Hay un telón rojo, un diván, una puerta, un olivo, unos cuantos focos y unos zapatos colocados en el suelo, iluminados en medio de la penumbra. Augusto se sitúa junto a ellos, observa el espacio como si fuera la primera vez que lo ocupa, y se los calza. Todo comienza con ese gesto y Augusto pronuncia entonces palabras que escribieron para él. "¡Qué lástima!", dice, "es una desgracia esto de tener que servirse de las cosas, tener que usarlas, el uso estropea y destruye toda belleza". Cuando termina su frase, el escenario se ilumina y los demás, que le han observado desde el principio, aplauden. Augusto se pregunta cuál será su siguiente paso y decide esperar a que pase un perro y tomar, dice, la dirección que él tome. Pero Augusto no sigue a un perro, sino a una joven, y repite hasta tres veces esa escena, confuso, sin saber cómo ha llegado hasta la puerta que ha cruzado esa garrida moza llamada Eugenia. Los demás estallan en carcajadas, como si fueran las risas enlatadas de una comedia de situación de la tele y Augusto, a quien nunca le ha pasado nada porque es un personaje recién creado, recién nacido, se da cuenta de que la vida es niebla y de que en ese viaje que acaba de iniciar amará la trama más que el desenlace, como cantaba Jorge Drexler y como, tal vez, suscribiría Miguel de Unamuno si asistiera a esta puesta en escena de su célebre nivola, publicada en 1914.  

Fernanda Orazi dirige Niebla, una propuesta escénica que no es ni una versión ni una adaptación de la “rechifla amarga” de Unamuno, sino una reescritura y una destilación de aquella historia sobre un ente de ficción llamado Augusto Pérez que querrá ser y existir y que se rebelará contra su autor, que no le dejará suicidarse porque todos sabemos, pero él no, que los personajes de novela no deciden su propio destino. Niebla se estrena este viernes en Nave 10 Matadero (Madrid) con el mismo equipo con el que Orazi llevó a escena su versión de Electra, de Sófocles, galardonada con dos Premios Max a Mejor Espectáculo Revelación y Mejor Adaptación: Juan Paños en la piel de Augusto, Javier Ballesteros en la de Orfeo, Leticia Etala como Eugenia, Carmen Angulo como Rosario y Pablo Montes, nueva incorporación al equipo, dando vida a Víctor, el mejor amigo de Augusto. Con escenografía y vestuario de Cecilia Molano, diseño de luces de David Picazo y espacio sonoro de Javier Ntaca, Niebla es una coproducción de Nave 10 Matadero, Buxman Producciones y Pílades Teatro.

“Yo había terminado de escribir La Persistencia, una obra para Ángela Boix que estrenamos en 2024 en el Teatro del Barrio, y le estaba contando a mi amiga Silvia Herreros de Tejada, que es filóloga, de qué iba la historia, por dónde pasaba la cuestión de ese personaje que le pedía a su autor que le diese una vida y una muerte de verdad, no una que tuviera que actuar, y ella me dijo: ‘Pero eso es como Niebla, ¿no la has leído?’. Yo no había leído a Unamuno en mi vida y recuerdo que terminé Niebla llorando como una niña y sentí que era una novela en la que uno asistía a la creación de un personaje”, explica Orazi.

Cuando Luis Luque, director artístico de Nave 10, le propuso estrenar un montaje esta temporada, la actriz, directora y maestra de actores sintió “la llamada de hacer algo con el viaje que le da Unamuno a Augusto en la novela” y tomó varias decisiones. La primera, prescindir de lo literario en escena: “En esta obra Unamuno no deja de estar presente en todo momento, pero yo tenía que pensar en el lenguaje de la escena, de ahí que no esté el componente literario sino el espíritu de la obra, esa visión trágica sobre la existencia, la identidad y el destino que están en el texto”. En escena, a mayor sentimiento trágico y angustia existencial, más humor y carcajadas de los personajes, como si Orazi quisiera mostrar la cara b del drama en un espacio en el que conviven lo terrible y lo patético, la tragedia y la risa: “Hay algo que tiene el humor, que es una visión trágica también, y es la posibilidad de estar dos veces en una situación. Para mí el humor surge de la visión trágica y el humor de Unamuno es alucinante”.

La directora y dramaturga argentina, afincada en España desde hace veinte años, reconoce que este ha sido su proyecto más difícil, “y estoy recontenta, pero es la obra que más pelea me dio porque yo nunca escribí tanto antes de empezar a ensayar. Cuando llegamos a los ensayos, yo ya llevaba un año y pico con la cabeza quemada”. En ese proceso de escritura, Orazi seleccionará solo algunas de las tramas que imaginó Unamuno para Augusto: “La trama con Eugenia, la aparición de Rosario, el personaje de Orfeo y algo de su amigo Víctor. Quise trabajar sobre esas tramas y no sobre otros personajes y, en muchos casos, copiaba cada capítulo, escribía sobre él, quitaba, ponía… y llegó un momento en que ya no sabía qué era mío y qué era de Unamuno”.

Del mismo modo que Augusto está desprovisto de existencia, Orazi despoja también al resto de personajes. No sabremos que Rosario es planchadora, no veremos a Eugenia tocar el piano (aunque suene en la obra) ni discutir con sus tíos y ese novio vago y canalla que tiene llamado Mauricio, Víctor no nos contará que está casado y le angustia ser padre ni sabremos que Augusto vive con un criado y una cocinera. Tampoco aparecerá en escena el autor, aunque Augusto le busque a gritos cuando se quite esos zapatos que se puso al principio y la ficción y su existencia se acerquen al final. Sin embargo, Orazi le dará voz a un perro, Orfeo, quizá el primer therian de esta temporada teatral.

Otra de las decisiones que tomará Orazi será la de crear un artefacto, un dispositivo que dispare la acción teatral, esa especie de set en el que suenan risas y aplausos, habitado por algunos objetos: “El desafío era poder hacerle un teatrito a Augusto para que pudiese experimentar su existencia a través de procedimientos y escenas teatrales. ¿Quiénes son los personajes de la obra? La trama de Augusto. No hay más información sobre ellos. Están para que a él le pase lo que le tiene que pasar. Con Cecilia Molano, que firma el espacio escénico y el vestuario, trabajamos mucho sobre la idea de artefacto, sobre esa maquinita teatral en la que los objetos también actúan y producen la trama de Augusto. Lo que suena, lo que la luz le hace, lo que los objetos producen, su relación con las cosas, el carácter de las relaciones que establece con cada uno, todo eso es la trama de Augusto”.

Personajes como tramas y tramas como apariciones que irán construyendo a Augusto, un personaje que dirá que le sobra el cuerpo porque le falta alma, alguien con nombre de payaso inocentón y frágil al que da vida Juan Paños, creado a partir de un trabajo colectivo fuera y dentro de la escena: “En esta compañía nunca hablamos mucho del personaje, como si sostenerlo o levantarlo fuera una responsabilidad única de cada actor. Hablamos del personaje como quien habla de una especie de aparición o una visión que queremos que suceda en el teatro, pero no se trata de que Augusto sea una misión mía, sino una misión global, como también lo es en la novela de Unamuno”, explica el actor.

Paños, que crea junto a sus compañeros ese hombre que se siente más vivo cuantas más penurias pasa, recuerda que “Borges decía que la esencia del teatro es que un actor finge ser otro mientras el público finge creérselo y yo creo que en esa doble mirada es cuando se crea un personaje. Yo he descubierto con esta obra que hablo de la existencia de los personajes como si hablara de la existencia de Dios, y no es una hipérbole, lo creo de verdad. Yo necesito creer en esos personajes, me hace bien creer en los personajes de las funciones que voy a ver, en los personajes de los textos y las novelas que leo, y me consuela que existan, me consuela pensar que durante un ratito existen. Y pienso que mi relación con Dios es algo muy parecido a eso”.

También Orazi pensó en Dios durante el proceso de escritura. “Pensé en el Libro de Job de la Biblia, cuando le pide que comparezca y le pregunta ‘¿Por qué me haces esto? ¿Por qué me lo quitas todo?’. Me quedó claro que esa relación de creador y criatura que está en Niebla está muy ligada a nuestra relación con Dios, con un Dios que no comparece, de ahí que me interesara que el autor no estuviera, que no se presentara alguien a quien apelamos, esa orfandad de otra naturaleza”.

La de Augusto será una existencia que irá creciendo a partir de sus diálogos y relaciones con el otro y en esta obra, ese otro será también el teatro, un teatro capaz de generar existencia y que convertirá esta Niebla de Orazi una especie de homenaje a la potencia del teatro. “Yo también lo creo y es hermoso. La potencia creadora del teatro no está solo en los creadores, sino en la gesta común. Uno puede hacer una buena o mala escena en un ensayo, pero si no hay público, los actores nos perdemos, nosotros solo sabemos percibir cuando una función va bien o va mal si está esa otra mirada que crea, la de los espectadores —explica Juan Paños— y te diré que en paralelo a toda esta creación yo he tenido un gran viaje personal en el que he ido descubriendo la fuerza de mi trabajo, de mi actividad, incluso como espectador. Cuando voy al teatro ahora miro de una manera mucho más hermosa esos personajes, esos textos”.

“El teatro crea existencia”, añade Fernanda Orazi, que durante los últimos años ha estado leyendo y releyendo la obra del filósofo francés Étienne Souriau: “Él habla de los diferentes modos de existencia y, frente a esa ontología de ser o no ser, mantiene que hay diferentes modos de existencia. Habla de las existencias virtuales, de existencias más sutiles, y trata de describir cómo es un proceso donde algo muy sutil, una intuición o una sensación van ganando existencia. El proceso de creación es eso”.

Desde el 20 de noviembre de 2024, 49º aniversario de la muerte de Francisco Franco, se representa una vez al mes la función denominada Chistes contra Franco. Una producción sencilla, en Teatro del Barrio, donde un grupo de personas se acomodan en un patio de butacas para sencillamente escuchar chistes contra el dictador. Podría parecer una propuesta trivial, inútil, pero el trasfondo de esta obra propone una interesante variedad de matices que explorar. 

El escenario está protagonizado por dos artistas, cada uno con misiones muy diferenciadas. Ana Alonso comparte rigor histórico sobre las diferentes etapas del régimen y Darío Adanti, que hoy charla con infoLibre, cuenta los chistes.

"No se trata de un monólogo ni un teatro, sino de una cosa híbrida. A Eugenio Merino (cocreador de Chistes contra Franco) le gusta llamarlo Acción Teatral", concreta el dramaturgo argentino.

Darío Adanti se denomina a sí mismo un humorista satírico cuya “obsesión”, junto a Merino, es “hacer pedagogía antifascista”. 

¿Y por qué a través de chistes? 

“Porque la española es de las dictaduras en las que más humor se ha generado, posiblemente debido al carácter de los españoles. Encima, ha permanecido: las personas mayores los recuerdan, están escritos en libros… Se crearon cientos de chistes contra Franco en una dictadura súper sangrienta, que todavía tiene 120.000 desaparecidos”. 

¿Escudo psicológico o arma revolucionaria? 

“Posiblemente las dos”. 

La explosión de chistes populares durante el franquismo adquiere aún mayor relevancia si se recuerda que, por el simple hecho de contarlos, los españoles corrían el riesgo de ser torturados o asesinados. Y así es cómo, la sencilla y divertida acción que se conoce como contar un chiste, se convertía en un “acto heroico”. 

Precisamente, una de las burlas del repertorio de Chistes contra Franco dice algo similar: 

Vuelve un español que se había ido durante la guerra y le pregunta a un pariente:

—¿Qué tal? ¿Cómo estáis?

—No nos podemos quejar.

—Ah, entonces estáis bien.

—No, no nos podemos quejar.

“La verdadera cultura de la cancelación”, sentencia Darío Adanti con la risa entre los dientes. 

Si algo caracteriza la esencia de Chistes contra Franco es el contraste. Entre la serie de burlas que Adanti recita, Ana Alonso intercala memorias documentales sobre la temática o etapa que los chistes desafían. El índice de la obra incluye cuestiones como el hambre y las enfermedades de la posguerra, el adoctrinamiento nacional-católico en las escuelas, la autarquía, la colaboración con el nazismo o la regencia con Carrero Blanco.  Por cada bloque temático, una de contextualización y otra de chistes. 

Los encuadres históricos que proporciona Ana Alonso sirven tanto para explicar como para concienciar. Sin embargo, los extractos documentales que relata son de extrema dureza y provocan un sorprendente choque con los minutos de risas que suministra el entrevistado justo a continuación. Con este método, la acción teatral se convierte en un pin pon de terror y jolgorio, provocando que el público perciba por sí mismo el contraste que supone la creación de chistes en momentos de pérdida y pobreza. 

Debatiendo con el dramaturgo sobre los límites del humor, el memorialista expresa que la vara de medir se encuentra en el “contexto”. Y justo es la clave en esta obra: ”Si nosotros solo contáramos los chistes, correríamos dos riesgos. Uno era que el chiste quedara muy ingenuo; porque el chiste, sin su contexto, no se entiende o parece muy tonto. Y, por otro lado, que la dictadura pareciera algo divertido”. 

Chistes contra Franco es una obra tejida por muchísimos autores, de nombres tanto anónimos como conocidos. Ninguno de los textos pertenecen a Darío Adanti o Eugenio Merino, pero sí que son dueños del esfuerzo casi artesanal de reunir fragmentos de prensa, citas de historiadores, documentos de archivo y chistes recopilados tanto de libros como de testimonios orales. La creación del guion duró un año, logrando un coro de testimonios a raíz de “un montón de trocitos de papel”. 

Para ello, ambos autores tuvieron que sumergirse y desgranar “auténticos tomos de casi mil páginas”. Aunque el humorista lo tiene claro, es una tarea que forma parte de su misión como artista: “La gente ya no tiene tiempo de leer. La vida es más cara y más difícil, por lo que tienen que trabajar más. Entonces yo, que tengo el privilegio de poder vivir de leer, siento que mi función social es contar de manera más sencilla esas miles de páginas a la sociedad”. 

¿Recibisteis ayuda externa, aparte de la documental, para llevar a cabo el guion? 

“Muchísima. Emilio Silva nos ayudó a ir armando una estructura para que esos chistes encajaran con lo que queríamos contar de los 40 años de dictadura. También arreglamos con Teatro del Barrio que pudiéramos hacer tres ensayos generales, que no fueran públicos, para que solo vinieran los mecenas del crowdfunding, amigos y gente especializada. En estos ensayos, decidimos escuchar al público. En el primero, nos dijeron que faltaban chistes; en el segundo, nos comentaron que debíamos hablar sobre las agresiones a la mujer y meter algo más de LGTBI. Y entonces fuimos armando el guion con el feedback. Incluso hubo señores mayores del crowdfunding que nos contaron chistes que conocían después del show”. 

¿Qué chistes no incluisteis en vuestro repertorio? 

“Elegimos los que eran más políticos, porque había muchos chistes más naif que se metían con el tono de voz o la altura de Franco. Eso no era lo que buscábamos. Y también tratamos de elegir los que no fueran sexistas ni homófobos. Por ejemplo, había chistes sobre la prostitución, o sobre la sexualidad de Franco, que tenían un sesgo que hoy no nos parecía que valiera la pena rescatar”.

Así lo ve Darío Adanti, humorista que opina que la sátira burlesca debe “disparar hacia arriba”. La contempla como una forma de desacralizar al poder. Sin embargo, si se utiliza para hacer burla de los colectivos vulnerables, “no estás haciendo humor, estás haciendo bullying”. 

El escenario se sumerge en negro. “Todo lo que se ve es muy sobrio, porque no queremos que el humor parezca frívolo. Hay muertes y torturas en lo que se cuenta”, explica el cómico. La producción se caracteriza por su sencillez: dos atriles y dos artistas sobre el escenario. Un foco ilumina al que tiene el turno de palabra. No hay decorado, solo luz, voz y palabra. 

El entrevistado reconoce que las decisiones sobre la representación teatral son mérito de Eugenio Merino, quien quería que la obra fuera explícitamente documental. No busca representar, sino declarar. Los atriles juegan un papel importante en ello, pues el público puede ver que los artistas están “leyendo extractos de verdad”. Darío Adanti insiste en que “se tiene que notar que esto no es de nosotros, que esto existe, que todo esto es real, que todo esto es verdad’.

“Estamos celebrando la muerte del dictador, ahora que se cumplen 50 años, pero explicamos el por qué”, recuerda el cuentachistes argentino. Sin embargo, la obra muestra tal oscuridad y solemnidad por otra excéntrica razón: “Queríamos que simulara el velorio de Franco”. 

El sector de las artes escénicas ha perdido más de 400 millones de euros por la pandemia, según cifra el estudio Impacto del covid-19 en exhibidores, compañías y productoras escénicas, encargado por la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA) y la Red Española de Teatros, Auditorios, Festivales y Circuitos de titularidad pública.

Este estudio ha sido encargado con el objetivo de cuantificar, evaluar y entender las consecuencias directas y a corto plazo que las restricciones han provocado en este ámbito escénico. Las dos entidades han coincidido en reclamar una mayor inversión pública en forma de rebaja del IVA o de ayudas directas, según ha informado Europa Press.

El estudio, elaborado por la consultora Teknecultura con el respaldo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), analiza las cifras correspondientes a los años 2020 y 2021, cuando, debido a la implantación del estado de alarma, se limitaron las interacciones sociales.

Así, el mundo de las artes en vivo ha dejado de facturar, respecto a 2019, 249 millones de euros en 2020 (un 64% menos) y 166 millones en 2021 (un 44% menos). Estas caídas derivan, en su mayoría, de la disminución de las entradas vendidas, que se redujeron en 10,3 millones (un 59% menos) durante el primer año de pandemia y en 6,3 millones (un 36% menos) a lo largo del segundo.

Además, un tercio de los recintos han visto reducidos en ese periodo los ingresos de otras fuentes habituales, entre las que destaca la rebaja de las aportaciones de las administraciones, en el caso de los escenarios públicos, pese a que se habilitaron líneas de ayuda por parte de todas las administraciones.

El mismo porcentaje se ha dado entre las compañías y productoras, que han visto mermados tanto los fondos que recibían de distintas instituciones como los ingresos por patrocinios.

"A pesar de todos los condicionantes, el público respondió en 2020 a los esfuerzos de adaptación del sector", señala el informe. En este sentido, las salas han registrado una ocupación media ligeramente superior a la de 2019, siempre teniendo en cuenta las limitaciones en los aforos. Sin embargo, en 2021, este mismo dato se redujo en cuatro puntos respecto a 2020, de tal modo que quedó por debajo de la ocupación de 2019.

Un 64% de los recintos ha registrado una reducción notable de la audiencia una vez suspendidas las restricciones de aforo a finales de 2021. Además, la pandemia ha provocado cambios en algunos perfiles y patrones de consumo del público, como una menor anticipación en la compra de entradas o la reducción de la media de edad entre los asistentes.

En 2020, el 52% de los recintos disminuyó la programación de nuevas propuestas. En 2021, entre nuevos espectáculos y reprogramaciones, el conjunto ha recuperado prácticamente el volumen de funciones de 2019, si bien el impacto en la oferta de butacas disponibles ha sido aún más elevado debido a las prolongadas restricciones en los aforos, con mermas del 61% en 2020 y del 35% en 2021.

Por su lado, las compañías se vieron forzadas a reducir el número de pases en un 66% en 2020 y en un 29% en 2021, respecto de los datos de 2019. También, en este caso, las más afectadas fueron las de mayores dimensiones, especialmente en 2021, con un 36% menos de bolos.

La pandemia también modificó la dinámica de producción de nuevos espectáculos: en 2020, casi siete de cada diez compañías (un 67%) tuvieron que interrumpir sus procesos de creación, mientras que, en 2021, todavía se encontraban en esta situación cuatro de cada diez (un 43%).

A semejanza de otros sectores, el estudio ha constatado que el tejido laboral privado "resistió, en gran medida, gracias a los ERTE, aunque estas medidas no han impedido que una de cada cuatro compañías haya tenido que reducir su plantilla en 2020, porcentaje que incluso se ha elevado en 2021".

De esta manera, una de cada tres ha llevado a cabo algún ERTE en 2020, porcentaje que se duplica en el caso de las de mayores dimensiones. A diferencia de los recintos, estos porcentajes se han mantenido elevados en 2021.

Las reducciones de jornada asociadas a los ERTE también fueron de máximos entre el sector privado. Los recintos privados que aplicaron alguna regulación temporal de empleo redujeron en un 72% de media sus jornadas laborales durante el cierre obligatorio, porcentaje que se incrementó hasta el 96% entre las compañías.

Desarrollar capacidades sociales, aprender a trabajar en equipo y convivir, despertar la imaginación, acrecentar la autoestima personal y el respeto hacia los demás, enseñar a expresar tus propias ideas en público y trabajar la disciplina. Cultivarse a uno mismo, en definitiva. Todo eso y más está en la esencia misma de la actividad teatral. 

Potencialidades que cada cual aprovecha según sus posibilidades, y que se multiplican exponencialmente cuando entra en juego una variable en absoluto baladí: estar en situación de privación de libertad. Es entonces cuando el teatro se convierte en una vía de escape a corazón abierto. Un balón de oxígeno.

Lo saben bien en la Compañía Teatro Yeses, formada por reclusas del Centro Penitenciario Madrid I Mujeres de Alcalá de Henares, que este domingo 19 de junio a las 19:30 horas representa Descalzas en el Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, Clásicos en Alcalá. "Es un trabajo de tres meses, todos los días de lunes a viernes, de cuatro a nueve de la tarde", apunta a infoLibre la directora de la compañía, Elena Cánovas, al frente desde que ella misma la fundara en 1985.

"Llevamos casi cuarenta años, es un milagro", remarca Cánovas, exfuncionaria de prisiones y graduada en Arte Dramático, quien relata con un entusiasmo contagioso que en aquellos años ochenta no podía imaginar que iban a seguir con el que es el proyecto de su vida. "Cómo íbamos a pensar en salir a la calle, si estábamos allí encerradas. Pero se pudo, poco a poco. Algunas veces con custodia policial, más tarde ya sin ella", rememora, destacando además que en los años ochenta las cárceles no eran como hoy en día y, como en toda la sociedad de la época, sufrían un grave problema con las drogas.

Y prosigue: "En la primera salida todo el mundo estaba muy asustado menos nosotras. Poco a poco eso ha ido evolucionando y ahora salimos con toda normalidad. Yo siempre he perseguido que la compañía sea muy parecida a las del exterior, con la única diferencia de que los ensayos son en la cárcel porque ellas están en la cárcel. Cuando ya tenemos el montaje, vamos a los sitios exactamente igual que la gente libre. Yo he logrado esa normalidad y a eso ayuda que también haya actores profesionales que vienen de fuera para hacer los papeles de hombres, porque estamos en una cárcel femenina".

Teatro Yeses nació en la antigua cárcel de mujeres de Madrid, Yeserías, pasó luego a la prisión de Carabanchel Mujeres y, en la actualidad, se ubica en el en el Centro Penitenciario de Madrid I Mujeres en Alcalá de Henares. Desde el primer momento de su existencia, en la compañía se intentó hacer algo más que un mero taller carcelario, pues se trataba de inaugurar una experiencia nueva que tuviese continuidad y coherencia en sus planteamientos, que debían de ser lo más parecido posible a los habituales del mundo libre. A partir de entonces se han desarrollado alrededor de cuarenta montajes teatrales, cuya complejidad técnica y artística ha ido en aumento paulatinamente.

La clave para que la compañía siga en marcha cuatro décadas después es la "ilusión" y el "entusiasmo", según Cánovas, quien no duda al afirmar que les "cambia la vida" a todos los implicados. Tanto a las reclusas, como a los actores profesionales que se suman desde el exterior. "Ellas han vivido de todo al límite, así que cuando logras que una de estas chicas se abra, es una maravilla verlas trabajar y sacar emociones", explica, para luego remarcar que durante este tiempo ha visto auténticos "talentos en bruto".

Apunta, asimismo, que mantiene el contacto con muchas de las reclusas cuando vuelven a la libertad y todas coinciden en confesarlo que "el teatro fue una tabla de salvación" para ellas. Y es que, según remarca, "por supuesto" que las presas "se olvidan de que están dentro de la cárcel", si bien apostilla que más allá de eso, al mismo tiempo se están "formando y desarrollando capacidades sociales" para su vida diaria: "Esta actividad es muy reintegradora, porque todos tenemos que contagiarnos y estar juntos".

La compañía es una "escuela para la convivencia", en definitiva, así como una "vía de escape total" mientras dura la reclusión. "No hay muchas actividades tan completas para cumplir el mandato constitucional de que el sentido primordial de las cárceles es la reinserción social", asevera tajante, aprovechando además, como amante de las artes escénicas, que el teatro debería "estar en los colegios, no para hacer actores", sino para aprender todo lo que puede ofrecer en nuestra formación individual y colectiva.

Además de la cita de este 19 de junio en Alcalá de Henares, Teatro Yeses tiene también una doble cita los días 12 y 13 de julio en el prestigioso y longevo Festival de Almagro (Ciudad Real). La obra escogida, Descalzas, es un texto de Julieta Soria con dirección de Elena Cánovas que se sitúa en la plenitud del siglo XVI, en el año 1578 en el Convento de la Encarnación.

Allí la vida transcurre tranquila para la Madre Teresa y sus hermanas descalzas. La llegada, primero, de un inquisidor al convento, alarmado por el contenido de El libro de la vida de Teresa, y después del hermano Juan de Yepes (San Juan de la Cruz), fugado de la prisión a la que lo han condenado los hermanos calzados, vendrán a romper la paz del convento.

Las hermanas ofrecen su protección al hermano poeta para lo cual tendrán que enfrentarse al Jerónimo Tostado, visitador de la Orden de los carmelitas calzados, quien, convencido de que las monjas ocultan al fugitivo, inicia una investigación en el convento que podría ser la sentencia definitiva para Juan, Teresa y sus proyectos reformistas. "Las actrices tienen mucha gracia porque aseguran que de clausura saben bastante", termina divertida Elena Cánovas.

El Teatro Real ha presentado este miércoles 12 de enero un plan estratégico para el periodo 2021-2026 que "parte de la realidad del covid y contempla las distintas evoluciones de la pandemia a largo, medio y corto plazo", tal y como ha señalado el presidente de la institución, Gregorio Marañón, informa Europa Press.

"Teníamos un plan aprobado hasta el año 2024, pero las circunstancias cambian y una institución como el Real necesita un nuevo plan: lo que pensábamos que iba a durar menos, se alarga. "Llevamos 5 ó 6 años de crecimiento y estabilidad económica y el hecho de estar cerrado durante casi cuatro meses ha tenido un desgaste", ha lamentado el director general, Ignacio García-Belenguer.

García-Belenguer ha explicado que casi el 50% de los ingresos procede del ticketing en el Teatro Real. "La situación ha cambiado porque entre los abonados ha habido cierto recelo, miedo y respeto para no acudir, aunque no hemos sido de los más perjudicados", ha apuntado. El directivo ha destacado no obstante que ha habido un apoyo de hasta 125 patrocinadores que el año pasado han supuesto 15 millones de euros de ingresos.

Dentro de este plan, que actualiza los otros proyectos esbozados en la anterior ruta estratégica, se han destacado cinco puntos clave, entre ellos el objetivo de ser "no solo referencia nacional, sino también internacional", así como la idea en el plano de la programación de consolidar en el repertorio algunos de los últimos títulos estrenados en temporadas recientes.

"Queremos poner el acento decidido en la novedad del repertorio, favorecer la apertura de la sensibilidad del público y lograr la aceptación mayoritaria del discurso. Y también hay que empezar a revisitar grandes títulos que han sido novedad en un pasado reciente y el reto es ahora convertirlos en parte del repertorio", ha señalado el director artístico del coliseo madrileño, Joan Matabosch.

"Hay que hacer un esfuerzo por entronizar lo nuevo y que poco a poco, en vez de nuevo, se vaya convirtiendo en lo normal", ha añadido Matabosch, quien ha aportado datos como los de que desde la temporada 2014-15 hasta la actual, más de la mitad de las nuevas óperas han acabado en el repertorio del Real.

Asimismo, también ha remarcado este plan "ambicioso y estimulante" en su apartado internacional. "Somos uno de los teatros más sólidos e interesantes al que los grandes cantantes quieren venir", ha indicado, poniendo además como ejemplo el estreno en la ópera de París de Turandot -producción del Real- y dentro de un par de meses de Peter Grimes.

Entre otras líneas estratégicas, el director general Ignacio García-Belenguer ha avanzado también el interés de incrementar la participación de la sociedad civil en las actividades, avanzar en un Teatro Real sostenible, la transformación digital o la modernización de estructuras.

Además de la continuidad de los cargos directivos, el Real seguirá apostando por Ivor Bolton, en la dirección musical de la institución, secundado por Nicola Luisotti y Pablo Heras-Casado, junto a Andrés Máspero, al frente del coro.

Otros programas que avanzarán serán El Real Joven, LÓVA (La Ópera, Vehículo de Aprendizaje), proyecto que nació en el Teatro Real en 2007 y que se desarrolla ya en más de 200 centros escolares de toda España o se incrementará la oferta de cursos para el público, universitarios, y profesionales del mundo artístico. También habrá, entre otras propuestas, la instalación de una pantalla, de forma permanente, en la fachada de la Plaza de Isabel II.

La presidenta de la Comunidad de Madrid, Isabel Díaz Ayuso, ha anunciado este lunes el fin de las restricciones horarias por el covid-19 que afectaban a la hostelería y el ocio nocturno, así como la eliminación de aforos en los cines y los teatros de la región a partir del próximo lunes 20 de septiembre.

Ayuso, que ha recibido en Milán (Italia) el premio La Llama de la Libertad por parte del Instituto Bruno Leoni, ha justificado la relajación de las medidas que incluyen ampliar de 8 a 10 los comensales en las terrazas en el contexto de la baja incidencia del virus en la región, y ha subrayado que su intención es "seguir avanzando" en nuevas medidas de relajación de restricciones "si la situación continúa mejorando".

La quinta ola de la pandemia sigue a la baja según los datos de la Comunidad de Madrid, con 108 casos nuevos de covid-19, de los que 90 corresponden a las últimas 24 horas, y 12 fallecidos vinculados con esta patología. Por su parte, la vacunación también continúa a buen ritmo después de que la semana pasada se empezara a inocular la tercera dosis adicional a personas en situación de grave inmunosupresión y se superase la inmunización de más del 70% de la población.

Cuando María San Miguel empezó a pensar en I'm a survivor, la obra iba a tener un final feliz. Su padre, ingresado en el hospital de Medina del Campo por una infección de riñón, había dado positivo en coronavirus a principios de abril y Alberto Conejero, director del Festival de Otoño, buscaba proyectos centrados en las vivencias del confinamiento. La dramaturga quería contar la historia de su padre más allá del virus, sus tres diagnósticos de cáncer desde 2004, la traqueotomía, los cuidados, las ganas de vivir. Iba a ser una historia paralela, por un lado su padre, secretario del Ayuntamiento prejubilado, militante del PSOE, por otro lado una cocinera de hospital, esas manos entre bambalinas sin las cuales la mejoría es imposible. Se recuperó, dio negativo y al fin pudo volver a casa para terminar allí la convalecencia. Estaban los tres juntos, padre, madre e hija. Grabaron conversaciones, se hicieron fotos, pensaron en ese extraño proyecto teatral en el que les había metido la niña artista. El 28 de mayo, Bernardo San Miguel se quejó de un fuerte dolor de tripa y se desmayó. Al día siguiente fallecía en el hospital por una trombosis intestinal ligada a las consecuencias todavía misteriosas del coronavirus.

Cuando él dio positivo, habían muerto 10.935 personas con coronavirus en España. Cuando se escriben estas líneas, los fallecidos ascienden a 62.295. Pero María San Miguel no quiere cifras, esos números fríos que se redondean en los informativos. I'm a survivor es una elegía, dice, por una de esas vidas diminutas que integran la enormidad del dato, una cara y una voz y una historia, la de su padre, pero quiere ser también una elegía por los otros 62.294, los que no dejan su nombre en los periódicos y no tienen una hija dramaturga. La obra se estrenó en noviembre en el Festival de Otoño, en los Teatros del Canal de Madrid, pero ahora vuelve a la capital, a la Sala Mirador, del 12 de febrero al 7 de marzo. Casi un año después de que empezara todo. Ocho meses después de la muerte de su padre. En escena, las actrices de una obra que no podía contar cualquiera: ella misma y su madre, María José Santos.

“Tengo una relación de amor-odio con la obra”, cuenta María San Miguel por teléfono. “Es enfrentarme a la muerte de mi padre otra vez, que es algo tremendamente doloroso, pero es muy bonito hacerlo de esta manera, y con la compañía de mi madre. Y hay días en que deseo que cierren España y que no se pueda hacer nada, porque veo que no puedo, no puedo”. También le pasó algo parecido con el proceso de escritura: no era capaz de ponerse a escribir. Y de hecho no lo hizo hasta cinco semanas antes del estreno. Tenía algunos materiales en los que apoyarse: como en sus obras anteriores —la trilogía Rescoldos de paz y violencia, sobre las consecuencias íntimas y sociales del terrorismo de ETA—, partió de entrevistas. La periodista que sigue siendo, aunque la licenciatura acabara desembocando en los escenarios, había grabado conversaciones con su madre, comidas con su padre, charlas con las enfermeras que le asistieron en el hospital. Es una historia íntima pero contada con la voluntad de “huir de lo anecdótico”. “Lo íntimo es político”, dice, “y por eso decidí y decidió mi padre también contar esto. Porque esto hay que contarlo: hay que ponerle cara a los muertos y a las tragedias familiares, que como cualquier tragedia, como la de los desahucios o la de la inmigración, son tragedias cotidianas”. Cotidianas, como los vídeos de zumba para pasar el confinamiento y el duelo, como hablar pieza por pieza de la colección de cerámica con tal de no ponerse demasiado triste.

Dice la creadora que nunca había pensado en hacer una obra que tuviera que ver con su vida. Cuando se embarcó con sus compañeros en el Proyecto 43-2 para hacer teatro documental sobre la historia reciente de Euskadi, la idea era contar la historia de los otros. El interés estaba precisamente en la otredad, en desarrollar cierta empatía hacia una experiencia vital completamente ajena. Ahora, su madre está en escena y se escucha en escena la voz de su padre. Eso tiene cosas buenas y cosas malas. Las buenas: “Mi padre sigue vivo entre otras cosas gracias a esta pieza, que es una pieza de memoria. No me gusta decir que es terapia, para la terapia cada una va a su psicóloga. Aunque el teatro sí me salva... de la vida, de todo, pero no como un acto terapéutico”. Más: “Que haya personas que se puedan sentir representadas y acompañadas es algo bonito. Yo en los últimos 12 años, con el proyecto, he conocido a muchísima gente que ha sido un faro en cómo vivir la pérdida”. Y ahora lo malo: “Cuesta más ser objetiva y me genera más inseguridad. A veces pienso que esto, a nivel creativo, es una mierda. Y estoy mucho más expuesta. El otro día leía una crítica de un espectáculo y pensaba: yo leo una crítica así sobre I'm a survivor y me hundo”.

Durante la conversación, María San Miguel repite varias veces la misma expresión, una que ya se escucha en la obra: “Es una putada”. “Es una putada, yo echo muchísimo de menos a mi padre cada día y es muy jodido que se haya ido en este momento”. “Es una putada que se haya muerto”. Una expresión simple para hablar de algo complejo: el dolor, la rabia, la impotencia. La conciencia de que ninguna de esas emociones es única en un país en el que cientos de personas mueren cada día por una única causa.

Por eso la obra también funciona como denuncia. “Sigue habiendo gente muy irresponsable y que no está siendo consciente de lo que esto está suponiendo”, dice, evitando entrar en la moralina pero llevando consigo la experiencia descorazonadora de haber perdido a su padre por el covid-19 y ver aquí y allá graves incumplimientos de las normas de seguridad. Pero no se queda ahí: “A nivel político no se ha reforzado la sanidad pública. Seguimos pagando con nuestros impuestos la sanidad privada en vez de reforzar la pública, y creo que es importante que desde las escénicas se pueda ofrecer una reflexión”. En la obra, las entrevistas que San Miguel hizo a las enfermeras que trataron a su padre se funden en un solo monólogo, el único momento en que deja de interpretarse a sí misma sobre escena para decir, entre otras cosas, y por boca de las sanitarias: “A mí los aplausos, lo he dicho desde el principio, yo no necesito aplausos. Ni los necesito ni los quiero. Yo quiero el reconocimiento aquí dentro. Que mi trabajo se dignifique”.

Que se dignifique más allá de estos meses. La historia de Bernardo San Miguel es una historia de enfermedad y cuidados, de la fragilidad humana y del esfuerzo colectivo por paliarla, por mullir almohadas y administrar tratamientos. Y es también una historia de voluntad y alegría. No en la lucha contra la enfermedad, una metáfora que aquí no se usa. “Aquí hay un homenaje a la generación de mis padres, que se dedicaron a construir la democracia, y ni se les conoce, porque era gente que no estaba en el Congreso, ni se les reconoce”, reivindica. Ahí está la labor de su padre, ocupando cargos en el Ayuntamiento. Pero ahí está la de su madre, que sobre escena dice: “Él construía la democracia y yo también, no te jode. Que para que él pudiera irse, yo me quedaba en casa contigo”. Y organizaba charlas con las mujeres del pueblo, y hablaban de libertad sexual, y acordaban citas con el ginecólogo. San Miguel reconoce una herencia familiar en ese hacer voluntarioso, en ese optimismo. Cuenta que su madre y ella hablaron el día de la muerte de su padre, en las horas en las que él estuvo sedado en el hospital. “En un momento me dijo mi madre: tienes que seguir con el proyecto, ahora más que nunca, aunque papá ya no esté. Y si tengo que estar yo contigo en el escenario, estaré. Sus años de supervivencia son su legado: seguir adelante con mucha alegría a pesar de todo”.

Se acabó: el Pavón Teatro Kamikaze cierra sus puertas. Desde que las abriera en septiembre de 2016, a este teatro madrileño le ha dado tiempo a convertirse en uno de los centros de producción y exhibición más celebrados de la capital; a programar obras como Jauría, de Jordi Casanovas con dirección de Miguel del Arco, Las canciones, de Pablo Messiez, o Iphigenia en Vallecas, de Antonio C. Guijosa con María Hervás; a ganar el Premio Nacional de Teatro de 2017. Pero después de mucho pelear, es hora de tirar la toalla. "No podemos destruir nuestras vidas por intentar salvar un teatro", dice Aitor Tejada, productor y uno de los cuatro socios fundadores. Junto a él, se embarcaron en el proyecto el director y dramaturgo Miguel del Arco, el actor y director Israel Elejalde y el productor Jordi Buxó. No era la primera vez que barajaban la posibilidad de cerrar, las cuentas nunca fueron demasiado boyantes. Pero la crisis del coronavirus les ha obligado a tomar la decisión definitiva: el 30 de enero de 2021 tendrá lugar su última función. 

Paradójicamente, el Pavón Teatro Kamikaze no dudo en regresar a la actividad en agosto. Con un aforo del 70% y cruzando los dedos. Traición, la obra de Harold Pinter dirigida ahora por Israel Elejalde, llegaba al fin a los escenarios después de que se quedara a las puertas del estreno en marzo. El público les recibía agotando las entradas. Pero no era suficiente. "Los números no han salido nunca", admite Tejada. Los socios decidieron desde el principio ser franca con la marcha económica del teatro, y esto no es precisamente una noticia. "Pero antes había espectáculos que llenaban y compensábamos otras cosas que quizás no llenaban. Ahora es imposible llenar. Y es imposible no tomar esta decisión". Si no echaban el telón, llegaban las deudas inasumibles. Y eso cegaría cualquier posibilidad de futuro. Un futuro en el que por ahora no piensan. Están "tristes", dice el productor, y solo hablan del cierre. El futuro es incierto también para los Kamikaze. 

Antes de decidir embarcarse en el Pavón Teatro Kamikaze, los Kamikaze eran solo una compañía. Una compañía responsable de hitos del último teatro español, como La función por hacer, adaptación de Seis personajes en busca de autor, y de adaptaciones sobresalientes de Veraneantes de Maxim Gorki, de Misántropo de Molière, de Hamlet. Vieron la posibilidad de tener una casa fija cuando la Compañía Nacional de Teatro Clásico abandonó el Pavón, que habían alquilado durante 13 años, para mudarse definitivamente al Teatro de la Comedia, recién restaurado. Se vaciaba el Pavón y los Kamikaze hicieron honor a su nombre para ocuparlo. El propio alquiler del espacio, de 360.000 euros al año según los productores, ha sido uno de los mayores pesos económicos para la compañía. Y de hecho en junio de 2018 llegaron ya a anunciar que dejaban su sede para buscar otra. "No somos sostenibles ni lo seremos. El modelo de producción no es rentable", decían entonces. Dos ayudas de la Comunidad de Madrid y otra ayuda del Ministerio de Cultura hicieron que el anuncio se quedara en un susto.

"En el comunicado agradecemos a todas las administraciones, porque todas nos han ayudado", dice Tejada, que a las dos mencionadas suma el Ayuntamiento de Madrid. "Pero cuando llegamos dijimos que nuestra idea era crear una casa del autor contemporáneo, y para eso necesitábamos que las administraciones se pusieran de acuerdo para encontrar esa casa". Para los Kamikaze, la solución estaba en la cesión de un espacio público, que podría haberse alcanzado legalmente si se transformaba la compañía Kamikaze en una fundación. "Hemos insistido todos los años. Nos hemos reunido con todas las administraciones dos veces, porque ha habido un cambio de Gobierno por medio. Pero luego ellos no se han reunido. Y el no hacer algo también es tomar una decisión", critica el productor. 

Sea como sea, al Pavón Teatro Kamikaze le queda más de un mes de funciones, que se cerrarán con Las canciones hasta el 10 de enero y Yo soy el que soy hasta el 30. Pero tampoco entonces se habrá terminado todo, porque la compañía tiene cinco espectáculos en gira —Ricardo III, Jauría, Doña Rosita, anotada, Sueños y visiones de Rodrigo Rato y Las canciones— con fechas gasta junio de 2021. Los posibles proyectos futuros tendrán que esperar. 

“Hola, soy Silvia Marsó. Quiero compartir contigo un fragmento de Doña Rosita la soltera”. Esto podrán escuchar los espectadores que descuelguen el teléfono entre el 12 y el 29 de noviembre. No se trata de una nueva estrategia de las teleoperadoras, sino de un nuevo formato escénico, Teatro de guardia, lanzado por el Festival de Otoño. A lo largo de 18 días, en un turno de mañana y otro de tarde, una veintena de intérpretes marcarán el teléfono del público que haya comprado sus entradas. Lo de entradas es un decir, pero lo de comprar también, porque es una actividad gratuita, con cupos reservados, además, para los espectadores más mayores, población de riesgo que puede haberse visto alejada de los escenarios por el coronavirus, para los espectadores que se encuentren hospitalizados y para los sanitarios. “Son gestos sencillos”, dice Alberto Conejero, director artístico del festival, “pero ahora parece que necesitamos estos gestos sencillos más que nunca”.

En Teatro de guardia sonarán las voces de Javier Cámara, Alba Flores, Luis Bermejo, María Pujalte, Pepe Viyuela, Silvia Marsó, Fran Perea, Ana Fernández, María Hervás, Víctor Clavijo, Blanca Portillo, Aitana Sánchez-Gijón o Israel Elejalde, entre otros. Y sonarán durante 15 minutos, un cuarto de hora de “intimidad” y “cercanía”, en palabras de Conejero. El Festival de Otoño ha tomado prestada la idea de otros teatros europeos. Fue el Théâtre de la Ville, en París, el que puso en marcha sus Consultas poéticas ya en abril, unas llamadas mitad consultorio radiofónico y mitad visita al médico que, por su éxito, se han alargado hasta este mismo mes. Allí, el intérprete le preguntaba al espectador-paciente cómo se encontraba, y le recetaba un poema, que pasaba a recitarle. El Festival Grec barcelonés siguió su estela en julio, replicando la experiencia, y ahora el madrileño Festival de Otoño vuelve a hacerlo, pero sustituyendo la poesía por el texto dramático.

Conejero, impulsor del proyecto junto a Ana Belén Santiago (del Teatro del Barrio, que coordina la iniciativa y que acogerá a los intérpretes para sus llamadas), ha propuesto a los mismos actores y actrices que sean ellos los que elijan los textos. La única premisa: que tengan “un vínculo con ellos”. Así, Silvia Marsó leerá fragmentos de Doña Rosita la soltera, que protagonizó en 1998 bajo la dirección de José Tamayo, e incluso cantará un fragmento de 24 horas en la vida de una mujer, musical a partir de la novela de Stefan Zweig que ella misma dirige, protagoniza y produce, y que regresará a Madrid en diciembre. Israel Elejalde ha optado por el famoso monólogo de Hamlet (“Ser o no ser...”), a quien dio vida, y por el poema “Si el hombre pudiera decir lo que ama”, de Luis Cernuda, que también llevó a la escena en Misántropo, bajo la dirección de Miguel del Arco. “Cuando descuelguen, además de presentarme, les contaré por qué he elegido ese texto y les pondré en antecedentes de qué le ha ocurrido al personaje hasta ese momento”, cuenta Marsó, que ha seleccionado cuatro textos distintos para las cuatro llamadas que tiene agendadas. “La idea es que la experiencia sea más que alguien leyéndote un texto, que sea compartir con la otra persona, y en eso entra compartir por qué esos textos son importantes para ti”, añade Elejalde.

Además de la condición única de la experiencia —una llamada, una conversación que en su misma esencia es irrepetible—, Alberto Conejero señala otra: la de la sorpresa. El espectador —ahora oyente— que haya concertado su cita y esté esperando la llamada no sabrá quién va a encontrarse al otro lado. “Habrá quien esté esperando que le llame Javi Cámara y de repente le llamo yo”, bromea Elejalde, que agradece que espectador e intérprete compartan la misma ignorancia sobre la identidad de su interlocutor. Conejero señala que esa sorpresa es también un símbolo: “El que está de guardia es el teatro”, dice, “y ahí acuden distintos oficiantes. Digamos que lo importante es el encuentro y, aunque son todos buenísimos, importa menos quién esté al otro lado”.

Para el equipo, era especialmente importante diseñar un formato que fuera lo más accesible posible, y que llegara también a las personas que, por su especial vulnerabilidad, por enfermedad o por su trabajo, no pudieran acercarse al teatro de otra forma. “Son gente que merece todo nuestro apoyo y nuestro cariño”, dice Silvia Marsó. “Los sanitarios, porque se enfrentan ahora a la segunda ola ya muy cansados, y los mayores... Qué te voy a decir yo de cómo llevan el encierro, que me he pasado siete meses cuidando a mi madre de 90 años”. A las sesiones ya programadas (casi todas agotadas), el festival va a añadir también una serie de videollamadas para personas con problemas de audición.

Por eso los implicados insisten en que se trata de ofrecer un puente para salvar la distancia social, pero también la emocional. De romper aunque sea por unos minutos esa armadura que muchos han tenido que ponerse para resistir el día a día. “Como todas las experiencias dramáticas, uno acude a ellas para reflexionar sobre lo que está pasando, y a la vez para tener una experiencia, para evadirse de la realidad, para ir a otra”, comenta Israel Elejalde. Él mismo ha tratado de tener en cuenta la situación del oyente-espectador a la hora de elegir los textos. Hamlet, porque eso versos sobre la muerte y sobre la fragilidad del ser humano pueden resonar en los oídos de quienes sufren este 2020. Pero, quizás por eso mismo, descartó el poema “Contra Jaime Gil de Biedma”, del escritor catalán, por temor a que resultara “demasiado pesimista”: “Oh innoble servidumbre de amar seres humanos, / y la más innoble, / que es amarse a sí mismo!”.

El Festival de Otoño arranca el 12 su edición número 38 con la espada de Damocles sobre su cabeza: ahí está el cierre de la actividad cultural en Asturias o Cataluña, así como en buena parte de Europa, y su limitación en comunidades como Cantabria o Andalucía. “Tranquilos no estamos, estamos en guardia”, dice Conejero. Pensando en un no del todo improbable endurecimiento de las medidas, el equipo ha creado una plataforma para abonarse a ocho espectáculos retransmitidos en streamingstreaming, además de la grabación de otras cuatro obras, piezas de videocreación de poesía dentro del proyecto Pictura Fulgens y el propio Teatro de guardia. “Trabajamos siempre con un ojo puesto en las noticias y sabiendo que no se puede acertar plenamente con las decisiones”, admite el director. “Para nosotros, el peor escenario es que hubiera una situación de confinamiento tan estricto que no se pudiera hacer ni el streaming. Si ocurre algo así, hemos planteado incluso recuperar los espectáculos que no puedan estrenarse y hacer una extensión del festival en primavera”. Pase lo que pase, el teatro seguirá de guardia.

La vida andaba despistada aquel febrero de 1954. También lo estuvo con ella. Mientras se veía con extrañeza nieve en Huelva y los niños onubenses se estrenaban en el arte de las bolas blancas, a casi 200 kilómetros en Tánger, entre olor a hierbabuena, a comino y a cilantro, nació ella. Su segundo apellido desvelaba su sexo, Chica, pero la genética caprichosa le hurtó su identidad. Era mucho, pero le quitó más. El fin de la convivencia de sus padres una noche de Reyes le robó la Navidad.  La primera tardó treinta y siete años en poder recuperarla y hacerla incuestionable en su DNI. La segunda, no la celebra. Lleva sesenta años saltándosela.

Ni la manteca de los polvorones ni el azúcar de los turrones tuvieron nada que ver, pero aquella cría sin apenas levantar unos palmos del suelo ya pesaba 80 kilos y vestía de azul niño. Nunca fue glotona, pero repetía cada comida dos veces para poder pasar un rato con su madre y luego con su padre que separados no se podían ni ver. Llevaba pantalones con bragueta por su nombre equivocado de Manuel. Con los años aprendió a sobrevivir a las fotos de infancia y adolescencia, pero prefirió romperlas. Creció con el sueño con el que ahora espera un tuit que le diga “te quiero” y, por si se resiste a llegar o también la alcanza en el despiste, lleva tatuado en su espalda “y yo a ti +”.

Presumir de ser mujer le llevó a diseñarse a sí misma y a desarrollar una portentosa inteligencia emocional a la que hace mucho no alcanza ni la mofa ni la absurda discriminación. También a proclamarse como una de las féminas más bellas y resilientes. Y a tener inoculada la vacuna de los prejuicios. Vividora, regala sonrisas y seduce al más pintado. Por eso, cuida a su cuerpo como a sí misma, come “como un pajarito” y se bebe ya la vida con sorbos “de indulgencia y de verdad” que permite la madurez. Pero le encanta que le sigan llamando “chica”, aunque sea para referirse a ella como una de las actrices del clan Almodóvar. Con él y con otros cineastas, tras triunfar como vedette alcanzó la eternidad que regala el celuloide, pero llegar a pasearse por la meca del cine y convertirse en deseado sueño erótico no le hace despegar sus tacones de la tierra: “No sirve de nada si la persona que tienes en tu casa no te desea. Es como tener un millón de euros en el desierto”.

Comprometida con el tiempo que vivió y con el que nos acecha recalca que “la incapacidad de los políticos para gestionar una situación tan delicada como la que vivimos en términos sanitarios y en términos de economía me produce mucha tristeza y mucha desafección. Yo soy hija de la primera Transición. Estaban sentados Fraga y Carrillo. Y fuimos capaces de construir un país y una Constitución. Algo se ha extraviado y no lo encontramos y es necesario que lo encontremos y, además, entre todos. Y eso empieza por un compromiso personal y trasciende a todo lo demás”.

Aunque pinten bastos, el respeto y la admiración que genera hoy Bibiana Fernández demuestra que cualquier tiempo pasado no fue mejor.

Una infancia secuestrada a ritmo de Camarón

La suya nunca fue una infancia de Disney. Se sitúa en Tánger y su primera banda sonora tiene nombre de inconfundible arte flamenco: Camarón. “Es lo que está más arraigado en mí, nunca me cansaré de escucharlo”. Los fandangos y bulerías del cantaor gitano ya sonaban una y otra vez en la pequeña portería, en la que su padre y su tía dormían por turnos en una única habitación. Allí vivió siete años desde un imborrable 6 de enero que estrenó 1.960. Después de veintitrés años de casados, aquella noche de miércoles festivo Paquita y Manolo, sus padres, se separaron: “Yo apenas tenía 6 años. Me fui con mi padre llorando con los juguetes que me habían traído los Reyes en la mano”. El cante jondo de José Monje, el desgarro de Rafael Fariña y el duende de La Niña de los Peines le acompañaban también en el taxi con el que trabajaba el patriarca. El flamenco traía paz al desasosiego que suponía para la pequeña tener que andar temprano buscando a su padre por los bares del barrio para que la llevase al colegio.

En el bajo que abrigó los primeros años de aquella cría nunca hubo televisión porque la señal de antena solo alcanzaba a los pisos superiores. Su vida, tan particular como cotidiana, “no distinguía la realidad de la ficción”. A su madre la veía a diario, pero a escondidas “para que no se enfadase papá”. Mientras, él dormía de mañana porque en las noches trabajaba recogiendo en su coche a las mujeres de los clubs de alterne, Paquita sobrevivía en el barrio de la Victoria dando puntada tras puntada como costurera. Se sentía despechada como las protagonistas de las coplas y cuplés que no se cansaba de escuchar. Tal vez por eso, su carácter nunca estuvo en sintonía para entenderse con el de su hija: “Recuerdo a mi madre con mucho cariño, pero yo me mataba con ella. Si resucitara me volvería a matar porque está en la condición de cada una. En el fondo cambian muchas circunstancias, pero tu manera de ser no cambia”.

“Entre el mundo y tú, siempre te eliges a ti”

Necesitada de afecto, de sosiego y de certezas. Así creció una niña bonita de pelo corto a la que la sociedad del chisme y del maledicente decoro obligaba a ir disfrazada de niño. Sus libritos de recortes, su única reliquia de aquellos años, alimentaban sus sueños y pese a todo, “a mi manera”, fue feliz. A los doce años se deleitaba pegando las fotos que con tijeras y mucho esmero trasladaba a sus cuadernos de recortables sin darse cuenta de que “eran los planos de mi vida: Úrsula Andress, Brigitte Bardot, Raquel Welch, …”. Quiso parecerse a ellas y lo consiguió.

El camino comenzó a los trece años. Con un hatillo de sueños, temores y más de un desaliento, se alejó del “olor intenso a especias, a té, a jazmín, a rosa y a nardos”. Atrás quedó también la familia, las murmuraciones y los giros de cabeza a su paso por las sinuosas calles marroquíes, la almadraba y el bullicio del puerto.  Sin volver la vista llegó al cielo abierto malagueño. De allí eran sus padres y allí se fue a estudiar un módulo de formación profesional: “Maestría Industrial”. Esa era la excusa. La verdad no estaba en las aulas ni en los libros. Era sencillamente una aspiración tan sentida como difícil de alcanzar: “Quería ser yo. La mujer que estoy aquí y eso lleva un proceso y supone un recorrido que no tiene marcha atrás. Tienes que elegir entre el mundo y tú; y entre ambos, siempre te eliges a ti”.

Toda una vida sonando a canción

En la capital de la Costa del Sol cambió su escenario y, con él, la música que siempre suaviza las tristezas y perpetúa las alegrías. Al flamenco inolvidable de la infancia le sucedieron referencias tan distintas y poco convencionales como las etapas de la vida de la actriz. Cada uno de sus momentos ha tenido un compás distinto, pero todos han sonado a canción: “Desde los temas franceses de Sylvie Vartan y de Johnny Hallyday a la psicodelia sesentera de The Doors; del folk poético de Dylan susurrando que la respuesta está en el viento a los sones abrigados por el germen revolucionario de la Trova cubana. También las composiciones de los cantautores nacionales, desde Serrat a Raimon, sin excluir las de la música tecno”. Gustos tan eclécticos como la sucesión de trabajos que tuvo que desempeñar para ganarse la vida sola siendo una cría: haciendo camas de hotel, vendiendo perfumes, libros, cupones de lotería y un sinfín de cosas más.

Pudo respirar hondo librándose de la mili porque ningún uniforme podía ocultar su innata feminidad. En Barcelona, acarició el sueño de convertirse en artista trabajando en un ballet, pero un traspiés y la necesidad le condujeron a tener que pagar el peaje de desnudarse en el cabaret. No fue un tiempo fácil. Cautiva de trabas legales, su extraordinaria belleza emanaba un soplo de libertad que sorprendió a una España mojigata que comenzaba a desperezarse tras cuatro décadas de franquismo: “Yo me recuerdo feliz, pero en la angustia, el llanto y la discriminación”.

Cuarenta años para ser reconocida como lo que siempre fue

Tenía veintiún años y los ecos de su primer nombre artístico, Bibi Andersen, se extendieron como la pólvora por la noche catalana. Con él rendía homenaje, jugando al equívoco, a la actriz sueca Bibi Andersson, musa de Ingmar Bergman. Su debut en el cine llegó en 1977 confirmando que los sueños nunca son como los deseamos. Su papel protagonista en Cambio de sexo casi nada tuvo que ver con aquella magistral Eva al desnudo, la película de Mankiewicz, una de sus favoritas que siempre la emocionó. Pero si algo consiguió el metraje de Vicente Aranda fue sacarla del cabaré en los años del destape y convencerse de que no volvería a aceptar más papeles sobre la identidad de género. Además, aquella interpretación le acercó a la madrileña compañía de Juanito Navarro. Con ella, la vida la compensó: deslumbró en el mundo de la revista como vedette. Desde los escenarios en los que actuaba, cantaba y bailaba se disparó una carrera que presume de casi una veintena de películas, un disco de éxito, una decena de series, medio centenar de programas de televisión, y tantas obras de teatro como vidas ha vivido en una. 

Con el vil metal ganado a pulso, una intervención quirúrgica en Londres moldeó definitivamente su cuerpo de mujer en 1994. Cuatro años después la convirtió legalmente en quien siempre fue. Hoy, combatiendo al desaliento que nos ha impregnado el covid, se declara feliz en su sitio: “donde esté mi trabajo es mi lugar”. Estos días “su razón de ser” está en el madrileño Teatro Calderón. Allí “me vuelvo Lorca”: apelando a la poesía, al teatro, a las ganas de vivir, se reinventa como vedette para devolvernos la comedia con la que no quiere que sea su Última Tourné.

Seriéfila y cerrando siempre filas con sus amigos, “la única familia que me queda”, antes de despedir su PlayList nos recomienda Hierro: “He visto de tirón toda la serie porque soy impaciente, porque adoro a Candela Peña, porque me parece una actriz tremenda, y porque la trama además te pilla”.

Sin trampa ni cartón, “a mi edad lo que me queda es la verdad como bandera”, vuelve a colocarse la mascarilla y asomándose a su bolso confiesa que lleva ahí los Cien Años de Soledad de García Márquez para iniciarlo porque aún no lo ha leído. Sonreímos. Le espera la alquimia de la pluma de Gabo como otra buena recompensa. No le hacemos spoilers. Aquellas páginas se encargarán de que descubra que lejos o cerca de Tánger, allá por Macondo, en la familia Buendía también hay mujeres que no tuvieron en sus primeros años la mejor postal del cajón de sus vivencias. Pero como Bibiana Manuela Fernández Chica, la niña sin Navidad que se convirtió en mujer siendo mujer, con su impresionante resiliencia y su abrazo continuo a la vida, empequeñeciéndonos nos salvan a todos. Y a ellas les acreditan como personas de pleno derecho sin posibilidad de olvido.

La PlayList de Bibiana Fernández:

En el escenario del María Guerrero, una de las sedes del Centro Dramático Nacional, están Marc, Charlot y Leo, tres chicos jóvenes que comparten vivencias entre sí y con el público. Tres chicos trans interpretados por tres actores trans, protagonistas de la obra Transformación, escrita y dirigida por Paloma Pedrero, en cartel hasta el 8 de noviembre. Unas calles más allá, en las Naves del Teatro Español, se baja de escena As one, la primera ópera escrita y protagonizada por una persona trans, con libreto de la cineasta estadounidense Kimberly Reed y Mark Campbell, con música de Laura Kaminsky y producida y dirigida en España por Marta Eguilior. En un momento de reacción conservadora contra los avances en los derechos de las personas trans, las artes escénicas comienzan a saldar una larga deuda con la representación del colectivo.

“Para mí, hubiera sido maravilloso encontrarme como espectador con un personaje como el mío”, dice Zack Gómez, Marc en Transformación y coprotagonista junto a Álex Deo Silleras y Alan Castillo. Como actor trans, denuncia que en el teatro y en el cine hay “una gran falta de referentes diversos”, y cree que el arte tiene “la responsabilidad y la oportunidad” de mostrar “que hay cuerpos distintos, que hay vivencias distintas”. La obra de Paloma Pedrero incide, de hecho, en esa gran variedad de experiencias: los tres protagonistas entienden de maneras distintas su identidad, se encuentran en momentos diferentes de su transición, tienen relaciones distintas con la familia, con la sexualidad o con la masculinidad. Transformación se centra en la representación de la transexualidad masculina, que tiene su propia carga de invisibilidad, pero tiene su reflejo en As one. La ópera, estrenada en Estados Unidos en 2014, cuenta la historia de Hannah desde la preadolescencia a la madurez, un personaje que se desdobla en dos intérpretes: barítono para Hannah Antes, en la etapa previa a identificarse como mujer, y mezzo-soprano para Hannah Después.

Ambas obras comparten una característica fundamental, a ojos de sus creadores: están basadas en las experiencias personales de personas trans. Kimberly Reed dejó en el libreto de As one su experiencia biográfica desde su adolescencia en Montana (donde se esforzaba por alcanzar todos los requisitos de la masculinidad: quarterback, representante de su clase, muy popular), hasta la asunción de su verdadero yo, un viaje que entraña libertad pero también riesgo. Transformación, por su parte, bebe de distintas vivencias en torno a la transexualidad masculina: de la de Paloma Pedrero y del proceso vivido junto a su hijo cuando este salió del armario como chico trans, de las distintas personas que formaron parte de los talleres organizados por su compañía, Caídos del cielo, y de las de los propios actores. “Yo he utilizado mucho mi experiencia como madre”, cuenta Pedrero. “También fueron muy importantes las improvisaciones donde los chicos iban expresando sus vivencias. Y también invitamos a sus familiares para que nos dieran su testimonio”. El equipo de As one, mayoritariamente cis (no trans) dedicó parte de su trabajo a la documentación y a la escucha, partiendo del documental de Kimberly Reed Prodigal sons, que retrata su regreso a Montana, y teniendo a las autoras como referencia.

Las producciones ponen especial cuidado en quién se encarga de representar a estos personajes trans. En el caso de As one, el propio libreto impone la utilización de dos voces, una masculina y una femenina, huyendo de la tendencia cultural tránsfoba de que quienes interpreten a mujeres trans sean hombres, como puede verse en la serie Transparent, donde Jeffrey Tambor encarna a Maura, o en Dallas Buyers Club, donde el personaje de Rayon fue representado por Jared Leto. En Transformación, la compañía va un paso más allá, dando los papeles de hombres trans a actores trans. Para los talleres que serían la base del proyecto, Paloma Pedrero contactó con chicos trans que estuvieran relacionados con las artes escénicas, como Álex Deo Silleras, que interpreta a Alma/Leo. Posteriormente, el Centro Dramático Nacional organizaría un casting para encontrar al personaje de Marc, en el que pedirían expresamente la participación de actores trans. Ahí apareció Zack Gómez: “Nunca había visto un casting en el que buscaran chicos trans. Para mí fue muy especial y me dio mucho vértigo, porque aunque llevo años trabajando nunca había abierto esa parte de mí a la industria, no lo sabía ni mi representante”. El hecho de que haya tres hombres trans en escena en uno de los centros de producción más importantes del país habría sido, dice “impensable hace años”.

El reto sigue estando en la trama. Para Álex Deo Silleras, es especialmente importante mostrar la diversidad de las experiencias trans, generar historias que no se centren solo en el proceso de transición, de la misma forma que las lesbianas, gais y bisexuales luchan por narrativas que van más allá de la salida del armario. “Todo lo que sea no mostrar esa diversidad es no mostrar toda la verdad”, defiende, “y hay que saber que nuestras realidades existen, que son posibles y que lo son desde un lugar apacible y feliz. Hay una tendencia a dramatizar nuestras transiciones”. A esa tendencia se enfrenta también As one, que contiene una escena de violencia tránsfoba: “Hay una escena que es bastante dura, pero como directora tienes que respetar también lo que hay en el texto. Yo no tengo problema en representar esa violencia, porque esa violencia está ahí y las autoras han querido que esté ahí”.

Tanto Zack Gómez como Álex Deo Silleras insisten en que la experiencia trans no es algo que pueda interesar solo a un público trans. El primero señala que en Transformación hay toda una reflexión sobre qué significa ser un hombre en 2020, y que “el debate trans también pone luz sobre todas las cuestiones que están mal enfocadas en la masculinidad”. Silleras incide en que las vivencias trans, como las de cualquier otra persona, no están atravesadas solo por la transición, y que las ficciones con protagonistas trans deberían ampliar sus intereses: “El arte es una manera de liberarse de lo que hay que hablar y de lo que no hay que hablar. Por ejemplo, de una sociedad que pone en el centro la enfermedad de nuestros cuerpos, cuando ¿quién no tiene un proceso con su cuerpo? Me parece que es importante que se diga que esta batalla no solo la tenemos las personas trans. Entre las personas trans no toda la gente se opera, no toda la gente se hormona, no toda la gente cambia su nombre, y es algo que nos concierne a todos la idea de que la identidad es lo que sabemos que somos, y no es una certeza física”.

Elle (Silleras prefiere pronombres masculinos o neutros) reivindica el valor la experiencia de crear Transformación más allá incluso del contacto con el público, dificultado por la pandemia y las restricciones vigentes en Madrid. “Para mí el arte tiene que ser subversivo. Pero la subversión puede venir desde muchos lugares”, dice. Desde los talleres, que fueron un “viaje” en sí mismos, a la relación con los distintos trabajadores del teatro o entre los propios artistas. Para Zack Gómez, algo más mayor que sus compañeros —también su personaje tiene una cierta relación paternal con los demás— esto ha sido especialmente importante. “Conocer a Alan y a Álex para mí ha sido muy liberador. Ellos han vivido su transición de manera mucho más abierta. Yo empecé hace 10 años, no se hablaba apenas de esto y había otras ideas. Ellos me han hecho abrir mi realidad, más allá de lo profesional”.

Pero no desdeñan el peso de que una obra como Transformación esté en cartel en un teatro público. “La potencia política de esto puede ser inmensa”, asegura Paloma Pedrero, que considera la obra especialmente importante en plena reacción conservadora contra los derechos de las personas trans. “Ves a estos tres personajes en escena y lo que pasa es que te enamoras de ellos. Son gente maravillosa que están sufriendo un rechazo social increíble. Quiero creer que cuando conoces a estas personas, ese odio se disipa”. La directora y dramaturga cree en el poder de “transformar el dolor en belleza” y en el de “hablar desde la verdad”. Para ello sí necesita al público. Por eso sueña con un futuro sin coronavirus en el que puedan representar la obra en sesiones matinales para público adolescente, un futuro en el que puedan girar: “Esto tiene que verlo el mayor número de personas posible”.

La sala Cuarta Pared, situada en el barrio madrileño de Embajadores, ha obtenido este jueves el Premio Nacional de Teatro correspondiente a 2020, que concede anualmente el Ministerio de Cultura y Deporte y está dotado con 30.000 euros. El jurado ha propuesto la concesión de este galardón a la Sala Cuarta Pared "por su excepcional labor en todos los ámbitos que tienen relación con la creación teatral: la formación, la investigación, la pedagogía, la producción y la exhibición".

Asimismo, también ha destacado "su permanente compromiso con los problemas de la sociedad contemporánea sin perder de vista jamás la realidad social de su propio barrio” y “su capacidad de generar nuevos públicos y de abrir puertas a nuevos creadores que, gracias a su paso por la sala, en la actualidad son referencia de la realidad escénica de nuestro país". El galardón del Ministerio premia a profesionales del teatro, pero también a salas y compañías: antes de la Cuarta Pared, recibió este reconocimiento la compañía Kamikaze (responsable ahora también del Pavón Teatro Kamikaze), la compañía gallega Chévere o el grupo y teatro sevillano Atalaya TNT. 

Creada en 1985, Cuarta Pared es un proyecto cultural que, desde su nacimiento, ha sido un lugar de encuentro alternativo entre el público y los creadores, a menudo artistas emergentes. Concebido como sala de exhibición de obras contemporáneas de teatro y danza, compañía escénica y escuela de formación, el alma de este proyecto conjuga la investigación y los nuevos lenguajes dramatúrgicos con proyectos creativos de largo recorrido. Dirigida por Javier G. Yagüe, la Cuarta Pared se ha convertido en un espacio de referencia de las artes escénicas contemporáneas, donde han estrenado sus primeros trabajos algunos de los nombres más destacados del panorama actual como Juan Mayorga, Angélica Lidell, Rodrigo García, Lailla Ripoll y Yolanda Pallín.

En esta última década, la compañía de la Cuarta Pared ha realizado más de 2.000 representaciones de teatro y danza y ha recibido numerosos premios a sus montajes infantiles, textos y producciones. Montajes que han permanecido en la memoria de los espectadores como Las manos (Trilogía de la juventud), escrita por José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier G. Yagüe. En la situación actual marcada por el coronavirus, que el sector de la cultura, y especialmente el de los espectáculos en vivo, ha sufrido con dureza, el galardón se ha visto como un reconocimiento a la red de salas alternativas, muy maltrecha. 

El jurado ha estado presidido por la directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Amaya de Miguel, y ha contado con la participación de profesionales como el diseñador de iluminación Juan Gómez-Cornejo (Premio Nacional de Teatro en 2011), el actor y Lluis Homar, la directora de escena Helena Pimenta, la actriz Fernanda Orazi, la periodista Machús Osinaga y el director de escena Andrés Lima (Premio Nacional de Teatro 2019). 

Las imágenes no tardaron en hacerse virales: el domingo noche, en el Teatro Real de Madrid, parte del público que había acudido a la representación de Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi, protestaba con aplausos, silbidos y gritos de "¡Fuera, fuera!". En los vídeos grabados por la periodista Emilia Chacón y publicados en su cuenta de Twitter, se percibía también el objeto de la queja: en el paraíso, el área más lejana y barata de la ópera, no se respetaba la distancia de seguridad. La ocupación era alta, no había butacas condenadas y, por lo tanto, tampoco había posibilidad de que los espectadores dejaran la ya habitual butaca vacía de separación entre grupos. Las protestas se alargaron durante más de una hora, y obligaron finalmente a cancelar la representación. El lunes, y tras el revuelo en redes y medios, la cúpula del Teatro Real se veía obligada a convocar una rueda de prensa urgente. "El Teatro Real ha cumplido todas las normas vigentes", decían. 

Y... tenían razón. La normativa aprobada por la Comunidad de Madrid el pasado 5 de junio, que recoge las medidas sanitarias ante el covid-19 tras el confinamiento, no exige en ninguno de sus puntos que los promotores de espectáculos en directo deban establecer la distancia de seguridad entre los espectadores, una vez que estos ocupen sus localidades, siempre que lleven mascarilla. La norma dice: "En todo momento deberá garantizarse el mantenimiento de la debida distancia de seguridad interpersonal de, al menos, 1,5 metros o, en su defecto, la utilización de medidas alternativas de protección física con uso de mascarilla". Así, los requisitos que establece el Gobierno regional incluyen un límite de aforo del 75% (desde el 6 de julio), las butacas preasignadas y la mascarilla, pero nada de distancia de seguridad entre butacas. Pero lo cierto es que el Teatro Real es una excepción, y que otros muchos teatros, públicos y privados, grandes y pequeños, sí han decidido por su propio pie respetar esos 1,5 metros. 

Dependientes de la autorregulación

"El problema es el que ha comprado entradas, y una vez compradas quiere que las distancias sean mayores", defendía Gregorio Marañón, presidente del Patronado del Teatro Real, una fundación del sector público con presencia del Ayuntamiento, la Comunidad y el Ministerio de Cultura. "No es comprensible que un viajero pudiera pedir, viajando en un avión o en un tren, que les separen. En espectáculos, las normas de separación en estos momentos no están establecidas", insistía. Pero la realidad es que, aunque el aforo total del teatro fuera esa noche del 51% según la organización, los espectadores tenían motivos para extrañarse ante la falta de distancia: pese a que el Teatro Real ha limitado por voluntad propia su aforo al 65%, es uno de los pocos que no condena algunas butacas en el momento de la compra. Otras grandes salas, como el Liceu barcelonés, las dos sedes del Centro Dramático Nacional o el Teatro Español, sí lo hacen: cada dos butacas, hay una que no está disponible para la venta. Lo mismo sucede en teatros privados de Madrid, como La Latina o el Pavón Teatro Kamikaze. La política del Real, pese a ser legal, es una rareza. 

La asociación de consumidores FACUA ha instado al Ayuntamiento y a la Comunidad (los espectáculos públicos son competencia de las autonomías) a que investiguen si la ópera incumplió las medidas de seguridad durante la representación. Pero, en cualquier caso, señalan que el problema está en la propia normativa: "Las medidas que se están aplicando en la Comunidad de Madrid son deficientes, porque sustituyen la distancia de seguridad con el uso de mascarillas", defiende Rubén Sánchez, portavoz de la asociación, que señala que en otros muchos ámbitos estas normativas se consideran complementarias, no excluyentes. Los aspectos que atañen a la seguridad de los consumidores no deberían fiarse a la autorregulación de las empresas, dice, sino que deben "potenciarse desde las administraciones". En cualquier caso, Sánchez recuerda que las representaciones de Ballo in maschera continúan hasta el 14 de octubre, y que "el Teatro Real tiene que anunciar medidas para que los espectadores se sientan cómodos y seguros". En la rueda de prensa, los responsables de la ópera aseguraron que estaban "estudiando" la situación, pero no anunciaron ningún cambio en sus planes. La siguiente representación es el miércoles 23 de septiembre. 

"La seguridad es lo primero"

Pero el problema no es solo madrileño. La normativa catalana expone que en los espectáculos debe establecerse "una superfície de seguridad de 2,5 m2 por persona", pero esta puede reducirse si se dan otras tres condiciones: que se lleve la mascarilla, que los asientos estén preasignados y que se establezcan protocolos para evitar las aglomeraciones en los desplazamientos. Es decir, que en la práctica, la distancia entre butacas podría no respetarse. En el Liceu barcelonés, homólogo en importancia al Teatro Real, están listos para iniciar la temporada a un 50% del aforo, el máximo que permite la Generalitat. Al adquirir las entradas, el espectador puede ver que cada dos asientos hay una butaca condenada, para respetar la distancia. Con este sistema Pero ¿si las circunstancias mejoran y la normativa permite ampliar los aforos? Fuentes del Liceu aseguran a este periódico que en ningún caso se ocuparían de nuevo esas butacas condenadas mientras dure la crisis sanitaria, porque "la seguridad es lo primero". Los otros teatros consultados por este periódico tampoco se plantean modificar su protocolo de seguridad hasta que no mejore sustancialmente la crisis sanitaria. 

La polémica del Teatro Real llega en plena campaña del sector de los espectáculos en directo y los eventos para reclamar medidas institucionales que rescaten al sector. Por eso, el revuelo no ha caído bien entre otros promotores. "Estamos haciendo todos un esfuerzo por demostrar que la cultura es segura, e imágenes como esa nos van a la contra", defiende un trabajador teatral, responsable de una sala de tamaño medio, que prefiere hablar desde el anonimato. "La inmensa mayoría de las salas estamos respetando la distancia. Si no lo hiciéramos, claro que subiría el aforo, pero nosotros lo que queremos es que los espectadores vuelvan, se sientan cómodos y sepan que este es un espacio donde pueden estar tranquilos". El propósito lo comparten otras industrias, como las del cine: las salas se comprometieron, en un protocolo de buenas prácticas, a bloquear automáticamente para la venta "las butacas que no cumplan con los criterios de distanciamiento físico".

¿Discriminación clasista?

Algunas imágenes tomadas por los espectadores del Teatro Real el domingo noche alertaban sobre otra realidad: mientras que la distancia en la zona del paraíso (la más barata) brillaba por su ausencia, en el patio de butacas (la más cara) sí se apreciaban varias butacas condenadas. ¿Un caso de discriminación clasista? Los responsables de la ópera lo negaban: "Para el Teatro Real, todos los espectadores nos merecen el mismo respeto, tienen la misma condición, tenemos el mismo sentido de servicio". Lo que había ocurrido, según la organización, era simplemente que de manera azarosa se habían comprado más entradas para el paraíso que para el patio de butacas. En el estreno, defendían, el patio de butacas estaba lleno. Así, el límite de aforo del 65% se calcula de manera global, y no por áreas, de manera que una puede estar ocupada al 100% y otra al 10%. Rubén Sánchez, portavoz de FACUA, desconfía: "¿Es casualidad que en las zonas más caras hubiera distancia, y se vieran butacas bloqueadas por el teatro, y en las zonas baratas no? ¿Justo ha coincidido así? Nosotros pedimos que se investigue si ha habido discriminación". 

La protesta del público pone de manifiesto un nuevo caso de tensión entre las medidas de seguridad para hacer frente al covid-19 —en un momento en el que Madrid ha confinado, además, a 37 zonas sanitarias— y las prioridades económicas. Aunque el Teatro Real cuente con participación pública, esta supone solo el 25% del presupuesto total según los representantes del Patronato. La ópera madrileña fue la primera del continente en reabrir tras la cuarentena que paralizó buena parte de Europa, entonces con un 50% del aforo, que se aumentó cuando la Comunidad de Madrid lo permitió y ahora puede superar las 1.000 personas por representación. El Real tendrá que devolver las entradas de la representación cancelada, y reembolsará también las de aquellos asistentes que vivan en las zonas sanitarias confinadas. Las fuentes consultadas aseguran que disminuir el aforo de nuevo para asegurar la distancia entre butacas no sería "viable" económicamente. Pero el público lo tenía claro el domingo cuando, en una protesta espontánea, gritaba: "¡Seguridad, seguridad!". 

Son las doce de la noche de un martes y la Plaza Mayor de Almagro está vacía. Algunos bares han cerrado ya, después de haber perdido la esperanza de que los viajeros vayan a ingresar hoy unos euros más en sus cajas registradoras. Otros sirven la cuenta a los escasos rezagados grupos, últimos de una noche breve. Esta estampa podría parecer normal —al fin y al cabo, es martes— si no fuera porque hablamos de la noche de la inauguración del Festival de Almagro, que normalmente supone el pistoletazo de salida de uno de los mejores meses del año para la hostelería y los comercios turísticos de la localidad, y una auténtica fiesta para la zona, que ha construido su identidad en parte sobre sus raíces teatrales y su atractivo cultural. En la primera noche del certamen, las compañías, autoridades y espectadores suelen llenar las habituales 800 o 1.000 sillas de la plaza, que estrena a partir de ese momento cuatro semanas de bullicio y arte. Pero este año todo ha cambiado, y esto también. 

En 2019, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro reunió a 55.000 visitantes en sus distintas actividades —40.000 de ellos solo en las obras teatrales—, una cifra que sextuplica la población del municipio. Cuando el Patronato decidió continuar adelante con la edición de 2020, algo que confirmó definitivamente el pasado 3 de junio, se optó por reducir su duración a dos semanas, emplear solo cuatro espacios escénicos y mantener el aforo a un máximo del 50% para cumplir con el protocolo de seguridad e higiene. Así, calculan, podrán venderse este año hasta 9.000 entradas; de estas, el 70%, unas 6.300, se habían adquirido ya antes de dar comienzo el festival. En lugar de 70 compañías, que se alojan también en los hoteles del pueblo y consumen en sus comercios, este año acuden 26. Los hoteleros aseguran que la celebración del festival ha dado impulso a las reservas tras meses en dique seco, pero que quienes acuden a las funciones parecen ser también espectadores de la zona que no pernoctan, porque no se corresponde el número de entradas vendidas con el de plazas ocupadas. Secundan esa idea los restauradores: "Quienes estuvieron el martes en la inauguración, luego desaparecieron". 

"Ayer nos dio un poco de pena ver la plaza, porque no había mucho ambiente". Paco y Ángela han llegado hace poco al pueblo, a visitar a la familia, pero este domingo tienen entradas para el teatro. Se refugian del calor veraniego a la sombra de uno de los soportales de la plaza, bebida en mano, y no dudan en alabar el respeto de las medidas sanitarias: "Aquí se cumplen igual que en Salamanca o León", dicen. Incluso se alegran de que algunas casas rurales estén recibiendo reservas para este fin de semana, según les han contado, y animan a la gente a visitar el pueblo. Eso sí, son conscientes de que la celebración del festival ha creado cierto debate en Almagro: "Ha habido división, sí, la gente tiene miedo". Esa división se produce, simplificando, entre quienes consideran que los ingresos directos e indirectos del festival son necesarios, así como la imagen de cierta normalidad que ofrece, que puede ser beneficiosa para el turismo, y quienes consideran que la celebración del certamen, que reúne a compañías de siete comunidades autónomas y público de toda España, pone en riesgo la seguridad de los almagreños. Las autoridades públicas, desde el Ayuntamiento hasta la Junta de Comunidades y el Ministerio de Cultura (todas ellas gobernadas por el PSOE y todas parte del Patronato del festival), se han volcado a favor de la celebración.

De hecho, no hace falta caminar mucho para encontrar la materialización de ese debate: un poco más allá, se han encontrado por primera vez después de mucho tiempo María Isabel y Marinieves, dos jóvenes que apuran también sus consumiciones en la plaza. La primera es enfermera en el Hospital de Ciudad Real y lo tiene claro: "Ha sido muy criticado, lo de celebrar el festival. Si se han impedido fiestas tan importantes como las Fallas, no entendemos que esto siga adelante. Ha muerto mucha gente, no es el momento". La segunda añade: "Además, con dos semanas de duración tampoco va a ser tanta la ganancia para el riesgo que es". Ciudad Real, la provincia manchega más afectada por el coronavirus, sumaba este miércoles 7.247 positivos desde el inicio de la crisis sanitaria (8 nuevos en las últimas 24 horas) y 1.118 fallecidos. Según los últimos datos, 7 pacientes continúan en la UCI y 16 más están ingresados en planta. En toda Castilla-La Mancha, los positivos ascienden a 18.416, y las muertes a 3.072 desde el estallido de la pandemia. 

Consciente de la situación sanitaria, el festival ha puesto en marcha una serie de medidas de control. Todos los espacios de exhibición están al aire libre menos uno, la Antigua Universidad Renacentista, una iglesia de amplios techos recuperada en 2006. Además del uso obligatorio de mascarillas, los acomodadores dispensan gel hidroalcohólico a la entrada a todos los espectadores. Las butacas están a más de metro y medio unas de otras, y hay protocolos de acceso y salida de los recintos para evitar aglomeraciones. Todas ellas se cumplen a rajatabla en los primeros días del certamen. Las medidas aprobadas por el festival, incluyendo la limitación de aforo, son más estrictas que las aplicadas por otros festivales, y más estrictas también que las que han puesto en práctica la mayoría de los cines y las salas de teatro y conciertos. 

Y esto es lo que argumentan quienes están a favor de la celebración del festival, como Rafa y Rosana, del bar Platea: "Aquí hay discotecas que están abiertas, y se hace botellón, y está mucho menos controlado que el festival", señalan. Aunque no esperan que este año la ocupación sea comparable a la de otros, sí agradecen el aire que insuflan los visitantes. En estos días, aunque sea por la presencia de técnicos, artistas, trabajadores, estudiantes y periodistas —este medio viajó a Almagro por cortesía de la organización—, han vuelto a ver por primera vez tiques de más de cuatro euros por mesa. Entienden el miedo de los almagreños, pero piensan que en ocasiones puede resultar exagerado o que está motivado por una desconfianza injustificada hacia el visitante de otras localidades: "A veces, quienes critican el festival lo hacen mientras organizan sus vacaciones en la playa". 

Un poco más allá, la tienda de encajes Artes El Villar recibe a las dos primeras clientas del día. Sus responsables, José Antonio y Marinieves, lamentan que "la gente no compra con la misma alegría que antes". "Esto ha sido un batacazo grande para muchas familias", dice ella. Ahora están decididos a volver a la actividad, después de meses de cierre, y se esfuerzan por mantener las medidas de seguridad (mascarillas, gel, distancia) dentro de la tienda sin espantar por ello a los posibles compradores. Y, pese a las ganas de regresar y lo que supone para un comercio de este tipo la celebración del festival, confiesan que no las tenían todas consigo: "Al principio, cuando se anunció, nos sentimos un poco como conejillos de indias", admite él, asegurando que ahora están más tranquilos. El Festival de Almagro fue uno de los primeros en comunicar su voluntad de seguir adelante, y es también uno de los primeros en iniciarse: para su director, Ignacio García, es el "mascarón de proa" de la vuelta a los escenarios. Sobre la escena y en el patio de butacas, hay un optimismo unánime. En las calles del pueblo, elocuentemente vacías, se libra la misma negociación entre normalidad y miedo que se vive en el resto del país. Y tampoco aquí hay una respuesta fácil. 

Los empresarios teatrales advierten de la imposibilidad de abrir las salas de teatro con solo un tercio del aforo, como ha establecido el Gobierno en sus planes de desescalada. Cataluña y la Comunidad de Madrid, los dos principales centros productivos de las artes escénicas, han sido de los territorios más afectados por la enfermedad, y sus salas parecen aún lejos de regresar. Las compañías no saben cuándo ni cómo podrán retomar los ensayos ni está claro tampoco cuándo ni cómo volverá la temporada habitual. Las que nunca han cerrado, ni en los momentos más duros de la crisis del coronavirus, son las salas virtuales. Y el teatro onlineonline, en directo o grabado, ha pasado de ser un parche a convertirse en  la única certeza de las artes escénicas. 

"Al principio fue un gesto de emergencia y de resistencia: dios mío, cierran el teatro, qué vamos a hacer", cuenta Carlos Aladro, director del Teatro de la Abadía, uno de los principales centros de Madrid y de la producción nacional. Daba la casualidad de que tenían en programación Sea Wall, un monólogo del autor británico Simon Stephens, interpretado por Nacho Aldeguer y dirigido por Carlos Tuñón, que debía representarse en el jardín del teatro, al atardecer, y para un público muy reducido. La idea de cambiar ese escenario por la videollamada llegó de inmediato. Y fue construyéndose #TeatroConfinado, un ciclo por el que han pasado monólogos de Israel Elejalde, Irene Escolar y Luis Bermejo, obras de las compañías Los Bárbaros y Laboratorio de Acción Escénica Vladimir Tzekov o incluso la pieza de estreno Estación espacial. 

Con el paso de los días, el proyecto dejaba de ser solo una reacción imaginativa a la crisis para dejar paso a otras ideas. "Nos hemos dado cuenta de que teníamos unas infraestructuras infrautilizadas. Es como con el teletrabajo, que había ciertas resistencias, y nos damos cuenta de que es posible e incluso necesario", explica Aladro. Hasta ahora, cuenta, las artes escénicas habían subido el audiovisual y los recursos de Internet a escena, en ocasiones como parte del teatro experimental, pero no había sucedido lo contrario con tanta intensidad. "Ha servido como un ejercicio de reacción", dice el director, "pero también se ha abierto un territorio que ya existía y que no habíamos explorado lo suficiente". En estos momentos, apunta también el director, e incluso con la reapertura, el teatro grabado o retransmitido en directo puede ser la única forma de acceder a él de los espectadores que formen parte de un grupo de riesgo, como los de más edad, que son también "los más aficionados". E incluso puede ser un plan B frente a "un hipotético reverso" del desconfinamiento. "Otros sistemas teatrales que cuentan con más recursos ya estaban preparados, nosotros tenemos que ponernos al día", lanza.

Un interés renacido

Durante estas semanas se han sucedido los ejemplos de éxito. Hace una semana, decenas de artistas de Broadway se unían para celebrar virtualmente el cumpleaños del compositor Stephen Sondheim: el programa de casi dos horas y media, una sucesión de actuaciones pregrabadas en las que creadores como Patti LuPone, Bernadette Peters, Meryl Streep o Mandy Patinkin interpretaban algunos de los temas más conocidos de Sondheim, acumula más de dos millones de visualizaciones en Youtube. La plataforma Broadway HD, que permite ver desde casa las grabaciones de algunas de sus producciones más exitosas, ha aumentado exponencialmente sus suscripciones. El National Theatre británico, entre otras instituciones, libera cada semana una de sus obras grabadas en directo y con público. 

En España, la Teatroteca, un recurso web del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, hasta ahora usado sobre todo por académicos y profesionales, ha multiplicado sus usuarios y visualizaciones. Y proyectos como LaJoven —dedicada al teatro juvenil— han aprovechado para hacer públicas algunas de sus obras, previamente grabadas, que han acumulado en estas semanas más de 100.000 reproducciones. "Llevábamos tiempo dándole vueltas a poner obras en Youtube obras que no estuvieran ya en cartel", cuenta Pedro Sánchez Martínez, director adjunto de la compañía. "Nosotros al final trabajamos en Madrid y vamos a grandes capitales, pero hay mucha gente, en entornos rurales y fuera de España, que no nos ha podido ver. La idea era dar un contenido a la gente durante el confinamiento, pero también, como los profes se enfrentaban a la enseñanza online y nosotros trabajamos mucho con ellos, queríamos poner las obras a su disposición". 

Obras desde el salón

El actor y director Israel Elejalde —que, debido a la crisis sanitaria, no pudo estrenar Traición, de Harold Pinter— recuperó a principios de abril Esto es agua, dramatización del discurso que David Foster Wallace pronunció en 2005 en la Universidad de Kenyon. Lo ha estado haciendo durante seis semanas para pequeños grupos de espectadores a través de la aplicación de videollamadas Zoom. Donde antes estaba el patio de butacas, ahora quedaba la lente de la cámara de su ordenador. "Ha sido una cosa extraña y también algo apasionante. Creo que las sensaciones que he tenido, la extrañeza, el disfrute, tienen que ver con el contexto en que se han desarrollado", cuenta Elejalde. Este sábado tiene su última función virtual, porque, como socio del Pavón Teatro Kamikaze, en Madrid, debe comenzar a preparar una futura e incierta vuelta a la normalidad.

"Como alternativa no es, en ningún caso, sustitutoria, sino una opción que tomas y que tiene que ver más con el mundo audiovisual que con el encuentro con el actor", defiende. Aunque no cree que un espectador asista al teatro en streaming como se sienta ante una película, tampoco cree que sea comparable la experiencia con la de estar realmente en el patio de butacas. ¿Y para el actor, cambia el trabajo? "Bueno, al final trabajas en unas condiciones que no son las más adecuadas, pero lo mismo me pasaría si mañana tuviera que hacer teatro de calle, al que tampoco estoy acostumbrado", valora. ¿Y hay algo útil para el intérprete en este tipo de trabajo? "Sí me queda una reflexión muy clara y obvia: el contexto, la atmósfera donde se desarrolla cualquier hecho artístico es fundamental para provocar algo. E interpretar cualquier tipo de texto dentro de esta cosa inusual provoca que todo tenga un tipo de resonancia distinta".

Ponerse al día

Carlos Aladro tiene claro que, si bien la experiencia del #TeatroConfinado ha estado motivada por unas circunstancias adversas muy acotadas en el tiempo, La Abadía va a seguir desarrollando las posibilidades del teatro en streaming. Quiere hacerlo de manera similar a otras instituciones europeas, que han convertido en habitual emitir en directo sus grandes obras para llegar a espectadores que se encuentran a kilómetros de su escenario. "Hemos tenido reuniones para ver cómo podemos entrar en las retransmisiones en directo y para poder crear grabaciones que tengan una calidad razonable", cuenta. Hasta hora, las filmaciones de obras de teatro se hacían ante todo con fines documentales y de conservación, y para difundir la obra entre programadores de salas o festivales. Plano fijo, sonido cuestionable. Copias no siempre aptas para su difusión entre el público. 

La primera experiencia de LaJoven con el streaming fue con Fortunata y Benito, una coproducción con la Comunidad de Madrid por el Año Galdós. Como la obra solo iba a estar dos semanas en los Teatros del Canal, que dependen del Gobierno regional, pensaron que sería oportuno hacerla más accesible, y aprovecharon para ensayar su primera grabación con un equipo de rodaje, montaje y emisión verdaderamente profesional. Ahora, gracias a haber hecho accesibles las grabaciones de ese y otros montajes, el proyecto ha empezado a tener cierta repercusión fuera de sus circuitos habituales, y ha llegado incluso a América Latina: han logrado incluso la colaboración de AECID para organizar charlas y encuentros virtuales en centros culturales españoles en ese continente. Quién sabe si de ahí no puede, en el futuro, surgir algún tipo de colaboración presencial. "Esto abre muchas puertas", defiende Pedro Sánchez Martínez, "y el futuro está en lo digital. Vamos a tener que hacer contenidos de calidad para ello, como hacen ya muchos teatros en todo el mundo. Esto no es un sustitutivo de nada, es una puerta nueva para acercarse al teatro". 

De hecho, hay un claro precedente: el teatro televisado. No es casualidad que Estudio 1,Estudio 1 el programa de TVE que empieza a producirse a mediados de los sesenta, coincidiera con un momento de gran popularidad del teatro español. El pasado enero, La Joven Compñaía comenzó a colaborar con el programa de La 2 Sánchez y Carbonell dentro de la sección Estudio XXI, una actualización del mítico programa, con piezas teatrales cortas en directo, pensadas especialmente para el formato televisivo. Y esa misma cadena ha empezado a programar durante la pandemia grabaciones de algunas obras recientes, como La ternura, de Alfredo Sanzol (estrenado, por cierto, en La Abadía), que se emitió el jueves a las once de la noche en el nuevo programa La 2 es teatro. "Esto es lo que tiene que hacer el teatro", lanza el director adjunto de La Joven, "ocupar parte de la parrilla de la televisión pública. ¿Esto va a hacer que menos gente vaya al teatro? Al contrario: si se enganchan a través de la pantalla, tendrán ganas de ir al patio de butacas". 

¿Es o no es teatro?

Pero, pese a ser conscientes de las posibilidades de difusión del teatro en directo o grabado, en Youtube o en la televisión, Carlos Aladro e Israel Elejalde dicen, sin dudar: "Esto no es teatro". "No lo es", asegura el segundo, "será una cosa que tiene cuestiones teatrales y audiovisuales, y que deriva del teatro, pero para mí el teatro necesariamente tiene que tener a una persona en el escenario y a otra persona en el patio de butacas, compartiendo espacio". En el mismo sentido habla Aladro: "Es cierto que el mecanismo teatral funciona de manera distinta que el cinematográfico, aunque esté grabado. Pero lo nuestro es el encuentro, el arte en vivo, y quizás tengamos también ahí un rol social, quizás podamos ayudar a aliviar el miedo, a aprender de nuevo a convivir". Quien no lo tiene tan claro es el director adjunto de LaJoven: "Pasa con otras manifestaciones escénicas, de las que la gente que dice: no, no es teatro, es performance.... Y es verdad que no hay nada como estar en el patio de butacas y ver al artista, pero esto no es más que la adaptación de un medio a otro formato, y tenemos que saber que no hay una forma única de hacer teatro". Y ahora, menos. 

"El nivel es de pánico", dice por teléfono Jónatan Rubio, uno de los socios de La Sombra, librería independiente en Madrid. "Dos semanas, es difícil aguantar; un mes, más aún; dos meses, imposible". Esta conversación tenía lugar en la mañana del viernes, pero esa misma tarde llegaba la noticia esperada: en la Comunidad de Madrid, una de las zonas más afectadas por el coronavirus, cierran todos los comercios y solo podrán mantenerse abiertas las tiendas de alimentación y las farmacias. Algunas librerías se despedían de los lectores, sin siquiera tener fecha de regreso, y les animaban a hacer sus últimas compras antes de echar la persiana. No cuentan ya con la Feria del Libro, aplazada a octubre, y el Día del Libro, Sant Jordi en Cataluña, corre grave peligro. Muchas seguirán sirviendo pedidos onlineonline. ¿Valdrá con eso? ¿Durante cuánto tiempo? Nadie lo sabe. 

La crisis del coronavirus aprieta un poco más las tuercas a un sector especialmente precarizado que no había logrado recuperarse aún tras la crisis. Ahí están las cifras: los empleos temporales en la industria siguen aumentando mientras caen los indefinidos; las librerías fueron uno de los comercios más tocados por la recesión; el 80% de los escritores no superan los 1.000 euros anuales en conceptos de derechos de autor; solo el 8% de los actores ingresan por su trabajo más de 1.000 euros al mes; una gran parte de los músicos trabajan como falsos autónomos... Todos los entrevistados entienden las medidas tomadas por el Gobierno y las distintas administraciones, e incluso apoyan su endurecimiento, pero todos temen por la estabilidad del sector. En palabras de Rubio: "Hay que conjugar esas medidas de responsabilidad con otras para que cuando queramos volver haya un sector cultural no ya estable, sino existente". 

Empleos en riesgo

Israel Elejalde, actor y director, maneja los mismos plazos que el librero: "Dos semanas, podríamos aguantarlo; un mes, sería complicado; dos meses, supondría la quiebra". Habla de El Pavón Teatro Kamikaze, un proyecto nacido en Madrid en 2016 que no tardó en convertirse en uno de los centros culturales de la capital, haciéndose con el Premio Nacional de Teatro solo un año después de su apertura. "Es una ruina", dice. "Aquí trabajamos 25 personas, tenemos a cinco compañías a nuestro cargo, en total son 100 familias las que dependen de nosotros. No sé cómo vamos a poder pagarles". El Ministerio de Sanidad decretó primero que todos los eventos en espacios cerrados con un aforo inferior a 1.000 personas debían reducir su capacidad a un tercio, dentro de las zonas más afectadas, pero la Comunidad decretaba el viernes el cierre de todos los establecimientos. 

El jueves debía estrenarse Traición, la obra que él dirige y en la que lleva trabaja desde hace un año, con las últimas ocho semanas dedicadas a ensayos. La pieza iba a tener un arranque más que exitoso: todas las entradas estaban vendidas para las dos primeras semanas. En un primer momento, los socios del teatro pensaron en estrenarlo con un tercio del aforo, pero el jueves, con todas las salas públicas clausuradas y buena parte de las privadas cerradas por voluntad propia, la función se pospuso indefinidamente. "Y tenemos todo el pufo de una producción levantada y pagada que no sabemos cuándo vamos a poder recuperar", dice Elejalde. Además, cuenta que a él, como actor, le han suspendido tres rodajes de series: "El panorama es desalentador y muy preocupante", admite. 

Es la misma situación que sufre Ana Jara, productora del musical independiente Mamá está más chiquita, versión del éxito argentino que debía estrenarse esta semana en los Teatros Luchana. Asegura que no le preocupa tanto "el dinero invertido" en un proyecto —su primera iniciativa como empresaria— en el que lleva trabajando desde septiembre, aunque sí le duelen los ingresos que perderá su equipo. "El miércoles habíamos montado toda la escenografía", cuenta, "y el jueves tuvimos que desmontarla. Fue un momento de silencio y tristeza". Jara también es actriz, y es de la actuación de donde provinenen la mayor parte de sus ingresos: ese aspecto sí la tiene más inquieta. "Veo una desesperación con lo que vamos a cobrar este mes", dice. Algunas de sus colegas de profesión están siendo despedidas de grandes proyectos, como el musical de El rey león o Billy Elliot, y no tienen la certeza de que serán fichadas de nuevo: "A las grandes productoras puede serles más rentable no reabrir que contratarles otra vez". 

Unos números inestables

A la escritora Marta Sanz la crisis le ha pillado en pleno lanzamiento de su nueva novela, pequeñas mujeres rojas, que acaba de editar Anagrama. Con las presentaciones suspendidas, la indicación de no salir de Madrid y las librerías cerradas al menos en la Comunidad, la promoción se antoja complicada. "Lógicamente estoy un poco tristona", admite, "y temo, porque el mercado es muy cruel, no poder recuperar el tiempo perdido. He anulado más de quince actos, viajes. Suma y sigue". El parón obligatorio le servirá, si acaso, para moderar sus "ansias de trabajadora autónoma autoexplotada", de las que habló ampliamente en Clávícula. Pero se sabe "privilegiada": "Soy consciente de que librerías, escritores y escritoras, editoriales pequeñas y medianas lo van a pasar muy mal. Somos un sector muy vulnerable, muy precarizado y con una brecha de clase considerable que con esta situación se va a agigantar".

Lo mismo señala Silvia Nanclares. La cooperativa a la que esta escritora dedica parte de su tiempo —y de la que cobra parte de su sueldo—, Pandora Mirabilia, ha visto cómo se cancelaban algunas de las actividades que ya tenían contratadas en el sector de la cultura y la educación; algunas de ellas, ya facturadas, se pospondrán, otras son ingresos perdidos para siempre. "Vamos a tener un agujero importante", valora, "y el peor de los escenarios es decidir que no cobramos un mes". Si no están "en un escenario de catástrofe" es porque no tienen "todos los huevos en la misma cesta": es decir, no todos sus proyectos son creativos y en colegios. Y luego está su faceta como autónoma: las clases que imparte en la escuela Fuentetaja se han suspendido, aunque continuarán online, y se han aplazado las grabaciones de audiolibros que dirige para el grupo editorial Penguin Random House. "Tengo un colchón, y pronto tendría que empezar a tirar de eso", dice, echando cuentas. 

Lo mismo le ocurre a Sole Parody, música que firma con el nombre de Le Parody. Como para la mayor parte de su profesión, sus principales ingresos no vienen de la música grabada, sino de conciertos y, en su caso, de cursos en colegios, dos de las primeras actividades en ser limitadas o prohibidas por las administraciones al inicio de semana. Algunos han podido ser reubicados en otras fechas, pero otros no. "¿Para cuándo lo pospones?", se pregunta desde el encierro voluntario en casa. "Hay instituciones que tienen cerrada toda su programación, y no pueden darte una nueva fecha porque eso supondría cancelar otra actividad", explica. Solo algunas de ellas están pagando los actos encargados. Estando así las cosas, la música cruza los dedos para que las cancelaciones no se alarguen más allá de marzo y abril: en mayo comienza la gran época de conciertos y festivales por los que debía pasear su último trabajo, Porvenir. "Por ahora no es un súper desastre, pero tengo un poco de incertidumbre y de miedo". La ansiedad por la crisis del coronavirus, cuenta, fue para ella antes económica que sanitaria. 

Más ayudas públicas

La música cree, de hecho, que mucha gente vive ajena a lo que la pandemia está suponiendo para buena parte de los trabajadores en este y otros sectores: "Creo que no se cae en la cuenta de que muchos se están quedando sin trabajo, hay mucha ceguera y muy poca conciencia de cómo vive la gente". Por la misma senda camina Silvia Nanclares: "Es un buen momento para hablar de cómo la cultura y la educación están sometidas a una precariedad estructural enorme", dice, recordando los expedientes de regulación temporales de empleo y despidos que están sufriendo profesoras y creadoras. Hay algo, además, que indigna a Le Parody: que se hayan cerrado antes salas de conciertos que centros comerciales. "¿Por qué El Corte Inglés estaba abierto mientras se suspendían conciertos de 50 personas? Es increíble que se priorice el consumo a la cultura", critica. 

Todos los entrevistados exigen medidas que contribuyan a paliar las pérdidas económicas. Jónatan Rubio e Israel Elejalde coinciden en pedir una moratoria en el pago de impuestos y en el cobro de alquileres e hipotecas, como ha hecho Italia —el segundo pide, además, "protección para los trabajadores" cuyos sueldos no sea posible mantener sin ingresos—, pero consideran que serán necesarias también ayudas extra que impulsen al sector cuando se vuelva a la normalidad. Silvia Nanclares y Sole Parody defienden la necesidad de reducir o suspender la cuota de autónomos. La escritore admite que ella lo tendría muy difícil si no fuera porque ya tiene una tarifa plana por incorporarse tras la maternidad, y añade que las instituciones públicas "tendrían que comprometerse a pagar lo acordado" aunque hayan tenido que suspenderse funciones y actos.

La música se permite soñar un poco más y menciona la renta básica: "Si ya existiera, todo estaría un poco más regulado y habría de hecho ayudas al consumo, que también van a ser importantes". Luego mira más allá de su ventana y recuerda la crisis climática que sugieren estos 25 grados en marzo, el derecho de asilo suspendido en Grecia. Ese mundo seguirá ahí tras el coronavirus. 

Era el último día de apertura del Museo Reina Sofía, pero aún no lo sabía nadie. En la mañana del miércoles, el centro abría con normalidad, habiendo adoptado algunas medidas para protegerse de la epidemia de coronavirus —ese mismo día, declarada pandemia por la Organización Mundial de la Salud—, como el control del aforo en las salas más concurridas o la cancelación de las visitas escolares. Pero unas horas más tarde el Ministerio de Cultura endurecía las directrices establecidas el martes por Sanidad: el Reina Sofía, el Museo del Prado y el Thyssen, las principales pinacotecas de España, dependientes todas del Estado, cerraban sus puertas desde el 12 de marzo "hasta nuevo aviso". Las limitaciones para combatir la enfermedad se extendían así en las zonas especialmente afectadas, la Comunidad de Madrid, La Rioja, Vitoria y Labastida.

Los dos primeros centros ya estaban el martes casi desérticos. Los tres visitantes que contemplaban el Guernica y la escasa decena que admiraba Las Meninas serían de los últimos en hacerlo previsiblemente en las próximas semanas. Frente a los 8.000 visitantes de media diarios, el miércoles acudieron al Prado unos 2.800, según decía el jueves por la mañana su director, Miguel Falomir. La crisis del coronavirus avanza rápido, y las medidas tomadas y anunciadas por los museos entre el martes y el mismo miércoles —los trabajadores en riesgo estaban ya en sus casas, se limitaba el aforo en las horas de gratuidad del Prado, los empleados portaban guantes de látex...— quedaron obsoletas en tan solo unas horas. España sigue así la estela de Italia, que decretó el sábado el cierre de museos, cines y teatros en todo el país. 

Los teatros del Ministerio, cerrados

Las consecuencias de la enfermedad tocan al sector cultural desde el martes, cuando el Ministerio de Sanidad anunció la cancelación de todas las las "actividades colectivas" de "ocio, culturales y similares" en locales cerrados de más de mil personas dentro de las zonas más afectadas por la epidemia, y redujo a un tercio el aforo de las que quedaran por debajo de esa cifra. Algunas instituciones públicas han ido más allá: el miércoles, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música optaba por el cierre de todos sus centros de exhibición en Madrid, una medida que afecta al Auditorio Nacional de Música, el Teatro de la Zarzuela, el Teatro de la Comedia (sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico) y los teatros María Guerrero y Valle-Inclán (sedes del Centro Dramático Nacional). A preguntas de este periódico, la institución no supo precisar si también se anulaban algunas actuaciones que sus unidades de producción tienen previstas fuera de Madrid. 

Se sumaban a los centros del Ayuntamiento de Madrid (teatros como el Español y espacios culturales como Conde Duque), que cerraban igualmente sus puertas hasta el el 27 de marzo. Los de la Comunidad de Madrid, como los Teatros del Canal, habían optado por reducir su aforo a un tercio, pero al final del día dos de ellos, el Teatro de La Abadía y el Corral de Comedias de Alcalá de Henares —dependientes de una misma fundación del sector público— anunciaron su cierre hasta el 26 de marzo. 

Las cancelaciones llegan a Cataluña

Cerraban también preventivamente los centros públicos de Vitoria (el Teatro Principal suspendía todas sus obras hasta el 26 de marzo), La Rioja y Labastida. Y las medidas iban más allá, incluso, de estas zonas de "contención reforzada": también el miércoles, el presidente de la Generalitat, Quim Torra, adoptaba para Cataluña las mismas determinaciones de anulación de grandes eventos y limitación de aforo. Como resultado, el Liceu de Barcelona, que supera el millar de butacas, ha cancelado el estreno de Lohengrin, de Wagner, previsto para el próximo 19 de marzo —mientras, el Teatro Real, en Madrid, con un aforo similar, no hacía público aún su cierre—. Otros eventos más pequeños en la misma ciudad, como el festival de cómic y edición independiente Graf, previsto para el 14 y 15 de marzo, se posponía aún sin fecha. 

El ánimo del sector privado no estaba precisamente alto. Los teatros de Madrid se dividían entre echar el cierre y tratar de aguantar con un tercio del aforo. El Pavón Teatro Kamikaze, sala ganadora del Premio Nacional de Teatro en 2018, anulaba las funciones en su sala pequeña pero mantenía las de la principal, que debe acoger desde el 12 la obra Traición, de Harold Pinter, dirigida por Israel Elejalde. "Es una ruina", decía un portavoz, "nos va a repercutir muchísimo". La red de salas independientes Macomad, que reúne centros como el Teatro Pradillo, Nave73 o Teatro del Barrio, aseguraba por su parte en un comunicado hecho público el miércoles que asumían las órdenes de limitación de las gradas, a las que unían la de distancia entre los espectadores. 

Pero no es tan sencillo. El Teatro del Barrio se encontraba con que varias de las compañías programadas preferían suspender: "Hay parte económica, hay parte de psicosis y hay parte de miedo real", comentaba una de las responsables a este periódico. Con solo un tercio del aforo, los grupos de fuera de Madrid difícilmente podrían sufragar gastos de viaje, alojamiento y manutención: el espectáculo Calma!, del catalán Guillem Albà, cancelaba las actuaciones previstas del 18 al 22 de marzo. El Festival Visibles, de teatro hecho por personas con diversidad funcional, ha tenido que suspenderse debido a que algunos de los intérpretes forman parte de grupos de riesgo. El resto de la programación está en el aire: "Iremos viendo semana a semana, o día a día", dicen. 

Con los ojos puestos en la Feria del Libro

Otro afectado que parecía haberse librado parcialmente era el sector del libro. La peor de las noticias para la industria llegaba a primera hora de la tarde del jueves, cuando la Comisión Organizadora de la Feria del Libro de Madrid anunció la decisión de posponer la cita hasta octubre, del 2 al 18. Aunque estaba prevista del 29 de mayo al 14 de junio en el Parque del Retiro, una fecha que se escapa por mucho de las horquillas que está dando el Ministerio de Sanidad, la organización trabajaba desde el miércoles con la posibilidad del aplazamiento. El montaje del evento debía comenzar a principios de mayo, y en abril los expositores tendrían que saber si participan finalmente o no, por lo que los plazos no son tan amplios, y con la situación actual era muy posible que esto no pudiera darse. "Para las librerías es una decisión difícil, porque de la feria puede depender un 30% de la facturación anual", decía el miércoles a este periódico Pablo Bonet, representante de los libreros de Madrid y parte del comité organizador.

El festival Capítulo Uno, que preparaba su primera edición en Madrid a finales de marzo, se veía obligado a cancelar debido al cierre del espacio donde iba a realizarse, el centro municipal Matadero Madrid: en la mañana del jueves, el festival anunciaba definitivamente su aplazamiento a "una nueva fecha en otoño de 2020". El grupo Penguin Random House suspendía todas sus presentaciones y firmas para las que los autores tuvieran que moverse de ciudad, y también varios de sus encuentros con la prensa. La asistencia de autores internacionales, como Bret Easton Ellis o Alma Guillermoprieto aún estaba en el aire: "A ellos no les importa venir, pero no sabemos si para entonces podremos realizar encuentros con la prensa y el público". 

Temblores en el cine

La Federación de Cines de España decidía el miércoles descartar cierres generalizados y adoptar la reducción del aforo a un tercio impuesta por Sanidad hasta el 25 de marzo, dentro de las zonas de especial precaución. "Además, de manera voluntaria y como un compromiso del sector para incrementar las medidas de prevención frente al COVID-19", decía la asociación en un comunicado, "se fomentará el espaciado horario de las sesiones y la distancia de seguridad recomendada de los espectadores dentro de la sala". Yelmo, una de las dos grandes cadenas de cines junto con Cinesa, con 500 pantallas y 50 complejos en toda España, añadía a estas medidas la "activación de un protocolo de prevención ante contingencias sanitarias" que incluye la utilización de "detergentes especiales y dispensadores desinfectantes". Los Renoir, cines de autor en Madrid y Barcelona, han repartido al público que ya había comprado sus entradas entre varias salas, para respetar el mandato, y esperan con curiosidad los resultados del fin de semana. 

Las distribuidoras, eslabones entre productoras y cines, se dividían entre mantener su programación o posponer los estrenos. Filmax y E-One, dos de las principales empresas del sector, seguían con el calendario previsto hasta nuevo aviso, así como la independiente Avalon, aunque una portavoz de esta última advertía: "Las decisiones van cambiando a una velocidad que no prevemos". Otras distribuidoras con menor volumen de negocio sí decidían cambiar sus planes. Caramel dejaba para mayo De repente el paraíso, de Elia Suleiman, y Arab Blues, de Manele Labidi. "La taquilla bajó ayer entre un 50% y un 60%", aseguran fuentes de la empresa, refiriéndose al martes. Limitar los estrenos a un tercio de la ocupación, razonaban, afectaría gravemente a los artistas. Pero aquí, como en todo lo que tiene que ver con el coronavirus, solo se puede hablar de manera provisional. 

El Teatro Olympia de Valencia ha decidido cancelar las funciones de Nunca os olvidaremos, protagonizada por el humorista Dani Mateo y previstas para los días 23 y 24 de noviembre, tras recibir múltiples amenazas y quejas por la representación, según confirmaron a Europa Press fuentes de la sala valenciana, que explican que han optado por "garantizar la seguridad" y evitar la "crispación".

La decisión llega después de la polémica surgida por el sketch que protagonizó Dani Mateo en El Intermedio (La Sexta) el pasado 31 de octubre, en el que simulaba sonarse los mocos con la bandera de España.

El Olympia ha informado de la decisión en su página web, donde únicamente se refiere a la cancelación de Nunca os olvidaremos, protagonizada por Dani Mateo, Raúl Cimas y José Juan Vaquero, "por causas ajenas" a la sala y a la compañía, sin precisar motivos adicionales.

No obstante, la sala valenciana añade la siguiente cita del filósofo Karl Popper al término de la información en su web: "En nombre de la tolerancia, tendríamos que reivindicar el derecho a no tolerar a los intolerantes".

Según han concretado fuentes de la dirección a Europa Press, para la sala, los últimos días han sido de "crispación y tensión emocional" emocional como consecuencia de las amenazas recibidas a través de llamadas y correos electrónicos, por lo que han optado por garantizar la seguridad. "La tranquilidad y la seguridad es más importante y, a veces, es mejor perder", han apuntado.

De hecho, el grupo de extrema derecha España 2000 había convocado una concentración ante el teatro porque, según señala en un perfil social, "el ultraje a la bandera no puede salir gratis" y en el que presume de que, tras esa solicitud de concentración y las quejas formuladas, se ha logrado cancelar esa actuación.

Tras conocerse la cancelación, en unas declaraciones a À Punt recogidas por Europa Press, el humorista dice que él y su equipo están "sorprendidos" y "tristes" porque Valencia es una tierra que "siempre" les ha tratado perfectamente" y eran dos actuaciones para las que se habían agotado las entradas.

"Donde nos dejen nos veremos, no queremos violencia", ha proclamado, para añadir que la violencia "es lo contrario a la comedia" y asegurar que si algún espacio se ofreciera a acoger la función, actuarían gratis, guante que recogió el alcalde de Valencia.

En esta línea, ha reiterado que todo parte de un gag de comedia que se "malinterpreta", hasta convertirse en un "gran debate" sobre la comedia irreverente, que él defiende como "necesaria". "No sé si estoy equivocado, pero no puedo ser de otra manera", ha defendido.

Actuará gratis en el Palau de la Música

El alcalde de Valencia, Joan Ribó, ha ofrecido al humorista la posibilidad de ofrecer su espectáculo en el Palau de la Música. "La defensa de la libertad de expresión merece que un recinto de la altura del @palaumusicavlc esté a disposición para acoger tu actuación. Es una invitación formal para que actúes en Valencia y que cada cual decida libremente si acude o no", ha afirmado en el 'tuit', con una mención al cómico.

Dani Mateo aceptó la invitación y representarán Nunca os olvidaremos en el Palau de la Música. La actuación será gratuita.

Los trabajadores del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Inaem) iniciarán este sábado 5 de mayo con el estreno en el Teatro de la Zarzuela de la obra La tabernera del puerto un nuevo calendario de paros y movilizaciones a lo largo de este mes –del 5 al 16 de mayo– para protestar contra la fusión entre el Teatro Real y la Zarzuela la fusión entre el Teatro Real y la Zarzuela, informa Europa Press.

Este primer paro tendrá lugar en el Teatro de la Zarzuela, acompañado de una concentración a las 19.30 horas en la Plaza de Isabel II, frente al Teatro Real. La tabernera del puerto se representará hasta el 20 de mayo, pero los paros convocados por el Comité de Huelga pueden suponer que únicamente se representen dos funciones de las doce previstas.

Posteriormente, el 9 de mayo, habrá además paros en todas las unidades del Inaem de 11.30 a 13.30 horas y de 19.00 a 21.00 horas, además de otra concentración frente al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (a las 12.00 horas) y a la Secretaría de Estado de Cultura (a la 13.00 horas).

El 16 de mayo se han aprobado paros de tres horas en los turnos de mañana y tarde y una manifestación a las 18.00 horas desde el Teatro de la Zarzuela al Teatro Real.

Tras una celebración de una asamblea en la que se informó a los trabajadores de la actual situación del proceso de fusión, desde el sindicato se explicaba que "mientras el Gobierno no plantee una retirada del Real Decreto" para el proyecto, se iniciarán los trámites para denunciarlo.

Precisamente, este mismo viernes fuentes sindicales han explicado a Europa Press que se ha mantenido una reunión con representantes del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, donde los trabajadores han llegado a plantear retirar ese primer paro en La tabernera del puerto a cambio de "garantías laborales" en el proceso de fusión, si bien finalmente no se ha alcanzado un acuerdo.

"El ministro y el Secretario de Estado de Cultura siguen teniendo sencillo evitar todas estas movilizaciones. Basta con que retiren el Real Decreto y convoquen una mesa negociadora con todas las partes presentes y sin imposición de hechos consumados", han reiterado desde la sección sindical.

Los anteriores paros convocados por los trabajadores del Inaem afectaron a más de una quincena de espectáculos durante el mes de abril y obligaron a cancelar el estreno mundial de la obra Policías y ladrones, de Tomás Marco, de la que no se representó ninguna de sus funciones.

Los trabajadores del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), dependiente del Ministerio de Cultura, han aprobado la convocatoria de una huelga indefinida para protestar contra la fusión entre el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela (dependiente de este organismo) anunciada por el Gobierno. Los paros, acordados en una asamblea de trabajadores en la mañana del miércoles, tendrán lugar a partir de "final de mes", precisa Comisiones Obreras. Están llamados a la huelga los 1317 empleados de todas las unidades de producción del INAEM, lo que significa que se extenderá también a otras salas, como el Centro Dramático Nacional, el Centro Nacional de Teatro Clásico y el Auditorio Nacional, según los sindicatos. 

Los sindicatos recibieron con mucha preocupación la noticia de la fusión, filtrada por el propio Ministerio a varios medios nacionales durante el fin de semana. Tanto CCOO como UGT interpretaron la fusión como una cesión de recursos públicos de Ministerio a la fundación que gestiona el Teatro Real, cuyo Patronato está compuesto por Cultura, la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento. La absorción de la unidad de producción del INAEM por parte del Real significaría que sus 234 trabajadores dejarían de ser empleados de la administración y se subrogarían a la Fundación Teatro Real ya existente o a una nueva creada expresamente para la fusión. Los alrededor de 300 trabajadores del Teatro Real también recibían la noticia con desconfianza. "Dicen que no va a cambiar nada, pero ni se nos ha informado ni se ha contado con nosotros. Nos huele muy mal", comentaba el martes a este periódico uno de sus representantes sindicales. 

Hasta que dé comienzo la huelga indefinida, que pararía todas las funciones del INAEM, los trabajadores no descartan nuevas reuniones con el Ministerio de Cultura. "Estamos dispuestos a sentarnos a hablar en cualquier momento, pero nuestra línea roja es la privatización", zanja Jesús Álvarez, secretario general de CCOO en el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Los sindicatos ya propusieron a la administración el pasado lunes una fórmula de acuerdo entre ambas salas que no implicara la supresión de la unidad del INAEM y la subrogación de los trabajadores, iniciativa que fue rechazada por el secretario de Estado, Fernando Benzo, y la directora general del INAEM, Montserrat Iglesias.

El jueves o viernes de esta semana, indica Jesús Fernández, se anunciará la estrategia a seguir dentro de cada uno de los centros, pero el sindicato adelanta que se convocarán paros coincidiendo con las funciones de los distintos centros, "dado que los horarios en los teatros son muy variados". El Ballet Nacional de España y la Compañía Nacional de Danza están incluidos también en las convocatorias, como explica el sindicato. Si se cumplen las previsiones del sindicato, la huelga indefinida afectaría a las obras Policías y ladrones en el Teatro de la Zarzuela; Consentimiento, La fiebre y El concierto de San Ovidio en el Centro Dramático Nacional, y a conciertos como el de Bob Dylan en el Auditorio Nacional. 

El proyecto de fusión entre los dos teatros se encuentra aún en el aire, aunque el Gobierno ya ha anunciado un real decreto para el mes de abril que comenzaría con el proceso. Poco más se conoce sobre una absorción cuyos detalles "se están perfilando", según confesó el secretario de Estado de Cultura el pasado martes. El Ministerio de Cultura ha asegurado que los trabajadores del Teatro de la Zarzuela mantendrían sus condiciones laborales bajo la nueva organización, algo que los sindicatos cuestionan. "Eso no lo puede determinar el Ministerio. Lo tiene que aceptar la fundación, que no depende de él y es un particular, por mucho que sea pública", decía a este periódico Raúl Olmos, secretario de Acción Sindical de la Federación de Servicios a la Ciudadanía de CCOO.

A lo largo de toda la asamblea celebrada en el Teatro de la Zarzuela, los trabajadores han cargado contra lo que ven como una "privatización" del Teatro de la Zarzuela. Al final de la misma, decenas de trabajadores se han desplazado hasta el vecino Congreso de los Diputados, protestando a gritos de "Público, público" y "La Zarzuela no se vende".