Aurèlia Muñoz en el Reina Sofía, una retrospectiva sesgada
Coincidiendo con el centenario de su nacimiento (qué nos gusta una efeméride), el Reina Sofía acaba de inaugurar “la retrospectiva más ambiciosa” jamás dedicada a Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011). La muestra, coproducida con el MACBA, podrá visitarse hasta comienzos de septiembre, fecha tras la cual emprenderá viaje hacia el museo barcelonés.
En su planteamiento, Entes es una exposición conservadora: propone un repaso cronológico y temático por las distintas etapas del trabajo de Muñoz a través de un centenar y medio de obras, dispuestas en un recorrido en el que se alternan trabajos monumentales con otros más discretos (como maquetas, dibujos o fotografías producidas como documentación de sus procesos artísticos).
La propuesta comienza con una selección de tapices fechados en las inmediaciones de la década del sesenta, muy deudores de una estética medieval (la artista, leemos, sintió una revelación frente al tapiz de la Creación de la catedral de Girona), del estilo de Paul Klee y del constructivismo de Joaquín Torres-García. Tras estos trabajos –de un colorido magnético y de una composición elegantísima–, Muñoz iría desligándose paulatinamente de una concepción del textil como “pintura de aguja” hacia una decidida tridimensionalidad –aquí llamada “escultura anudada”–: volúmenes formidables armados con fibras trenzadas que levitan en mitad de la sala.
En los ochenta, la artista concibió su gran serie de los pájaros-cometa: unas esculturas “voladoras” cuyo perfil recuerda a ciertos dibujos de Leonardo y que, suspendidas, transmiten una gracilidad embaucadora. La muestra incluye la reconstrucción de algunas de las maquetas preparatorias (los originales se perdieron), elaboradas para la ocasión por el taller de conservación y restauración del MACBA siguiendo la documentación existente sobre ellas (que por más que sean reproducciones, son maravillosas). Finalmente, la exposición concluye con un conjunto de piezas realizadas en papel: dibujos, exploraciones formales en torno a la idea de libro (algunos, con las páginas abiertas como si fueran un gran erizo; otros que saltan por los aires; e incluso algunos que, desencuadernados, exhiben sus pliegos formando como una barrera) y ejercicios en los que las páginas –rasgadas y pintadas– adquieren el aspecto de una escama o el del cuerpecito de algún animal marino.
La pertinencia de una exposición como Entes parecería estar fuera de toda duda. Y no es porque Aurèlia Muñoz necesitase ningún “rescate” (afición institucional un tanto odiosa, casi tanto como la de ufanarse por apuntarse “la primera exposición” de alguien): durante su vida, la artista gozó de una notable atención (considerando, claro, las limitaciones impuestas que sufrían las mujeres de su época). Por ejemplo, sus pájaros-cometa se mostraron en una exposición individual acontecida en el Palacio de Cristal. Tras su muerte, su obra tampoco ha dejado de mostrarse, valga mencionar la colectiva en la que la incluyó el MoMA, que guarda algunas de sus piezas en colección. También el contexto patrio, la galería madrileña José de la Mano, le ha dedicado un par de muestras en los últimos años. Con todo, y teniendo la percha del redondísimo cumpleaños, se agradecen las pretensiones de una retrospectiva que logra, capítulo a capítulo, ofrecernos una buena selección de obras articuladas en capítulos redondos y accesibles: lo aéreo, lo marino, la escultura anudada, el taller y los libros.
Artista, diga “patata”
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Más preocupante me parece, sin embargo, el indisimulado entusiasmo que trasluce en los textos que instruyen al lector en cada una de estas secciones, porque pareciera que los comisarios (Manuel Cirauqui, Rosa Lleó y Sílvia Ventosa, hija y responsable del archivo) prefieren ejercer como admiradores. Algunos apuntes son claros a este respecto: la artista se nos presenta como alguien “autodidacta e intuitiva” que, sin embargo, estudió técnicas textiles en la Escuela Massana de Barcelona; o que desde joven “mostró una profunda sensibilidad hacia la naturaleza” y hacia “los derechos vitales” de las piedras, las aves o los árboles. Los “bordados de los años setenta reinventan la pintura”, suma y sigue. Luego, la cosa empeora: hay esculturas anudadas que “desafían la noción de unidad ontológica” y otras que (uno diría que como cualquier obra geométrica) conforman una “cosmología poblada por figuras plurales sin género definido que desafían el binarismo” y otras que, como “personajes a medio camino entre lo humano y lo animal habitan un espacio interespecie”. Por buena que sea, no se me ocurre ninguna obra que pueda estar a la altura de semejantes exigencias metafísicas.
Además, la documentación y las cartelas establecen machaconamente en una doble aurificación de las piezas: la artista no solo hizo el objeto, también los materiales que lo componen. Aquí y allá se nos insiste: “papel hecho a mano por la artista”, “cuerdas teñidas por la artista y guijarros”, suponemos que encontrados por otros. Esta fetichización de los procesos contrasta con una de las consignas que atraviesan el planteamiento curatorial: la de que el trabajo de Aurèlia Muñoz “trasciende con creces los ámbitos del arte textil y la artesanía contemporánea”, condición que debe parecer pobre a los comisarios salvo cuando los mismos métodos de colado o teñido son realizados por un artista capaz de transmutarlos.
Ya ocurrió con la exposición de Maruja Mallo, cuando nos la presentaron como una señora con querencias “ecofeministas”. Entiendo el noble afán de vincular a artistas a los que admiramos con preocupaciones del presente para así mantenerlos vigentes, pero en pocas ocasiones esto funciona más allá de la consigna publicitaria o de la interpretación interesada. En una entrevista reciente, Ventosa reconocía que su madre jamás se había considerado feminista, por más que le podamos suponer tal ideología. Ignoro si le interesó la gresca ontológica, pero sospecho que tanta farfolla nos distrae del verdadero potencial plástico y semántico que se despliega, eso sí, en la pura materialidad de su obra.
