La gran cacería - Juan Mayorga
La uña rota (Segovia. 2025)
La crítica suele ocuparse de la representación teatral, pero solo en raras ocasiones de las obras escritas. El teatro literario también debería ser tenido en cuenta por la crítica. En esta ocasión he partido del montaje de La cacería humana, de Juan Mayorga, y lo he completado con la lectura del texto, como suelo hacer siempre. Creo que no he visto nunca un montaje teatral sin haber leído a continuación el texto, si lo hubiere.
La singularidad principal de la puesta en escena que he visto este mes de octubre en el Instituto Cervantes de Berlín consistía en que el mismo autor interpretaba todos los papeles, con resultados notables, aunque confesó no considerarse actor, cuando lo habitual era que lo hicieran tres actores. Además, tuvimos la fortuna de que al acabar la representación hubiera un coloquio en el que participó el autor, su traductora alemana y los espectadores.
La cacería humana se estrenó en Madrid, el 17 de noviembre del 2023, en la Sala Cuarta Pared, dirigida por el autor. En el 2024 se hizo un nuevo montaje en La Fábrica de Armas de Oviedo, dirigido en esta ocasión por Luz Arcas, e interpretado por Mayorga. Como hemos indicado la obra apareció publicada en La uña rota, editorial que, tras casi treinta años editando libros de teatro, acaba de ganar con todo merecimiento el Premio Nacional a la mejor labor editorial que concede el Ministerio de Cultura. Aunque se le anticipó una versión reducida que publicó el diario El Mundo.
Como decía, en el montaje que yo he presenciado el autor representaba todos los papeles, convirtiendo los diálogos originales en una especie de soliloquio: el viajero insomne, el oso y el tigre (en una primera versión se trataba de un mono)... Voy a empezar comentando el texto y, al final, dedicaré algunas breves consideraciones al montaje.
La pieza, en su versión escrita, se compone de nueve partes breves, sobre todo las dos últimas, y una mucho más extensa en la que se recoge el interrogatorio que el oso y el tigre le hacen a algunos de los viajeros del barco. Ambos animales, en una inversión de los papeles tradicionales, se hacen con el poder; no en vano, el tigre pregunta amenazante si sabemos qué cantidad de carne diaria necesita comer... (pp. 28, 34).
Quien narra los hechos es, pues, un viajero que durante la travesía que lo lleva de Sicilia a Nápoles padece insomnio, que aprovecha para reflexionar sobre lo que ha visto y contarnos los sucesos que están ocurriendo en el barco. Sobre todo, el simulacro, que se anuncia mientras se celebra un baile de carnaval, el cual propicia el motín de los animales. En fin, a un simulacro le sucede otro. El caso es que el punto de partida es semejante al que vivió el autor en un viaje real, pero, además, era también el de Famélica (2015), otra obra del autor, aunque no la única de sus piezas, como veremos, de las que aparecen resonancias en La gran cacería.
La acción transcurre en el Mediterráneo, un espacio legendario, mítico, muy presente en la realidad actual, entre el ayer y el hoy, sin que falte el misterio, el humor o la tragedia que padecen miles de personas que buscan una existencia mejor, lejos del hambre y de las guerras, arriesgando su vida al viajar en unas frágiles embarcaciones. Por todo ello, Mayorga nos recuerda la pregunta -actúa como un motivo conductor en la obra- que Walter Benjamin se hacía en los años 30 y que hoy sigue siendo pertinente: “¿De verdad hay alguien que pueda dormir?”, o sus variantes en la obra de Mayorga: `qué os quita el sueño´, `qué os impide dormir´, nos interpela (pp. 9, 10, 19, 23, 32 y 38). Creo que no es necesario aludir, no lo hace el autor, a Ucrania y Gaza, a Putin y Trump. Preguntas que se hacía también el comandante nazi en Himmelweg (2002), dirigiéndose al público: “¿Quién puede dormir hoy en día? ¿Quién puede dormir con tantos trenes viajando en la noche?”. De cuestiones como esas -ha confesado el autor- parte el proceso de escritura de la pieza.
Pero no es la única pregunta que surge en la obra. Y que formula el personaje, quien nos invita a que la respondamos. La otra sería la pregunta que se planteó Goethe: “cómo se relaciona uno con las cosas sin ninguna intención”, o sea, de manera desinteresada, sin pretender, más que esperar, nada a cambio; ¿y `con las palabras´, puede relacionarse uno sin intención? En la carta que una mujer angustiada le da al narrador para que se la entregue a su padre, en el caso de no sobrevivir, reconoce que “no es hora de esconderse detrás de las palabras” (pp. 9, 10, 20 y 37).
El viajero interpela en diversos momentos a los espectadores/lectores, a quienes trata como si también padecieran de insomnio (pp. 10, 12, 15 y 17). Lo cierto es que recuerda imágenes que ha visto en Sicilia, sin que haya podido borrarlas de su memoria. Sobre todo, unos mosaicos en los que aparecían dos barcos que transportaban animales. En el que encontró en la catedral de Monreale, se cuenta la historia del arca de Noé; en el otro, que vio en una villa romana de Casale, titulado “La gran cacería”, se representan fieras capturadas en África y Asia, destinadas a los espectáculos que se ofrecían en los anfiteatros del Imperio romano, en el Coliseo. Son escenas bellas, documentos de cultura, pero también documentos de barbarie, según los calificó Walter Benjamin, de violencia y colonialismo. Como puede observarse en la escena en que un hombre va a golpear al otro, quizá con un látigo.
Las frecuentes alusiones culturales, en suma, matizan y ensanchan lo que se nos dice en la obra. Pueden ser las ideas de Platón (pp. 17 y 19); el “Duelo a garrotazos”, de Goya (p. 16); el Viaje a Italia, de Goethe, que el personaje va leyendo antes de llegar a un lugar, y las Conversaciones con Eckerman, y más en concreto, su teoría de los colores (pp. 9, 11, 13, 14, 20, 22, 26 y 31-33); y al recordar que en el mosaico titulado “La gran cacería” aparecía un grifo, “ese ser compuesto de águila y león”, le viene a la mente el personaje de Segismundo, de La vida es sueño, de Calderón, “`compuesto de hombre y fiera´ se llama a sí mismo aquel a quien su padre engañó con un simulacro hasta que no supo distinguir la vida y el sueño” (p. 19); e ideas que popularizó Borges, por las que el tigre, con cierta ironía, comenta que para los hombres “todos los osos son más o menos el mismo oso y todos los tigres el mismo tigre”, o cuando el llamado Philip Möller, nombre con el que Goethe viajó a Italia, le espeta al tigre que “en el fondo, todos los seres somos el mismo” (pp. 30 y 33).
Al insomnio del viajero se une, en un momento dado, el simulacro de evacuación de la nave, un intervalo de tiempo de confusión y duda que el mono y el tigre aprovechan para hacerse con el control del barco y -en un capítulo oxigenante, en el que no falta el humor- para interrogar a algunos pasajeros, en busca del capitán que conduzca la nave a buen puerto.
La pieza se cierra con la bella y mítica imagen de “Il Tuffatore” que aparece hacia la mitad y al final de la obra, en los capítulos 5 y 9. Así, en la frase final nos dice Mayorga que “quizá el esclavo y el hombre del látigo se encontraron en medio de la catástrofe. Pero el esclavo tuvo tiempo de desnudarse y, desnudo, se lanzó al agua” (pp. 18 y 42). En las ruinas de Paestum se halla “La tumba del nadador”, una imagen en la que un hombre desnudo se lanza de cabeza al agua.
Con la interpretación que Mayorga hace de esa imagen, se suma a una tradición que pasa por el poema que le dedicó Eugenio Montale (“Il tufattore”), traducido al castellano por José Ángel Valente (“Salto e inmersión [Il tufattore]”), o por otros dos poemas en nuestra lengua, obras de Ricardo Defarges (“Paestum”) y Alejandro Duque Amusco (“Exvoto”, del libro A la ilusión final).
Destaca en la pieza la sobriedad del estilo de la prosa, el más adecuado para la historia que se cuenta, pero a veces, mediante repeticiones, le impone un ritmo marcado que le sirve, además, para proporcionarle un énfasis especial a lo que nos quiere decir (pp. 15, 16, 19, 22 y 23). A este respecto, debe verse el capítulo final, en el que tras cuatro “pienso” (a dos pienso que, le siguen otros dos pienso en), con los que empieza la frase, concluye con otros cuatro “quizá” que dejan abierto el desenlace.
Mayorga dedica la obra a sus tres hijos, quizá porque “Hablar con un hijo es lo más difícil del mundo” (p. 38); no en vano el viajero intenta hablar con su hijo por teléfono sin conseguirlo. En el colofón se nos recuerda que La cacería humana se imprimió doscientos cuarenta años después de que Mozart compusiera en Viena “La violeta”, canción para voz y piano, utilizando un poema de Goethe, al que le añadió dos frases para formar sobre ellas una coda.
Respecto a la puesta en escena, el vestuario, la iluminación y el espacio sonoro resultaron sencillos y austeros, adecuados para la historia que se escenificaba. El actor recorría el escenario, andaba de acá para allá, con gestos medidos, discretos, incluso a veces hieráticos (en un momento dado era Yahvé, p. 18, y en otros, es un tigre o un oso) y mirada cómplice, para que los distintos elementos de la representación estuvieran al servicio, nutriendo, lo que decía el texto.
El autor ha contado que la historia tuvo su origen en una experiencia real, en un viaje con su familia: en las visitas que hicieron y en el impacto que le causó la visión de los mosaicos. Es necesario destacar también la versatilidad de una pieza que se ha concebido -ha confesado Mayorga- a partir de una investigación artística que debía estar en constante evolución, y así ha sido hasta ahora; no en balde, puede dirigirla e intepretarla el autor, u otros directores o actores (como hizo el británico Will Keen, Ana Lischinsky y Francisco Reyes en el estreno; o Alberto San Juan en otra versión); dadas sus características (muy pocos papeles y una escenografía que puede simplificarse, e incluso ser un mero espacio vacío), no es difícil encontrar un espacio donde pueda ser representada; y, por último, como consecuencia de todo ello, el público suele estar muy cerca del actor, con las ventajas e inconvenientes que ello supone para ambos, aunque cuando la representación funciona (cuando el actor está bien y los espectadores no parecen pintados) se convierte en un rito inolvidable. Más allá del asunto concreto del que se ocupa la obra, Juan Mayorga nos mostró cómo puede tratarse con sutil complejidad un tema de actualidad candente, recordando su pasado remoto e insinuando un presente trágico.
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Mayorga considera que la cultura debe ser una herramienta transformadora que se ocupe de todo aquello que atañe al ser humano; que es necesario actuar para embellecer y concienciar al espectador; y que el teatro nos ayuda a resistir, pues tiene una extraordinaria capacidad para fijarse en cosas a las que no solemos prestarle atención, nos da que pensar y nos incita a hacernos menos dóciles (véase, al respecto, la entrevista de Juan Beltrán, La razón, 16/XI/2023).
P.S. Que Juan Mayorga le haya dedicado la pieza también a Guillermo Heras, muerto en el 2023 (“fue una persona absolutamente decisiva para que yo continuase en el teatro”, confiesa en la entrevista citada), con quien conversé por última vez en el Radial System, de Berlín (un espacio polivalente, dirigido entonces por Sasha Waltz, en el que se representa teatro, danza, música clásica, contemporánea o jazz, incluso en donde se baila tango), no es lo menos emocionante de todo lo que tiene que ver con esta afortunada obra.
*Fernando Valls es catedrático de Literatura Española y crítico literario.