España ha visto cómo la hermana del rey Felipe VI, Cristina de Borbón, y su entonces esposo, Iñaki Urdangarin, han declarado como acusados en el juicio del caso Nóos. En directo. Lo mismo pasó con un expresidente, Mariano Rajoy –en este caso como testigo–, en el proceso que acabó con su Gobierno, la primera pieza del caso Gürtel. También con nueve exconsejeros independentistas del Gobierno catalán así como con la expresidenta del Parlament en el juicio del procés. Sus declaraciones como acusados y acusadas fueron retransmitidas en vivo por los tribunales que las juzgaron. También se pudieron emitir por streaming a través de internet. La Audiencia de Baleares, entre otros muchos tribunales provinciales y superiores, la Audiencia Nacional o el Tribunal Supremo han aplicado en los últimos años la máxima transparencia a los juicios más mediáticos. Pero esa apertura que tanto costó lograr está a punto de terminar. El juicio al fiscal general que comienza este lunes restringe de manera significativa el acceso a la imagen y al sonido de la vista prohibiendo expresamente su difusión en directo. Se trata de una nueva política que, según fuentes del Supremo, ha llegado para quedarse.

El nuevo presidente de la Sala de lo Penal del Supremo, Andrés Martínez Arrieta, consultó con los otros seis miembros del tribunal que deben juzgar desde este lunes a Álvaro García Ortiz. Sin pedir su opinión a las partes, los siete magistrados decidieron prohibir la emisión en directo de las seis sesiones del juicio. Tampoco se retransmitirá por streaming, como se hace con los juicios más importantes. Se trata de una decisión inédita en los últimos años en un proceso de la máxima trascendencia en el que la más alta instancia penal española juzgará al máximo responsable de un órgano constitucional como es la Fiscalía.

Como lo fue el juicio del procés, este es, además, un proceso muy cuestionado tanto a nivel académico, por varios expertos penalistas, como por antiguos miembros de la propia Sala. También por uno de sus integrantes actuales, el magistrado Andrés Palomo, que el pasado 29 de julio, en un voto particular, afirmó, en contra del criterio de todos sus compañeros magistrados que hasta ahora han intervenido en el proceso, que no existía un solo indicio que permitiera sentar al fiscal general en el banquillo de los acusados. La trascendencia social y política del caso es, por tanto, innegable.

Las restricciones a la transparencia decretadas en este caso por el Supremo suponen que los medios que quieran emitir imágenes o sonido tendrán acceso desde el edificio del tribunal a vídeo en alta definición y sonido analógico. Se trata de algo fácil y habitual para las televisiones o las radios. Sin embargo, no solo los medios audiovisuales emiten imagen y sonido, también los escritos a través de internet. El nuevo sistema genera una discriminación entre los primeros y los segundos, porque los medios escritos, que distribuyen sus contenidos (también vídeo y audio) a través de internet, tendrán que digitalizar la señal por sus propios medios para poder montarla y emitirla o adquirirla de las productoras que decidan cubrir el proceso o de lo que quieran distribuir las agencias de noticias.

Hasta el juicio del fiscal general, las vistas con mayor interés público en los principales tribunales eran retransmitidas a través de internet. El juicio del procés se emitió por streaming y la Audiencia Nacional cuenta con un canal en YouTube al que se conectan los medios cuando quieren emitir una comparecencia. Esos recortes a la publicidad no se recogen en ninguna resolución en la que pueda conocerse su motivación. Tampoco se ha hecho llegar a las partes, por lo que se desconocen las razones concretas.

Las nuevas reglas no solo suponen una restricción de los medios de acceso a la imagen y el sonido. En el caso del fiscal general, la Sala de lo Penal ha impuesto, además, normas adicionales sobre cómo tratar la imagen y el sonido que proporcionará. Las televisiones y resto de emisoras que puedan hacerse con el vídeo o el audio tampoco pueden hacer lo que quieran con ese material. El Supremo ha dictado instrucciones precisas. "No está permitida la retransmisión íntegra o parcial de la señal ni en directo ni en diferido", se señala en las instrucciones enviadas a los medios esta semana. "La señal institucional podrá ser utilizada por los medios acreditados únicamente para la elaboración de piezas informativas, de modo que solo podrán difundirse aquellos extractos que consideren precisos para las mismas".

Es decir, que en el juicio del fiscal general no habrá sitio para una observación independiente e imparcial por parte de la opinión pública. Sin intermediarios. Una imagen sin la orientación que cada uno de los medios quiera imponer según su línea editorial. Se trata de un caso polémico que ha dividido a la opinión pública. Pero la justicia, en este caso, ha preferido no dar a la ciudadanía la posibilidad de tener una visión objetiva de lo que pase en la sala de vistas. Cada televisión, periódico o radio podrá emitir lo que considere pertinente y con su interpretación, reforzando los sesgos que ya existen en un proceso en el que la audiencia está muy polarizada. Un juicio en el que el acusado se juega mucho, sí, pero que llega tras una instrucción muy cuestionada que, como en el caso del procés, también afecta a la apariencia de imparcialidad del propio tribunal.

Desde el Supremo explican que la gran transparencia judicial de los últimos años ha causado multitud de reclamaciones por supuestas vulneraciones del derecho a la intimidad de los acusados y demás comparecientes. Muchos de ellos, recuerdan esas mismas fuentes, reclaman el derecho al olvido, es decir, la cancelación de sus procesos en internet. Fuentes jurídicas explican que la decisión de impedir la emisión en directo del juicio del fiscal general busca evitar la sobreexposición de García Ortiz. Sin embargo, el acuerdo del presidente y el resto de magistrados se ha adoptado sin haberle pedido su opinión ni a él, ni al resto de las partes presentes en el proceso y sin informarles de los motivos concretos que se han valorado.

La Constitución establece la publicidad de los procesos como un derecho fundamental y una garantía procesal del acusado (artículo 24) y como una obligación del Poder Judicial (120.1). La Ley de Enjuiciamiento Criminal (649) establece que todos los actos procesales serán públicos desde la apertura de juicio oral. El principio de publicidad del proceso penal solo se restringe en los casos en los que la víctima o cualquiera de las partes son especialmente vulnerables, como en la jurisdicción de menores o en los de violencia sexual o de género. En cada causa mediática, el tribunal debe hacer una ponderación de los derechos fundamentales de las partes. El proyecto de nueva Ley de Enjuiciamiento Criminal, que acaba de iniciar tu tramitación parlamentaria, prevé que el tribunal solicite informes a todas ellas antes de tomar una decisión sobre la cobertura audiovisual de la vista.

Hace ya 26 años, en 1999, periodistas de los principales medios de comunicación se unieron con varias asociaciones de la prensa para presentar un recurso de amparo ante el Tribunal Constitucional contra la decisión del Supremo de impedir el acceso a su sede a las cámaras y fotógrafos salvo para el acto de apertura del año judicial. El órgano de garantías estableció cinco años después que esa prohibición general –que solo podía solventarse con una autorización puntual– era contraria a la libertad de información que en realidad establecía lo contrario: que los medios audiovisuales están autorizados salvo prohibición o limitación razonada del tribunal en función de las circunstancias de cada caso.

Tribunales internacionales como el Tribunal Internacional de Justicia de Naciones Unidas, la Corte Penal Internacional o el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE) permiten la retransmisión en directo y por internet de cada una de sus vistas con determinadas condiciones a través de sus respectivas páginas web. El TJUE, que solo da acceso a los vídeos de sus comparecencias públicas durante el mes posterior, prohíbe, además, su descarga y emisión.

El nuevo sistema que se pondrá en marcha con el juicio al fiscal general ha generado un malestar generalizado entre los periodistas que cubren la información de tribunales. Medios como infoLibre o Público han hecho llegar al Alto Tribunal escritos reclamando, sin éxito, una cobertura similar a la del juicio del procés. Las nuevas restricciones a la transparencia han generado la sospecha de que, tras ella no está solo el derecho a la intimidad del acusado, sino también la imagen que la propia Sala pueda transmitir con este juicio.

Algunas series juegan a la vez a dos juegos, contar su historia y forzar algún límite estilístico mientras lo hacen. Varias de ellas salen airosas de los retos que se han impuesto y nos ofrecen la gratificante oportunidad de descubrir que las cosas se pueden hacer de otra manera.

Ripley redescubrió el blanco y negro en televisión, Paquita Salas utilizó a un actor para interpretar a su protagonista femenina, The Bear cambia su estilo en algunos episodios especiales, que convierte en pequeños juegos. Pero las cinco siguientes series han arriesgado al todo o nada con su formulación, lo que les confiere un especial mérito artístico.

Recientemente recomendábamos en la sección esta serie limitada de ocho episodios que narra el ascenso del Duce desde que creara el fascismo hasta su llegada al poder. 

Dirigida por el británico Joe Wright, esta producción italiana se basa en un volumen de la monumental biografía del escritor Antonio Scurati. Grandilocuente, tremenda, muy teatral, consigue un lenguaje original que no se parece a ninguna otra serie.

La música histriónica, la cámara expresionista, el color desaturado nos teletransportan a los años veinte del siglo pasado sin dejar de resonar con fuerza en la actualidad.

La actuación de un soberbio Luca Marinelli en el papel del carismático y horrendo monstruo, unida a un guion apasionante hacen de esta serie una experiencia poderosa que exige poner un poco de nuestra parte y a cambio nos recompensa con un relato excepcional que puede verse en Sky Showtime y en Movistar +.

El éxito de esta miniserie de Netflix prueba que innovar puede tener recompensa. Sus cuatro episodios están grabados cada uno en un único plano secuencia. No es la única propuesta en jugar con ello pero sí la que ha llevado más lejos su compromiso con este recurso estilístico.

Con el detonante del arresto de un niño de trece años por el asesinato de una compañera de estudios, el relato recorre algunos de los serios problemas en los que se encuentran los adolescentes varones en Reino Unido y por extensión en cualquier lugar.

El poder destructivo que puede contener el teléfono móvil para un niño, la falta de recursos del sistema educativo para detectar los problemas sociales y mentales del alumnado o las masculinidades tóxicas erigidas como modelos son asuntos que aborda con fuerza. Con más preguntas que respuestas.

Lo que parece sobrenatural al principio termina siendo una forma poética de indagar en los traumas de la protagonista en esta serie de animación que se presenta con una técnica poco utilizada en televisión, la rotoscopia. 

En este sistema se filma con imagen real y después se convierte en dibujos. Películas clásicas de Disney lo hicieron en ciertas secuencias para conseguir naturalidad en los movimientos. Entonces se calcaba cada fotograma.

En Undone (Prime video) se llega digitalmente a un resultado que solamente hemos visto en alguna películas como Chico & Rita o en el videoclip del tema Take on me del grupo A-ha. 

Sus creadores, Rahael Bob-Waksberg y Kate Purdy, aman la experimentación, como demostraron en su serie BoJack Horseman. Otra animación para adultos en la que el caballo humanoide protagonista presenta mayor sutileza psicológica que muchos personajes que se apoyan en la interpretación humana.

Undone sería interesante en cualquier formato, porque está maravillosamente escrita. Nos pastorea, no sabemos hacia donde, pero sí vemos que a algún lugar interesante, como efectivamente acaba pasando. Y eso siempre que ocurre es un placer.

Esta serie documental de comedia es en realidad un Show de Truman. Un reality en el que todo el mundo es cómplice de la producción menos su protagonista, Ronald Gladden.

Este es quizás el experimento más arriesgado de la lista, puesto que absolutamente todo el programa depende de un electrón libre. Nada podía garantizar que el comportamiento de Gladden bastase para sostener los episodios. 

Ronald es elegido miembro de un jurado y sus compañeros en la tarea y los trabajadores del juzgado lo colocan en situaciones complicadas o disparatadas. El joven responde siempre, al menos en lo que se ve en pantalla, con una entrañable bonhomía.

Los asentados guionistas de comedia Lee Eisenberg y Gene Stupnitsky, que han trabajado juntos, por ejemplo en The office, se permitieron ir más allá en este proyecto. Lleva el falso documental de la serie sobre los trabajadores de la compañía Dunder Mifflin a un salto exponencial. Convierte una inocentada en una serie de ocho episodios.

La veta del humor documental, o semi documental, que juega al despiste, es propicia para el experimento y la novedad estilística porque trata de mantener en vilo a una audiencia que no debe saber bien qué está pasando. Y para eso conviene no parecerse a nada anterior.

Los ensayos, del canadiense, Nathan Fielder, parte de la rebuscada idea de que la vida sería mejor si hubiéramos podido ensayar numerosas veces cada situación a la que nos enfrentamos. 

Y a partir de esa premisa extraña, la novedad de la serie radica en su producción aparentemente disparatada. El dinero se gasta en cantidades ingentes en propósitos que parecen la obra de un enajenado.

Esta contradicción es lo nunca visto. La televisión es un negocio serio. Los presupuestos se optimizan para dar lustre al resultado final. La horquilla de gasto del sentido común es bastante unánime. 

Hay que pagar a los mejores intérpretes al alcance, a buen equipo técnico y conseguir unos estándares de calidad iguales o mejores que el resto de la categoría a la que se pertenece.

Todo esto salta por los aires en Los ensayos. Es tal el dislate que mucha de la comedia viene del asombro y de subvertir la idea asentada de que no se deben matar moscas a cañonazos.

Un día queremos regodearnos en lo peor que podría pasar y al siguiente buscamos en la ficción un abrazo, un empujón para volver a creer en la humanidad. Siempre nos interesa expandir un poco más nuestra comprensión de las cosas. 

Ante la abundancia de oferta reciente, al género de la distopía le ha surgido una corriente crítica que le achaca tratarse de una corriente narrativa reaccionaria. Al mostrar realidades tremendas desalienta a la reacción y lleva a la desmovilización. 

Francisco Martorell Campos escribió su libro Contra la distopía en 2021 alertando acerca de la sobreabundancia de oferta en películas, libros, series y videojuegos. Partamos aquí de que se pueden alternar los futuros catastróficos con otras propuestas de ficción y no caer en una madriguera paranoica.

Black mirror plantea un futuro que se pega tanto al presente que su crítica es casi una sátira de la actualidad con tintes de ciencia ficción. Ha puesto en foco en la conversión de la política en espectáculo por nuestra adicción al escándalo.

Nos ha retratado como víctimas de tecnologías que hacen entre nosotros concursos de popularidad, como verdugos que se desahogan desde el anonimato en las redes, o como seres enganchados a los sucedáneos de la realidad.

Denuncia a las compañías que acumulan no solo poder económico sino nuestras emociones a través de datos con los que luego exprimirnos. O nos avisa de la entrada del capitalismo en asuntos vitales como nuestra salud o la propia muerte.

Su magnífico título, Espejo negro, anuncia que va a retratarnos a través del reflejo que una pantalla hace de nosotros. Charlie Brooker nos traslada todas sus neuras como persona propensa a preocuparse. Hace poco ha declarado a The Hollywood reporter que ver a los magnates tecnológicos en la toma de posesión de Trump le tranquiliza de alguna manera porque ya no es el único que se preocupa. 

Esta serie británica de 2019 mostraba en sus seis episodios que nos puede pasar como sociedad como a la rana de la historia en la que no se da cuenta de que la están cociendo porque la temperatura sube grado a grado. 

Planteaba horrores sociales y políticos que se han ido cumpliendo poco a poco. La irrupción del populismo en Europa, la precarización del trabajo, y más recientemente el terrorismo anti inmigratorio, con campos de concentración en los que los propios racistas también podían recalar. Algo muy parecido a algunos votantes de Trump que acaban víctimas de las cacerías de policías antiinmigración sin identificar. 

A la mañana siguiente, el mundo tal y como lo conocíamos había desaparecido. Bajo esta premisa son varias las series que abordan el día después. La española Apagón y la francesa El colapso parten de crisis energéticas que convierten el territorio que ocupamos en un caos sin sentido. El eternauta hace lo mismo por motivos inexplicables. 

Estas son el tipo de series a las que se acusa de no proponer nada y apuntar a posibilidades apocalípticas poco probables. Pero se pueden disfrutar como un juego no realista de supervivencia y nos hacen mirar nuestro confortable entorno con ojos nuevos. 

Bruce Miller adapta la novela que la canadiense Margaret Atwood escribió en 1985. La acción transcurre en un país surgido tras una revuelta reaccionaria en Estados Unidos. Ante la baja fertilidad se ha instaurado un brutal sistema de opresión contra las mujeres para que las élites disfruten de prole.

La primera temporada de la serie ofreció una imaginería inolvidable. Bajo ella, un subtexto de múltiples lecturas especialmente oportuno ante una virulenta reacción contra el feminismo. La mujer podía volver a ser sometida perdiendo todo el territorio conquistado. A la democracia le ocurría lo mismo. Aquí también se produce un colapso, pero de derechos.

Como El cuento de la criada, al impacto de su propuesta distópica, Separación añadió una estética apabullante. Lo que allí eran rojos y verdes aquí se convierte en un blanco quirúrgico inhabitable.

En Separación la vida y el trabajo provocan tal sufrimiento y alienación que solo se pueden soportar si se compartimentan. El futuro ofrece esa oportunidad y se convierte en una trampa aún peor de la que los personajes tratan de escapar.

La serie Westworld, basada en una película y una novela del mismo título de Michael Crichton, también planteaba una premisa llena de lecturas en la que se creaba un parque de atracciones con androides de los que se podía abusar sin límite a pesar de su carácter casi humano.

En El cuento de la criada y Westworld las primeras temporadas plantean sugerentes preguntas. Su éxito las lleva a alargarse más de lo necesario por la historia. Veremos si Separación, aún en desarrollo, evita la fatiga de un argumento estirado.

Al otro lado del ring se encuentran refugios emocionales en los que el bienestar está garantizado. La serie inspirada en las memorias de Gerald Durrell recordando su infancia en la isla griega de Corfú, Los Durrell, ocupa un lugar sobresaliente entre estos paraísos.

Simon Nye consiguió en estos 26 episodios la mezcla perfecta entre excentricidad, familia, naturaleza y el encuentro entre las culturas británica y griega.

Una madre viuda y sus cuatro peculiares hijos recalan en una mansión maravillosa y decadente en la que cada cual busca su propio camino hacia la felicidad. Nuevos vecinos, nuevas costumbres y el benefactor paisaje lo ponen todo a favor.

El cómico Jason Sudeikis desarrolló el personaje de un entrenador de fútbol para unos anuncios de la cadena de televisión de Estados Unidos, NBC Sports. La idea de darle una vida en ficción rondó su cabeza animado por su entonces pareja, la actriz y directora Olivia Wilde.

El actor explicó a The Guardian que la polarización creciente le provocaba cada vez más malestar. “Las cosas se hicieron binarias y no creo que esa sea la manera en la que funciona el mundo”.

La primera candidatura de Trump a la presidencia y el ser padre reciente funcionaron como gatillo para crear un personaje bondadoso que enfocara el liderazgo de una manera radicalmente contracorriente. Lasso propone la utopía de los cuidados, la honestidad y la búsqueda del bien común. Como una preciosa película de Pixar para adultos.

La década de los noventa presentó un auge de las comedias de situación en Estados Unidos. En diciembre de 1989 la tira cómica de Los Simpsons se convirtió en serie inaugurando una década centrada en el buen humor.

Seinfeld, Friends y Fraiser hoy parecen nulas en diversidad racial, en orientaciones sexuales y en grupos sociales pero también destacaban en un nivel de escritura e interpretación alto y continuo. Seinfeld hizo del egoísmo y del análisis minucioso de las costumbres urbanas un arte. Friends permitía soñar con una edad adulta en la que la pandilla seguía siendo tan importante como en el instituto. Y Fraiser se burlaba del esnobismo desde la elegancia.

Las tres series componían un mundo inagotable para una juventud aspiracional. Apartamentos céntricos en ciudades interesantes, trabajos estables, tiempo de ocio, vida con amigos, sin hijos ni padres a cargo. Un lugar tan irreal como las distopías pero mucho más divertido.

La serie de Mercero se emitió por primera vez en el otoño e invierno de 1981 y 1982. Fue un éxito instantáneo. No solo porque entonces se veía todo lo que emitiera Televisión Española. Verano azul se quedo impregnada en la memoria colectiva.

Una de las series más repuestas de la producción nacional teletransporta a un verano ideal. Niños y adolescentes liberados de sus obligaciones invernales. Emancipados a ratos de sus padres, explorando a su aire con sus bicicletas.

Mercero supo aplicar un costumbrismo honesto a su serie. Se hablaba con palabrotas, cosa insólita, y se abordaban problemas ecológicos, generacionales, la primera menstruación de una joven o la separación de unos padres. La propia melodía de la serie se ha convertido en uno de esos canturreos asociados al buen humor. 

En el mundo creado por Amy Sherman-Palladino y su esposo Daniel Palladino triunfa el ingenio y la amistad. La belleza, la gracia y el descaro adornan a una protagonista que busca su felicidad sin pedir perdón por ello.

Si El cuento de la criada crea un futuro de pesadilla para las mujeres, la Sra. Maisel inventa un pasado glorioso para una de ellas. Una vida llena de energía, diálogos eléctricos y más colores que una tienda de golosinas y a la que todos estamos invitados.

Pocas personas en Hollywood más capacitadas para hacerse cargo de Scream que Christopher Landon. No ya por su holgado currículum escribiendo entregas de Paranormal Activity, sino ante todo por cómo ha demostrado dominar a la perfección los mecanismos reflexivos y autoparódicos que guían la saga de Ghostface. Se da el caso incluso de que Landon, remitiendo directamente a Wes Craven y Kevin Williamson como creadores originales de Scream, ha sido capaz de insuflar un genuino angst juvenil a sus últimas películas, logrando que su energía prime por encima de ese batiburrillo posmoderno en el que tan cómoda se encuentra la gente de Radio Silence.

La dupla que forman Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett responde a este apodo y es la que ha dirigido con apabullante éxito comercial las dos últimas entregas de Scream. De cara a Scream 7 decidieron marcharse para hacer Abigail y Paramount le ofreció la película a Landon, así que el momento había llegado: el director de Feliz día de tu muerte demostraría lo interiorizadas que tenía las reglas del meta-slasher al tiempo que podía intentar que los protagonistas de la saga, para variar, expresaran algo. Pero la actual industria de Hollywood, si bien receptiva a mantener a flote lo máximo que se pueda un fenómeno como Scream —marcado por la constante regurgitación iconográfica—, también es más vulnerable que nunca a inestabilidades geopolíticas e identitarias. 

Todo se torció cuando Paramount despidió a Melissa Barrera por denunciar el genocidio palestino. Más tarde se le unió Jenna Ortega, y el mismo Landon tuvo que abandonar asegurando que el sueño de dirigir una película de Scream “se había convertido en una pesadilla”. Por supuesto Scream 7 va a salir adelante —Williamson será quien dirija tras limitarse hasta ahora a escribir, mientras vuelven todos los rostros conocidos posibles para compensar la enajenación industrial a fuerza de nostalgia—, pero Landon está fuera y acaso algo cansado de la fórmula que le puso en el radar de los productores de la saga de Ghostface. La cita es la película que ha dirigido como respuesta.

Y no es exactamente un punto y aparte. Landon ha vuelto a los brazos de Blumhouse —estudio especializado en terror de bajo presupuesto— para esta jugada. Además resulta que su músculo creativo va más allá de Paranormal Activity, de Feliz día de tu muerte y de la que bien puede ser su película más lograda, Freaky —titulada en España Este cuerpo me sienta de muerte—, pues cuando en los 2000 era únicamente guionista coqueteó con la comedia coral y la experiencia gay, y también escribió en 2007 un thriller protagonizado por Shia LaBeouf titulado Disturbia. De entre todos sus proyectos previos a las comedias de terror, La cita retrotrae sobre todo a este último: una película influenciada por Alfred Hitchcock al punto de emular el esquema de La ventana indiscreta.

Así que La cita es un film de suspense desarrollado casi por entero en un único escenario: un restaurante en el que una madre soltera (Meghann Fahy, llegada de la segunda temporada de The White Lotus) va a desvirtualizar por fin a su ligue de Tinder (Brandon Sklenar, Romper el círculo). La protagonista ha dejado a su hijo al cuidado de su hermana (Violett Beane), y de repente la cita es interrumpida por unos mensajes que le revelan que alguien está vigilando su casa y que, a menos que haga lo que le dicen, matará a su familia. La posterior hora y media se invertirá en resolver esta situación endiablada, con la pobre madre intentando ser más lista que quien la está chantajeando mientras trata de disimular frente a un apuesto hombre que podría estar en el ajo. O no.

El planteamiento de La cita ilustra entonces un regreso de Landon a la imaginería hitchcockiana, toda vez que retrotrae a discípulos más tardíos como Última llamada o la recentísima (y magnífica) Equipaje de mano de Jaume Collet-Serra. Frente a estas historias de extorsiones telefónicas el guion de La cita añade un curioso avance tecnológico como es el AirDrop de Apple, que justifica el título original del film (Drop). Esta función permite enviar archivos entre dispositivos cercanos de forma inalámbrica y es la que posibilita la comunicación entre la protagonista y el villano, haciendo más sugerente la tensión espacial por cuanto el envío de estos mensajes indican que el chantajista debe de estar cerca. Sentado en algún rincón de ese mismo restaurante, probablemente.

Una parte significativa de esos mensajes son memes boomer que ansían intimidar al personaje de Fahy y, sin embargo, no suponen una adición que conduzca el enredo hitchcockiano a lugares inéditos. El guion de Jillian Jacobs y Christopher Roach —que al igual que Landon han trabajado a menudo con Blumhouse solo que para las películas más inanes de la compañía, como son Verdad o reto y Fantasy Island— no hace nada relevante con el dichoso AirDrop más allá de jugar un rato con la identidad de los sospechosos, y se muestra cómodo con que la trama nunca remonte el vuelo lejos de los giros más timoratos que nos podamos imaginar.

Así las cosas construye a los protagonistas al mínimo —con una dramática falta de carisma— y solo disemina aquí y allá algún apunte excéntrico para facilitar risitas incómodas. Es un libreto que trasciende lo funcional o lo conservador para articularse prácticamente como un inerte esqueleto, de forma que al poco de despegar la trama conjure una sensación inquietante: la de que una pantalla de cine debería cobijar cosas un poco más apañadas. La sombra del telefilmazo se abate sobre La cita —también la del estreno semanal de Netflix, para que entonces nos acordemos de que Equipaje de mano se estrenó en Netflix y la desazón se pronuncie—, y la única esperanza de resistirla recae sobre Landon. Su puesta en escena es lo único que podría marcar la diferencia.

¿Lo hace? No demasiado. A medida que se acumulan los mensajes amenazadores Landon decide que estos aparezcan sobreimpresos en el plano para agobiar visualmente a Meghann Fahy. O juega a menudo con el sonido y los silencios, o practica travellings vistosos aquí y allí para abrillantar la disposición geográfica. También, cuando la trama no precisa ninguna artimaña visual, se enfanga en veloces planos-contraplanos de un indigesto descuido, sintomático al cabo de la mediocre ejecución formal que verdaderamente guía la propuesta.

Landon nunca ha sido un gran director, y por eso La cita no funciona en casi ningún momento —algún pasaje simpatiquete hay, sobre todo al final— como ejercicio de suspense. Sus puntos fuertes como cineasta habían residido en encuadrar la gracia y la humanidad de unos personajes atrapados —al igual que lo estaba él— en simulacros de ficciones: escenarios de terror de convenciones saturadas donde Landon se esforzaba por extraer briznas de autenticidad. Este repliegue al thriller de toda la vida, sin trampa ni cartón, parece paradójicamente impostar la voz mucho más de lo que lo hacían sus films previos. Trabajos más listillos, menos honestos, pero más adecuados para un cineasta que ha trabajado mejor cuanto más ha aceptado su condición coyuntural.

Llega por fin el frío y de repente, cáspita, marejada. Ya tenemos, ho ho ho, la tercera oleada del EGM, ¡albricias! El martes, día de autos, Barceló y Sastre me endulzaron el café de las ocho con cinco minutos de autosatisfacciones. «La SER aumenta su liderazgo: es la emisora que más sube». ¡Caramba! «Tres millones ochenta mil oyentes eligen el programa que dirige Àngels», decía José Luis, haciendo de Aída Nizar por persona interpuesta. De dieciséis minutos, los cuatro primeros consagrados al todos somos estupendos, ganamos en todas las categorías.

Oye, pues viva. ¿Cómo le habrá ido al resto? ¿Pillaré a algún locutor llorando en directo? Mientras giro el dial, aprovecho para darle un vistazo a los periódicos. Pero… ¿cómo es posible? En El Confidencial titulan: «Onda Cero es la única cadena que crece en 2024». Me froto y los ojos y leo la noticia mientras carga el Excel: nunca se me dieron bien las matemáticas, pero malo será que entre la inteligencia artificial y la hoja de cálculo no logremos resolver el misterio. ¡Creo que ya entiendo! La SER gana en oyentes, pero ha perdido setenta y dos mil. Le sigue la COPE, que también palma (le quedan, eso sí, tres millones y medio) y en Onda Cero celebran el bronce porque su matinal ha ganado ciento sesenta mil oyentes. ¡Arreglado!

Me apuro el café mientras pienso en los pobres camaradas de Radio Nacional: tanto confeti con lo de Broncano y ahora les viene este hachazo. ¡Qué poco dura la felicidad en la casa del pobre! Entro a la web esperando encontrarme con los micrófonos a media asta. Sin embargo, groseramente, me golpea un titular: «RNE es el grupo que más crece en la tercera ola del EGM y acumula casi un millón setecientos mil de oyentes en 2024». ¿¿¡¡Pero cómo!!?? Esto es un sindiós. Miren, solo faltaría que en la radio episcopal también anduviesen de jubileo. «Carlos Herrera cierra el año como referente y ‘Tiempo de Juego’ sigue siendo líder de audiencia». La madre que nos parió.

Si me interesasen lo más mínimo los resultados del Estudio General de Medios, podría descargarme los datos y disfrutar de una apasionante tarde de porcentajes y gráficas: seguro que tras unas horitas de trepidante tedio conseguiría resolver esta cuadratura del círculo y desenmascarar las triquiñuelas retóricas que los adalides del cuarto poder hacen para poder salir guapos en la foto del minuto y resultado. Pero chico, la vida es corta y la muerte acecha en cada esquina, y ya sería mala suerte que me pillase mirando cuántos oyentes se han pasado de PRISA a Atresmedia o calibrando si es mejor ser la radio más escuchada o la más influyente. Incluso, si vale más seguir siendo líder o ser el que más crece.

No sé qué tal conviven las grandes filípicas sobre la objetividad o la manida cruzada contra los bulos con estos ejercicios de orfebrería para buscarle el lado bueno a las cosas. El escrutinio de las audiencias se parece sospechosamente a una noche electoral: pase lo que pase, aquí todos vencedores. ¡Hay miríadas de oyentes saliendo de debajo de las piedras! En dos telediarios nos enteraremos de que, como en los mejores tiempos de nuestra patria, hay muertos votando al magazín escuchado; que, por supuesto, es justo el de la cadena que da la noticia.

La industria audiovisual ya no es territorio minado de recurrentes polémicas sobre subvenciones. Cada vez tiene un papel más protagonista en la economía nacional. Según información difundida por ICEX España Exportación e Inversiones, el país es el sexto estado de la Unión Europea (UE) en número de títulos producidos, por detrás de Alemania, Francia, Reino Unido, Holanda e Italia; y el quinto en número de horas de producción, tras Alemania, Reino Unido, Francia e Italia. Y la siega de datos no termina ahí: de acuerdo a lo reflejado en el informe Yearbook Key Trends 2019-2020, del Observatorio Audiovisual Europeo, dependiente del Consejo de Europa, España se encuentra dentro de los cinco principales países exportadores de títulos de películas en pago por visión (TVOD o PPV), junto con el Reino Unido, Alemania, Francia e Italia. Además, de otro trabajo de análisis posterior ligado a ese Observatorio, el titulado La producción de ficción audiovisual en Europa: cifras de 2022, se desprende que ese ejercicio, la mayor parte de la ficción televisiva encargada por streamers globales se produjo en España y el Reino Unido -39 títulos cada uno-. Ambos países albergan dos centros de producción de Netflix: uno ubicado en Madrid y los estudios británicos Shepperton. Con un gran impulso en la inversión, los streamers globales lanzaron 228 títulos de ficción europeos originales en 2022 en todos los formatos, frente a 127 en 2021. Esto representa un aumento del 80% interanual. Dos tercios de ellos fueron encargados por Netflix (50%) y Amazon (17%).

Fuentes de la industria destacan su “carácter estratégico”, que vinculan a la capacidad al alza de generar empleo y a las “crecientes posibilidades” que la tecnología y la digitalización ofrecen. Así se recoge también en el Informe sobre las Oportunidades de los Contenidos Audiovisuales, en el que se afirma que la industria “tiene muchas dependencias” con otros sectores y genera “un impacto positivo en el conjunto de la economía”. El audiovisual representa ya el 28,3% del total de las industrias culturales, y estas a su vez suponen el 2,4% del Producto Interior Bruto (PIB) español. 

Cabe señalarse que el audiovisual, sufrió, como otras muchas industrias, los efectos de la pandemia, que provocó una elevada contracción de los ingresos totales, en especial en el ámbito del cine, y aceleró una serie de cambios en el comportamiento de los consumidores que adelantaron en varios años las tendencias en materia de disrupción digital y otros puntos de inflexión claves. Con todo, las perspectivas de crecimiento futuro son “muy sólidas” en general, para los próximos años, a la luz del informe Entertainment and Media Outlook 2021-2025 para el sector de PwC, aunque varían en función del segmento y del país. El estudio estima que los ingresos globales del sector aumentarán un 5,0% CAGR -Compound Annual Growth Rate, o tasa que mide el crecimiento anual de una inversión sobre un periodo de tiempo determinado siempre superior a un año- en 2025, cuando alcanzarán los 2,6 billones de dólares.

Pero antes de llegar ahí, algunos actores de la industria han tenido que cultivar mucho en el invernadero de las expectativas. El presidente de Spain Film Commission (SFC), una entidad sin ánimo de lucro creada en 2001 que lidera el trabajo de posicionamiento del país como destino de rodajes audiovisuales, Carlos Rosado, mira hacia atrás para aportar una panorámica de largo recorrido: “El sector, el público y el privado, ha sido muy heterogéneo y ha tenido cimientos muy descoordinados, por lo que no ha dispuesto de una visión estratégica común para afrontar los retos de la complejidad en la que se ha introducido en términos tecnológicos, de consumo y conceptuales el audiovisual”, arranca. Cree que cada uno de los múltiples subsectores implicados en el conjunto han actuado por su cuenta y esto “ha afectado también desde el punto de vista territorial, en la medida en la que han ido apareciendo espacios audiovisuales de carácter autonómico, que no siempre han sido contemplados con esa dimensión ni por la industria ni por la propia administración”.

Para Rosado, el sector “ha padecido tradicionalmente una especie de visión centralista, que no ha contemplado ni la diversidad en la que se encontraba ya inmerso el audiovisual, que no es sólo el cine sino también la ficción televisiva y otros sectores más novedosos aún como el vídeo juego o la animación; ni la visión territorial de todo esto”. “En España -engarza- han surgido espacios audiovisuales potentes como consecuencia de la actividad que se ha desarrollado en determinadas comunidades, normalmente al impulso de las televisiones autonómicas, y ahí han aparecido nichos de actividad. Junto a Madrid y Barcelona, que eran los clásicos, surgieron sectores audiovisuales potencialmente importantes en Galicia, Comunidad Valenciana, Andalucía, Canarias o País Vasco”, ejemplifica.

En su opinión, esa dispersión estratégica “ha provocado una debilidad añadida a la estructural y ha hecho que nuestro papel en el conjunto de la competencia internacional fuera hasta entonces débil”. Pero se produjo lo que entiende un buen giro de guion: “La aprobación del Plan de Recuperación por parte del Gobierno, y específicamente la componente 25, que se concreta en el objetivo de que España sea un hub audiovisual, un paraguas general bajo el que haya una integración estratégica de todos los agentes que están interviniendo, con el propósito de dotarse de mayor competitividad en todos los aspectos: tecnológico, conceptual, profesional y de mercado”. Fue en 2021 cuando se dio luz verde al plan España, Hub Audiovisual de Europa, con una inversión prevista de más de 1.603 millones de euros hasta 2025. El objetivo de ese desembolso público es “convertir a España en un país líder en producción audiovisual en la era digital, un imán para la inversión y el talento internacional, y con un ecosistema reforzado para exportar y competir en los mercados internacionales”.

¿Bazas para lograrlo? El estudio de PWC La oportunidad de los contenidos de ficción en España destaca una hilera de puntos fuertes de la industria audiovisual nacional que van desde el talento, productores, creadores, directores… de primer nivel, las capacidades técnicas del cine y otras industrias auxiliares o el bajo coste de la producción en relación a otros países; a la madurez de la industria local y el posicionamiento del contenido español en el entorno global. España, según consta en ese estudio, cubre con creces todas las fases de cualquier rodaje gracias a la existencia de más de 72.000 profesionales y 6.700 empresas dedicadas al sector audiovisual. Existen además 45 festivales de cine como el de San Sebastián, la Seminci, el Festival de Málaga o el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. Más de 500 premios internacionales avalan el hacer español a lo largo de la última década en la órbita del audiovisual.

En ese contexto, Rosado distingue dos planos de cara al avance: “El cine que se hace en España por los españoles y que busca mercados internacionales globales, y las producciones que se atraen a España, que se ruedan aquí". Spain Film Commission lleva trabajando ahí más de 20 años -germinó en Andalucía hace 25- y "es en este momento cuando se han conjugado una serie de elementos que hacen que España sea un país altamente competitivo en esta materia”, asegura. Aunque apostilla: “Esto no es un fenómeno inmediato o que obedezca a una única causa. Se han ido adoptando decisiones que han ido mejorando la competitividad y las condiciones estratégicas de este país. Probablemente una muy relevante haya sido la creación de incentivos fiscales, tanto a la producción nacional como a la internacional que se rueda en España, lo que ocurrió en 2015, con Montoro -Cristóbal, ex ministro de Hacienda-". Se han pulido luego "hasta convertirlos en un instrumento, que, si bien no es definitivo, sí es valioso”, apunta. En la actualidad, el importe de la deducción está fijado, en términos general, en el 30%, respecto del primer millón de euros, y del 25% para el resto de gastos realizados en España. El límite será de 20 millones por cada producción y en el caso de series audiovisuales, la deducción se determinará por episodio y el tope será de 10 millones por cada uno. Canarias cuenta con unas condiciones especiales: la deducción asciende al 50% del primer millón de euros y al 45% sobre el exceso de dicho importe, con un máximo de un millón por producción. También Navarra, con una deducción del 35%, y Vizcaya, donde oscilan entre el 35% y el 70%. 

Se desconoce en detalle el impacto económico en España de las inversiones en cine y series extranjeras. De hecho, Spain Film Commission ha impulsado un estudio que analizará la repercusión al completo del incentivo fiscal estatal a las producciones internacionales en los ejercicios fiscales 2019, 2020, 2021 y 2022 y que estará listo la próxima primavera. Esta iniciativa se enmarca dentro de los planes de acción encomendados por la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones en el marco del mencionado España Hub Audiovisual de EuropaBureau. Desde Olsberg SPI, la consultora que llevará a cabo el trabajo, en el que participa Profilm, se acentúa que, más allá del audiovisual, otras industrias se ven beneficiadas con esta actividad, “gracias a la inversión en hoteles, restaurantes, transporte, servicios de catering, turismo de pantallas, viajes y un largo etcétera”. 

El cúmulo de localizaciones diversas que atesora el país es otro elemento sin duda a tener en cuenta en la radiografía del sector. Ahí, SFC ha apostado por la diversificación de los lugares de rodaje, así como del tipo de producción. “Hemos estado atentos a la evolución del audiovisual que ha pasado de ser básicamente el cine, a que en este momento donde hay mayor número de producciones y se involucra a más gente sean las series de televisión, como consecuencia de la llegada a España de las plataformas y los operadores nacionales como Movistar o Atresmedia, que producen una gran cantidad de obras audiovisuales”, indica su presidente. Desde esa óptica, han creado una red territorial “que ahora tiene 43 miembros y está presente en la totalidad de las comunidades y una cantidad grande de municipios donde se rueda o hay un mínimo de actividad audiovisual”. “Esto ha surtido sus efectos”, confirma, ya que han “hecho crecer exponencialmente la oferta española y hacerla mucho más competitiva”, al calor de que el Estado “ofrece una serie de condiciones favorables, desde el punto de fiscal y de infraestructuras”. Aunque “hay todavía un déficit de instalaciones de platós para albergar grandes producciones, sí contamos con buenas infraestructuras de todo tipo y un sector diversificado y cualificado en cualquier lugar del país”, anota. A ello encadena “una nueva generación de profesionales no sólo con talento audiovisual, que ya se reconoce por todos, sino técnicamente cualificada y que habla inglés, lo que se ha traducido en que el país no haya recibido producciones de fuera en las que sólo se aportaba el territorio, el suelo; sino que la mayoría de las que llegan del exterior o las que se producen en España fuera del territorio del director, encuentran siempre gente suficientemente preparada para atender con corrección una gran producción”, remarca.

No todo ha sido “un camino de rosas” y queda trecho por recorrer porque “hay problemas de crecimiento desordenado y que afectan al día a día de los productores audiovisuales, pero España está en óptimas condiciones para disputar espacios protagónicos en el ámbito internacional”, remata Rosado. Augura un recorrido mundial muy potente, por ejemplo, para la última película de Juan Antonio Bayona La Sociedad de la Nieve. Otras fuentes adicionan que ha contribuido también a consolidar la marca España audiovisual el que “se hayan rodado aquí superproducciones como Juego de Tronos por parte de HBO” o “el indudable éxito de series como La Casa de Papel o Élite de Netflix”. Es más, se muestran convencidas de que el modelo de negocio “se apoyará cada vez más en la producción de series de ficción y en esas plataformas”. El presidente de SFC explica que su organización las considera “parte del ecosistema audiovisual español, no como plataformas internacionales que ocupan un espacio en el país, porque es la única forma de que se integren realmente en sus estrategias dentro de la dinámica española y porque las plataformas internacionales producen productos locales para el mercado global, está pasando en sitios como Turquía y también en España”, manifiesta.

A su entender, “las plataformas han venido a transformar un poco el panorama, con las lógicas disfuncionalidades, que van siendo enmendadas poco a poco en temas de fiscalidad y otros por resolver como el de la propiedad intelectual de las obras, una demanda razonable de los productores, pero que al final la reclama quienes las pagan”. Habrá que ahondar en la solución de los problemas, pero, en definitiva, el audiovisual español goza de buena salud, según lo expuesto, y así lo demuestra también el que varias películas y series de producción nacional aparezcan entre las que tienen más de un millón de horas de visualización en el ranking de datos sobre más de 10.000 títulos a nivel mundial hecho público por Netflix recientemente. Entre ellas se hallan películas made in Spain comoTin & Tina, A través de mi ventana 2 o Infiesto. 

"No es por poner presión sobre los hombros de Carla Simón, pero llega a los cines la película que podría salvar el cine de autor español". Con semejante contundencia empezaba Javier P. Martín su crítica en infoLibre sobre Alcarrás, la película que ya oficialmente representa a España en los premios de la Academia de Hollywood, que se celebrarán el próximo 12 de marzo de 2023.

Esta es la segunda vez que Carla Simón (Barcelona, 1986) inicia la carrera hacia el Oscar, pues ya lo hizo en 2017 con su ópera prima, Verano 1993, (que recaudó más de un millón de euros en taquilla). Esto la convierte en la tercera española tras Icíar Bollaín -con También la lluvia, de 2010- y Gracia Querejeta -15 años y un día, en 2013- en optar al galardón de la Academia en la categoría de mejor película de habla no inglesa. La tercera mujer española en 66 años, pues España lo intentó por vez primera en 1956 con Tarde de toros de Ladislao Vajda.  

Simón marca una época y rompe en mil pedazos ese techo de cristal que no deja ver lo que hay por encima de él. Porque es, a su vez y por tanto, la primera cineasta española que repite candidatura con dos películas. Incluso consecutivas, claro, pues lo ha logrado con las dos que ha dirigido hasta la fecha, lo cual la posiciona, efectivamente, como la gran esperanza del cine de autor español que, gracias a ella, incluso también triunfa en taquilla. No en vano, es la tercera cinta española más taquillera del año tras pelotazos comerciales como Padre no hay más que uno 3 y Tadeo Jones 3.

Casi 370.000 espectadores han acudido hasta ahora a los cines en nuestro país, dejándose en taquilla 2,2 millones de euros para ver Alcarrás, un film en catalán, con actores no profesionales, que ganó el Oso de Oro a mejor película en la última Berlinale. Un galardón que no había recibido un cineasta español en casi cuarenta años -desde La colmena, de Mario Camus, en 1983-, y nunca hasta ahora una mujer de nuestro país. Y nunca hasta este año una película en catalán.

Un año especialmente dulce de reconocimientos encadenados para Carla Simón, en definitiva, a quien el futuro aún le deparará más alegrías con Alcarrás, pues la película ni mucho menos ha terminado su recorrido. De hecho, en su carrera hacia el Oscar, su primer desembarco en Estados Unidos será en el New York Film Festival, que comienza tan pronto como este 30 de septiembre. Asimismo, se ha vendido a medio centenar de países y se espera su estreno en salas comerciales estadounidenses en 2023.

"Llevamos ya desde la Berlinale trabajando codo con codo con MUBI, que es nuestro distribuidor en Estados Unidos. En el momento que recibimos la invitación del New York Film Festival se pusieron muy contentos y empezaron a vislumbrar una posible campaña para los Oscar. Estaban ellos más convencidos que nosotros de que España tenía que elegir a Alcarrás para ir a los Oscar", apunta a infoLibre la productora de la cinta, María Zamora, de Elastica Films.

Y prosigue: "Ellos no solo la han comprado en Estados Unidos, sino también en Reino Unido, que es un territorio muy importante donde hacen también la distribución en salas. Y también la han comprado para Latinoamérica y algunos territorios de Asia, por lo que Alcarrás es una apuesta muy grande por su parte. A esto hay que añadir la invitación del BFI London Film Festival, porque al final muchos académicos de los Oscar viven allí. Es importante la doble presencia de la película en estos dos festivales y territorios de habla inglesa tan importantes, porque hacen que el arranque de la campaña sea bastante potente".

Todo esto lleva a Zamora a afirmar sin dudar que Carla Simón "por supuesto" está rompiendo ese techo de cristal en nombre de todas las mujeres de la industria cinematográfica española. "Viene haciéndolo ya desde hace tiempo", remarca, para luego destacar que "con los éxitos tan rotundos de la Berlinale o la taquilla en España rompe muchas barreras preestablecidas que a veces cuesta mucho romper". "Está muy bien que haya ejemplos y referentes, que al final siempre es lo más importante. Que haya referentes donde mirarse es lo que hace falta para romper ese techo de cristal", remata.

En esta misma línea apunta otro de los productores de Alcarrás, Stefan Schmitz, de la productora y distribuidora Avalon, quien apunta a infoLibre que esa designación "abre una camino" y "crea una visibilidad para un cine diferente en una época en la que tenemos la sensación de que, por lo menos en las salas, lo único que funciona son películas de formato muchísimo más comercial". Y apostilla: "Esta selección abre el camino a la visibilidad para un cine que a todos nos importa".

Con la perspectiva de los meses transcurridos desde su estreno, Javier P. Martín, por su parte, ahonda en lo planteado por Schmitz ahora que está más que reconfirmada su predicción acerca de la importancia supina de Alcarrás para el cine independiente español, Así, señala que hablamos mucho ahora "de lo importante que es la representación en la ficción, pero más lo es incluso en la realidad", para luego argumentar: "Y Carla Simón levantando el Oso de Oro en la Berlinale es representación. Esa imagen ya se ha implantado en el subconsciente de muchas mujeres y niñas y está ayudando a derribar la idea, asentada durante décadas, de que hay ciertos lugares que pertenecen solo a los hombres".

Así las cosas, aunque en España haya muchas menos mujeres cineastas, Schmitz señala que "ahora mismo se tiene casi la impresión contraria". Pone en valor, por ello, que de las tres aspirantes a representar a España en los Oscar el próximo año hubiera dos directoras y un director: Carla Simón, Alauda Ruiz de Azúa con Cinco lobitos y Rodrigo Sorogoyen con As bestas. "En Avalon tuvimos el año pasado Libertad, de Clara Roquet, y ¿Qué hicimos mal? de Liliana Torres, y ahora mismo rodando Creatura, de Elen Martín, y estamos preparando la primera película como directora de Marta Nieto. Viene una auténtica avalancha de magnífico cine femenino. Aunque hasta ahora no había ocurrido, a partir de ahora lo vamos a ver más a menudo", subraya.

Igual opina Javier P. Martín, quien se fija en cintas ya estrenadas para afirmar que Alcarràs, Cinco lobitos, Cerdita (dirigida por Carlota Martínez Pereda), El agua (de Elena López Riera), y tantas otras películas independientes dirigidas por mujeres, "están siendo lo mejor del cine español del momento". Y remata: "Tienen toda la verdad y la relevancia que les faltan a tantas otras producciones más comerciales. Y que funcionen en taquilla, aunque sea dentro de sus límites, es una alegría porque creo que este es el camino".

Como camino va a seguir haciendo Alcarrás, pues tiene "mucho terreno por conquistar", según Schmitz, quien remarca que tienen la "enorme suerte" de que el boom de la película se inició en Cataluña y Madrid. Y tercia Zamora para apuntalar esta idea: "En Berlín nos dimos cuenta que la película había conectado con la prensa internacional, con un jurado muy variopinto y con el público. Se ha distribuido en un montón de territorios en Europa y está pendiente de seguir haciéndolo en el resto del mundo, pero por ejemplo en Italia, Alemania o Noruega las distribuciones están yendo muy bien. Esto nos hace ver que la conexión no ha sido solamente en España, sino que es una historia que por muchos motivos ha conectado a diferentes niveles con gente de todo el mundo".

Las perspectivas llevan hacia un optimismo contenido que se desata especialmente por lo reciente de la preselección. Pero resulta irremediable dejarse llevar, al menos un poquito, como le ocurre a Schmitz: "No quiero soñar demasiado, estamos hablando de una película de autor que tiene sus limitaciones de público, pero queda mucho por hacer y los premios y las candidaturas ayudan mucho a mantener la película viva en salas. Si vemos que una película de mucho éxito puede tener fácilmente un millón de espectadores y ahora estamos en 370.000, imagínate el potencial que hay".

Y lo mismo le ocurre a Zamora: "No quiero sonar poco prudente, pero qué más se puede esperar de una peli de autor, en catalán, con actores no profesionales y que de pronto ha trascendido como lo ha hecho y lo sigue haciendo, porque sigue en cartelera en más de veinte salas después de varios meses de su estreno en abril. Tenía la presión después del Oso de Oro, pero está cumpliendo las expectativas. Yo creo que Carla Simón sí que está rompiendo barreras".

Con estos prometedores mimbres inicia Alcarrás su periplo hacia el Oscar esperando desde ya a saber si entra en el primer corte de la Academia, la conocida como shortlist de diez títulos, que se conocerá el próximo 21 de diciembre. Después, a finales de enero se anunciarán los cinco finalistas de esta categoría a mejor película extranjera de habla no inglesa. El año pasado la candidatura española recayó en El buen patrón, de Fernando León de Aranoa, que no consiguió entrar en las cinco finalistas de los Oscar. Es momento para que Carla Simón arregle aquella torpeza y siga derribando muros, techos, barreras y lo que se le ponga por delante.

En cualquier aspecto de la vida, más cuando uno cuenta con una tribuna pública, tiene que tener claro si lo que va a aportar mejora sustancialmente lo ya dicho o lo ya escrito. En este sentido renuncio, respecto al fallecimiento del cineasta Jean Luc Godard, a trazar un recorrido por su vida, a realizar una crítica de su obra fílmica o un análisis político de lo que significó su cine para la Europa de la segunda mitad del siglo XX. Estoy convencido de que ustedes podrán encontrar piezas excelentes, en este medio y otros, que cubran todos estos aspectos. Por contra, de lo que sí estoy seguro es de que la sensación de orfandad histórica, de tristeza artística e ideológica que hoy he sentido al enterarme de su muerte la ha resumido perfectamente mi amigo Mariano Pinós cuando ha escrito: “un gran rencor que le tengo al mundo es que pudiendo ser una película de Godard prefirió ser cualquier otra ficción mediocre”. 

El cine de Jean Luc Godard yo lo definiría mediante el concepto del elogio a lo sublime, aquello, según el diccionario, que es extraordinariamente bello y produce una gran emoción. Precisando el cine que realizó en la primera parte de su carrera, aquellos años que fueron desde 1959 con Al final de la escapada hasta la disolución del grupo Dziga Vertov, su proyecto –porque si hablamos de Godard, todo era suyo, hasta el exceso– más conflictivamente político. Es decir, a mí, la obra del cineasta francés que me interesa es la que coincide con su juventud porque, seguramente, fue la época en que la mayoría de nosotros descubrimos sus películas. La primera juventud es ese momento de la vida en que uno ha dejado atrás el atolondramiento de la adolescencia para pasar a la arrogancia propia a cuando todo está por ocurrir, cuando todo brilla, cuando todo es, precisamente, sublime. 

El cine de Godard fue estéticamente revolucionario y políticamente bello. Tuvo la suficiente altivez para desafiar las convenciones de cómo se tenían que contar las historias porque sospechaba, correctamente, que esa era la manera de poder representar fielmente el antagonismo. Bien fuera este el conflicto de una persona respecto a la vida pautada, bien fuera este el conflicto de un grupo de obreros frente al patrón, su arrogancia, en blanco, rojo y azul, consistió en remover los planos y las tramas para lograr algo que nunca se había filmado de aquella manera, sí de otras, bien por los constructivistas rusos, expresionistas alemanes o surrealistas franco-aragoneses. Por eso da igual que nos interroguemos por la vida en pareja, Masculino, femenino, o por los procesos que desembocaron en la ola de protestas de 1968, La Chinoise –rodada un año antes–, que las imágenes, singularmente atractivas y por tanto magnéticas, conseguían inquietarnos, removernos, provocar que dejáramos nuestro papel de espectadores para tomar otro que podríamos definir como el de testigos conmovidos.

Además, sería tan absurdo como inútil negarlo, Godard siempre contó con un elenco de actrices tan arrebatadoramente atractivas que era imposible dejar de mirar su pantalla cuando la cinta se exponía a la luz del proyector. Jean Seberg, Briggite Bardot, Macha Méril, Chantal Goya, Anne Wiazemsky, Mireille Darc, Jane Fonda, Marina Vlady y, por encima de todas ellas, Anna Karina, en la que se juntaban las cualidades de la ternura, la displicencia y la sensualidad con una intensidad nunca vista. No se trató, nunca se trató de eso, de sacar solamente chicas guapas en pantalla, sino de dotar de una sofisticación a lo femenino que lo hacía algo único, tanto para enfrentarse contra el capital como hacerlo contra su correlato de una vida burguesa. Que el director fuera luego acusado de tirano, personal o profesionalmente, no resta luego para que el resultado fuera diametralmente opuesto al de la acusación formulada: las mujeres de las películas de Godard pudieron ser fantasía de lo codiciado, pero sobre todo fueron horizonte de lo que se podía llegar a ser. Respecto a ellos, desde Belmondo a los Stones, lo dicho, lo leerán en otra parte.

Godard respondió con decencia a su tiempo tomando posición con sus imágenes pero también con sus actos. Entra ya en el terreno de la mitología el boicot al festival de Cannes que el sábado 18 de mayo de 1968 realizó junto a Berri, Truffaut, Polanski y Malle, su frase, antológica, airada pero también sensata: “Nosotros hablamos de solidaridad con estudiantes y trabajadores, y vosotros de primeros planos o tiros de cámara. Sois unos gilipollas". Años después, aquella acción fue aplaudida, elogiada, narrada mil veces, sospecho, con la intención de reducirla a una anécdota, a un producto de la industria de la nostalgia, con el objetivo de ser desactivada. Lo cierto es que aquel sábado, Godard fue abucheado por el público y los periodistas que esperaban el inicio del festival.  

Después hubo otro Godard, calificado de hosco, huidizo, áspero y voluble. Claro. Porque el mundo a partir de los años 80 ya era otro. Por aquí, ya lo saben, insistimos en que aquel triunvirato compuesto por Reagan, Thatcher y Wojtyla dejó las esperanzas, los horizontes y los derechos en un estado lamentable. Aquella derrota de todo lo digno, aquella restauración conservadora, aquel revival de lo victoriano unido a montañas de cocaína, se extiende hasta nuestros días y, de hecho, no ha sido superada, sino que tan sólo está agotándose, senil e incapaz, esperando a ser sustituida por algo aún mucho peor. No es que Godard se volviera poco agradable, es que es difícil conservar el buen carácter cuando lo excepcional se torna ruinoso. 

La admirable de Godard, lo que realmente tenemos que agradecerle, es que dejó constancia de la época en que lo sublime estaba tan sólo un paso más allá, ese momento donde a la revolución se llegaba en metro. Por eso, cuando se descubre su cine con 20 años se conecta tan bien con el mismo, porque apela al brillo, al descubrimiento, a la furia, a la transformación estética, política y personal. Por todo esto, hay que ser decididamente imbécil para confundir el despertar de las pasiones con la nostalgia. O bien un cínico que ha asumido que las consecuencias de aquella derrota, a la postre, tampoco fueron tan malas porque, total, aunque ahora haya muchas menos películas sobre huelgas, el negocio del entretenimiento tiene a bien hacer caja con todas y cada una de las diversidades, las que existen y las que están por inventar.

Es de ahí, de ese cinismo, de donde parte el último eslabón de la cadena, el del populismo de la mercancía, aquel que atribuye virtudes a un producto cultural por ser masivo, cuando eso tan sólo nos describe su éxito en un mercado, no su carácter netamente popular. De esta manera se encuentra la coartada para acusar a Godard, realmente a quien tenga cualquier aspiración de superar lo pautado, de elitismo. No se equivoquen, esto no es crítica cultural, tampoco una posición popular, menos una de izquierdas, este es el ajuste de cuentas de los mediocres y los clasistas que entienden que el obrero medio no puede emocionarse con nada que esté más allá de lo que la industria ha dispuesto para él. 

Puede que el cine de Godard, hoy y aquí, haya dejado de ser una herramienta válida para los objetivos con los que fue pensado. Puede que la brecha que nos separa de aquel mundo se haya vuelto un abismo, uno del que ya no escapa nada, ni siquiera la luz. Sospecho que esto, sin embargo, sucedía así ya hace diez, veinte y hasta treinta años, sin que eso impidiera que algunos conectáramos nuestra juventud al momento en que el mundo fue joven a través del cine de Godard. No se puede tener nostalgia de lo no vivido, lo que sí se puede, y se debe, es que todos tengamos el derecho y la aspiración de recuperar aquello que brillaba, que era espléndido y arrogante. A reivindicar lo estéticamente revolucionario y lo políticamente bello. A reclamar el elogio a lo sublime. 

Con el inicio de septiembre, la nueva temporada de la guerra del streaming llega con muchos cambios. En el tablero de este particular juego de tronos por reinar en la industria del vídeo bajo demanda (VOD), el verano ha servido para que las diferentes plataformas hayan ido tomando posiciones en sus trincheras a nivel tanto de estrenos como de nuevas tarifas. Mientras que Netflix y Disney+ se han subido al carro de incluir publicidad para ofrecer tarifas más baratas, Amazon Prime Video ha apostado por subir el precio por la inflación y HBO Max ha vivido su particular culebrón con cancelaciones y series que han desaparecido del servicio para ahorrar costes. 

Aunque los movimientos de estas plataformas puedan parecer irrelevantes, lo cierto es que entrañan cierta importancia. Según los resultados del último Panel de Hogares de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) del pasado mes de mayo, más de la mitad de los hogares con acceso a Internet (55%) utilizaban plataformas como Netflix, HBO o Amazon Prime a finales de 2021, un 11% más que en el año anterior. No obstante, con el baile de precios y de contenidos y el fin (por ahora) de los confinamientos por el coronavirus que impulsó en la primavera de 2020 a la industria, el interrogante a esta altura de la partida es evidente: ¿es este el final de la burbuja del streaming?

"No creo que haya una crisis de consumo, sino del modelo económico, porque es un mercado que es volátil", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. Esta experta señala que en lo que se basó el modelo, "el aumento de usuarios", ya "no se puede garantizar" por lo que "hay que introducir nuevas vías de ingresos". "Netflix ya le está diciendo a Wall Street que hay que cambiar la forma de medir: pasar de mirar usuarios a los beneficios", afirma.

Por esta razón, Netflix y Disney+ están apostando ahora por la publicidad para "abaratar el servicio": "Están mirando las tarifas con lupa, porque la sensibilidad del cliente es mucho mayor y saben que tienen un tope". "No creo que ninguna empresa en su sano juicio decidiese aumentar las tarifas por encima de lo que están dispuestos a pagar sus usuarios", reconoce Neira. 

En el caso de Netflix, la compañía ya deslizó la idea de tarifas más baratas con anuncios a finales de abril para frenar la pérdida de usuarios. La plataforma dio un paso más en julio cuando anunció su alianza con Microsoft para incorporar publicidad en un nuevo plan de suscripción. Y esto es todo lo que sabemos con seguridad a estas alturas de la partida. 

El resto, tanto precios como fecha de lanzamiento, son rumores. Esta misma semana Bloomberg, publicó que Netflix estaría barajando una horquilla de entre 7 y 9 dólares al mes para este nuevo plan en EEUU. No obstante, la compañía ha calificado de "especulaciones" todos estos rumores, según publicó esta semana The Wall Street Journal. Este precio sería prácticamente el mismo que su plan Básico —que cuesta 9,99 dólares— y casi la mitad que el Estándar —de 15,49— o el Premium —de 19,99—. "Estos precios están muy dentro del mercado, de lo que tarifan otras plataformas. En EEUU, el referente es Hulu —6,99 euros con anuncios y 12,99 sin anuncios—", explica Neira. 

En España, los precios son muy similares —7,99 euros el Básico, 12,99 euros el Estándar y 17,99 euros el Premium—, por lo que se podría asumir que el precio para Europa podría rondar los 7 y 9 euros. ¿Podría implicar la llegada de este plan una subida de precios? "Netflix lo hace cada dos años, siempre", reconoce Neira, que señala que la anterior subida se produjo en octubre de 2021. 

Entre los otros detalles que se ha ido filtrando, estos planes, además de incluir publicidad, no tendría permitida la opción de descargas para visualizar sin conexión a Internet y podrían ver limitado el contenido. Según publicó a primeros de julio The Wall Street Journal, la compañía estaría negociando con algunas productoras como Warner, Universal o Sony ya que series como Breaking Bad, Cobra Kai, You o Russian Doll se podrían quedar fuera del catálogo al incluir anuncios. 

¿Y cómo sería el funcionamiento? Netflix metería la publicidad justo antes y durante los contenidos. Además, cada hora de reproducción, se correspondería con cuatro minutos de anuncios, que tal y como apunta Neira, no tienen por qué ser siempre "publicidad convencional". "En ningún caso, van a ser cuatro minutos seguidos", señala esta experta que señala que será un funcionamiento similar a lo que hace Hulo en EEUU: "Tiene cuatro pausas con tres anuncios por cada hora de contenido". 

La plataforma estaría planeando estrenar en EEUU estas tarifas durante el último trimestre, muchos apuntan ya la fecha exacta del 1 de noviembre. Aunque, su aterrizaje sería de forma limitada ya que sólo llegaría a seis países, que aún no han trascendido. 

El mismo camino que Netflix ha tomado Disney+. En su caso, la plataforma ya ha hecho públicos sus planes para sus futuras tarifas con publicidad que entrarán en vigor el 8 de diciembre en EEUU, aunque está previsto que estas nuevas modalidades se extiendan al resto de mercados durante el 2023. En concreto, pasará de su única modalidad de pago por 7,99 dólares al mes a dos: una con anuncios, Disney+ Basic que costará 7,99 dólares, y otra sin publicidad, Disney+ Premium que costará 10,99 dólares. 

"Disney va a hacer justo lo inverso que Netflix, porque va a subir la tarifa de su plan sin publicidad", explica Neira que reconoce que, en cambio, su rival, "rebaja los costes". En concreto, los usuarios que quieran mantener su actual suscripción, la verán encarecida tres dólares.

En el caso de España, actualmente el precio es de 8,99 euros al mes —aunque se puede contratar la tarifa anual de 89,90 euros—. De producirse una subida con EEUU, sería la segunda después de que en febrero de 2021 aumentase un euro su tarifa mensual. En aquella ocasión, esta subida coincidió con la ampliación de su catálogo con las series y películas de Star. 

¿Y cómo funcionará esta tarifa con anuncios? En el caso de Disney+, como en Netflix, se incluirían bloques de cuatro minutos de publicidad por hora visionada de contenido. La oferta audiovisual, no obstante, no variará entre ambos planes. 

Y todos estos cambios en la casa de Mickey Mouse se producen justo en el momento en el que le han quitado a Netflix la corona y han logrado el sorpasso al sumar más suscriptores. Al finalizar el tercer trimestre, contabilizó entre las distintas plataformas de la multinacional —Disney+, ESPN+ y Hulu— 221,1 millones de usuarios, un 27,3% más que un año antes y por encima de los 220,6 millones de la competencia.

El cambio de precio que está asegurado es el de Amazon Prime, que además del envío rápido y gratuito de la plataforma incluye el servicio Video, Music, Reading y una suscripción gratuita a Twitch. El pasado julio, la compañía envió un correo electrónico a todos sus usuarios avisándoles de que a partir del 15 de septiembre sus futuras renovaciones serán más caras. 

En concreto, la cuota mensual pasa de 3,99 a 4,99 euros y la anual de 36 a 49,90 euros. Además, para los miembros de Prime Student, el precio aumentará a 2,49 euros, y el precio de la suscripción anual a 24,95. Amazon justifica esta subida debido "al incremento general y material en los niveles de gasto a causa del aumento de la inflación que afecta a los costes específicos del servicio Prime en España y se deben a circunstancias externas que no dependen" de la compañía.

Esta subida es la segunda que Amazon Prime realiza en España. La primera la llevó a cabo en agosto de 2018 cuando subió de los 19 euros anuales con los que se estrenó en España a los 36. Según explican durante este tiempo, en el servicio de vídeo se han incrementado "el número de series y películas Amazon Originals". Por el momento, no incorpora anuncios, aunque sí avances de su producción, en la plataforma. 

En el caso de HBO Max, más allá del reciente estreno de La casa del dragón, la precuela de Juego de Tronos, los titulares que ha acaparado este verano responden a la compra de WarnerMedia, matriz de la plataforma, por parte de Discovery. Aunque la adquisición por 43 mil millones de dólares se conocía desde marzo, no ha sido hasta este verano cuando los usuarios han empezado a notar las consecuencias de una operación que terminará en una fusión entre ambas. 

Primero fue la cancelación de prácticamente toda la producción de HBO Max en Europa, con la salvedad de España y Francia. Quizás este movimiento es lo que más han notado los usuarios, ya que por este motivo, muchos de los títulos han desaparecido de la plataforma: es el caso de las españolas Foodie Love, Por H o por B o Sin novedad además de otras producciones como Vinyl o Run. Después llegó la noticia de que la película Batgirl, pese a estar lista para su estreno y haber costado 90 millones de dólares, nunca vería la luz. Todos estos movimientos, que incluyen también despidos de parte de la plantilla, parecen responder al objetivo marcado por el nuevo conglomerado de ahorrar 3.000 millones de dólares. 

Finalmente, tras semanas de rumores sobre su futuro, en la conferencia a primeros de agosto con analistas de David Zaslav, el consejero delegado del nuevo gigante Warner Bros. Discovery, puso fecha a la nueva plataforma: el verano de 2023 para EEUU, el otoño de ese mismo año para Latinoamérica e inicios de 2024 para Europa. Asimismo, también marcó como objetivo primordial priorizar el cine y los estrenos en salas, con la producción de series en segundo plano.

En esta misma conferencia también apuntó que, como Netflix y Disney+, también están trabajando en la idea de ofrecer una suscripción más barata, e incluso gratuita, con anuncios. Por el momento, y a la espera del nuevo servicio, los usuarios de la actual HBO Max no verán incrementado su precio. La última subida se llevó a cabo en 2019, cuando aumentó de los 7,99 euros mensuales a los 8,99 actuales, que incluso se mantuvieron con la conversión de HBO en la actual plataforma en octubre de 2021. El plan anual es de 69,99 euros, con los que se el usuario se ahorra un 35%. Aunque, cabe destacar, que con motivo de su estreno lanzaron la oferta de 4,49 euros para nuevos clientes. 

En el caso de Movistar Plus+ Lite, la plataforma que ofrece desde 2019 la telefónica a aquellos usuarios que no lo son de sus servicios de comunicaciones, tiene un precio de 8 euros al mes, que no ha variado desde su lanzamiento. No hay que confundir este servicio con Movistar Plus+, que es el servicio de streaming incluido en las tarifas Fusión de los clientes de la operadora, que incluye líneas de telefonía, internet y un complejo conglomerado de paquetes para configurar el servicio de televisión que eleva mucho más el precio. Eso sí, no todos los contenidos de Movistar Plus+ están en Movistar Plus+ Lite. 

Movistar+, como también hace Rakuten TV, incorpora anuncios antes de la reproducción de cualquiera de sus contenidos. Y lo hace por defecto y sin posibilidad de configurar o pagar más por no ver publicidad. 

Con respecto a Apple TV+, el servicio de streaming de películas y series de Apple, su precio es de 4,99 euros al mes. Eso sí, tras adquirir un nuevo dispositivo de la marca de la manzana mordida, los usuarios tienen tres meses gratuitos. 

Con todos los datos encima de la mesa, ¿cuál es la estrategia más adecuada? Neira se decanta por Netflix. "Soy una defensora de la plataforma porque no tiene otra línea de negocio y tiene más libertad para tomar decisiones", explica esta profesora de la UOC que contrapone su situación con todos los negocios de Disney+ o la situación actual de WarnerMedia y su fusión con Discovery. "Además, al contrario de lo que dicen muchos expertos, creo que la publicidad le va a dar muchas alegrías", sostiene.

No obstante, Neira también señala el punto de partida "ventajoso" que tiene Amazon Prime Video. En cambio, en el caso de Disney y, sobre todo HBO y su matriz Warner, tienen "posiciones más precarias". 

No obstante, estas dos plataformas tienen grandes estrenos los próximos meses con los que capear el temporal. En el caso de Disney, tiene pendiente de estrenar una nueva serie de Star Wars, Andor, mientras que HBO "va a pelear porque La casa del dragón termine su recorrido en alto y reine por encima de la nueva serie de El señor de los anillos". Basada en la novela de J. R. R. Tolkien, Los Anillos de Poder, que ha visto la luz este mismo jueves, es la gran apuesta de Amazon Prime, además de ser la serie más cara de la historia, y la gran rival de la precuela de Juego de Tronos. Netflix no se queda atrás y tiene en su bandeja de salida la nueva temporada de The Crown, la serie de Guillermo del Toro y "todos los estrenos de las películas que está presentando en el Festival de Venecia y que van a por el Oscar". Habrá que esperar para comprobar qué conquista al público.

Netflix parece que ha querido comenzar a ponerse la tirita antes de que la herida se haga demasiado grande. En la guerra del streaming ya todo vale, hasta apostar por los anuncios en una industria que hasta ahora jugaba en una liga en la que lo único que importaba era cómo de bueno era su catálogo de series y películas. Esta misma semana, la compañía ha anunciado una alianza con Microsoft para incorporar publicidad en un nuevo plan de suscripción. ¿El objetivo? Por un lado, abaratar sus precios para evitar que el goteo de bajas de la plataforma. Y, por otro, tener una nueva fuente de ingresos. 

¿Es la solución? "Es una alternativa que a otras les ha funcionado. El mercado ha demostrado que funciona ya que supone eliminar una parte del coste a los usuarios, en un momento complicado", admite Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Para Israel Arias, periodista de Europa Press y editor jefe de CulturaOcio, esta vía es "más útil" que perseguir las cuentas compartidas, como se había anunciado a principios de año. Netflix llegó a probar en algunos países esta funcionalidad para así monetizar aquellos hogares que disfrutan del servicio mediante cuentas compartidas y que la plataforma estima en unos 100 millones de usuarios adicionales potenciales.

Este camino que ha tomado Netflix no ha pillado a casi nadie por sorpresa. En abril, su cofundador, presidente y director ejecutivo, Reed Hastings, ya adelantó que pondrían a disposición de sus clientes un nuevo plan más barato que incorporaría anuncios. Todo un cambio de paradigma ya que hasta este momento, se había opuesto a esta implementación. El momento elegido para poner esta idea encima de la mesa no fue casual: lo hizo durante la presentación de los resultados del primer trimestre de 2022 en los que, por primera vez en 11 años, el servicio perdió usuarios. En concreto, 200.000. Aunque la realidad es que durante este periodo ganó 500.000 suscriptores, pero la decisión de abandonar Rusia tras la invasión de Ucrania, le valió despedirse de un plumazo de 700.000 cuentas. 

El movimiento tampoco pillará de sorpresa al consumidor ya que el streaming ha visto cómo poco a poco la publicidad se inyectaba en sus servicios. En España, Movistar+ y Rakuten TV incorporan anuncios antes de la reproducción de cualquiera de sus contenidos. Pero del otro lado del Atlántico esta táctica está mucho más extendida y HBO Max, Peacock, Paramount+ o Discovery+ ya cuentan con ellos. "Hulu, por ejemplo, tiene más usuarios con su tarifa de publicidad que con la de sin anuncios", explica Neira, que apunta que sus fórmulas son bastante variadas pero "la mayoría apuesta por uno al principio y otro corto en mitad de la reproducción". 

Y Netflix no será la última en subirse a este barco: Disney+ también. Según adelantó Variety en mayo, la plataforma plantea una suscripción más barata con publicidad para finales de 2022 en EEUU con planes para expandirse a más países en 2023. Sí, lo mismo que está haciendo la compañía de Los Gatos. "Disney+ habla de cuatro minutos de anuncios por hora reproducida. Lo que aún no está claro es si al principio o entre capítulos", afirma Arias. 

En el caso de Netflix, no se unirá sola a esta carrera ya que contará con la ayuda de Microsoft. "Ha demostrado ser capaz de cubrir nuestras necesidades publicitarias. Y lo que es más importante: nos brinda la flexibilidad para ir innovando con el tiempo, tanto por el lado tecnológico como el de las ventas, además de integrar potentes características de privacidad para nuestros suscriptores", explican en el comunicado firmado por Greg Peters, COO y director jefe de producto. Desde Microsoft, por su parte, afirman en una nota firmada por Mikhail Parakhin, presidente de experiencias web, que están "emocionados" por "ofrecer un nuevo valor premium a nuestro ecosistema de vendedores y socios mientras ayudamos a Netflix a ofrecer más opciones a sus clientes". 

Los datos parecen estar del lado de esta estrategia. Según un estudio de Boston Consulting Group publicado este mes de mayo, más del 60% de los suscriptores en EEUU eligen tarifas más baratas con publicidad, cuando están disponibles. "El modelo ideal es el que tiene ahora Movistar+, es decir, al principio. O también entre capítulos. Creo que sería cuando menos podrían molestar", explica Arias que señala a un problema: "Cómo lo van a hacer con una película, que dura dos horas". 

A pesar del anuncio a bombo y platillo, lo cierto es que la impresión que deja es que ofrece más interrogantes que respuestas, sobre todo porque mantiene en el aire lo que quizás más preocupe e interese al usuario: cuánto costará y cuándo llegará la nueva tarifa. Lo más probable es que antes de que acabe este año, aunque desde Netflix explican que aún están en una etapa muy temprana para especificar plazos o precios. "Todavía estamos dando los primeros pasos y queda mucho trabajo por delante", admite Greg Peters. 

Eso sí, desde la compañía californiana aclaran que este nuevo plan no cambiará la experiencia actual sin anuncios ya que se incorporará a las tarifas ya existentes. Actualmente, en España existen tres: el Básico —con un precio de 7,99 euros—, el Estándar —por 12,99 euros— y el Premium —17,99 euros—. "Creo que quizás se pague la mitad", apunta Neira. Y aquí reside uno de los riesgos que asume Netflix —y también Disney+— con esta apuesta: ¿cómo evitarán que los usuarios de los planes actuales se pasen a uno más barato?

Pero no son las únicas preguntas sin respuesta oficial: ¿La segmentación de la publicación se basará en los contenidos que vea el usuario o será algo aleatorio? ¿Compartirán la información que cada una tiene de un usuario entre ambas? ¿Cuándo se verá esta publicidad: al darle al play, en medio de la reproducción, con un pop-up, permitirá saltarlos…? Por ahora, sólo se puede elucubrar. "Tengo bastante certeza que con Microsoft se va a tener una experiencia satisfactoria por su experiencia en el mercado", reconoce Neira. 

Lo más probable es que todos estos interrogantes abiertos y el reguero de rumores sobre novedades pueden responder a un intento de colocar una venda antes de la herida. ¿El motivo? El próximo martes día 19, Netflix presenta los resultados del segundo trimestre de 2022. Y en la sede californiana de Los Gatos no son nada halagüeños en sus previsiones: calculan que la caída de 200.000 suscriptores de los primeros tres meses del año se prolongue y se hayan perdido otros dos millones en abril, mayo y junio. 

"Han hecho predicciones bastante pesimistas. Sobre todo, porque en el primer trimestre casi no hubo estrenos. Ahora, es posible que pierdan usuarios, pero no de la forma tan dramática que pronosticaron", afirma Neira. Para Arias, los resultados del primer trimestre estuvieron "bastante lastrados" por Rusia: "Creo que no va a sufrir ni un aumento, ni un desplome". 

Y es que la pérdida de 200.000 suscriptores fue fruto de una tormenta perfecta ocasionada por la suma de factores. Por un lado, el —entre comillas— final de la pandemia de coronavirus y regreso a la vida normal. Por otro lado, las consecuencias de la guerra de Ucrania y cómo está repercutiendo en la economía doméstica. Y finalmente, y quizás lo que más debería preocupar para el futuro a Netflix, es su propio catálogo y la saturación de plataformas. "La guerra en el streaming está servida", concluye Arias. 

Y la compañía californiana está dispuesta a dar batalla para no perder su reinado ya que los anuncios no serán su única novedad. Según publicó esta misma semana Deadline, Netflix también estaría explorando ofrecer una opción de transmisión de contenidos en vivo. 

La nueva Ley General de Comunicación Audiovisual entrará en vigor este sábado 9 de julio y da tres meses de margen para adaptarse a la norma a los prestadores del servicio de intercambio de vídeos a través de plataforma como YouTube, tras haber sido publicada en el Boletín Oficial del Estado (BOE).

Según establece el texto publicado en el BOE, recogido por Europa Press, los artículos 88 a 91 del título V entrarán en vigor transcurrido un plazo de tres meses desde la entrada en vigor de esta ley. Dichos artículos se refieren a las obligaciones de las plataformas como YouTube para la protección de los usuarios y de los menores frente a determinados contenidos audiovisuales, recuerda Europa Press.

El Pleno del Senado aprobó el pasado 22 de junio, sin ningún cambio, el proyecto de Ley General de Comunicación Audiovisual, gracias al apoyo del PSOE y el PNV y la abstención del PP, como ya ocurriera en el trámite en comisión. En cambio, fue rechazado por ERC, VOX, Más Madrid, Junts per Cataluña, Geroa Bai y EH Bildu, muy críticos por la negativa a introducir cambios en el Senado y con la definición de productor independiente.

La norma incluye unos principios generales aplicables a todo el ámbito audiovisual: la dignidad humana; la protección de los usuarios respecto de contenidos que atentan contra la dignidad de la mujer; la obligación de transmitir una imagen respetuosa y apreciativa de las personas con discapacidad; la promoción del pluralismo lingüístico existente en España; y la veracidad de la información. Asimismo, la Ley promueve la autorregulación y la corregulación en el ámbito audiovisual.

En relación con la protección de menores, la Ley obliga a todos los prestadores a facilitar información sobre el contenido que puede ser perjudicial para ellos mediante sistemas de calificación por edades y aquellos programas cuya calificación sea "no recomendada para menores de 18 años" tendrán que emitirse entre las 22.00 horas y las 6.00 horas.

Entre otras cuestiones, la norma flexibiliza los límites de la publicidad en los servicios de televisión lineal (en abierto y de pago) de acuerdo con lo marcado en la Directiva europea. Así, se pasa de un límite de 12 minutos por hora a un límite máximo de 144 minutos entre las 6.00 horas de la mañana y las 18.00 horas, y a un límite máximo de 72 minutos entre las 18.00 y las 24.00 horas.

En materia de promoción de obra audiovisual europea, se obliga a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisivo lineal a reservar al menos el 51% del tiempo de emisión a obras audiovisuales europeas. De ese porcentaje, el 50% se reserva a obras en la lengua oficial del Estado o en alguna de las lenguas oficiales de las comunidades autónomas. De esta subcuota, RTVE reservará un mínimo del 15% a obras audiovisuales en las alguna de las lenguas oficiales de las comunidades autónomas, teniendo en cuenta la población y reservando un 10% para cada una.

En el caso de los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisivo a petición deberán reservar un 30% de su catálogo a obras europeas. La mitad (15%) deberán ser obras en lenguas oficiales en España y, de esa subcuota, el 40% deberán ser obras audiovisuales en alguna de las lenguas oficiales de las comunidades, teniendo en cuenta la población y reservando, al menos, un 10% para cada una de ellas.

Por otra parte, en lo que se refiere a la financiación anticipada de la obra audiovisual europea, se establece una excepción al principio de país de origen, ya que cualquier prestador del servicio de comunicación audiovisual televisivo que ofrezca su servicio en España deberá contribuir a la financiación anticipada de la obra audiovisual europea.

Los operadores obligados tendrán que destinar el 3,5% a obra audiovisual en cualquier formato, que deberá realizarse en la lengua oficial del Estado o en alguna de las lenguas cooficiales, frente al 0,9% actual; y, por otro lado, destinar el 2% a la financiación de cine de productor independiente, que deberá realizarse también en la lengua oficial del Estado o en alguna de las cooficiales, frente al 1,8% vigente.

Entra también vigor este sábado la polémica definición de productor independiente y que suscitó el rechazo de numerosos profesionales y asociaciones de productores del mundo del cine y la televisión. El sector de la producción independiente llegó a llevar sus reivindicaciones al Festival de Cannes y no descarta ir a Bruselas con sus reclamaciones. El Gobierno ha indicado que la definición será más estricta en la futura Ley del Cine.

El texto legislativo establece que la financiación de RTVE se realice con aportaciones de todos los agentes presentes en el mercado audiovisual que compiten por la misma audiencia: televisión lineal en abierto; televisión lineal de pago; prestadores de vídeo bajo demanda; y plataformas de intercambio de vídeos.

Finalmente, esta aportación deberán realizarla prestadores establecidos en España, así como los que estén en otro país de la Unión Europea, siempre que ofrezcan sus servicios en España. Asimismo, se elimina la aportación directa que realizan los operadores de telecomunicaciones por la parte de su negocio que no se corresponda a la actividad audiovisual.

El ministro de Cultura, Miquel Iceta, se ha referido este miércoles a la polémica definición de productor independiente del proyecto de Ley General de Comunicación Audiovisual, que modificó el PSOE con una enmienda introducida en el trámite de Ponencia, y ha afirmado que "en la defensa de los legítimos intereses, a veces, se exagera", informa Europa Press.

Así se ha expresado el titular de la cartera de Cultura en la sesión de control al Gobierno de la Cámara Baja, al ser preguntado por la portavoz del Grupo Parlamentario Euskal Herria Bildu, Mertxe Aizpurua, si comparte el Ministerio "acabar con la producción cultural audiovisual independiente".

Iceta, quien ha agradecido la pregunta, ha asegurado no estar de acuerdo con tal circunstancia y ha añadido que "la ley aprobada por esta Cámara no va acabar con la producción independiente". "Nunca ha tenido la producción independiente más recursos y más ayudas que con este gobierno y van a seguir creciendo", ha subrayado.

Según ha indicado el ministro de Cultura, la nueva Ley General de Comunicación Audiovisual, aprobada a finales del mes de mayo por el Congreso, "hace pasar del 0,9 al 3,5% de los beneficios de los distribuidores para la producción independiente". "Podemos ya anunciar que va a haber muchos más recursos el año que viene y los siguientes de los que ya ha habido, que, como le decía, son el máximo histórico. Por lo tanto, la producción independiente no corre peligro mientras mantengan los niveles de calidad y excelencia que está demostrando", ha aseverado.

En la réplica, la portavoz de EH Bildu ha respondido al ministro de Cultura que "todo el sector de producción independiente no puede estar confundido". Se refería a las movilizaciones que protagonizaron las asociaciones de productores de cine y audiovisual, que llegaron a pedir a los distintos grupos políticos que votaran "en conciencia" y rechazaran la aprobación del texto.

Mertxe Aizpurua ha recordado a Miquel Iceta que los productores independientes prevén "un panorama de consecuencias devastadoras". "No puede pretender que esta ley sea una ley tan buena, que sea una ley que van a agradecer los sectores cuando todo el sector se ha manifestado en contra y no puede pretender que quizás nuevas modificaciones o nuevos cambios, sirvan para suavizar el descalabro que supone para la producción independiente", ha declarado.

Para la portavoz de EH Bildu, Iceta "no puede esperar tampoco que el sector trague con este sabotaje injusto, incomprensible, porque les deja con nula capacidad de maniobra frente a los grandes grupos". "El sector habla de barbarie, de desierto cultural y no les falta razón", ha zanjado.

En la dúplica, el ministro de Cultura ha comentado que cuando un sector le pide "más recursos, de entrada", le dice que "tienen razón" y que le "encantaría poder hacerlo". Además, Miquel Iceta ha apuntado que, según los cálculos del Ministerio de Asuntos Económicos y Transformación Digital, "mientras las obligaciones de los prestadores de servicios audiovisuales eran de 70 millones de euros dedicados a la producción, van a pasar a 250".

"Nunca se ha apoyado tanto a la producción independiente y le digo algunos números más. Las ayudas generales a la producción han crecido desde 2018 un 66% por ciento: Han pasado de 30 a 50 millones de euros. Las ayudas selectivas que protegen a la creación independiente han pasado de 8 a 16. Se han destinado además 9 millones de euros a fomentar los desarrollos creativos y hemos decidido apoyar con 45 millones de euros la internacionalización del sector audiovisual", ha argumentado.

Iceta ha declarado que "ese apoyo va a seguir y va a crecer" y ha agregado que el Gobierno va a "aumentar de forma significativa al Fondo de Apoyo a la Producción Audiovisual en los próximos Presupuestos Generales del Estado", solicitando el apoyo de su grupo y de los otros grupos de la Cámara.

Finalmente, frente a quienes argumentan que Cultura no ha tenido un papel preeminente en la elaboración de la norma que llegó al Consejo de Ministros desde el Ministerio de Asuntos Económicos, Iceta ha concluido: "Todos los números que les he dicho son decisión del Gobierno a propuesta de la vicepresidenta económica y de la ministra de Hacienda".

El PSOE y Unidas Podemos han vuelto a votar distinto este jueves en el Pleno del Congreso, pero esta vez no ha sido en una iniciativa cualquiera no legislativa, sino que por primera vez se han dividido ante un proyecto de ley aprobado por el Gobierno de coalición que comparten: se trata de la Ley Audiovisual, que ha sido apoyada por los socialistas mientras que los morados han optado por abstenerse. Y es que hasta la fecha habían diferido en el sentido de voto en otras iniciativas, como proposiciones no de ley o de admisión a trámite de proyectos legislativos a propuesta de los grupos, pero no de textos normativos procedentes del Consejo de Ministros en el que se sientan ambos partidos.

La normativa ha salido adelante gracias a la abstención en el último minuto del PP, que ha estado en el aire por la definición de productor independiente que modificó el PSOE con una enmienda introducida en el trámite de Ponencia. Fuentes parlamentarias conservadoras, han justificado la abstención. "No es la Ley que nosotros queremos, pero hay que cumplir con Europa, porque se trata de la transposición de una directiva que debería haberse realizado antes de septiembre de 2020 y, de hecho, nos han apercibido por no haberlo hecho ya".

El texto, que será remitido ahora al Senado para continuar con su trámite parlamentario, ha salido adelante gracias a la abstención de PP, Ciudadanos y Unidas Podemos -incluidos los miembros del Gobierno Yolanda Díaz, Irene Montero Ione Belarra y Alberto Garzón-, y los votos a favor del PSOE, PNV, Nueva Canarias (NC) y Coalición Canaria. En cambio, han votado en contra Navarra Suma, CUP, Bildu, ERC, BNG, Compromís, Junts per Cataluña, PDeCAT y Vox.

Fuentes del espacio confederal han explicado que se han decantado por la abstención por responsabilidad, pero han enfatizado que el texto final no es de su agrado y no cumple lo marcado en el acuerdo de gobierno. Es más, reprochan que el PSOE haya alterado ese consenso que debía primar en la normativa para proteger a las productoras independientes, mediante unas "supuestas enmiendas técnicas" que, a su juicio, priman al duopolio televisivo a la hora de percibir las ayudas que contempla la ley.

El grupo confederal ya venía avisando la semana pasada que su voto afirmativo estaba en el aire y habían pactado una enmienda transaccional con ERC y Bildu para lograr una redacción más garantista para preservar la financiación a pequeñas y grandes productoras, que finalmente no ha prosperado. Además, han puesto de relieve que los socios habituales del Ejecutivo han votado en contra del texto y que la enmienda pactada con ERC y Bildu ejemplifica que, con voluntad política, el bloque de investidura está en disposición para lograr consenso con apoyos más amplios y estables.

En la votación de las distintas enmiendas que quedaban aún vivas, el Pleno del Congreso ha rechazado la enmienda transaccional pactada por el Grupo Confederal de Unidas Podemos, ERC y Bildu para modificar de nuevo la definición de productor independiente de la ley, lo que ha motivado el voto en contra a la ley de los independentistas. Las asociaciones de productores de cine y audiovisual habían pedido a los distintos grupos políticos que votaran "en conciencia" y rechazaran el texto, tras incluir una enmienda del PSOE de consecuencias "devastadoras" para el sector.

La polémica enmienda sobre los productores independientes de los socialistas ha provocado el reproche de muchos portavoces durante el debate de la norma, entre ellos, sus socios de investidura como el portavoz de ERC, Joan Margall, que ha anunciado su voto en contra porque los socialistas han "dinamitado" el pacto que habían alcanzado previamente sobre la promoción del catalán.

Pese al voto en contra de ERC, la Ley Audiovisual aprobada este jueves incluye el acuerdo alcanzado con el Gobierno, como condición para que los independentistas apoyaran el proyecto de Presupuestos Generales del Estado. En virtud del pacto, la norma reserva un mínimo anual de 15 millones para la producción de contenido en catalán y demás lenguas cooficiales, así como la creación de un fondo público que asegure el doblaje al catalán de series de plataformas internacionales.

Los independentistas catalanes no han sido los únicos críticos con el PSOE por "la inclusión por la puerta trasera del adjetivo demostrativo 'dicho'", que, según la portavoz de EH Bildu, Mertxe Aizpurua, ha venido a "desvirtuar aún más la extraña ya definición del productor independiente que contemplaba el texto en origen y vino a vaciar de contenido totalmente esta definición". La portavoz ha pedido a los socialistas que rectificaran.

El portavoz del BNG en el Congreso, Néstor Rego, ha señalado que "está es una oportunidad perdida de, realmente, poder avanzar en la igualdad de las lenguas y en garantizar el derecho de los gallegos y gallegas a poder acceder a contenidos audiovisuales" en su lengua, y ha reprochado la enmienda del PSOE que "deja a los productores independientes a los pies de los caballos".

Según ha denunciado el diputado de Compromís, Joan Baldoví, la Ley audiovisual "incluye cambios que son insuficientes, testimoniales, que no protegen la lengua" que le enseñó su madre. "Creemos que es una oportunidad perdida para los quince millones de ciudadanos que tenemos otras lenguas", ha recalcado.

La parlamentario de Junts per Catalunya (JxCAT) Pilar Calvo Gómez (JxCat), que también ha votado en contra como el PDeCAT, ha apuntado que la nueva norma supone "un revés al sector audiovisual y un grave retroceso para todas las lenguas cooficiales del Estado". "Ni siquiera sirve a su cometido inicial porque no aplica correctamente la Directiva europea que obliga a los Estados miembros de la Unión Europea a promover la diversidad cultural y lingüística en sus territorios", ha afirmado.

Para el PNV, que ha votado a favor de la Ley, la norma aprobada "no tiene, en muchos aspectos, nada que ver con la que salió del horno del Gobierno afortunadamente", y gracias a las incorporaciones que, a su juicio, han conseguido introducir. No obstante, su portavoz Joseba Agirretxea ha dicho que no les gusta el tratamiento que se le ha dado a la figura de productor independiente. "Hay que modificar y corregir y solucionar ese tema", ha subrayado.

El diputado de Ciudadanos Guillermo Díaz ha anunciado la abstención de su formación, pero ha añadido que no pueden "votar que sí a una ley que establece un sistema de cuotas lingüísticas y que además establece unas cuestiones más que discutibles en otros ámbitos".

En su intervención, la portavoz adjunta de Unidas Podemos, Sofía Fernández Castañón, ha reconocido que "esta ley no protege la producción independiente" y ha puesto de relieve que es "dañino para el sector". "Tenemos menos diversidad para un tejido audiovisual que ha demostrado mucho, del que tendríamos que estar muy orgullosas", ha asegurado.

Desde Vox, el diputado Víctor Sánchez del Real ha tachado de "vergüenza" que los 'populares' hayan anunciado la abstención y "le dan un balón de oxígeno al Gobierno de Sánchez, la derechita dubitativa que no se sabe si sube o baja". Además, ha añadido que "el monstruo mata la creación independiente, mata la publicidad. Es una pérdida de puestos de trabajo", ha comentado.

El diputado conservador Juan Luis Pedreño ha manifestado que "hoy va a ser un día histórico para el Gobierno, porque esta ley es un despropósito, con lo fácil que era trasponer una Directiva europea del 2018 que no ha tenido apenas cambios en los países que la han transpuesto en la Unión Europea". "La ineficiencia de este Gobierno y del PSOE, y su sumisión a PNV y ERC no deja contento a nadie y, lo que es peor, va a ser una ley de muy difícil cumplimiento debido a las concesiones a los partidos independentistas", ha declarado.

Por su parte, la diputada socialista Begoña Nasarre ha manifestado que la negociación de esta ley "no ha sido ningún procedimiento exprés ni ha sido fácil" y ha puesto en valor el "diálogo" y la "negociación" que han llevado a cabo. Asimismo, ha destacado que la Ley Audiovisual multiplica por cinco la obligación que tienen las televisiones de financiar la producción audiovisual independiente de España y ha asegurado el "compromiso" del Gobierno "para seguir promoviendo nuevas reformas" sobre las principales reivindicaciones de los productores independientes.

El diputado de Navarra Suma Sergio Sayas, que también ha votado en contra, ha reprochado al Ejecutivo que "esta ley es el precio que el Gobierno paga a todos los socios independentistas" para aprobar los presupuestos y ha añadido que la norma va "contra" las producciones independientes, algo que el sector considera "un ataque inadmisible".

En el caso de la CUP, que también ha rechazado la Ley, Albert Botran ha criticado que era "una oportunidad" para aumentar a la presencia de catalán, el euskera y el gallego que, en su opinión, "se ha perdido". "Se consolida la super hegemonía del castellano en el ámbito audiovisual y el avance para nuestras lenguas es testimonial", ha lamentado.

Nunca una presentación de resultados de Netflix había generado tanta cobertura mediática. Hasta esta misma semana, era la niña bonita de las plataformas de vídeo bajo demanda. La precursora. La compañía que se supo reinventar a tiempo en el año 2007 dejando a un lado el envío postal de DVD para subirse a un carro que en aquel momento era ciencia ficción: el streaming. Pero, este martes, todo fueron malas noticias en su sede californiana de Los Gatos: por primera vez en 11 años, perdía usuarios. En concreto, 200.000. Con la empresa pegándose el batacazo en Bolsa —se ha hundido más de un 30% desde este martes y cada una de sus acciones valen este jueves más de cien dólares menos que hace 48 horas—, muchos lanzaron entonces la pregunta: ¿es este el fin de Netflix?

Los expertos consultados por infoLibre son rotundos: absolutamente no. "No se puede hablar de fin de Netflix, eso es muy precipitado", reconoce Israel Arias, periodista de Europa Press y editor jefe de CulturaOcio. Misma opinión comparte Juanma Fernández, director de Bluper, la sección de televisión de El Español: "No es su fin, pero sí que es el principio del fin de su reinado. Es una empresa que ha sabido reinventarse a lo largo de su historia y lo que estamos viviendo ahora es un cambio de tendencia ya que el espectador está encontrando otras marcas". Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), también afirma que no se debería matar aún a Netflix. Eso sí, pone el foco en otro dato dramático en la presentación de resultados: "Lo que genera preocupación ha sido el anuncio de que van a perder dos millones de usuarios".

El tema es el siguiente. La compañía de Reed Hastings recortó durante los tres primeros meses de 2022 su base de abonados a 221,64 millones. La realidad es que añadió 500.000 nuevos suscriptores. Pero, la decisión de sumarse casi inmediatamente al boicot a Rusia y abandonar el país tras la invasión de Ucrania, le valió despedirse de un plumazo de 700.000 usuarios a finales de febrero. En total, perdió 200.000 suscripciones con respecto al cuarto trimestre de 2021. Y en sus previsiones calcula que esta caída se prolongue y pierda otros dos millones en el segundo trimestre. ¿Los motivos?

Por un lado, el —entrecomillas— final de la pandemia de coronavirus. "Ya no hay el mismo consumo que en la pandemia", recuerda Fernández. "Se produjo un falso crecimiento por el confinamiento y Netflix ya dijo que esas cuotas de crecimiento no eran reales", sostiene Neira. Además, el covid también trajo de la mano la paralización de los rodajes de series y películas durante varios meses. Inicialmente, recuerda Juanma Fernández, "dijeron que tenían contenido y que no les preocupaba retrasos como The Crown, pero sí que les ha afectado".

Por otro, las consecuencias de la guerra de Ucrania y cómo está repercutiendo en la economía doméstica. "La situación económica no permite la simultaneidad de pagos", defiende esta experta en alusión a las numerosas plataformas que existen actualmente en el mercado del streaming.

Y, por otro, la mala prensa que rodea últimamente a la compañía de entretenimiento. "La polémica sobre compartir cuentas afecta en la medida de que cada vez hay más información negativa sobre una plataforma y esto afecta al consumidor", explica Fernández en alusión al anuncio hace unas semanas de una prueba para acabar con esta modalidad. En la propia presentación de resultados, anunció que está estudiando fórmulas para monetizar aquellos hogares que disfrutan del servicio mediante cuentas compartidas y que Netflix estima en unos 100 millones de usuarios adicionales potenciales.

Elena Neira incluso va más allá y apunta otro factor: "En este trimestre contaba hacerse con el Oscar por El poder del perro". Sin embargo, el premio a mejor película terminó recayendo en CODA, mientras que la cinta de Jane Campion pasó casi desapercibida en la gala del guantazo de Will Smith y sólo logró la estatuilla a mejor dirección tras cosechar doce nominaciones.

Pero la pérdida de suscriptores es sólo la punta del iceberg y no es lo único que debe preocupar a Netflix. Hay dos elementos más a tener en cuenta en este escenario: su catálogo y la saturación de plataformas.

¿Qué le pasa a su catálogo? Su fórmula de éxito no es tan secreta como la de la Coca-Cola: apostar por la cantidad del contenido. Por algo, esa muletilla tan extendida entre los usuarios de que en Netflix está la cantidad y en HBO, la calidad. "Es una acusación injusta decir que prima cantidad sobre calidad. Ha hecho series de calidad y otras más mediocres", defiende Neira. Para esta experta, el problema principal del catálogo está en que este trimestre no ha tenido grandes estrenos: "La película El Proyecto Adam les ha funcionado bien, pero no ha sido suficiente, y Los Bridgerton se estrenó ya a finales de marzo y su impacto repercutirá en los datos del próximo trimestre". No es de la misma opinión Fernández, que destaca que Netflix tiene "un problema con primar la cantidad de sus contenidos sobre la calidad". "Para atrapar al espectador están apostando por tener mucho contenido", sostiene.

Asimismo, Juanma Fernández añade otro problema con el catálogo que es, además, una de sus señas de identidad: soltar de una tacada todos los capítulos de las nuevas temporadas de sus series. "Es beneficioso estrenar semana a semana", argumenta este experto que pone como ejemplo lo que hace Disney+ con sus series de Marvel o de Star Wars, que estrenan semanalmente cada capítulo y "así mantienen la marca en redes sociales". En cambio, con las recientes de Netflix como Élite o Los Bridgerton, "la gente ve la temporada en un fin de semana". No obstante, el periodista de Bluper afirma que se avecina un cambio de método: "Ya ha empezado a hacer pruebas, como con algunos realities, de subir dos o tres capítulos y no todos juntos".

Para Israel Arias, la solución puede pasar por "producir menos series" y una mejor política de cancelaciones que ha acabado con algunas series recientes que estaban triunfando como Archivo 81. "La gente se frustra y muchas veces esperan a empezar una serie a saber que va a tener un final", afirma el editor jefe de CulturaOcio.

El otro inconveniente, que apunta Arias, es que Netflix tiene cada vez "menos contenidos de terceros", es decir, no tiene grandes licencias y "vive de pelotazos" como han podido ser Gambito de dama o El juego del calamar. Por ejemplo, la empresa ha perdido Friends, una de sus series estrella, ya que es propiedad de Warner y ahora está sólo disponible en HBO. Y lo mismo le pasó con sus series de Marvel, como Daredevil, Jessica Jones o The Defenders, que fueron canceladas a partir de 2018 ante la llegada del servicio en streaming de Disney.

Aquí radica otro de los problemas que está teniendo Netflix: la competencia y la saturación que está viviendo el mercado del streaming. Como pionera en el mercado del vídeo bajo demanda, sigue reinando, pero ya no tanto. "La tarta estaba dividida y Netflix se comía la mitad y la otra mitad, el resto. Y ahora las porciones se van a dividir más", reconoce Arias. La lista es larga: HBO, Disney+, Amazon Prime o Apple y, en España, Movistar o Filmin. Una guerra que ya se ha cobrado sus primeras víctimas. Tal y como recuerda Juanma Fernández, en España "ya ha desaparecido Sky". "En los próximos años veremos fusiones", apunta el director de Bluper que recuerda que casi nadie "puede pagar por tantas plataformas".

Al problema de la aparición de más competencia se suma que las firmas exclusivas que han fichado para crear contenido propio no ha funcionado en todos los casos. Fernández pone como ejemplo la cara y la cruz de la misma moneda: "Ryan Murphy no ha funcionado y Shonda Rhimes con Inventing Anna o Los Bridgerton, sí". No obstante, este experto también recuerda que "un pelotazo" no significa que "el siguiente sea un éxito". Asimismo, también apunta a que en España aún andan perdidos y no han dado con la tecla más allá de los éxitos puntuales de La casa de papel o Élite.

Ante este panorama, Netflix ya ha dejado claro que habrá cambios. Y así lo trasladó su cofundador, presidente y director ejecutivo, Reed Hastings, durante la conferencia con analistas tras la presentación de sus resultados. La idea es incluir antes del visionado de cualquier contenido un anuncio publicitario. "Está funcionando para Hulu. Disney lo está haciendo. HBO lo hizo. No creo que tengamos muchas dudas de que funciona", apuntó el directivo.

La idea pasaría por ofrecer un plan de menor precio con anuncios: "Algunos consumidores lo aceptarán. Y tenemos una gran base instalada que probablemente esté muy contenta donde está". "Sí que veo interesante este modelo. Movistar, por ejemplo, ya lo tiene", admite Juanma Fernández que apunta que esto puede ser convencer al consumidor si "eso va a suponer que su cuota sea más baja".

El productor audiovisual José Luis Moreno ha presentado este jueves en la Audiencia Nacional la documentación que acredita el aval hipotecario obtenido para cubrir la fianza de 3 millones de euros que le impuso el juez Ismael Moreno para evitar su ingreso en prisión provisional, en el marco de la Operación Titella, donde se investiga una presunta estafa de 50 millones de euros.

Según fuentes jurídicas consultadas por Europa Press, Moreno ha entregado la documentación de la fianza hipotecaria poco antes de que se agotara el tiempo para hacerlo: las 15.00 horas de este 8 de julio. Ahora, ya sin plazos perentorios, la Audiencia Nacional designará peritos para que tasen las propiedades presentadas como aval a fin de verificar que cubren el importe exigido.

Las mismas fuentes han indicado que la fianza hipotecaria implica, conforme establece el artículo 593 de la Ley de Enjuiciamiento Criminal (LeCrim), que Moreno deberá respaldar mediante hipotecas el doble de la cantidad que se le había señalado inicialmente, de modo que en lugar de avalar 3 millones tendrán que ser 6 millones.

En un principio, el titular del Juzgado Central de Instrucción Número 2 le solicitó una fianza de 3 millones euros mediante aval bancario o en metálico para seguir libre, si bien recurrió. En una resolución que se ha conocido este mismo jueves, el juez ha estimado parcialmente la petición de Moreno, permitiéndole la fianza hipotecaria.

No hace falta tener ‘ocho apellidos vascos’, ni ‘catalanes’, para saber que en España ‘lo imposible’ lo creamos aquí,lo imposible aunque cada día nos levantemos pensando después de 2020 que ‘amanece que no es poco’. Quizás es porque siempre pensamos que ‘los otros’, fuera de nuestras fronteras, son los que son capaces de llegar más lejos. Y no es que ‘un monstruo venga a vernos’ cuando encendemos la televisión o nuestro móvil y comprobemos que no es posible ‘regresar al futuro’, sacar a nuestro mejor talento de un orfanato escondido en un rincón para crear lo imposible, esperando que ‘Superlópez’ venga a salvarnos después de la pandemia.

Estamos en un momento clave para nuestra economía y no es porque muchos piensen que este año daremos la ‘bienvenida a Mr. Marshall’ procedente de Bruselas. Es clave porque nos jugamos quién queremos ser como país en los próximos años. La digitalización es un fenómeno imparable, transversal y que lleva una década impactando a un ritmo exponencial en la forma en la que consumimos. Dos de cada tres personas en el mundo cuentan con un dispositivo móvil. Hay más personas con móviles que acceso a agua y saneamiento. El sector audiovisual, al igual que la economía, ha sufrido una importante transformación en los últimos diez años asociada sobre todo a la digitalización. Estamos modificando nuestra forma de consumir, lo que compramos, lo que vemos y dónde lo vemos, cómo viajamos de un sitio a otro, cómo nos relacionamos con nuestro banco o incluso cómo nos relacionamos con nuestro médico. Parece claro que al pasado no vamos a ‘volver’, ya que la cadena productiva y de valor se está transformando, así como el perfil profesional que se requiere para este mundo cada vez más digitalizado y se están introduciendo nuevos modelos de negocio en sectores muy regulados (televisión, energía, transporte, finanzas, etc.).

Vemos más cine, cortos, series de ficción y documentales que nunca y 2020 ha supuesto un punto de inflexión. El sector audiovisual vive un boom sin precedentes, tanto en producción como en consumo. La producción audiovisual ha aumentado un 50% en los últimos diez años, sobre todo como consecuencia del crecimiento que han experimentado los mercados emergentes. Un 20% de las más de 8.200 producciones anuales se ha realizado en India. Le sigue Europa con un 13% y China y Estados Unidos, ambos con un 9%. La entrada de proveedores de servicios bajo suscripción, los denominados SVOD (Subscription Video on Demand) han sido quizás la gran novedad de los últimos diez años. Es el caso de Netflix, Movistar Prime, Disney, HBO o Filmin y han supuesto que haya nuevos demandantes de contenido como series de ficción, películas o documentales. En concreto, el consumo de series de ficción se ha disparado en los últimos cuatro años. En el caso de España, el mercado español de producción de ficción es una industria en crecimiento que se ha multiplicado en los últimos 4 años (PwC, 2019). La producción de series se ha incrementado un 53% entre 2015 a 2018 (PwC, 2018), pasando de producir 38 series en 2015, aportando al PIB de forma estimada 429M€, a un total de 58 series en 2018, con una contribución al PIB estimada de 655M€.

En el mundo, los ingresos de este tipo de servicios se han triplicado desde 2014, pasando de 22,2 miles de millones de euros a 68,7 miles de millones en 2020. Estamos asistiendo a un crecimiento superior al 30% por año y especialmente en EE.UU. que hoy suponen más del 40% de los ingresos totales del mercado local y en Europa un 20,8%.

Nuestro país por lo tanto no se ha quedado al margen de este proceso de transformación. Según los datos del Ministerio de Cultura y Deporte, la actividad cinematográfica, de video, radio y televisión generó aproximadamente 82.000 empleos a lo largo de 2018 (empleo medio). De esta actividad, la que está más directamente relacionada con la industria de contenidos digitales, supuso un total de 24.390 empleos. Una película y una serie de ficción generan un impacto indirecto que afecta a otras industrias creativas entre el 38% (película) y el 47% (drama televisivo), además del intangible de nuestra imagen país y del efecto beneficioso para el turismo hacia España.

El anuncio realizado por el presidente de Gobierno, Pedro Sánchez, el pasado mes de marzo de la presentación del plan 'España, Hub Audiovisual de Europa', dotado con más de 1.600 millones de inversión pública hasta 2025 supone una oportunidad única para el sector audiovisual de nuestro país. Quizás podemos hacer que ‘nieve en Benidorm’, ya que la existencia de un Hub audiovisual español puede facilitar el crecimiento de la industria de producción, generando hasta un total de 18.400 nuevos empleos, y una facturación adicional de 812 millones de euros anuales al PIB. Tomando como referencia estos datos, la recaudación fiscal adicional aumentaría en 230 millones de euros anuales. A estos datos habría que sumarle el potencial crecimiento debido a la innovación en el sector y al valor añadido generado por nuevas fórmulas de producción más complejas, que tomaran en cuenta las ventajas ofrecidas por las capacidades tecnológicas que hemos descrito con anterioridad.

Debemos apostar por la recuperación creativa de nuestra economía, ya que tenemos la oportunidad de convertirnos en uno de los principales Hub europeos de producción audiovisual, y en el principal territorio para la producción de contenido en español. No obstante, debemos aprovechar para reformular los mecanismos de apoyo a la financiación, incluyendo colaboraciones público-privadas en el ámbito de la producción y postproducción, y la mejora del acceso a la financiación para las pequeñas productoras, considerando al sector audiovisual desde la producción de largometrajes, series, cortos y animación hasta el cine documental. Apostar también por fortalecer la “clusterización” del sector y la formación y recualificación del capital humano, incluyendo capacitación en nuevas tecnologías audiovisuales, como factor de atracción de nuevas inversiones en el ámbito audiovisual en España. Y no olvidemos los otros dos importantes retos: sostenibilidad y brecha de género, ya que no están ‘todas las mujeres’, que debían estar, a veces parecen ‘invisibles’, porque las cifras muestran que solo una de cada tres profesionales del sector audiovisual son mujeres y en algunos puestos la cifra es todavía más baja. ‘Hay motivo’ para enfadarse, sobre todo porque estamos perdiendo mucho talento valioso para nuestro cine y nuestro país. Y el otro reto es la sostenibilidad, y lograr que se incorpore de principio a fin de una producción en un sector que genera impacto cada día. Hagamos que este impacto sea positivo, diverso y sostenible.

Y si lo imposible lo creamos en España, hagamos que ‘el día de mañana’, el futuro sea de película.

___________________

Raúl Sánchez es doctor en Economía y autor del informe ‘El sector audiovisual en España: La recuperación creativa de nuestra economía’ de la Fundación Alternativas

La Comisión Nacional del Mercado de la Competencia (CNMC) ha impuesto una sanción de 33,8 millones de euros a 34 editoriales de libros de texto no universitarios y a la asociación ANELE por "crear un mecanismo para restringir políticas y condiciones comerciales", informa Europa Press.

Según informa el organismo, se ha desarticulado el mecanismo para coordinar políticas y condiciones comerciales en el marco del desarrollo y aplicación de un Código de Conducta para el sector editorial de libros de texto. Además, añade que también se ha puesto fin al pacto de determinadas editoriales para fijar el precio y condiciones comerciales del libro de texto digital alcanzado entre Anele y diez editoriales.

De este modo, informa de que a partir de una denuncia realizada por la Editorial Vicens Vives, se han sancionado dos conductas ilícitas: una infracción en relación con el desarrollo y aplicación del Código de Conducta para el sector editorial y otra infracción en relación con el libro digital. "Ambas son muy graves, según los artículos 1 de la Ley de Defensa de la Competencia y 101 del Tratado de Funcionamiento de la Unión Europea", indica la CNMC.

También recuerda que la comercialización de libros de texto tiene unas características peculiares, ya que las familias de los alumnos, que son las compradoras de los libros, no seleccionan el producto en función del precio porque están obligados a adquirir los libros de texto que se prescriban en el centro educativo donde asisten sus hijos. Además, hay etapas educativas de precio fijo (educación infantil, bachillerato y FP) y otras (educación primaria y ESO) con precio libre.

A ello, hay que añadir una regulación sobre los contenidos de los libros de texto no universitarios muy "clara y determinante". Asimismo, los centros educativos tienen la obligación legal de mantener los mismos libros de texto por periodos de al menos cuatro años, salvo que estuviera plenamente justificada su sustitución antes del tiempo establecido.

Por su parte, la editorial Santillana, sancionada con más de nueve millones de euros, ha anunciado que recurrirá ante los tribunales la millonaria sanción de la CNMC que la editorial "rechaza" por no "ajustarse a derecho" y "contener errores materiales". En un comunicado, expone que la resolución de la CNMV "descontextualiza la información recabada en el marco de la investigación, menoscabando la presunción de inocencia de las editoriales".

La asociación ANELE también ha anunciado este viernes interpondrá un recurso contencioso-administrativo ante la Audiencia Nacional contra esta resolución, que ha calificado como "arbitraria e injusta".

Sanción de 2,95 millones de euros a la SGAE por abuso de dominio

Asimismo, Competencia ha sancionado a la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) con 2,95 millones de euros por abuso de dominio en la gestión y explotación de derechos de propiedad intelectual de autores y editores de obras musicales y audiovisuales, según ha informado este viernes en un comunicado. Por un lado, la CNMC sanciona a la SGAE por imponer unas condiciones estatutarias y contractuales que "restringen injustificadamente la libertad de sus socios" para decidir si atribuyen o le retiran en parte a dicha entidad la gestión de sus derechos.

Asimismo, Competencia multa a la entidad de derechos de autor por su posición dominante en la concesión de autorizaciones y remuneraciones mediante la venta de paquetes de autorizaciones de reproducción y comunicación pública, así como por la ausencia de desglose tarifario entre el repertorio audiovisual y musical, en el sector del hospedaje y en el de restauración. Según señala la CNMC, al no existir dicho desglose, el usuario no podía conocer los costes reales ni comparar con otras ofertas de competidores de la SGAE.

Esta investigación se inició en 2017 tras las denuncias de las entidades Derechos de autor y Medios Audiovisuales (DAMA) y Unison Rights. Por todo ello, la CNMC insta a la SGAE a abstenerse de realizar conductas semejantes e impone una sanción de 2,9 millones de euros, tal y como establece la resolución contra la que no cabe recurso por la vía administrativa, pero sí recurso contencioso-administrativo en la Audiencia Nacional.

La comparecencia de Rosa María Mateo ante la comisión mixta para el control parlamentario de RTVE en el Congreso de los Diputados se resume en diez preguntas de parlamentarios del Partido Popular y diez intervenciones acusatorias sobre la situación de los Informativos y su actuación como máxima responsable. En unas se citaba la bajada de audiencias, en otras las presuntas purgas y manipulaciones, en casi todas la desconfianza a la actuación que pueda tener RTVE durante las próximas citas electorales. Y en todas ellas latía, de manera más o menos explícita, el requerimiento de que abandonara su puesto.

Mateo ha opuesto, una y otra vez, que ahora gozan de "veracidad, pluralismo y están en manos de los profesionales: "No favorezco, ni favoreceré a ningún partido", ha dicho. En cuanto a su continuidad al frente de la Corporación ha sido tajante: "Presentaré mi dimisión en cuanto haya nuevo gobierno", aunque ha matizado: "Me la pueden aceptar, o no".

Se trata de la última comparecencia parlamentaria de Rosa María Mateo como administradora provisional única de RTVE. Una provisionalidad que ella misma cifró en un periodo de entre dos y tres meses, y que se va a prolongar no menos de un año; salvo cese a petición propia, y a expensas de unos resultados electorales imprevisibles que, en el mejor de los casos, darían paso a que la comisión mixta de control parlamentario fuera constituida y retomara los trabajos para designar un nueva cúpula de RTVE. En definitiva: imposible antes de bien entrado el próximo otoño, cuando en junio se cumplirá un año de su designación como máxima responsable de la corporación.

En la sesión de este jueves, lo más relevante ha ocurrido durante las intervenciones de parlamentarios del PP –con un torrente de acusaciones– en las que insistían en "purgas y manipulaciones al servicio del actual gobierno, desconfianza en que siguiera al frente de RTVE en las próximas campañas electorales por su uso partidista del servicio público", y un largo etcétera que está en el origen de la "caída de audiencia de los Informativos". A todo ello ha respondido Mateo defendiendo la independencia de los profesionales, y la suya propia: "No acepto órdenes, ni las doy; los periodistas actúan según criterios profesionales", antes de destacar que "ahora no se producen cientos de denuncias por censura y manipulación por parte de los Consejos de Informativos, ni Europa se ve obligada a pedir explicaciones por ello al Gobierno español". Para añadir que "los controles sobre RTVE se ejercen por parte de hasta cinco órganos diferentes, muy por encima de los que se dan en medios públicos de Francia, Gran Bretaña, o Alemania".

En otro momento, los portavoces del PP han criticado que se diera una cobertura "excesiva y parcial a la presentación del libro de Pedro Sánchez, con 83 minutos en el canal 24 horas". La acusación ha sido rebatida por Mateo al destacar que "se trataba del primer presidente en ejercicio que publica un libro y el interés informativo era evidente", antes de recordar que "no es la primera vez que el Canal 24 horas retransmite actos de un jefe del Ejecutivo; ya lo hizo en agosto de 2017 cuando se emitió un acto del expresidente Mariano Rajoy en Chantada (Lugo) por el 40 aniversario de un grupo empresarial turístico".

La comparecencia urgente de Rosa María Mateo, administradora provisional de la Corporación RTVE, ante la Comisión Mixta de Control Parlamentario para explicar los motivos que la llevaron a crear una sociedad mercantil, ha sobrepasado la paciencia de la periodista. Mateo mantuvo este martes un tenso encontronazo con el diputado del Partido Popular Ramón Moreno, quien no sólo apeló a la actividad de la profesional, sino que sugirió un "conflicto de intereses" tras aludir al trabajo como traductor de su hijo, Germán Ponte Mateo, en diversos programas de la cadena de televisión años atrás.

Lo cierto es que Rosa María Mateo, tal y como confesó a su entorno más directo y como ella misma admitió a lo largo de la comparecencia, no incluía entre sus planes responder a las alegaciones del diputado conservador. Sus intenciones, no obstante, dieron un giro cuando Moreno centró su intervención en el hijo de la periodista.

"Su hijo, Germán Ponte Mateo, administrador de Yunbi SL y propietario del 49% de las acciones, explica en su propia web que trabaja y ha trabajado para RTVE como traductor de entrevistas, series, correspondencias y documentales" en programas como Días de Cine, Corazón Corazón, La Mandrágora, Gente, Así se hizo o Los conciertos de la 2. También explica, añadió el diputado, "sus labores como traductor para la sección Ideas de El País, perteneciente al grupo Prisa, con el que TVE ha mantenido relaciones empresariales este mismo año". Estos trabajos "suponen sin duda un conflicto de intereses familiares con proveedores de contenido relacionados con RTVE", zanjó.

Pese a que Rosa María Mateo aseguró en un primer momento que no contestaría al portavoz conservador, "porque no merece la pena", la periodista no tardó en estallar. "Es usted muy mezquino y muy miserable", espetó. "Ha sacado a mi hijo a relucir", añadió una vez el barullo fraguado en la sala remitió, "entienda usted que una madre se moleste". Después de insistir en que "nombrar a los hijos es algo que no se debe hacer", Mateo aclaró que su hijo "trabajó hace años como traductor en TVE", un empleo que negó haberle buscado. "Nadie supo que era mi hijo, trabajó como traductor de inglés y trabajaba esporádicamente cuando le llamaban", reiteró.

A raíz de este último episodio, Rosa María Mateo ha mostrado un manifiesto hartazgo respecto a una campaña que no considera únicamente política, sino también mediática. Una campaña, dice, basada en la personalización y en las acusaciones hacia la periodista, que reconoce albergar dudas respecto de su continuidad en el cargo, incluso en el actual periodo provisional.

En la propia comparecencia del martes, Mateo admitió que "todo el mundo" dice que "estas comparecencias son un teatrillo" y como tal no le deben "afectar". "Yo ya sé que están tirando contra el PSOE, pero es un teatrillo muy desagradable", lamentó, para finalmente añadir que "hay que atenerse a él porque la ley así lo dice y la democracia lo merece".

A lo largo de su primera intervención, Moreno ya había criticado con duras palabras a Mateo, asegurando que "tiene un problema grave" de "opacidad, desprecio al control democrático de su gestión y falta absoluta de transparencia". Su problema, añadió, es "sentirse impune y creer que al rebufo de tantos y tantos escándalos del Gobierno, el suyo iba a pasar desapercibido", en referencia a la sociedad patrimonial creada en 1993 y respecto a la que Mateo había dicho previamente no haber tenido "notificación alguna por parte de Hacienda en los 25 años de vida que ha tenido en cuanto a la liquidación de los diferentes impuestos de la que es sujeto pasivo".

Moreno denunció asimismo que la periodista se entregue al "secreto, desprecio, soberbia, insulto y déficit democrático de quien por su origen arbitrario se siente impune a cualquier control y a dar explicaciones". Tras la respuesta de Mateo, el diputado conservador subrayó que "jamás había visto un gesto parecido por parte de una compareciente" y añadió que "desde luego, pasará a la posteridad en esta Cámara por algo vergonzante". Este miércoles, el Grupo Popular solicitó amparo a la Presidencia del Congreso de los Diputados "por las faltas de respeto" de la administradora.

Campaña de desprestigio

La percepción de "campaña de desprestigio" denunciada por Rosa María Mateo es compartida. La parlamentaria de Podemos Noelia Vera afirmó también durante su intervención que el PP es el principal impulsor de dicha "campaña de desprestigio y tipo de oposición que han decidido hacer las derechas para desprestigiar al actual Gobierno del PSOE y cualquier tipo de acuerdo al que pueda llegar con otros grupos parlamentarios". El diputado socialista José Miguel Camacho, por su parte, pidió tranquilidad a Mateo porque el tema "no va contra ella", sino contra el Gobierno de Pedro Sánchez.

En su anterior comparecencia ante la Comisión Mixta, la primera de ellas, Rosa María Mateo también tuvo que asumir el tono bronco suscitado por los miembros del Grupo Popular. La administradora única provisional de la Corporación negó entonces la existencia de purgas en el seno del ente público –purgas que los propios trabajadores tacharon de "falsas acusaciones"–. El PP insistió en sus acusaciones de manipulación respecto a los actuales Informativos de TVE, a lo que Mateo recordó las más de 600 denuncias documentadas por censura y manipulación durante la etapa anterior.

"Los cambios se han hecho por criterios de profesionalidad y dentro de la plantillas de TVE y RNE", mientras que "en la etapa anterior se realizaron más de 50 contrataciones externas, la mayoría procedentes de medios privados", afirmó la periodista, quien añadió que "no se ha echado a nadie de los cesados y todos los exdirectivos mantienen un sueldo anual de entre 65.000 y 70.000 euros".

Sin embargo, la "campaña de desprestigio" a la que alude Rosa María Mateo no atañe únicamente a las formaciones políticas. Ciertos medios de comunicación se han sumado, a través de la publicación de contenido cuyo principal propósito es "desprestigiar" a la Corporación, así como a la figura de su administradora y de los periodistas que dirigen algunos de los espacios más populares. En este artículo publicado por infoLibre, el periodista Xabier Fortes, vicepresidente del Consejo de Informativos de TVE, relata algunos de los dardos lanzados por parte de Alfonso Rojo en su web, Periodista Digital. También Ok Diario, periódico citado por el diputado conservador Ramón Moreno a lo largo de su intervención el pasado martes, es otro de los ejemplos más evidentes de la "campaña de desprestigio" alimentada también por determinados medios de comunicación, según el entorno de la administradora de RTVE. "Rosa María Mateo censura el pañuelo de Jesús Álvarez y Emilio de Andrés en TVE por parecer de derechas"; "TVE en su línea: entrevista al cantante proetarra Fermin Muguruza denunciado por la AVT" o "El lechero Fortes compara al Madrid en TVE con la ultraderecha italiana" son sólo algunos de los últimos titulares que dedica el periódico de Eduardo Inda al nuevo equipo de RTVE.

Pese a las lacerantes críticas, los datos más recientes respecto a la Corporación no parecen sugerir malas noticias. El programa dirigido y presentado por Fortes, Los desayunos de TVE, logró en octubre su mejor dato de temporada con un 13,8 de audiencia, mientras que en el mismo mes la audiencia de los Informativos de TVE se incrementó un 1,1%, la subida más alta de octubre desde el año 2011, tal y como reveló Mateo en la comparecencia del martes. "Audiencia y rigor no siempre van de la mano y a mí me preocupa más la calidad que la audiencia", subrayó el martes Rosa María Mateo ante los parlamentarios.

El presentador de televisión Javier Cárdenas estudia emprender acciones legales contra la Corporación RTVE por la cancelación de su programa Hora Punta, un espacio que se ha emitido durante dos temporadas en La 1 de TVE, ha informado este miércoles Europa Press.

Así lo ha dado a conocer este miércoles 29 de agosto el bufete Durán & Durán Abogados, que ejerce de portavoz y representante legal del comunicador catalán. Según ha asegurado el despacho de abogados, Cárdenas ha trasladado a la dirección de RTVE "la posibilidad de cesar su participación personal" en Hora Punta "si esa circunstancia podía ayudar a mantener el mencionado programa tal como se había establecido, y salvar así los puestos de trabajo de 80 personas, trabajadores todos del equipo".

Asimismo, Cárdenas ha asegurado que el "incumplimiento de contrato que pretende perpetrar RTVE le ha hecho renunciar personalmente a otras interesantes ofertas profesionales". Por este motivo, el bufete que representa al presentador ha informado de que "se hace expresa reserva de las acciones legales oportunas por el perjuicio ocasionado, tanto a él como a los profesionales que trabajan en sus proyectos audiovisuales".

De esta forma, el expresentador de Hora Punta ha puesto de manifiesto su voluntad de intentar llevar consigo "al máximo de trabajadores afectados" y reubicarlos en el programa de radio Levántate y Cárdenas, aunque reconoce que no va a ser posible en su totalidad.

Seis millones de euros, a 40.000 por emisión

El programa Hora Punta ha recibido, hasta el momento, seis millones de euros de RTVE, a razón de 40.000 euros por la emisión diaria de lunes a jueves. A ello hay que sumar el contrato de 1.950.000 euros, firmado para el formato semanal −aún no estrenado, pero sí validado por el Consejo de Administración para la próxima temporada−, y que ahora Rosa María Mateo ha eliminado de la programación.

Cárdenas presentó este formato de late show en 2014 al entonces director de TVE, José Ramón Díez, que lo rechazó. En marzo de 2016 llegó a la dirección Eladio Jareño, que compró y estrenó el programa en octubre, producido por Getmusic. Cuando tuvo lugar la renovación para la tercera y próxima temporada, la producción pasó a Joue Consultans, propiedad de Cárdenas.

El programa de Cárdenas nunca ha superado la media del diez por ciento de cuota de pantalla que se le exigía, por lo que debía haber sido suspendido, como ocurrió con los presentados por Ernesto Sáenz de Buruaga o Carlos Herrera.

TVE se deshace definitivamente de Javier Cárdenas

El presentador catatán, al frente del programa Hora Punta, no hará ningún late show en TVE, según han confirmado a Europa Press fuentes del ente público.

Aunque en un principio se barajó la posibilidad de que el actual programa que presenta Cárdenas tuviera una frecuencia semanal en vez de diaria, finalmente el espacio será retirado de la parrilla de RTVE.

La salida de Cárdenas se suma a otras ya conocidas en las últimas fechas, como la destitución del director de Informe Semanal y de los informativos no diarios, Jenaro Castro, o la del presentador del Telediario Fin de Semana, Pedro Carreño.