Adaptar las letras para un disco en castellano de Bob Dylan o quedar con Leonard Cohen para que te haga de guía en Montreal son vivencias de las que no puede presumir cualquiera. Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, 1950) tampoco, en realidad, pues ninguna de las dos propuestas terminó de materializarse por motivos variopintos. Pero estuvo a punto y nos lo cuenta en El mejor oficio del mundo (Efe Eme, 2025), el libro en el que el respetado periodista musical aglutina muchos de los recuerdos que ha ido almacenando a lo largo de toda una vida dedicada al periodismo musical.
Y, aunque tampoco pudo entrevistar a Prince, en este volumen también nos cuenta otros muchos encuentros que sí fueron con grandes figuras internacionales y nacionales, multitud de anécdotas profesionales y/o vitales —como si acaso eso se pudiera separar en su caso—, interioridades de una profesión vocacional en la que a base de ensayo y error se va descubriendo el funcionamiento de la industria musical, tanto en momentos de vacas gordas como flacas. No faltan tampoco reflexiones sobre el ejercicio del periodismo musical en nuestro país durante el último medio siglo, persistentemente precario aunque con los focos y el ruido no lo parezca, en prensa, radio y televisión.
¿El periodismo musical es el mejor oficio del mundo? ¿Quizás al menos lo fue?
Yo tuve la fortuna de desembarcar en el periodismo musical cuando había demanda de gente que escribía sobre este asunto con un cierto nivel, por lo que viví los años de vacas gordas.
En un momento, en los setenta, en el que, como bien recuerda, las revistas llamaban a los plumillas para ofrecerles su espacio.
Pero además también cuento que cuando empecé a colaborar con Disco Express pasaban dos meses y no pagaban, así que llamé al director y me dijo 'ah, pero tú eres de los que quieren cobrar' (risas). Con esto quiero decir que había una tradición de aficionados que lo hacían por nada.
Eso último no ha cambiado demasiado. Sí han cambiado otras muchas cosas. Habla de vacas gordas, cuando empezó en el oficio y durante muchos años después, en un momento de apertura del país y mucho interés por lo de fuera, cuando los vinilos había que pedirlos a tiendas extranjeras, como hacía usted. Y ahí estaban los periodistas musicales para llevar a la gente de la mano...
Teníamos funciones de sumos sacerdotes o, por lo menos, de intermediadores entre los artistas y el público (risas). Que los discos fueran difíciles de conseguir también lo hacía más especial, porque además entonces el rock formaba parte de las señas de identidad que la nueva España quería reclamar. Todo se abrió, desde un acceso mayor a los discos hasta los conciertos, seguido ya en los ochenta del boom de los discos compactos.
¿La llegada de internet primero y las redes sociales después dejaron malherido al periodismo musical con esa facilidad de acceso a todo tipo de contenidos y opiniones?
Yo creo que al contrario. Como oficio, igual es más difícil vivir de él, pero la multiplicación de plataformas en las que publicar y en las que desarrollar historias es muy grande. Yo me quedo asombrado a veces de los blogs y de las páginas web que encuentro, que están hechas por simples fans que incluso tienen que pagar el mantenimiento. Como profesión, entonces, seguramente es más incierta, pero lo que ha habido es una multiplicación de periodismo musical en todos los niveles.
El mismo sentido tiene un buen artículo escrito en 1987 que en 2025. Lo que ocurre es que quizá ahora lo lea menos gente o, sobre todo, que se lee de una forma muy banal
Leyendo las historias que nos cuenta, uno se queda con la sensación de que el periodismo musical del siglo XX poco tiene que ver con el de ahora, tristemente, que igual a veces no tiene demasiado de periodismo, si nos ponemos puristas.
Me niego a entrar en esa dinámica porque yo creo que el mismo sentido tiene un buen artículo escrito en 1987 que en 2025. Lo que ocurre es que quizá ahora lo lea menos gente o, sobre todo, que se lee de una forma muy banal. Yo utilizo bastante las redes sociales y hay cosas que me dejan con la boca abierta. Por ejemplo, publicito un artículo que he escrito, me empiezan a llegar comentarios y te das cuenta de que el noventa y tantos por ciento no lo han leído. Y, no solo eso, sino que si lo han leído, lo han interpretado al revés. Ese es despiste general y la prisa por consumir información, que al final es una tergiversación de lo que querías decir.
Una prisa por consumir información que es también la prisa con la que consumimos música. La palabra consumir es terrible, porque no sé en qué momento pasamos de escuchar a consumir canciones. ¿Hay ahí otra clave que termina afectando al periodismo musical?
Yo siempre digo que es muy diferente escuchar un disco que tienes en la mano que escucharlo a través de una plataforma de streaming. La experiencia es menos intensa y menos rica.
Imaginemos si para conseguir ese disco tenías que viajar a Irún por las noches para convencer al de aduanas, como hacía el joven Diego A. Manrique. ..
También hay que contar que el sistema que yo tenía, que era pedir discos por correo a Inglaterra y Estados Unidos, empieza a fallar en algún punto cuando entran en el territorio español y me los empiezan a robar. Tengo mi teoría de dónde ocurría eso, pero la realidad es que ese proceso era más complicado, y luego ya a partir de los ochenta los discos los consigo en viajes.
Ese esfuerzo por conseguir algo le da un toque no sé si más épico o romántico. Y de la misma manera que ahora llevamos tanta música en el bolsillo, no sé si las nuevas generaciones, que tienen tanta ansia por ir a conciertos, viven alguno realmente memorable. ¿Nos está pasando con la música en vivo como con la música grabada?
Sí, pero tampoco podemos desarrollar una tesis a partir de eso, porque no sabemos realmente cómo esos chavales están viviendo esos conciertos, y en muchos casos son vivencias frescas para ellos. Estaba una vez viendo a un grupo de rap, y al lado había unos chavalitos. Entonces, el grupo salía con banda y los chavales decían 'pero mira, si tienen una batería y una guitarra'. Claro, ellos asumían que el rap era una música digital y que se creaba en el estudio, con lo que les rompía la cabeza de repente encontrar que había músicos tocando detrás.
El libro está repleto de reflexiones interesantes sobre el oficio. ¿A los periodistas musicales se nos compra fácilmente? ¿Más fácilmente que a otros colegas, tan solo a cambio de un disco o una entrada para un concierto?
Yo siempre me he preguntado de dónde viene esta mala fama de los periodistas musicales, y creo que viene de los festivales de la canción de los años sesenta, que inevitablemente terminaban con parte del público gritando '¡tongo, tongo, tongo!' De ahí sale idea de que los jurados estaban totalmente comprados. Es posible que ocurriera eso, pero claro, no puedes trasladar esa anécdota a una categoría. Los ejemplos que doy en el libro de las recompensas y las prebendas que tiene el periodista musical son ridículas en comparación con, no sé, los periodistas de viajes, que tienen unos beneficios absolutamente extraordinarios. También menciono a los económicos, que es ya otro nivel totalmente diferente.
Las recompensas y las prebendas que tiene el periodista musical son ridículas en comparación con, no sé, los periodistas de viajes, que tienen unos beneficios absolutamente extraordinarios
Los periodistas de viajes se pasan el año viajando a los mejores hoteles, como para hablar mal de quien te lleva...
Exactamente. Vamos, incluso el periodismo de cine tiene muchas más recompensas que el musical. Si vas a un festival de Glastonbury vas a pasar unos días... duros. Si te llueve ya ni te cuento. Mientras que si vas a un festival de cine y terminas en Cannes tienes una garantía de que vas a comer bien y seguramente te vas a divertir mejor (risas).
¿Y qué pasa, que el periodismo musical tiene un puntito más vocacional que los demás a lo mejor?
O que somos unos primos y aguantamos carros y carretas.
¿Otro de los grandes males del periodismo musical es que a la hora de hacer una mala crítica nos atrevemos con los de fuera pero no con los artistas españoles? Eso hay que hacérselo mirar.
Ahí hay dos condicionantes. Primero, el espacio que se dedica a una crítica, que en muchos casos era ridículo. Yo hablo de El País de las Tentaciones, que eran como sesenta palabras, y difícilmente puedes desarrollar un argumento serio en sesenta palabras, pero tenemos que funcionar con eso. Al mismo tiempo, está la parte de la remuneración, porque si te van a pagar 30 euros por esas sesenta palabras, pues igual no vale la pena que se enfaden con uno los del grupo, el mánager, la discográfica, etcétera, etcétera. Y te advierto que yo no es algo que haga. Vamos, si hay que poner mal a un artista nacional, lo pongo, pero en sesenta palabras no puedes desarrollar una crítica medianamente seria.
Los periodistas musicales somos unos primos y aguantamos carros y carretas
Otro capítulo del libro habla de la asociación Periodistas Especializados en Música, Ocio y Cultura (PEMOC), un intento con el cambio de siglo de agrupar a los plumillas del gremio. ¿Es la colectividad la salida para este oficio en el que los periodistas musicales van todos a su bola?
Te aseguro que lo de PEMOC era, desde el principio, una idea maravillosa para reivindicar el papel del periodista musical e ir estableciendo una serie de condiciones para exigirlas a los medios. Naturalmente, ni llegamos a establecer las condiciones ni nos enfrentamos a los medios, y la anécdota que cuento sobre Operación Triunfo nos dejó muy tocados, porque, de repente, que hasta el propio Rockdelux te critique o que Alaska diga que quiénes somos nosotros para decir si un disco es bueno o un disco es malo, hace que veas que la gente no ha entendido nada.
En tiempos de individualismo, ¿el periodismo musical será colectivo o se terminará diluyendo?
Hay que hacer acciones, escribir manifiestos que provoquen de alguna manera y que busquen una reacción, solo que hay que calibrarlo muy bien, porque lo que nosotros hicimos, que era una chorradita simpática bajo el lema 'si traes un disco de Operación Triunfo te damos un disco de verdad', pensábamos que la gente se lo tomaría con buen humor, pero en muchos casos se lo tomó con una agresividad asombrosa. Y no contra Operación Triunfo, que yo sigo pensando que fue un montaje industrial absolutamente escandaloso, y más en una televisión pública. Pero en vez de luchar contra los enemigos, preferimos luchar contra nosotros mismos.
El de los 'influencers' es otro mundo que no tiene nada que ver con nosotros
PEMOC ya no existe, pero en su lugar está desde hace unos pocos años la PAM (Periodistas Asociados Musicales), que celebró semanas atrás su primer congreso para analizar el sector y contó con su participación. ¿Qué puede aportar el periodismo musical, digamos, clásico, a unas nuevas generaciones que se informan en Tik Tok o Instagram? La propia industria parece tratar mejor, también económicamente, a los influencers que a los periodistas.
Lo que tenemos que hacer los periodistas musicales es ignorar los condicionantes y hacer lo mejor que podamos hacer, es decir, ser un ejemplo. Que lo sigan o no lo sigan es otra cuestión, pero lo que no puedes hacer es rebajarte a la banalidad de los o las influencers, eso ya no, ese es otro mundo que no tiene nada que ver con nosotros.
¿Mira Diego A. Manrique atrás con ira desde este presente en el que es considerado referencia para todos los periodistas musicales del país?
Yo miro hacia atrás con una sonrisa enorme. Imagínate, yo iba para abogado, y si hay una cosa que sobra en este país son abogados. Creo haber cumplido mi compromiso con el país y con la sociedad que me acogió y estoy muy contento de la vida que he tenido, con todos los disgustos que he podido pasar. Yo no podía imaginar, cuando escuchaba Satisfaction, de los Rolling Stones, que veinte o veinticinco años después Mick Jagger me serviría un té (risas). Y tengo que decir que Jagger fue, además, extremadamente cordial y comunicativo. Es cierto que le cogí cuando estaban ensayando para una gira en Toronto y estaban relativamente aburridos, porque tampoco debe ser lo más divertido del mundo estar x semanas en un país extranjero dedicándote a repasar las canciones y poner a punto la banda.
Esto me recuerda a la cercanía que tenían antaño los periodistas musicales con las estrellas, que casi puede sentirse físicamente en estas páginas. Se podía pasar tiempo con ellas para un reportaje, algo que ahora se ensalza como una rareza en este mundo en el que todo son entrevistas de, con suerte, quince minutos, una detrás de otra.
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Y las cosas pueden ser peores, porque recuerda que hubo un tiempo en que las entrevistas se hacían por email. Tú mandabas unas preguntas, te llegaban unas respuestas y luego tú de repente pensabas '¿pero esto realmente lo ha hecho el artista al que yo quería entrevistar o lo ha hecho un mandado de su oficina?' Pues en muchos casos era un mandado el que respondía.
¿Qué es un crítico musical o un periodista musical en 2025?
Hay cuatro condiciones. Una, tener cultura general. Dos, conocer el género musical que estás tratando. Tres, escuchar el disco de turno de forma intensiva y en las circunstancias más diferentes. Y, lo último, tener una buena prosa o una prosa suficiente para comunicar lo que quieres comunicar. Eso es el periodismo musical. Eso ha sido antes y eso es ahora.
Adaptar las letras para un disco en castellano de Bob Dylan o quedar con Leonard Cohen para que te haga de guía en Montreal son vivencias de las que no puede presumir cualquiera. Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, 1950) tampoco, en realidad, pues ninguna de las dos propuestas terminó de materializarse por motivos variopintos. Pero estuvo a punto y nos lo cuenta en El mejor oficio del mundo (Efe Eme, 2025), el libro en el que el respetado periodista musical aglutina muchos de los recuerdos que ha ido almacenando a lo largo de toda una vida dedicada al periodismo musical.