urbanos de Cluj —de hecho varias veces los personajes conversan al aire libre y pasean por las calles de la capital histórica de Transilvania—, pero Jude se esmera igualmente en dejar en suspenso sus inquietudes con largas y lentas sucesiones de estas imágenes. Imágenes que —puesto que el director rumano nunca ha perdido el sentido del humor— están todavía más cargadas con esa ironía que Schrader rastreaba en Ozu. Son imágenes de edificios altos, grandes hoteles en construcción. También aparece un parque temático con animatrónics de dinosaurios, envolviendo a unos personajes que experimentan un intenso sufrimiento.

Durante los primeros e hipnóticos minutos de Kontinental ‘25 es un vagabundo errante —que poco después, en la primera gran carcajada que dispensa la película, será acosado por un pequeño perro robot—. Más tarde será el turno a una funcionaria, interpretada por Eszter Tompa, de deambular entre esos dinosaurios de rugidos pregrabados y torpes movimientos. A este personaje en concreto le atormenta la culpa tras haber tenido que desahuciar al citado vagabundo, provocando que se suicidara en pleno desahucio. El rostro de Tompa es el que protagoniza el póster de Kontinental ‘25, emulando a Ingrid Bergman en el cartel correspondiente de Europa ‘51.

Tal parece que en Kontinental ‘25 a Jude no le interesa tanto Ozu como Roberto Rossellini. Kontinental ‘25 bien podría leerse como una parodia de Europa ‘51, el gran clásico del neorrealismo italiano, que encontraba a Bergman como otra mujer asediada por la culpa: en este caso por la muerte de su hijo. La culpa del personaje de Bergman espoleaba una brusca entrada en el activismo, reclamando una serie de cambios para la población más desfavorecida en la Roma de posguerra, y llegando al punto de que se le considerara una santa. 

Es lo que quizá a Orsolya, el personaje de Tompa, le gustaría que pasara, pero ella lo tiene mucho más difícil porque… a nadie le importa el destino del vagabundo. Y lo único que ella puede hacer es contarle a cada persona con la que se topa lo mal que se siente. La inmensa culpa que le atosiga, que le hace alejarse de su familia mientras sus superiores hacen bromas con que si se parece al protagonista de La lista de Schindler, no conduce a otra cosa que a sentir una gran compasión por sí misma. Todo, mientras la arquitectura de una gran ciudad europea permanece impertérrita.

La broma de Jude es finísima. Mientras el ‘25 del título remite al año de Rossellini y al mismo año de estreno —cuando ha visto su guion para la película premiado en el último Festival de Berlín—, de Europa hemos pasado a Kontinental, que es… el nombre de un sofisticado hotel para cuya construcción han tenido que organizar el traumático desahucio que inaugura la trama. 

La gran obsesión que recorre la filmografía de Jude es retratar cómo ha experimentado Rumanía su apresurado abrazo del capitalismo tras la caída de la dictadura comunista de Ceaușescu. Es lo que, junto a una feroz comprensión de la historia, define su cine más allá de marcas visuales o planteamientos dramáticos. El año pasado se le ocurrió que, para seguir dándole vueltas al tema, podía recopilar múltiples anuncios reales emitidos por la televisión rumana postsocialista. Jude llamó a ese “documental” (no era más que el ensamblado de dichos anuncios) Eight Postcards from Utopia. El ensamblado de Kontinental ‘25 es un poco menos minimalista, aunque no mucho.

Kontinental ‘25 se rodó en Cluj durante 10 días y con un iPhone, aprovechando que Jude ya se había interesado por Transilvania de cara a una película posterior y más ambiciosa: una personal versión de Drácula que provocó huidas en masa de su pase en el Festival de Sitges y ahora mismo todavía busca distribución en España (a ver quién se atreve). La humildad del proyecto no debería disimular su grandeza interna: Kontinental ‘25 es una de las mejores películas del año porque Jude es, básicamente, el cineasta europeo más inteligente que ha despuntado en los últimos tiempos. 

Si bien alejada de la ambición de No esperes demasiado del fin del mundo o Un polvo desafortunado o porno loco (las películas que recientemente han consagrado a Jude), la contundencia de Kontinental ‘25 es extrema. El film se reduce en líneas generales a las codas transilvanas y a los encuentros de Orsolya; sin embargo su combinación resulta devastadora, y la escritura de los diálogos no puede estar más entonada. 

Pues estos diálogos no solo efectúan un mapeo de la hipocresía europea ahora que está emboscada en diversas retóricas neoliberales —sin terminar de sofocar las tensiones nacionalistas, retratadas según la identidad de Orsolya como inmigrante húngara—; también exhiben algo parecido a una honestidad. El dolor de Orsolya es real. Orsolya sufre auténticamente por lo que ha hecho.

Pero, ¿de qué sirve que sufra, si las estructuras socioeconómicas que tiene a su alrededor son ajenas a eso? Y peor aún, ¿si Orsolya participa inconscientemente de ellas, si las ha interiorizado como el único sentido común posible? Una de las secuencias clave de Kontinental ‘25 corresponde a la charla con una amiga, repasando estrategias para sentirse mejor frente al sufrimiento ajeno. Se habla de la guerra de Ucrania, se habla del genocidio de Gaza, y también de una persona sin techo cuyo olor ofende enormemente a la amiga de Orsolya. Esta, por supuesto, es consciente de que está mal que el olor sea lo primero en que piense, y está intentando tomar medidas. 

Al final todo apunta a solucionarse en una forma muy sencilla de enviar donativos utilizando una compañía móvil específica; así se podría aliviar la conciencia, hasta cierto punto. A Orsolya no termina de bastarle y no le queda otra que arrastrarse por más charlas y debates vanos. Probará con la filosofía a través de los aforismos más oportunos, probará a buscar apoyo familiar, probará (¡cómo no!) con la religión. Y quizá encuentre respuestas, quizá halle algo de consuelo. Porque existe una estructura que ampara todo esto. Que puede absorber ese malestar —insistimos, honesto: la grandeza de Jude como sátiro está en que no mira con condescendencia a los personajes—, y reducirlo a una condición de posibilidad para el sistema en su conjunto.

Kontinental ‘25 es una película audaz y muy incómoda, abismada en un profundo dolor. Es el dolor que ha logrado advertir —y así lo expresa Jude con esas codas reminiscentes a Ozu— que la culpa de Orsolya es el cemento de esos nuevos edificios que van acumulándose sobre Cluj. 

Siendo además esos dinosaurios graciosísimos acaso una expresión de la ridiculez esencial de la cuestión —¿qué son los dinosaurios sino el animal capitalista por excelencia?—, y aclimatando una complejidad acuciante y opresiva. Una complejidad que, en Kontinental ‘25, Jude ha logrado transmutar en un posible nuevo sentido de la calma existencial o el zen. Así de patético es el zen europeo. Así de patético es el zen que nos merecemos. Y la vida sigue. 

La estancia en el ejército marcó de forma indeleble a David Ayer. Él es el primero en admitirlo, aunque sus películas ya han sido lo bastante obvias a este respecto desde que su experiencia como submarinista moldeó el primer guion que le rodaron, U-571. Más tarde, cuando Training Day ya había dado a conocer su firma, el debut de Ayer tras las cámaras se centraba directamente en un militar veterano que quería rehacer su vida en Los Ángeles. Vidas al límite poseía tal ferocidad, estaba embargada por tanto dolor, que era difícil no percibir una sed autobiográfica en el retrato de Christian Bale. En su trastorno de estrés postraumático, en su incapacidad para la vida civil.

La modulación del carácter a través de la guerra es una preocupación recurrente en el cine de Ayer, de forma que la única película que ha hecho hasta ahora con capacidad de abrirse paso en el Hollywood de prestigio —sin que eso implique que sea buena— es la sombría Corazones de acero. Ayer quiso reflejar con la tripulación de este tanque en medio de la Segunda Guerra Mundial un estado de ánimo despiadado, entre el shock y la enajenación violenta, como peripecia fundacional para el carácter de cada personaje que le hubiera interesado jamás. Esto se extiende incluso a su gran blockbuster, el que muy posiblemente le haya partido la carrera en dos. Escuadrón suicida.

De alguna forma, el estrepitoso fracaso de Escuadrón suicida demostró que la reinserción no era posible. Una decepción semejante a la que sentía Bale en Vidas al límite cuando le ponían trabas a la opción de canalizar su agresividad respetablemente —esto es, a través de los cuerpos de seguridad del estado—, que en el caso de Ayer venía a constatar que la gran industria no estaba hecha para tipos como él. O igual esta es solo la historia que se cuenta a sí mismo, la que garantizó que fundara su propia productora en 2018 (Cedar Park) para alumbrar producciones a su gusto, de bajo presupuesto y convicciones que le encajaran. Así es como David Ayer encontró a Jason Statham.

Jason Statham tiene las palabras “reinserción fallida” escritas en la cara. Su rostro esculpido en hormigón aclara que ha tenido un pasado violento, que le ha dejado traumatizado, pero que quiere dejar atrás en pos de ser un ciudadano honrado. Un pasado que volverá puntualmente si alguien le fastidia a él o a alguno de sus seres queridos, y frente al cual él resultará poseer las habilidades apropiadas para reaccionar. La impronta cultural y mediática de Statham tiene, pues, el potencial de sublimar las preocupaciones autorales de Ayer, despojándolas de cualquier pretensión de solemnidad que pueda legitimar la élite de turno. Es capaz de reducirlas a su esencia, de dar con imágenes mucho más honestas y viscerales. Puede precipitar cosas como A Working Man.

A Working Man supone la segunda vez consecutiva que Ayer trabaja con Statham, tras el estreno de Beekeeper el año pasado. A Working Man tiene sus peculiaridades —es un guion de Sylvester Stallone, ahí es nada, y adapta unas novelas del mismo Chuck Dixon que en el mundo de los cómics es célebre por sus contribuciones a The Punisher—; ninguna de las cuales disimula un planteamiento muy similar a Beekeeper y una pretensión de engrosar ordenadamente la ristra de películas donde Statham se pone a repartir guantazos tras unos instantes de ligerísima duda. Porque claro. Su personaje, Levon, es un experto combatiente, algo que ha querido dejar atrás para reciclarse como albañil. Y sin embargo, en algún punto, habrá que volver a la acción.

La excusa aquí es que han secuestrado a la hija de sus empleadores, con quienes Statham tiene una relación tan familiar que ahoga cualquier pretensión de beligerancia proletaria que pudiera insinuar el título —también aquí similarmente a Beekeeper, donde Statham luchaba por… su casera—, y motivarán la previsible sucesión de enfrentamientos violentos. Siendo el argumento tan felizmente simple cabe aparcar de entrada cualquier reserva por si Statham se ha metido en una superproducción demasiado grande para brillar como sabe —ni rastro, por suerte, del atropello intolerable que fue el díptico de Megalodón—, y volver a preguntarse por el diálogo que establece el actor británico con un director que hasta hace no mucho parecía por encima de estas movidas.

Es fácil, entonces, retrotraernos a la relación de Statham con Guy Ritchie, que fue quien le descubrió y con quien ha seguido trabajando a menudo desde entonces: en películas mejores o peores, pero que siempre surgían de una delicada combinación de intuiciones estéticas. Ritchie no ha sido menos Ritchie por trabajar con Statham —quizá porque el estilo de Ritchie se construyó a partir de Statham— si bien no se puede decir lo mismo de Ayer, con una propuesta cinematográfica que terminó de confirmarse como totalmente banal en el momento en que llegó Statham y la devoró por completo sin traicionar ningún elemento sustancial de la misma. A Working Man es, en efecto, una película de Jason Statham. Hay que leerla como tal, juzgar sus méritos a partir de ahí.

¿Es una buena película de Jason Statham, entonces? Mayormente sí. De hecho, sus puntos más flojos son en buena parte responsabilidad de Ayer. Las escenas de acción adolecen de sosería y están montadas con sumo descuido. Problema este, el del montaje, enfatizado por un guion que se complica innecesariamente la vida. Aunque es de agradecer el amplio abanico de personajes ridículos que se tiene que ir cepillando Statham —todos, por supuesto, mafiosos rusos—, el modo en que Levon se acerca a ellos expone a pasajes ortopédicos, cuando no incomprensibles. Que, además, expanden la duración a casi dos horas, por lo menos una hora más de lo que precisa.

Da la sensación de que David Ayer está trabajando nuevamente para DC, y hay tanto ruido como para que a A Working Man se le escape entre los dedos la contundencia que merece el carisma de Statham. Es un trabajo bastante menos equilibrado en ese sentido que Beekeeper —donde la dupla se beneficiaba de un punto de partida algo más imaginativo; esto es, más idiota—, si bien atina finalmente a ser satisfactorio gracias a la interiorización genuina del tipo de película que debe ser. Esto es: una obra que no solo celebre a Statham sino que además brinde nuevas citas y ejecuciones para engrandecer su mitología, a la vez que se las apaña para sintetizarla con acierto.

Hacia el final de A Working Man Statham, en medio de un tiroteo, observa a un enemigo y dice “vamos a matar a este tío”. Y acto seguido procede a matarlo. Tan sencillo como eso. Es lo que define al working man, al currante que es Statham esté en la película en la que esté, y a una carrera con unos principios mucho más sólidos que los que nunca hayan guiado a David Ayer.

Ni Lily ni Lana Wachowski querían una cuarta película de Matrix. Las hermanas habían logrado pasar casi dos décadas saliéndose con la suya, pero finalmente las presiones de Warner Bros. movieron a que Lana aceptara dirigir Matrix Resurrections. La inquietud que este encargo le producía, la impotencia que evidentemente guiaba su capitulación —si iba a haber Matrix 4 de todas formas, mejor que fuera con ella involucrada—, terminaron modulando el propio argumento de la película. No como una crítica velada a Warner —cáusticamente presente en la trama— sino como una pataleta que denunciaba el estado de la cultura que había garantizado su existencia. Afortunadamente, Matrix Resurrections terminó siendo algo más que un lamento o una gamberrada.

Entre unas imágenes que habían perdido todo vigor Matrix Resurrections nos exhortaba a creer en una salida más allá de la encrucijada actual, según el mismo ímpetu emancipador que había convertido en clásico la película de 1999. Ese ímpetu emancipador había ido siendo cuidadosamente desactivado por cada año del nuevo siglo, con lo que volver a él se antojaba genuinamente heroico y romántico… y quizá inútil. Porque, un par de años después de Resurrections, Warner anunció que Drew Goddard —especializado en festivales de la vacuidad posmoderna estilo La cabaña del bosque— ya estaba trabajando en Matrix 5. Ahora sin ninguna Wachowski. Pero, así como es inevitable que tengamos Matrix 5, sí parece algo más improbable que vaya a existir Joker 3.

Es decir, dado que el Hollywood actual es plenamente capaz de integrar su propia crítica en las ficciones que produce —Barbie como manifiesto feminista al tiempo que publirreportaje de Mattel, Deadpool y Lobezno como homenaje a los X-Men de Fox al tiempo que celebración de la sed monopolista de Disney—, no deberíamos subestimarlo: muy posiblemente haya Joker 3. Pero si lo hay, no será porque Todd Phillips y compañía no se hayan esforzado en extremo porque tal posibilidad parezca una perversión, ahora que estrenan Joker: Folie à deux en el seno de la misma Warner de Matrix Resurrections y Barbie. Phillips dejó claro que no quería un segundo Joker. Lo había ideado como historia independiente, que no tenía sentido continuar. Convendría entonces llegar a alguna conclusión firme sobre cuál era esa historia.

La recepción crítica de Joker en 2019 pasó generalmente por alto el pasado de Phillips, aun cuando hubiera sido socorrido ya que este director venía de la comedia y el desdichado protagonista quería dedicarse al humor. En su lugar quiso discutirse su obviamente cínica coartada de la licencia de DC —algo que solo ha ido a más en Folie à deux— y la pertinencia del mensaje social, asumiendo que su perezosa mímesis de las tragedias urbanas de Martin Scorsese podía comunicar algo útil sobre el presente. Sí que hubo utilidad, al final, pero no en la ficción sino fuera de ella, cuando la discusión se polarizó entre supuestas fábulas fundacionales para la subcultura incel —en pleno florecimiento mainstream por aquel entonces— e irresponsabilidades políticas. Phillips descubrió que había pulsado una tecla, cuando él quizá lo único que había querido era echarse unas risas.

Las comedias de Phillips —tanto Resacón como cierto film muy exitoso que produjo, Project X, un manifiesto incel mucho más coherente que Joker— se sustentaban en una suerte de vacío amoral que permitía la carcajada estentórea y fatalista del listillo privilegiado: un hombre blanco y cishetero que sin tampoco tener mucho que perder notaba en el aire que todo iba a peor, que todo se parecía cada vez más a una gran broma. Frente a las encomendaciones a recuperar los afectos de la Nueva Comedia Americana —contemporánea a los primeros films de Phillips—, el director de Joker partía de un estado mental que le permitiría dar muy pocas vueltas para volcar el género hacia el drama histriónico, y preguntarse con toda la honestidad de la que era capaz qué demonios estaba pasando. La respuesta: múltiples avatares con la foto de Joaquin Phoenix en Twitter.

Joker: Folie à deux es una película aplastantemente superior a la original desde el momento en que no hay intención de limitarse a medir las aguas para ver qué se pesca, sino de sopesar qué fue lo que se pescó en primer lugar. Y, una vez sopesado, comprender que eso no estaba del todo bien. No hablamos de una autoconsciencia abatida estilo las Wachowski en Matrix 4, sino de una voluntad palpable por definir claramente un proyecto mediado por esa misma autoconsciencia. Phillips cedió en hacer Joker 2 por el dinero, claro, pero también porque se le ocurrió qué podía ser ahora Joker 2 mirando alrededor. Algo que, definitivamente, no había hecho en la primera película.

Es fácil, entonces, definir Joker: Folie à deux como un bromazo gigantesco. Con Warner de destinataria por un lado —más de 200 millones de dólares ha costado frente a los 55 de la primera—, y por otro todos aquellos que vieron a Arthur Fleck como algo más que un pobre diablo que merecía nuestra compasión. La película busca rectificar las energías que se escaparan a su control en la entrega anterior desde un agridulce prólogo animado estilo Looney Tunes —a cargo de Sylvain Chomet, responsable de la genial Bienvenidos a Belleville—, y a partir de ahí destina todos su esfuerzos a una rigurosa sinfonía del anticlímax. Desplegada entre apagados dramas carcelarios, juicios que no van a ningún lado y, sí, la irrupción del musical.

La troleada de Joker: Folie à deux en este caso no va tanto por lo desconcertante de que Phoenix y Lady Gaga se arranquen a cantar, como por lo sombrío de sus arranques. Son fugas de la brutal realidad que viven sus personajes, pero fugas de muy corto recorrido: las fantasías siempre tienen el telón a la vista, los actores no entonan y la instrumentación es tirando a minimalista. El ingrediente operístico pronto queda opacado por una aspereza que contiene el embrujo, estilo el Bailar en la oscuridad de Lars von Trier o la más reciente Annette, y las festivas melodías de estos clásicos estándares de jazz y teatro musical —otra decisión que mosqueará lo suyo— nunca llegan a difuminar la distancia entre lo que es Arthur y lo que se imagina siendo. Y aquí está la clave.

Joker: Folie à deux triunfa ahí donde Matrix Resurrections no lo hizo del todo porque su ficción nace orgánicamente de los ambiguos interrogantes de un primer film (muy a nuestro pesar) clave para entender el presente. De forma que, aunque a veces sea reiterativa y el enclave musical tenga resultados muy irregulares, la película triunfa en lo que se propone por no despegar la atención de Arthur y coreografiar cada avance dramático y chispazo de dolor —la visualización de la violencia en Arkham es estremecedora— según una subjetividad que fue cooptada por las neurosis de quienes les rodeaban dentro y fuera de la ficción, y que ahora lucha por volver a tener agencia.

En torno a la cuestión de si a estas alturas es posible conseguirla o no —de si Arthur es Arthur, o solo ese Joker que en una baraja de póker suele servir de comodín y en la ficción le tocó servir para abanderar caóticos malestares sociales— Folie à deux prospera como tragedia hipnótica, acaparando por el camino inverso parte de la grandeza de esos referentes que tanto le fascinaban a la primera película. Esta vez sí, Joker: Folie à deux habla de algo, y lo hace con una mordiente que solo garantiza su condición de Caballo de Troya blockbusterizado. Parafraseando libremente una de esas películas que puede irritar recordar viendo Folie à deux: sin duda esta no es la secuela de Joker que merecía el mundo, pero sí la que necesitaba

El ministro Urtasun señalaba en una entrevista con la agencia Efe que su departamento estudiaba llevar a los colegios a sesiones matinales en las salas de cine. Era una forma de fomentar el ver películas en la pantalla grande entre los niños y jóvenes. Las nuevas tecnologías están alejando a las nuevas generaciones de las salas de proyección ya que las plataformas facilitan películas y vídeos en pequeños formatos asequibles desde cualquier pantalla portátil. Pero el cine es algo más que un relato de imágenes.

“Somos creadores de sensaciones… los ojos del director”, decía en una conversación Javier Aguirresarobe (con una mochila llena de premios Goya y un bagaje de filmes internacionales) al comentar la labor del director de fotografía en el cine. Creo que eso se aprende viendo cine en la gran pantalla, lo que ahora apenas ven niños/as y jóvenes . 

Al comentar la propuesta ministerial, distintas plataformas especializadas en temas cinematográficos se apresuraban en su bienvenida. Una web titulaba:  “Apuesta por la educación y la industria”, mientras comentaba que era “una ganga para que las futuras generaciones aprendan que el cine es más que las palomitas…”.  El problema será cumplir esa propuesta en zonas rurales, donde las salas de cine han desaparecido. Cada sesión de cine será una excursión para los escolares.

Aguirresarobe subraya que “una película destinada solo para su visionado en TV tiene otra estrategia de producción, presupuesto, etc. inferior en relación con las producciones para exhibición en las salas de cine puesto que no asumen el mismo riesgo”. La misma opinión expresa Yolanda Flores, en su programa De Película, quien repite constantemente en Radio Nacional de España que compremos entradas para ver cine en la gran pantalla.

Para las empresas exhibidoras parece una ayuda necesaria, ya que tras la pasada pandemia la asistencia había bajado bastante. Para el sector de la creación, una cuestión que debe abordar la propuesta ministerial es el programa. Para el galardonado director de cine Imanol Uribe, también ganador de muchos Goya y al que le parece una magnífica iniciativa, lo importante es “qué películas eligen”. 

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Fernando Granda es socio de infoLibre.

Los años pasan por Disney como por cualquiera. El gigante global del entretenimiento, que celebra su centenario este 2023, ha acumulado material de sobra para un legado imborrable, entre tantas películas esenciales para la historia de la animación occidental y las numerosas marcas de éxito que ha ido sumando a su cartera de activos. Pero la compañía tiene una cara oculta: una donde se esconden los experimentos de la Casa del Ratón con la imagen real, proyectos a menudo sin éxito comercial ni crítico que han pasado de perfil por la historia del cine. A esa otra Disney lleva años poniéndole la lupa el escritor y periodista cinematográfico Alberto Corona.

En 2020, Corona publicó La otra Disney vol. 1 (1946 -1967), el primero de dos libros dedicados a escrutar esta Disney alternativa que, si se le presta atención, tiene tanto que decir sobre el problemático pasado y el incierto futuro de la compañía como sus películas más famosas. Aquel volumen abría con Canción del sur (1946), la primera película para la que Walt Disney contrató a actores, un mejunje de animación e imagen real borrado de la historia oficial de la compañía por su contenido bochornosamente racista. Aun así, la cinta funcionó en taquilla, triunfó en los Óscar y estuvo décadas reestrenándose, hasta que la directiva decidió que su mala fama interfería con la cuidada narrativa mediática construida por el imperio de Mickey Mouse.

Ese primer ciclo de la Disney desconocida se cerraba con El más feliz millonario (1967), la última película que Walt Disney supervisó antes de morir. Desde ahí, las nociones básicas de la filosofía del empresario —que Corona resume en un “triángulo esencial”, formado por el recuerdo idílico de la infancia, la confianza en la institución familiar y el optimismo— atraviesan un tornado de revoluciones estéticas y políticas que las ponen a prueba. Coincidiendo con el centenario del conglomerado, Applehead Team edita ahora La otra Disney vol. 2 (1968 -1989), donde el autor revisa un segundo corpus de películas olvidadas para tratar de entender cómo, entre efectos digitales y coches vivientes, Disney fijó su papel como un nuevo tipo de poder blando en el mundo. Uno al que ya le pesan los años.

Después de haber dedicado dos volúmenes a repasar la historia de la compañía, ¿podrías resumir la singularidad de Disney como major? ¿En qué se ha diferenciado históricamente de otros estudios?

Disney tardó bastante en convertirse en una major como tal; de hecho, no llegó a ocurrir hasta los años cincuenta. Durante ese primer periodo, la principal diferencia es que Disney tenía un régimen personalista, en la medida en que era identificada con Walt, el presidente. Estaban también los hermanos Warner, pero no era exactamente lo mismo porque no eran figuras mediáticas ni tenían esos principios y preocupaciones personales que sí se notaban en cada producción de Disney. De hecho, una de las cosas contra las que se rebelaba el Nuevo Hollywood, que coincidió con la muerte de Walt, era contra esos estudios de cine despersonalizados, majors formadas por grandes juntas de productores y accionistas.

Es divertido, porque coincidió con el momento en que a Disney no le quedaba otra que ser el tipo de empresa que nunca había sido, esa que tiene que pensar en qué es lo que funciona o lo que está vendiendo en cada momento. Los años ochenta de Disney son muy interesantes porque se metieron a probar todo tipo de géneros: terror, ciencia ficción… En ese sentido, Disney es una major muy, muy extraña. Frente a Warner, Universal y demás, lo que sigue ocurriendo con Disney es que hace un tipo de producto muy acotado. Es una herencia de lo que hacía Walt: producciones familiares. Con todas las productoras que ha absorbido, lo que más distingue a Disney como major, incluso ahora, es que en su día fue muy personalista y ahora todos seguimos teniendo en mente lo que es una película de Disney.

Es una paradoja curiosa: ahora que Disney es propietaria de un montón de IP —propiedades intelectuales— que no tienen nada que ver entre sí, hay una expectativa más homogénea de lo que una película de Disney puede ser.

Con todas las productoras que tiene Disney en nómina, cualquiera pensaría que esa homogeneidad se va a perder, pero no es así del todo. De hecho, lo que caracteriza a las producciones que salen de Disney según la compañía compra los estudios es que esa homogeneidad aparece. La primera peli que produjo Pixar según fue comprada por Disney fue Cars (2006), que es una película concebida como una maquinaria de merchandising: vamos a vender un montón de juguetes, vamos a hacer 80.000 secuelas, series y cortos y nos vamos a hacer de oro con esto.

¿Por qué Pixar hace tantas secuelas ahora cuando en sus primeros años era el epítome de la originalidad?

Porque se ha metido en un régimen de servidumbre a Disney en tanto que maquinaria perfectamente engrasada que se preocupa de que haya unas ciertas coordenadas vertebradoras. Unas coordenadas que no son simplemente familiares. Por ejemplo, ¿por qué el universo de Marvel es una cosa tan sosa? ¿Por qué no hay sexo o violencia ni se tratan temas adultos, frente a lo que sí se intenta con mayor o menor fortuna en el universo de DC? Porque Disney es un rodillo. Todo lo que coge lo mete dentro de ese estándar de lo que es Disney. Y esto ha ocurrido también con Star Wars, sobre todo en el streaming, que es por definición una máquina de homogeneizar.

¿Por qué te interesa entonces volver la mirada hacia esta otra Disney?

Hablar de la historia de Disney en estas coordenadas me permite no tener que centrarme en hablar de animación, porque es un mundillo muy autónomo donde Disney además siempre ha sido la hegemonía, la norma. No da para hablar tanto de la historia de Hollywood como esta otra Disney. En el momento en que tienes que hablar de producciones de imagen real y, por ejemplo, de géneros como el wéstern, que le gustaba tanto a Walt y que es tan consustancial a la identidad estadounidense, puedes llegar a otras conclusiones. Es una cosa que he descubierto a lo largo de mi trabajo: todo esto, fueran pelis mejores o peores y tuvieran éxito o no, refleja cosas mucho más amplias, un periodo de la historia de Hollywood. Por ejemplo, una peli como Los ojos del bosque, que es mayormente irrelevante dentro del canon cinéfilo, es una peli de terror que surge literalmente del intento de Disney hacer un El exorcista. Eso nos lleva a hablar de lo que lo que supuso El exorcista en sí, de lo que pasó en los ochenta con todas esas sagas de terror que empezaron a multiplicarse de repente... A la larga, hablar de Disney, y particularmente de esta otra Disney, te sirve para hablar de Hollywood.

¿Y qué revela una mirada así sobre la propia historia del cine como práctica y cómo la construimos?

Representa la importancia del dinero. La historia la generan las pelis que han dado pasta. Estas pelis no daban mucho dinero en su día, pero sobre todo tampoco estaban dentro de un paradigma que a los historiadores del cine les interesara. Lo que pasa normalmente con el cine mainstream es que no hablamos de él solo en la medida en que sea hegemónico y nos apele, sino que en cada momento nos interesa solo una porción concreta de ese mainstream. Sin ir más lejos, es lo que ocurre ahora mismo con las películas religiosas, que hacen muchísimo dinero y a priori todos deberíamos tener en mente. También puede pasar con las comedias de Santiago Segura, que hacen mucha taquilla pero no generan literatura crítica.

En el caso de Disney, el hecho de que todas estas películas hayan generado tan poca literatura crítica, salvo casos como Mary Poppins, se explica porque son muy difíciles de encasillar. Porque estamos hablando de cine de masas, pero tampoco tanto; estamos hablando de Disney, pero no de la Disney que ha sido más convencionalmente conocida; estamos hablando de géneros mayoritarios, pero que tampoco tuvieron mucho respaldo crítico en su momento… Creo que, al final, la historia la construimos en base a unos intereses de lo que deben ser el cine y la cultura. Partimos de ideas monolíticas, que a lo mejor no desafían una forma concreta de ver el mundo. Que un crítico de izquierdas prefiera pensar que no hay gente que va a ver las pelis de capillitas no quiere decir que eso no esté ocurriendo y tenga un cierto interés de estudio.

Por fechas, La otra Disney vol. 2 (1968 -1989) retrata los contactos de la compañía con un momento político y culturalmente convulso, donde es especialmente interesante el caso de Herbie, el coche viviente.

Lo que pasa con Herbie es que es una franquicia de películas totalmente inanes, pero conecta con mogollón de cosas por pura coyuntura histórica. En el capítulo dedicado a la saga, que de hecho llega hasta la actualidad, fue muy importante el libro La conquista de lo cool, de Thomas Frank, que habla de los movimientos contraculturales y por los derechos civiles de los sesenta y la contrarreforma del neoliberalismo, que, según Frank, tuvo lugar en los propios años sesenta en las agencias de publicidad.

Convirtieron el anticonsumismo en consumismo y Herbie fue el protagonista de su campaña más célebre. Era un Volkswagen Escarabajo, un coche inventado por los nazis y muy mal considerado en su día. Pero lo vendieron con una campaña revolucionaria, un cartel que te decía los defectos del coche. La publicidad se hacía autoconsciente y te hacía pensar que si te lo comprabas eras una persona concienciada políticamente. Se hizo pasar por el coche del pueblo.

Y lo gracioso es que Disney lo convirtió en el protagonista de su saga más exitosa durante los años setenta, cuando las pelis de Herbie apenas reflejan esta característica, salvo una pequeña escena en la primera donde se ríen de los hippies. El ejemplo es interesante porque habla de cómo Disney es una máquina de domesticación de cualquier disidencia. Nos puede llevar hasta estas apuestas por la diversidad que hace Disney hoy y este rollo de que Disney es de izquierdas de repente. En realidad, Disney no es de izquierdas; finge ser de izquierdas porque es lo que le conviene a una cierta expresión del mercado. Está bastante relacionado con lo que pasó con Herbie en su día: Disney como una empresa puramente capitalista alineada con las estrategias más sibilinas del capital para seguir siendo exitosa ocurra lo que ocurra.

Este segundo ciclo cubre también la invención del blockbuster moderno y la popularización de los efectos especiales y digitales. ¿Cuál es el papel de la otra Disney en esa época?

Disney tarda bastante en usar efectos especiales en sus películas. La compañía no hizo realmente cine de ciencia ficción hasta finales de los setenta, cuando aparece un enorme interés por el género y, en concreto, por sus posibilidades espectaculares. Star Wars, pero también Tiburón, defienden que el cine masivo, el cine con el que van a flipar los jóvenes, tiene que ser un cine que te sorprenda por los efectos visuales. El abismo negro, que Disney estrenó en 1979, surgió originalmente de un plan de fijarse en el cine de catástrofes, que en esa época funcionaba bastante bien, pero coincidió con una innovación tecnológica que realmente aparece por pura necesidad. Al final, los avances respondían a la necesidad de plasmar la imaginación de los guionistas, que en ese momento flipaban con cosas estilo 2001: Una odisea del espacio, Dune o Dragones y mazmorras.

Es en ese punto de ebullición cinematográfico cuando Disney lanza TRON (1982).

TRON es bastante particular. Aun habiendo todo este rollo de la necesidad de efectos digitales, es revolucionaria por su propio planteamiento. Es una película que nace del presente de una forma totalmente histórica, inusual para Disney. Porque TRON realmente la hace gente que sale de empresas informáticas como Xerox, que está trabajando con ordenadores. El propio Steven Lisberger, el director, venía de la animación, pero estaba obsesionado con los videojuegos desde que había jugado a Pong. La película nace totalmente del ahora y de un impulso mesiánico: Lisberger estaba convencidísimo de que los videojuegos iban a llevarle la delantera al cine. Esto es algo que podemos decir ahora y quizá tampoco nos sorprenda, pero en 1982, cuando Atari hacía juegos que eran un bloque y poco más, era bastante loco.

Y en base a esa locura, TRON es una película totalmente visionaria, que plantea unos dilemas en torno a la realidad virtual bastante chiflados. También sobre cómo se incrustan ciertas tensiones que había a nivel industrial en torno al software y la protección de los derechos de autor. No es tanto que fuera una peli enfocada en la tecnología, sino que primero estuvo la locura y luego las herramientas para hacerla posible. Que ocurriera en Disney fue algo puramente fortuito, porque fue quien puso el dinero: la compañía vio que los videojuegos podían dar beneficios, que los efectos especiales eran bastante bonitos… Querían meterse en ese mercado y El abismo negro no había funcionado muy bien, así que le dieron el dinero a Lisberger. Y TRON ha quedado como una película que ves hoy día y sigues flipando, no se parece a nada.

En 2010, el estudio le dio una secuela, TRON: Legacy. ¿Resume de alguna manera el viraje de Disney como compañía entre esas dos épocas?

Legacy es una película que ya surge de esta nostalgia por los éxitos del pasado. Pero la original era tan revolucionaria, tan visionaria y que se anticipaba tanto, que ¿cómo se puede hacer una secuela de TRON? Desde el planteamiento, deciden que en TRON: Legacy no puede aparecer Internet, porque la original no pensó que fuera a existir. Esto en sí mismo es una derrota, una incapacidad de medirse con el presente. No pudieron hacer para nada lo que hizo TRON en su día porque estaban dentro de otra maquinaria y con otros intereses industriales. Lo máximo, utilizar el 3D porque le había funcionado mucho a Avatar el año anterior.

Es una peli muy fantasmal, como irte a un parque de atracciones de los ochenta y de cómo se entendían entonces los ordenadores. De hecho, es mucho más conservadora que la original. Tiene una claudicación total a la hora de crear nuevos imaginarios, de darle a la gente nuevas imágenes con las que fantasear, que creo que se ve en todas las películas de Disney de los últimos veinte años. A lo único a lo que podemos aspirar ya es a cierto revisionismo o comentario crítico sobre el pasado. Es realmente lo único más o menos positivo que puede darnos toda esta oleada de remakes y reboots.

Después de cien años de innegable influencia, ¿cuál será el papel de Disney como actor en la industria y la estética del cine a partir de ahora?

Disney está sufriendo por el tema de la homogenización de las formas. También por la propia idea de lo que tiene que ser la compañía, una idea monolítica construida en tanto a una serie de ideologías que más o menos había patentado Walt. Era un señor de derechas, pero a priori creo que tampoco le habría enfadado demasiado ver lo que está pasando ahora, porque lo que está pasando ahora da dinero. Aun así, creo que esta homogeneización es algo achacable a Hollywood en general. Por centrarme en Disney, toda esta aglomeración de propiedades que han ido comprando está llevando a que todas las películas sean iguales. Si encima metemos el streaming, terminamos en una serie de imágenes como de reciclaje, un reciclaje extraño, cibernético, que no parece exactamente creado por humanos sino por inteligencia artificial.

Las películas de Encantada son buenos ejemplos. La de 2007 se reía de los cuentos de hadas y de las películas de Disney que los adaptaban. Pero la secuela, de 2022, es aún más derivativa: convierte todos esos cuentos de hadas en Disneyland, en una serie de construcciones totalmente artificiosas, que no nos creemos. Creo que es síntoma de que estamos en la revisión de la revisión, abocados a un ciclo rizomático que nos distancia de lo que fueron realmente en su día esas creaciones y de los recuerdos que tenemos de ellas. Pasa algo parecido con la película con la que Disney quiere celebrar su centenario, Wish: le van a dar una película a la estrella de los deseos que aparecía en un montón de otras películas clásicas para llenarla de guiñitos y satisfacer tu nostalgia, usando al mismo tiempo un estilo de animación supuestamente puntero que es, a su vez, un reciclaje del Spiderverso.

Además, el aniversario ha pillado a Disney en un momento malísimo: la mayor parte de sus pelis se la han pegado, el covid les ha pasado muchísima factura y han cambiado de CEO para poner al que estuvo en los primeros años 2000. Disney sigue teniendo la hegemonía porque no queda otra: ¿cómo no vas a tener la hegemonía si lo has comprado todo? Pero es una hegemonía muy poco lucida: las pelis no llevan a la gente a las salas, el público está harto de las series cochambrosas que lanzan en Disney+, la propia compañía borra cosas del catálogo porque le sale más rentable quitarlas de ahí para no pagar impuestos… El centenario los ha pillado en un momento de claudicación creativa absoluta, donde durante veinte años han preferido dedicarse a exprimir IP. Personalmente, creo que Disney está en un hoyo. Lo bueno de los hoyos es que si tocas fondo, igual sales. O no, porque la historia del capitalismo también nos enseña que, aunque hayas tocado fondo, siempre puedes dar vueltas indefinidamente sobre él. Así que o Disney nos trae una revolución creativa o se limita a girar, girar y girar.

Un cine de verano es como una máquina del tiempo escacharrada. Los de mi infancia se arraciman al borde del Mar Menor. Llevan allí, en la costa murciana, más o menos desde los años treinta, cuando comenzaron a aflorar como una alternativa estival a las calurosas salas cubiertas, y han terminado funcionando como extraño reducto de un carácter ferial desaparecido. Cines de verano los hay también en otros lugares, con apariencia semejante y en el mismo riesgo de extinción, pero los de Murcia resisten además en un paisaje en descomposición figurada y literal: frente a una laguna salada que se asfixia y flanqueados por macrocomplejos con butacones mullidos y pantallas gigantes.

Al contrario de lo que ocurre en centros comerciales, macrofestivales de música y otros no-lugares, pasar una noche sudorosa en las terrazas estivales del Mar Menor sigue equivaliendo a estar presente. Pasa en todos los cines al aire libre de Levante, donde el modelo se ha hecho especialmente fuerte en el imaginario: las cintas las proyectan particulares —y no ayuntamientos o instituciones culturales— en recintos privados, pero las invasiones del exterior son constantes e incontrolables. Ni la película-anuncio más alienante del Hollywood del último año es capaz de arrancarlo a uno de allí.

Los cines de verano, además de verse, se oyen, huelen y tocan, como los convencionales. Pero, contra la corriente neoliberal de los megaplexes, las salas de centro comercial y sus espacios producidos en cadena, lo que se ve, oye, huele y toca dentro de ellos escapa a la lógica del mercado. Por su obvia condición de espacios descubiertos, pero también por el diálogo que se establece entre estas terrazas y el espacio urbano con el que lindan, los cines veraniegos ofrecen experiencias donde no todo se rige por el principio único de la productividad económica.

Una noche cualquiera en el Acapulco, el cine de verano de San Pedro del Pinatar, está trufada de esos recordatorios del mundo exterior. En una misma sesión doble del local —que regentan varias generaciones de la familia Contreras desde 1990— pueden colarse la luz de una farola, las campanas de la iglesia, varios perros que se ladran, el zumbido de un puñado de tubos de escape, la nube densa de un porro, una pelea a gritos entre vecinos, actuaciones musicales para turistas en los bares cercanos, una ráfaga de fuegos artificiales y la megafonía de las fiestas patronales.

Interferencias como estas son esperables en una proyección al aire libre; sin embargo, la arquitectura de terrazas como la del Acapulco y los modos de sus exhibidores hacen que funcionen como espacios cinematográficos especialmente libres. Las películas se pasan en los cines veraniegos del Mar Menor siempre de noche, al fresco y hasta las tantas, en recintos amplios y con muros altos, prolongados por celosías y pintados de un único color o tomados por la vegetación. A veces, el verde brota también del suelo y puede llegar incluso a tapar alguna esquina de la pantalla, algo inimaginable en lo que el sector llama cines de invierno.

Lo habitual en la zona es que los exhibidores operen los cines de verano en régimen de alquiler. Esto hizo más fácil que desaparecieran muchos de ellos cuando, en pleno pelotazo urbanístico, numerosos propietarios decidieron que podían dedicar sus terrenos a fines más rentables que las proyecciones a la intemperie y dejaron de arrendarlos a las familias de los cines, que terminaron por cerrar. No es el caso del Terraza España, en la población de Santiago de la Ribera: desde 1994, lo gestiona la familia de Manuel García Rubio, antiguo empresario del sector que compró la finca en su momento y regenta también otra sala destapada en el litoral alicantino.

En pleno apogeo de la edad de oro de la exhibición española, en 1961, el Sindicato del Espectáculo llegó a registrar más de cien cines de verano abiertos en la provincia de Murcia, mayoritariamente asentados en el interior. Aun así, una treintena de ellos operaba ya en el litoral. Según el último Anuario de Cine del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, con fecha de 2021, solo sobreviven siete salas de cine al descubierto en el territorio murciano y todas ellas se encuentran en la costa.

Esta cultura cinematográfica singular —que existe en otras esquinas de España pero se encuentra especialmente formada aquí— ha resistido un zarandeo tras otro, incluido el de la covid-19, mientras se deterioraba su entorno. A su modo, los cines de verano devuelven también imágenes de la Murcia costera de hoy y cuentan la historia política de su ecosistema. El trecho que va de la desindustrialización, el pufo del 92 y la quema de la Asamblea Regional durante las protestas obreras de Cartagena a las salas premium que amenazan la filosofía de los cines de verano abarca apenas unos kilómetros.

Y ese camino se recorre bordeando otra imagen violenta: la del Mar Menor cercado por miles de peces y crustáceos muertos por la contaminación agrícola y la desidia de las autoridades. La destrucción anuente de la laguna salada es una distopía formándose en tiempo real, inscrita en los códigos del futurismo y las catástrofes que pasan por las pantallas del Acapulco, el Terraza España y demás locales cada verano. Así lo retrata la escritora murciana Milagros López en su novela MM2033, una curiosa lectura con la que acompañar el ritual del cine de verano levantino: imagina una Murcia destruida por los desastres climáticos, con el Mar Menor drenado y la Catedral acogiendo al mismo tiempo un gobierno autoritario y una cadena de restaurantes.

El libro evoca amenazas diversas, pero la más convincente es la que combina el mercantilismo desquiciado con el desastre natural. Las sombras de ambos se ciernen desde hace años sobre lo que los cines de verano representan para la cultura de la zona. Allí, las terrazas resisten en pueblos donde la calzada todavía es un pegamento social y la vida se practica en el porche, a cielo abierto. Al menos durante el verano, el espacio compartido de los cines sin tejado aún es capaz de argamasar una convivencia a pie de calle que va quedando proscrita de las metrópolis.

Incluso aunque en sus carteleras reine el mainstream —ese será tema para otra entrega—, la vivencia de pasar una noche estival con el culo aplastado contra las sillas metálicas de los cines del Mar Menor es un momento radical. El paisaje sensorial que se despliega entre sus paredes niega frontalmente los estándares de fidelidad, silencio, previsibilidad y control que los hipertrofiados complejos de salas imponen sobre la práctica de ir al cine. Ir a un cine de verano, en cierto modo y a ojos del sistema, es ir al cine mal.

En Murcia, como en otros territorios marginados del modernismo de las grandes capitales, especialmente siendo niño, ver una película en una de esas terrazas era exponerse a un desbocado torrente nervioso. Con la edad, el disfrute que correspondería a lo estrictamente cinematográfico de la ceremonia no se va imponiendo a las impresiones primarias de la infancia: al contrario, queda difuminado y perdura solo como un fogonazo blanco y brutal, un disparo de nieve como el que evocaba el Ojalá de Silvio Rodríguez, que da título a esta sección de veranoLibre.

La máquina del tiempo de los cines de verano, decía, está escacharrada porque pone en escena una forma de colectividad festiva en vías de ser clausurada. Lo que para la cultura contemporánea es agua pasada, en ellos, en cambio, se dispara sobre los espectadores sofocados como una sacudida de helada modernidad. Y ser moderno, explicaba Berman, es tan liberador como destructivo. No se sabe si la máquina avanza o retrocede, si proyecta lo que fue o lo que viene; solo que por sus grietas se filtra un estimulante caos. Buscando otra vez el arrebato de esa nieve —que nunca ha vuelto a estar tan fresca—, volvemos cada año a montarnos en ella.

H arranca con una inicial grabada a fuego en la pantalla. Da la sensación de que la forma idónea de empezar a ver la película, que se estrena en cines esta semana, sea mirar fijamente la letra hasta que se quede atascada en el cerebro, igual que en una de esas ilusiones ópticas, y así persista en la pantalla como una presencia etérea pero difícil de borrar. Es el tipo de fantasmagoría con la que batalla su director, empeñado en reconstruir las últimas horas de vida de su tío, muerto en los sanfermines de 1969.

Era el quinto día de fiestas cuando Hilario Pardo Simón fue corneado en el corazón por un toro descolgado nada más comenzar el encierro. Nadie sabía qué hacía allí: sus amigos, que cenaron con él, habían disuelto la reunión en torno a las tres de la madrugada y lo habían dejado frente a su hotel. Sin embargo, nunca subió a la habitación. A las siete de la mañana, con el comienzo de la embestida, murió de forma instantánea por la herida, vestido de azul entre una marea blanca y roja y sin más documentación encima que un llavero con su inicial.

El objetivo que se propone Carlos Pardo Ros, su sobrino, con este sugerente ejercicio fronterizo entre el documental y lo inventado que representa H es reconstruir esas cuatro horas finales de la vida de Hilario en las que nadie supo dónde estuvo ni qué hizo. Según el cineasta, su familia ha fantaseado durante décadas con esa incógnita, contando cada vez un relato distinto. La película es su manera de hacerse una versión propia de la historia para sí.

Con un dispositivo estético abiertamente hostil —llegado un momento, el filme incluso le pregunta indirectamente al espectador si se está aburriendo—, H se toma este reto de espiritismo como un cruce. En él, se trenzan el pasado y el presente, pero también determinadas imágenes con sonidos que no les corresponden y personas que buscan a Hilario durante esa noche vacía con otras que tratan de encontrar al muerto encarnándolo.

Hace años, Pardo Ros escogió a cuatro amigos, los vistió de azul y se fue con ellos a Pamplona para vivir y documentar durante diez noches el delirio de San Fermín. La actriz Itsaso Arana, el trapero Pedro LaDroga y otros dos intérpretes vagan alternativamente entre los botellones de la capital navarra tratando de invocar al fantasma, que, como escenifican los protagonistas, bien pudo haber agotado sus últimas horas bailando y bebiendo en una discoteca abarrotada de turistas curdas.

Las hipótesis del cineasta se van desmoronando en tiempo real. Así, la película —que, a ojos de los ajenos a la obra de Jonás Trueba o a la música urbana nacional, podría haber pasado hasta entonces por la mera obsesión de un cámara que persigue a cuatro simples desconocidos— se deforma en busca de otras soluciones. Pardo Ros hurga primero en las entrañas de la imagen, intentando encontrar esos rastros de un más allá hecho de ficciones en los elementos más básicos de su composición, como el color, la luz o el movimiento. Por otro lado, la hauntología —la existencia de lo que no está— se apodera de la banda de sonido, atestada de mensajes que nunca se mandaron y reflexiones que no han tenido lugar más que en el perverso mundo imaginario de H.

La aparición concreta de Pedro LaDroga rima con el género electrónico donde se forjó el artista, el vaporwave, por su capacidad para conjurar los espectros del mundo de hoy, más allá del fantasma del desaparecido. A medida que avanza, la cinta va encontrando que del agujero temporal abierto por Pardo Ros no surgen solo impresiones relativas a la tragedia ocurrida en 1969. Al contrario, es el relato incompleto del pasado el que descubre una verdad sobre nuestro presente: que nos impregna desde hace ya más de tres años un vértigo de muerte imposible de expresar.

El cineasta da salida también a esas ansiedades con su película Ouija, brillante incorporación a un cine español rompedor del que hereda las victorias —como esa mención en los créditos a Miguel Ángel Pérez Blanco y su fascinante Europa, prima hermana de H— y las penurias: la película atestigua por enésima vez lo que a este tipo de cine le cuesta hacerse entender con quienes ponen el dinero y encontrar a su público más allá del nicho de los festivales. Con suerte, los espectadores sabrán encontrarla a ella: si no, se estarán perdiendo a una firme candidata a lo más radical del año.

Paul Schrader ha hecho tres veces la misma película. En todas da la sensación de que el cineasta, de 76 años, se está contando a sí mismo. A través de un cura, un timador y un criminal reinsertado, todos ellos veteranos de guerra de una u otra forma, el director, guionista e histórico colaborador de Martin Scorsese ha canalizado en los últimos años su miedo al vacío, al fin del mundo y al folio en blanco. Con El maestro jardinero, que se estrena esta semana en cines, Schrader pone la guinda a ese notable catálogo de hombres (letra)heridos.

Como El reverendo y El contador de cartas, las dos primeras entregas de la trilogía, esta última película de Paul Schrader orbita alrededor de un hombre que escribe. Su nombre en esta ocasión es Narvel Roth, un antiguo neonazi interpretado por Joel Edgerton que, mediante un programa de protección de testigos, ha acabado al frente del equipo de jardineros que cuida de una lustrosa finca propiedad de una rica viuda (Sigourney Weaver).

A la hora de realizar, Schrader —que escribió el libreto de películas canónicas como Toro Salvaje o Taxi Driver— no es tan fiel a la electricidad de Scorsese como a su propia doctrina, ese estilo trascendental que tituló su famoso libro. Aunque hace medio siglo de su publicación, el manual, que el de Míchigan extrajo en especial de la cinematografía de los maestros europeos y asiáticos, es fácilmente reconocible en las formas y actitudes que Schrader adopta frente a la peripecia de Narvel.

El decálogo al que se consagra el cineasta en el clímax de su trilogía es, como se ha vuelto costumbre, circunspecto, apasionado y genuinamente fascista —en la misma medida en que lo fue también el escritor y golpista japonés Yukio Mishima, a cuya figura Schrader dedicó una de sus mejores películas—. La recién estrenada El maestro jardinero arrastra el mismo cilicio; sin embargo, más que una película mortificada es mortecina.

A primera vista, los personajes que Ethan Hawke, Oscar Isaac y Joel Edgerton han encarnado en la trilogía de Schrader son idénticos. Hombres trastornados, impasibles y falsamente ajenos al mundo. Individuos producto del estado social psicopático de los Estados Unidos post-Irak que se recluyen en sus diarios, deseosos en secreto de que alguien lance una bengala que los traiga de vuelta a la luz y los reencuentre en el exterior con su naturaleza violenta.

No obstante, por primera vez desde que su estudio de los hombres traumados que se relatan a sí mismos a través del lenguaje empezara en 2017, el trasunto de Schrader es tibio. Aunque en Narvel se divisan de refilón los motivos de la penitencia masturbatoria y la pulsión de muerte, que no es deseo de morir sino de perseguir el placer con intensidad autodestructiva, al protagonista de El maestro jardinero le falta algo.

Paul Schrader presentó la película el pasado septiembre en el Festival de Cine de Venecia, donde también recibió un León de Oro de honor en reconocimiento a su carrera. El homenaje le llega al director —que, con una salud delicada, podría haber firmado su última película— de la mano de una cinta ejecutada en piloto automático, que no termina de agarrar la fuerza temática de El reverendo ni la implacabilidad de El contador de cartas. Pese a su inquietante conexión con el supremacismo blanco, en El maestro jardinero no hace ni frío ni calor.

Durante el rodaje de este último filme, Schrader acabó amarrado a un tanque de oxígeno y con un parche en el ojo por un desprendimiento de retina. A estas alturas, tal vez tenga más sentido entender el cine del estadounidense no como un examen de estilo o un esfuerzo narrativo, sino como un ejercicio de expiación. Visto así, lo que parece liviandad en El maestro jardinero empieza a sentirse como la consecución de una ansiada paz. De esta manera cierra el cineasta la saga, al igual que los hombres sucintos y rotos de su trilogía cierran las tapas de los cuadernos donde vuelcan sus pecados para zafarse de su peso. Paul: te absolvemos.

La Federación de Cines de España (FECE) ha presentado este miércoles en el marco del Festival de Málaga, su dossier anual, que ofrece una completa radiografía sobre la situación actual del sector. Entre otros datos, se apunta a que las salas de cine cerraron el ejercicio 2022 con un balance positivo y que el número de películas que no cumple con la ventana tradicional se ha multiplicado por seis, informa Europa Press.

Según datos de la asociación empresarial que representa a más del 80% de los empresarios de salas de cine de España, la taquilla alcanzó los 379 millones de euros, un 49% más que en 2021, y la cifra de espectadores se elevó hasta los 61,2 millones de espectadores, un 45% más que el ejercicio anterior.

Así, el sector encadena dos años consecutivos con un incremento de espectadores del 45%, aunque aún se mantiene la diferencia negativa respecto a la cifra media de los años anteriores a la prepandemia (2017-2019) en -40%.

Durante el último año se han producido nuevos hitos con cifras de espectadores y recaudación que no se veían desde antes de la pandemia. Por primera vez desde el año 2019, las diez películas más vistas del año superan todas, la barrera de los diez millones de euros de recaudación.

Avatar: El sentido del agua se ha convertido en el mejor estreno de una película internacional desde el 26 de abril de 2019, mientras que Padre no hay más que uno 3, ha sido el mejor estreno de una película española desde el 23 de noviembre de 2018. El mejor día del año fue el 28 de diciembre con una asistencia de 620.000 espectadores, récord de asistencia en un solo día desde el año 2019.

La Comunidad de Madrid, con 12,3 millones de espectadores, lidera el ranking de las comunidades autónomas con mayor número de espectadores, seguida por Cataluña, con 11,4 millones de espectadores y Andalucía, con 9.2 millones de espectadores.

Por otro lado, han señalado que uno de los principales problemas con los que se están encontrando las salas de cine de cara a la recuperación de las cifras prepandemia, es la reducción en el tiempo que transcurre desde que una película se estrena en salas de cine hasta que se estrena en la siguiente ventana, ya sea física u online.

Al respecto, han añadido que si antes de la pandemia, en el año 2019, la práctica habitual era respetar un mínimo de 112 días desde el estreno en sala de cine hasta la siguiente ventana, en un 94% de los casos analizados, en 2022 los lanzamientos que no cumplen esos 112 días se han multiplicado por más de seis, pasando de 6% a 38%, mientras que las películas que cumplen con dicha ventana se han reducido en más de 30 puntos, pasando de 94% en 2019 a un 62% en 2022.

Este cambio, han incidido, es mucho más pronunciado en las grandes distribuidoras americanas, denominadas majors. Mientras que antes de la pandemia no se realizaban lanzamientos por debajo de 112 días, ahora es la practica más habitual. Un 62% de sus lanzamientos se producen por debajo de 109 días, y dentro de este grupo, más de la mitad, un 56%, están por debajo de 60 días.

En el caso de las distribuidoras independientes, si bien también se incrementa el número de lanzamientos por debajo de 109 días, pasando de 9% en 2019 a 24% en 2022, se mantiene como práctica habitual los lanzamientos por encima de 112 días, en un 76% de los casos analizados.

Esta reducción de la ventana genera un doble daño a las salas de cine. Así, por un lado, son las películas más importantes del año, en términos de recaudación y espectadores, las que más están reduciendo su ventana, lo que no permite la explotación óptima de la película por parte de la exhibición para que maximice su resultado en taquilla. Como consecuencia de lo anterior, el lanzamiento de películas adolece de falta de presupuesto e información clara al espectador.

"Sin una ventana que ayude a ordenar el mercado, se pierde la exclusividad del estreno en cines y la expectación que esta conlleva en el consumidor, con un claro impacto en el modelo star system, que tenía una gran repercusión mediática".

Por otro lado, han recordado que a finales del año pasado, la Federación de Cines de España impulso un estudio de mercado para conocer como ha afectado la pandemia a los hábitos culturales de los españoles y su predisposición a acudir a los cines durante el 2023.

Los resultados "son optimistas y hablan de una consolidación en el crecimiento para alcanzar de las cifras prepandemia y la recuperación de públicos hasta ahora perdidos".

Así, el 61% de los encuestados confirman que seguirán asistiendo al cine tal y como lo han venido haciendo hasta ahora, mientras que un 25% declaran que irán al cine con mayor asiduidad en 2023.

Dentro de este grupo destacan por encima de la media, el público mayor de 50 años, los que todavía no han vuelto al cine desde la pandemia y aquellos que antes de la pandemia tenían una frecuencia de asistencia a cines muy elevada --más de siete veces al año--.

De esta forma 2023 está llamado a ser el año de la recuperación de públicos, lo que augura que el mercado seguirá creciendo y recortando la diferencia respecto a las cifras prepandemia.

Por otro lado, en relación con el nivel europeo, los datos de asistencia a salas de cine reflejan un comportan similar en todos los mercados: fuerte crecimiento respecto al 2021 pero sin alcanzar todavía las cifras prepandemia.

Los países del sur de Europa (España, Italia, Grecia y Portugal) son los países que aún se encuentran más alejados de la recuperación, mientras que países del norte de Europa como Dinamarca o Noruega, encabezan la lista de los países con mayor grado de recuperación frente a las cifras de 2019.

El mundo del cine suma desde hace días noticias poco halagüeñas. La empresa Yelmo, principal cadena cinematográfica en España junto a Cinesa, anunciaba el martes que, ante el aumento de casos confirmados de coronavirus y el endurecimiento de las restricciones, cerraba temporalmente la mayoría de sus salas en España. De sus 500 pantallas en 52 complejos, quedarán encendidas las de sus siete cines en Madrid y los dos de Canarias, donde se conserva una incidencia acumulada más baja que en el resto del país. La cadena ha asegurado en un comunicado que "el incremento de restricciones, toques de queda impuestos y la retirada de películas previstas para las próximas semanas" hacen difícil la exhibición. Tras un prometedor primer fin de semana de enero, donde se recaudaron 2,3 millones de euros, las cifras han caído de nuevo a menos de 600.000 euros en el fin de semana del 22 al 24 de enero.  

Su competidora Cinesa ya había anunciado el 11 de enero que cerraba también temporalmente la mayoría de sus 39 cines: solo quedaban abiertas (aunque con horario reducido) las salas de Madrid, Barcelona, Valencia y Málaga. La empresa presentaba entonces las mismas razones que Yelmo: las restricciones, tanto de aforo como de horarios, que "se han extendido mucho más de lo que de inicio se esperaba", y la incertidumbre con respecto a la cartelera. "No tenemos garantías de nuestra programación hasta prácticamente la misma semana en la que se estrenan las películas, y todo esto supone un sobreesfuerzo que no estamos viendo retornado a nivel de ingresos generales", decía la compañía en un comunicado. En un principio, esta decisión alcanzaba solo hasta el 28 de enero para "llegar a febrero de una forma óptima", pero fuentes cercanas a la empresa apuntan a que "seguramente" el plazo podría extenderse. 

Los exhibidores consultados señalan el endurecimiento de los toques de queda y demás restricciones uno de los principales motivos para el cierre. En el caso de Madrid, se ha adelantado a las 21.00 la hora a la que deben cerrar los comercios; aunque a cines, teatros y auditorios se les permite permanecer abiertos más allá de ese límite siempre que la actividad se haya iniciado antes, el fin de la misma tiene que permitir cumplir con el toque de queda, marcado para las 22.00. En Cataluña, el toque de queda se ha establecido también a las 22.00, y las actividades culturales tienen que finalizar antes de esa hora. Las diez de la noche es la hora límite para regresar a casa en la mayoría del territorio: a la supresión de la sesión de las 22.00, generalizada desde la desescalada, se le suman modificaciones en la de las 2o.00, una de las más concurridas entre semana. Los cines gallegos lo tienen más difícil: hasta el 17 de febrero, la Xunta ha cancelado todas las actividades culturales dentro de un nuevo paquete de medidas. 

"Estamos desconcertados"

A finales de año, las salas pudieron celebrar el empujón de Wonder Woman 1984, uno de los pocos taquillazos que han aguantado en cartel. Pero el paisaje no es esperanzador, porque al toque de queda se suma el aplazamiento de algunos estrenos en los últimos días. El penúltimo ha sido Inmune, película sobre un hipotético covid23 rodada durante la pandemia, que debía estrenarse en España el 12 de febrero pero que ha pospuesto su llegada a las salas hasta nuevo aviso. Mientras,  algunas distribuidoras siguen apostando por las salas. Avalon estrenó el pasado 22 de enero El profesor de persa, fábula sobre el Holocausto ganadora del Premio del Público en el Festival de Sevilla. Poco antes, Caramel llevaba a las salas 23 paseos, una historia de amor en la madurez dirigida por Paul Morrison. En su primera semana, esta última hizo algo más de 21.000 euros de taquilla, una cifra que habría sido considerada baja antes de la pandemia pero que la situaba en el top 11. 

Los cines señalan que las diferencias entre comunidades están afectando negativamente a la cadena de exhibición. Octavio Alzola, de los Cines Renoir, con salas en Madrid, Barcelona y Guadalajara, cuenta que la Federación de Cines de España envía cada día a sus asociados un documento con el detalle de las restricciones en cada comunidad, provincia o municipio. "Nosotros mismos apuntamos a veces si vemos que algo falta. Es muy difícil seguir el ritmo", dice. "Y hay que recordar que el sector del cine es un sector nacional, el distribuidor estrena la película al mismo tiempo en todo el país, y se tiene que asegurar de que hay pantallas suficientes para poder colocar su película". Algunas salas consultadas temen que el paso atrás de Cinesa y Yelmo, sumado a las restricciones, disuada a las distribuidoras de continuar con su calendario de estrenos. Hace unos días, la distribuidora DeAPlaneta publicaba los resultados de una encuesta: el 44% de los preguntados no sabía que los cines estaban abiertos.

El espíritu general es de desconcierto y pesimismo, en contraste con el ánimo de finales de 2020, cuando los profesionales se permitían pensar en una recuperación. "Vamos día a día", dice, por ejemplo, Alzola. Muchos permanecen a la espera, sin saber bien cómo digerir las noticias de los últimos días y el empeoramiento de las cifras sanitarias. A preguntas de este periódico, la Federación de Cines de España ha declinado hacer declaraciones, y asimila la situación de los cines a la de otros sectores. "Estamos desconcertados", dice por su parte Ramiro Ledo, de Duplex Cinema, en Ferrol, afectado por tanto por el cierre total. "Llega un momento en que esto no le compensa a nadie. Terminas agotándote, no podemos luchar contra los elementos". Pese a todo, no se han planteado cerrar temporalmente: "Es muy doloroso pensar en cerrar. Al final vas a seguir trabajando, porque los lazos y los contactos los tienes que mantener. Y dices que si estás abierto por lo menos ofreces algo a la gente".

Cadenas versus independientesversus

"Muchos hemos aguantado hasta aquí por las ayudas del Gobierno, a las que por cierto han tenido acceso las grandes cadenas", dice el responsable de una pequeña sala independiente que prefiere no dar su nombre. El pasado agosto, el Instituto de la Cinematografía y  de las Artes Visuales (el ICAA, dependiente del Ministerio de Cultura) convocó unas subvenciones extraordinarias para sufragar los gastos derivados de la crisis del coronavirus en el año 2020. La cadena Yelmo declaró gastos por valor de 50,2 millones de euros en 47 cines, y obtuvo 1,4 millones del Estado. Cinesa declaró gastos de 2,1 millones en 40 cines y obtuvo los mismos 1,2 millones. Son las aportaciones más altas de la lista de beneficiados, que incluye a 236 empresas de exhibición. El Gobierno no ha hecho pública por ahora una nueva convocatoria, aunque sí incluye en sus presupuestos una partida de ayudas dedicadas a la exhibición. 

Puede llamar la atención que sean precisamente los negocios más potentes, y a priori con más capacidad de aguante, los que hayan acabado anunciando el cierre temporal. Lo explica Ledo: "Si las cadenas grandes cierran es por falta de contenidos, por falta de grandes estrenos o de taquillazos. Nosotros estamos inventándonos cosas, también con el apoyo de distribuidoras independientes, como Avalon, BTeam o Caramel". Entre los éxitos de la programación de los Renoir, Octavio Alzola destaca El padre, con Anthony Hopkins y Olivia Colman, distribuida por A Contracorriente, y el ciclo del director Wong Kar Wai, con la reposición de películas como Deseando amar, distribuida por Avalon. Pese a estos pequeños triunfos, y pese a que las salas se llenan —con aforo reducido— los fines de semana, el responsable de los Renoir no duda: "Cada día que abrimos perdemos dinero". 

Lo cierto es que la situación derivada del coronavirus ha obligado a reconfigurar la estructura tradicional de distribución fílmica. Los grandes títulos del año —como Tenet o Viuda Negra— han ido posponiendo sus fechas de estreno conforme se veía que la situación general no mejoraba. Finalmente, otra de las grandes esperadas del 2020, el live action de Mulan —que debería haberse estrenado el 8 de marzo—, ha pasado directamente a la plataforma Disney+ este 4 de septiembre. Eso sí, además de la suscripción mensual, los usuarios tendrán que abonar 21,99 euros extra si quieren acceder a la película.

La decisión de Disney ha suscitado quejas en el mundo de la distribución cinematográfica. La Federación de Cines de España (FECE) publicó el pasado 7 de agosto un comunicado oficial en el que acusaba a la multinacional de "engañar" a los espectadores con esta maniobra. Ese precio extra permite a los usuarios de Disney+ ver Mulan durante un tiempo ilimitado —no es un alquiler por 48 o 72 horas— y estaría disponible para todos los perfiles de la cuenta, en lo que se ha calificado como un "acceso premium". Quien pague podrá verla antes que nadie, pero eso no significa que Disney no tenga intención de abrir su acceso a todos los suscriptores en el futuro cercano. De hecho, la compañía ya ha confirmado que Mulan entrará al catálogo en abierto el 4 de diciembre.

La respuesta en redes no se ha hecho esperar. Un usuario de Twitter comentaba con sorna: "Entonces Mulan se estrena el 4 de diciembre". Otro usuario va un paso más allá: "No hay que esperar hasta el 4 de diciembre si sabes dónde buscar". Y es que la piratería, que había disminuido considerablemente con el auge de las plataformas de streaming, podría ser una alternativa deseable para quien no esté dispuesto a pagar extra o a esperar otros tres meses.

Lo que ha encendido las redes no ha sido la opción de pagar una cantidad extra, sino el precio de la misma. En España, es habitual el alquiler de estrenos en televisión; tanto los servicios asociados a una compañía telefónica, como Vodafone TV o Movistar+, como las propias plataformas de streaming, ofrecen la opción de pagar una pequeña cantidad de dinero para acceder a los títulos más recientes de la cartelera.

Filmin es una de ellas, donde los alquileres oscilan entre 1,95 y 4,99 euros. "No nos planteamos subirlos más", asevera Jaume Ripoll en conversación telefónica, "Matthias y Maxime se puso a 5,95 euros porque se estrenó directamente en nuestra plataforma sin pasar por los cines. Me parece un precio razonable para un estreno especial". Este modelo de alquiler "ya funcionaba" antes de la pandemia; los espectadores elegían pagar por ver “un estreno que no tuvieron oportunidad de ver en cines, que es una exclusiva” o por “cualquier otra razón", asegura Ripoll.

Disney no corre riesgos

La estrategia de Disney durante la pandemia ha sido sólida. Acostumbrada a millonarias recaudaciones por cada nueva película, no se ha arriesgado a estrenar en tiempos inciertos como estos. En 2019, el ranking con las diez películas más taquilleras del mercado español estuvo dominado por Disney. El rey león se convirtió en la quinta película más beneficiosa económicamente de la historia de España al recaudar más de 37 millones de euros. Vengadores: Endgame, Star Wars: El ascenso de Skywalker, Toy Story 4, Aladdín, Frozen 2, Dumbo y Spider-Man: lejos de casa completaron ese top diez. Todas ellas recaudaron en nuestro país entre 13 y 29 millones de euros.

Si bien Disney no tenía un calendario de estrenos tan potente este 2020, ha tenido que maniobrar con algunos de los estrenos más esperados. La producción de Marvel Studios Viuda Negra se ha trasladado a 2021, las secuelas de Avatar se retrasan entre uno y dos años y la segunda parte no llegará a los cines hasta 2022. Tampoco la próxima trilogía de Star Wars mantiene su estreno y aplaza su primera entrega hasta las navidades de 2023. La que sí ha visto la luz este mes de agosto ha sido Los nuevos mutantes, una cinta de los X-Men que llevaba en el cajón de la compañía desde 2017. A pesar de la expectación de los fans, la película apenas ha recaudado 241.911 euros en su primer fin de semana en España.

Con la incertidumbre unida a los tiempos del coronavirus, Disney no ha arriesgado lo más mínimo a la hora de sacar a la luz sus nuevos títulos. Artemis Fowl pasó directamente al catálogo de Disney+ con un éxito moderado. Onward, lo nuevo de Pixar que apenas tuvo tiempo de respirar un ambiente prepandemia en los cines —se estrenó el 7 de marzo—, tuvo un estreno acelerado en la plataforma el 3 de julio. Una de las últimas adiciones al catálogo es Hamilton, la obra de Broadway de Lin-Manuel Miranda que, por primera vez, ha sido grabada y distribuida para el público general.

Con el peculiar estreno premium que propone Disney+ para Mulan, la multinacional estaría intentando compensar las pérdidas ocasionadas por un año tan malo para la cultura audiovisual, pero es también una suerte de globo sonda; una prueba de la compañía para valorar cuánto están dispuestos a desembolsar sus suscriptores para acceder a los estrenos. Si la estrategia funciona, ¿podría llegar a suponer un cambio en la distribución cinematográfica como la conocemos?

Una ventana cerrada a cal y canto

En su comunicado, la Federación de Cines de España asegura que "para garantizar la supervivencia de toda la industria, es necesario que el nuevo contenido se lance primero en los cines respetando la ventana actual". Esa ventana, el periodo de exclusividad del que gozan los cines para la distribución de películas, no está regulado por ninguna ley, sino que es una imposición de las distribuidoras. En España, se sitúa en los cuatro meses, unos 120 días. Durante ese tiempo, las plataformas de streaming no pueden adquirir los derechos de emisión.

Nuestro país suma una variable más. Uno de los requisitos para que las películas españolas reciban subvenciones del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) es que deben pasar primero por salas de cine; es decir, deben ser "estrenos comerciales". De no hacerlo, tendrían que devolver el dinero recibido. La situación derivada de la pandemia permitió hacer ciertos cambios a este respecto, al menos de forma temporal. El pasado 5 de mayo, el Ministerio de Cultura aprobó un Real Decreto en el que se ampliaba la definición de "estreno comercial" y permitía que los filmes se estrenaran directamente en streaming sin perder privilegios. La medida, que se extendía inicialmente hasta el 31 de agosto, ha sido renovada hasta el próximo 31 de enero.

A pesar de que las salas de cine obtuvieron el permiso de apertura el 26 de junio, muchas esperaron aún un par de semanas con la intención de aprovechar los mayores estrenos. Además, la apertura estaba condicionada a una importante reducción del aforo y la reestructuración de las salas, entre otras medidas de seguridad. Un informe de la FECE del mes de julio aseguraba que los cines son los lugares que los usuarios consideran más seguros, por encima de teatros, tiendas y restaurantes, pero, aún así, existe un clima de reticencia a la hora de acudir a ver una película en la pantalla grande. Un miedo que se ha extendido aún más con la proliferación de rebrotes en las principales ciudades durante el último mes.

A pesar de la situación precaria de los cines, la FECE apuesta por el estreno tradicional, y no parece abierta a modificar las ventanas de distribución. No obstante, en Estados Unidos ya se ha dado el primer paso hacia un nuevo modelo. El pasado 29 de julio, Universal Pictures y AMC —la cadena de salas de cine más grande del mundo, que controla, entre otras, Cinesa— llegaron a un acuerdo histórico al rebajar el periodo de exclusividad de las salas a 17 días. Es decir, los filmes de Universal podrían llegar al streaming apenas dos semanas y media después de pasar por la pantalla grande.

La cartelera vacía y el 'streaming' en alza

Las grandes distribuidoras estadounidenses han movido sus estrenos a 2021. Ni Wonder Woman 1984, ni Fast and Furious 9 ni John Wick 4 verán la luz este año como consecuencia de la pandemia. Las distribuidoras estadounidenses dependen del contexto nacional para dar el pistoletazo de salida a sus títulos y, si miran al mercado internacional, España es una fuente muy pequeña de ingresos. Solo Warner Bros ha dado un paso adelante al estrenar en parte de Europa la última cinta de Christopher Nolan, Tenet, el pasado 26 de agosto. En su primer fin de semana se las ha apañado para generar más de 53 millones de dólares, un estreno moderado en comparación con otros títulos del director, pero optimista en el contexto actual. Este 4 de septiembre, llega a la cartelera de Estados Unidos y China y se esperan resultados igualmente buenos, según los medios culturales americanos.

La taquilla española tendrá que subsistir, por el momento, con la recaudación de Tenet, que durante su primera semana ha sumado 2,29 millones de euros, y Padre no hay más que uno 2, la comedia de Santiago Segura que se ha convertido en la película más taquillera del año con 9,76 millones de euros. Tras pasar todo el mes de agosto en cartel, la secuela ha logrado casi el 70% de los beneficios que consiguió el pasado año Padre no hay más que uno.

Por su parte, las plataformas de streaming buscan las vías para conseguir más suscriptores. Además del adelanto en alquiler de algunos títulos, Filmin lleva tiempo apostando por la emisión de festivales de cine online. El D'A Film Festival de Barcelona, en lugar de cancelar su edición anual, se pasó al streaming de la mano de esta plataforma. "En septiembre tenemos programados siete festivales", comenta Jaume Ripoll, “no vamos a dejar de emitir festivales de cine”.

Por otro lado, Netflix ha decidido abrir parte de su catálogo al público general sin necesidad de suscripción. Películas como A ciegas —uno de los grandes éxitos originales de la plataforma— y los primeros capítulos de series como Stranger Things o Élite ya están disponibles para quien quiera darles una oportunidad. Una estrategia para abrir el apetito de quienes todavía se resisten a contratar sus servicios. Por su parte, HBO ha apostado por el teatro con Escenario 0, una serie antológica que recopila seis obras por primera vez disponibles en streaming; entre ellas, Juicio a una zorra, Hermanas o Todo el tiempo del mundo.

La percepción de seguridad por parte de los usuarios en las salas de cine es del 90%, según un estudio realizado por la consultora Simon-Kucher para la Federación de Cines (FECE) de España. Según indica, los espectadores se sentirían “satisfechos o muy satisfechos” con las medidas de seguridad implantadas a raíz de la crisis sanitaria del covid-19.

Esta percepción sería “un 80% mayor que la percepción de seguridad conjunta en restaurantes y tiendas”, según el informe presentado por la consultora. El estudio, que se realizó entre el 9 y el 15 de julio y recibió más de 13.000 respuestas, ha concluido que los cines son los lugares que los usuarios consideran más seguros, seguidos de los teatros.

Para adecuar las salas de cine a las exigencias de la nueva normalidad, la FECE elaboró un protocolo de actuación, entre cuyas medidas destacan la disminución del aforo y la distribución especial de las butacas. Para asegurar la distancia de seguridad entre los espectadores, se han escalonado los horarios de acceso a las salas y espaciado los pases, además de agrupar a las personas convivientes dentro de la sala.

Los cines también se han sumado a la instalación de dispensadores de gel hidroalcohólico, pantallas protectoras en las taquillas y carteles con avisos de seguridad. Como medidas especiales del sector, se ha eliminado el corte físico de las entradas y se ha fomentado su compra por internet.

"El cine español crece moderadamente en espectadores y taquilla en 2018", anunciaba en una nota de prensa el Ministerio de Cultura el pasado jueves. Y tan moderadamente: la taquilla del pasado año mejoraba en un 0,1% a la de 2017, y los espectadores crecían un 2%. Pero si se echa la vista atrás, las cifras no son muy esperanzadoras. Desde hace cinco años, los ingresos del cine español caen gradualmente, y los 103,8 millones de euros obtenidos en 2018 quedan lejos de los 132,1 millones de 2014, cuando el fenómeno Ocho apellidos vascos llenó las salas. Entre uno y otro, un desplome del 21%. Si se compara, además, el devenir de las producciones nacionales con el total de lo recaudado en las salas (es decir, sumando también las películas extranjeras), el panorama es todavía menos esperanzador: la recaudación total alcanzó en 2018 los 585,7 millones según Comscore, 63 millones más que hace cinco años. La industria patria apenas se beneficia de esta mejoría. 

La cima de la recaudación del cine español en los últimos años llegó en 2014, cuando superó los 132 millones de euros. ¿La clave? La comedia de Emilio Martínez-Lázaro protagonizada por Dani Rovira y Clara Lago, que llamó ella sola a 9,5 millones de espectadores y sumó 56 millones de euros de taquilla. Es decir, que 4 de cada 10 euros gastados por los españoles en la industria del cine made in Spain fue parar ese año a esta sátira sobre los tópicos de andaluces y vascos. El éxito no se ha vuelto a repetir: al año siguiente, los ingresos descendieron un drástico 16%, perdieron un 1% más en 2016, y todavía un 6% en 2017. Y ahí se quedaron prácticamente estancados. Si el cine español "crece moderadamente" en 2018 —con Campeones, de Javier Fesser, a la cabeza—, suena más a salvar los muebles que a un éxito de la industria. 

El comportamiento de los espectadores ha fluctuado más en los últimos cinco años, y el descenso no es continuado: caen en 2015, suben muy ligeramente en 2016, vuelven a bajar en 2017 y se recuperan levemente en 2018. En cualquier caso, el máximo sigue estando en 2014, con más de 22 millones de entradas vendidas, y el mínimo en 2017, con algo más de 17 millones. Desde el año pasado se han recuperado 327.000 tickets, pero quedan aún lejos las cifras de ejercicios anteriores. El relativo desacompasamiento entre espectadores y taquilla se debe a cambios de precio, como ocurre con promociones como la Fiesta del cine o los programas de fidelización. También hay que tener en cuenta la ligera rebaja en las entradas del cine con el paso del IVA del 21% al 10% el pasado verano, cuando descendieron 0,66 céntimos de media según la organización de consumidores FACUA. 

Mientras el cine español perdía fuelle, la taquilla total seguía escalando hasta los 601 millones de euros en 2016. Curiosamente, la película que reinó aquel año, tanto en números como en premios, fue española: Un monstruo viene a verme, de J. A. Bayona, rodada en inglés y con actores internacionales, pero de producción patria. Ni siquiera sus 26 millones de euros evitaron que el cine español perdiera otro punto más, aunque sí consiguieron frenar el ritmo de la caída. Resulta significativo, porque en los últimos cinco años, los logros económicos de la industria han estado ligados a la aparición, o no, de taquillazos. El triunfo de 2014 fue cosa de Ocho apellidos vascos, pero Ocho apellidos catalanes copó casi un tercio de la cifra de negocio total al año siguiente. Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas fue el filme español más visto del 2017: sin una película para adultos que la superara, este ejercicio fue el peor de los cinco. 

Si este 2018 no se ha saldado con una nueva caída ha sido gracias a dos hits de taquilla. Por una parte, la sorpresa del año, Campeones, que suma 19 millones de euros y 3,1 millones de espectadores desde su estreno en abril. Superlópez, que llegó a las salas a finales de noviembre, ha aportado a la cuenta final 10,6 millones de euros, y el personaje de Jan seguirá sumando entradas en 2019. Campeones supera a Tadeo Jones 2, la triunfadora del año pasado, pero la número 2 se queda por detrás de la segunda película española más taquillera de 2017, Perfectos desconocidos, de Álex de la Iglesia, que es también la tercera más vista de 2018, sumando entre ambos ejercicios 15,1 millones de euros. Tras ella figura El mejor verano de mi vida, comedia de Dani de la Orden estrenada en julio que roza los 8 millones de euros. Cierra el top 5 La tribu, de Fernando Colomo, que desde marzo suma 6 millones de euros. Todas ellas comparten el género de la comedia y estar apoyadas por televisiones (privadas, excepto en el caso de Campeones). 

Parece que sin un gran taquillazo —o, más que eso, un fenómeno— que levante la recaudación, la industria no tira. Pero, paradójicamente, cuanto mejor le va al primero, peor les va a los segundos. Los éxitos de taquilla suman a nuevos espectadores, pero solo hasta cierto punto. El año de Ocho apellidos vascos, las películas que ocupaban del puesto 5 al 10 en el top sumaban, en total, 21 millones de euros. En 2018, con un líder mucho más discreto, suman 27 millones. Así, los años en los que no hay una locomotora clara, el cine español cae en taquilla. Pero al mismo tiempo la taquilla de distribuye de manera más equitativa. En 2014, cuando Ocho apellidos vascos copaba el 40% de todo lo ganado por el cine español, la última película del top 10, Carmina y amén, obtenía el 1,4% de la taquilla. Eb 2018, cuando Campeones ocupa el 18% de lo ingresado por la industria nacional, lo que le llega al último filme de la lista, Todos lo saben, es más del 3%. 

Eran las cinco del miércoles 28 de junio cuando Netflix estrenó Okja en Internet. Okja es el nombre de un gigantesco cerdo transgénico, formato hipopótamo, cuya joven ama rechaza dejar conducir al matadero por una multinacional tan maléfica como para querer hacer del animal concebido en laboratorio la mascota de prácticas pretendidamente sanas. Okja es también el nombre de una polémica que hará historia. Inaugurada en Cannes hace más de un mes, esta se abre ahora como una llaga. 

En el papel del cerdo simpático pero manipulado, la película: pese a estar firmada por una gran figura, el coreano Bong Joon-ho, es exhibido en línea y no en la gran pantalla que sería su hábitat "natural". En el papel de matadero, Internet, supuesto cementerio de la cronología que, en Francia, asegura la permanencia del cine en salas imponiendo una demora antes de la salida en DVD, la emisión en televisión, etc. ¿Y en el papel de activistas ecologistas. no violentos y sin embargo dispuestos a todo para servir a una causa que estiman no solo justa, sino sagrada? Las salas. Su oposición a que la bestia sea visible en el cine, aunque sea en algunas sesiones excepcionales, es, de hecho, feroz. 

Antes de lanzar los tradicionales gritos de escándalo, habría habido que pensar un poco en esto. Menos en la película —agradable aunque algo inflada, ahora pesada y ahora graciosa— que en el sentido de su fábula. Lamentablemente, se habla de todo en el caso Okja, salvo de Okja. El asunto no sería, sin embargo, el mismo si esta no tratara de la manipulación y de las formas de resistir a ella, si no estuviera firmada por un autor nacido en el seno de una de las cinematografías más ricas del mundo, un coreano tránsfuga a Hollywood y cuya obra, aunque en camino hacia la timburtonización, es una de las pocas que se declaran hoy tan radicales como populares. 

Por otra parte, es verdad que el fenómeno presenta un carácter lo bastante inédito como para que un miedo se lleve por delante cualquier otra consideración: el de que el caso Okja siente precedente. Ninguna producción de la web de streaming estadounidense había sido, hasta ahora, seleccionada para la competición de Cannes. Dos lo fueron en la 70ª edición: Okja, pero también The Meyerowitz stories, de Noah Bumbauch. La agitación en torno a esta última ha sido mucho menor, sobre todo porque la fecha de su estreno online no está todavía fijada. 

La indignación de la Federación Nacional de Cines Franceses (FNCF) comenzó poco después del anuncio de la selección. El festival respondió catastróficamente mediante una nota de prensa con aires de gag o de metedura de pata, según. Que el lector lo juzgue: 

Dos comentarios. Primero sobre el pretendido rechazo de Netflix de proyectar Okja en salas: la verdad es que son las salas las que no quieren. Las pocas proyecciones anunciadas han tenido que ser anuladas in extremis tras las presiones de la dirección de la FNCF. Solo han quedado aquellas previstas por el Méliès de Montreuil y por los dos festivales que organiza la revista So Film, en Nantes esta semana y en Bordeaux la próxima. 

Después, sobre la modificación del reglamento de Cannes. Se va, entonces, a pedir a las películas que quieran presentarse a competición que garanticen a priori una distribución en las salas francesas. La misión de un festival como Cannes es —lo habríamos jurado— mostrar las películas con el fin de que estas puedan suscitar el interés de una distribuidora. Las posibilidades de que esta medida reduzca de cualquier manera la potencia de un operador como Netflix son nulas. El efecto se notará en otros lugares, al final del espectro económico-estético. Son las producciones más frágiles las que van a verse disuadidas de competir. 

Inconsecuencias y consecuencias

Sé que soy ingenuo. Cannes es, ante todo, un festival de preestrenos que corre al rescate de las victorias ya anunciadas. Esto no es algo nuevo —ni, todavía menos, algo del año próximo—. Pero el uso es una cosa, y su inscripción en el reglamento es otra. Que revela, en el mejor de los casos, un error en el tiro. Para luchar contra el ascenso de un nuevo actor, ¿qué se decreta? Golpear a los débiles. ¡Como si la situación de la distribución no fuera suficientemente alarmante!

La confusión responde a un problema, en realidad, un poco más amplio. Cannes ve, desde hace diez añitos, que el "cine" no está ya reservado a la sala. Este año, el festival ha mostrado en una proyección especial, por ejemplo, algunos nuevos episodios de Twin PeaksTwin Peaks y de Top of the lake, la serie de Jane Campion. Muy bien. Hay que ir con los tiempos. Y nada dañaría más al festival que parecer rezagado. 

Sin embargo, cuando habría que reflexionar sobre la manera en la que Cannes debería sumarse o interrogar a las nuevas prácticas, cuando se trataría de plantearse cuestiones en términos de de programación y no solo de acontecimiento, de preguntarse si el glamour y la alfombra roja convienen aún a un arte cuya situación no es ya la de los años cincuenta... nadie lo hace. Motus. ¿Una polémica? ¿Dónde? ¿Y qué es una polémica? Estas palabras fueron la única contribución, tan corta como desenfadada, del delegado general, Thierry Frémaux, sobre el caso Okja. 

El presidente del jurado, Pedro Almodóvar, pudo también decir, durante la rueda de prensa de inauguración, que veía difícil premiar los filmes de Bong o de Baumbach, sin provocar ningún comentario de Frémaux o del presidente, Pierre Lescure. Una parte de la competición fue por tanto declarada inelegible —en pleno año de las presidenciales: ¡el colmo!— y nadie tuvo nada que decir. La inconsecuencia de Cannes, en esta historia, ha sido total. Pero apenas superior, en el fondo, de la que ha querido que nadie —que yo sepa— haya recordado que Cannes, como festival internacional, está determinado por asuntos más vastos que los de la distribución nacional. 

En cuando a las exhibidoras francesas, su desconfianza hacia Internet es tan testaruda que llamarla retrógrada sería un suave eufemismo. Se haría uno una idea echando un ojo a las páginas web de la mayoría de las salas: su fealdad es, en general, insalvable. Se puede recordar también el asunto similar, aunque menos ruidoso, que estalló este otoño. En ese momento, se trataba de difundir en Internet La muerte de Luis XIV. Igualmente proyectada en Cannes —fuera de competición—, la película de [el director catalán] Albert Serra con Jean-Pierre Léaud se enfrentaba a una difícil distribución. Se subrayó que el streaming estaría reservado solo a aquellas zonas en las que el filme no fuera proyectado. Se aseguró que el número de espectadores no sobrepasaría los centenares. Nada que hacer. El alzamiento en armas fue inmediato. Ni un solo espectador debería tener acceso a Luis XIV fuera de las salas, igual que ahora no debe subsistir ninguna proyección de Okja. 

La ceguera anti-Internet de las exhibidoras no les llevará a ninguna parte. Hablaba antes de mataderos. La metáfora no es de sentido único. Las películas que terminan su carrera en la sala, en lugar de comenzarla allí, son cada vez más numerosas. Algunas selecciones en festivales, algunos preestrenos exitosos, seguidos de un doloroso y breve final con una exhibición en dos o tres pantallas conseguidas tras muchos esfuerzos. ¿Quién sería tan inconsciente como para pretender que tales condiciones representan todavía un ideal?

Nuestros activistas ecologistas no son únicamente, por tanto, las exhibidoras convencidas de su buen hacer, hasta el punto de preferir claramente no ver la película de Bong Joon-ho. Son también aquellos convencidos de que es necesario inventar maneras alternativas de mostrar y difundir el cine. No tengamos miedo, entonces, de recurrir a una perogrullada: la explotación del futuro no puede inventarse más que en salas y en Internet al mismo tiempo. 

Asimismo, y para terminar, el problema no está solamente ligado a Internet como "lugar". Bong se felicitó de la libertad de creación que le había ofrecido Netflix. Desde este punto de vista, difícilmente se le puede reprochar la decisión de trabajar con la web americana. Pero si esta libertad es tan grande no es más que porque Netflix es indiferente al éxito comercial de sus producciones más prestigiosas. Esto vale tanto para Okja como para House of cards, por ejemplo: tanto la película como la serie funcionan ante todo como caladero de abonados. No habría que hablar únicamente de Internet o de las salas, sino de una posible modificación del estatus de las obras —cinematográficas, pero también televisivas— en el seno de la economía digital. 

  Traducción: Clara Morales

Leer el texto en francés:

Facua-Consumidores en Acción ha remitido una denuncia contra cinco salas de cine de Kinépolis por prohibir a los usuarios el acceso con bebida y comida adquiridas fuera de las instalaciones. La empresa tiene actualmente salas abiertas en Alicante, Granada, Valencia y Madrid. 

La asociación remitió una queja por escrito a la Delegación General de Consumo de la Comunidad de Madrid (CAM) argumentando que en las instalaciones que Kinépolis tiene en Alcobendas "también se prohibe el acceso a las proyecciones" si se trae comida y bebida que no se haya comprado en la propia sala. Una restricción que, según Facua, "se mantiene en todos los cines de la empresa". En un comunicado, la asociación de consumidores explica que desde Kinépolis confirmaron que "la normativa interna es aplicable en todos los cines del grupo". 

En el mismo comunicado Facua sostiene que "no permitir la entrada en el cine con comida y bebida del exterior constituye una cláusula abusiva" conforme a lo estipulado en el Real Decreto Legislativo 1/2007, de 16 de noviembre, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley General para la Defensa de los Consumidores y Usuarios y otras leyes complementarias.

Según la asociación de consumidores, en el artículo 82.1 se recoge que son abusivas aquellas estipulaciones que causen "un desequilibrio importante de los derechos y obligaciones de las partes que se deriven del contrato".

Facua ha venido tramitando quejas contra otras salas de cine españolas que mantienen vigente el mismo tipo de restricción. La semana pasada la asociación denunció a los siete cines del grupo Galicine, denunció a los siete cines del grupo Galicine,que fue precedida por otras denuncias similares de Facua como el caso de los Cines Ábaco de San Fernando (Cádiz) o los Cines Dreams Palacio de Hielo de Madrid.