Regina Silveira, perfil y sombra
En su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci dedica un epígrafe a "las sombras que no concuerdan con el objeto iluminado". "Todos los cuerpos envían su semejanza por todo el aire circundante, como es probado por la perspectiva". Aunque la prosa nos suene literaria, el Tratado es un libro esencialmente técnico, que enseña a los neófitos cómo representar "correctamente" el mundo según las reglas (exactas y matemáticas) de la "ciencia de la pintura". El propósito parece benigno, pero hay que desconfiar de cualquier proyecto totalizador. Uno contempla cualquiera de esas ciudades ideales que tanto gustaban en el Quattrocento y se dice: claro, así es el mundo. Pregúntense, sin embargo, cuántas veces han visto que las calles de algún villorrio (por más que lo hayan diseñado con escuadra y cartabón) converjan tan ordenadamente en un punto de fuga. O cuándo se ha topado con un paisaje que se parezca en su estructura al que representan los pintores. La perspectiva (siento ser yo quien les dé la noticia) es, como cualquier otra convención representativa, una imposición sobre el mundo: una arbitrariedad. Un intento por establecer una ortodoxia en la mirada.
Pensaba en cómo habría encajado el buen Leonardo las obras de Regina Silveira (Brasil, 1939) que se reúnen en Timeline. La exposición, elegantísima, que puede verse en la madrileña galería La oficina hasta el 9 de mayo, reúne una selección de trabajos fechados entre 1980 y 2025 y nos brinda la oportunidad de acercarnos a una creadora poco divulgada en el ámbito patrio. Volviendo al pintor florentino, la referencia no es caprichosa. Valga decir que la artista llegó a España en 1967 trayendo en la mochila una sólida formación como pintora y grabadora. Venía a proseguir su camino riguroso como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde cualquier modernez ha de dejarse en las taquillas. Sin embargo, mucho pasó desde entonces, como puede apreciarse en los trabajos de esta muestra. En casi todos predomina un uso de la sombra y la silueta, entre juguetón y contestatario.
El 'Guernica' trashumante
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Lo notamos, por ejemplo, en Secret (1997), unas cajas de madera sobre las que se ha dibujado una mano negra que recubre parte del frontal y de la tapa. Dispuestas entreabiertas, el espectador descubre que en su interior la expresión se bifurca: en el exterior, el gesto es plano; dentro, una peineta, unos cuernos o unos dedos cruzados. El motivo de las manos negras se repite en varios de los trabajos. Por ejemplo, en el enorme vinilo Touch #1, 2, e 3 (2021), en el que se reproducen las palmas como entintadas, apretadas con gran fuerza contra la pared. También en los fotograbados Plugged 1 y 3 (2011): dos manos oscuras, de un negro profundísimo, accionan un interruptor y sostienen una bombilla.
Volviendo a las sombras, en esta exposición las encontramos en dos vertientes. De una parte, el juego de perspectivas forzadas, en las que un elemento colocado sobre un fondo blanco e iluminado con una luz imperiosa deja tras de sí una silueta histriónica (Símile 1, 3, 4, 1983). De otra, aquellos en los que se pierde el referente: una tenaza que produce un peine (ENIGMA III, 1996) o unas zapatillas que dejan tras de sí el perfil de unas tenazas (Topo-sombra 2, 1983). Pero la artista no solo practica estas deformaciones y sustituciones como un ejercicio formal; también como instrumento de crítica política: personajes uniformados o trajeados que dejan tras de sí un rastro ominoso, a veces el propio (Os grandes, serie dilatáveis, 1981) y otras simbólico, como en ENCUENTRO (1991) en el que un corrillo de lo que suponemos líderes políticos o económicos aparece rodeado de los perfiles gigantescos de un tornillo, varias sierras, un sacacorchos, unas tijeras, un revólver y un tirachinas. (Mirando estas piezas, uno recuerda —aunque sea como contraparte— las Auras anónimas de Beatriz González).
Esta vertiente crítica también se manifiesta en los dos cuerpos de obras que completan la exposición. En el díptico São Paulo turístico y Madrid turístico (2025) la metáfora es clara: montañas de coches desguazados se superponen sobre dos imágenes típicas de la ciudad. En las protagonizadas por insectos se entrevé el contexto, aunque nos lo confirma una anécdota: la artista propuso para la Bienal de São Paulo una proyección en la que una mosca recorriera incansablemente la fachada del edificio de Niemeyer. Previsiblemente, la organización se negó.
