En 1827, Joseph Nicéphore Niépce arrimó una cámara oscura a una ventana. Quitó la tapa del objetivo y dejó que el invento funcionara ocho horas. Al terminar, extrajo de su interior una placa metálica recubierta de betún. Sobre su superficie, la exposición prolongada había fijado el perfil de unos edificios y un paisaje brumoso.
Puede que la foto en cuestión (Point de vue du Gras, en francés todo sueaa chic) no impresione mucho, pero créanme: esa imagen imprecisa y fantasmagórica cambió para siempre la historia del arte. Algunas de sus consecuencias son más o menos evidentes: al disponer un nuevo invento capaz de retratar marquesas y burgueses, los pintores se vieron liberados de la tediosa tarea de fijar el rostro de los poderosos para la eternidad y pudieron dedicarse a sus experimentos. Pero, sobre todo, la popularización de la imagen fotográfica supuso un doble cambio en el régimen de la visión. De una parte, porque la cámara (cuyo "modo de ver" se parece bastante al del ojo humano) destapó un engaño que las bellas artes habían practicado durante siglos: el mundo no está tan enfocado como en los cuadros de Brueghel o Velázquez. De otra, porque la fotografía amplió los márgenes de lo representable: pobres, lugares destartalados y hechos intrascendentes se sumaron al repertorio de fotógrafos aficionados y profesionales.
Como imaginarán, los artistas del siglo XIX se pirraron por esta novedad técnica, y ellos mismos se apresuraron a colocarse frente a cuanta lente encontraran. Una exposición en el Museo del Prado recupera algunas de estas imágenes, procedentes de los fondos del museo. El universo del artista ante la cámara: retratos, estudios y creación artística en la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX da lo que promete el título: multitud de pintores haciendo de sí mismos, con poses en general afectadas o calculadamente contestatarias. Algunas tienen detalles entre tiernos e irritantes, como la enorme aglomeración de personajes retratados en el gabinete de Ángel Alonso Martínez, en el que un montón de señores con cara solemne posan junto a una reproducción del Laocoonte y unos pinceles: que se note el oficio (en el marco de papel, alguien ha dibujado la pose de Raimundo Madrazo, para que se le distinga).
Regina Silveira, perfil y sombra
La excentricidad de estos bohemios es otra de las constantes de la exposición, como evidencia el grupito de artistas españoles retratados en Roma, que alternan sombreros de copa con túnica, capucha y boina; o esa tarjeta en la que los pintores Jaime Morera y Agustín Lhardy salen disfrazados de cocineros.
Más allá de la foto grupal, el otro gran asunto de la muestra es el tema de "el artista en su taller", tropo bien explorado en la historia de la pintura que ahora viene a representarse en la fotografía, sabiendo que la escenografía resultaría más verosímil al que la contemplase porque, como se sabe (y la de problemas que esto nos ha traído) una imagen vale más que mil palabras. Concebido hasta bien entrado el siglo XX como una suerte de gruta de las maravillas o una caverna de las musas, el taller del artista debía reunir cuanto artefacto necesitase el artífice para "dopar" su inspiración. Algo así parecen ilustrar las fotografías que componen esta sección: el orientalizado estudio de Fortuny o el gran salón de Madrazo presidido por un globo terráqueo. Los escultores, sin embargo, prefieren ser cogidos con las manos en la masa. Así aparece Agustín Querol rematando el frontón de la Biblioteca Nacional, o Miguel Blay. Quizás, la imagen más curiosa y autoconsciente de todas sea la de la pintora María Luisa de la Riva en su estudio de París, quien, para reivindicarse contra las acusaciones de "aficionada", se hace retratar rodeada de caballetes, con la paleta cruzada en la mano, el tiento en ristre y expresión ensimismada.
El universo del artista ante la cámara es una exposición diminuta (ocupa apenas la sala 60 del museo, dedicada a estas exhibiciones de los fondos del XIX) pero realmente interesante: nos muestra un buen puñado de documentos que reflejan bien el espíritu de una época en la que los modos de mirar, de representar y de ser representado comienzan a cambiar. Un instante en el que señores con bigotes imposibles posan con el semblante de un personaje de Tiziano; mientras, otros tantos, hacen morisquetas.
En 1827, Joseph Nicéphore Niépce arrimó una cámara oscura a una ventana. Quitó la tapa del objetivo y dejó que el invento funcionara ocho horas. Al terminar, extrajo de su interior una placa metálica recubierta de betún. Sobre su superficie, la exposición prolongada había fijado el perfil de unos edificios y un paisaje brumoso.