El pasado sábado 11 de abril, los astronautas de Artemis II completaron con éxito el amerizaje en tierra de una misión que hizo historia al llevar al ser humano lo más lejos que se ha llegado jamás en el espacio. Un hito histórico que consolida el segundo paso del programa Artemis, que tiene como objetivo principal establecerse en la Luna y llegar a Marte. 

Los astronautas Reid Wiseman, Victor Glover y Christina Koch de la NASA, y el astronauta de la CSA (Agencia Espacial Canadiense) Jeremy Hansen, han logrado hacer historia al conseguir llegar al lado oculto de la Luna dejando atrás el récord establecido por Apolo13 en 1970. Esta nueva carrera espacial entre EEUU y China va en paralelo con otra: la que se está fraguando entre las oficinas de la Casa Blanca y Silicon Valley.

Para la misión Artemis II, la NASA ha contado con la inestimable ayuda de los grandes aliados financieros de Silicon Valley para la construcción de la estructura del cohete: el sistema de lanzamiento (SLS) encargado de enviar la nave espacial Orión a la órbita lunar corrió en su mayoría a cargo de la multinacional Boeing; el conglomerado Northrop Grumman, cuarto mayor contratista de defensa militar de los EEUU, se ha encargado de los propulsores de combustible sólidos (SRB) y, para la construcción de la nave espacial Orión que transportó a los astronautas, el contratista principal ha sido la multinacional de la industria aeroespacial y militar Lockheed Martin. 

Julio Gallegos, profesor en ingeniería aeroespacial en la Universidad Europea, cuenta a infoLibre que la NASA hace tiempo que dejó de hacer las cosas “por sí misma”, lo que le ha llevado a pasar a depender de empresas de capital privado: “Desde hace ya bastantes años en empezó a desligarse un poco de todos los subsistemas y pasó a convertirse en una administración”. “La NASA invirtió en la industria para que la industria fuera la que manejara la la carrera espacial”, comenta. Explica que esto se dio, sobre todo, “para reducir presupuesto”, aunque reconoce también que en este sector “hay empresas con mucho poder económico y político”.

La misión Artemis II no será la última. La NASA planea realizar hasta tres misiones más (Artemis III, IV y V) hasta lograr asentarse en la Luna y construir bases e infraestructuras en el territorio. Para esto, es necesaria una pieza fundamental: los nuevos sistemas de aterrizaje humano (HLS) que están desarrollando tanto SpaceX como Blue Origin. Es aquí donde entra en juego la otra carrera: la empresarial, con los dos grandes magnates tecnológicos estadounidenses, Elon Musk y Jeff Bezos, compitiendo por hacerse con los contratos de la NASA.

Jared Isaacman, administrador de la NASA, lo dejó claro en la rueda de prensa del evento ignition que tuvo lugar el pasado mes de marzo donde repasaba los planes de la organización: “La NASA tiene el compromiso de lograr (...) regresar a la Luna antes de que finalice el mandato del presidente Trump, construir una base lunar, establecer una presencia permanente y llevar a cabo las acciones necesarias para garantizar el liderazgo estadounidense en el espacio”.

Space Exploration Technologies Corporation, conocida como SpaceX, es la empresa de fabricación aeroespacial y de servicios de transporte espacial fundada por Elon Musk. Por su parte, Blue Origin, es la empresa de transporte aeroespacial de Jeff Bezos, también fundador de Amazon. Ambas tienen un objetivo: ser las que consigan llevar al ser humano a Marte.

“En 2019 la NASA comienza a volver a mirar al espacio”, cuenta Gallegos: “El objetivo que se impusieron era llegar a la Luna para, desde allí, lograr pisar Marte, lo que requiere crear una estación de repostaje en la Luna”, subraya. “Esto permitiría reabastecer de combustible las naves para llegar a Marte porque ir directamente desde la tierra sería imposible”, aunque reconoce que, pese a esto, “también hay intereses muy codiciados en la Luna”. 

Ni Musk ni Bezos querían quedarse sin su parte del suculento pastel que la NASA estaaba cocinando. El primero movió ficha en 2021 consiguiendo una licitación por valor de casi 3 mil millones de dólares por parte de la agencia espacial norteamericana para el desarrollo del módulo de aterrizaje lunar Starship HLS. En el concurso, se impuso a empresas como Blue Origin, que había unido fuerzas con otras grandes multinacionales como Northrop Grumman, Draper y Lockheed Martin o Dynetics, otra contratista de defensa.

Meses después de que SpaceX obtuviera el contrato, Blue Origin presentó una demanda ante el Tribunal de Reclamaciones Federales de EEUU sobre una adjudicación que consideraban “injusta” y que representaba un ejemplo de “favoritismo” ante su rival. Bezos, de nuevo, perdió la batalla y el Tribunal falló en favor de Musk, lo que supuso una consolidación de la fuerte relación entre el magnate norteamericano y la agencia espacial.

Dos años más tarde, la empresa de Bezos logró una gran victoria: consiguió un contrato de 3.400 millones de dólares de la NASA para liderar un equipo que desarrolle un módulo de alunizaje llamado 'Blue Moon'. El módulo se usará para transportar astronautas a la superficie lunar a partir de 2029, luego de un par de misiones con la tripulación de SpaceX de Elon Musk.

La estrecha relación de la NASA y Elon Musk se ha visto resquebrajada en estos últimos años hasta el punto en que, el pasado octubre de 2025, la agencia espacial reabrió el contrato que le había adjudicado a SpaceX por retrasos de la compañía. La NASA tenía prisa ante los avances chinos. Sean Duffy, secretario del Departamento de Transporte de la NASA, señaló que EEUU está en una “carrera espacial contra China” por eso, “la NASA está abriendo la producción de HLS a Blue Origin y otras grandes empresas estadounidenses”.

Musk respondió al anuncio de Duffy en su red social 'X': “Blue Origin nunca ha entregado una carga útil a la órbita, y menos aún a la Luna”. Además, el mensaje lo acompañó de un ‘meme’ homófobo en el que se leía “why are you gae(y)?”.

El plan de la NASA tiene como último objetivo llegar a Marte, pero para ello antes tiene que establecerse en la Luna. Según la Agencia Espacial, hay previstas tres misiones más. La siguiente, Artemis III, programada para 2027, tiene como objetivo poner a prueba uno o ambos módulos de aterrizaje comerciales de SpaceX y Blue Origin, realizando pruebas de acoplamiento en órbita terrestre baja. Es decir, sin subir al espacio.

Con Artemis IV, prevista para 2028, será cuando la NASA realice el primer alunizaje humano en la Luna desde 1972. Tras alcanzar la órbita lunar, la tripulación se trasladará de la cápsula Orión a un módulo lunar comercial para su descenso a la superficie de la Luna. Artemis V finalizará el programa a finales de 2028. En ella se realizará un segundo alunizaje, y será el comienzo de la construcción de una infraestructura de base lunar permanente.

Pero, ¿qué otros intereses puede tener EEUU y las distintas multinacionales en llegar a la Luna? Para Gallegos, “está claro que la tecnología es un negocio”. “SpaceX ha empezado a desarrollar sus cohetes gracias a sus contratos con la NASA, y ahora se ha convertido en una empresa que ofrece lanzamientos de satélites comerciales”, comenta. 

Otro de los posibles intereses en la colonización del Polo Sur lunar es el de la búsqueda de las conocidas “tierras raras”. “Es muy probable que la Luna tenga la misma estructura que la Tierra. Si eso acaba por confirmarse, llegar allí daría a EEUU una gran ventaja a la hora de tener un mayor acceso a sus recursos, ya que sería más fácil de minar, teniendo en cuenta que estarían más cerca de la corteza lunar”, subraya el experto. 

Pese a la ilusión que viene despertando el programa, el pasado viernes, la Oficina de Administración y Presupuesto de EEUU (OMB) presentó su solicitud de presupuesto discrecional para el ejercicio fiscal 2027 en la que se incluye un recorte de 5.600 millones de dólares para la NASA. Isaacman respalda esta rebaja presupuestaria que cancelará más de 40 misiones de baja prioridad y otorgará una nueva inyección de 8.500 millones de dólares para el programa Artemis. Un presupuesto que mantendrá firme el pulso entre Musk y Bezos por establecerse en la Luna.

A falta del estreno el día 15 en Apple TV de Margo tiene problemas de dinero, su nueva serie, Nicole Kidman acaba de presentar Scarpetta, en Prime Video. Y se trata de un producto representativo de aquellos que la actriz ya ha convertido en un género.

Kidman encabeza una vez más un reparto de relumbrón en la que ella es pieza clave. Aparece, como suele, seductora e inteligente, enigmática y con turbios secretos en su pasado.

Scarpetta ha funcionado muy bien en su estreno según la plataforma y ya se está rodando la segunda temporada. Se firmaron dos desde el inicio. Kidman interpreta la versión presente de una brillante forense que se enfrenta a lo que recuerda al asesino en serie que ya contribuyó a encarcelar hace más de veinte años.

La serie se basa en varias novelas de Patricia Cornwell, autora superventas, especialmente con las novelas de este personaje, Scarpetta. La autora hace un cameo en el primer episodio, tomando juramento a la protagonista.

La acción se cuenta en dos líneas temporales, la actual y una décadas anterior, con diferentes intérpretes para cada personaje. En el tiempo presente Kidman está acompañada nada menos que por la deliciosa Jamie Lee Curtis como su inestable hermana, por Simon Baker (El mentalista), como su esposo y por Bobby Cannavale como su cuñado y colaborador.

Juntos dan brillo a una trama muy entretenida aunque un poco rebuscada e hilada a veces por los pelos. La serie aporta ese confort de lo conocido y esa insatisfacción de lo previsible que empiezan a ser comunes a muchos títulos, y especialmente a los de Kidman.

Se repite como una variación de la misma melodía una fórmula en la que la hemos visto como gurú de la meditación y las drogas psicotrópicas en Nine perfect strangers.

La hemos conocido como protagonista de un asesinato en La pareja perfecta, en lo que The Guardian definió como “elegante drama detectivesco” y los espectadores calificaron bastante más duramente.

Ha sido anteriormente protagonista, de nuevo, rica, eso siempre, desplazada a Hong Hong, en Expatriadas, en un drama de lujo y conciencia social, y en la fallida antología Roar, en la que protagonizó uno de sus alegóricos episodios. Y la hemos visto en The undoing, junto a Hugh Grant, millonaria una vez más, esta con una mansión de ensueño a los pies del neoyorkino Central Park descifrando un oscuro misterio.  

Todos estos títulos se han producido durante lo que llevamos de esta década de los años veinte. Además, la intérprete ha hecho varias películas, algunas de las cuales han ido en la misma dirección. Esta potente obra ha ido configurando el género Nicole Kidman.

Mujeres adineradas, fuertes y vulnerables a la vez, moralmente ambiguas y posiblemente peligrosas que provocan un efecto magnético y perturbador en su entorno.

Todo encarnado en una actriz que ya no puede fruncir el ceño ni cerrar los ojos, que no tiene patas de gallo, surco nasogeniano, ni poros, con tanta intervención estética. Que fía su buen hacer, que sigue teniendo en abundancia, a su voz susurrante, a su particular energía cinética y a una presencia escénica distintiva e interesante. 

Hay que felicitar a Kidman por su espectacular capacidad para conseguir papeles principales en una industria que solía condenar a la mujer madura al ostracismo. La australiana fue una de las protagonistas de Big little lies, en 2017, probablemente la serie que inauguró un nuevo paradigma.

En aquella ocasión Reese Witherspoon y la propia Kidman se hicieron con los derechos de la novela de Liane Moriarty en la que se basó el guion y contaron para el desarrollo con el productor, guionista y director David E. Kelley. Kelley ya era uno de los reyes indiscutibles de la televisión, autor de La ley de Los Ángeles o Ally McBeal.  

Los tres juntos descubrieron un nuevo nicho, series de lujo y sufrimiento, con un reparto de caras conocidas, destinadas principalmente a mujeres, pero no solo, y a menudo basadas en novelas.

Las plataformas televisivas se liberaron del yugo de las salas de cine que oscilaban entre los taquillazos para audiencias juveniles, las películas de acción de alto presupuesto, casi siempre masculinas y los pequeños dramas de prestigio y cada vez más difícil ubicación en pantalla grande. 

En televisión, en cambio, hay una parte suficiente de la audiencia que está encantada de ver productos adultos con fuerte presencia femenina. Witherspoon y Kidman fueron de las primeras en apostar por ello decididamente y cada cual tomó después su camino.

Han comenzado nuevas carreras en las que tienen mucho más peso como promotoras de los proyectos y se garantizan la continuidad que quieren también como actrices.

Kidman ha seguido colaborando con David E. Kelley en numerosas ocasiones. Con él tendrá un nuevo papel, esta vez menor, en su nueva serie, Margo tiene problemas de dinero.

En esta ocasión, la esposa de Kelley, Michelle Pfeiffer, se va a convertir en la adulta principal de la serie, a la vez que protagoniza The Madison, en lo que supone otro empujón destacado a su carrera televisiva. Una nueva estrella de Hollywood que encuentra en las series lo que el cine es incapaz de ofrecer.

Las grandes asociaciones europeas de televisión han lanzado una advertencia formal a la Comisión Europea: los sistemas operativos de los smart tv o televisores conectados y los asistentes virtuales —cada vez más potenciados por inteligencia artificial generativa— están acumulando un poder creciente sobre el acceso a los contenidos audiovisuales sin estar sometidos a ninguna de las obligaciones que impone la regulación digital de la UE.

La declaración, dirigida a la vicepresidenta ejecutiva de la Comisión Teresa Ribera, llega en un momento clave: la Comisión Europea se encuentra en plena preparación de la próxima revisión de la ley de mercados digitales (DMA, por sus siglas en inglés), la principal herramienta regulatoria de la UE para frenar los abusos de las grandes plataformas tecnológicas. El texto está suscrito por once organizaciones del sector, entre ellas la Asociación Europea de Servicios Comerciales de Televisión y Vídeo bajo Demanda (ACT), la Unión Europea de Radiodifusión (UER), la española UTECA y la alemana VAUNET.

El documento pone el foco en la rápida concentración del mercado europeo de sistemas operativos para televisores conectados. Entre 2019 y 2024, aseguran, Android TV —propiedad de Google— ha pasado de una cuota del 16% al 23%. Amazon Fire OS ha escalado del 5% al 12%, impulsado por su modelo de dispositivos propios y licencias a fabricantes. Tizen, el sistema operativo de Samsung, se mantiene en torno al 24%. Tres operadores, en definitiva, controlan en la práctica la puerta de entrada a los contenidos audiovisuales de millones de hogares europeos.

Las asociaciones advierten de que esta concentración no es un dato estadístico neutro: implica que un número muy reducido de empresas tecnológicas tiene una capacidad “cada vez mayor” para decidir qué ven los usuarios, con qué facilidad acceden a determinados servicios y qué aplicaciones aparecen destacadas en la pantalla de inicio. Los smart tv, subrayan, actúan como intermediarios centrales entre los proveedores de contenidos y los ciudadanos, y pueden distorsionar esa relación mediante decisiones técnicas, contractuales o de diseño de interfaz.

El riesgo más inmediato, según los firmantes, es el de las llamadas prácticas de cierre: los proveedores de sistemas operativos tienen incentivos para mantener a los usuarios dentro de su propio ecosistema, lo que puede traducirse en restricciones técnicas o contractuales que dificulten la navegación entre aplicaciones de distintos medios, obstaculicen plataformas agregadoras de recomendaciones o limiten la interoperabilidad entre servicios.

La segunda gran preocupación de los radiodifusores son los asistentes virtuales. La DMA los contempla explícitamente como una de las categorías de servicios de plataforma que pueden ser designados como “guardianes de acceso” —la figura que obliga a las grandes tecnológicas a cumplir con requisitos de transparencia, no discriminación y acceso justo—, pero ningún asistente virtual ha recibido esa designación hasta la fecha.

Las asociaciones describen un escenario de despliegue acelerado: asistentes reforzados por IA generativa, chatbots y agentes autónomos que ocupan ya posiciones privilegiadas en teléfonos, altavoces inteligentes y sistemas de infoentretenimiento en vehículos. La ausencia de regulación efectiva crea, a su juicio, un vacío que permite a estos sistemas convertirse de facto en guardianes del acceso al contenido multimedia sin asumir ninguna de las obligaciones que la ley exige a otros intermediarios digitales equivalentes.

La explicación de este vacío, según los firmantes, tiene varias capas. Para que la DMA se aplique a un asistente de inteligencia artificial, el sistema debe superar unos umbrales de uso que las televisiones europeas consideran excesivamente restrictivos, lo que deja fuera a plataformas con un peso real considerable en el mercado. A eso se suma que la ley tiende a subestimar la influencia efectiva de estos sistemas sobre empresas y ciudadanos, tratando como actor secundario lo que en la práctica funciona como una puerta de entrada central a la información y los servicios.

Pero el problema más de fondo es otro: la DMA solo reconoce como “usuario empresarial” de un asistente virtual a quien haya desarrollado una aplicación o funcionalidad específica integrada en él. Esto excluye a medios de comunicación, comercios y empresas de todo tipo que dependen de estos sistemas para llegar a su audiencia, pero que nunca han construido ninguna integración técnica directa con ellos. Un periódico cuyos contenidos aparecen —o dejan de aparecer— en las respuestas de un asistente no tendría, bajo esta definición, ningún derecho reconocido por la ley.

Las asociaciones advierten de que esta interpretación tiene una consecuencia especialmente grave: en la práctica, otorga a los propios proveedores de los asistentes el poder de decidir quién queda dentro o fuera del marco regulatorio, simplemente modificando cómo diseñan su sistema de interoperabilidad con terceros. Dicho de otro modo, las empresas reguladas pueden rediseñar las reglas técnicas para esquivar la regulación, sin que la ley tenga hoy instrumentos para impedirlo.

El tono final de la carta es de urgencia. Los radiodifusores recuerdan que la experiencia en otros mercados digitales muestra que, una vez que los intermediarios consolidan prácticas de cierre y los usuarios se acostumbran a entornos sesgados, resulta “extremadamente difícil” restaurar la competencia efectiva. El momento actual, insisten, es una “oportunidad única” para intervenir antes de que se repita ese patrón en el sector audiovisual.

Las demandas concretas que trasladan a Bruselas son tres. Primero, que se designe como guardianes de acceso a los principales proveedores de sistemas operativos de televisores conectados y de asistentes virtuales. Segundo, que si alguno de ellos no alcanzara los umbrales cuantitativos actuales, se abra una investigación de mercado basada en los umbrales cualitativos previstos en el artículo 3(8) de la DMA para evaluar su poder efectivo. Y tercero, que se revise la definición de “usuarios comerciales” vinculada a los asistentes virtuales para que abarque a todas las empresas que dependen de estas plataformas para llegar a su audiencia.

Las once organizaciones firmantes se declaran dispuestas a aportar datos, análisis y experiencia técnica a la Comisión, y solicitan una reunión para debatir los próximos pasos. Con este esfuerzo coordinado, la radiodifusión europea —pública y comercial— intenta influir en el rediseño de la regulación digital de la UE en un momento en que la inteligencia artificial está reconfigurando quién controla el acceso a la información y el entretenimiento.

OpenAI, la empresa detrás del chatbot de inteligencia artificial (IA) ChatGPT, anunció este viernes una ronda de financiación histórica por 110.000 millones de dólares, una inversión liderada por Amazon, SoftBank y Nvidia que eleva la valoración prefinanciación de la compañía a 730.000 millones de dólares y la consolida como uno de los gigantes tecnológicos más valiosos del mundo.

La operación cuenta con la participación estratégica de Amazon (50.000 millones), SoftBank (30.000 millones) y Nvidia (30.000 millones), y se espera que otros inversores financieros se unan a la ronda en las próximas semanas, según informó la compañía en un comunicado.

"La IA se va a implementar en todas partes. Está transformando la economía, y el mundo necesita una gran capacidad de computación colectiva para satisfacer la demanda", declaró a la cadena CNBC Sam Altman, director ejecutivo de OpenAI, quien dijo estar "entusiasmado" con el acuerdo.

OpenAI reveló que ChatGPT ya supera los 900 millones de usuarios activos semanales y cuenta con más de 50 millones de suscriptores de pago.

Además, la empresa de IA destacó que, en el ámbito corporativo, más de 9 millones de usuarios empresariales utilizan la plataforma para tareas de productividad y desarrollo.

Por su parte, Codex, su herramienta para programadores, ha triplicado su base de usuarios desde principios de año, alcanzando los 1,6 millones de usuarios semanales.

Según el acuerdo anunciado este viernes, Amazon realizará un desembolso inicial de 15.000 millones de dólares, al que seguirán otros 35.000 millones sujetos a condiciones específicas en los próximos meses. Esta operación refuerza la posición de Amazon Web Services (AWS) como socio tecnológico clave para OpenAI.

Ambas compañías desarrollarán conjuntamente un 'Entorno de Ejecución con Estado' (Stateful Runtime Environment), que permitirá a los desarrolladores crear aplicaciones que mantengan el contexto y la memoria de procesos previos. Este servicio estará disponible a través de Amazon Bedrock.

El director ejecutivo de Amazon, Andy Jassy, dijo este viernes en la red social X que está "entusiasmado" con su "nueva alianza estratégica" con OpenAI. "Desarrolladores y empresas de todo tipo están deseosos de ejecutar servicios basados ​​en modelos de OpenAI en AWS, y nuestra colaboración única les proporcionará un entorno de ejecución con estado, impulsado por la inteligencia de vanguardia de OpenAI en Amazon Bedrock", anotó.

Asimismo, AWS se convertirá en el proveedor exclusivo de nube de terceros para "OpenAI Frontier", una plataforma diseñada para que las organizaciones desplieguen y gestionen equipos de agentes de IA con seguridad de grado empresarial.

"OpenAI también está apostando fuerte por nuestros chips Trainium personalizados, que ofrecen una relación calidad-precio entre un 30% y un 40% superior a la de las GPU comparables, para impulsar su crecimiento. Ambos laboratorios líderes de IA han realizado importantes compromisos con Trainium, que está cobrando gran impulso", anota en su post Jassy.

Esta colaboración también permitirá a los desarrolladores de Amazon crear modelos personalizados basados en la tecnología de OpenAI para potenciar las aplicaciones de cara al consumidor final de la compañía, complementando su actual familia de modelos Nova.

Además del capital, OpenAI ha reforzado su infraestructura mediante un acuerdo con Nvidia para asegurar capacidad de computación de próxima generación.

El pacto incluye el uso de 3 gigavatios (GW) de capacidad de inferencia dedicada y 2 GW de entrenamiento en los sistemas 'Vera Rubin', que se sumarán a la infraestructura actual basada en chips Hopper y Blackwell.

"Devuélveme mi país", el libro autopublicado de Alvise Pérez, ha escalado hasta el número uno de los libros más vendidos en Amazon España. El agitador digital ha alcanzado este puesto con un libro de 256 páginas que, según su descripción, desgrana "el saqueo sistemático de España" y que solo está disponible en la plataforma de Jeff Bezos, al margen de las librerías tradicionales y las grandes cadenas, por parte de las cuales el eurodiputado ultra denuncia un boicot.

Lo cierto es que solo él sabe cuántos ejemplares ha vendido. Fuentes editoriales consultadas por infoLibre reconocen no poder cuantificar las ventas necesarias para alcanzar el número uno en Amazon debido al "hermetismo total" de la plataforma sobre sus cifras reales. 

Lo que sí se sabe es que el sistema de clasificación de Amazon es alterable. Ejemplos como el de ResultSource —una empresa de marketing ya extinta que “fabricaba bestsellers” manipulando los listados de ventas— o casos en los que reseñas coordinadas han impulsado libros de pseudociencia u obras paródicas publicadas expresamente para denunciar lo manipulable del sistema, demuestran que alcanzar el top no requiere necesariamente ventas masivas, sino movilización concentrada de una comunidad activa.

"No es casualidad que el libro salga ahora", explica Guillermo Fernández Vázquez, politólogo de la Universidad Carlos III. "Un libro no se escribe de un día para otro. Esta es una decisión tomada hace cinco o seis meses, cuando Alvise había perdido completamente el foco mediático y muchos analistas daban a SALF por amortizado".

La publicación llega tras meses de escándalos que han erosionado la imagen del eurodiputado. Desde que reconoció que no está sorteando su sueldo de eurodiputado —una promesa central de su campaña— hasta la sanción del Parlamento Europeo por ocultar sus ingresos y las denuncias de sus propios eurodiputados por acoso, Alvise necesitaba una operación de reposicionamiento de cara al “año electoral de 2026”, explica el politólogo.

"La escritura del libro es la manera de volver a hablar de ti, de hacer una pequeña gira. Es intentar reflotar la marca Alvise Pérez", añade Fernández. "No creo que sea principalmente económico, porque nadie gana mucho dinero con un libro, por muy autopublicado que sea".

El contenido del libro se estructura en torno a capítulos con títulos alarmistas como "Una nación que se extingue", "El colapso de la seguridad ciudadana" o "La reconquista demográfica". "El libro no tiene nada de política, ninguna complejidad", señala Carmen Lumbierres, politóloga. "Son declaraciones de personas que se quejan y un conglomerado de discurso patriótico encendido, el mismo populismo que arrasa en toda Europa".

Lumbierres describe el discurso de Alvise como una "gota malaya" que ha ido calando "en toda esta gente que se aferra a que el Estado es malo, y le da igual que este señor sea un delincuente, porque es una impugnación al sistema". El mensaje, según la experta, conecta directamente con el trumpismo: "Somos grandes, somos una gran nación, no nos tratan como merecemos".

José Rúas, profesor de Comunicación Política en la Universidad de Vigo, señala las contradicciones del fenómeno Alvise, que “se presenta como antisistema pero vive del sistema", como ejemplifica su elección como eurodiputado en 2023. Ahora, Alvise celebra el éxito de su libro en Amazon en el mismo canal de Telegram en el que ha denunciado repetidamente a la plataforma por ser parte de la "tiranía coordinada" contra las redes sociales alternativas, o por “proporcionar datos de ciudadanos europeos a los servicios de espionaje norteamericanos”.

"El síntoma político importante es que el fenómeno Alvise sigue pasando, está vivo y sigue ocurriendo muchas veces por debajo del radar", advierte Fernández. "Sin que nos demos cuenta, Alvise vende muchos libros. Eso significa que hay un público, y es un público que solemos pasar por alto".

Las elecciones de Aragón del pasado 8 de febrero ejemplifican este patrón, señala el experto. SALF obtuvo 18.000 votos (2,74%) —triplicando a Podemos y doblando al Partido Aragonés— con los que se quedó a apenas mil votos de IU-Sumar que sí consiguió escaño. "Mucha gente se enteró de que SALF se presentaba casi ese mismo día o dos días antes", recuerda Fernández.

El resultado de Aragón, aunque insuficiente para conseguir representación, evidencia la capacidad de movilización de SALF al margen del ecosistema mediático tradicional. La formación se presentó con escasa cobertura en medios convencionales, sin apenas actos públicos de campaña y con una candidata, Cristina Falcón, prácticamente desconocida fuera de los círculos de seguidores de Alvise en Telegram.

La clave, según el politólogo, está en que la estrategia de invisibilidad mediática no le perjudica. "Precisamente que los medios no le den bola, que no le inviten, que no forme parte del ecosistema, le da gasolina para su estrategia de victimización", explica. Una estrategia que ha trasladado del plano electoral al editorial: además de los supuestos boicots de librerías y editoriales, Alvise también denuncia una campaña de “sabotaje político” a los envíos de su libro por parte del centro logístico de Barcelona. 

Incluso el trato diferenciado que recibe respecto a Vox —con quien el PP y los medios de derecha han sido más condescendientes— le permite legitimar su mensaje, señala Fernández: "Veis, yo soy el verdadero peligro. Yo no soy como Vox, soy una fuerza política no domesticada".

El pasado miércoles estaba nublado y hacía frío en Washington DC. Ese día, trescientos periodistas de The Washington Post recibieron por correo electrónico la notificación de su despido. No hubo dramatismo, ni discursos épicos. Solo la voz aséptica del editor ejecutivo Matt Murray confirmando por videoconferencia lo que ya se rumoraba: un tercio de la plantilla quedaba en la calle. Entre los despedidos, corresponsales en zonas de guerra, reporteros veteranos que habían cubierto el Watergate, editores de secciones que llevaban décadas definiendo el pulso cultural de Estados Unidos. El diario que puso contra las cuerdas a Nixon, que publicó los Papeles del Pentágono, que desafió históricamente al Gobierno del país, que acuñó el lema "La democracia muere en la oscuridad", acababa de apagar muchas de sus propias luces.

La paradoja de lo ocurrido es enorme. Quien prometió salvarlo lo está ahogando. El multimillonario Jeff Bezos, uno de los más relevantes oligarcas tecnológicos de EEUU, compró el Post en 2013 por 250 millones de dólares, una cifra ridícula para una institución con siglo y medio de historia. La familia Graham, que tradicionalmente había controlado el periódico e impulsado algunas de las páginas más importantes del periodismo en todo el mundo, vendió porque no podía, o no sabía, cómo mantenerlo vivo en plena gran recesión.

Bezos llegó envuelto en el aura del visionario tecnológico. Era el hombre que había revolucionado el comercio mundial a través de Amazon y prometía hacer lo mismo con el periodismo. Durante años, cumplió. Bajo la dirección de Martin Baron, el legendario periodista que hizo posible la investigación que retrata la película Spotlight (2015), la redacción creció hasta superar los mil periodistas, el diario alcanzó la rentabilidad y se convirtió en trinchera informativa frente al primer mandato de Trump. Bezos presumía de no interferir, de respetar la independencia editorial como un dogma sagrado. Pero ese pacto se ha roto, y las grietas ya no admiten reparación.

El cambio no fue súbito, sino una lenta erosión que muchos prefirieron no ver. Tras la jubilación de Baron en 2021, el Post comenzó a sangrar: 77 millones de dólares de pérdidas en 2023, cien millones en 2024. La designación de Will Lewis* como director ejecutivo a finales de 2023 marcó un punto de no retorno. Lewis, procedente del imperio Murdoch, llegó con un historial manchado por escándalos de hackeo telefónico en el Reino Unido y una visión del periodismo más cercana al espectáculo que a la investigación rigurosa. Los choques con la redacción fueron inmediatos. Veteranos reporteros dimitieron en protesta. La moral se desplomó.

Pero las pérdidas económicas no explican por sí solas esta debacle. Bezos es el tercer hombre más rico del planeta, con una fortuna que supera los 200.000 millones de dólares. Cien millones anuales de déficit representan para él lo que para un ciudadano medio perder unas monedas en el sofá. La cuestión no es si puede permitirse mantener el Post, sino si quiere hacerlo. Y las evidencias sugieren que la respuesta es negativa.

Octubre de 2024 trajo la primera señal inequívoca. A once días de las elecciones presidenciales, con el editorial de respaldo a Kamala Harris ya redactado y programado, Bezos ordenó cancelarlo. El Post llevaba décadas respaldando a unos u otros candidatos presidenciales; romper esa tradición justo cuando Trump trataba de regresar a la Casa Blanca y después de haber sido un medio muy crítico con el magnate durante su primer mandato no parecía una casualidad. La hemorragia fue instantánea: entre 250.000 y 500.000 suscriptores cancelaron en cuestión de días. Martin Baron, ya retirado pero todavía influyente, no se contuvo: lo calificó de "destrucción de marca autoinfligida, cobardía ante un momento crucial".

Lo que siguió confirmó los peores temores. En febrero de 2025, Bezos emitió un mandato editorial: el Post no publicaría artículos de opinión que no se alinearan con su ideología de "libertades personales y mercados libres". El editor de opinión, David Shipley, renunció de inmediato. La independencia editorial, ese muro de contención entre el dueño y la redacción, había sido derribada sin disimulo.

Pero la mordaza editorial ya había empezado a apretar meses antes, cuando la caricaturista Ann Telnaes, ganadora del premio Pulitzer, renunció al Post tras diecisiete años en el diario. El detonante fue la censura de una viñeta que mostraba a Jeff Bezos, Mark Zuckerberg (Meta) y a Sam Altman (OpenIA) arrodillados ante una estatua de Donald Trump, entregándole bolsas de dinero. Fue la primera vez en casi dos décadas que el periódico "mataba" uno de sus trabajos por el tema que trataba. Telnaes lo denunció públicamente: Shipley, el mismo editor que dimitiría semanas después por el mandato ideológico de Bezos, justificó entonces la censura alegando "repetición temática". La excusa convenció a pocos.

El episodio Telnaes no fue un incidente aislado, sino un ensayo general de lo que vendría después. La viñeta censurada señalaba precisamente lo que estaba ocurriendo: la genuflexión de los oligarcas tecnológicos ante el poder político.

Mientras tanto, Amazon —la gran criatura de Bezos— invertía 75 millones de dólares en un documental hagiográfico sobre Melania Trump. El timing no podía ser más transparente: Trump acababa de volver al poder, y Bezos tenía contratos multimillonarios con el Gobierno federal para Blue Origin y Amazon Web Services. ¿Coincidencia? Incluso observadores benévolos lo consideraron un soborno apenas disimulado.

Los despidos de febrero de 2026 no son solo un ajuste contable, sino la culminación de una estrategia: reducir el Post a un medio dócil, incapaz de incomodar al poder. Deportes, eliminado. Libros, desmantelado. Corresponsalías en Ucrania y Oriente Medio, cerradas. La cobertura local, que durante décadas había sido el alma del diario, queda reducida a lo mínimo. Todo esto mientras Bezos multiplica su fortuna y Amazon bate récords de beneficios.

Para muchos analistas, la agonía del Post no es un caso aislado, sino un síntoma de una enfermedad sistémica que aqueja al periodismo contemporáneo. La primera lección que deja lo ocurrido es que la independencia editorial no es negociable, y la riqueza no la garantiza.

Durante años, la fascinación por el nuevo tiempo digital abonó la idea de que los magnates tecnológicos serían los nuevos mecenas de la prensa, salvadores ilustrados que rescatarían cabeceras históricas de la bancarrota. Pero estos millonarios no son filántropos desinteresados; son hombres de negocios con intereses colosales que chocan frontalmente con la misión del periodismo de fiscalizar al poder.

El Post ha aprendido la lección más dura: cuando tu dueño tiene contratos gubernamentales de miles de millones, cuando depende de regulaciones favorables para sus imperios tecnológicos, el periódico se convierte en rehén. Cada investigación incómoda, cada editorial crítico, cada reportaje que incomoda al gobierno puede poner en riesgo esos contratos. Y cuando llega el momento de elegir entre la verdad y los negocios, el periodismo pierde.

La segunda lección es tecnológica. Bezos apostó fuerte por la innovación, porque se suponía que la salvación del periodismo iba a venir de la mano de quienes dominan el espacio digital. Desarrolló Arc Publishing, un sistema de gestión de contenidos que vendió a decenas de medios, incluido el diario español El País. Modernizó la infraestructura digital del Post y lo convirtió en referente de velocidad y usabilidad.

Pero la tecnología resultó ser un espejismo. Mientras The New York Times diversificaba sus contenidos con juegos, cocina, podcasts y adquisiciones como The Athletic, creando un ecosistema de suscripción robusto, el Post seguía dependiendo del tráfico desde Google y redes sociales. Cuando la inteligencia artificial generativa empezó a absorber ese tráfico —el 50% cayó en tres años—, el modelo colapsó. La tecnología puede optimizar la distribución, pero no sustituye al periodismo de calidad ni crea, por sí sola, un modelo de negocio sostenible.

La tercera lección es organizativa. El periodismo de calidad requiere inversión constante, no solo en tecnología sino en personas. Reporteros experimentados, editores rigurosos, corresponsales con años de especialización. Estos profesionales no salen de programas de formación intensiva y de corta duración ni se sustituyen con algoritmos. El Post tenía ese capital humano, acumulado durante décadas. Y lleva años destruyéndolo en nombre de una rentabilidad que, paradójicamente, nunca podrá alcanzar mientras su principal activo, la credibilidad, siga en entredicho.

Frente al desastre del Post, The New York Times ofrece un contraste revelador. Ambos son periódicos de referencia, con historias centenarias y prestigio global. Pero mientras el Post se desangra, el Times prospera: supera los diez millones de suscriptores, genera beneficios consistentes y mantiene una redacción robusta. ¿La diferencia? El Times sigue siendo propiedad de la familia Sulzberger, que, con sus más y sus menos, ha priorizado sistemáticamente la independencia editorial sobre los beneficios a corto plazo. No es que los Sulzberger sean inmunes a los errores o las presiones, pero su compromiso con el periodismo como misión, y no como activo fungible, ha marcado la diferencia.

Bezos, en cambio, trata al Post como hizo con tantos sectores antes: una industria obsoleta que necesita "disrupción". Pero el periodismo no es el comercio minorista. No se puede optimizar con algoritmos ni se mejora despidiendo a un tercio de la plantilla. La confianza del lector, ese activo intangible pero crucial, tarda décadas en construirse y se destruye en días.

"Estamos presenciando un asesinato", escribió la periodista Ashley Parker en The Atlantic. El The Washington Post que ayudó a tumbar a un presidente corrupto, que desafió al Pentágono, que definió el periodismo de investigación estadounidense durante medio siglo, está siendo ejecutado por su propio dueño.

"La democracia muere en la oscuridad", proclama todavía el lema del Post. La realidad es que también desaparece cuando quienes controlan la información deciden que el periodismo es solo otro sector más esperando ser optimizado.

*El director ejecutivo de 'The Washington Post', Will Lewis, presentó su dimisión este sábado.

El endurecimiento del discurso del Gobierno español frente a las grandes tecnológicas estadounidenses —anunciando regulaciones más estrictas y enarbolando la bandera de la soberanía digital europea— contrasta con la enorme exposición de las grandes empresas españolas a las big tech norteamericanas.

El 74% de las compañías cotizadas en nuestro país dependen de servicios tecnológicos de empresas de Estados Unidos. La ofensiva política de Pedro Sánchez pone así en una situación incómoda a compañías expuestas a una elevada vulnerabilidad estructural y desnuda la distancia abismal entre el discurso político y la infraestructura real sobre la que opera el capitalismo en España.

Los datos proceden de un informe elaborado por Proton, la compañía suiza especializada en servicios de correo electrónico cifrado y soluciones de privacidad, considerada una de las empresas más seguras del sector por su sede en Suiza y su arquitectura de seguridad de extremo a extremo. Proton, que no opera desde territorio estadounidense y que ha convertido la protección de datos en su seña de identidad, ha analizado la dependencia tecnológica de casi 10.000 empresas cotizadas en 31 países europeos, centrándose en un indicador revelador: el uso de servicios de correo corporativo, que funciona como proxy fiable de la infraestructura en la nube y los servicios asociados de ofimática, colaboración y seguridad que utilizan las compañías.

El resultado sitúa a España en el puesto 12 de ese ranking europeo, una posición intermedia-alta que refleja una dependencia superior a la de las grandes potencias económicas continentales. Francia registra un 66% de dependencia, Alemania un 58% e Italia un 69%. La brecha es notable: España supera en 16 puntos porcentuales a Alemania y en 8 a Francia, las dos locomotoras industriales de Europa. Solo nos aventajan en dependencia los países nórdicos —Islandia (97%), Noruega (96%), Finlandia (92%), Suecia (91%), Dinamarca (89%)—, Irlanda (93%), el Reino Unido (88%) y algunos Estados pequeños como Luxemburgo, Bélgica o Malta. Por debajo de España quedan no solo las grandes economías mencionadas, sino también países como Polonia (45%), Rumanía (39%) o Bulgaria (16%), que presentan niveles de dependencia tecnológica estadounidense significativamente inferiores.

La explicación de estas diferencias es reveladora. Los países nórdicos combinan economías altamente digitalizadas con mercados pequeños que históricamente han adoptado soluciones globales sin desarrollar alternativas nacionales robustas. El Reino Unido e Irlanda mantienen vínculos históricos, lingüísticos y económicos estrechos con Estados Unidos que facilitan esa dependencia.

En cambio, Alemania y Francia han desplegado durante décadas estrategias deliberadas de soberanía tecnológica, impulsando campeones nacionales y proyectos europeos alternativos, aunque con resultados desiguales. España, mientras tanto, se sitúa en un limbo: demasiado dependiente para las ambiciones de autonomía que llegan desde la política, demasiado poco estratégica en sus decisiones de inversión tecnológica.

Con todo, lo más preocupante no es el dato agregado, sino su distribución sectorial. El informe de Proton identifica seis sectores económicos en España donde el 100% de las empresas cotizadas dependen de software y servicios estadounidenses. Entre ellos figuran dos especialmente críticos: la energía y la banca. Que la totalidad de las entidades financieras cotizadas y de las empresas energéticas operen sobre infraestructura tecnológica controlada por corporaciones extranjeras no es una anécdota estadística, sino una vulnerabilidad estratégica de primer orden.

En particular en un contexto geopolítico en el que el presidente de Estados Unidos, Donald Trump, no oculta su disposición a abrir una guerra digital contra Europa si Bruselas insiste en regular las big tech, que se cuentan entre sus principales aliados corporativos. Ya ha amenazado con aranceles disparatados que pueden hacerse realidad si el conflicto con las tecnológicas escala, poniendo a las grandes empresas españolas en una situación de riesgo. Los avisos son muy visibles.

La banca española —con gigantes como Santander, BBVA o CaixaBank entre las principales entidades europeas— gestiona datos financieros sensibles de millones de ciudadanos y empresas, procesa transacciones por valor de cientos de miles de millones de euros y constituye el sistema nervioso del flujo monetario del país. Que su infraestructura de correo, ofimática, almacenamiento en la nube y seguridad dependa íntegramente de proveedores estadounidenses —fundamentalmente Google, Microsoft y Amazon— implica que cualquier decisión regulatoria, fallo de seguridad o presión geopolítica en esas compañías puede afectar directamente al funcionamiento del sistema financiero español.

Similar situación se reproduce en el sector energético, columna vertebral de cualquier economía moderna. Empresas como Iberdrola, Endesa, Naturgy o Repsol operan infraestructuras críticas cuya gestión, comunicación y sistemas de control dependen de tecnología estadounidense. En un contexto de transición energética acelerada, donde la digitalización de las redes eléctricas, la gestión inteligente de la demanda y el desarrollo de energías renovables requieren capacidades tecnológicas cada vez más sofisticadas, esta dependencia plantea interrogantes sobre la capacidad real de España para controlar su política energética de forma autónoma.

Además de estos dos sectores con dependencia total, el estudio identifica otros cuatro ámbitos donde al menos el 75% de las empresas cotizadas españolas utilizan tecnología estadounidense: utilities (electricidad, agua, saneamiento), transporte, software y servicios, y sanidad. Es decir, la infraestructura crítica del país —desde el suministro de agua hasta la gestión hospitalaria, pasando por el transporte de mercancías y personas— opera mayoritariamente sobre tecnología que no controlamos.

Los proveedores dominantes son conocidos: Google Workspace (anteriormente G Suite), Microsoft 365 y Amazon Web Services lideran un mercado donde las alternativas europeas han fracasado sistemáticamente en alcanzar masa crítica. Los intentos de crear nubes soberanas europeas, como el proyecto Gaia-X impulsado por Francia y Alemania, han avanzado con lentitud y resultados modestos.

La concentración del mercado es aplastante. Amazon Web Services lidera con un 30% de cuota global, seguido de Microsoft Azure con un 20% y Google Cloud con un 13%. Entre estas tres compañías controlan más del 63% del mercado mundial de infraestructura en la nube, un porcentaje que se replica con ligeras variaciones en el entorno español. Otros actores estadounidenses como Oracle, IBM Cloud y Salesforce suman cuotas residuales del 2-3% cada uno. Frente a este dominio, los proveedores europeos apenas alcanzan en conjunto el 15% del mercado.

La dependencia tecnológica no es solo una cuestión económica o de eficiencia operativa: plantea un conflicto jurídico de fondo entre dos concepciones incompatibles de soberanía sobre los datos. La legislación estadounidense, particularmente la Cloud Act aprobada en 2018, otorga a las autoridades de ese país potestad para exigir a cualquier empresa bajo su jurisdicción que entregue información almacenada en sus servidores, independientemente de dónde se encuentren físicamente esos datos.

Un servidor de Amazon en Aragón o de Microsoft en Madrid, aunque opere en suelo español con datos de empresas y ciudadanos españoles, puede ser objeto de una orden judicial estadounidense que obligue a la compañía matriz a entregar esa información sin pasar por los canales habituales de cooperación internacional.

Esta capacidad extraterritorial colisiona frontalmente con el Reglamento General de Protección de Datos europeo, que establece restricciones estrictas sobre quién puede acceder a información de ciudadanos de la UE y bajo qué condiciones. El resultado es que las empresas españolas que operan sobre infraestructura en la nube estadounidense navegan en una zona gris donde dos sistemas legales contradictorios coexisten sin resolución clara, y donde la promesa de soberanía digital choca con una realidad en la que las llaves últimas de acceso a los datos permanecen bajo control ajeno.

Las razones de esta dependencia son múltiples y se retroalimentan. España carece de compañías tecnológicas competitivas en servicios en la nube, ofimática o correo corporativo comparables a los estadounidenses. Las inversiones públicas y privadas en tecnología han sido históricamente insuficientes y dispersas.

La formación de talento tecnológico avanzado, aunque ha mejorado, sigue siendo inferior a la de países como Alemania, Francia o los nórdicos. Y las empresas, presionadas por la competencia global y las exigencias de rentabilidad, han priorizado soluciones inmediatas antes que construcción de capacidades propias.

Además, existe un efecto red difícil de revertir: cuantas más empresas utilizan las mismas plataformas estadounidenses, más complicado resulta para cualquier actor individual cambiar, porque la interoperabilidad, los estándares de facto y los costes de migración actúan como barreras de salida.

Un banco que opera con Microsoft 365 se comunica fluidamente con proveedores, clientes y reguladores que también lo usan; migrar a una alternativa europea o nacional implicaría costes, riesgos operacionales y pérdida de eficiencia que pocos están dispuestos a asumir voluntariamente.

Lejos de estabilizarse, la dependencia se acelera. El mercado global de infraestructura en la nube creció un 25% interanual en 2025, según una investigación publicada en octubre, impulsado fundamentalmente por el auge de la inteligencia artificial generativa y la computación de alto rendimiento.

En España, mientras el 73% de las grandes empresas ya han migrado a soluciones en la nube, las pymes —que representan el grueso del tejido productivo español— apenas rozan el 26% de penetración. Esta brecha no es tranquilizadora: señala el enorme potencial de crecimiento futuro que tiene el big tech estadounidense en un segmento empresarial masivo que aún está por capturar.

El impacto de la inteligencia artificial intensifica aún más esta dinámica. Los servicios de IA generativa experimentaron un crecimiento del 160% en el último año, y la inmensa mayoría de empresas españolas acceden a esta tecnología a través de los paquetes comerciales de Microsoft o Google, reforzando así el cerrojo tecnológico.

La dependencia se vuelve pegajosa, en expresión utilizada por los analistas del sector: una vez que una organización migra sus flujos de trabajo a ecosistemas como Microsoft 365 o Google Workspace, el coste de salida —en términos de tiempo, formación, compatibilidad y riesgo de pérdida de datos— se vuelve prohibitivo.

Paradójicamente, esta dependencia se ha anclado físicamente en territorio español mediante inversiones multimillonarias que complican aún más cualquier estrategia de desacoplamiento. Microsoft ha comprometido 2.100 millones de dólares para construir centros de datos en Madrid, mientras que Amazon Web Services ha elegido Aragón para establecer una de sus instalaciones de infraestructura más importantes de Europa.

Estas instalaciones permiten a las empresas españolas cumplir formalmente con las normativas de residencia de datos —los servidores están en suelo nacional—, pero no alteran la ecuación de fondo: el software base, la inteligencia operativa, las actualizaciones críticas y, en última instancia, el control real siguen bajo jurisdicción de matrices corporativas estadounidenses.

El periódico estadounidense Washington Post informó este miércoles a su ​personal que iniciaba un amplio ‌proceso de centenares de despidos que llevaría a recortar puestos en las áreas de deportes y a reducir considerablemente la de internacional, eliminando corresponsalías y enviados especiales en todo el mundo después de años de pérdidas de suscriptores e ingresos.

El editor ejecutivo del periódico, Matt Murray, anunció los recortes a primera hora de la mañana de este miércoles a través de una videoconferencia con el personal, a quien se pidió que se conectaran y que permanecieran en casa para la reunión. Aunque no se anunció el número total de despidos, algunas fuentes apuntan a que podría alcanzar a un tercio de la plantilla, Murray reconoció que serían “significativos”.

En concreto, el ejecutivo anunció el cierre de la sección de Deportes, aunque algunos de sus periodistas se reubicarán en la sección de reportajes que mantendrá la información sobre la cultura deportiva, y también se suprimirá el área dedicada a los libros.

Los recortes en el periódico, ahora propiedad de Jeff Bezos, se esperaban desde hace semanas. Todo se disparó con el rumor de que se iba a desmantelar el área de deportes tras conocerse que el Post habría informado a los periodistas que debían cubrir los Juegos Olímpicos de Invierno en Italia que no lo harían.

El medio fue adquirido por el multimillonario, uno de los grandes apoyos de Donald Trump, y los cambios en la línea editorial se han traducido incluso en renuncias por parte de periodistas como el jefe de Opinión David Shipley. Lo hizo después de que Bezos decidiera inmiscuirse en el área de opinión del periódico para priorizar artículos de "libertades personales y libre mercado".

En enero, la dibujante Ann Telnaes dimitió tras la censura de uno de sus dibujos, en los que criticaba satíricamente a los multimillonarios de las big tech, entre ellos Bezos. También una de sus columnistas más veteranas, Karen Attiah, fue despedida por dar su opinión en redes sociales sobre el doble rasero racista en el tratamiento mediático de los asesinatos que se convierten en debate público.

El plan estratégico de la compañía consiste en reforzar la información política y nacional y los contenidos de negocios y salud. El anuncio supone, tal y como reconoció el propio Murray, un duro golpe para el rotativo, emblema de periodismo independiente y grandes exclusivas, como el Watergate o los Papeles del Pentágono. 

La tecnológica OpenAI, creadora de ChatGPT, ha firmado este lunes un acuerdo con Amazon por 38.000 millones de dólares en el que podrá tener acceso a la infraestructura de la compañía. En concreto, la IA de OpenAi accederá a la plataforma en la nube Amazon Web Services (AWS). Así, la compañía dirigida por Sam Altman tendrá acceso a la capacidad de cálculo de AWS, que incluye cientos de miles de unidades de procesamiento gráfico (GPU) proporcionados por su también nuevo socio Nvidia.

Nvidia, junto a Microsoft, AMD y Oracle son los gigantes tecnológicos con los que la compañía de Altman también ha cerrado acuerdos este pasado mes, situándola así en la categoría de start-up más valiosa del mundo.

En un primer momento, OpenAI utilizará los centros de datos ya existentes de AWS, pero posteriormente Amazon construirá infraestructura específicamente para la tecnológica. Estas instalaciones contarán con un "sofisticado diseño arquitectónico" ideado para obtener la máxima eficiencia y rendimiento en el procesamiento de IA.

Altman aseguró en el comunicado que este acuerdo "refuerza el amplio ecosistema informático que impulsará esta nueva era y pondrá la IA avanzada al alcance de todos". "La amplitud y la disponibilidad inmediata de una computación optimizada demuestran por qué AWS se encuentra en una posición única para dar soporte a las enormes cargas de trabajo de IA de OpenAI", apuntó por su parte el director ejecutivo de AWS, Matt Garman.

Tras darse a conocer la noticia, las acciones de Amazon subían un 5% en los primeros compases de la bolsa de Wall Street.

Este es el primer acuerdo entre AWS y OpenAI; hasta el pasado enero, Azure, la parte de Microsoft encargada de la "nube" de internet, era el único proveedor exclusivo de OpenAI en todo tipo de servicios relacionados con este ámbito.

 OpenAI anunció el pasado 28 de octubre que había completado su reestructuración tras el nuevo acuerdo con Microsoft, abarcando la idea de lograr una inteligencia artificial general (IAG, en inglés AGI), un hipotético sistema de IA que supere las capacidades del cerebro humano y que, según los expertos, podría llegar en la próxima década.

La startup indicó que su organización sin fines de lucro ahora se llama OpenAI Foundation, una de las organizaciones filantrópicas con mayores recursos de la historia, según la compañía. "La misión de OpenAI es garantizar que la IAG beneficie a toda la humanidad y se impulsará tanto a través de la empresa como de la Fundación. Cuanto más éxito tenga OpenAI como empresa, mayor será el valor de su participación accionaria, que la organización utilizará para financiar su labor filantrópica", anota la empresa en su comunicado.

Limitarse al tema de On Falling, la impactante ópera prima de la portuguesa Laura Carreira, de reciente estreno, es una trampa. Carreira, nacida en 1994 en Oporto, filma la nueva condición obrera que ella desarrolla en los inmensos almacenes logísticos de Amazon.

La cineasta estudió cine en Edimburgo (Escocia) y sigue viviendo en el Reino Unido. Tras dos cortometrajes ya centrados en la cuestión del trabajo precario y la explotación, en este largometraje producido por Sixteen Films, la empresa de Ken Loach, relata las vivencias una joven portuguesa que llega a Escocia y es contratada como preparadora de pedidos en un almacén.

La mirada muy documentada sobre los gestos de los trabajadores no va acompañada de ningún patetismo, ni de ningún discurso dominante: el personaje interpretado por Joana Santos, que se va abandonando a lo largo de las escenas, sigue siendo de principio a fin de la película una presencia escurridiza, un cuerpo cinematográfico apasionante.

El descubrimiento de On Falling nos ha animado a hablar sobre la película con David Gaborieau, sociólogo del trabajo, profesor de la Universidad de París, que dedicó su tesis a las “fábricas de paquetes”; para ello, en el pasado trabajó varias veces en almacenes como preparador de pedidos, lo mismo que la protagonista de la película.

Mediapart: La protagonista de la película es picker, es decir, preparadora de pedidos. ¿Qué se puede decir de ese puesto?

David Gaborieau: Es el puesto más común en un almacén. Más de la mitad de los empleados trabajan en eso. Vemos al personaje recogiendo productos de los pasillos y colocándolos en bins, pequeñas cajas de plástico que luego colocan en las cintas transportadoras.

El escaneo de códigos de barras desempeña un papel fundamental

Sí, en la película se hace con una pantalla y un escáner para leer los códigos de barras. En otros almacenes, se puede utilizar el control por voz. El principio es similar: primero, la máquina le indica a qué pasillo debes ir. Debes confirmar que has llegado al lugar correcto escaneando un primer código de barras. A continuación, la máquina te indica el producto que debes buscar: encuentras el producto, lo escaneas, escaneas su carrito, y así sucesivamente.

En la película se juega mucho con el hecho de que ella no conoce el producto que busca antes de escanear el código de barras. Eso no es baladí: muestra hasta qué punto el gesto de preparación está totalmente desconectado del producto, que se ha vuelto abstracto. La racionalización es tal que su trabajo consiste en escanear, coger, escanear: ya no se sabe cuál es el producto.

A veces se oye el pitido de la máquina más fuerte y más seguido. ¿A qué se debe?

En Amazon hay cierta ambigüedad sobre la existencia o no de cuotas de productividad. Pero se hace todo lo posible para que la gente vaya rápido. La película también refleja bien eso. El trabajo se convierte en una sucesión de pitidos. Y el aparato que tienes en la mano refuerza un poco el ritmo. En cuanto te quedas inmóvil unos segundos, sin validar nuevos productos, la máquina empieza a pitar. Es típico de Amazon.

En los almacenes en los que he trabajado, Carrefour, Leclerc, Super U y sus subcontratistas, existen primas de productividad regladas: el recuento del número de paquetes por hora se supervisa constantemente.

En Amazon, ese recuento no existe, o no es visible. La protagonista no lo conoce. Hay una máquina que pita, una organización del trabajo que la empuja a ir rápido. Y, como se ve en la película, a veces viene un jefe a decirte: “¡Genial, vas muy rápido!”. Y otras veces para decirte que vas demasiado lento, que tienes que acelerar. Es bastante insidioso.

Durante una visita de personas externas al almacén, una responsable habla de “búsqueda del tesoro” para encontrar los objetos en los pasillos. ¿Qué le sugiere esta expresión?

Amazon ha revolucionado la logística al dejar de clasificar los productos en el almacén según su tipo. Ha puesto patas arriba todo y se ha mezclado todo. Lo que importa es el tamaño del producto, y eso es prácticamente todo. Son el algoritmo y el software los que distribuyen los objetos y deciden las trayectorias de los preparadores de pedidos, sin ninguna lógica, o más bien con una lógica que los trabajadores no comprenden.

La película describe bien el trabajo en fábrica: la gente trabaja muy duro, de forma muy repetitiva, con muy poco margen de maniobra. En ningún momento de la película se percibe ese trabajo como un juego. Pero ese aspecto “lúdico”, de “búsqueda del tesoro”, está muy presente en la gestión de Amazon. Muchos empleados lo viven como algo insultante. Aunque otros, una minoría, a veces entran en el juego.

En varios momentos, los empleados intercambian etiquetas de productos. ¿Qué opina al respecto?

En ese universo muy abstracto, dictado por la máquina, basta con que el ser humano intervenga y cambie una etiqueta para que el sistema falle. En todos los almacenes se observan ese tipo de microrresistencias. Es una forma de demostrar que no somos máquinas. En las entrevistas que realicé se repetían constantemente dos frases: “No somos robots” o, precisamente, “Somos robots”.

Todos se enfrentan al estigma del robot, porque sus gestos repetitivos están dictados por la máquina. Para alejarse de ese estigma, solo quedan pequeños gestos, como cambiar una etiqueta. A veces, pueden ser resistencias más importantes: he visto a gente guardar deliberadamente en un lugar equivocado un palé de ostras, que se pudrió.

¿No hay cámaras de vigilancia para detectar ese tipo de actos de desobediencia?

Hay cámaras en los almacenes de Amazon, como en la mayoría de los almacenes, pero se utilizan en caso de robo, no para vigilar el trabajo de los empleados; eso está prohibido, al menos en Francia. Si un encargado detecta algo anormal en un empleado a través de las cámaras, tendrá que encontrar otra excusa para demostrar la falta. En realidad, el control de los empleados se lleva a cabo de otra manera: se valida cada gesto, cada lugar en el que se encuentran. Hay una gran trazabilidad de los objetos, lo que crea un control del trabajo también muy fuerte.

En dos ocasiones en la película se habla de juguetes sexuales: ¿están esos objetos sobrerrepresentados en los pedidos de Amazon?

No. Pero la fuerza simbólica de esos objetos suele aparecer en las conversaciones con los empleados de Amazon. Ya sea en forma de broma, lo que remite al lugar que ocupa la sexualidad en nuestras sociedades, o como algo negativo: “Mirad, nuestro trabajo ni siquiera consiste en llevar cosas útiles a la gente, solo en entregar juguetes sexuales.” Esas declaraciones no están exentas de una mirada sexista. Durante la pandemia del covid, los sindicatos, de forma totalmente legítima, querían expresar la idea de que Amazon no entregaba cosas “esenciales”, y el ejemplo de los juguetes sexuales se repetía una y otra vez.

El almacén de la película cuenta con personal muy diverso: personas que se nota que son escocesas por su acento, pero también dos inmigrantes portuguesas a las que la película sigue más de cerca... Además, hay muchas personas de otras razas. ¿Es eso fiel a su experiencia?

Sí, la logística requiere mucha mano de obra para puestos de trabajo duros, repetitivos, mal remunerados y principalmente en grandes centros urbanos. A la fuerza te encuentras muchas personas de otras razas y muchas con antecedentes migratorios, recientes o más antiguos.

Amazon se felicita por esa diversidad y la destaca. Pero es inevitable: la empresa no puede hacer otra cosa que tener diversidad en sus equipos. Se puede decir incluso de otra manera: su funcionamiento se basa en la contratación masiva de mano de obra racializada, allí donde se encuentran las instalaciones, para hacer circular los flujos migratorios.

La película nunca muestra el almacén como un lugar de luchas o reivindicaciones. Los sindicatos están ausentes. ¿Cómo lo ve?

Me pareció normal. Eso no significa que no haya sindicatos en Amazon, por supuesto, aunque no conozco la situación exacta del derecho laboral en Escocia. Pero, según mi experiencia, siguen estando poco presentes en el trabajo diario.

En general, la película ofrece una mirada etnográfica que me parece muy potente. Me pareció muy realista, tanto en los aspectos materiales que acabamos de mencionar, como en otros más delicados: el estado de ánimo de la gente, las conversaciones en la sala de descanso, las personas que no están muy bien, pero que se las arreglan en el día a día. No hay nada exagerado ni demasiado resaltado.

Se habla mucho de una serie de televisión que se emite en una plataforma y que muchos empleados ven al salir del trabajo...

Cuando se realiza un trabajo muy duro, repetitivo, físico, y hay que estar concentrado mentalmente durante ocho horas al día, cuando llegas a casa no tienes ganas de leer un libro. Hay pasajes muy bonitos sobre ese tema en Martin Eden, de Jack London: el protagonista intenta volver a leer, pero no lo consigue.

Cuando se tiene ese tipo de trabajo quieres descansar al llegar a casa, relajar el cuerpo y la mente. La visión que se tiene de la alimentación también es muy acertada. Según mi propia experiencia, y aunque yo no era obrero —no es lo mismo estar empleado durante dos o tres meses y saber que luego vas a dejarlo—, yo tampoco conseguía leer ningún libro y comía mal. El trabajo repetitivo invade la vida privada, te deja sin energía, te va consumiendo poco a poco. La película lo documenta muy bien y muestra lo difícil que es desarrollar la sociabilidad en ese entorno.

Una escena muestra a unos trabajadores colocando redes de seguridad en un piso. ¿Se dispone de datos sobre la tasa de suicidios en los almacenes?

Desde un punto de vista histórico, la tasa de suicidios entre los trabajadores es elevada, el doble que entre los ejecutivos. Pero el suicidio se explica por un conjunto de razones y es difícil establecer una relación, para cada profesión, con el trabajo, aunque evidentemente ese es uno de los factores.

Incluso en el caso de los suicidios en France Télécom, donde había un problema evidente de organización, el número de suicidios, en relación con el total de empleados, no era necesariamente muy superior al de otras empresas. Todo el interés de la película radica por tanto en mostrar una realidad, una angustia psicológica, que las estadísticas no pueden captar.

Lo que sí se puede decir, por el contrario, es que el espacio de trabajo en Amazon está muy controlado. Tanto por el software, del que ya hemos hablado, como físicamente. Por ejemplo, es obligatorio poner siempre la mano en la barandilla al subir o bajar las escaleras. Eso crea un universo de control omnipresente y una pérdida de autonomía, factores que provocan un gran sufrimiento en el trabajo.

Otras películas de ficción de los últimos años han puesto en escena a trabajadores de plataformas, por ejemplo, Nos batailles (2018), de Guillaume Senez, con Romain Duris. ¿Qué opina de esas producciones?

Me parece normal que los trabajadores de almacén aparezcan cada vez más a menudo en el cine, ya que el sector del transporte y la logística representa actualmente una cuarta parte de los trabajadores de Francia. La figura del preparador de pedidos se está convirtiendo poco a poco en una figura del mundo obrero. Y la encontramos tanto en películas de ficción, donde la dimensión dramática y poética es más fuerte (como en Nos Batailles o Une valse dans les allées), como en películas que adoptan un enfoque documental, como la de Laura Carreira.

La entrevista se realizó el 23 de septiembre de 2025 en París. David Gaborieau la revisó y corrigió.

 El viernes 31 de octubre se organiza una sesión especial en el cine Les 3 Luxembourg de París, seguida de un debate entre la directora Laura Carreira y el sociólogo David Gaborieau, en colaboración con Mediapart.

Traducción de Miguel López

La multinacional tecnológica Amazon planea despedir hasta 30.000 empleados esta semana, en lo que supondría el recorte más grande en la historia de la compañía, según informa EFE.

De acuerdo con la cadena CNBC, que cita fuentes cercanas al asunto, la empresa despedirá al 10% de los empleados corporativos que tiene en plantilla actualmente como parte de un plan de recortes que se inició en 2022.

Durante los últimos tres años, Amazon ha eliminado alrededor de 27.000 puestos de manera progresiva y nunca había recortado tantos puestos de trabajo de forma conjunta.

El recorte afectará principalmente a departamentos como los de recursos humanos, personal de servicios, operaciones, dispositivos y otras áreas. Este lunes los gerentes de diferentes equipos afectados comunicaron que durante la semana enviarán correos de despido.

Diferentes sitios especializados en tecnología, como Layoffs.fyi han advertido que durante 2025 se han perdido unos 98.000 empleos de 216 empresas del sector en Estados Unidos.

La empresa de Seattle tiene previsto presentar resultados para el tercer trimestre este jueves, y los analistas prevén un incremento de la facturación de en torno al 11% interanual y una ligera caída del beneficio neto motivada por los costes de la inversión en inteligencia artificial (AI) o logística, así como por los costes de la actual reestructuración.

Prime Video ofrece la serie española de ocho episodios, Romi. Su protagonista es una joven detective inteligente, testaruda, rebelde y sorda. La falta de audición se cuenta como uno más de los rasgos que la caracterizan y ahí reside parte del acierto de esta propuesta.

La ganadora de un Goya a mejor actriz revelación por su papel de hija de Maixabel Lasa en la película Maixabel, María Cerezuela, encarna a Romi. Señalar su naturalidad es quedarse muy corta ante una interpretación que se hace indistinguible de la verdad.

Además, la actriz integra el buen material del guion, que ha creado un personaje rico y con muchas capas. Y lo llena de un carisma que por sí solo ya ofrece un aliciente para disfrutar de los episodios.

El actor y guionista Iker Azkoitia concibió la serie inspirado por una amiga actriz con discapacidad auditiva y portadora de implante coclear. En entrevista a Gatropolis cuenta que se documentó viendo series y películas sobre el asunto, como This close o Sound of metal y con personas del mundo de la sordera.

Azkoitia creó la serie con Pau Bacardit y Lluis Mosquera en un curso de la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña, la ESCAC. Afortunadamente obtuvo el visto bueno de Mediaset España para producirla. Se incorporaron a la escritura Almudena Vázquez, Efrén Tarifa y Alberto Úcar con colaboración de Oriol Capel.

Juntos han escrito una serie muy clásica que empieza más titubeante en la presentación de los personajes y va consiguiendo que todos cuajen a lo largo de los episodios.

Romi es hija de una importante inspectora de la Ertzaintza a quien da vida Natalia Millán, una de las pocas componentes del reparto que no es vasca, en esta serie ubicada en Bilbao. Conviven juntas con la abuela de Romi, encarnada por Elena Irureta.

En la agencia de detectives, Romi da cuentas a su manera a un jefe interpretado por Asier Etxeandía y carga con una becaria que corre a cargo de Edurne Azkarate. Todos estos y otros intérpretes entregan estupendos trabajos y se relacionan con ligereza dando a la serie su gran atractivo.

La dirección, de Inés París y María Cereceda, es más que correcta y aprovecha sus recursos, pero se nota que el presupuesto no llega al de otras series de acción internacionales que pueden verse en las plataformas.

En cambio, la serie sí cumple los cánones del género. Los que componen las infalibles series procedimentales en las que se presenta un caso y se resuelve en el propio episodio.

La investigadora principal cuenta con su sordera como elemento diferencial. A veces supone un problema, a veces una forma única de percibir el mundo. Coherentemente con su dificultad al oír, la detective Romi ha hecho del estudio de la comunicación no verbal su punto fuerte.

La televisión vuelve a mostrar con esta serie su gigantesco poder de representación. Mucha gente vio a las primeras personas divorciadas en series, a las primeras homosexuales, o bisexuales, de etnias y culturas diferentes a las propias.

Otras realidades se hacen comprensibles cuando una serie les concede el tiempo necesario para desarrollar sus estilos de vida y se desactiva el miedo a lo desconocido. En este caso se explica bien que la sordera de Romi es una entre tantas posibles. Se aclara porqué conoce la lengua de signos, aunque se desempeña en el mundo oral.

Se puede conocer un poco lo que supone un implante coclear, una revolución médica y tecnológica que ha convertido la experiencia de la sordera en algo muy diferente de lo que fue para generaciones anteriores.

Se toma esta discapacidad en un punto en el que es rutina para la protagonista y su entorno. No se vive con el dramatismo de un diagnóstico reciente. Se cuentan con naturalidad los momentos complejos para una persona implantada e incluso sus ventajas, como poder desconectar de manera que los oyentes no podemos hacer.

Lo mejor es que se ha creado un personaje complejo, atractivo y sin simplificar. Inteligente, pero no a un nivel mágico que la separe del resto. E interpretada por la cara fresca de María Cerezuela, que le presta su propia viveza.

Este martes se emite en Prime video el penúltimo episodio de una serie que ha llenado la conversación en redes sociales con millones de mensajes. Sus tres temporadas se han ceñido a un conflicto sencillo y que aún no se ha resuelto. ¿Terminará la protagonista, Belly, con Conrad o con su hermano Jeremiah?

La pregunta tiene su enjundia en el mundo de la serie, que no todo va a ser leer a Kierkegaard. Como decían Daniel Kahneman, Olivier Sibony y Cass R. Sunstein en su ensayo, Ruido: “Nadie es la misma persona en todo momento”, y añado, hay muchos momentos para muchas series.

Parece que mujeres de varias generaciones disfrutan imaginando la disyuntiva de la joven entre un chico introvertido, misterioso, que sufre y otro ligero y descomplicado. Los hermanos Fisher y Belly son amigos de la infancia. Sus madres son íntimas y la de ellos les invita a todos a su fabulosa casa de la playa cada verano. Allí acumulan maravillosos recuerdos.

El título original de la serie, The summer I turned pretty, el verano que me volví guapa, sitúa el comienzo de la acción en el año en que Belly pasa a ser vista por los hermanos como una opción sentimental y el cariño familiar que tenían se convierte en deseo.

La protagonista, por su parte, ha pasado su niñez locamente enamorada del hermano mayor, Conrad, y ahora se debate entre los dos, gracias a los clásicos equívocos y malentendidos que van obstaculizando las relaciones.

Amazón desveló que la segunda temporada había sido lo más visto en la historia de la plataforma entre las mujeres de entre 18 y 34 años, solo por detrás de Los anillos del poder. Y, aunque no hay datos actualizados, parece que el fenómeno está creciendo ahora que se acerca el desenlace.

Parte de la audiencia que participa en esta conversación se ha dividido entre Equipo Conrad y Equipo Jeremiah. Incluso tiene fuerza el Equipo anti Belly, que se ha hartado de sus indecisiones. También el actor que encarna a Jeremiah, Gavin Casalegno, recibe cada vez más mensajes que le confunden con su personaje y se revuelven contra él. 

Y en España, columnistas como Patricia Gosálvez en El País o tertulias como la de La ventana en la SER analizan el fenómeno reconociendo ver este amable drama romántico, pero mostrando reticencias ante algunos de sus enfoques.

Pero sus aciertos son los que han ido ganando espectadores al título. La serie es un divertimento sin pretensiones centrado en los sentimientos adolescentes y en el paso a la edad adulta de sus personajes. No le resta nada un elenco de guapos intérpretes, un entorno idílico y pieles bañadas por el sol y acariciadas por la brisa mientras suena música pop. 

Dicho eso, muestra un punto de vista femenino gracias a la autora de los libros en los que está basada, Jenny Han. Si el cine español tenía la tradición de enseñar un pezón femenino a falta de presupuesto para atraer audiencia, en televisión un torso masculino sin camiseta se ha convertido en un gancho para el público femenino. Esta serie lo explota sin remilgos.

Han, la autora de los libros y la serie, es una estadounidense de origen coreano y Belly y su madre también lo son. La escritora luchó por situar una protagonista de rasgos asiáticos ya en A todos los chicos de los que me enamoré, las adaptaciones de su anterior trilogía en películas para Netflix. 

En El verano que me enamoré aborda situaciones reales con naturalidad, desde la amistad femenina, el divorcio, la enfermedad y la muerte, el éxito y el fracaso escolar, el alcohol o la droga.

Combina lo rancio, como el baile de debutantes, con lo honesto, como el lío sentimental de los dieciséis años que lo inunda todo y está lleno de emoción desbordante, meteduras de pata y titubeos. Esta serie busca sensaciones y las consigue en parte con su banda sonora. Jenny Han considera que la música es un personaje en la serie. 

La autora escribía sus libros escuchando a Taylor Swift y se empapaba de su emocionalidad femenina y adolescente. Ha incluido a la artista en la selección para la serie, por supuesto. Y el resto de canciones unen las sensibilidades de varias generaciones. Con la misión común de captar el sonido del verano, que para Han se compone de nostalgia y felicidad.

Ahora que se acerca el final, en las entrevistas, las preguntas a Han se centran sobre el desenlace. La autora ha declarado que será esperanzador. De hecho, opina que la literatura juvenil le obliga a finales así, que no lleven a la depresión, por responsabilidad una audiencia vulnerable. 

Sobre si Belly terminará con uno u otro hermano, no llega a decir que así será, pero sí que la decisión será clara. Y ante las críticas a los personajes ella declara con firmeza ser del Equipo Belly. 

La chica de este triángulo ha recibido muchas críticas por sus vaivenes, pero según afirmaba Han en CBS Mornings: “Está hecha un lio y esta es una obra que cuenta el paso a la madurez. Todos miramos a nuestra adolescencia y está llena de errores”. 

Han cree que la adolescencia no es un tiempo fácil y que series como esta permiten volver a la parte más estimulante solo por un rato. Es un periodo de crear conexiones y está lleno de meteduras de pata. La vergüenza es uno los sentimientos que le gusta explorar porque opina que es el que cuando se evoca vuelve con mayor intensidad. 

De todas las maneras de evocar este periodo, Netflix ha encontrado una que se parece asombrosamente a El verano que me enamoré. Mi vida con los chicos Walter acaba de estrenar su segunda temporada y la protagonista es una adolescente que se enamora de dos hermanos con los que convive.

La serie también adapta una novela juvenil en este caso de Ali Novak, y también está siendo todo un éxito. Más adecuada para la vuelta a la rutina, se trata de un drama en el que la protagonista pierde en un accidente a toda su familia y tiene que dejar Nueva York para vivir con una gran familia en un rancho en Colorado.

Además de sus dilemas amorosos, la serie trata de la reinvención de la joven en su nuevo entorno. Pero ahí está también un hermano intenso a lo James Dean y otro más sencillo y amistoso.

Como anticipó con gran éxito Los Serrano, las ventajas y los inconvenientes de enamorarse del habitante del cuarto de al lado parecen un gran activador de tramas perfectas para contar las pasiones juveniles. 

La inteligencia artificial es desde hace tres años la tecnología fetiche y el epicentro de cualquier conversación sobre el futuro. Lo que antes parecía un concepto propio de una película de ciencia ficción o de un capítulo de Black Mirror, ahora forma parte ya de nuestras vidas. Y, aunque no nos guste reconocerlo, cualquier éxito que afecte a nuestro día a día tiene un impacto en la economía. Y en el caso de la IA, no iba a ser menos con valoraciones disparadas en las bolsas, promesas sobre una alta rentabilidad financiera y un discurso que roza la euforia. Sin embargo, no es oro todo lo que reluce y las dudas llevan encima de la mesa de los mercados bursátiles desde principios de año.

La pregunta, incómoda pero inevitable, es si estamos repitiendo la historia de otras burbujas tecnológicas. Las señales de alarma son visibles, más desde este mismo mes de agosto donde se ha producido la tormenta perfecta: caídas en bolsa de los emblemas del sector acompañados de declaraciones grandilocuentes de algunas de las figuras claves de la industria junto a oportunos estudios con conclusiones llamativas. 

"Lo que estamos viendo no es una burbuja de la inteligencia artificial en sí, sino más bien una de expectativas", explica Cristian Castillo, profesor de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) en logística y producción. Para este experto, el progreso técnico es "innegable", pero "la velocidad de esos avances no ha estado a la altura del entusiasmo que se ha acumulado" alrededor de esta tecnología. 

"Hay una cantidad de dinero descomunal entrando en el sector. Todo tiene que ver con la liquidez que se está inyectando a esta tecnología porque ahora es la mejor apuesta en inversión de capital", admite Jesús Cristóbal, profesor de OBS Business School y director de Sand. Este experto señala que esto supone un "peligro tremendo": "Si se cortara el flujo habría una caída en cadena porque hay muy pocas empresas recibiendo grandes cantidades de dinero". 

¿Se han inflado las expectativas? "Ya ha demostrado su valor increíble. Lo que pasa con toda la tecnología nueva y disruptiva es que pasa por este entusiasmo que no se mide muy bien", reconoce Miguel Ángel Román, doctor en Inteligencia Artificial, ingeniero de Telecomunicaciones e Informática y cofundador del Instituto de Inteligencia Artificial (IIA). 

Para Castillo, con la IA estamos entrando ya en el "valle de la desilusión", una fase en la que "el entusiasmo inicial se convierte en escepticismo". "La tecnología es asombrosa y ha logrado avances que hace apenas unos años parecían inalcanzables, pero todavía está lejos de cumplir con la imagen que se ha proyectado de ella. Se ha instalado la idea de que estamos a un paso de alcanzar sistemas comparables a la inteligencia humana, cuando en realidad los modelos actuales siguen mostrando limitaciones claras", sostiene. 

Y estas expectativas han inundado los mercados. Una de las más beneficiadas ha sido Nvidia, que ha experimentado un crecimiento significativo, superando el 500% en los últimos cinco años, impulsado por el auge del mercado de la inteligencia artificial. Aunque su nombre no acapara titulares por sus avances a nivel tecnológico, como Open AI con ChatGPT, se trata de la empresa líder en la fabricación de chips, clave para el crecimiento del sector. Por ello, cualquier perturbación en su valoración bursátil hace saltar las alarmas. 

Y esto es lo que ha pasado durante todo el pasado mes de agosto. Sobre todo desde el día 18. Mientras Nvidia se dejaba un 3%, el resto de acciones de las tecnológicas estadounidenses también registraban números rojos, sobre todo Palantir, empresa de minería de datos y software espía, con contratos del gobierno estadounidense valorados en miles de millones de dólares, que se desplomó casi un 10%. 

Y la presentación de sus resultados del segundo trimestre el pasado día 27 tampoco ayudó: a pesar de superar las expectativas de Wall Street al establecer un nuevo récord de ventas, las acciones de la compañía cayeron un 2,3%. "Este comportamiento bursátil es ilustrativo. Son reacciones que muestran hasta qué punto las valoraciones estaban apoyadas más en expectativas de futuro que en beneficios tangibles", argumenta Castillo. 

Incluso el propio Sam Altman, CEO de OpenAI, reconoció a mediados de agosto a un grupo de periodistas que los inversores están "demasiado entusiasmados con la IA". "Cuando se producen burbujas, las personas inteligentes se entusiasman en exceso con [lo que en realidad es tan solo] una pizca de la verdad", aseguró, según recoge The Verge. "No creo que estuviera hablando de una burbuja desde el punto de vista tecnológico, sino por las inversiones y los sueldos que se están pagando", señala Román. 

Y es que Altman pareció comparar esta dinámica actual con la burbuja de las puntocom. "Es la situación más parecida a la actual y podríamos estar en un estado similar", apunta Jesús Cristobal. El desplome bursátil centrado en las empresas de internet se produjo entre marzo de 2000 y octubre de 2002 después de que durante los años 90 se generase una fiebre por las empresas tecnológicas ante el desarrollo de internet. En concreto, el Nasdaq perdió casi el 80% de su valor después de que muchas de estas empresas no generaran ingresos ni beneficios. "Además ahora el sector está concentrado en menos jugadores y todos los indicadores están disparados y en récord", reconoce este profesor. 

Los comentarios de Altman, una de las voces más importantes dentro de la industria actual, se suman a la creciente preocupación de expertos y analistas de que la inversión en inteligencia artificial avanza de forma demasiada acelerada. A principios de este año, Ray Dalio de Bridgewater Associates advirtió en The Financial Times de que el ciclo actual en Wall Street parecía ser "muy similar" al observado antes de la crisis de las puntocom. Advertencias similares a las que también han hecho más recientemente personajes como el cofundador de Alibaba, Joe Tsai, o el economista jefe de Apollo Global Management, Torsten Slok.

Una inversión acelerada que también está teniendo repercusión en la fuga y caza de talento. Las grandes tecnológicas han comenzado a inflar los sueldos de algunos de sus trabajadores. En concreto, Mark Zuckerberg fichó durante la primavera para desarrollar en Meta su superinteligencia a más de 50 investigadores de compañías como OpenAI, Google DeepMind, Anthropic, xAI o Apple con contratos que, según algunos medios como Wired, sumaban 300 millones de dólares en cuatro años. 

Las advertencias desde dentro de la propia industria parece que recibieron además el aval externo de un informe del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) publicado este mismo mes de agosto que reveló que el 95% de las empresas que invierten en IA generativa aún no han visto ningún retorno financiero. "Hay que ir más allá del titular", advierte Román. 

Y es que, aunque el mercado optó por interpretarlo como una crítica a la inteligencia artificial en su conjunto, lo cierto es que esta investigación del MIT apunta a que el principal problema no es la calidad de los modelos adoptados a nivel empresarial, si no la "brecha de aprendizaje" de los ejecutivos. Es decir, tal y como explica Fortune, la integración de esta tecnología es defectuosa porque no entendían cómo usar estas herramientas correctamente.

"La irrupción de modelos como ChatGPT generó una sensación de disrupción inmediata. De repente, todas las empresas querían incorporar inteligencia artificial a sus procesos. El problema es que esa adopción muchas veces se hizo sin conocer bien las limitaciones de la tecnología ni contar con una estrategia clara de integración", defiende Castillo que señala que la mayoría de proyectos se han orientado a áreas visibles, "como ventas y marketing", donde el impacto real es "limitado", mientras que "los retornos más consistentes se obtienen en la automatización de procesos internos". 

Así, con las expectativas infladísimas tanto en la bolsa como en la propia industria y con todo el mundo en el sector esperando a cualquier mínimo resquicio de señal preocupante para lanzar sus mensajes de alerta, la pregunta es evidente: ¿podría explotar esta burbuja? Para Jesús Cristobal, este escenario no cabe a corto plazo: "Hay una carrera armamentística entre EEUU y China por la inteligencia artificial: están invirtiendo muchísimo y no se va a cortar el dinero. Tendría que venir algo muy grave y que no tenemos en el radar para que pasase en breve". 

Y si explota esta burbuja, ¿qué va a pasar? "Va a afectar a la confianza del inversor y podría retrasar avances porque habrá más incertidumbre", reconoce Román. "Lo que se frenaría no sería el desarrollo tecnológico en sí, sino las expectativas sobredimensionadas que se han creado en torno a ella", completa Castillo. 

Dentro de la propia industria, las tecnológicas que están desarrollando la inteligencia artificial serán las que se vean más afectadas. Para Miguel Ángel Román, las empresas que tienen la unión de una serie de cuatro elementos son las que tienen todas las cartas para "resistir" ante una posible explosión de la burbuja y un parón de la inversión. 

El primero, son los datos. "Por ejemplo Google puede seguir aprovechando la inteligencia artificial porque tiene más datos que nadie y su dominio va a ser como con Internet, enorme", detalla Román. El segundo, es la infraestructura, los famosos centros de datos. "Empresas como Amazon están pensando en hacerse con centrales nucleares para alimentarlos", explica este experto. El tercero es "la famosa GPU", es decir, la capacidad de cómputo y aquí la mejor "es el de Nvidia". Y, por último, el talento. De ahí, los sueldos desorbitados que está poniendo encima de la mesa Meta. 

"¿Quién tiene estos cuatro elementos? El único es Google. Open AI está intentando obtener los elementos que le faltan, por ejemplo con su asociación con Microsoft. La dependencia con Nvidia la tienen todos, excepto Google, y por eso está creciendo tanto", sostiene Román. 

"Y aunque alguna de las empresas actuales desapareciera, el conocimiento se esparcirá por otras empresas", añade Cristóbal que cree que la empresa más afectada podría ser Nvidia. "Tiene un riesgo de concentración de sus clientes y cuellos de botella en la fabricación de sus chips", asegura. 

Más allá de la propia industria, la explosión de la burbuja también podría tener repercusiones, aunque más limitadas, en la adopción de inteligencia artificial en sectores como salud, educación, transporte o servicios. "Este tipo de grandes inversiones están en las empresas más grandes y fuertes, por lo que no se verán afectadas", completa Román que insiste en que esta tecnología "ha venido para quedarse". 

"En sectores donde ya se observan beneficios tangibles no desaparecerá, aunque el ritmo de inversión y adopción se ajuste a una realidad más prudente", apunta Castillo. Este experto apuesta porque en el campo de la sanidad, la adopción de los algoritmos que apoyan el diagnóstico por imagen, la monitorización de pacientes o la predicción de brotes, va a "seguir adelante", mientras que en otros, como en transporte y logística, los proyectos más ambiciosos, "como los vehículos completamente autónomos", podrían "ralentizarse". 

Y, por último, también hay que tener en cuenta al usuario. Aunque parece que en este caso, a la hora de usar la propia tecnología, no tendrá impacto. "Pasará lo mismo que con la burbuja de Internet: afectó a inversores y a los creadores de startups, pero a los usuarios les afectará poco porque podrán seguir usando normalmente estas herramientas", apunta Román. 

Para Cristian Castillo, el impacto en los usuarios sería sobre todo de "percepción". "Tras un entusiasmo inicial con herramientas como ChatGPT, ya se observa que solo una minoría paga por la versión premium. Un estallido de la burbuja consolidaría esta tendencia: los usuarios seguirán utilizándose como apoyo, pero con expectativas más realistas sobre lo que pueden y no pueden hacer", explica este experto. 

Para Jesús Cristóbal, el usuario lo podría notar en que se podrían poner fin "a las cuentas gratuitas", pero más allá de eso "no debería verse afectado porque el servicio ya se está prestando".

Este verano, el mundo se ha dividido entre team Conrad o team Jeremiah. Muchos y muchas no tendrán ni idea de lo que estoy hablando y considerarán este artículo (sin spoilers) una tontería o una auténtica gilipollez, sin embargo, desde el pasado 16 de julio, una serie de Prime Video se ha convertido cada miércoles en punto de encuentro para miles de personas, literal y figuradamente porque muchas se han reunido en bares para verla juntas como si una final deportiva se tratara. Por dar solo un dato, 25 millones de espectadores vieron durante la primera semana los primeros capítulos de su tercera y última temporada. 

Se trata de El verano en que me enamoré (con una traducción al español mucho más acertada que su título original en inglés, The summer I turned pretty), un drama adolescente que no solo es una serie romántica que sigue los altibajos del triángulo amoroso protagonizado por Belly y los hermanos Fisher (sí, los Conrad y Jeremiah de los equipos de antes) a los que conoce de toda la vida porque sus madres son amigas y veranean juntos. La ficción, que es una adaptación a la pequeña pantalla de la trilogía homónima de Jenny Han (que, por cierto, nació en 1980), es un relato sobre la madurez emocional, las relaciones y contradicciones familiares, la pérdida, la amistad femenina y la nostalgia veraniega. Temas totalmente universales. 

Con todos estos ingredientes, se ha convertido este verano en todo un fenómeno viral que, aunque pueda parecer mentira al tratarse de un drama juvenil, ha conquistado sobre todo a las mujeres millennials, es decir, a las nacidas entre 1981 y 1996. Es más, según The New York Times, su audiencia principal son mujeres de entre 25 y 54 años. En cambio, su protagonista, Belly, cumple 16 en la primera temporada y 21 en la tercera. 

¿Por qué nos sorprende tanto que una serie sobre adolescentes no la vean solo adolescentes? "Es cierto que todos los productos culturales se conciben con un público objetivo ideal que va a ser quien los consume mayoritariamente, pero no debería ser, ni es, algo estanco", explica Andrea Proenza, periodista, investigadora y divulgadora en redes sociales, que también apunta a "una especie de vergüenza en el imaginario popular cuando se consumen este tipo de ficciones, tanto audiovisuales como literarias, fuera de la edad que te corresponde". 

Para esta experta, esto se debe a "una cuestión clasista que califica estas ficciones de géneros menores y, por lo tanto, menos dignos": "Se da por hecho que si eres adolescente puedes consumir cualquier cosa, pero, cuando creces, tu gusto debe evolucionar". Por esto, muchas mujeres, para explicar el fenómeno que se estaba viviendo en redes o unirse a la conversación, han salido a la palestra para justificar por qué estaban viendo esta serie. "Creemos que eso es motivo de vergüenza, cuando no lo es", defiende Proenza que también señala que "son de entretenimiento como cualquier otra". 

Por ello, estos días se han multiplicado las confesiones sobre los motivos sobre por qué "yo mujer adulta de más de 30" veo una ficción sobre adolescentes. Es el caso de las periodistas Patricia Gosálvez en El País, Mariola Cubells en la Cadena Ser o Lucía Tejo en Glamour. Un fenómeno que también se ha producido internacionalmente con artículos en la versión estadounidense de Elle o en la británica de Harper's Bazaar. "Tienen la capacidad de engancharnos más allá de estar alineadas con nuestras vidas y preocupaciones. Nadie cuestiona que millones de personas que no tienen nada que ver con el ámbito sanitario hayan estado enganchadas a The Pitt, por ejemplo, porque es una serie de calidad de HBO", insiste Proenza. 

Aunque no deba ser un motivo de vergüenza, la pregunta sigue estando ahí: ¿Cómo es posible que una serie adolescente tenga enganchada a tanto público millennial? La respuesta a este misterio, que en realidad no es tanto, es múltiple y podemos encontrar hasta seis razones. 

La primera, y como pasa con todos los productos culturales en realidad, responde a la capacidad que nos ofrecen de desconectar de nuestra vida. "Vivimos en un momento de mucha incertidumbre y a veces lo único que te apetece es ver o leer una ficción que no te haga pensar en nada más allá de un triángulo amoroso y una casa de verano en una zona pija de EEUU", apunta Proenza.

La segunda razón, y quizás más evidente, es la nostalgia que rodea a esta ficción en particular. "En El verano en que me enamoré todas las referencias son más de nuestra época, de esas series que nos han ido acompañando a lo largo de nuestra infancia, nuestra adolescencia y en los primeros años de nuestra vida adulta. Y por eso nos sentimos tan reflejados en ella y es eso lo que nos engancha tanto", reconoce a infoLibre una fan de la serie de 35 años, Patricia. "Nos remite a un momento vital con menos preocupaciones, a una zona que nos transmite confort", afirma Andrea Proenza. 

Por que ahora es El verano en que me enamoré, pero antes fueron series como Salvados por la Campana (1989-1993), Sensación de Vivir (1990-2000), Buffy, cazavampiros (1997-2003), Dawson Crece (1998-2003), Las chicas Gilmore (2000-2007), The O.C (2003-2007), One Tree Hill (2003-2012), Gossip Girl (2007-2012) o Crónicas Vampíricas (2009-2017). "Todos los que pertenecemos a esta generación nos hemos criado y hemos consumido a lo largo de décadas series de adolescentes", asegura Patricia. 

Por qué los millennials son, tal y como explica Sandra Parmo, psicóloga, creadora de contenido y fan de la serie, una "generación muy desencantada": "Este tipo de series juveniles nos recuerda a momentos en los que éramos más óptimas y cuando no estábamos desencantadas con la vida". "Los personajes de El verano en que me enamoré están en un punto en el que todo es posible entre comillas. En cambio, la nuestra ya no. Con 30 o 40 años, empezamos a hacer el duelo de todo lo que ya no podremos hacer", reconoce esta experta que recuerda que la precariedad, primero laboral y ahora en materia de vivienda, es un elemento muy presente en esta cohorte de edad.

Además, la representación que existe de esta generación en la ficción actual o bien son ya muy adultos inmersos en un profundo drama o en las comedias no son un espejo real en el que mirarse. "Nos apetece ver a personajes que están como nosotros, hechos un cuadro", defiende Parmo. 

No obstante, para Andrea Proenza, la nostalgia tiene un problema. "Se puede caer en la despolitización y en el inmovilismo, haciendo que queramos refugiarnos en un momento pasado, en lugar de hacer lo posible por construir un presente y un futuro mejores", sostiene. 

Muy relacionada con esta nostalgia, la segunda causa es la propia estética de la serie que va más allá de la ambientación idílica de Cousin Beach (que, aunque está inspirado en Cape Cod -Massachusetts-, las escenas de la playa y las casas se filmaron en la costa de Carolina del Norte). Aunque se supone que El verano en que me enamoré está ambientada en el momento actual, no lo parece porque sus personajes son personas analógicas más propias de los veranos de principios de los 2000 que de los actuales adolescentes de la generación Z o Alfa. 

"Es muy millennial code. Sus veranos se parecen a los nuestros en el sentido de pasar el tiempo fuera con amigos, y no como ahora que se pasan la vida en TikTok", reconoce Parmo. Por qué existen los móviles y las redes sociales pero no son el centro de sus vidas y prefieren una tarde en el salón recreativo o ver películas clásicas en el ordenador. En cambio, en otras series adolescentes los conflictos que pueden generar las pantallas y la vida online sí que tiene un gran peso. "Todos los que pertenecemos a esta generación no nos sentimos tan representados, se nos queda como algo infantil porque no es lo que nosotros hemos vivido en nuestra adolescencia", admite Patricia. 

Y aunque parezcan personajes sacados de una ficción de los 90 o principios de los 2000, Belly, Conrad, Jeremiah y compañía están, como explicó Vogue en 2023, "ansiosos por cumplir con ciertos estándares de respeto y humanidad" y no arrastran muchas red flags de aquella época que entonces se pasaban por alto y ahora chirrían: "A los chicos les importa si las chicas están cómodas. A las chicas les importa si los chicos están tristes. Y, por supuesto, no todos son chicas o chicos". 

Así en El verano en que me enamoré se evitan recursos dramáticos habituales en las series románticas juveniles actuales como la toxicidad en las relaciones, presentes en otros títulos contemporáneos como Élite, Maxton Hall o las películas de Culpa Mía. "En muchas series juveniles, la trama no es ni interesante. Aquí resulta creíble, los personajes son tangibles y presenta un conflicto menos forzado. Muchas de las situaciones que ellos viven, nos podemos llegar a sentir identificados con ellos", reconoce Sandra Parmo.

Además, para que la evocación a los 90 y 2000 sea total, incluso uno de los actores protagonistas, Christopher Briney que interpreta a Conrad, el mayor de los dos hermanos, recuerda a uno de los chicos de oro de aquella época: al Leonardo Dicaprio de Titanic, Romeo y Julieta y La playa. 

También estrechamente vinculada con la nostalgia, está la tercera razón: la banda sonora. Aunque muchas de las canciones que se escuchan son de Taylor Swift, también mezcla a las actuales estrellas de la generación Z como Olivia Rodrigo, Chappell Roan o Billie Eilish junto a canciones míticas de la década de los 90 y principios de los 2000. 

Solo durante los últimos capítulos de esta temporada se ha escuchado a The Rolling Stones con Wild Horses (1971), a Fleetwood Mac con Songbird (1977), a U2 con With or Without You (1987) —que se puede escuchar al final del siguiente vídeo—, a The Cure (versionados por Phoebe Bridgers) con Friday I'm in Love (1992), a Radiohead con No Surprises (1997), o a Red Hot Chili Peppers con Can’t Stop (2002).

Por último, dos razones que van de la mano. Por un lado, la elección de estrenar un capítulo semanalmente en una estrategia que recuerda a la que práctica HBO Max que logra así que sus últimos éxitos, como La casa del dragón, The White Lotus o La edad dorada, tengan repercusión durante, como mínimo, ocho semanas. "Incluso se parece a la experiencia que teníamos cuando éramos pequeños de ver la televisión. Ahora con el streaming, todo está mucho más hiperfragmentado", sostiene Sandra Parmo. 

Y, por otro, la conversación generada en redes sociales gracias a que no se puede consumir en formato binge-watching tan habitual actualmente, es decir, el acto de ver múltiples episodios de una serie de televisión de forma continuada y sin descanso. Al espaciar los capítulos, hay tiempo para comentar de forma unánime, sin spoilers y da tiempo a hacer análisis en profundidad y elucubrar sobre qué pasará en los siguientes episodios. Se permite así que, tal y como relata Parmo, que "las madres vean la serie con sus hijas adolescentes": "Las más jóvenes suelen ser más team Jeremiah que las mayores, que suelen ser más team Conrad".  

Pero también que Instagram y TikTok se hayan llenado de vídeos de El verano en que me enamoré. "Las redes sociales tienen una fuerte capacidad de viralización", señala Andrea Proenza que recuerda que ahora muchos de los montajes que se generan "llegan a ti casi sin quererlo" y "esta gran bola de contenido y conversación acaba llegando a todo tipo de públicos". 

Así, se han multiplicado los contenidos alrededor de esta serie, ya sea en formato de podcasts como Better With Glasses o análisis con miles de me gustas como los de Psicodepelicula. Incluso marcas y elementos tan masculinos como  equipos de fútbol, la Fórmula 1 o la ATP de tenis se han animado a debatir sobre si son team Conrad o team Jeremiah. Un debate que concluirá el próximo 17 de septiembre con la emisión del último capítulo de El verano en que me enamoré.

Netflix lo tenía claro. Tras su apuesta por los anuncios en octubre de 2022, el plan básico, el más barato sin anuncios, tenía los días contados. Las alarmas saltaron en verano de 2023: la plataforma comenzó a no permitir contratar esta tarifa a los nuevos suscriptores en Canadá. La medida se extendió al resto de países en otoño de ese mismo año y la compañía dejó claro en una carta a los inversores en enero de 2024 que querían "retirar" esta oferta que en España costaba 9,99 euros mensuales tras la subida producida en octubre de 2024. Pero al mantener la opción para los antiguos usuarios, existía la expectativa de que se mantuviese de forma residual. Sin embargo, la decisión de la empresa californiana estaba tomada.

Y aprovechando el calor del verano, dos años después de comenzar a sonar la música, a finales de julio Netflix comenzó a avisar a los subscriptores que su "plan básico dejará de estar disponible". Las opciones son o pasarse a la oferta con anuncios o pagar 13,99 euros por el estándar. 

"El hecho de que Netflix obligue al usuario a elegir entre anuncios o un mayor precio implica un menoscabo importante en la capacidad de elección de los consumidores", reconoce Sara Muñoz Santos, economista y experta en consumo. "Lo que busca es aumentar la base de usuarios del plan con anuncios para lograr una mayor cobertura y ser más competitivo con los anunciantes", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. 

Así, en el correo enviado a los usuarios que conservaban aún esta tarifa les avisa que su "nuevo plan estándar por 13,99 euros" comenzaría automáticamente a partir de su fecha de facturación de septiembre. Una subida que se aplicará si el usuario no hace nada y que, tal y como calcula la OCU, representa cuatro euros más al mes, 48 euros al año. Es decir, un 40% más que hasta ahora. "Desde la perspectiva de las principales organizaciones de consumidores, podría tratarse de una maniobra que encarece el acceso sin mejorar el servicio y que se traduce en un considerable perjuicio para el consumidor", señala Muñoz Santos. 

¿Netflix o cualquier otra plataforma pueden modificar libremente sus tarifas? Sí. ¿Es legal? También. Pero, ¿es una estrategia cuestionable? "Sin ningún atisbo de duda, el hecho de eliminar los planes intermedios sin publicidad deja a los usuarios con solo dos opciones extremas", asegura esta economista.

Para Muñoz Santos, esta estrategia también podría considerarse como "una forma de presión comercial que rema a favor únicamente de los beneficios de Netflix y a costa de restringir derechos y alternativas a sus usuarios". Además, esta experta apunta a la necesidad de "incrementar el control regulatorio sobre las condiciones y precios de los servicios digitales": "Hay un vacío legal importante que favorece a las grandes plataformas y actúa en perjuicio del consumidor. Es un mercado prácticamente oligopolístico". 

Porque, si los suscriptores no quieren pagar más, tienen la opción de migrar, aunque el propio usuario tendrá que dedicar tiempo a este cambio, al plan estándar con anuncios por 6,99 al mes. Esto supone tres euros menos, pero arrastra dos lastres. 

Por un lado, evidentemente, consumir las series o películas de Netflix con publicidad. En concreto, la plataforma explica que solo se ven "unos pocos anuncios breves por hora" y "antes y durante" en "las pausas naturales del argumento, para no interrumpir ninguna escena importante". 

No obstante, la publicidad no parece ser un problema. Según datos del barómetro OTT de GECA (noviembre-enero de 2025) sobre el seguimiento del mercado, más del 70% de las personas que tienen contratados un plan con anuncios no consideran intrusiva la publicidad en las plataformas. Los cifras recogidos por Deadline del informe de Antenna sobre la industria en EEUU en mayo de este año, señalan que las opciones con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Por su parte, Netflix anunció la pasada primavera que su servicio con publicidad alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo. 

Aunque Netflix no ofrece cifras detalladas de sus usuarios, según los datos del barómetro OTT de GECA (24º oleada) de mayo de 2025, el uso del plan con anuncios en España ya es del 47,1%. No obstante, cuatro de cada diez prefieren el modelo sin publicidad aunque sea más caro porque los anuncios molestan (un 43,3%), porque no es tan barato para justificar la publicidad (un 20,5%), o porque tiene miedo a que la cantidad de anuncios vaya en aumento en un futuro (un 11%). 

El otro problema del plan con anuncios es que no todo el catálogo está disponible. Según detalla Netflix, "la gran mayoría de nuestras series y películas están disponibles" en esta tarifa aunque "ciertos títulos no lo están debido a restricciones de licencias" y que el usuario descubrirá al encontrarse con un "icono de un candado al buscarlos o al explorar" la plataforma. 

Preguntados por infoLibre de qué títulos se trata o qué porcentaje abarca esta restricción, la compañía no lo aclara. Según cifras del blog What's on Netflix, en EEUU representa actualmente el 1,81% del catálogo total y la gran mayoría son películas. Según publicó Variety en 2024, entre las series se encuentran títulos tan populares como House of Cards o The Walking Dead. 

La desaparición del plan básico tiene además dos consecuencias más si se compara con el resto de plataformas de streaming. Por un lado, Netflix reduce su oferta en España a tres opciones. Si bien es cierto que esto no cambia mucho para los nuevos usuarios que solo podían elegir entre tres opciones desde 2024. Aunque abre el camino a que la competencia limite su abanico de tarifas: mientras Apple TV solo cuenta con una, HBO Max tiene hasta siete entre mensuales y anuales. 

Y, por otro, que Netflix se corona, tras la subida de precios de octubre de 2024 y al suprimir definitivamente su tarifa más económica sin anuncios, como la plataforma con los planes más caros si el suscriptor no quiere consumir publicidad. El estándar cuesta actualmente 13,99 euros, mientras que el premium se eleva hasta los 19,99. "Puede que los precios no sean los más competitivos pero tiene cintura gracias a su posicionamiento: es la líder del mercado, el hogar de grandes fenómenos culturales y su volumen de estrenos no tiene competencia", reconoce Elena Neira.

Partiendo de la base de que Netflix no tiene opción de planes anuales, la opción de streaming más barata sin anuncios de forma mensual es Prime Video por 4,99 euros. Le sigue SkyShowtime, con una tarifa de 7,99; y después Apple TV+ (aunque en EEUU va a subir en septiembre sus precios hasta los 12,99 dólares abriendo la puerta a que lo haga en breve en España), Disney+, Filmin y Movistar+ (en la opción para cualquier operador) con precios de 9,99. La que más se acerca a los costes actuales de la compañía de Los Gatos es la recién rebautizada HBO Max que tiene una sin publicidad por 10,99, tres euros más barata. 

Además, si se contrastan los precios de las tarifas con anuncios, el servicio californiano tampoco sale bien parado. SkyShowtime es la que ofrece el plan más económico con un precio de 4,99 euros. Le sigue Disney+ con 5,99 y Amazon Prime Video con 6,98. Netflix empata en esta comparativa con HBO Max con una oferta con publicidad de 6,99. 

Sin embargo, a pesar de sus precios, Netflix mantiene su liderazgo en España. Según datos de JustWatch del segundo trimestre de 2025 de las cuotas de mercado de estas plataformas, los californianos ocupan el primer lugar con un 23%, mientras que Prime Video conserva la segunda plaza, le sigue Disney+ en tercer lugar y HBO Max va en cuarta posición.

Lo que está claro es que con la supresión definitiva del plan básico, Netflix consolida su apuesta por la publicidad en un contexto marcado por la streamflación —la inflación del streaming— y el fin de las cuentas compartidas. Esta escalada de los precios en un contexto como el actual, con los precios de la cesta de la compra y los suministros básicos disparados, está comenzando a pasarle factura a estos servicios, mucho más prescindible para los usuarios que renunciar a, por ejemplo, las visitas al supermercado. 

"Lo que dicen los estudios es que en los planes con anuncios el engagement es más débil porque se ven menos horas y, por tanto, sí que podría favorecer la fuga de usuarios hacia la competencia/otras modalidades de consumo", argumenta Elena Neira. No obstante, más que prescindir de todos estos servicios, el usuario juega a ir rotando. Es decir, va cambiando de plataforma que paga en función de los estrenos. 

Es lo que se conoce ya como resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan su subscripción vuelven a contratarla unos meses después. "Este tipo de decisiones estratégicas por parte de Netflix puede tener un efecto contraproducente en la fidelidad del usuario, especialmente si no percibe el usuario una mejora clara en el servicio. Un usuario descontento es un usuario menos fiel", apunta Muñoz Santos. 

Según un informe publicado en 2024 por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. Así, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Estas cancelaciones de suscripciones por la subida de precios tiene otro efecto directo: la vuelta de la piratería. "Cuando los servicios de streaming, elevan precios de forma considerable o reducen alternativas económicamente asequibles, parte del público reacciona buscando otras opciones y la piratería siempre ha estado vinculada a ello, a esa falta de acceso, bien sea por coste, por una restricción geográfica o por barreras tecnológicas", sostiene Muñoz Santos. 

Según el barómetro OTT de GECA sobre las audiencias de las plataformas en España de diciembre de 2023, el uso de métodos piratas para consumir contenidos audiovisuales vuelve a ser un fenómeno "al alza". Así, casi el 45% reconoce usar esta vía. Por edades, el sesgo está muy marcado: según destaca esta encuesta, el 75% de los usuarios de 18 a 24 años declaran recurrir a la piratería. 

Así, al final, la promesa original del streaming, es decir, contenidos a demanda, asequibles y sin interrupciones, se diluye. Y además, Netflix abre la puerta a una era en la que contar con contenidos sin anuncios se convierta en un lujo al alcance de cada vez menos bolsillos.

Hasta no hace mucho, en concreto hasta el verano del 2022, los anuncios eran para las plataformas de streaming algo "antipático", de otra época. Pero en el tablero del particular juego de tronos de la industria del vídeo bajo demanda (VOD), sobrevivir exige algo más que un exitoso catálogo de series y películas o tener un completo calendario de estrenos con los últimos capítulos de El juego del calamar o la segunda temporada de Miércoles marcados en rojo. La tormenta perfecta que supuso el, entrecomillas, final del covid y sus restricciones junto con el anuncio de que Netflix perdía usuarios por primera vez en su historia supuso un terremoto que desembocó en una retahíla de cambios: primero, la aparición de las tarifas con publicidad y, después, el fin de las cuentas compartidas. 

"Era lógico e inevitable este modelo con publicidad. Era cuestión de tiempo porque en el negocio audiovisual, el cliente es el anunciante", explica Javier Pérez Sánchez, director del Máster de Creación y Gestión de Contenidos Audiovisuales - Mediaset de la Universidad Europea. Para este experto, por su propia naturaleza, Netflix se iba a ver abocado a dar este paso porque "sus ingresos son sus suscripciones" no como sucede con "otras majors como Disney+, Amazon o HBO". 

"La decisión estuvo muy impulsada por su situación económica en ese momento. Fue una imposición del mercado: tenían beneficios, pero estaban perdiendo suscriptores y esto podía provocar que los accionistas perdiesen confianza", apunta, por su parte Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. Esta experta recuerda que en Netflix siempre se habían mostrado "reacios" a la publicidad pero "hicieron de necesidad su virtud" y "abrieron una nueva vía de negocios muy buena". 

Así, lo que para otros podría haber sido un tiro en el pie y a la línea de flotación del negocio, para Netflix la publicidad fue un revulsivo y, sobre todo, una nueva fuente de ingresos. Así, la convirtió en su bandera y comenzó a diseñar el nuevo statu quo atrayendo al usuario con supuestas tarifas más económicas en un contexto marcado por la la streamflación —la inflación del streaming—. 

Y también atrajo a la competencia: primero Disney+, después Amazon Prime Video y SkyShowtime, y el último, por ahora, esta misma primavera, Max —próximamente HBO Max otra vez— se subieron al barco de la publicidad. Sin olvidarse que, en España, por ejemplo Movistar+ o Rakuten TV colocan anuncios por defecto. Así, de repente, los anunciantes se encontraron con un aliado inesperado y un nuevo prime time a todas horas y mucho más segmentado. 

Y las cifras comienzan a avalar que, aunque la propuesta no generó aplausos iniciales en la audiencia, sí que tenían razón. Según los datos recogidos por Deadline del último informe de Antenna sobre la industria en EEUU, firma líder en investigación de mercado, los planes con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Esto representa un aumento del 33% con respecto al año anterior. En cambio, aquellos planes sin publicidad disminuyeron levemente, un 0,1%, en el primer trimestre. 

Más datos: las tarifas con anuncios impulsaron el 71% las nuevas suscripciones. Y el 86% de los usuarios a los que se les ofreció un plan con publicidad dos o más veces, terminaron escogiendo el que incluía anuncios. 

Además de las cifras externas, las propias compañías también presumieron de su éxito con la publicidad el pasado mes de mayo durante la presentación de sus resultados del primer trimestre. En el caso de Netflix, anunció que su servicio con anuncios alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo, frente a los 70 millones de noviembre pasado. 

Amazon, por su parte, cifró en 130 millones los suscriptores con publicidad en EEUU. Un éxito que, según adelantó Adweek este mismo jueves, quieren rentabilizar al máximo ya que pasará de emitir entre dos-tres minutos de anuncios por hora a cuatro-seis en los próximos meses. 

Por su parte, en España, según datos del último Barómetro OTT de GECA de mayo, el 30% de los usuarios de Netflix declara tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. No hay grandes diferencias en cuanto al origen de esos suscriptores entre ambos servicios: en torno a la mitad afirman que se cambiaron desde otro plan de la plataforma, mientras que la otra mitad no eran clientes en el momento en el que lo contrataron.

¿Por qué tienen tanto éxito los planes con anuncios? Para Elena Neira, la causa se esconde en la existencia de tantos servicios: "La capacidad para simultanear varios es insostenible y con publicidad es más posible. Es probable que la gente sin anuncios esté más fidelizada, pero la diferencia de coste es suficiente para que sea un incentivo". 

"Los usuarios buscan la tarifa más barata", señala Javier Pérez Sánchez que recuerda que ahora mismo "ya es una cuestión de estatus tener una plataforma contratada" por lo que "se buscan las ofertas más económicas" para poder llegar a las máximas posibles. "Antes primaban las suscripciones premium, ahora los precios van más abajo apostando por anuncios", sostiene este experto. 

Por esto no es raro que ahora mismo lo raro sea que una plataforma no tenga anuncios. Como excepción a la norma, sólo resisten por ahora Apple TV+ o Filmin. ¿Cederán a la tentación? "En el caso de Apple TV+, no me extrañaría que lo hicieran", reconoce Neira que recuerda que en la casa de manzana mordida llevan ya desde el año pasado con esta opción encima de la mesa. 

Sin embargo, para Pérez Sánchez mantenerse lejos de la publicidad puede responder a una doble estrategia. Por un lado, "una cuestión de estatus", es decir, "yo te ofrezco contenidos de alta calidad sin anuncios" y "cuando eres el único, puede servir". Y, por otro, como reclamo para atraer usuarios: "Las plataformas compiten entre ellas por los suscriptores, porque ya no hay más". 

Y quizás también para evitar el déjà vu a la televisión de los 90 y comienzos de siglo. "El problema que encontramos es que a los usuarios les gustaba del streaming que podía elegir cuándo, cómo y dónde ver el contenido que quiere. Si ahora vuelven a apostar por los estrenos limitados y la publicidad, ¿qué diferencia hay con la televisión lineal? Debilita su imagen y su concepción moderna", detalla Pérez Sánchez que apunta que aquí está "el gran hándicap" de esta apuesta por la publicidad. 

Pero la jugada perfecta de Netflix no solo consistió en apostar por la publicidad. El otro ingrediente de su receta pasó por acabar con una de sus señas de identidad hasta principios de 2023: compartir la contraseña. "Es una estrategia paralela a la publicidad para conseguir más suscriptores", explica Neira que recuerda que, al final, lo que buscan estos servicios son "usuarios de calidad", es decir, aquellos que pagan todos los meses. Y los que compartían la cuenta "no estaban pagando y no eran de calidad". 

La compañía cifró entonces que el uso compartido de cuentas suponía más de 100 millones de hogares. Pero rompió miles de familias para lograr incrementar su base de suscriptores imponiendo un extra de 5,99 euros encima del precio de cada plan. "Netflix fue muy hábil con su filosofía de dejar compartir cuando estaba ganando cuota de mercado. Pero cuando estaba ya asentada, tomaron la decisión con mucha cintura porque sabían que muchos usuarios iban a pasar por el aro", reconoce Neira. 

Y Netflix no fue el único. Disney+ siguió su ejemplo y, en breve, seguirá el mismo camino la futura HBO Max. En medio de su rebranding para regresar a hace un año, la plataforma de Warner Bros. Discovery anunció a finales de abril que comenzaría a probar en EEUU el complemento "miembro adicional" que supondrá un coste de 7,99 dólares más al mes, en la línea marcada por la competencia. 

Y entre la apuesta por la publicidad y por acabar con las cuentas compartidas, los servicios de streaming no han perdido comba y han seguido subiendo sus precios convirtiendo la elección de la próxima serie qué ver en más una cuestión de la cartera que del catálogo. Así, durante el último año y medio, todas han subido sus tarifas. 

La veda la abrieron Disney+ y Apple TV a finales de 2023. En la primavera de 2024, Amazon Prime Video incorporó su nuevo complemento para no ver anuncios y Filmin aumentó sus precios dos euros. En otoño, Disney encareció uno y dos euros sus tarifas de publicidad e incorporó pagos por compartir la cuenta, mientras que Netflix aumentó un euro sus dos planes Estándar y dos euros el Premium. Y esta primavera, SkyShowtime sacó otra tarifa más cara y Max incorporó su tarifa de anuncios mientras encarecía el resto. 

En toda esta carrera por ver quién sube más los precios y quién se sube o no al carro de la publicidad y de acabar con las cuentas compartidas, el gran perdedor es, sin duda, el usuario. No obstante, en este juego de tronos, a los suscriptores les ha salido un aliado: la agrupación de ofertas de plataformas de streaming. "Las grandes marcas de telefonía están llegando a pactos para estrategias conjuntas y le está funcionando muy bien a Movistar, Orange o Vodafone", apunta Javier Pérez Sánchez. 

Por ejemplo, en el caso de la plataforma de vídeo de Telefónica, agrupa ya sus contenidos propios y originales pero también las series y películas de SkyShowtime, Apple y Max y además permite contratar a través de sus servicios Netflix y Disney. "Al final los usuarios, son los que son y no se pueden gastar 200 euros en streaming, tienen un límite", concluye. 

Hay series que admiramos, nos encantan, nos deslumbran intelectualmente con su agudeza y precisión. Y luego hay otras que analizamos menos. Nos enamoramos de ellas. Como la protagonista de la película de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo, queremos traspasar la pantalla y vivir entre los personajes.

Hay quien sería feliz entre los empleados municipales de Parks and recreation, montando en bici con la pandilla de Verano Azul, o en el apartamento de Mónica de Friends. Yo podría trasladarme a Corfú y vivir entre Los Durrell eternamente o trabajar en Minneapolis con Lou Grant como jefe si pudiera tener a Mary Tyler Moore como compañera en La chica de la tele.

El matrimonio de Amy Sherman-Palladino y Dan Palladino han dedicado su carrera juntos como creadores de series, guionistas y directores a crear esos lugares felices. Lo hicieron con su primera serie juntos, Las chicas Gilmore, y lo bordaron con la última La maravillosa Sra. Maisel.

Amy Sherman-Palladino es hija de cómico y bailarina. Reflejó el mundo de la comedia con la señora Maisel y ahora hace un homenaje a su madre y a sí misma. Ella también estudió ballet y lo practicó justo hasta que comenzó su carrera como guionista en la serie Roseanne.

En Estrella, dos de las más importantes compañías de ballet del mundo, una en Nueva York, otra en París, buscan reactivar sus precarias situaciones intercambiando algunas de sus primeras figuras. 

La acción de la serie se desarrolla paralelamente en las dos ciudades. En Nueva York dirige el teatro del ballet Jack McMillan, adinerado miembro de una ilustre familia, interpretado por Luke Kirby, que en La señora Maisel daba vida al cómico Lenny Bruce, mito entre los monologuistas de Estados Unidos. 

Por el lado francés, Geneviève Lavigne dirige el Ballet Nacional de París de forma interina jugándose el puesto cada día ante el intervencionismo de la ministra de cultura. Le da vida la cantante e intérprete Charlotte Gainsbourg, hija de la actriz y cantante británica Jane Birkin y del cantante francés Serge Gainsbourg. 

Kirby vuelve a hablar como si su boca fuera una ametralladora en esta serie. Él, que en la vida real se expresa con calma y despacio. Pero su unión con los Palladino es firme. Afirman quererlo en cualquier proyecto. Gainsbourg es más conocida por dramas intensos de Lars Von Trier como Melancolía, Anticristo o Nymphomaniac. Aquí rebosa encanto chic y una comedia sutil, sin subrayados.

En el intercambio de talentos Nueva York se hace con la estrella mundial del baile, Cheyenne Toussant, interpretada por Lou de Laâge. Esta actriz practicó ballet antes de ser modelo y de ahí pasar a la interpretación en cine y teatro.

La iniciativa para revitalizar estas compañías viene acompañada de un nuevo patrocinador. Un oscurísimo hombre de negocios encarnado por Simon Callow, quien fuera Mozart en la película Amadeus, entre otros trabajos.

Este personaje, al que se dota de cierta simpatía, está escrito como referencia directa a David Koch, empresario estadounidense del petróleo considerado uno de los mayores contaminantes del país, donante de causas ultraconservadoras y negacionista del cambio climático.

Este destructor de mundos también fue filántropo del baile y la sede del Ballet de Nueva York se ubica en un edificio que lleva su nombre. De forma desenfadada, la serie aborda la tensa lucha entre el arte y el dinero. La faceta gestora de las compañías de ballet es uno de los temas centrales.

Sherman-Palladino ha declarado a Next Best Picture que, en su opinión, el mundo del ballet ha sido retratado de forma intensa, con bailarinas celosas que despeñan por las escaleras a sus rivales. 

Ella quería hacer una serie de ambiente laboral: “Una serie sobre el trabajo, el frikismo, las meteduras de pata, la camaradería, la competitividad, el amor a ese arte que no va a darte nada de dinero y puede dejarte en la estacada con un mal giro de rodilla o tobillo”.

La pareja de autores ya se había acercado a este mundo, con Paraíso, uno de sus contados fracasos, que no llegó a renovarse. Aún no se sabe si esta vez la cosa ha salido mejor en sus resultados, pero el argumento pide segunda temporada. 

Visualmente, Estrella está llena de decorados maravillosos y del colorido vibrante que gusta a sus creadores, con unos títulos de crédito tanto de entrada como de salida llenos de bailarines reales estirando, practicando, preparando sus pies. Con una música de Sons of Raphael, grupo que raramente toca en directo y que sin embargo hizo una gira con Gainsbourg.

Respecto a los diálogos, recuerdan a los de la señora Maisel en el intercambio de energía, y la agudeza. La particularidad de esta serie es que está llena de “estrellas”. Cada uno de los protagonistas lo es a su manera. 

No solo la furiosa bailarina principal, también el coreógrafo más brillante, al que por su talento se le perdona la disfuncionalidad. O el bailarín hambriento de protagonismo de París. Los propios ejecutivos son estrellas en lo suyo con sus egos en lucha. El filántropo es un divo, la ministra una prima dona. 

Los Palladino buscan crear un universo en el que la común pasión por el baile, más allá de lo razonable para la gente ajena a ese mundo, permite a un grupo de individualistas caprichosos ponerse al servicio de una obra común. 

Lo mismo hacen con un grupo de personajes que se relacionan entre sí mediante la confrontación, la vehemencia, las discusiones a gritos, pero que se reconocen como iguales, se quieren y se necesitan.

Esa pasión por encima de todo, la que les hace amar su vocación, amar el arte y la honestidad es la que convierte esta serie en un lugar feliz para quien entre en sus claves. Contiene casi todos los elementos de lo que el escritor Stefan Weiz llamaba “los auténticos valores de la vida -el trabajo, el amor, la amistad y la naturaleza-”.

O como la propia Amy Sherman-Palladino declaraba a Vanity Fair: “Francamente, el arte puede salvar la vida de la gente. Puede cambiar el proceso de pensamiento. Puede hacer tolerables las cosas intolerables del mundo… Un montón de veces es la razón para levantarse por la mañana. Necesitas arte, literatura, teatro, baile. Sin eso la vida simplemente no es vida”.

Ella lo sabe. Tras un trabajo horrible que la arrastró a la depresión quiso dejar el negocio. Fue su esposo quien la animó a recuperarse sin buscar otro empleo, escribiendo desde casa lo que de verdad le gustase. De esa catarsis surgió Las chicas Gilmore y los Palladino pasaron de empleados a creadores de ficciones a su medida en las que volcar sus pasiones para alegría de millones de seguidores.

Igual que el arte tiene el poder del que habla Sherman-Palladino, la ficción en televisión tiene a veces el enorme poder de crear lugares tan felices que, por imaginarios que sean, existen para nosotros, para nuestra sensibilidad, mejoran nuestro estado de ánimo y por tanto se convierten en parte de nuestra biografía.

¿Cuánta atención eres capaz de prestar cuando ves el último capítulo de tu serie favorita en Max o durante el maratón del fin de semana en Netflix? ¿Durante esos 40 o 50 minutos, cuántas veces echas un vistazo al móvil: solo compruebas la hora o también contestas un par de mensajes de WhatsApp y revisas tu muro de Instagram o el feed de TikTok? Según un estudio de YouGov de 2023, la mayoría de los espectadores confirman que miran sus teléfonos mientras ven la televisión "con mucha" o "bastante" frecuencia. Una cifra que aumenta considerablemente para los jóvenes de 18 a 34 años, ya que ese "a veces" está más cerca de "siempre". 

¿Acaso hemos perdido la concentración? "Quizás es más reducida que antes, aunque nunca ha sido muy elevada", reconoce Sylvie Pérez, profesora de los Estudios de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Esta psicopedagoga recuerda que nuestra capacidad de atención es "entrenable" y si no la entrenamos es como ir en bici: "Nunca te olvidas de cómo se monta en bici, pero no tienes la misma soltura". "Siempre nos hemos entrenado para prestar atención en nuestro día a día, pero ahora no lo hacemos por las prisas y los estímulos. Es la propia sociedad la que nos impulsa a esto: si nos diese pausa, nos entrenaría para tener esta pausa", explica esta experta. 

Aunque nuestra capacidad de prestar atención se haya visto reducida, lo cierto es que antes de que viviéramos con el móvil pegado a la mano, mucha gente ya tenía por costumbre encender la televisión mientras hacía las tareas de casa. Muchos lo siguen haciendo ahora. "La televisión tiene ese factor de acompañamiento, de ruido de fondo, de no estar solo", señala Pérez. Y esto también pasa con la radio o con escuchar música: por ejemplo, conducimos con la radio encendida. "Hay personas que para prestar atención a una tarea necesitan una tarea de acompañamiento que no requiere gran concentración", sostiene esta psicopedagoga. 

Pero una cosa es planchar o barrer viendo una serie o conducir escuchando música, y otra muy diferente es sumergirse en el adictivo mundo de las redes sociales vía móvil. Aquí puede implicar estar viendo una película mientras ver vídeos en TikTok. Este fenómeno que para muchos resultará sorprendente y para otros tantos su forma de consumir televisión de forma habitual se conoce como casual viewing o background viewing, qué podemos traducir como visualización casual o visualización de fondo. 

Pero, lo más llamativo, es que todas estas empresas son más que conscientes de estos hábitos y algunas, como es el caso de Netflix, lo incitan. Según recoge un extenso artículo de Will Tavlin en el número de invierno de la revista n+1, el imperio californiano apuesta claramente por el microgénero de "casual viewing" o "visualización casual" y diseña series, películas y programas para ser vistos mientras se hace otra cosa. "Perciben una realidad y se adaptan a ella, pero no están alimentando que el usuario preste menor atención a sus contenidos", indica Enrique Guerrero, investigador y profesor titular de la Universidad de Navarra y experto en plataformas de streaming, que apunta que "este tipo de contenidos son complementarios y no sustitutivos". 

En concreto, en el caso de Netflix, esta etiqueta está reservada, entre otros contenidos, para "comedias de situación ligeras, programas de telerrealidad y documentales sobre la naturaleza". Según la plataforma, son los productos ideales para poner de fondo cuando estamos con el móvil. Eso sí, tal y como defiende Guerrero, que estos productos sean "contenido ligero" no implica que sean de "menor calidad". 

No obstante, esta apuesta por esta especie de doble pantalla genera dudas sobre cómo nos puede afectar como espectadores. "Los canales de entrada de información son auditivos o visuales. Se puede llegar a combinar una entrada auditiva o visual, pero no dos auditivas. Si estás viendo un vídeo en  TikTok y una serie a la vez, habrá una imagen que no se vea", asegura Pérez. Eso sí, esta experta señala que "lo bueno", y de lo que se aprovechan las plataformas, es que ahora si esto pasa y en la serie pasa algo relevante se puede parar, retroceder y volver a ver, algo que no se podía hacer hace años.

En realidad el concepto de "visualización casual" no es ninguna novedad. Tal y como publicó Ryan Broderick en un hilo en Bluesky, la narración televisiva en sus inicios tomó prestadas lecciones de la radio y "sus diálogos solían ser más explicativos". Sin embargo, algo cambió cuando las series entraron en su era dorada en la década de los 2000 y comenzaron las comparaciones con "la literatura y el cine" por sus cualidades "intrínsecas y absorbentes": "Al igual que no puedes hacer nada más mientras lees una novela, no se esperaba que lavaras los platos mientras veías Los Soprano". A finales de 2020, el escritor Kyle Chayka detalla en un artículo en New Yorker que "la llegada del streaming y el abandono del cable permitieron a los espectadores una relación más intencional con la televisión, al menos en teoría" debido a que "el maratón se convirtió en sinónimo de prestar mucha atención ya que se entregaron a dramas intrincados o comedias extravagantes". 

Sin embargo, con la pandemia, se volvió a conectar con la televisión como "telón de fondo". Por ello, Chayka acuñó el término "ambient TV" o "televisión ambiental" para describir la programación de Netflix, con una por entonces recién estrenada Emily in Paris como gran referente o realities como Dream Home Makeover. "Esto también pasaba en las telenovelas de antes, la importancia no radica en la imagen, sino en la historia auditiva", señala Pérez que recuerda que en otro tipo de contenido, con menos diálogos, "la expresividad también es importante" y para esto sí que hay que mirar a la televisión. 

Por esto, y según relata Will Tavlin, Netflix habría pedido a varios guionistas que sus protagonistas "anunciaran lo que están haciendo para que los espectadores que tienen ese programa puesto de fondo puedan seguirlo". Por ejemplo, en la película Un deseo irlandés, el personaje de Lindsay Lohan dice en un momento de esta comedia romántica: "Pasamos un día juntos. Admito que fue un hermoso día lleno de vistas dramáticas y lluvia romántica, pero eso no te da el derecho a cuestionar mis elecciones de vida. Mañana me caso con Paul Kennedy".  

Pero no es la primera vez que estas acusaciones de incluir explicaciones de los personajes en voz alta sobre lo que acaba de pasar rodean a la plataforma californiana. En 2023, la actriz y directora Justine Bateman le confesó a The Hollywood Reporter que había escuchado a showrunners diciéndole a guionistas que aquello "no es suficiente segunda pantalla". 

La duda ahora es si Netflix solo está distorsionando parte de su contenido original para que sea mejor verlo en segundo plano, o si esa estética se está convirtiendo en su atractivo principal. "Su objetivo es tener un catálogo amplio y adaptan sus contenido a lo que les va diciendo el algoritmo que ellos mismos han creado que le interesa a sus suscriptores. Pero están creando contenido tanto que requiera la máxima atención y tenga un valor añadido, porque necesitan productos que ganen premios, y contenido al que se puede prestar menor atención", admite el profesor Guerrero que recuerda que alguna veces el mismo usuarios "le puede apetecer un producto que se consuma rápido y después otro que requiere la máxima concentración". 

Aunque lo que está claro, tal y como detalla Kyle Chayka en New Yorker, el compromiso con la televisión ambiental es "una bendición" para los servicios de streaming: "Solo quieren que sigas viendo series y series para que sientas que tu suscripción está justificada". "Al final, Netflix y el resto de plataformas son empresas y lo que buscan es satisfacer necesidades y si descubren que hay demanda de contenido que no requiera la atención del usuario es una forma de ampliar el catálogo", explica Guerrero. 

De esta forma, además, también amplían su base de usuarios. "Entran a competir con otras plataformas como YouTube o redes sociales como TikTok porque ahora el espectador encuentra contenido ligero en Netflix que antes no ofrecían", indica Guerrero. Y al ganar suscriptores también "amplían la base publicitaria". 

Lo que sí que está claro es que tanto Netflix como el resto de plataformas han cedido a otro fenómeno fruto, por un lado, de la escasa capacidad de atención que rodea actualmente al ser humano y, por otro, de nuestro estilo de vida basado en la prisa: el speedwatching. Es decir, reproducir vídeos o audios a velocidades más rápidas de las que fueron producidos. Lo hacemos con los audios de WhatsApp y los vídeos de YouTube, pero también con las películas de los servicios streaming. "Este fenómeno si que me asombra un poco más y raya lo patológico. Una cosa es verlo de fondo y otra cosa es verlo acelerado", reconoce Guerrero. 

Fue YouTube quién introdujo en 2010 la posibilidad de acelerar la velocidad de un vídeo de 1x hasta 1.25x, 1.5x o 2x. Le siguieron aplicaciones de mensajería como WhatsApp o Telegram, redes sociales como TikTok, y también Netflix o Amazon Prime Video cedieron en el streaming. "Quizás el usuario lo que le está diciendo a la plataforma es que necesitan capítulos de menor duración", detalla Guerrero. Y actualmente incluso es un fenómeno común durante la etapa educativa ya que muchos alumnos consultan audios o conferencias, a pesar de que algunos estudios ya apuntan que este tipo de práctica afecta a una buena comprensión de su contenido. "Ponerse un audio o una conferencia a 1,5x en el trabajo o para estudiar, es como la lectura en diagonal: no es en profundidad y nunca se tiene un conocimiento profundo", sostiene Sylvie Pérez. 

Según datos de 2022 de Google, los usuarios de YouTube ahorraron un promedio de "900 años de tiempo por día" al ver vídeos a velocidades más rápidas. Lo más habitual es visualizar el contenido a 1.5x, seguido de 2x y 1.25x como tercero. "Para algunos de nuestros usuarios la velocidad todavía no es lo suficientemente alta. Incluso hemos recibido solicitudes para agregar velocidades de reproducción de 3x, 3.5x y 4x", señaló entonces el director de producto Neal Mohan.

¿Por qué se recurre al speedwatching? Detrás de esta aceleración de audios y vídeos se encuentra la falta de tiempo, el actual ritmo de vida acelerado o el FOMO (del inglés fear of missing out), la ansiedad o el miedo por perderse algo o no participar de algún tipo de fenómeno. "Muchas veces cuando se hace esto no es ver la serie en sí, sino poder decir que se ha visto", explica Pérez que también señala el miedo al spoiler, sobre todo en aquellas series o programas que debes llevar al día para que no te lo destripen por la conversación social que se genera: "Esto está muy ligado a nuestra sociedad: decir lo que tienes o a donde vas, pero no disfrutarlo". 

Sin embargo, subirse a este barco de forma habitual puede afectarnos. "Acostumbramos al cerebro a consumir a una velocidad que no es la normal y, cuando se abandona este mundo de aceleramiento constante, la gente se aburre porque todo va más lento de lo que está acostumbrado", señala Pérez. En concreto, se pueden alterar procesos como la atención y la concentración (correcto, esto es el pescado que se muerde la cola), o incluso la gestión de los tiempos de espera haciendo que seamos más impacientes. 

Eso sí, recurrir al speedwatching de forma puntual no es perjudicial en sí mismo ya que algunos estudios también apuntan que requiere práctica, entrenamiento y atención concentrada. 

Las grandes tecnológicas estadounidenses -Apple, Alphabet, Tesla, Meta, Microsoft, y Amazon- aumentaron sus beneficios en los últimos meses de 2024, cuando aún no se cernía sobre ellos la sombra del presidente Donald Trump ni tampoco la amenaza de la aplicación china DeepSeek. En 2024, los gigantes de la tecnología reportaron un aumento general en sus beneficios, impulsado sobre todo por sus avances en materia de inteligencia artificial (IA), aunque en algunos casos sus previsiones para este año o su rendimiento en determinados negocios decepcionaron a los inversores, según EFE.

Es el caso de Amazon, que pese a incrementar este año su beneficio neto un 95 % (hasta 59.248 millones de dólares), su pronóstico de ventas para el primer trimestre de 2025 no cumplió con las expectativas de los analistas.

Del mismo modo, Alphabet -propietaria de Google y Youtube-, aumentó su beneficio neto un 36 % interanual (hasta 100.118 millones de dólares) pero registró un crecimiento de su división en la nube menor del esperado en Wall Street.

Por su parte, Apple, que divulgó sus resultados del primer trimestre fiscal de 2025 -no sigue el calendario natural-, registró unas ganancias de 36.330 millones de dólares, un 7 % más interanual.

Mientras, Meta -matriz de Facebook, Instagram y WhatsApp- aumentó sus beneficios un 59 % en 2024, hasta 62.360 millones de dólares, y por su parte Microsoft reportó unos beneficios acumulados de 48.775 millones de dólares en el primer semestre de su ejercicio fiscal 2025, un 10 % más.

En el caso de Tesla, propiedad del magnate y miembro de la Administración Trump, Elon Musk, la compañía automovilística no corrió tanta suerte y vio reducir sus beneficios netos un 52,7 % en 2024, hasta 7.091 millones de dólares.

Tras el aumento de sus beneficios, está por ver cómo afectará el apoyo cada vez más visible de estas compañías a Trump en su segundo mandato, cuando en su primer mandato marcaron más bien distancias con él. Y es que Elon Musk, el fundador de Amazon Jeff Bezos y los CEOs de Apple (Tim Cook), Meta (Mark Zuckerberg) y Google (Sundar Pichai) se sentaron en primera fila para ver a Trump asumir la presidencia, mientras el fundador de OpenAI, Sam Altman, lo observaba desde una zona 'menos vip'.

Cabe destacar, además, otros aspectos como el abandono de los controles de contenidos que se manifiesta, por ejemplo, en que Meta permite ahora que en sus redes sociales se llame "enfermos mentales" a las personas LGTBI.

La simpatía de estos gigantes con Trump no es casualidad, pues se beneficiarán si el gobierno del republicano es indulgente con respecto a la regulación y a la aplicación de las leyes antimonopolio, tal y como destaca el medio especializado The Verge. No obstante, la política arancelaria de Trump sí podría hacer mella en las tecnológicas, en especial los aranceles del 10 % que entraron en vigor esta semana en China.

Según los analistas de S&P Global Ratings, la importación de los principales productos tecnológicos que proceden de China, como celulares, computadoras y tabletas, representan más del 75 % de las importaciones de EEUU a nivel mundial.

Si bien los buenos resultados generales de las tecnológicas estuvieron apoyados por sus avances en IA, sus cifras son anteriores a la irrupción de la aplicación china DeepSeek en el mercado, que destaca por su interfaz de código abierto y sus bajos costes. La popularidad de DeepSeek afectó especialmente al fabricante de semiconductores Nvidia -que publicará sus resultados del último trimestre y acumulados el próximo 26 de febrero-, que ha llegado a perder 600.000 millones de dólares de capitalización bursátil.

La aplicación china, entrenada con un presupuesto muy inferior a la inversión de los estadounidenses para entrenar sus modelos, ha sembrado el temor en empresas como Nvidia a sufrir una caída en la demanda de sus productos. Pese a todo, algunos de los magnates tecnológicos han aplaudido a DeepSeek, como Sam Altman, que calificó a la IA china como "impresionante", e incluso Amazon la ha incorporado en su servicio de nube Amazon Web Services (AWS).