Hollywood no es otra cosa que una maquinaria para fabricar relatos de orden global. La hegemonía estadounidense se ha construido a través de ellos. Algo que parece difícil si sus películas no llegan adonde tienen que llegar ni ganan el dinero que deberían ganar. Así que lo primero que hay que destacar de la taquilla internacional de 2025 es la presencia de dos producciones ajenas a EEUU en sus primeros puestos. Ambas, asiáticas. Quizá la política “pivot to Asia” que querían seguir tanto republicanos como demócratas también buscaba evitar escenarios así. 

La japonesa Guardianes de la noche: La fortaleza infinita, con unos 664 millones de dólares, ha culminado en el cine un fenómeno larvado en las plataformas de streaming. El anime original, al igual que hasta cierto punto Las guerreras K-Pop —el único film con un impacto cultural real en la larga historia de Netflix, algo de lo que pudo presumir al poco de adquirir Warner Bros.—, ilustra el ascenso a las grandes ligas de industrias antaño subsidiarias entre la constelación de potencias aliadas de EEUU. Una a la que no pertenece China, como sabemos. Y es justamente China, a falta de consumarse el destino de Avatar: Fuego y ceniza, la que ha logrado liderar el ránking.

Con sus 2.150 millones de dólares, Ne Zha 2 es la producción animada más taquillera de la historia. Es algo que duele en EEUU, que sobre todo duele en Disney. La Casa del Ratón solía tener asegurado este mercado. Ahora el sello de calidad de su animación se difumina entre todos esos remakes de acción real que embarran su legado. Lilo y Stitch ha ganado otra millonada, en efecto. Lo que ha servido para olvidar la debacle de Blancanieves, así como para que DreamWorks se una a esta tendencia —el remake de Cómo entrenar a tu dragón, otra tragedia clónica— sin atreverse a creer que su motor creativo ya no tiene de qué avergonzarse frente a Disney. Teniendo ambas animales antropomórficos, Los tipos malos 2 es bastante mejor que Zootrópolis 2.

Solo que Zootrópolis 2 ha sido un taquillazo, claro. Disney conserva el liderazgo económico, atada a propiedades intelectuales que no desfallecen e incluso apuntan a un cambio generacional: Una película de Minecraft y Five Nights at Freddy’s 2 conectan con los adolescentes de una forma que Jurassic World no puede —si bien El renacer ha sido lo más exitoso del verano—, y cada vez menos el cine de superhéroes. 2025 también ha sido el año en que estos personajes de cómic han dejado de ser el patrón oro del blockbuster. Tiene lógica que el nuevo Superman, entonces, haya llamado la atención no tanto por que alguien se crea que el nuevo Universo DC de James Gunn va a algún lado, como por ser un film bonito e ingenuo que rebusca en las esencias.

Que, vaya, se esfuerza en demostrar que los superhéroes siguen siendo necesarios. No le faltan razones y basta reparar en quién es el presidente estadounidense: un Donald Trump al que fue inevitable vincular el Hulk Rojo de la última Capitán América. Esta película de Marvel presentó a un presidente con problemas de control de la ira que terminaba destruyendo la Casa Blanca. El film se había rodado antes de que Trump renovara legislatura (fue un accidente), pero es la mayor muestra de audacia política de Marvel Studios en toda su existencia. Y tampoco es que Thunderbolts*  o Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos fueran mucho mejores.

Todo lo expuesto hasta ahora nos habla más de números y muestras que de una auténtica sintomatología cinematográfica. El triunfo de Ne Zha 2 y Zootrópolis 2 no se evidencia más que a sí mismo, no da una medida de por ejemplo el estado de la animación internacional. Que, a tenor de joyas como la letona Flow o la australiana Memorias de un caracol, goza de muy buena salud.

De forma equivalente, la legitimidad de Hollywood no depende únicamente de los taquillazos. Está ese cine adulto, ese cine que aúna viabilidad comercial con respeto crítico, y que a lo largo de 2025 ha brillado ahí donde las diversas regurgitaciones de IP desdeñaban intentarlo siquiera. Es una gran noticia, entonces, que Los pecadores y Weapons —dos películas que se apoyan en el terror para juguetear con otros géneros y construir fenomenales espectáculos populacheros— hayan atraído tanto público, si bien al ser producciones de Warner dan la impresión de que solo engordaron los ceros en que pudo estar valorada la empresa cuando Netflix presentó su oferta.

También es de Warner la película que mayor unanimidad crítica ha generado este año. Una batalla tras otra es la película más aclamada con diferencia de 2025, y merece la pena preguntarse por qué. El declive cultural y económico de EEUU, acompasado por la deriva fascista de su gobierno, infecta el circuito de Hollywood. Le otorga una cualidad depresiva a los que debieran ser sus grandes estandartes —Wicked: Parte II es un bajón con respecto al musical del año pasado, mientras que la crítica distópica de Mickey 17 ha sido superada por la realidad—, al tiempo que una curiosa valentía. El cine adulto de 2025 ha querido estar al tanto de las noticias.

Eddington y Bugonia han diseñado cámaras de eco para sostener que en el pensamiento conspiranoico está la clave del auge neorreaccionario. Caza de brujas ha dado el MeToo por superado con ademán derrotista, mientras Materialistas ha alertado contra la deshumanización de las relaciones sentimentales. Algunas películas han funcionado mejor, otras peor, pero todas han coincidido en que el gran problema de fondo es la desactivación de todos esos relatos que hubieran podido darle sentido a nuestras vidas no hace tantos años. No podemos creer en el progreso, ni en el amor, ni en la justicia social. Ahí entra justo la calurosa recepción de Una batalla tras otra. 

Lo nuevo de Paul Thomas Anderson intenta hacer acopio de optimismo. Frente a modelos de cine adulto ya francamente agotados —el biopic ha tenido un año de lo más plano, entre The Smashing Machine con Dwayne Johnson suplicando por un Oscar o Springsteen: Deliver Me From Nowhere despojándose de la coralidad que había hecho tan estimulante a A Complete Unknown—, Una batalla tras otra recupera la energía maníaca necesaria para transmitir que Hollywood puede seguir siendo vanguardia de algo. Por supuesto lo hace con las carencias típicas de su tradición. Sarcasmo, insistencia en la mirada masculina y, sobre todo, algo que no deja de ser una derrota: asumir que viene tocando dar el relevo, que solo nuestros hijos pueden sacarnos de esta.

Si para eso hay que fiarse de chavales como Ainara, ciertamente estamos en problemas. La protagonista de Los domingos es una víctima más de esa sensación de futuro cancelado que recorre el Norte global. Porque, naturalmente, EEUU no está solo en su crisis de imaginarios. Fuera del alcance de sus tentáculos más obvios hay otros cines que insisten en denunciar las injusticias del presente —el rumano Radu Jude con Kontinental ‘25, el iraní Jafar Panahi ganando en Cannes con Un simple accidente poco después de que otra película de su compatriota Mohammed Rasoulof también estremeciera, La semilla de la higuera sagrada—, mientras hay quienes por oposición ensayan una continuidad, y profundizan en estas preguntas. Es el caso de España.

La falta de certezas en el progreso genera un repliegue hacia sistemas alternativos de creencias, nunca superados del todo. Una conducta que ha sido especialmente fácil de rastrear en el cine de 2025. La inestabilidad geopolítica ha derivado en historias que podrían haberse contado más o menos igual durante la Guerra Fría —caso de Una casa llena de dinamita con la carrera nuclear o la última Misión imposible, aunque aquí fuera la IA la posible responsable de la destrucción mutua asegurada—, mientras que la precariedad socioeconómica nos ha llevado irremisiblemente a la preocupación espiritual. También ha habido de eso en EEUU —la última Puñales por la espalda— solo que el cine español se ha mostrado especialmente permeable.

Las dos películas españolas que más conversación han dado son Los domingos y Sirat, volcadas ambas en esta cuestión. Mientras que Los domingos sostiene que la vida en la socialdemocracia contemporánea ha conducido a un vacío del que la Iglesia católica puede aprovecharse fácilmente —sobre todo por su arraigo institucional y sentimental dentro del Estado español—, Sirat acude a un tipo de espiritualidad algo más forastera. Quizá por eso ha medrado tanto en la carrera de premios internacional: su invocación orientalista de las raves parece tan exótica en Europa como lo parece en EEUU. También en España, aunque en nuestro caso se deba al desdén generalizado hacia la problemática del Sahara Occidental (en oportuno segundo plano dentro del film). 

Oliver Laxe y Alauda Ruiz de Azúa han conectado con el espíritu de los tiempos. Su cine se refleja en esas películas de Hollywood que quieren ponerse presentistas, mientras desde otros rincones de la industria patria se siguen perfeccionando los modelos narrativos tradicionales (¿hollywoodienses?): Los tigres o Mi amiga Eva nos recuerdan lo importante que no deja de ser, simplemente, escribir buenos personajes. Maspalomas o Sorda inciden en cómo la diversidad de dichos personajes puede conducir a otros hallazgos, mientras Extraño río y La buena letra llaman la atención (aunque de forma muy distinta) sobre las limitaciones estéticas y políticas de nuestro entramado productivo.

¿Adónde se dirige el cine, entonces? Adonde siempre se ha dirigido, hacia adonde va la época. Con lo que su futuro es inevitablemente incierto. Inevitablemente sus películas se equivocarán, ahondando en el abismo nihilista o cerrándose aún más sobre sí mismas. Una situación que lo más seguro es que vaya a prolongarse, así que volviendo por última vez a EEUU no queda sino agradecer que unos pocos viejos maestros rechacen darse por vencidos. Spike Lee con Del cielo al infierno. Kelly Reichardt con The Mastermind. Jim Jarmusch con Father Mother Sister Brother. Suyas son las mejores películas del año, quizá porque son películas capaces de trascender la época. 

El “estilo CalArts” ha sido una etiqueta muy útil a partir de 2010 para diagnosticar por qué tantos dibujos animados estadounidenses se parecen entre sí. Examinando los personajes de series como Gravity Falls, Más allá del jardín o Steven Universe parecía obvia la recurrencia de unos diseños marcados por el mismo patrón: redondeados, con líneas poco voluminosas en los contornos y, en general, una cierta rigidez en su movimiento. No es que la totalidad de los artífices de esta animación hubieran estudiado en el Instituto de las Artes de California —al que se debe la expresión “CalArts”— pero algo estaba ocurriendo, y fue socorrido tirar de memoria.

Así es como se recuperó un texto del blog de John Kricfalusi —conocido como el creador de Ren & Stimpy, y también por ser una de las figuras más indeseables de la animación USA—, publicado a principios de los 2000, donde a raíz de películas como El gigante de hierro denunciaba cómo la animación mainstream se había acomodado a un molde heredado de Disney. Es decir, que Kricfalusi no se estaba refiriendo a lo que hoy entendemos como “estilo CalArts”, si bien había atisbado con el suficiente acierto determinadas ataduras en la industria. Por eso seguimos hablando hoy de “estilo CalArts”. Porque evidentemente hay una homogeneización.

Elegir la escuela de California como fuente de todos los males tiene sentido por su vínculo con Disney; hasta el punto de poder hablar de una “cantera de animadores” para la Casa del Ratón durante buena parte de su historia. Con lo que el término, en efecto, incide en la existencia de una escuela asfixiante que se vale del reconocimiento popular para seguir extendiéndose limando disonancias. Aunque, poniéndonos rigurosos, el “estilo CalArts” surge sobre todo de la tensión de la animación tradicional con el digital. Si manejamos el 2D y queremos animarlo empleando el ordenador, es mucho más sencillo cuanto más simples y concretas son las formas a animar.

Es desde este ángulo —la irrupción de la animación digital y qué queda del 2D frente a ella— donde más significativa resulta la problemática CalArts, pues nos habla de un medio en crisis de identidad. La animación que se resiste a asumir el estándar de tres dimensiones debe seguir lidiando a su modo con la manufactura digital —generando por accidente estos nuevos imaginarios— mientras, a su vez, las susodichas tres dimensiones se topan con límites inevitables en la persecución del realismo. Es lo que explica la emergencia NPR —el “renderizado no fotorrealista” que consolidó Spider-Man: Un nuevo universo y está a punto de convertirse en norma— tanto como el declive creativo de un estudio antaño tan ilustre como Pixar, que ahora estrena Elio.

Por ahora Pixar no ha utilizado el NPR y apenas el 2D —una de las codirectoras de Elio, Madeline Sharafian, firmó justamente uno de los escasos cortos de animación tradicional de Pixar, Madriguera—, ciñéndose a las contundentes tres dimensiones con las que, al fin y al cabo, empezó a liderar el mercado a mediados de los 90. El avance artístico se ha limitado sobre todo a un tratamiento cada vez más ambicioso de la luz —algo de lo que también presume Elio, en cuanto a un nueva tecnología llamada ‘Luna’ que ajusta simultáneamente los tiros de cámara y la luz que los envuelve—, mientras iba descuidando la expresividad de los personajes. Así que, en cuanto esta inercia hubo de coger peso —sumando la progresiva subordinación de Pixar al rodillo de Disney, su dueña desde 2006— el estudio se ha encontrado igualmente con el estilo CalArts.

Películas recientes como Luca y Red —pese al modo fascinante en que esta última trabajaba la subjetividad preadolescente de la protagonista— han asumido este estilo desde el 3D, y ahora también lo hace Elio de forma más dolorosa. No solo por la pobreza de los diseños —especialmente lamentable lo de Olga, la tía del protagonista que dobla en versión original Zoe Saldaña—, sino porque el fantasma de lo derivativo atraviesa la propia narrativa del film. Todo pese a que Elio es una historia original, no una secuela, y se ajusta a esa tendencia que Pixar quiere ir clausurando en vistas del éxito de Del revés 2: la de dejar que los creadores cuenten historias personales, lindando lo autobiográfico, en vez de limitarse a la propiedad intelectual de turno.

En este caso hablamos de Adrián Molina —dado a conocer por codirigir Coco— recordando su infancia en una base militar y transmutado en Elio Solís: un chaval huérfano que sueña con conocer a los aliens para paliar su soledad. ¿Por qué Elio es derivativa entonces, si parte de una experiencia tan sincera? Pues aquí está otra de tantas tragedias de Pixar, y tiene que ver con la pesada plantilla argumental que coarta cada historia, llevándola a una serie de checks emocionales con un ritmo específico. Es lo que hacía que Luca o Elemental, pese a ser igualmente historias personales, se hundieran en lo rutinario, y es lo que pasa también con Elio cuando no atisbamos ni un solo planteamiento interesante en su tratamiento de los contactos con alienígenas.

Recurriendo a motivos sobadísimos de la ciencia ficción —que a los creadores les habrá hecho ilusión poner por citar E.T. o Encuentros en la tercera fase, pero que quizá hayan precipitado el penoso recorrido de Elio por la taquilla estadounidense—, Elio a duras penas retiene una identidad propia. No ha ayudado el turbulento desarrollo de la película —donde Molina terminó siendo sustituido por la citada Sharafian y a Domee Shi, directora de Red, según parece por la negativa de Pixar a incluir elementos LGTBIQ+—, ni desde luego el autoasumido corsé visual, que salvo alguna excepción —las orugas y los caparazones-armadura que centran la segunda mitad del film— depara unos alienígenas muy olvidables.

Elio es un poco mejor que las últimas películas de Pixar, no obstante. Tiene un humor más logrado que la media —gracias sobre todo a la utilización de los clones—, y el tema de la soledad infantil está felizmente encauzado por encima de la dichosa plantilla del estudio o lo que a todas luces huele a reescrituras apresuradas. Dentro de que es sosa como ella sola, Elio halla imágenes que respalden lo evocador de su punto de partida, interiorizando las preocupaciones de Molina más allá de moralejas o discursos psicologistas —esto, por suerte, no es Del revés 2— para poder vislumbrar en algún instante esa poesía con la que la mejor ciencia ficción sabe acicalar la melancolía humana.

El último plano de Elio, por ejemplo, es genuinamente emocionante. No tanto como para tener fe en el futuro de Pixar —marcado por tropecientas secuelas de Toy Story e historias cuya aparente originalidad pronto será torpedeada a fuerza de moldes conservadores—, pero sí para recordar otros instantes dorados del pasado. Cuando aún había quien, en lugar de mirarse a sí mismo o a lo que funcionaba, prefería dirigir la mirada a las estrellas.

Hay tal control sobre lo que aparece en cada plano de Wes Anderson que —al estilo de Gore Verbinski, Javier Fesser o Tim Burton— es habitual vincularlo a la animación, aun lidiando con intérpretes reales. Este cineasta también ha llegado a experimentar directamente con dibujos animados y recibido elogios por ello, si bien hay algo que le distingue de sus homólogos. Algo que incluso contradice la mera noción de “animación”, de imagen en exaltado movimiento, pues no hay mucho de eso en el cine de Anderson. La cámara apenas se mueve y los personajes, normalmente poco expresivos, tratan de no salirse nunca de los márgenes impuestos por el plano. 

Estos planos podrán estar repletos de elementos, en disposición simétrica y barroca, pero todo está regido por un pesado encuadre y transmite algo parecido a la claustrofobia. Así que, cabe concluir, el cine de Anderson no persigue la animación, sino la viñeta. El cómic, en lugar de los dibujos animados. Le interesa ante todo la composición, enmarcada por guiones tan recargados que ocasionalmente su puesta en escena deviene ilustración literaria —los cortos de Henry Sugar como la adaptación más literal posible de Roald Dahl— o maquetación de revista cultureta —La crónica francesa como reflejo de la experiencia de leer el New Yorker—. Es, en fin, un cine que contemplar admirado, puro ASMR visual. A la vez, un cine muy incómodo en el que vivir.

Los personajes del cine de Wes Anderson son desdichados porque apenas pueden respirar. Su mundo está tan cuadriculado, sus movimientos tan medidos, que muy difícilmente encuentran espacio para expresarse. Cuando atinan a salir de su mutismo lo hacen de forma ridícula, como arrebatos de violencia infantil que apenas generan un alivio, solo la confirmación de que esas no son las formas. La evolución del cine de Anderson se cifra en una clausura progresiva, por tanto. Una a la que empuja la propia diégesis —la afloración de muñecas rusas e historias dentro de historias cada vez más estrechas a partir de El gran hotel Budapest— y el dolor emocional de los personajes, capaz de estropear el gustirrinín de ver tantos planos perfectos.

Las mejores películas de Anderson son las que se vuelcan en este dolor y retratan caracteres angustiados por las imágenes monolíticas que se acumulan en torno a ellos. El zorro de Fantástico Sr. Fox preguntándose si puede ser algo más que un animal, los personajes de Asteroid City queriendo desviar la mirada de un imposible castillo metarreferencial en busca de afectos genuinos. Cuando estos sentimientos se permiten fluir —y tiemblan los muros del encuadre—, el cine del texano alcanza unas cotas de belleza insoportable y cercana. Nos reconocemos en sus personajes, empatizamos con ese inmovilismo toda vez que compartimos la ansiedad por liberarnos de un mundo opresivo. El cine de Anderson es asfixiante y alienado. Por eso es importante comprenderlo.

Desde esa comprensión, el cine de Anderson se revela como una lucha constante entre la restricción y la libertad. El texano construye un espacio de sentido extremadamente delimitado, y luego mete a unos personajes dentro de él para que negocien la posible salida. La trama fenicia, su última película, no es ninguna excepción, si bien destaca en la filmografía de Anderson por el amplio perímetro físico de ese espacio. Fenicia es todo un país ficticio (aunque claramente remitente a Oriente Medio), cuyo kilometraje recorren al completo los protagonistas del film. Viajando de un lado a otro nos acordamos —con los exuberantes colores de la fotografía de Bruno Delbonnel— de un cómic de Tintín, aunque estas aventuras se parezcan más a una road movie bajonera.

Al margen de la gran cantidad de personajes puntuales interpretados por actores célebres —otra constante en el cine de Anderson— o de algún capricho mitómano —la alternancia del blanco y negro con siniestros aéreos remite al clásico A vida o muerte de Powell y Pressburger—, La trama fenicia es una película mucho más pequeña de lo que da a entender el radio de su acción. No podríamos considerarla coral: los protagonistas son dos (Benicio del Toro y la ascendente Mia Threapleton, hija de Kate Winslet), si acaso con un tercero en discordia que interpreta Michael Cera. Del Toro y Threapleton son padre e hija; él es un turbio empresario que cada vez ve más cerca la muerte, ella una monja que acaba de ser nombrada heredera de su fortuna. Eso es todo.

El viaje alrededor de Fenicia no es exactamente íntimo —está asaltado por encuentros absurdos, como un partido de baloncesto que Del Toro disputa con unos hilarantes Bryan Cranston y Tom Hanks—, aunque desde luego se consagra a la relación de ambos y a esa “negociación de una salida” que proponemos como brújula de cualquier película de Wes Anderson. La salida compartida sería la aceptación del amor paternofilial y solo a esa apunta cada parada en Fenicia, si bien antes de alcanzarla los protagonistas deben resolver sus propios conflictos internos. Esas restricciones autoimpuestas que modulan una interpretación hierática y monocorde por parte de Del Toro y Threapleton, y que el guion deduce, respectivamente, como egoísmo capitalista y corsé religioso.

Es una dinámica que funciona mayormente bien. Es divertida, los intérpretes están excelentes —Del Toro tiene un primer plano diciendo muy serio que “no necesita los derechos humanos”—, y Anderson se beneficia de una concreción que durante buena parte del film apenas se dispersa. Aún así, las recompensas emocionales escasean. Como sucede en sus obras más endebles, el director prefiere sacarle brillo a los bordes de la viñeta antes de permitir que la surquen un número comprometedor de grietas, y a medida que transcurre el metraje de La trama fenicia se percibe una pulsión tristemente centrífuga. El argumento se complica, le presta demasiada atención a la intriga empresarial y la aparición del personaje de Benedict Cumberbatch aleja a la película de su foco. 

Dicho de otra forma, a La trama fenicia le acaba ganando el gusto por lo superficial y lo tontorrón —bien ejemplificado por la presencia de Cera, fusionando su marca con la “marca de Anderson” para demostrar que pueden ser compatibles e igual de irritantes—, y a su interesante drama no le queda otra que desdibujarse. Es algo que le sucede periódicamente a Anderson; tal es la delicada tensión con la que siempre respira su cine. A veces simplemente no puede ver más allá. No puede, por ejemplo, encajar al personaje de Del Toro en el espectro del colonialismo o en algo tan actual como la infección de la geopolítica por parte de las élites millonarias. 

Tampoco puede, y esto es finalmente lo más trágico, comunicar su ficción con el cuento. Hay pinceladas —el genial último plano de La trama fenicia, sin ir más lejos—, pero la película sucumbe en líneas generales a su propia cerrazón. Algo dentro de ella le impide creer que su historia pueda iluminar universalmente a la humanidad, y constata que Anderson, apesadumbrado, no se considera merecedor de la verdad de los cuentos. Es justo eso, nos guste o no, lo que le convierte en un autor tan contemporáneo. 

La histérica sucesión de controversias alrededor de Blancanieves había tenido un prólogo algo menos ruidoso, pero muy ilustrativo, en la D23 de 2022. Fue en el marco de la multitudinaria convención de Disney donde Rachel Zegler —elegida como protagonista del futuro remake de acción real— demostró saber prematuramente cómo irritar los ánimos reaccionarios, limitándose a señalar que la película original se había quedado vieja. “Se estrenó en 1937 y es algo que se nota: Blancanieves tiene un romance con un tipo que literalmente es un stalker”, dijo alegremente.

No era necesario que hubiera abierto la boca para ganarse el odio de Internet de todos modos —bastaba su color de piel— y aún así la actriz de West Side Story nunca estuvo dispuesta a callarse. Su posicionamiento público en contra del genocidio de Israel llegó a provocar, más cerca del estreno de Blancanieves, que la propia Disney quisiera silenciarla. No sirvió de nada, Blancanieves fue un fracaso de taquilla el pasado marzo. Quizá una de las razones fue que, en fin, Blancanieves y los siete enanitos es una película de 1937. ¿Qué cantidad de fans podía congregar el recuerdo de un film tan antiguo, conocido antes que nada por ser el primer largo animado de Disney?

Los remakes de Disney —y es por eso que la reflexión de Zegler sobre el príncipe acosador era tan oportuna— buscan equilibrar la actualización de unos elementos según lo que parece el nuevo sentido común de la época, con el mantenimiento de otros para garantizar la afinidad del público primigenio. Zegler avanzaba que el remake iba a cambiar cosas de la original, cómo no hacerlo. La prioridad de estos remakes en los que Disney lleva enfrascada más de diez años —El libro de la selva de 2015 podría ser considerada la pionera, aunque fue Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton, un lustro antes, la que sentó el patrón estético— es convocar nuevas generaciones.

Una de las prioridades, al menos. También hay que satisfacer nostalgias, lo que modula un complejo público objetivo —parte del cual va a asegurar entre llantos que le han destruido la infancia— ante el cual la única directriz clara es que… la película debe ser popular. Esos dos segmentos de audiencia deben ‘reconocer’ las imágenes. Así que el siguiente remake de Disney es uno realizado solo 23 años después del film original, frente a los 88 que pasaron entre Blancanieves. Pinta taquillazo pero es inevitable preguntarse si ha dado tiempo a sentir nostalgia de Lilo y Stitch.

El flujo de la nostalgia parece haberse acelerado. Ahora mismo HBO está preparando una serie que adapte de nuevo Harry Potter, a fin de cuentas, aunque no es necesario salir de Disney ni de los remakes en acción real para explorar la cuestión. El siguiente remake en el calendario tras Lilo y Stitch, previsto para el verano de 2026, es el de Vaiana —apenas habrán pasado 10 años del original animado, así que Dwayne Johnson podrá ahora interpretar físicamente a Maui tras haberle puesto voz—, y el modelo ha demostrado ser tan fructífero como para aplicarlo a otras factorías de animación. Cómo entrenar a tu dragón, de DreamWorks, estrenará versión real este 13 de junio.

De la original han transcurrido 15 años y del fin de la trilogía —que se supone que ahora quieren adaptar íntegramente— apenas 6. En Cómo entrenar a tu dragón se da la particularidad además de que la firma el mismo director de los dibujos animados originales, Dean DeBlois. Que en su día codirigió con Chris Sanders, siendo ambos los directores de la Lilo y Stitch animada de 2002. Un amasijo de conexiones que transmite claustrofobia en primer lugar, y en segundo mueve a teorizar una nueva fase para la regurgitación nostálgica de la cultura popular. Era sencillo definir las lógicas de la fiebre por los 80 y los 90, que todavía colean por ahí. Con Lilo y Stitch, una película obviamente reciente, ‘joven’, está pasando algo más difícil de explicar.

O quizá más fácil, en el sentido de que Lilo y Stitch ya nació inmersa en lógicas familiares para el espectador contemporáneo. Con proyectos previos de Disney hablábamos de relevancia histórica —Blancanieves— o de clásicos plenamente asentados toda vez que omnipresentes en la memoria sentimental de un par de generaciones: los remakes en acción real que mejor han funcionado corresponden todos al Renacimiento de Disney. Es decir, de 1989 a finales de los 90 (El rey león, La bella y la bestia, Aladdin), separándose Lilo y Stitch de este conjunto pues ya le corresponde al siglo XXI y se la considera el mejor film post-Renacimiento. Es el que destaca en medio de la fase menos memorable del estudio (Zafarrancho en el rancho, Chicken Little, etcétera).  

También, y aquí está lo delicado, es la película más conectada con el presente modo de trabajar de Disney: la que más hábilmente avanzó, además, ese segundo Renacimiento que podría teorizarse alrededor del fenómeno Frozen (y que ya habría concluido, por culpa de los dolorosos fracasos de Mundo extraño y Wish). Al margen de su esquema heredado de E.T. El extraterrestre, Lilo y Stitch resultó rompedora por acercar finalmente a Disney a una cultura ajena a la norma europea. Desde luego que Mulan o Aladdin ya lo habían intentado, pero la novedad estribaba en que Lilo y Stitch retrataba Hawái desde la actualidad, observando a gente del presente y limando su otredad.

Desde ahí es sencillo saltar a Big Hero 6, Vaiana y Encanto; tanto como proponer que Lilo y Stitch supuso el primer peldaño para el parque de atracciones multicultural que Disney ha edificado concienzudamente en los últimos años. Lo excepcional de este gesto está refrendado por el hecho de que Lilo y Stitch, antes de este remake, ha sido objeto de dos spin-offs donde el alienígena se hace amigo de otros críos racializados fuera de Hawái: uno con el sencillo título de Stitch (un anime japonés) y otro llamado Stitch & Ai (una serie de animación china). Uniendo esta preocupación por la diversidad a otro gesto rompedor como fue centrarse en la relación de dos personajes femeninos (las hermanas Lilo y Nani) nos toparíamos con una obra perfectamente adecuada para el presente.

No habría que actualizar nada. No habría forma de hacerla —por emplear una retórica facha a la que este remake va a desconcertar bastante— más woke. Así que, de nuevo, ¿por qué hacerla?

La Lilo y Stitch de 2002 fue una película rompedora por otro gesto más. Para promocionarla, a Disney se le ocurrió una divertida campaña consistente en colar a Stitch en éxitos animados de la compañía. El Experimento 626 desataba el caos dentro de La sirenita, La bella y la bestia o Aladdin, dando cuenta de su carácter a la vez que de un hallazgo revolucionario para la Casa del Ratón: la noción de poseer un gran catálogo de imágenes icónicas, que podía combinar a placer para extraer reconocimiento y comedia. La voluntad autorreferencial de Disney —tanteada posiblemente por Lilo y Stitch a la estela de lo que había supuesto Shrek en su momento— daría paso con los años a la reunión de princesas Disney de Ralph rompe Internet, o a la totalidad de Deadpool y Lobezno.

Así que Lilo y Stitch, en resumen, contenía los rasgos principales de la industria del entretenimiento llegada la segunda década del siglo XXI. Entregaba las condiciones de posibilidad para la posterior producción Disney —anclada en catálogos de streaming y sagas repletas de cameos— y en particular para sus remakes, donde gran parte de las actualizaciones suscriben —o suscribían, está por ver cómo afecta la segunda administración Trump— las políticas DEI (Diversidad, Equidad e Inclusión). Ahora, aprovechando tanto el atractivo mediático de Stitch como el ritmo frenético de la cultura de masas —un ritmo que apenas atina a disimular la escasez de ideas—, a la nueva Lilo y Stitch le basta con clonar el film previo y recentísimo para aspirar al triunfo. 

Y es más o menos lo que hace. Es lo que hacen en mayor o menor medida todos estos remakes, clonar. La transformación de creaciones animadas en CGI es mucho mejor de lo acostumbrado, eso sí —las texturas y la incorporación de los seres digitales a escenarios reales poseen una organicidad admirable—, y en general la dirección de Dean Fleischer-Camp (nominado al Oscar a Mejor película animada por Marcel, la concha con zapatos hace unos años) es gratamente enérgica. Esfuerzos invertidos, sin embargo, en el enésimo despropósito expresivo, que inicialmente pasa por fotocopiar de cabo a rabo todo el primer acto de la película de 2002. 

La voluntad de fotocopia garantiza una sucesión de alienígenas diseñados originalmente según la ligereza y libertad del 2D, pero materializados ahora en criaturas rígidas frente a las que Stitch logra destacar por mero énfasis en su pelo (esto es, por su condición de peluche). El descalabro estético —incluso con una técnica más cuidada— es el previsible, si bien la escasa distancia temporal con el material de partida entrega apuntes jugosos sobre ese nuevo “sentido común de época” que apuntábamos como brújula principal de los cambios. Porque cambios, en realidad, sí que hay.

Dejado atrás ese primer acto consagrado al valle inquietante, la nueva Lilo y Stitch conserva el corazón emocional —el amor de las hermanas, ohana significando familia y tal— alterando elementos como el villano o, más sutilmente, el carácter de las protagonistas. El doctor Frankenstein que creó a Stitch pasa a ser abiertamente malvado mientras Nani resulta tener ambiciones profesionales, que mueven una resistencia a quedarse en casa con su hermana pequeña. 

De esta forma se difumina la estimulante personalidad de Jumba —un ser mezquino que aún así terminaba ayudando a su criatura—, a la vez que pierde fuerza el sacrificio de Nani por Lilo. Siendo lo más doloroso, por otra parte, lo sucedido con la protagonista. La Lilo animada era una niña de carácter arisco y antisocial —por eso encajaba tan bien con Stitch—, que esquivaba un retrato psicológico compacto. En cambio todos los desajustes anímicos de la Lilo humana —interpretada por Maia Kealoha— se explicitan como consecuencias del trauma por la muerte de sus padres, careciendo su relación con Nani de la violencia imprevisible de la película de animación.

Hay en este remake, por tanto, un énfasis en el progreso individual —¿por qué va a quedarse Nani en el pueblo haciendo surf si puede ir a la universidad?— alineado con un dibujo de personajes totalmente unívoco y categorizable, que ahoga cualquier fricción. Es, en resumen, una operación de aplanamiento para los sentidos de la película original. Y demuestra que, después de todo, la cultura sí que ha cambiado bastante en 23 años. 

Durante aquellas horribles semanas de avalancha de fotos con filtro Ghibli —posibilitadas por una nueva función de ChatGPT—, se movió mucho una imagen de Hayao Miyazaki diciendo que “era una ofensa a la vida misma”. La imagen en cuestión se extraía de un documental de 2016 y lo más potente de ello no estribaba tanto en su carácter profético, como en su inmenso poder simbólico. Miyazaki, como representante de la artesanía meticulosa y del componente humano de cualquier expresión visual, contra el rodillo de regurgitación frenética y deshumanizada que ofrece la IA.

Siendo más rigurosos, sin embargo —y conociendo algo mejor el carácter del director de El viaje de Chihiro—, cabría achacar esta prematura bravata contra la IA a una defensa de la ortodoxia animada. Miyazaki defendía una forma de hacer las cosas, un estilo compacto que implicaba una filosofía tanto estética como directamente vital, y por eso da tanto morbo preguntarse qué opinará de la película que dirigió su hijo Goro cuatro años después: Earwig y la bruja, empleando 3D con resultados catastróficos. Seguramente a Miyazaki también le pareciera una ofensa, al igual que diría cosas similares si le preguntáramos su opinión de la animación por rotoscopia.

A la animación por rotoscopia se la ha considerado un “atajo” desde el inicio de su andadura. Los animadores de Disney, luego de emplearla con profusión en obras tempranas como Blancanieves y los siete enanitos, se desmarcaron de ella con sumo desdén. Consiste en animar con la referencia de metraje real, en coordinación con el movimiento previamente grabado de intérpretes reales. Es una técnica barata, que ahorra tiempo y que fácilmente puede ser tachada de cutre. El año pasado, sin ir más lejos, El señor de los anillos: La guerra de los Rohirrim utilizaba algo parecido y su acabado visual se topó con un firme rechazo, si bien aquí se atisbaba un escenario muy interesante. Pues esta película era un anime. Empleaba anime rotoscópico.

El anime rotoscópico apenas tiene tradición en Japón. Quizá porque el sentido común nacional impele a una postura “a lo Miyazaki”, se asume que la rotoscopia es propia de artistas perezosos, e incluso tiende a separarse del corpus central de animación. El caso de Hana y Alice, por ejemplo, es una película de 2015 hecha con anime rotoscópico que Shunji Iwai rodó como precuela de un film previo en acción real, Hana y Alice. Era la primera vez que el susodicho Iwai cultivaba la animación, pues la rotoscopia es muy permisiva con la irrupción de forasteros —no hay más que ver lo que ha hecho Richard Linklater en EEUU—, y Anzu, gato fantasma parte de circunstancias similares.

Su director, Nobuhiro Yamashita, no había hecho animación antes. Está de paso, como quien dice, aunque ya tiene una carrera plenamente consolidada en Japón e, incluso, se le atribuyen unas inquietudes particulares. A Yamashita se le ha llamado “el Aki Kaurismäki japonés” debido a su fijación por los personajes hieráticos, que siempre parecen esperar algo desde el agotamiento y la apatía. Como su cine apenas ha tenido visibilidad en festivales, no ha tenido mucho pábulo en el extranjero. La excepción es Linda Linda Linda: una obra extraordinaria, sobre un grupo de niñas que montan un grupo punk, de la que hoy transcurren 20 años.

Anzu, gato fantasma ha tenido una distribución bastante mejor que sus films anteriores no gracias al recuerdo de Linda Linda Linda, sino al sello de quien codirige con Yamashita: Yôko Kuno, animadora que ha trabajado durante años con Shin Chan, algo que de hecho se nota en algunos diseños de Anzu, gato fantasma. La película, proyectada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de 2024, tenía la exportación asegurada gracias a los citados diseños, al hecho de adaptar un manga de cierto éxito a cargo de Takashi Imashiro, y a un planteamiento que remite de cabo a rabo a Miyazaki. Y pese a todo, Anzu, gato fantasma resulta ser anime rotoscópico.

El acabado visual de Anzu, gato fantasma es tan rupturista que las concomitancias con Studio Ghibli se acaban quedando en la mera enunciación. Sí, desde luego que la historia comienza con una niña que ha perdido a su madre y debe atravesar el duelo en la compañía de un animal antropomórfico con proporciones inquietantes —¿alguien ha dicho Mi vecino Totoro?—, y desde luego que el proceso pasa en cierto momento por entrar en un mundo de fantasía —pudiendo citar tanto Chihiro como, incluso más enfáticamente, El chico y la garza—, pero las formas y movimientos de los personajes son tan extraños que es casi imposible sentir que reconocemos algo de lo sucedido. Nada parece familiar, y al mismo tiempo todo es rabiosamente familiar.

El anime rotoscópico sirve para esto. Los volúmenes y su forma de desplazarse por el espacio poseen una verosimilitud que les conecta inevitablemente con una realidad aprehensible. Pero estos volúmenes y desplazamientos pertenecen a gatos gigantescos, dioses del bosque y a guardianes del Más Allá parecidos a demonios. El reconocimiento se tropieza, se convierte en algo grotesco y, combinado con la presencia de seres humanos, obliga a que el mundo que propone Anzu, gato fantasma sea líquido e incoherente, quedando cualquier frontera entre lo humano y lo monstruoso difuminada. Una sensación de anarquía que refuerza algo paradójicamente muy Ghibli —lo mágico, como algo intrínseco a nuestro mundo—, a la vez que infecta la lógica del relato.

A Anzu le llaman “gato fantasma” no porque haya muerto y regresado como espectro, sino porque nunca ha llegado a morir: por alguna razón tiene casi 40 años y por alguna razón ha alcanzado un tamaño Totoro. Lo de “gato fantasma” es una prematura y eficaz suspensión, por tanto, de las reglas que creemos han de regir nuestras relaciones con el Más Allá y, si bien es una idea muy bella —explicada prodigiosamente en la presentación del personaje—, ancla la narrativa del film a una arbitrariedad agotadora. La trama no tiene el más mínimo sentido, es un cúmulo de insensatas ocurrencias, que lleva a pensar alternativamente en una mala adaptación o en simple poesía.

Cuando Anzu, gato fantasma logra fluir de esta segunda forma, incluso se deja ver algo parecido a una preocupación autoral de Yamashita, en la forma de un elogio a la vida ociosa que podría representar el esfuerzo de Karin, la niña protagonista, por hacer el pino. Por aprender a hacer algo que “no sirve para nada” —así se lo explican alegremente hacia el final del film—, reforzando la plácida vitalidad de Anzu, gato fantasma en tanto a su contemplación de la existencia como continua transición. Sin metas, sin tiempo lineal, sin límites. Cualidades existenciales que ya están inmersas en la misma práctica de la rotoscopia y que legitiman esta forma de animar como otra más que nunca podrá acercarse a replicar la IA. Porque otra cosa no, pero desborda humanidad.

"Si os gustase Studio Ghibli no estaríais jugueteando con la mierda de inteligencia artificial esa". Así de contundente se mostró el historietista e ilustrador Álvaro Ortiz en Bluesky el pasado 27 de marzo ante la oleada de fotografías que comenzaron a inundar las redes sociales que copiaban descaradamente el estilo del estudio japonés de animación. ¿El motivo de esta explosión? Dos días antes, OpenAI había presentado una versión actualizada de su sistema GPT-4o para generar imágenes más realistas desde el propio ChatGPT. El propio director ejecutivo de la tecnológica, Sam Altman, concluyó su hilo en X explicando el lanzamiento con un contenido ghiblificado.

De todas las nuevas opciones que le facilitaba la nueva funcionalidad de su juguete, Altman escogió para promocionarlo el ícono y mítico estilo de esta productora fundada por los directores Hayao Miyazaki e Isao Takahata. E incluso cambió su imagen de perfil en X por una suya imitando a los personajes de El viaje de Chihiro, Mi vecino Totoro o La princesa Mononoke. Después llegaron el resto: miles de usuarios anónimos se subieron a este carro y lo mismo hicieron los perfiles en redes sociales de la Casa Blanca (una publicación, por cierto, racista burlándose de una detención de una persona migrante), del Gobierno de la India, del Ejército de Israel o del programa La Revuelta de RTVE. 

En conversación con infoLibre, Álvaro Ortiz califica la situación de "indignante": "Miyazaki ya criticó hace años las inteligencias artificiales, así que hacer esto precisamente con Studio Ghibli, aparte de una vulneración de los derechos de autor, es una provocación en toda regla". En concreto, se refiere a una entrevista de 2016 en el que el director japonés aseguró que "nunca desearía incorporar esta tecnología a mi trabajo en absoluto" y que era "un insulto a la vida misma".

En la misma línea se posiciona Daisy Cruz, presidenta de Animaciones Mia, la asociación para las mujeres en la industria de la animación: "Cada vez que un artista ilustra pone su alma. Cada personaje tiene un alma y una visión artística que una inteligencia artificial no puede replicar. Son muchas horas de trabajo, de investigación y preparación". Para esta productora, es "una cuestión de respeto y de ética". 

"Sin duda no es ético si es con un fin lucrativo", matiza Gonzalo Carrión, vicepresidente de Diboos, la Federación española de Productores de Animación y Efectos Visuales. Además, recuerda que "la animación y la ilustración son historias contadas por humanos, con humanos y para humanos": "Aunque la tecnología pueda en algún momento sustituirnos, seguiremos prefiriendo ilusionarnos con algún día poder ser ese ser humano que para nosotros ha triunfado porque reconocemos el esfuerzo de llegar tan lejos".

Sin embargo, esta provocación parece que no va a acabar por ahora a pesar de los problemas que ha tenido OpenAI ya que, dos días después del lanzamiento, Altman contó en X que su uso viral estaba sobrecargando los servidores de la empresa. No obstante, este mismo martes, ChatGPT abrió para todos sus usuarios esta nueva funcionalidad de generación de imágenes, no solo para sus suscriptores de pago, dando más gasolina a esta tendencia que esconde detrás muchos de los problemas de la que llevan ya años avisando los expertos: los derechos de autor, la precarización de los sectores afectados y la privacidad de los usuarios que usan estas herramientas. 

Aunque todos estos problemas nacen de la pregunta más evidente: ¿cómo ha llegado ChatGPT a una imitación tan perfecta de las creaciones de Studio Ghibli? Tal y como detalló The Wall Street Journal tras el lanzamiento de esta actualización, gran parte de su éxito radica en el grupo de "entrenadores humanos" que etiquetaron los datos para eliminar errores tipográficos como fallos en en manos y caras. 

Pero, más allá de los entrenadores humanos, estos modelos generativos, como es el caso de ChatGPT, necesitan "millones de obras" para brindar los resultados que ofrecen. "Hay que tener en cuenta que un sistema de inteligencia artificial no aprende de cero, sino que debe tener una "base", explica Elisa Gutiérrez García, profesora de la Universidad Complutense. 

En concreto, según detalla esta experta en IA, derecho y derechos humanos, esta tecnología se basa en dos modelos que compiten entre sí que "parten de un conjunto de datos de entrenamiento para desarrollar su labor". "El modelo generativo se sirve de ellos para crear su contenido, tratando de que se asemejen mucho a ellos, y el modelo discriminativo comprobará la autenticidad de esos resultados evaluando la probabilidad de que proceda del conjunto de datos de entrenamiento", indica Gutiérrez García que apunta a que cuanto "más amplio sea ese conjunto de datos mejores resultados devolverá". 

En el caso de estas imitaciones de Studio Ghibli, ChatGPT "se habrá alimentado con todas las obras en cualesquiera de sus manifestaciones a las que haya podido acceder, de forma no necesariamente legítima", sostiene Gutiérrez García. "El proceso de aprendizaje de estos modelos implica un acto de reproducción de las obras y éste es un derecho que le pertenece en exclusiva a los autores y titulares", defiende esta profesora.

Aunque en todo este proceso interviene un factor a tener en cuenta: la opacidad de las propias tecnológicas. Ocultan cómo son sus algoritmos y también despliegan un halo de opacidad sobre los datos con los que entrenan a sus modelos de inteligencia artificial. "Las exigencias legales de transparencia para este tipo de sistemas son vitales", reconoce Gutiérrez García. 

Por ello, todo el tema del entrenamiento de estos generadores de imágenes nos lleva al primer riesgo: algunos creadores y empresas advierten que la inteligencia artificial plagia su trabajo. "El entrenamiento de estos modelos generativos supone el empleo de millones de obras, que generalmente estarán protegidas por derechos de autor y otros de propiedad intelectual si son relativamente actuales", defiende Gutiérrez García que señala que para que fueran de dominio público el autor debería haber fallecido, en la mayoría de los casos, hace más de 70 años. Algo que no sucede en el caso de Studio Ghibli. 

Según OpenAI, GPT-4o fue entrenado con "datos disponibles públicamente", así como con "datos propios de sus asociaciones con empresas como Shutterstock". En una declaración a TechCrunch, un portavoz de OpenAI explicó que si bien ChatGPT se niega a replicar "el estilo de artistas vivos individuales" sí puede imitar "estilos de estudio más amplios". Hecha la norma, hecha la trampa. 

Para Gutiérrez García, sin embargo, el problema en este ejemplo no es que esté prohibido copiar un estilo en concreto "porque los estilos no están protegidos por la propiedad intelectual": "El verdadero problema es cómo llega el sistema de inteligencia artificial a saber imitar un estilo. La única vía es empleando obras que reflejen ese estilo". "Más allá de un tema legal, hay una falta muy grande de ética y de responsabilidad. Hay que entender todas las horas que dedicaron a crear este material. No solo es algo estético, es también transmitir cultura y tradición", sostiene Daisy Cruz. 

Este caso no es la primera vez que coloca a la tecnológica de Sam Altman en el foco de la polémica por temas de copyright. En octubre de 2024, un grupo de más de 10.500 actores y músicos, entre ellos la actriz Julianne Moore o el músico Thom Yorke de Radiohead, firmaron una carta abierta criticando el "uso sin licencia de obras creativas" para entrenar modelos de inteligencia artificial, incluido ChatGPT. Pocos meses antes, la propia Scarlett Johansson denunció a OpenAI por el "inquietante parecido" entre su voz y el nuevo modo de voz de la compañía.

En 2023, The New York Times y varias editoriales presentaron una demanda por infracción de derechos de autor contra OpenAI y su socio Microsoft por usar su trabajo sin permiso para entrenar sus herramientas. 

"Los fallos que vayan sucediendo podrán sentar precedentes sobre cómo se dirimirán futuras controversias o cómo se resolvería un supuesto conflicto jurídico si Studio Ghibli decidiera emprender acciones legales", detalla Gutiérrez García. Esta experta recuerda que aunque, hay discrepancias entre las legislaciones de cada país, el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, del que forman parte la mayoría de los Estados del mundo -incluidos EEUU, Japón o España-, otorga "unos mínimos de protección".

Sin olvidarse de las propias normas sobre la inteligencia artificial. En el caso de la UE, ya cuenta con un reglamento pionero y que en España recogerá en la futura ley para el buen uso y la gobernanza de esta tecnología, que acaba de comenzar su trámite legislativo. "Cada zona del mundo tiene sus leyes sobre derechos de autor, tratados multilaterales y diferentes formas de aplicar el uso de la inteligencia artificial, que es algo que empieza a legislarse pero que tardará un tiempo en ser una normativa clara", afirma Gonzalo Carrión que, además, recuerda que "no solo es una cuestión regulatoria, también existe una necesidad de dar respuestas por parte de profesionales y empresas". Eso sí, el vicepresidente de Diboos pide precaución para no caer en la "ultraregulación": "Puede tener efectos muy contrarios a los deseados como pérdida de cuota de mercado, productividad y por ende, pérdida de empleos"

Precarización del sector de la ilustración y la animación

Porque profesionales y empresas han sido los primeros en levantar la voz y emitir públicamente sus quejas y publicaciones por el uso de la inteligencia artificial: actores, actores de doblaje, guionistas, músicos, ilustradores, traductores, periodistas y ahora los animadores. Y no es solo un problema de derechos de autor, y aquí entra el segundo riesgo, también es un abismo laboral ya que abre la puerta a una mayor precarización de todas estas profesiones. 

"Desde hace ya un tiempo, según qué encargos están empezando a escasear", explica Álvaro Ortiz. Este dibujante reconoce que hay "cantidad de empresas que no entienden por qué van a pagar por algo si lo pueden generar gratis" aunque les quede "una cosa absurda, ridícula y anodina". "Habrá personas que por suerte sigan valorando el trabajo de ilustradores y artistas, pero hay gente que no verá la diferencia", indica este ilustrador que además señala que habrá "flipados" que verán esto como "una posibilidad de sacar tajada sin un ápice de talento". 

Para Daisy Cruz de MIA, esta tecnología no va a "quitar oportunidades" laborales: "No va a eliminar puestos de trabajo, pero tenemos que adaptarnos y convivir con ella". Por ejemplo, la presidenta de MIA diferencia entre la inteligencia artificial generativa y la productiva: "Se pueden usar herramientas para acortar procesos, pero al final necesitamos al humano". 

Más allá va Gonzalo Carrión: "La inteligencia artificial generativa es una herramienta creativa de gran potencial donde creadores con experiencia y criterio pueden llegar a lugares inimaginables en este momento en términos de creatividad y de productividad". Esos sí, el vicepresidente de Diboos también apunta que "existe un riesgo" y aún desconocemos "el impacto social" que puede tener.

¿Podrán llegar a convivir la inteligencia artificial y el sector de la animación?" Supongo que habrá quién, en algún momento, consiga resultados interesantes, pero va a seguir habiendo conflicto mientras las inteligencias artificiales generativas sigan siendo entrenadas con imágenes robadas, lo cual veo difícil que cambie, y utilizándose principalmente para precarizar el sector artístico", asegura Álvaro Ortiz. 

"Hay una intención bastante clara de lo que viene y tenemos que prepararnos", afirma Cruz que explica que "se está hablando muchísimo sobre esto dentro del sector y hay una mesa para poder hacer manuales de buenas prácticas. Hay que adaptarse porque estamos en medio de una revolución". Desde Diboos, señalan que, "si todo sale bien", en julio podrían contar ya con una guía para la implantación de la inteligencia artificial en las empresas del sector ante "la importancia del momento que vivimos y el desasosiego que produce"

Pero los riesgos no se acaban en el sector de la animación porque en toda esta tendencia por crear ilustraciones imitando a Studio Ghibli hay un tercer problema: la privacidad. Por que todas esas personas que están generando imágenes ghiblificadas no solo están dejando que ChatGPT deje volar su imaginación, también están subiendo sus fotografías a esta herramienta de OpenAI para que ellos mismos, sus familiares, sus amigos o sus mascotas luzcan como una creación más de Miyazaki. 

Así, lo que parece una práctica viral y divertida, supone un problema para la seguridad de nuestros datos ya que estas fotografías podrían acabar siendo utilizadas sin nuestro consentimiento. Para Gutiérrez García aquí encontramos dos niveles.

Por un lado, aquellas personas con la versión de pago de ChatGPT que conlleva "a priori, ciertas garantías relacionadas con la privacidad de los contenidos que les subas" y, en teoría, "no lo reutilizará para mejorar sus servicios ni entrenar sus modelos". Y, por otro, los usuarios de la gratuita: "Tu contenido se reutilizará como mejor estime conveniente". "En cualquiera de los casos, lo que está claro es que el usuario deja de tener el control absoluto de ese contenido y nunca tendrá una certeza de que sus fotografías o documentos personales se eliminarán de sus servidores tan pronto como desee o desearía", concluye esta experta. 

La novela Desayuno de campeones, publicada en 1973, está surcada por ilustraciones a mano alzada a cargo del propio autor, Kurt Vonnegut. Suelen ser precedidas por un párrafo breve que concluye con un “se parecía a esto”, siendo “esto” un dibujo desaliñado que se opone a la idea tranquilizadoramente figurativa que la cabeza del lector había empezado a elucubrar. Y es que dichos dibujos se extraen de la subjetividad de los dos protagonistas del libro: un empresario al que le acaba de dar un brote psicótico y un excéntrico novelista de ciencia ficción llamado Kilgore Trout, obvio álter ego de Vonnegut. Los dibujos intentan que contemplemos la vida como ellos. 

La sensación va variando de la extrañeza a lo conmovedor, de lo gracioso a lo profundamente triste, y es una que ciñéndonos a la utilización del dibujo nos remite a coordenadas que van más allá de un ímpetu vanguardista en la narrativa de Vonnegut. Desde luego que los dibujos son una herramienta para explicar de forma más visceral el desorden mental de los personajes, al tiempo que una humanidad a flor de piel que claramente necesita, sin nunca hallarlo, un abrazo. Pero, haciendo acopio de todos estos dibujos y las explicaciones alienígenas, nos propone además una forma alternativa de observar el mundo, para a través de ella revelar distintas imposturas y opresiones.

Son el reflejo distorsionado de un malestar existencial que ante el aluvión de explicaciones y discursos posibles se halla perdido, anestesiado. Y que aún así encuentra en el acto de dibujar una oportunidad desesperada de expresarse con la honestidad y libertad que no le permite ni la palabra ni las estructuras retóricas que ha alumbrado. El dibujo que parta con esta voluntad debe ser veloz e instintivo, huir de la introspección para que la introspección ya aparezca incrustada en el mismo dibujo. Es un proceso complicado si lidiamos con instancias jerarquizadas y amparadas por estudios de mercado, así que inevitablemente solo puede darse en la animación independiente.

Un posible heredero de Vonnegut en EEUU es Don Hertzfeldt. En la que seguramente sea la mejor película de animación del siglo XXI, It’s such a beautiful day, nos proponía seguir a un pobre tipo, Bill, caracterizado por el minimalismo de su diseño —un monigote que solo se distinguía del resto de monigotes por su sombrero— y un sufrimiento devastador. El dibujo animado se plegaba a su descripción en direcciones tan abstractas como deslumbrantes, guiado por una constante voz en off que vinculaba tempranamente a Hertzfeldt con otro artista que venía despuntando desde los 90. Este era australiano y su animación algo más elaborada, aunque claramente compartían inquietudes.

La voz en off es igualmente insistente en el cine de Adam Elliot porque este se compone de “clayografías”. Es una palabra que se ha inventado él. Nace de la mezcla de “biografía” con “claymation”, animación stop motion empleando arcilla o plastilina, en lo que supone una ocurrencia autoral curiosa: en lugar de nombrar un estilo, nombra directamente un tipo de relato. La historia de esos personajes estrafalarios y solitarios que encabezan sus películas, siendo la protagonista de Memorias de un caracol —su segundo largometraje tras estrenar allá por 2009 Mary and Max— una mujer llamada Grace Pudel que asimismo narra su propia vida.

Lo que caracteriza a Grace es, de nuevo, la desdicha. A lo largo de su vida acumula traumas y maltratos, primero con la muerte de su padre y la separación de su hermano cuando es una niña, y no conociendo casi otra cosa que la traición y la soledad desde que es adulta. La crueldad siempre ha sido un espectro tentador en el cine de Elliot, aunque también se haya preocupado por matizarla. Lo ha hecho sobre todo con el humor negro y la bondad atolondrada que no deja de propulsar a sus personajes, como un desfile de sombríos Forrest Gump a los que no les importa tanto representar la historia de un país como, simplemente, un estado de desconcierto total.

Memorias de un caracol se puede entender, en este sentido, como una antología greatest hits de Elliot. El australiano se referencia a sí mismo —los dedos fracturados del abusón de la clase ya aparecieron en su corto Cousin, mientras que la frase de “la vida solo se entiende hacia atrás pero hay que vivirla hacia adelante” enmarcaba su ópera prima, Uncle—, pero sobre todo reflexiona sobre los lugares comunes de su obra para entregar una versión totalmente depurada de los mismos. La prueba más clara de esto es, ni que decir tiene, la excelsa animación artesanal — “Esta película fue hecha por seres humanos”, proclaman los títulos de crédito como protesta última— y el diseño de unos personajes enormemente carismáticos que desfilan a ritmo espídico por la película.

Pinky, la amiga octogenaria que se echa Grace, es el mejor ejemplo de esto, como igualmente podría serlo Grace. Su aspecto desgarbado, lúgubre pero coronado por ese gorrito de caracol inspirado en los animales que le interesan tanto, la emparentan con el sombrero del Bill de Hertzfeldt al tiempo que teje la figura esencial de la película: la concha espiral donde Grace elige aislarse emocionalmente para de vez en cuando asomarse con timidez y sorprenderse por los ocasionales arrebatos de belleza del mundo. Porque el mundo sigue siendo capaz pese a todo de entregarlos, asegura el film. Solo que para verlos hay, definitivamente, que modificar la forma de mirar.

A la hora de captar estos chispazos de optimismo —tan necesarios para equilibrar la energía de la película— cabe achacarle a Memorias de un caracol cierto exceso melodramático. Sobre todo en su tercio final. Elliot, quizá porque ame demasiado a Grace —por primera vez escribe a un personaje cuyo sueño es dedicarse a la animación, en una concesión reveladora de lo que significa la película para su carrera—, no puede evitar un par de soluciones fáciles que limen el calvario de la protagonista y que finalmente se parecen demasiado a oportunos deus ex machina. Esfuerzos ansiosos por rescatar la ficción del lugar tan complejo y estimulante en que se está abismando.

Son detalles que no entorpecen demasiado la prodigiosa sofisticación de Memorias de un caracol, por suerte. Donde cada detalle está tan cuidado, cada gag inquietante tan impecablemente orquestado, que Elliot no puede otra cosa que encadenar catarsis y triunfar en su compromiso por que la clayografía retenga la condición especular definitiva. Un reflejo de la humanidad donde la animación es su propia realidad, y donde sus personajes somos todos nosotros. Sufriendo, viviendo. Amando.

Las películas de Pixar han asombrado a varias generaciones. Todos los niños conocen las andanzas de Boody y Buzz Lightyear en Toy Story o el camino al éxito de Rayo McQueen en Cars, pero no cómo se crean estos personajes de la gran pantalla. La exposición La ciencia de Pixar, que podrá verse hasta septiembre en Caixa Fórum Madrid, detalla todos los pasos del proceso de animación de sus películas más recordadas con materiales originales y actividades interactivas.

Para entender el nivel de detalle de estas obras audiovisuales, el recorrido está dividido en las siete etapas fundamentales en el proceso creativo: Modelado, rigging (creación de articulaciones), animación, simulación, iluminación y renderizado. Los diferentes stands explican de forma entretenida estos procesos tan técnicos y nos revelan datos inéditos. En Brave, Indomable, la protagonista tiene más de 11.5000 pelos rizados clave, esculpidos mano a mano, que generan alrededor de 111.700 pelos en total.

Al igual que la creación de personajes, el desarrollo de otros elementos como la iluminación también es muy costoso. Por ejemplo, hay un total de 21.556 luces en cuatro tomas diferentes en la escena del primer viaje de Rayo McQueen a California en Cars. Estos detalles son los que permiten "que podamos empatizar con un ratón, un coche o un pez", ha señalado Javier Hidalgo, director de Exposiciones de Ciencia de la Fundación "la Caixa".

Los visitantes, además de aprender, podrán experimentar cada uno de los pasos como si fueran animadores del estudio americano. El espacio de modelado ofrecerá la oportunidad de crear una escultura digital en base al boceto de un artista. En el ámbito de escenarios y cámaras, los visitantes podrán replicar cómo consiguieron los directores de Bichos la ubicación y los ángulos de la cámara para crear una vista de insecto en un escenario natural. Además de jugar con las cámaras, el rigging permite mover todas las articulaciones de un personaje para que adopte el gesto que deseemos. En el caso de la exposición, se podrá modificar la cara de la vaquera Jessie de Toy Story.

El recorrido expositivo, además de las actividades, ofrece materiales originales como los bocetos de los artistas o prototipos utilizados en la animación de las películas. Personajes como Buzz Lightyear (de Toy Story), Dory (de Buscando a Nemo) y Mike y Sulley (de Monstruos, S. A.) están presentes en el espacio a través de sus recreaciones a escala humana.

Además de la Ciencia de Pixar, La Fundación "la Caixa” propone otras actividades complementarias los meses en los que permanecerá la muestra, desde el 7 de mayo al 3 de septiembre. Por un lado, se ha programado el ciclo de proyecciones Pequeños cinéfilos donde se podrán ver películas como Bichos: Una aventura en miniatura, Toy Story y Los increíbles.

También destaca la conferencia Animación 3D: entre el arte y la ciencia, en la que Edu Martín, director creativo y supervisor 3D de películas como The LEGO movie oTop Gun Maverick, profundizará sobre el proceso de creación de este tipo de producciones y cómo se utiliza esta tecnología en otras producciones como la publicidad.

Las Torres Gemelas son ostentosamente visibles en el skyline de Robot Dreams. No solo es que la cuarta película de Pablo Berger tenga Nueva York como escenario: es que es el Nueva York de los años 80, permitiendo que la canción September de Earth, Wind & Fire impulse la relación de dos amigos (¿dos amantes?). Así lo dispuso Sara Varon cuando escribió la novela gráfica en la que se basa Robot Dreams allá por 2007, inspirándose en su perro fallecido para tejer una conmovedora historia de amistad y desencuentro. Berger leyó el cómic hará unos 13 años, y de cara a convertirlo en una película echó mano de sus propios recuerdos. Durante los años 90 vivió en la Gran Manzana. Ahí, de hecho, conoció a su pareja.

La biografía justifica el encaje de una película como Robot Dreams en una filmografía donde, a priori, no puede parecer más chocante. El motivo no es que Berger nunca haya dirigido animación antes, pues su meditado estilo visual le hace figurar sin disonancias en un grupo que incluye a gente como Wes Anderson, Gore Verbinski o Javier Fesser: cineastas de propuestas tan particulares y controladas que hallan plena comodidad en el medio animado. Verger estaba sobradamente capacitado para cambiar de registro, y las imágenes de Robot Dreams lo demuestran. La cuestión es que volviendo al paisaje neoyorquino le está dando la espalda a una faceta que iba siendo clave en su escueta filmografía, como es la españolidad.

La españolidad no entendida como fetiche cañí o salvoconducto ideológico —como podría operar en las ficciones conservadoras de Santiago Segura o Pérez-Reverte—, sino en tanto a generoso lecho iconográfico. Uno con el que jugar para combinarlo con otras expresiones culturales y posibilitar hallazgos cuyo alcance la industria española no llegue nunca a atisbar del todo aunque sí sepa recompensar cuando toca, caso de los 10 Goyas de Blancanieves. Entre esta película muda que combinaba los hermanos Grimm con los toros, el recuerdo de cómo un país se vendió y autoexplotó (Torremolinos 73), y el posthumor licuado por la histeria y el surrealismo de Abracadabra, Berger ha ido siempre sorprendiendo a cada paso.

Quizá sea injusto partir con estos precedentes a la hora de valorar Robot Dreams: adaptación a fin de cuentas fiel y meticulosa de una obra ajena que se ha logrado interiorizar satisfactoriamente. Pero un problema básico que tiene la película es que, cambiando el paisaje español por EE.UU., Berger ha terminado recalando en un lugar inexistente. Es decir. Todos sabemos cómo es Nueva York. Estamos familiarizados con su geografía. Pero precisamente porque está tan sobada no es suficiente que Robot Dreams se empeñe en dibujarla como “un personaje más” —otra cantinela sobada a más no poder—, con sumirse en un éxtasis de detalles y guiños recargando cada plano. Porque, recurriendo a ella para engarzar una historia con visos de eterna, gana fuerza la impresión de que esto no está pasando en ningún lado. De que Robot Dreams no resuena con nada que reconozcamos.

Y de esto tiene culpa la historia también. Robot Dreams rechaza que su trama sea mancillada por cualquier mínimo malestar que nos mueva a pensar en tensiones materiales. El que al principio de la película Dog compre a Robot y lo monte en casa haciéndose partícipe de una dinámica que recuerda a las transacciones de IKEA —con todos los matices que eso incorporaría a la posterior relación de los protagonistas— resulta un espejismo: en la siguiente hora y media todo lo que le ocurra a Dog y Robot será inofensivo, blanco, inane. Los únicos sobresaltos provendrán de fugas oníricas cuando ROBOT quede atrapado en una playa, separado de su amigo. Pues DOG es su amigo, no su dueño ni su usuario como habría planteado otra película más interesada en lo que hay más allá de sus márgenes.

Robot Dreams quiere que nos emocionemos. Que pensemos en nuestras mascotas, en nuestras amistades o en nuestras parejas. Eso es elección nuestra, pero lo que no debería ser una elección en ningún caso —pretende Berger— es dejarnos conmover, llorar y reír con las andanzas de estos personajes. No es que la película fracase en este terreno. La decisión de prescindir de diálogos —remitiendo a Blancanieves— favorece que las acciones tengan más peso, y sean guiadas por impactos estéticos antes que por palabras.

Los segmentos que mejor rinden en este ámbito son los montajes musicales —que al director siempre se le han dado espléndidamente— y los que se aprovechan de las particularidades anatómicas de Robot, en tanto a personaje mutante y polivalente siempre al servicio de lo que los personajes puedan sacar de él. Lo que nos llevaría por otra parte a un terreno peliagudo sobre la idea que quieren los responsables que nos hagamos de las relaciones y afectos a partir de su viaje, pero como Robot Dreams no quiere preguntárselo habrá que pasarlo por alto. El retrato de la soledad de Dog también está muy logrado, y elementos como la dependencia del microondas para cocinar o su descubrimiento del ghosting proyectan a la película, puntualmente, a lugares ajenos a la satisfacción controlada y fugaz.

La película no está mal. Su look de línea clara es sólido, su poco original retrato de un mundo de animales antropomórficos cumple. Y a veces brinda estampas de cierto caudal poético, sobreponiéndose al desinterés del equipo por construir el espacio urbano en relación a quienes lo pueblan. Además es un trabajo muy digno en un momento dulce para la animación europea —incluso concretando al ámbito español, pero comparar Robot Dreams con el trabajo de Alberto Vázquez sería muy ingrato—, cuya confianza en la universalidad y el tradicional 2D viene de perlas para combatir lo que viene de la norma estadounidense. 

Pero, como película de Pablo Berger, es simplemente decepcionante. Se antoja una suerte de limbo desproblematizado en el que se ha querido meter, dándole la espalda a todo lo que parecía interesarle. Es aséptica y sin ambiciones, tan cómoda con saberse bonita y cuqui que en ocasiones puede llegar a irritar, y a que acto seguido te sientas mala persona por irritarte con este perrito y este robotito. Tal es la jugada, y eso no está lo que se dice bien.

Carmen Pérez Tejedor, alcaldesa del PP de la localidad cántabra de Santa Cruz de Bezana ha censurado la película animada Lightyear en la programación de su cine de verano por una escena en la que dos mujeres se besan. Según publica Cadena Ser, la regidora ha decidido modificar el programa eliminando la secuela de Toy Story e incorporando el film Tipos Malos.

La razón por la que Pérez Tejedor ha determinado esta modificación de última hora se debe a una escena en la que aparecen dos personajes femeninos dándose un breve beso en los labios. La decisión ha recibido el apoyo de Vox, su socio de gobierno en el consistorio de esta localidad. Desde la oposición ya han trasladado su inconformidad por atentar contra la libertad sexual y la diversidad.

Además, esta decisión se produce durante la semana en la que se celebra el Orgullo LGTBI y poco después de la concentración por la polémica en esta localidad cántabra, en la que el Ayuntamiento decidió retirar la bandera LGTBI nada más ser nombrada alcaldesa Pérez Tejedor.

Según informa Europa Press, los vecinos de Santa Cruz de Bezana y de otros puntos de la región participaron el jueves en una concentración convocada por la Asociación de Lesbianas, Gais, Bisexuales, Trans e Intersexuales (ALEGA) de Cantabria para reivindicar que la bandera LGTBI ondee en el Ayuntamiento.

Ante la protesta, un día antes, el miércoles una pancarta con los colores arcoíris que representan al colectivo LGTBIQ+ volvía a lucir en el balcón del Ayuntamiento a iniciativa del PP. Los populares anunciaban la colocación de este símbolo en un comunicado destacando que su intención "siempre" fue instalarlo como señal de "respeto" por los derechos "de todas las personas".

Algo que no gustó a Vox, que votó en contra de colocar la pancarta y se desmarcó de esta iniciativa.

Spider-Man: Un nuevo universo nos dio esperanzas. La película, estrenada en 2018, amplió los horizontes de innovación de la animación mainstream, ensanchó las miras de toda una industria y trasladó con eficacia, quizá por primera vez en la historia, el auténtico espíritu de los cómics del Hombre Araña a la gran pantalla. Sin embargo, un lustro después, Spider-Man: Cruzando el multiverso, la secuela que llega a los cines este fin de semana, se ha empeñado en llevar esa revolución animada —que, en parte, salió de la mente de un español— de vuelta al redil. Debimos verlo venir.

El cine de imagen real ha dado tumbos durante décadas en busca de la fórmula idónea para plasmar la esencia de las aventuras del superhéroe creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962. No había manera de dar con la tecla: las sucesivas versiones de Spider-Man, que no por ello dejan de ser buenas, salían siempre demasiado adultas, demasiado infantiles, demasiado guais, demasiado nerds, demasiado dependientes del resto de justicieros de Marvel o no lo suficiente…

Al final, la clave resultó estar en el tejido. Ese espíritu, tan abstracto, era una cuestión de sinestesia. Las cruzadas de Spider-Man pertenecieron desde su origen a un terreno ambiguo entre lo irreal y lo impreso, lo inasible y lo puramente táctil: el tebeo. Y recuperando a través de la animación no solo la gramática, el sentido del espacio y el ritmo visual de los cómics, sino también su textura, fue como Spider-Man: Un nuevo universo se consagró como una de las adaptaciones audiovisuales más eléctricas del superhéroe.

Con esa clave dio un grupo multitudinario de creativos y técnicos desplegados alrededor de Phil Lord y Christopher Miller, productores —y guionista, en el caso del primero— de la película original. De forma algo contraintuitiva, el trío de realizadores responsable de ella ha sido sustituido por otra terna en Spider-Man: Cruzando el Multiverso, que sí vuelven a producir y escribir Lord y Miller y que continúa y amplía lo propuesto por el filme original, pese a los cambios en los nombres tras la dirección.

Resulta que, más allá de la dupla de productores, al ideólogo de la rompedora identidad visual de esta nueva estirpe de películas animadas del lanzarredes hay que buscarlo en España. Alberto Mielgo, natural de Torrelodones, es el artista que supo tocar la tecla adecuada para hacer de la bilogía lo que es ahora. Contratado para dirigir únicamente un par de pruebas de animación, el madrileño infectó la primera cinta con su inventiva pictórica tan profundamente que su influencia sigue pudiéndose detectar por momentos en la secuela.

Spider-Man: Cruzando el multiverso es el recordatorio de la fuerza con que permanece agarrada a la serie de películas de Sony Pictures Animation esa promesa de un futuro imaginativo, fiero y auténticamente libre que la visión de Mielgo vislumbró para el cine animado mainstream. Al mismo tiempo, nos señala lo ingenuos que fuimos al pensar que esa utopía podría materializarse en una cinta de superhéroes.

Esta secuela recupera a Miles Morales, el Spider-Man negro y de ascendencia puertorriqueña que conocimos en la primera película. Miles lleva un año tratando de compaginar su actividad superheroica con su vida adolescente —el clásico conflicto arácnido— cuando Gwen, la Spider-Woman de una realidad paralela con la que hizo migas en 2018, regresa para arrastrarlo a una nueva peripecia entre universos que involucra a cientos de versiones posibles del Hombre Araña.

Poco más se puede contar sin chafar alguna sorpresa, más allá de que el drama personal de Miles se pliega tanto sobre lo que significa para él ser portador de la máscara como sobre las historias de todas las demás encarnaciones del justiciero, cuyos destinos resultan estar enredados en una única y gran telaraña del devenir. En consonancia con el cine Marvel de live action más reciente, que también se obceca en el problema de las dimensiones alternativas, Spider-Man: Cruzando el multiverso es una odisea de casi dos horas y media armada sobre un único prefijo: lo meta.

Discernir entre forma y fondo no tiene sentido, si es que alguna vez lo tuvo, a la hora de desgranar las Spider-Man animadas de Sony Pictures. La pareja de películas —que en 2024 será una trilogía— establece un diálogo especialmente directo entre su trama y su efervescencia estética: cada personaje y su mundo están contados según una tradición pictórica distinta y a una velocidad diferente, un capricho visual que, mantenido durante dos cintas completas, acaba por convertirse en proeza vanguardista. Pero, además de todo ello, Spider-Man: Cruzando el multiverso es también un comentario sobre su propia existencia como producto.

Al prolongar su tratado sobre la textura como elemento crucial a la hora de percibir culturalmente a Spider-Man, la secuela puede pasar fácilmente por una simple extensión de la cinta original. Sin embargo, si Un nuevo universo abundaba en las potencias colectivas de un mito como el del justiciero a un nivel primario, Cruzando el multiverso es el testimonio de cuán fácil ha sido para la charcutería de Marvel supeditar esos poderes narrativos a meras dinámicas de mercado.

El desfile de referencias, hipervínculos y Funko Pops que es la trama de la secuela atraviesa la película a toda prisa y no sabría decir si estimula o adormece. Los efectos anfetamínicos de la desquiciada artesanía multimedia de Spider-Man: Cruzando el multiverso producen una agradable tumefacción y esta, a su vez, parece haber atado la recepción crítica de la película a dos supuestos: que la cinta combate al algoritmo y que para su inventiva no hay límites.

En cuanto al primer enunciado, es el propio Miles Morales quien se rebela en la trama contra una idea rígida de cómo deben transcurrir las historias de todo Hombre Araña existente en el multiverso. De hecho, los lanzarredes alternativos hacen referencia a la necesidad de salvaguardar “el canon”, un concepto directamente prestado de los fans. En este sentido, se puede tomar la propia película como un Miles de la industria de la animación, enfrentada a las frías ecuaciones matemáticas que levantan el audiovisual mainstream de hoy. Pero ¿no es Spider-Man: Cruzando el multiverso simplemente la intensificación de determinadas virtudes de la película original, detectadas como categorías a explotar y sujetas a ese fatum trágico del cine de Marvel, es decir, su propio algoritmo?

El segundo supuesto se contesta solo. El embrujo de Spider-Man: Cruzando el multiverso está diseñado expresamente para generar la sensación de que, durante dos horas largas, no existe al otro lado de las puertas de la sala nada más que el mundo construido por la película, con sus propias reglas sacadas del libro gordo del marketing transmedia y donde no hay límites físicos ni psíquicos. No obstante, tan pronto como las luces del cine se encienden, dicho escenario se revela como un campo de juegos vastísimo y flexible pero indudablemente cercado por los lindes de hierro de la propiedad intelectual.

Esas dos falacias visten esta secuela, autora de la improbable hazaña de encontrar un tremendo conformismo en la ruptura. Mucho más emparentada con Spider-Man: No Way Home, otro oasis del cameo, de lo que sus creadores querrían reconocer, la cinta se esfuerza sin demasiado éxito en sincronizar el tiempo cultural y el ritmo de la vida moderna. Spider-Man: Cruzando el multiverso se desvive por acelerar el primero al ritmo del segundo, pero, en cuanto la película se acaba, regresamos con desazón a la realidad: que seguimos atascados en el mismo sitio de siempre.

“Pixar ya no es lo que era”. Ese es el tentador juicio que ha sobrevolado cada nueva película del estudio de animación desde 2010, cuando estrenaron su última gran obra maestra, Toy Story 3, en la que perfeccionaban su fórmula y parecían cerrar un ciclo tanto dentro de la ficción como en su historia como productora cinematográfica. Y aun así después han ido llegando joyas como Del revés (Inside Out) o Coco, y muy pocas son las películas que no han elevado el nivel frente a lo que la competencia proyectaba en las pantallas en salas contiguas. Vamos, que incluso la Pixar “menor” es mejor que la mayoría.

Algo que se demuestra una y otra vez cuando vemos la última de sus propuestas y solo la comparamos con las anteriores del estudio. Eso es lo que pasa con Lightyear: como película de animación es notable; como lo nuevo de Pixar, un poco floja.

Quizá lo más curioso de esta película dirigida por Angus MacLane (Buscando a Dory) es que no se trata de un spin-off de Toy Story, sino al revés: es la película que el pequeño Andy vio en los cines en 1995, por la que compró el muñeco de Buzz Lightyear que acabaría viviendo tantas aventuras junto a Woody. Es decir, desaparece la característica más divertida del personaje de Toy Story: no es un juguete que se cree Guardián Espacial, sino que realmente se dedica a proteger la galaxia de los bichos malos.

Ese proceso de simplificación, desprender una buena idea de toda su ironía y su pathos, resume muy bien lo que es Lightyear: una aventura espacial tan sencilla y literal como entretenida y resultona. El guion de Jason Headley (Onward, una de las películas de Pixar menos interesantes de esta nueva etapa) está lleno de clichés que asientan un primer acto totalmente falto de la originalidad que uno suele esperar de las premisas del estudio. El comienzo de la historia es lo que es, sin más: una nave espacial llena de humanos se ve obligada a instalarse como colonia en un planeta desconocido y hostil mientras el más valiente y descerebrado de sus Guardianes Espaciales, Lightyear, intenta encontrar el camino que les liberará.

En ese planteamiento, la película no se amedrenta a la hora de reciclar fórmulas y recursos ya vistos mil veces en otras obras de la casa. Buzz odia tener que ocuparse de los novatos y recurrir a los pilotos automáticos. ¿De qué tipo de personajes se tendrá que rodear cuando empiece la aventura? Por supuesto, de esos mismos; como Woody tenía que aliarse con Buzz para volver a casa de Andy, el anciano Carl se veía obligado a formar equipo con el pequeño Russell en Up o los diferentes sentimientos de Del revés (Inside Out) debían aprender a respetarse y apoyarse los unos a los otros. También hay un montaje de saltos temporales que, aunque es muy efectivo, se queda muy lejos del brillante prólogo de la película de Pete Docter y Bob Peterson.

Y aun así, Lightyear tiene donde rascar. La banda sonora de Michael Giacchino es absolutamente deliciosa, con ese espíritu de película de aventuras noventera que recuerda a Parque Jurásico. La dirección de MacLane es imaginativa y eficaz, y logra crear imágenes tan potentes y emocionantes como ese choque de dedos entre Buzz y un holograma al son de “hasta el infinito y más allá”. Y cuando empieza la acción, es una aventura espacial tan divertida y sublime como lo llegaba a ser WALL·E en su desenlace.

Más allá de lo puramente cinematográfico, los mensajes que Pixar lanza a través de sus guiones siguen siendo toda una lección de humanitarismo y empatía. Otra de las reglas narrativas del estudio es “admiramos más a los personajes por sus esfuerzos que por sus éxitos”, algo que se cumple con Izzy Hawthorne, la ayudante de Buzz: es un personaje que no deja de cometer errores y fallar en sus objetivos, una especie de anti-“Mary Sue”, la típica heroína perfecta de la ciencia ficción. El valor de Izzy radica en sus propósitos e intenciones más que en sus capacidades, una lección que, por supuesto, también tendrá que aprender el propio Buzz: huir de la excelencia para buscar la bondad.

El viaje del héroe en Lightyear tiene relevancia en la época que estamos viviendo. Su misión, en un principio, es devolver las cosas a su estado anterior, pero por el camino se da cuenta de que los demás han encontrado un nuevo hogar y no han tenido más remedio que vivir sus vidas dentro de las circunstancias que les han tocado. Buzz tiene que aprender a abrazar el cambio, algo que se encarna finalmente en el villano (una estimulante sorpresa se esconde dentro de Zurg, el malo malísimo de los juguetes de Toy Story). “Voy a volver atrás e importar de nuevo”, dice el antagonista, convirtiéndose en portavoz de una parte del público que está empeñado en negar tanto el avance de la igualdad, la diversidad y la multiculturalidad como la urgencia de los verdaderos problemas a los que deberíamos estar enfrentándonos.

En fin, qué más da que Lightyear no esté a la altura de lo mejor del estudio. Es un muy recomendable divertimento veraniego que puede inspirar en los niños algunas ideas muy positivas. Puede haber perdido algo de su originalidad por el camino, pero si sigue así, Pixar nos seguirá llevando a los cines hasta el infinito y más allá.

En las páginas virtuales de esta revista se ha insistido hasta la saciedad en la necesidad de un modelo de cine que, más o menos apegado a las diferentes manifestaciones del hecho narrativo, dé importancia a las imágenes, deje espacio para que estas se desarrollen y, en última instancia, signifiquen, valgan la pena ser vistas y tengan validez si se las desligada del relato al que prestan servidumbre. Es por ello que no solo basta con narrar en imágenes, es decir, que un suceso sea explicado solo a través del canal visual y no del auditivo. Es por ello que no debemos confundir Si me pasara algo, os quiero, un cortometraje de animación que prescinde de los diálogos, y que por tanto transmite toda la información mediante la imagen, con un ejercicio cinematográfico de alto nivel.

La obra, recientemente estrenada en Netflix, cuenta la historia de un matrimonio que se cae a pedazos. Inicialmente no sabemos qué ha ocurrido exactamente, pero la muerte de la hija, cuando apenas era una niña, ha abierto en la pareja una herida que parece insalvable. Entonces, el espíritu de la pequeña volverá al mundo de los vivos para impedir que su desaparición acabe con el matrimonio de sus progenitores. Y poco a poco, a medida que estos reconstruyen puentes hacia la comunicación y el entendimiento mutuos, se va desvelando, mediante flashbacks, el pasado feliz de la familia y el suceso que lo cambió todo.

A los directores y guionistas Will McCormack y Michael Govier hay que reconocerles que no hayan optado de primeras por el camino más sencillo, que habría consistido en una voz en off que relatara los hechos. Sin embargo, solo hace falta analizar el verdadero valor de la animación, tanto su estética como su capacidad expresiva, para encontrar un desolador páramo de creatividad. Constreñidas por un relato claro, conciso y sin vuelta de hoja, que apenas deja espacio al espectador para que especule, fantasee o interprete, las imágenes se tornan vehículos sumisos de la historia. Es decir, aunque parezca que la imagen es la protagonista, lo que prima en última instancia es la historia que se quiere contar. Solo así se explica la gratuidad de la propuesta artística —¿Por qué animar por ordenador imitando el trazo a lápiz?; ¿por qué optar por el minimalismo de solo animar partes de la imagen, dejando grandes espacios en blanco?—, y especialmente el bochornoso golpe bajo que se coloca en el clímax narrativo, que da explicación a lo que le ha sucedido a la niña, donde lo importante es qué se cuenta y no cómo se cuenta. 

Hacía tiempo que quien esto escribe no veía un gesto de tan mal gusto en una película como el descrito en el clímax. Sin embargo, dentro de la sinvergonzonería de este despiadado atraco emocional, hay que reconocer que los autores han quemado todas las naves en el proceso. Puestos a ser sensibleros y manipuladores, mejor serlo hasta las últimas consecuencias. En un panorama cinematográfico comercial como el actual, donde reina la atonía y la mesura, donde pocas películas se atreven a ser algo concreto, encontrarse una cinta como Si me pasara algo, os quiero resulta casi anacrónico. El cortometraje desde luego no es una obra cinematográficamente meritoria, pero es un filme que costará olvidar, y eso quizás signifique algo.

El sospechoso de haber provocado este jueves un incendio en un estudio de anime de la localidad de Kioto, donde han muerto al menos 33 personas, habría planeado la que ha resultado ser la mayor matanza de las últimas dos décadas en el país en represalia por un presunto plagio, según recoge Europa Press.

El sospechoso había sido condenado previamente por robo y recibió tratamiento por enfermedad mental, según ha confirmado la cadena pública japonesa NHK. Ha sido identificado como Shinji Aoba, de 41 años, sentenciado previamente en 2012 a tres años y medio de cárcel por robar una tienda en la prefectura de Chiba.

Según ha explicado una testigo, el hombre parecía "enfadado y gritó algo sobre cómo le habían plagiado" cuando se dispuso a verter en el interior del edificio un líquido inflamable que se cree que sería gasolina. El hombre habría gritado "¡Morid!" antes de rociar la entrada de la sede del estudio Kyoto Animation sobre las 10.30 (hora local) del jueves, según han informado varios medios locales.

Cerca del sitio se encontraron dos latas de gasolina, una mochila y un carrito. Imágenes transmitidas por la televisión local muestran lo que parecía ser cinco cuchillos largos colocados en el suelo frente del edificio de tres pisos.

El individuo ha resultado herido y permanece ingresado en un hospital bajo custodia policial. Aoba está bajo anestesia debido a las quemaduras que sufrió y la policía no ha podido interrogarlo, según las fuentes de Nippon TV. La Policía investiga el caso como un incendio provocado.

Las autoridades han confirmado el balance de 33 muertos y 36 heridos rescatados con vida por los servicios de emergencia y los bomberos, que han tardado casi cinco horas en apagar las llamas. En el momento del incendio, en el interior del inmueble se encontraban 73 empleados, según la Policía. El edificio tiene una oficina en la primera planta y el taller de producción de dibujos animados en la segunda y en la tercera. En las escaleras que conectan las tres plantas los bomberos han encontrado a once personas muertas.

Sólo hay que poner en marcha la imaginación, pensar en algo alegre, y echarse a volar. Llegar a Nunca Jamás es sencillo, especialmente para aquellos que conservan su espíritu de niño imperecedero, como Arturo Valls. El actor y presentador tiene claro cuál sería su escapada imaginaria, allá donde los sueños permanecen intactos y crecer se convierte en un imposible.

Todo aquel que se fuga al país de Nunca Jamás es libre para volar sobre la Laguna de las Sirenas, la Cala del Cocodrilo, la Roca de la Calavera y la Cueva del Hombre Muerto; para volver a ser un niño perdido, y recuperar “el olor de quien cabalga a lomos del viento, de cien veranos alegres durmiendo en los árboles, de aventuras con indios y piratas”, tal y como le recuerda la pequeña Campanilla a Peter en la versión del clásico dirigido por Spielberg en 1991.

“En Nunca Jamás todo el mundo se lo pasa bien”, explica Valls, “hasta que llega Garfio a fastidiarlo”. El capitán Garfio es el enemigo por excelencia de Peter Pan, su némesis, el corsario que teme a los cocodrilos y al tiempo que se escapa. “Siempre tiene que llegar alguien a estropearlo, y siempre tiene que ser un adulto”, añade el presentador.

La película de Disney basada en la obra teatral de James Matthew Barrie

Las historias de aquel joven vestido con mallas y traje verde que se niega a crecer, las aventuras de Wendy, Campanilla y los intrépidos niños perdidos, han protagonizado los sueños de niños durante generaciones. Arturo Valls apuesta por “seguir trabajando con esa ilusión infantil, que es el motor que nos hace enfrentarnos a retos nuevos, y disfrutarlos”, y por Nunca Jamás como lugar idílico que todos guardamos dentro, al que acudir con sólo cerrar los ojos, cuidando siempre de no olvidar el camino a seguir: la segunda estrella a la derecha, volando hasta el amanecer.

Y en la vida real…

Arturo Valls asegura que “precisamente estoy en un momento de mucha ilusión, porque voy a producir y protagonizar una película”. Los del túnel, dirigida por Pepón Montero y que contará con los guionistas de Cámera Café, empezará a rodarse el 20 de septiembre. “Se trata de una comedia de autor que nos tiene a todos locos e ilusionados”, explica.

Valls ha presentado algunos de los programas más populares del panorama televisivo español, además de haber participado en diversas series y películas. Debutó como reportero de Caiga Quien Caiga, en el año 1998, y posteriormente en una segunda edición en el año 2005. También ha presentado concursos como ¡Ahora caigo!, Me resbala o Los viernes al show, con Manel Fuentes. Ha actuado en filmes como El corazón del Guerrero (2000), Torrente 2 (2001) o Perdiendo el Norte (2015), y ha prestado su voz como doblador en películas de animación. En el campo de la interpretación, también ha protagonizado series desde que en el año 2002 apareciera en Un paso adelante, seguida por otras como BuenAgente, o Cámera Café. Ha sido galardonado con premios por su labor como actor y presentador, entre ellos el Fotogramas de Plata 2006 o Premio Ondas 2014.

Está la bailaora de raza y renombre internacional, la Trini; el torero de moda, el Gregorio, una intensa y meteórica historia de amor, una boda de las que marcan época y un hijo esperado, el pequeño Damián, que resulta estar poseído. Hay gloria y fama, managers interesados, prensa del corazón y metedores profesionales de cizaña como Belén Esteban, Karmele Martxante y Jesús MariñasBelén Esteban, a quienes acompaña desde el otro lado la siempre ávida de carnaza audiencia. Hay religión y espiritualidad (parte de ella de la mano del mítico Carlos Jesús), romance, humor y gags, terror, satanismo y goreCarlos Jesús. También, homenajes varios en forma de referencias cinematográficas y mordaces críticas sociales. Moldeados todos estos estos elementos en forma de muñecos animados con la técnica del stop-motion, componen la película Pos Eso, el primer largo firmado por el hasta ahora cortometrajista Sam, que se estrena este jueves 30 de abril en cines.

“El proceso es como crear un mundo desde cero”, explica el cineasta sobre la técnica que han utilizado, el claymation, en la que a partir de figuritas de plastilina se van encadenando sucesivas imágenes fijas para crear la ilusión de movimiento. “Intentamos que sea un mundo realista, pero adaptado a unos personajes de 30 centímetros de altura, para los que hay que crear todos los decorados, vestuarios, atrezo… todo desde cero, ya que esto no se puede comprar ni alquilar”. Con 6.000 piezas de atrezo en la película, cada uno de los personajes se construyó en un tiempo de entre seis y nueve semanas, fruto de la colaboración de diferentes profesionales. De ahí que Pos Eso haya tardado exactamente “cuatro años y dos meses” en rodarse, un periodo que el director ha dedicado “exclusivamente a la película, incluidos algunos sábados y domingos”. “Es un trabajo que es una vocación y una pasión”, reconoce, “porque desde luego rentable no sale”.

Un fotograma de la película, con los protagonistas.

En estos años, la cinta ha visto incluso desaparecer a dos de los actores que dan voz a los protagonistas del filme: Álex Angulo, fallecido en accidente de tráfico, y la veterana Mariví Bilbao. Junto a ellos, en ausencia, completan el elenco Anabel Alonso, Santiago Segura, Josema Yuste y Concha Goyanes, quienes con sus diálogos contribuyen al fin último de la película, que no es otro que “hacer que la gente pase un buen rato”. La escena de la grotesca decapitación de Belén Esteban —que seguro traerá cola— y otros pasajes memorablemente gore de la película, que quieren aportar una capa de crítica social, lo hacen sin saña ni ganas de moralina o, como dice Sam, “de manera no muy despiadada”. “Aunque sí hay una crítica”, puntualiza, “a la gente que se permite el lujo de decirnos lo que tenemos que hacer: esas personas que salen en televisión sin formación y sin la más remota idea de nada”. “Eso es algo que me indigna y que me preocupa”, agrega el director, “porque Gran Hermano le hace un flaco favor a las generaciones venideras”.

Una imagen de Carlos Jesús en plastilina

Desde hace más de un lustro se viene hablando de una “edad dorada” de la animación española, gracias al éxito de filmes como Arrugas, Chico y Rita, Justin y la espada de valor y, sobre todo, Las aventuras de Tadeo Jones. Para Sam, el apelativo resulta en cierta medida exagerado, porque a pesar de la “explosión de creatividad y de gente valiente que ha apoyado proyectos inusuales”, lo cierto es que sigue siendo “muy complicado hacer películas de animación en España”. “Los proyectos más comerciales han podido hacer uso de adelantos técnicos que poco tienen que envidiar a las películas de Hollywood, y eso con un presupuesto mucho menor”, opina a modo de contrapunto, “y además ha habido otros arriesgados y valientes con temáticas poco habituales más allá de la comedia, que es a lo que se suele asociar la animación, que en países como Japón tiene un público amplísimo, no solamente infantil”.

El 'making of' de 'Pos Eso'. 

Procedente del mundo de las series y los anuncios, Sam se fue introduciendo poco a poco en el circuito de exhibición de cortos, del que “ignoraba que hubiera festivales casi en cada pueblo”. Tras cosechar más de 75 premios internacionales con su primer proyecto, Vicenta, poco a poco fue haciendo “cortos cada vez más ambiciosos”. “Así te vas profesionalizando como realizador, hasta que te plantean hacer un largo y dices que sí”. Y así ha dado forma a Pos Eso, de la que también se siente orgulloso por tratrase de “una película sobre satanismo en España”. “Estaba cansado de que todas las películas que me gustan transcurran en Nueva York, en Los Ángeles o en Londres”, protesta, “yo sería feliz si los marcianitos decidieran invadir el planeta empezando por Valencia y Barcelona”.

El 'making of' de 'Pos Eso'.

El que casi casi va a invadir el planeta es él, que ya ha llevado su Pos Eso a decenas de certámenes por todo el mundo, el próximo el de Annecy. Aunque hay toreros, flamencas y hasta Belén Esteban, el cineasta asegura que la cinta se ha comprendido muy bien allá por donde ha pasado, desde Lisboa a Teherán. “Lamentablemente, estos seres están por todos los países”, apunta. “Quizá no se tan sangrante como en España, pero fuera lo entienden perfectamente”. La cultura española, “de la que no me río, sino que la estoy promocionando”, se entremezcla así con guiños a clásicos del cine como La profecía, El exorcista o Poltergeist. “Me gusta hacer referencia a películas que me han gustado”, señala el director. “Además, como con la animación no ves a actores, sino representaciones, estas ayudan al espectador a saber siempre dónde está”.

El Studio Ghibli se plantea cerrar su departamento de producción. Los responsables de míticas cintas de animación como La princesa Mononoke, Mi Vecino Totoro o El viaje de Chihiro han anunciado una profunda reestructuración que podría desencadenar en el fin de su trabajo como productores de películas.

El anuncio fue en principio recibido como el cierre definitivo de el estudio en lo que a su departamento de anime se refiere. La productora, fundada en 1985 y con más de una veintena de títulos en su haber, estaría acuciada por problemas económicos.

Una situación agravada por el fracaso que supuso La historia de la Princesa Kaguya, su último largometraje que no funcionó en taquilla, y el poco tirón que a pesar de las buenas críticas tuvo entre el público El viento se levanta, el último filme del maestro Hayao Miyazaki.

Las primeras informaciones apuntaban por tanto a que Ghibli cerraría las puertas como productora de películas y se dedicará únicamente a administrar y explotar sus títulos y marcas ya existentes. El fin de una era en el mundo de la animación cinematográfica en general y del anime en particular. Un fin que todavía no es una realidad.

Y es que Toshio Suzuki, fundador del estudio, ha matizado que no se trata de un cierre definitivo, algo que por otro lado tampoco descarta, sino de una "profunda reestructuración" de su departamento de producción.

La jubilación de Miyazaki

"La retirada de Miyazaki fue un tremendo golpe para nosotros. ¿Qué vamos a hacer con Ghibli? Lo cierto es que dejar de hacer películas no está descartado. Debemos tomarnos un descanso para pensar qué hacemos a partir de ahora", afirmó Suzuki que habla literalmente de "desmantelar" su departamento de producción.

Así que, de momento, el adiós de Ghibli como factoría de anime solo es un 'hasta luego' que muy probablemente se traduzca dentro de unos meses en un 'hasta siempre' en lo que a producción de películas se refiere.