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Los diablos azules

Nuevas 'Mujercitas'

  • En su adaptación al cine, Greta Gerwig toma algunas decisiones novedosas con respecto a la novela que le permiten construir una versión tan libre como fiel
  • Mujercitas es un libro feminista, sí, pero también uno cercenado por el machismo. Y la nueva Mujercitas reconoce y realza la valía de esa contradicción

Publicada el 03/01/2020 a las 06:00 Actualizada el 03/01/2020 a las 20:15
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Emma Watson, Florence Pugh, Saoirse Ronan y Eliza Scanlen en la adaptación de 'Mujercitas' firmada por Greta Gerwig.

Emma Watson, Florence Pugh, Saoirse Ronan y Eliza Scanlen en la adaptación de 'Mujercitas' firmada por Greta Gerwig.

Greta Gerwig no lo tenía fácil. Su adaptación de Mujercitas, el clásico de Louisa May Alcott, sería la cuarta adaptación para la gran pantalla, y estaba a la sombra de la versión de 1994, un pilar en la educación cinematográfica de las mujeres que comparten generación con su cineasta. La historia de la familia March podía resultar quizás demasiado inocente para el público del 2020, y tampoco era fácil fabricar una versión feminista de un libro moldeado, en parte, por el canon machista. Quizás Jo y sus hermanas habían dicho ya todo lo que tenían que decir. Quizás Alcott no alcanzara a las nuevas generaciones. Quizás Gerwig, con una sola película a sus espaldas como directora —aunque esta fuera Lady Bird, con cinco nominaciones al Oscar— no fuera la persona adecuada. 

Y sin embargo, Mujercitas fue la tercera película más vista en Estados Unidos el fin de semana de su estreno, el pasado 24 de diciembre, aunque competía con el último capítulo de Star Wars y con Frozen 2 (en el mismo puesto se ha situado en la taquilla española, tras Star Wars y Jumanji). Pese a su lanzamiento en los últimos días del año, medios como el New York Times la han situado entre las mejores películas de 2019. Los productores del filme se preparan para una dura temporada de premios —temen que los prejuicios machistas alejen de Mujercitas a los votantes de los principales galardones—, con la vista puesta en las nominaciones al Oscar del próximo 13 de enero. Y esto se debe, en gran medida, a la lectura que la cineasta hace del clásico, más cerca del entusiasmo que de la reverencia en palabras del crítico estadounidense A. O. Scott.

La Mujercitas de 2019 bebe claramente de la de 1994, que se estrenó cuando Greta Gerwig tenía 11 años. Como otras muchas mujeres de su generación, la directora y guionista creció admirando a la Jo encarnada por Winona Ryder, asociando la novela con los tonos cálidos elegidos por la directora Gillian Armstrong. Aquella fue la primera adaptación del libro dirigida, escrita y producida por mujeres. Y a ella le une mucho más que la biografía: las productoras de esta nueva versión, Amy Pascal, Denise Di Novi y Robin Swicord, participaron también en aquella —la última, a cargo del guion—. Pero Gerwig no se ha limitado a reproducir el filme de su infancia con un renovado casting (Emma Watson como Meg, Saoirse Ronan como Jo, Eliza Scanlen como Beth y Florence Pugh como Amy, a quienes se suman Laura Dern, Timothée Chalamet y Meryl Streep). La cineasta toma algunas decisiones novedosas con respecto al texto literario que le permiten construir una adaptación tan libre como fiel al original. 

El paraíso perdido

La novela de Louisa May Alcott es convencional en su cronología: el primer volumen, publicado en 1868, se inicia en Massachusetts, en un invierno de la Guerra Civil, y termina un año más tarde, de nuevo en Navidad; el segundo volumen, publicado en 1869, tiene lugar tres años más tarde. Gerwig desecha la linealidad del relato y arranca en la segunda mitad, lo que no deja de ser curioso: Alcott se decidió a publicar este último volumen solo por la enorme demanda de las lectoras y, pese a contener la mayor parte del drama romántico, suele verse como una adenda a la historia de las hermanas March. Gerwig mantiene una clara separación visual entre ambas secciones: la segunda, que constituye el presente de la acción, se dibuja en tonos azulados, que resultan aún más fríos en comparación con los flashbacks que trufan la historia, tomados del primer volumen y filmados en unos tonos dorados que recuerdan a la adaptación de 1994. 

Esta decisión abre dos grandes posibilidades. Es, primero, una apuesta temática: Gerwig introduce en su versión una visión de la infancia como paraíso perdido frente a los rigores de la adultez que no figuraba de manera tan explícita en la novela original. El personaje de Jo, sobre quien recae gran parte de la acción, regresa a su hogar tras pasar una temporada en Nueva York, y a través de sus ojos se observa la transformación de los lugares amados. Ya no son espacios de libertad, amables pese a la escasez, sino la huella de un tiempo perdido. Esto apela directamente a la relación que el público puede tener con la novela, pero también con la adaptación cinematográfica de la que esta versión bebe. Mujercitas es la puerta a las lecturas de infancia, a las frías tardes navideñas frente a la televisión. La configuración episódica de la película permite no solo prescindir de los fragmentos menos interesantes, sino que se convierte también en un guiño a la memoria de los lectores, a quienes se presentan los pasajes más conocidos del libro en su esencia, casi descontextualizados: la escena del baile de Meg, la escena en la que Jo aparece con el pelo corto tras vender su melena, la escena del Club Pickwick...

Esta innovación cronológica permite a Gerwig revolucionar el contenido de la novela sin apenas introducir elementos externos a ella. El mecanismo es aparentemente sencillo: la alteración del tiempo es también una alteración de los puntos álgidos narrativos. Se concentran las dos enfermedades de Beth, que la niña sufre en ambos volúmenes, en un solo hilo: la muerte de la mejor de las hermanas —así la consideran todas— se enfrenta a aquel feliz episodio infantil en el que Beth se salvó gracias a los rezos y el amor familiar. De la misma forma, y gracias a otra decisión de la que hablaremos en un momento, Greta Gerwig retuerce el arco del personaje de Jo. La historia de la oveja negra no se resuelve en la vida familiar, apenas entrevista en una escena a modo de epílogo, ni se consagra en la historia de amor con el profesor Bhaer, prácticamente ausente del relato. El verdadero final de Jo, y el clímax narrativo del filme, no se produce en el ámbito familiar, sino en una imprenta. En el momento en el que la aspirante a escritora ve al fin materializado su primer libro. 

La heroína es Alcott

"De niña, mi heroína era Jo. Como mujer, es Louisa May Alcott". Las palabras de Gerwig explican de manera clara la otra gran innovación del filme. La cineasta respeta el contenido de la novela y apenas introduce nuevas escenas ni altera los diálogos. Apenas. Porque lo que hace, progresivamente, es fusionar el personaje de Jo con el carácter de la escritora. Lo hace en pequeños detalles: Jo es ambidiestra como su creadora, la acción sucede en Concord, el pueblo de Alcott. Pero también de manera osada: en la novela original, Jo escribe; en la nueva versión, Jo escribe Mujercitas, que se convierte en su consagración como autora y —junto a la herencia de la tía March— en su pasaporte a la independencia económica, como fue para Alcott. Parte de este juego metaliterario estaba ya en la novela original, que en su cierre establece un paralelismo entre el propio libro y las obras teatrales escritas y representadas por las March.

Pero esta asociación entre personaje y escritora permite también enmendar una de las grandes afrentas sufridas por Mujercitas y por su autora. "Jo debería haber sido una solterona literaria", dijo Alcott, soltera ella misma, en una carta a una amiga, "pero tantas jovencitas entusiastas me han escrito reclamando clamorosamente que debería casarse con Laurie, o con alguien, que no me atreví a negarme y, por pura perversión, le busqué una curiosa pareja". Esa pareja es el profesor Bhaer, interpretado en la versión de 2019 por el deseado Louis Garrel, pero encarnado en la versión de 1994 por Gabriel Byrne, 20 años mayor que Winona Ryder y quizás una elección más fiel a la pequeña gran broma de Alcott. Si la escritora tuvo que ceder frente a las exigencias de su editor y de su público, el personaje se ve aquí sometido a las mismas presiones: en la película, Gerwig alterna el breve relato amoroso entre Saoirse y Garrel con la conversación entre Jo y su editor. Este la obliga a escribir una escena romántica en la que la heroína besa a su amado bajo un paraguas... como ocurre con Jo y el profesor Bhaer en la novela de Alcott, y como sucede finalmente en el filme. Así, Gerwig no descarta el final canónico de la protagonista, sino que lo contextualiza, lo comenta y, por qué no decirlo, lo ridiculiza.

Gerwig utiliza este mecanismo, el de introducir a Alcott —o su espíritu— en la trama, en varias ocasiones. La directora y guionista estudió la historia de la escritura y publicación de Mujercitas, pero se empapó también de la correspondencia de la creadora, de su biografía y de sus trabajos posteriores. Esto resulta en la introducción de algunos textos ajenos al título original. Gerwig le presta a Jo, por ejemplo, una línea escrita por la propia Alcott en una carta a una amiga: "El dinero es el fin y el objetivo de mi mercenaria existencia". Y le hace pronunciar también un fragmento tomado de Rosa en flor, novela publicada en 1876: "Las mujeres tienen mente, y tienen alma, no solo corazón. Y tienen ambición, y tienen talento, no solo belleza, y estoy tan harta de que la gente diga que el amor es lo único para lo que vale una mujer. Estoy tan harta".

Matrimonio y dinero

La labor de contextualización construida por Gerwig no es siempre tan evidente. Cuando la directora se enteró de que Amy Pascal trataba de levantar una nueva versión de Mujercitas 25 años después de la que ya produjo, no dudó en presentarse como aspirante: "Supongo que fui y le dije que era la única persona que podía hacer la película, y que creía que iba sobre el arte y las mujeres y el dinero", recordaba. La presencia de este último en la novela de Alcott, asociado con frecuencia al matrimonio, es evidente para el lector atento, aunque no siempre se contempla en las lecturas del título. La familia March ha perdido su posición social, algo que recuerda continuamente el personaje de la tía, y parte de la moraleja del libro es que el compromiso social y el amor, familiar o romántico, están siempre por encima de la riqueza. Pero la relación entre amor y dinero aparece en numerosas ocasiones: las niñas temen no poder casarse a causa de su pobreza, la tía March anima a Meg a casarse "bien" para ayudar a su familia, algo que presenta como un deber, y hay constantes alusiones al buen pretendiente que es Laurie, voluble e irascible pero, al fin y al cabo, rico.

De las cuatro hermanas, es quizás Amy la que mejor comprende las normas sociales de su tiempo, y por lo tanto la que más directamente habla del matrimonio como forma de supervivencia económica para las mujeres. "Quizás sea una mercenaria", le escribe a su madre desde Europa, "pero odio la pobreza, y no pienso soportarla un minuto más de lo necesario. Una de nosotras debe casarse bien. Meg no lo ha hecho, Jo no lo hará, Beth no puede hacerlo aún, así que debo hacerlo yo". Es precisamente este personaje el que más diferencias presenta entre la nueva adaptación y las anteriores. A menudo, Amy ha sido vista como una niña repipi, caprichosa: es ella quien quema el manuscrito de Jo, decora cursimente su discurso con expresiones francesas y es, de todas, la que menos se contenta ante la escasez. Pero Gerwig —con la labor inestimable de Florence Pugh— deja ver a una mujer despierta, práctica, de ideas claras y con un fuerte sentido del deber.

En sus manos pone la explicación aparentemente anacrónica de lo que supone el matrimonio, un parlamento que no figura en la novela: "Como mujer, no tengo forma de ganar mi propio dinero, no lo suficiente como para ganarme la vida o sostener a mi familia", explica a Laurie, que no solo es un hombre sino que es un hombre rico. "Y si tuviera mi propio dinero, que no lo tengo, ese dinero pertenecería a mi marido en el momento en que nos casáramos, y si tuviéramos hijos serían suyos, no míos, serían su propiedad. Así que no me digas que el matrimonio no es una propuesta económica, porque lo es. Quizás no para ti, pero sin duda lo es para mí". Así, Gerwig añade una capa interpretativa a los dos casamientos que cierran la historia, un apunte que no se lee como ensayístico o metaliterario, sino como una profundización en la psicología de los personajes, situados en un contexto histórico y social que no puede ignorarse. 

Mujercitas, la novela, es una muñeca rusa. Una historia instructiva para jovencitas que esconde una reivindicación de la autonomía material y creativa de las mujeres. Un canto al hogar como espacio de realización escrito por una creadora que rechazó el matrimonio. Un sueño feminista, sí, pero cercenado por el machismo. Esas son sus dos almas. Y la nueva Mujercitas reconoce y realza la valía de esa contradicción. 
 
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