Estrena Netflix el documental Cover-up (2025), de Laura Poitras y Mark Obenhaus, sobre la biografía del periodista ganador del Pulitzer Seymour Hersh, corresponsal de los territorios de frontera celebrado por revelar, entre otras historias del alcance, los crímenes de las acciones bélicas y encubiertas de la CIA y el departamento de Estado de Estados Unidos, desde la guerra de Vietnam (masacre de My Lai) a la de Irak (torturas de Abu Ghraib), pasando por la participación de la CIA en el Golpe de Estado contra Salvador Allende en Chile. Reponen así los documentalistas la reputación y el buen nombre del reportero que publicó como exclusiva una versión novelesca del atentado contra el gasoducto Nordstream al comienzo de la guerra de Ucrania. Aquel scoop ensució una carrera modélica y arriesgada llena de éxitos y de cumbres del periodismo aguerrido, el que supone jugarse la vida para revelar un hecho cierto. Y el que por su dimensión épica acaba confundiendo al periodista con un paladín. Falló Hersh no ya porque el relato fuera tan detallado como inverosímil —y años después, su historia, digna de Tom Clancy, sigue colgada de la brocha— sino porque violentaba el método periodístico.
El periodismo, por más chapucero e informal que sea, comparte una característica con la ciencia: que ambos son métodos, no resultados. Por eso, para este oficio de impostores opera el mismo principio que para las averiguaciones de la ciencia, el llamado “estándar de Sagan” (en alusión a su autor, el astrónomo, astrofísico, cosmólogo, astrobiólogo y divulgador científico estadounidense Carl Sagan): “Afirmaciones extraordinarias requieren evidencias extraordinarias”. Y en periodismo eso se traduce, como postuló otro célebre del oficio, Bob Woodward, en abundante contraste de fuentes o acreditación inequívoca de la solvencia de esas fuentes. Porque la evidencia es anterior a la afirmación y no al revés.
El saber popular tiene su propia versión sobre esta forma de proceder que hizo perder la orientación y la mesura a Hersh: “No se puede poner el carro delante de los bueyes”. El periodismo, conviene insistir en esto, no es un discurso sobre el mundo, es un procedimiento, y es en todo caso el método el que puede alumbrar algún tipo de relato sobre el mundo.
El periodismo no es un discurso sobre el mundo, es un procedimiento, y es en todo caso el método el que puede alumbrar algún tipo de relato sobre el mundo
La narrativa —lo que incluye la literatura pero también la doctrina política y religiosa— tiene propósitos y mensajes a priori, pero el periodismo, la ciencia y los juegos solo tienen reglas. Escribía este fin de semana el cineasta Nacho Vigalondo que “cuando uno se enfrenta a un puzle en cualquiera de sus variantes (…), el contrato es el mismo: hay solución. Quizás tengamos que detectar una palabra escondida dentro de otra, resolver un problema de lógica espacial o ejercitar el pensamiento lateral, pero la solución existe y, no sólo eso, es la misma para todos. (…) El arte aspira a lo contrario, a trascender como misterio sin solución oficial, a aislarnos a todos en nuestras propias interpretaciones y respuestas emocionales, que en el mejor de los casos no dejarán de cambiar a lo largo de nuestra vida”. El periodismo se relaciona con la política en esos términos: el periodismo es un juego con reglas, la política es una narrativa con discurso y propósito. Por eso Hersh falló al dejarse llevar por su opinión acreditada sobre la forma de actuar de la superpotencia y desatender los rigores de las reglas del puzle que, respetadas, llevan a una sola respuesta, que es la misma para todos —como vimos en los casos de los periodistas de radio, televisión y prensa escrita que testificaron ante el Supremo en el caso del Fiscal General del Estado—, si acaso precaria: constatar y acreditar un hecho cierto, incontrovertible.
Durante siglos hemos entendido el conocimiento del mundo —y muy especialmente el conocimiento político y moral— como una forma de narración. El cuento ha sido el dispositivo privilegiado, una secuencia con principio, desarrollo y final, con un propósito reconocible y una moraleja implícita o explícita. El cuento no solo explica lo que ocurre, explica para qué ocurre. Nada es accesorio, nada es casual, todo responde a una intención previa ejemplarizante y consagrada a difundir la virtud. Su propósito y discurso existen incluso antes de ser contados. Ese modelo ha sido extraordinariamente eficaz para transmitir valores, advertencias y consuelos, pero tiene un coste cognitivo alto, ya que anula la contingencia y la complejidad de cuanto nos rodea. En el cuento no hay azar real ni decisiones que puedan torcer el rumbo, tampoco finales que no estuvieran previstos. El lector no actúa, solo asiste; no explora, solo recorre un itinerario ya trazado. El mundo, en el cuento, siempre tiene sentido, incluso cuando es cruel.
Frente a ese modelo cerrado, aparece el puzle, que introduce una diferencia crucial porque no tiene moraleja, tiene resolución. No exige identificación emocional, sino atención, paciencia y método. El camino puede variar, pero el resultado no. La verdad está ahí, a veces visible de antemano —como la imagen del castillo alemán impresa en la tapa de la caja—, y el esfuerzo consiste en alcanzarla con método, sin forzar las piezas ni violentar sus contornos. El puzle admite el error, pero no el final alternativo.
Durante mucho tiempo hemos pensado el periodismo y la razón pública más cerca del puzle que del cuento, no porque el mundo sea siempre resoluble sino porque existe la convicción republicana de que hay hechos que no dependen del punto de vista, y de que cualquiera, si sigue las reglas, puede llegar a ellos. El derecho debería ser un puzle, porque también se supone que es procedimiento y reglas pero, como hemos visto en el Tribunal Supremo, a menudo es cuento. El puzle no promete consuelo, promete algo más modesto y más democrático, una imagen compartible por indiscutible.
Sin embargo, ni el cuento ni el puzle agotan la relación contemporánea del periodismo con la realidad y en las últimas décadas se ha impuesto un tercer modelo cognitivo, más exigente e incómodo —porque no avanza en pos de una respuesta previa pintada en la tapa de la caja—, el que apuntan el juego de construcción y el juego de rol, que no ofrecen sentido previo ni solución final. Solo ofrecen reglas, un conjunto de materiales y un universo de coherencia interna en el que desenvolvernos. No hay desenlace garantizado, no hay castillo prusiano ni puente neoyorquino que nos esperen como respuesta. El resultado depende de lo que hagan los jugadores, de sus decisiones, de sus conflictos y de su capacidad —o incapacidad— para convivir dentro de un sistema compartido.
Aquí el sentido no precede a la experiencia sino que emerge en ella. Y puede no emerger en absoluto, puede ser frustrante, injusto o caótico. El periodismo y la ciencia lo son a menudo. El juego no protege al jugador del fracaso ni le promete aprendizaje moral, lo único que garantiza es que, si se rompen las reglas, el mundo deja de funcionar. Este modelo, que es el que orienta al periodismo y a la ciencia por igual —aunque los objetivos y frutos del primero sean mucho más modestos que los de la segunda— es político en un sentido profundo porque desplaza la responsabilidad desde el autor hacia los actores. Y cuando hablamos de democracia, los actores somos todos pero el autor también, porque el autor son los consensos que nos hemos dado en forma de reglas del juego. En forma de derechos humanos. Ya no hay narrador al que culpar ni solución correcta a la que aspirar, hay decisiones, consecuencias y límites. El juego abierto, en términos ideales, no educa en valores cerrados, educa en responsabilidad y convivencia.
No es casual que este modelo resulte tan inquietante para una cultura acostumbrada al relato moral y al premio. El cuento consuela y el puzle orienta, pero el juego abierto exige madurez cívica incluso para renunciar a identificar una verdad o una recompensa. Para concluir, quizá, que uno carece de suficientes fuentes y evidencias para afirmar ante al mundo que la CIA voló el Nordstream porque te lo ha contado a ti un propio y, sobre todo, porque tú tienes la convicción afianzada de que toda vesania es atribuible al Tío Sam.
Aquí el videojuego brota como una forma cultural decisiva porque oscila entre estos tres modelos y los combina de maneras reveladoras. Un videojuego de narrativa fuerte como The Last of Us se acerca deliberadamente al cuento. El itinerario está fijado, las decisiones son aparentes y el final es inevitable. Pero introduce algo radicalmente nuevo respecto a la literatura o el cine al trasladar la experiencia a la primera persona. No ves lo que ocurre, te ocurre. El sufrimiento, la pérdida, la violencia no se contemplan desde fuera, se padecen y se ejecutan con las propias manos. En el extremo opuesto están los videojuegos de mundo abierto, como Grand Theft Auto o Red Dead Redemption, y los grandes MMO (Massively Multiplayer Online Game, o “videojuego masivo multijugador online”), como World of Warcraft, The Elder Scrolls o Eve Online. Aquí el relato se diluye. No hay moraleja previa ni recorrido obligatorio, el mundo existe con independencia de ti. Está ahí, funcionando, indiferente a tus intenciones. Puedes seguir misiones (y en los primeros, ese guion existe) o ignorarlas, sabotearlas, perderte, repetir rutinas absurdas o simplemente observar. No te enseña nada de forma explícita, no te juzga. Simplemente responde a tus acciones según reglas estables y el guion que ofrece puede ser ignorado para dedicar tu existencia a otras actividades.
Y eso es lo perturbador —y fértil— de estos juegos, no simulan un relato, simulan un mundo. Hay algo contemporáneo y realista en esta experiencia contingente y caprichosa de habitar un mundo abierto que no ofrece cierres ni finales satisfactorios, y del que tampoco cabe extraer aprendizajes claros. Como la realidad social y política, está lleno de tareas inconclusas, desigualdades persistentes, violencia banal y zonas de tedio. Te enfrenta a un mundo que es, no a un mundo que significa, y te obliga a asumir que el resultado depende de cómo juegues pero también de la convivencia con el resto de habitantes.
La pregunta correcta sobre el periodismo no es si acierta o se equivoca, si explica bien o emociona poco, si ofrece sentido o decepción, sino solo si juega limpio
Quizá una de las tensiones centrales de nuestro tiempo sea esta: habitamos mundos abiertos, pero exigimos relatos cerrados y cargados de sentido. Vivimos en sistemas complejos, interdependientes y contingentes, mecidos por el azar y sin embargo pedimos a la política y a la cultura que nos ofrezcan moralejas claras, culpables nítidos y finales tranquilizadores. Esa naturaleza dual afecta a nuestro desempeño de periodistas, poseídos por ideas de épica y servicio, pero sumergidos en mundos en los que, antes que la virtud y el pecado, se enfrentan intereses y ansiedades. Informar en un mundo que funciona como un juego abierto implica renunciar al cierre, aceptar la ambigüedad, sostener la incertidumbre y explicar reglas también y antes que historias. Y eso es exactamente lo que menos se demanda. Porque la ansiedad de Hersh es la del lector, que quiere ser protagonista de un cuento, no jugador responsable de un sistema, quiere emociones y certezas, relatos que confirmen su identidad, no mundos que la pongan a prueba. El pecado de Hersh es asumir que, como hemos dicho, es la demanda la que gobierna la oferta, de ahí que la siempre pulcra opinión pública de izquierdas asumiera una información sin fuentes ni contraste, solo por señalar a su adversario favorito. Pero una vida no se juzga por una eventual flaqueza porque ninguno somos lo que mostramos en la peor hora, ni se contiene una verdad última o genuina en un momento de debilidad. El pecado de Hersh es más trascendente por lo que dice de sus audiencias celebrantes, que se tenían a sí mismas por críticas, que por la mácula que fija en una trayectoria tenida por ejemplar.
Visto desde esta perspectiva, la pregunta correcta sobre el periodismo no es si acierta o se equivoca, si explica bien o emociona poco, si ofrece sentido o decepción, sino solo si juega limpio. Porque el periodismo no es una consecuencia —una imagen definitiva del mundo— sino una tecnología intelectual de aproximación a lo real en condiciones de incertidumbre. Es brújula, no mapa. Entender el periodismo como procedimiento explica también su parentesco profundo con la democracia, porque funcionan igual. No prometen justicia perfecta ni decisiones óptimas, solo procedimientos revisables; no garantizan buenos resultados, pero permiten corregir los malos sin necesidad de destruir el sistema. Cuando se exige al periodismo que “acierte”, que “tenga razón”, que “dé respuestas”, se le está pidiendo exactamente lo mismo que a la política premoderna, que abandone el juego y nos cuente un cuento.
El videojuego, sin proponérselo, ha enseñado a millones de personas algo que la política y el periodismo todavía no se atreven a asumir por completo, que un mundo puede ser plenamente habitable sin ser narrativamente satisfactorio. Y quizá ahí esté la pregunta de fondo que atraviesa todo esto y que nos está conduciendo de regreso al fascismo, a la superchería y a las plegarias: si estamos dispuestos a vivir como ciudadanos de un juego compartido o si, agotados, preferimos volver a sentarnos a escuchar un cuento.
De ahí también que la crisis económica y simbólica del periodismo sea paralela a la de la ciencia y a la de la democracia. Un método no emociona, no da identidad, no ofrece consuelo. Exige confianza, paciencia y un lector dispuesto a aceptar reglas incluso cuando le perjudican. Sin embargo, ahí reside su minúscula dignidad como posibilidad republicana, la de compartir un mundo común sin necesidad de compartir un relato sobre él. Todo lo demás son cuentos que ya no permiten vivir juntos, solo rezar por separado.
El periodismo serio no garantiza que el mundo tenga sentido, aunque puede proponer muchos legítimos, solo promete que no hará trampas para fabricarlo. Y eso es mucho en este barrio rico del mundo en el que una parte del vecindario ya no quiere jugar según las reglas, quiere ganar.
Estrena Netflix el documental Cover-up (2025), de Laura Poitras y Mark Obenhaus, sobre la biografía del periodista ganador del Pulitzer Seymour Hersh, corresponsal de los territorios de frontera celebrado por revelar, entre otras historias del alcance, los crímenes de las acciones bélicas y encubiertas de la CIA y el departamento de Estado de Estados Unidos, desde la guerra de Vietnam (masacre de My Lai) a la de Irak (torturas de Abu Ghraib), pasando por la participación de la CIA en el Golpe de Estado contra Salvador Allende en Chile. Reponen así los documentalistas la reputación y el buen nombre del reportero que publicó como exclusiva una versión novelesca del atentado contra el gasoducto Nordstream al comienzo de la guerra de Ucrania. Aquel scoop ensució una carrera modélica y arriesgada llena de éxitos y de cumbres del periodismo aguerrido, el que supone jugarse la vida para revelar un hecho cierto. Y el que por su dimensión épica acaba confundiendo al periodista con un paladín. Falló Hersh no ya porque el relato fuera tan detallado como inverosímil —y años después, su historia, digna de Tom Clancy, sigue colgada de la brocha— sino porque violentaba el método periodístico.