La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Hacks parte de un personaje explosivo, que conocemos, que adoramos, la diva absoluta. Brillante, hecha a sí misma, talentosa, mordaz, la Deborah Vance que interpreta Jean Smart.

Junto a ella un personaje más moderno, difuso, mucho menos rotundo y de límites escurridizos, la guionista Ava Daniels, a quien da vida Hannah Einbinder. Ambas se necesitan y así sus mundos, que no estaban destinados a cruzarse, chocan.

Hacks es ejemplo modélico de unos creadores comprometidos con su creación, dispuestos a seguir explorando el conflicto que han creado y a explorar la naturaleza humana a partir de ahí.

Todo en una serie de media hora llena de chistes y que no olvida nunca que es una comedia. El título de HBO Max prepara su quinta y ultima temporada. Mientras se puede disfrutar de su continuidad, cada vez más escasa en plataformas.

Todo se mantiene consistente en esta serie estupenda que ofrece elementos clásicos de las rivalidades y colaboraciones del mundo del espectáculo. Los combina con una reflexión muy divertida sobre la evolución de las costumbres y del humor a través de varias generaciones.

El argumento muestra la simbiosis entre una jefaza que se ha hecho a sí misma con talento y un machete para cortar cabezas y una aspirante con ideas y hambre, pero aún sin pulir. Una variación de un clásico de Hollywood de la vieja gloria y la sangre nueva.

En este caso la vieja gloria está muy en forma. Una cómica bregada en todos los escenarios y que empieza a ver en peligro su lugar en Las Vegas. Y la joven promesa es un ejemplar perfecto de nuestro tiempo, llena de contradicciones e inseguridades y por tanto imprescindible para escribir los chistes que conectan con las preocupaciones de la mayoría.

La serie aguanta a lo largo de sus 37 episodios porque los mimbres eran magníficos, grandes equipos detrás y delante de las cámaras. En la escritura y la dirección se encuentran tres colaboradores que empezaron el proyecto como treintañeros.

El matrimonio formado por Lucia Aniello y Paul W. Downs y la guionista Jen Statsky. W. Downs es también uno de los actores principales desde la tercera temporada, interpreta al representante de las protagonistas.

Downs dirige algunos episodios, aunque la mayoría corren a cargo de Aniello, que ha ganado numerosos premios como directora además de como creadora y guionista. Los tres se han movido durante sus carreras en el mundo de los cómicos, en el de los programas nocturnos y en las series, bagaje que les hace sumar ángulos de conocimiento sobre el negocio.

Dando la cara, una protagonista excepcional, la gran Jean Smart. A sus imponentes 74 años ha bordado una carrera en los escenarios, en la televisión y el cine que le ha llevado a ser la artista más nominada en los Critics Choice Awards y a acumular siete premios Emmy.

Muy pocas más personas podrían haber dado vida a una cómica pionera de su edad que lo ha dado todo y que lejos de conformarse con un retiro dorado se parte el espinazo por reinventarse y volver a conectar con su audiencia.

Le da la réplica Hannah Einbinder, cómica de origen judío hija de una humorista del programa Saturday Night Live. En su momento debutó como la cómica más joven en hacer un monólogo en el programa de Stephen Colbert y poco después fue reclutada para este personaje.

En HBO Max puede verse un especial de su rutina humorística, Hannah Einbinder: a tomar viento. Se puede comprobar cómo algún rasgo de su personalidad se ha colado en la serie, como su defensa de la bisexualidad. La actriz ha protestado contra la pasividad de su industria ante el genocidio en Gaza con la colaboración estadounidense.  

La cuarta temporada de la serie lleva la toxicidad entre sus protagonistas a cotas no conocidas hasta ahora enriqueciendo el arco de su relación, que los guionistas saben cómo explorar una y otra vez.

Esta última tanda de episodios ha salido de Las Vegas y sus espectáculos en directo para explorar un fenómeno más internacional, el de los programas nocturnos de humor en televisión.

En entrevista en IndieWire, Lucía Aniello afirma que querían “contar el momento de cambio sísmico de la industria televisiva”, marcado especialmente por la avaricia corporativa.

Esta realidad se integra perfectamente en la personalidad de la protagonista. “El acantilado de cristal es algo muy real para ella. Consigue el gran puesto de trabajo cuando ya está algo pasado”, explica Aniello. “Cuando casi es imposible triunfar allí. Ella hace un Deborah Vance y encuentra la manera de lograrlo a su estilo”, concluye.

Dentro de la serie, ha ido creciendo una subtrama que se ha quedado uno de los creadores, W. Downs, que encarna al encantador representante de la estrella y la guionista protagonistas.

Junto al personaje de Kayla, un clásico de la comedia, la trabajadora disparatada, que de alguna manera triunfa en sus tareas, monta una agencia de representación. No llega al nivel cómico de Paquita Salas, pero tira del mismo filón de las bambalinas de los personajes de medio pelo del negocio.

Lo único que sabemos de momento de la última temporada es que los guionistas tienen claro el final, pero no saben si el arco narrativo que lleva hasta él cabe en diez episodios o llevará alguno más. Y también queda claro que han conseguido llevar la serie en sus propios términos, con el concepto con el que la pensaron desde el principio.

George R. R. Martin publicó Juego de tronos en 1996. Hace treinta años comenzaba así su franquicia de Canción de hielo y fuego, que ya ha sido adaptada en televisión con la famosa serie que desarrollaron Benioff y B. Weiss y después con La casa del dragón.

Acaba de estrenarse una obra más modesta, con episodios de media hora, y llena de encanto que se sitúa cronológicamente entre ambas. Noventa años antes de los hechos de Juego de tronos ocupan el trono de hierro los Targaryen, pero ya no tienen sus temidos dragones. 

El pueblo empieza a preguntarse qué derecho tienen entonces a reinar. Ajeno a estas especulaciones, un pobre diablo, un gigantón que ha sido escudero de un caballero errante sin suerte, ve como este muere y debe decidir sobre su vida. 

Dunk el alto, sin dinero, título ni hogar busca hacerse caballero y para ello se dirige a un torneo de justas en el que mostrar su habilidad. Por el camino encuentra un escudero, un niño apodado Huevo por su cabeza calva, que decide seguir sus pasos. 

Esta extraña pareja de buscavidas con grandes ideales protagoniza seis episodios cortos de esta primera temporada. Ya está renovada la serie por una segunda y todos los participantes se muestran encantados con el resultado.

De momento hemos visto los dos primeros capítulos en HBO Max o a través de Movistar Plus y destacan por su ligereza, humor y por centrarse en la vida de un plebeyo, aunque entre en contacto con reyes y señores. Se trata de una historia muy terrenal, sin la magia ni la épica de sus series hermanas precedentes.

El encargado de esta adaptación ha sido Ira Parker, quien participó en el guion de la primera temporada de La casa del dragón. El propio George R. R. Martin se ha vuelto a involucrar en las grandes decisiones y con mucho entusiasmo en la promoción. 

Para The Hollywood Reporter, Martin cuenta que tras publicar Juego de Tronos, Robert Silverberg le ofreció participar en una antología, Leyendas, del tipo que se llevaba mucho entonces. 

Diez autores de fantasía o ciencia ficción, entre los cuales él era el más novato, tenían que entregar relatos o novelas cortas situados en universos creados en sus obras. En su caso, el mundo era el de Poniente. 

Martin afirma que siempre se ha sentido atraído por la caballería, por la caballerosidad y por los torneos de justas. Había mencionado alguno en su primer libro, pero de pasada. 

En su opinión nadie ha encarnado como los caballeros una filosofía idealista de defensa de los débiles, de los inocentes, con nobleza. Son los superhéroes de la Edad Media. Teniendo en cuenta, eso sí, que este periodo abarcó mil años en los que se dieron episodios muy poco heroicos también.

Tardó en tener una idea para esta noveleta, pero una vez le llegó, los personajes no le abandonaban ni de día ni en sueños. “En mi caso hay historias que casi se escriben solas, que toman vida”, dice refiriéndose a las aventuras de Duncan y Huevo.

Este relato le trajo grandes alegrías. Asociarse a grandísimas figuras le dio visibilidad, y las páginas que inspiran esta serie encantaron a la audiencia, que buscó ávidamente su siguiente volumen de Canción de hielo y fuego. 

Martin siempre fue un obseso de la fantasía. Ya en el instituto, en Nueva Jersey, escribía relatos basados en los universos de Marvel con nuevos personajes de su invención. Mucha gente joven se mostraba encantada con ellos. 

Esto no le sirvió cuando, tras estudiar periodismo, fue a la editora de cómics a pedir trabajo. Pero había despertado un enorme talento para explorar mapas ficticios y crearlos. Un gran ejemplo es esta historia, que se llamó originalmente El caballero errante. 

Ira Parker dice que ellos son Juego de tronos sin equipo. En declaraciones a Marco Spagnoli, explica que son la serie del Perro y Arya o de Brienne de Tarh y Podrick. “Nuestro lugar entre las dos series gigantes que ya se han hecho venía del tono, el tono y el tono”. 

Algo de lo que las novelas cortas de la serie van sobradas. “Tienen algo encantador, dulce, y tienen mucha esperanza”, añade Parker. A la vez, encontramos la brutalidad de Poniente y la imprevisibilidad. “Algo que resuena en la gente, porque así es tu vida”, señala. 

La gente buscaba estabilidad, y una dinastía proporcionaba algo de ello. La serie tiene la visión política de R. R. Martin, pero varía la escala que se utiliza para mirarlo. “Se busca el punto en el que se cruzan las decisiones del poder con la vida cotidiana de las personas”, decía Parker en la Comic-Con de San Diego.

El punto de partida de la serie también será muy reconocible para muchas personas. Ese momento de salir al mundo por primera vez y demostrar que puedes defenderte por tus medios. “Y entonces descubres lo difícil que es y que probablemente no tienes las capacidades para hacerlo”, dice el productor ejecutivo.

“Pero, de todas maneras, sales, te dices que tienes aguante, instinto y determinación. Ese es el superpoder de Dunk”, afirma de un personaje que no tiene nada en la vida más que esperanza. 

En un mundo rígido, en el que el destino está marcado por el nacimiento, Dunk busca un resquicio por el que llegar a una vida mejor, a pesar de no ser el personaje más inteligente creado por Martin, como él mismo reconoce. El conflicto principal, pues, es el que se da entre los ideales y una realidad más sucia y tosca. 

La gran noticia de este prolífico autor viene de su afirmación de que se siente inspirado a seguir escribiendo aventuras y desventuras de Dunk y Huevo, de su despertar al mundo.

El reparto es todo un acierto. La pareja protagonista cae instantáneamente bien. Es muy divertido ver en las entrevistas de promoción la química entre ellos, el exjugador de rugby irlandés de 1,96 cm de altura y 29 años Peter Claffey, y Dexter Sol Ansell, un niño de aspecto frágil que ahora tiene once años y tenía nueve en el rodaje. 

La grabación que les ha unido se ha ubicado en Irlanda y parte del equipo técnico trabajó una década entera en la primera serie de la franquicia. Ellos han colaborado decisivamente en dar coherencia a este renovado mundo ficticio.

Netflix adquirirá Warner Bros. Discovery (WBD), incluyendo los estudios de cine y televisión, así como HBO y HBO Max, por 82.700 millones de dólares, según anunciaron este viernes las dos compañías en un comunicado conjunto.

La oferta final de Netflix ha sido de 27,75 dólares por acción de WBD, frente a los 24 que había propuesto Paramount, que junto a Cromcast eran los tres interesados en la adquisición de Warner Bros. Discovery.

Se espera que la transacción se cierre tras la previamente anunciada separación de Discovery Global, la compañía centrada en la televisión, que englobará a CNN, TNT Sports, Discovery+ y canales en abierto en Europa. Está previsto que esta operación se complete en el tercer trimestre de 2026.

"Nuestra misión siempre ha sido entretener al mundo", afirmó en el comunicado Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix. "Al combinar la increíble colección de series y películas de Warner Bros. —desde clásicos atemporales como Casablanca y Ciudadano Kane hasta clásicos modernos como la saga de Harry Potter— con títulos que definen la cultura como Stranger Things, KPop Demon Hunters y El juego del calamar".

Por su parte, el presidente y director ejecutivo de Warner Bros. Discovery, David Zaslav, aseguró que "el anuncio de hoy une a dos de las compañías de narrativa más importantes del mundo para llevar aún a más personas el entretenimiento que más disfrutan".

Sin embargo, la compra no ha tenido buen recibimiento en el mercado bursátil: las acciones de Netflix han caído este viernes un 4,26% tras la apertura de Wall Street, según ha informado EFE. Por su parte, las acciones de WBD subían un 3,34%.

La compra de WBD supone a primera vista una forma de concentración del mercado audiovisual, que puede perjudicar tanto a creadores como a trabajadores, además de a HBO. Aunque desde Netflix se haya destacado la importancia de HBO como marca, el futuro de esta plataforma plantea dudas tras la operación. Además, con la adquisición de los estudios Warner, Netflix se asegura el control sobre la creación audiovisual.

El nuevo catálogo incluirá producciones de HBO como The Big Bang Theory, Los soprano o Juego de tronos, o películas como El mago de Oz y del universo DC, que se unirán a series de Netflix como Wednesday, La casa de papel, Los Bridgerton o Adolescencia. De esta forma, las sagas consagradas de Warner compartirían espacio con los títulos más generalistas de Netflix. El estilo de producción cuidado y centrado en la calidad de WBD -y que en parte representa al viejo Hollywood- se uniría a la apuesta por la variedad y la cantidad de Netflix.

Por su parte, según señala The New York Times, la fusión también implicaría mayor poder para Netflix -que ya se erige como líder mundial del servicio de streaming de pago con 300 millones de suscriptores- sobre las salas de cine y los sindicatos del mundo audiovisual. Incluso podría conllevar que las pequeñas empresas tuvieran que fusionarse también para ser más competitivas.

En cuanto a la televisión tradicional, está prevista la creación de una empresa que aglutine al canal de noticias CNN, TNT, HGTV, Eurosport y Discovery+. Esta operación responde a la reducción de audiencia en la televisión lineal y podría tener a Paramount como comprador.

Sin embargo, la operación deberá ser autorizada por los supervisores antimonopolio. La carrera por la compra de WBD se ha llegado incluso a politizar: Donald Trump se había decantado por Paramount como comprador, según Deadline Hollywood.

Las ofertas por la totalidad o parte de WBD comenzaron en octubre con una oferta de Paramount, que ofreció 27 dólares por acción por el cien por cien de la compañía.

Netflix y Cromcast se sumaron después a la puja, que ha tenido dos rondas, la última el pasado 1 de diciembre. Pero sus ofertas eran solo por una parte de la compañía, sin incluir Discovery Global. Paramount denunció ayer en una carta abierta parcialidad en el proceso, alegando que favorecía a Netflix.

HBO Max ofrece un documental en dos largas partes para revivir, o si queda alguien sin verla, acercarse a Los Soprano, la serie que llevó a la televisión a unos códigos hasta entonces completamente desconocidos.

Los Soprano contaba la vida de un exitoso capo de la mafia de Nueva Jersey, Toni Soprano, a partir de unos ataques de pánico que le llevan a terapia. Nunca se había creado un protagonista serializado con tal complejidad psicológica.

Este trabajo que rememora la serie se articula en torno a una larga entrevista a David Chase, el padre de la criatura, creador del personaje, guionista y productor ejecutivo a lo largo de las seis temporadas.

El documentalista, Alex Gibney, reproduce la consulta en la que Toni, interpretado por James Gandolfini, recibía atención psicológica y sienta en el diván a Chase. Escuchándole se entienden mejor las cosas, porque mucho de su protagonista está en su propia personalidad.

Para empezar, se establece claramente que la serie trataba sobre un hombre de mediana edad con una madre insufrible. Esta era la obsesión del guionista, todo el mundo la conocía y le animaban a escribir sobre ello. 

Como el tema quedaba flojo para un guion, Chase convirtió a su alter ego en la ficción en un mafioso como los tipos que él mismo veía por el Nueva Jersey de su infancia. A pesar de su apellido, Chase también desciende de inmigrantes italianos como sus personajes.

Y al igual que Toni Soprano, Chase es un tipo duro. El guionista fue famoso en su momento por cabezón y correoso. Gracias a su intransigencia la serie resultó más personal, intensa y provocadora. 

A cambio, Chase se las tuvo que ver con los ejecutivos de HBO, con los guionistas o con el propio James Gandolfini, fallecido en 2013. Con el brillante intérprete llegó a tener una relación de almas gemelas al principio de la serie. 

Gandolfini se entregó completamente al proyecto. Y la serie le exigió mucho. Para empezar, una enorme cantidad de trabajo al ejercer como absoluto protagonista. Se añadió su compromiso mental total para conocer al personaje hasta el fondo. Y Toni le llevaba a bucear en sí mismo en busca de su lado más violento y despiadado.

Jimmy, como le llama Chase, terminó resintiéndose, alcoholizándose y desapareciendo del set días enteros. Para entonces, su amistad se había convertido en fatiga y ya casi no hablaban entre ellos. 

Sin embargo, volvieron a trabajar juntos en la película Not fade away y recuperaron su trato hasta el punto de que la familia de Gandolfini pidió a Chase que hablase en su funeral.

Respecto a los guionistas, Chase tenía fama ya en su momento de tener problemas con el trabajo colaborativo. El documental tiene entre sus aciertos la participación de la guionista Robin Green. 

Green trabajó con Chase mucho tiempo. Tuvieron una conexión especial criticando a sus respectivas madres, algo que Chase hizo con más personas. Tras unas primeras temporadas de la serie en la que consiguieron grandes episodios, ella y su esposo, Mitchell Burgess, también parte del equipo de guion, cayeron en desgracia.

El asunto fue ampliamente recogido en el libro de memorias de Green, La única chica, y en Hombres fuera de serie, De Los Soprano a The wire y de Mad men a Breaking bad. Crónica de una revolución creativa, de Brett Martin, que describe a Chase como un neurótico egocéntrico.

En el documental, Robin Green hace una lectura más amable sobre su conflicto pasadas las décadas. Tampoco los problemas entre Gandolfini y Chase son abordados aquí. Hay que entender que el documental es una pieza basada en Chase y con su absoluta colaboración.

Sobre su relación con HBO, se evoca porqué se convirtió en el lugar oportuno en el momento oportuno para un cambio de lenguaje televisivo. Además, se menciona especialmente uno de los dilemas principales que ya fue ampliamente debatido y analizado en su momento, cuando Los Soprano se convirtió en objeto de culto instantáneo. Se trata de lo que ocurre en el episodio quinto de la primera temporada, College. En él, Toni acompaña a su hija Meadow a visitar universidades en Maine. La joven pregunta a su padre si trabaja en la mafia, cosa que él niega al principio. En una parada de su viaje, Toni reconoce a un soplón y decide que tiene que liquidarlo para mantener el respeto a su “familia”.

Los ejecutivos de HBO se quedaron horrorizados al leer en el guion que el carismático personaje que acababa de ser creado se convertía en un asesino que mata suciamente con sus propias manos y a sangre fría.

Chase argumentó que si Toni no era un tipo duro no tendría credibilidad como mafioso e insistió hasta imponer su visión. HBO le sugirió reforzar la amenaza que suponía para él el delator y así se hizo.

El argumento tenía una intensa trama secundaria. La esposa de Toni, Carmela, invitaba a casa a su sacerdote de confianza y entre vino y vino la situación se volvía ambigua entre ellos. Ese episodio se convirtió en el favorito del propio Chase según expresó más tarde. 

A parte de lo dicho en el documental sobre la creación de la mítica serie, tener a Chase sentado en el diván permite reconocer algún rasgo de Toni Soprano en él. La insatisfacción crónica es el más destacado. 

Ni el mafioso ni el guionista consiguen sonreír relajados o parecer remotamente felices al evocar los buenos tiempos. Hay ego en ambos, reconocimiento de lo bien hecho, pero no plenitud o disfrute.

Otra de las claves da título a este trabajo. Toni Soprano podía cometer errores y tomar alguna decisión estúpida, pero siempre fue el tipo más inteligente en la habitación. Así lo describe su creador y así describe a Chase Alex Gibney, autor de este retrato del autor de la serie. Ese wise guy, tipo listo, es ahora su héroe con rincones oscuros. 

Por su parte, Gibney es garantía de un trabajo interesante. Ganó un Óscar en 2007 por un documental sobre un taxista torturado y asesinado por fuerzas estadounidenses en Afganistán. Ganó tres premios Emmy en 2013 por una investigación sobre los abusos sexuales en la iglesia católica y otros tres en 2015 por su trabajo sobre la iglesia de la cienciología.

Su propia incursión en la ficción televisiva ha sido apasionante con The looming tower, la adaptación de una novela de Lawrence Wright sobre el crecimiento de Al Qaeda y la incapacidad de la CIA y el FBI para impedir los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Es curioso recordar que David Chase no ha desarrollado ni antes ni después un trabajo autoral que pueda compararse a Los Soprano. El documental ayuda a entender hasta qué punto la serie supuso un vaciado de sus demonios y de las fuerzas que le animan.

Una banda de ladrones que trabaja en el servicio de recogida de basuras empieza a robar en narcocasas. Un agente del FBI que antes fue sacerdote debe volver al trabajo tras un trauma familiar para investigar los crímenes.

La trama de esta serie cerrada de siete episodios, que puede verse en HBO Max, es muy interesante. Se complica, crece y se llena de peligros, por supuesto, como ocurre en Fargo, por poner de ejemplo un esquema modélico. Pero a la vez es una excusa para hablar de otra cosa. Del dolor que atormenta a los personajes, que se parece mucho a los dolores que nos atormentan a todos. 

Y es que tras el guion está Brad Inglesby, quien ya escribió Mare of Easttown, la miniserie que arrasó con premios y crítica en 2021, protagonizada por Kate Winslet. Como muchos de los grandes autores de novela negra, Inglesby utiliza las características del género para compartir su visión del mundo. 

En su caso emerge una mirada compasiva y humanista, en la que el mal puede ser resultado de errores y cadenas de desgracias, más que de espíritus perversos. Sus personajes arrastran traumas y sufrimiento que los llevan a cometer errores que causan más dolor a su alrededor. 

No están puestos en la pantalla para que nos burlemos de ellos o les condenemos. Ni siquiera para darnos pena. Están para que los entendamos profundamente, para que nos reconozcamos en ellos y admitamos que otras versiones de nosotros mismos podrían caer en los mismos pozos.

En una entrevista del director y del guionista para Phlysports, el director, Jeremiah Zagar, afirma que en la serie: “Tienes acción, persecuciones, intriga pero el núcleo de todo es el sufrimiento de personas, que es como el tuyo y el mío. Y son divertidos como tú y yo”. 

La serie empieza lentamente, hay que darle su tiempo para que las piezas vayan encajando y el tono nos vaya empapando. Como esos libros que crean una atmósfera en las primeras páginas y de pronto, no sabemos como, nos han atrapado.

Sus protagonistas están interpretados por un entrañable Mark Ruffalo en el papel de agente federal en horas bajas y un conmovedor Tom Pelphrey como buen ladrón. Están rodeados de un amplio, variado y redondo elenco. La serie mima a cada uno de los personajes. Ni uno solo está contado a brochazos por pequeña que sea su participación. 

La acción de la trama vuelve a situarse en los alrededores de Filadelfia, como ya hiciera Mare of Easttown. Y no abandona aquí tampoco el condado de Delaware, Delco, para los locales. Y es que allí tiene sus raíces el creador de la serie y de allí es la vida que quiere y sabe contar.

Allí sigue los sucesos locales, y un amigo le contó que carteros y basureros son quienes mejor pueden espiar una casa sin despertar sospechas. De allí es un tío suyo que fue agustino varios años hasta dejar el sacerdocio.

La serie se produce en un verano de este estado norteño. Árboles gigantes proyectan sus amplias sombras. La decoración de las casas logra el realismo a fuerza de su riqueza en detalles. Podemos casi sentir el olor de cada espacio. Y es lo que busca la serie, despertar los sentidos buscando ese realismo profundo.

El equipo de decorado y el de vestuario repiten de Mare of Easttown. ¿Por qué no hacer entonces una segunda parte de aquella historia? En su entrevista a PhlySports, Ingelsby explica que sigue creyendo en el personaje que interpretó Kate Winslet. 

Pero el horrendo crimen de aquella serie había conmocionado a la pequeña comunidad en la que se había producido. No veía sentido a provocar uno nuevo porque se perdería el realismo. Confía en que dentro de diez o quince años se pueda hacer una segunda parte y volver al personaje. 

Mientras, ha encontrado un colaborador excepcional en el director Zagar y afirma querer volver a trabajar con él sin falta. A falta de los tres episodios que faltan por emitir, Task nos deja reflexionando sobre la injusticia, la mala suerte, el perdón o la posibilidad de redención. 

Netflix lo tenía claro. Tras su apuesta por los anuncios en octubre de 2022, el plan básico, el más barato sin anuncios, tenía los días contados. Las alarmas saltaron en verano de 2023: la plataforma comenzó a no permitir contratar esta tarifa a los nuevos suscriptores en Canadá. La medida se extendió al resto de países en otoño de ese mismo año y la compañía dejó claro en una carta a los inversores en enero de 2024 que querían "retirar" esta oferta que en España costaba 9,99 euros mensuales tras la subida producida en octubre de 2024. Pero al mantener la opción para los antiguos usuarios, existía la expectativa de que se mantuviese de forma residual. Sin embargo, la decisión de la empresa californiana estaba tomada.

Y aprovechando el calor del verano, dos años después de comenzar a sonar la música, a finales de julio Netflix comenzó a avisar a los subscriptores que su "plan básico dejará de estar disponible". Las opciones son o pasarse a la oferta con anuncios o pagar 13,99 euros por el estándar. 

"El hecho de que Netflix obligue al usuario a elegir entre anuncios o un mayor precio implica un menoscabo importante en la capacidad de elección de los consumidores", reconoce Sara Muñoz Santos, economista y experta en consumo. "Lo que busca es aumentar la base de usuarios del plan con anuncios para lograr una mayor cobertura y ser más competitivo con los anunciantes", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. 

Así, en el correo enviado a los usuarios que conservaban aún esta tarifa les avisa que su "nuevo plan estándar por 13,99 euros" comenzaría automáticamente a partir de su fecha de facturación de septiembre. Una subida que se aplicará si el usuario no hace nada y que, tal y como calcula la OCU, representa cuatro euros más al mes, 48 euros al año. Es decir, un 40% más que hasta ahora. "Desde la perspectiva de las principales organizaciones de consumidores, podría tratarse de una maniobra que encarece el acceso sin mejorar el servicio y que se traduce en un considerable perjuicio para el consumidor", señala Muñoz Santos. 

¿Netflix o cualquier otra plataforma pueden modificar libremente sus tarifas? Sí. ¿Es legal? También. Pero, ¿es una estrategia cuestionable? "Sin ningún atisbo de duda, el hecho de eliminar los planes intermedios sin publicidad deja a los usuarios con solo dos opciones extremas", asegura esta economista.

Para Muñoz Santos, esta estrategia también podría considerarse como "una forma de presión comercial que rema a favor únicamente de los beneficios de Netflix y a costa de restringir derechos y alternativas a sus usuarios". Además, esta experta apunta a la necesidad de "incrementar el control regulatorio sobre las condiciones y precios de los servicios digitales": "Hay un vacío legal importante que favorece a las grandes plataformas y actúa en perjuicio del consumidor. Es un mercado prácticamente oligopolístico". 

Porque, si los suscriptores no quieren pagar más, tienen la opción de migrar, aunque el propio usuario tendrá que dedicar tiempo a este cambio, al plan estándar con anuncios por 6,99 al mes. Esto supone tres euros menos, pero arrastra dos lastres. 

Por un lado, evidentemente, consumir las series o películas de Netflix con publicidad. En concreto, la plataforma explica que solo se ven "unos pocos anuncios breves por hora" y "antes y durante" en "las pausas naturales del argumento, para no interrumpir ninguna escena importante". 

No obstante, la publicidad no parece ser un problema. Según datos del barómetro OTT de GECA (noviembre-enero de 2025) sobre el seguimiento del mercado, más del 70% de las personas que tienen contratados un plan con anuncios no consideran intrusiva la publicidad en las plataformas. Los cifras recogidos por Deadline del informe de Antenna sobre la industria en EEUU en mayo de este año, señalan que las opciones con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Por su parte, Netflix anunció la pasada primavera que su servicio con publicidad alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo. 

Aunque Netflix no ofrece cifras detalladas de sus usuarios, según los datos del barómetro OTT de GECA (24º oleada) de mayo de 2025, el uso del plan con anuncios en España ya es del 47,1%. No obstante, cuatro de cada diez prefieren el modelo sin publicidad aunque sea más caro porque los anuncios molestan (un 43,3%), porque no es tan barato para justificar la publicidad (un 20,5%), o porque tiene miedo a que la cantidad de anuncios vaya en aumento en un futuro (un 11%). 

El otro problema del plan con anuncios es que no todo el catálogo está disponible. Según detalla Netflix, "la gran mayoría de nuestras series y películas están disponibles" en esta tarifa aunque "ciertos títulos no lo están debido a restricciones de licencias" y que el usuario descubrirá al encontrarse con un "icono de un candado al buscarlos o al explorar" la plataforma. 

Preguntados por infoLibre de qué títulos se trata o qué porcentaje abarca esta restricción, la compañía no lo aclara. Según cifras del blog What's on Netflix, en EEUU representa actualmente el 1,81% del catálogo total y la gran mayoría son películas. Según publicó Variety en 2024, entre las series se encuentran títulos tan populares como House of Cards o The Walking Dead. 

La desaparición del plan básico tiene además dos consecuencias más si se compara con el resto de plataformas de streaming. Por un lado, Netflix reduce su oferta en España a tres opciones. Si bien es cierto que esto no cambia mucho para los nuevos usuarios que solo podían elegir entre tres opciones desde 2024. Aunque abre el camino a que la competencia limite su abanico de tarifas: mientras Apple TV solo cuenta con una, HBO Max tiene hasta siete entre mensuales y anuales. 

Y, por otro, que Netflix se corona, tras la subida de precios de octubre de 2024 y al suprimir definitivamente su tarifa más económica sin anuncios, como la plataforma con los planes más caros si el suscriptor no quiere consumir publicidad. El estándar cuesta actualmente 13,99 euros, mientras que el premium se eleva hasta los 19,99. "Puede que los precios no sean los más competitivos pero tiene cintura gracias a su posicionamiento: es la líder del mercado, el hogar de grandes fenómenos culturales y su volumen de estrenos no tiene competencia", reconoce Elena Neira.

Partiendo de la base de que Netflix no tiene opción de planes anuales, la opción de streaming más barata sin anuncios de forma mensual es Prime Video por 4,99 euros. Le sigue SkyShowtime, con una tarifa de 7,99; y después Apple TV+ (aunque en EEUU va a subir en septiembre sus precios hasta los 12,99 dólares abriendo la puerta a que lo haga en breve en España), Disney+, Filmin y Movistar+ (en la opción para cualquier operador) con precios de 9,99. La que más se acerca a los costes actuales de la compañía de Los Gatos es la recién rebautizada HBO Max que tiene una sin publicidad por 10,99, tres euros más barata. 

Además, si se contrastan los precios de las tarifas con anuncios, el servicio californiano tampoco sale bien parado. SkyShowtime es la que ofrece el plan más económico con un precio de 4,99 euros. Le sigue Disney+ con 5,99 y Amazon Prime Video con 6,98. Netflix empata en esta comparativa con HBO Max con una oferta con publicidad de 6,99. 

Sin embargo, a pesar de sus precios, Netflix mantiene su liderazgo en España. Según datos de JustWatch del segundo trimestre de 2025 de las cuotas de mercado de estas plataformas, los californianos ocupan el primer lugar con un 23%, mientras que Prime Video conserva la segunda plaza, le sigue Disney+ en tercer lugar y HBO Max va en cuarta posición.

Lo que está claro es que con la supresión definitiva del plan básico, Netflix consolida su apuesta por la publicidad en un contexto marcado por la streamflación —la inflación del streaming— y el fin de las cuentas compartidas. Esta escalada de los precios en un contexto como el actual, con los precios de la cesta de la compra y los suministros básicos disparados, está comenzando a pasarle factura a estos servicios, mucho más prescindible para los usuarios que renunciar a, por ejemplo, las visitas al supermercado. 

"Lo que dicen los estudios es que en los planes con anuncios el engagement es más débil porque se ven menos horas y, por tanto, sí que podría favorecer la fuga de usuarios hacia la competencia/otras modalidades de consumo", argumenta Elena Neira. No obstante, más que prescindir de todos estos servicios, el usuario juega a ir rotando. Es decir, va cambiando de plataforma que paga en función de los estrenos. 

Es lo que se conoce ya como resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan su subscripción vuelven a contratarla unos meses después. "Este tipo de decisiones estratégicas por parte de Netflix puede tener un efecto contraproducente en la fidelidad del usuario, especialmente si no percibe el usuario una mejora clara en el servicio. Un usuario descontento es un usuario menos fiel", apunta Muñoz Santos. 

Según un informe publicado en 2024 por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. Así, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Estas cancelaciones de suscripciones por la subida de precios tiene otro efecto directo: la vuelta de la piratería. "Cuando los servicios de streaming, elevan precios de forma considerable o reducen alternativas económicamente asequibles, parte del público reacciona buscando otras opciones y la piratería siempre ha estado vinculada a ello, a esa falta de acceso, bien sea por coste, por una restricción geográfica o por barreras tecnológicas", sostiene Muñoz Santos. 

Según el barómetro OTT de GECA sobre las audiencias de las plataformas en España de diciembre de 2023, el uso de métodos piratas para consumir contenidos audiovisuales vuelve a ser un fenómeno "al alza". Así, casi el 45% reconoce usar esta vía. Por edades, el sesgo está muy marcado: según destaca esta encuesta, el 75% de los usuarios de 18 a 24 años declaran recurrir a la piratería. 

Así, al final, la promesa original del streaming, es decir, contenidos a demanda, asequibles y sin interrupciones, se diluye. Y además, Netflix abre la puerta a una era en la que contar con contenidos sin anuncios se convierta en un lujo al alcance de cada vez menos bolsillos.

Algunas series juegan a la vez a dos juegos, contar su historia y forzar algún límite estilístico mientras lo hacen. Varias de ellas salen airosas de los retos que se han impuesto y nos ofrecen la gratificante oportunidad de descubrir que las cosas se pueden hacer de otra manera.

Ripley redescubrió el blanco y negro en televisión, Paquita Salas utilizó a un actor para interpretar a su protagonista femenina, The Bear cambia su estilo en algunos episodios especiales, que convierte en pequeños juegos. Pero las cinco siguientes series han arriesgado al todo o nada con su formulación, lo que les confiere un especial mérito artístico.

Recientemente recomendábamos en la sección esta serie limitada de ocho episodios que narra el ascenso del Duce desde que creara el fascismo hasta su llegada al poder. 

Dirigida por el británico Joe Wright, esta producción italiana se basa en un volumen de la monumental biografía del escritor Antonio Scurati. Grandilocuente, tremenda, muy teatral, consigue un lenguaje original que no se parece a ninguna otra serie.

La música histriónica, la cámara expresionista, el color desaturado nos teletransportan a los años veinte del siglo pasado sin dejar de resonar con fuerza en la actualidad.

La actuación de un soberbio Luca Marinelli en el papel del carismático y horrendo monstruo, unida a un guion apasionante hacen de esta serie una experiencia poderosa que exige poner un poco de nuestra parte y a cambio nos recompensa con un relato excepcional que puede verse en Sky Showtime y en Movistar +.

El éxito de esta miniserie de Netflix prueba que innovar puede tener recompensa. Sus cuatro episodios están grabados cada uno en un único plano secuencia. No es la única propuesta en jugar con ello pero sí la que ha llevado más lejos su compromiso con este recurso estilístico.

Con el detonante del arresto de un niño de trece años por el asesinato de una compañera de estudios, el relato recorre algunos de los serios problemas en los que se encuentran los adolescentes varones en Reino Unido y por extensión en cualquier lugar.

El poder destructivo que puede contener el teléfono móvil para un niño, la falta de recursos del sistema educativo para detectar los problemas sociales y mentales del alumnado o las masculinidades tóxicas erigidas como modelos son asuntos que aborda con fuerza. Con más preguntas que respuestas.

Lo que parece sobrenatural al principio termina siendo una forma poética de indagar en los traumas de la protagonista en esta serie de animación que se presenta con una técnica poco utilizada en televisión, la rotoscopia. 

En este sistema se filma con imagen real y después se convierte en dibujos. Películas clásicas de Disney lo hicieron en ciertas secuencias para conseguir naturalidad en los movimientos. Entonces se calcaba cada fotograma.

En Undone (Prime video) se llega digitalmente a un resultado que solamente hemos visto en alguna películas como Chico & Rita o en el videoclip del tema Take on me del grupo A-ha. 

Sus creadores, Rahael Bob-Waksberg y Kate Purdy, aman la experimentación, como demostraron en su serie BoJack Horseman. Otra animación para adultos en la que el caballo humanoide protagonista presenta mayor sutileza psicológica que muchos personajes que se apoyan en la interpretación humana.

Undone sería interesante en cualquier formato, porque está maravillosamente escrita. Nos pastorea, no sabemos hacia donde, pero sí vemos que a algún lugar interesante, como efectivamente acaba pasando. Y eso siempre que ocurre es un placer.

Esta serie documental de comedia es en realidad un Show de Truman. Un reality en el que todo el mundo es cómplice de la producción menos su protagonista, Ronald Gladden.

Este es quizás el experimento más arriesgado de la lista, puesto que absolutamente todo el programa depende de un electrón libre. Nada podía garantizar que el comportamiento de Gladden bastase para sostener los episodios. 

Ronald es elegido miembro de un jurado y sus compañeros en la tarea y los trabajadores del juzgado lo colocan en situaciones complicadas o disparatadas. El joven responde siempre, al menos en lo que se ve en pantalla, con una entrañable bonhomía.

Los asentados guionistas de comedia Lee Eisenberg y Gene Stupnitsky, que han trabajado juntos, por ejemplo en The office, se permitieron ir más allá en este proyecto. Lleva el falso documental de la serie sobre los trabajadores de la compañía Dunder Mifflin a un salto exponencial. Convierte una inocentada en una serie de ocho episodios.

La veta del humor documental, o semi documental, que juega al despiste, es propicia para el experimento y la novedad estilística porque trata de mantener en vilo a una audiencia que no debe saber bien qué está pasando. Y para eso conviene no parecerse a nada anterior.

Los ensayos, del canadiense, Nathan Fielder, parte de la rebuscada idea de que la vida sería mejor si hubiéramos podido ensayar numerosas veces cada situación a la que nos enfrentamos. 

Y a partir de esa premisa extraña, la novedad de la serie radica en su producción aparentemente disparatada. El dinero se gasta en cantidades ingentes en propósitos que parecen la obra de un enajenado.

Esta contradicción es lo nunca visto. La televisión es un negocio serio. Los presupuestos se optimizan para dar lustre al resultado final. La horquilla de gasto del sentido común es bastante unánime. 

Hay que pagar a los mejores intérpretes al alcance, a buen equipo técnico y conseguir unos estándares de calidad iguales o mejores que el resto de la categoría a la que se pertenece.

Todo esto salta por los aires en Los ensayos. Es tal el dislate que mucha de la comedia viene del asombro y de subvertir la idea asentada de que no se deben matar moscas a cañonazos.

Nos adelantamos a agosto para proponer una selección de series ahora que el tiempo se dilata, y para quienes tienen vacaciones, las rutinas se convierten en placeres sin prisas. Cada semana del mes recomendaremos algunos títulos que destacan en sus categorías.

Empezamos por esas series que no se pueden dejar de ver. Sus guionistas dominan el gancho de final de episodio. Ese giro irresistible que abre una intriga y nos empuja irremediablemente a ver un nuevo capítulo y otro y otro. Total, ya dormiremos cuando estemos muertos.

Hay que ver Juego de tronos (JdT) más de una vez en la vida. Como pasaba con El sexto sentido o Mullholand Drive, su final invita a una nueva visita con otra mirada. La primera vez que vimos esta serie de HBO teníamos que esperar resignadamente una semana para cada episodio, pero ahora se puede disfrutar del tirón hasta que se irriten los ojos. 

El mundo que creó el escritor George R.R. Martin y llevaron a imágenes David Benioff y D.B. Weiss combina personajes inolvidables, diálogos brillantísimos, épica, maldad, guerra, ambición, el lenguaje del poder y dragones. 

Sabemos más de los Lannister o los Stark que de nuestras propias familias y eso dice mucho de la fuerza milagrosa de una historia bien contada. 

Incluso quienes se enfadaron con el desenlace pueden volver a la serie y debatir si estaba convenientemente sembrado en el guion lo que sucedió finalmente o ellos y ellas tenían razón y lo hubieran escrito mejor.

HBO Max prepara una nueva serie de este universo. Una precuela que se sitúa un siglo antes de los hechos que conocimos en JdT. El caballero de los siete reinos no se centrará en las casas reales como hasta ahora, sino en una pura aventura de caballeros como las que volvieron loco a Don Quijote.

Las miniseries son el género estrella del atracón. Cuando una nos engancha tiene la capacidad de teletransportarnos a su mundo. Durante unas horas somos más de allí que de acá.

Gambito de dama provocó ese efecto en gran parte de la audiencia a la vez. Su protagonista estaba encarnada por una actriz muy poco conocida de rostro magnético, Anya Taylor-Joy. Daba vida a una heroína talentosa, valiente y vulnerable en un mundo de hombres. 

La serie, de Scott Frank y Allan Scott para Netflix, lucía una ambientación preciosa y un vestuario icónico, pero su proeza visual más destacada se radicaba en conseguir contar en imágenes el ajedrez como nunca se había hecho.

Si Gambito de dama sabe a poco, Las gotas de Dios proporciona una experiencia parecida en Apple tv+. Sus ocho episodios adaptan un manga que une las culturas japonesa y francesa en torno a un profundo amor al vino. 

Personajes con talentos especiales y obsesivos consiguen contagiarnos su pasión como pasaba con el ajedrez en Gambito de dama. Las gotas de Dios ha renovado por una segunda temporada, que aún no tiene fecha anunciada. 

Tuve la suerte de haberme perdido The americans en su momento, durante su estreno a partir de 2013. Gracias a eso se acumularon episodios y temporadas en el almacén de Disney +.

Setenta y cinco horas de televisión de altísimo nivel listas para ser devoradas, en mi caso durante el confinamiento por el coronavirus, cuando las alternativas de ocio en la calle escaseaban y un buen maratón audiovisual era especialmente apetecible. 

Una serie de época que no ha envejecido lo más mínimo. La historia de una pareja de espías soviéticos en Estados Unidos en los años 80, durante la guerra fría. La tensión es una constante del metraje. El peligro es inminente. 

La geopolítica aparece como fondo del tablero y por delante los choques de mentalidades de dos sociedades distintas. Como en Los Soprano, el retrato psicológico de los protagonistas bucea magistralmente por las zonas oscuras de la mente. 

Netflix es la única plataforma que estrena sus series ofreciendo todos los episodios a la vez. Las demás, o bien estrenan semana a semana o bien cuelgan la serie entera cuando ya se ha emitido en abierto, con alguna excepción.

Plataformas como HBO, Apple+ o Disney+ buscan fidelizar a sus suscriptores y que permanezcan en la emisora el mayor tiempo posible. Netflix estrena material con más frecuencia y fomenta el atracón como método de diferenciarse de las demás marcas.

Entre sus muchas propuestas maratoneables se puede citar Mi reno de peluche. Esta serie británica del año pasado ejemplifica una de las mayores tendencias narrativas actuales, la autoficción confesional. 

El autor o autora comparte algún hecho trascendental de su vida, a menudo un trauma, tomándose todas las licencias literarias que considera oportunas, que para eso es su historia.

Richard Gaad escribió y protagonizó su experiencia con una acosadora irreductible y su propia propensión hacia ser víctima de abuso. La originalidad del relato y de los protagonistas no permitía la indiferencia. 

La fuerza del comienzo del acoso hacía difícil imaginar hacia dónde podía escalar el conflicto para los personajes e invitaba a seguir y seguir viendo minutos y horas.

A Netflix le encanta la veta comercial de la intriga truculenta. Algunas veces resulta demasiado una fórmula que apela a nuestro lado morboso pero otras aparecen miniseries que ponen luz sobre fenómenos no muy representados en ficción.

La alemana Dark, también en Netflix, se ha desarrollado en 26 episodios a lo largo de tres temporadas. Este absorbente misterio que comenzó a emitirse en 2017 parecía la respuesta germánica a Stranger Things. Intrigas sobrenaturales en una pequeña localidad, niños entre los protagonistas, umbrales a otras realidades…

El elemento distintivo radica en que aquí no tenemos el alivio pop y nostálgico de la serie americana. En Dark hay que conformarse con la oscuridad a la que remite su título. 

A cambio, contiene el atractivo de lo bien hecho y de un relato que se desarrolla a la vez en varios planos temporales y en el que las piezas van encajando elegantemente. 

Dark combina crear una necesidad de saber más con la capacidad de ir dilatando ese placer de encontrar respuestas, lo que la hace destacar para el atracón. Inquietante y con toques de terror, puede resultar exasperante en una medida adictiva. Y mientras se avanza en los secretos de la trama cada vez importan más los personajes.

Dos años después, Twitter sigue vivo… aunque Elon Musk insista en llamarlo X. Esta semana se celebra el segundo aniversario del momento en el que el hombre más rico del mundo decidió cambiar de un plumazo el nombre que había hecho famosa a la red social, generando incluso su propio lenguaje. De la noche a la mañana y sin prácticamente consultar con nadie, como la mayoría de las cosas que hace este multimillonario, el logo del pájaro azul que llevaba acompañando a la plataforma desde su nacimiento en 2006 fue sustituido por el negro de una sola letra, X, que lo obsesiona desde el inicio de su carrera e incluso figura en el nombre de algunos de sus hijos. 

Así, en pleno verano de 2023, el 23 de julio, Musk anunció en su propio perfil que la plataforma pasaría a llamarse X y que, si encontraba un nuevo logo, el cambio se produciría al día siguiente. Pocas horas más tarde, tuiteó un vídeo del pájaro azul convirtiéndose en X.

La improvisación fue tan evidente que no fue hasta el día 24 cuando el dominio x.com comenzó a redirigir a Twitter, el logotipo se transformó en la versión de ordenador y las cuentas principales de la compañía comenzaron a cambiar a la nueva nomenclatura, teniendo incluso que comprar a un usuario la cuenta @x. El 27 de julio, Google Play actualizó la aplicación para los dispositivos Android. Y el 31 de julio se efectuó el cambio en la App Store después de que Apple le concediera un permiso y fuera la excepción a su norma que prohíbe nombres de un solo carácter. 

Posteriormente, se fueron suprimiendo más elementos de la marca: los tuits se renombraron como post o publicaciones y en mayo de 2024, casi un año después, el sitio web finalmente cambió el dominio de twitter.com a x.com. A pesar de todo, hoy seguimos hablando de Twitter y continuamos tuiteando, no "posteando en X". 

El cambio no solo no consolidó una nueva identidad, sino que diluyó una de las marcas más potentes de la era digital que ahora estaría a punto de cumplir veinte años en una aplicación que desde que el magnate se autonombró como tuitero en jefe se ha intentado transformar en banco, app de mensajería, plataforma de vídeo o en chatbot de inteligencia artificial. "Musk mató a Twitter, tanto figuradamente al cambiar su dirección, como literalmente al cambiar el nombre de la compañía", aseguró en una entrevista con infoLibre el periodista Kurt Wagner, autor del libro Twitter. El pájaro de la discordia. 

"La nueva denominación es el menor de los cambios que ha sufrido la red social", explica Laura Pérez Altable, doctora en comunicación e investigadora de la Universitat Pompeu Fabra, que señala que fue "algo simbólico". "El nombre no acaba de despegar en el lenguaje habitual y podría considerarse un cambio fallido como el que hemos visto en el caso de HBO Max", sostiene Francisco Pérez Latre, director académico de posgrados de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. 

Este experto se refiere así a los seis cambios de nombre de HBO desde 2010. El último, este mismo de julio cuando la plataforma de Warner Bros. Discovery decidió dar un paso atrás y, tras renombrarse como Max en la primavera de 2024, volvió a ser HBO Max. 

La explicación oficial de la compañía es que la marca HBO es sinónimo de la máxima calidad en el streaming y este regreso a su nombre hasta hace poco más de catorce meses servirá para impulsar el crecimiento. Razón no les falta ya que bajo su paraguas se encuentran series como Los Soprano, Juego de Tronos y su precuela La Casa del Dragón, Succession, The White Lotus o The Last of Us. Reconocen así que el rebranding fue un error tras prescindir de décadas de legado y prestigio buscando atraer a un público más amplio para pelear con Netflix. Por ello, han tirado de humor e ironía para anunciar a sus usuarios el cambio de denominación. 

Aunque muchos, durante este tiempo, se han seguido refiriendo a Max como HBO y con la vuelta de HBO Max seguirán usando HBO a secas. Una situación similar a la que atraviesa X con Twitter, cuestión con la que también han bromeado en la plataforma de streaming durante las últimas semanas: "Te toca, @X". 

¿Podría hacer lo mismo X? "No preveo nuevos cambios en una marca que, en el fondo, sirve a la estrategia actual de Musk. Aunque ya sabemos que cambia mucho de ideas", reconoce Pérez Latre. Aunque, quizás esta modificación llegaría demasiado tarde para X. "La plataforma ya funciona como funciona. Es muy difícil que pueda cambiar", asegura Pérez Altable 

Porque, en realidad, lo que esconde el cambio de nombre y logo es la evidencia más clara de que Twitter ya no existe ni es la misma red social que era antes de que Musk la comprara. Para Pérez Altable, X es ahora "una plataforma totalmente diferente": "Se ha roto con lo anterior".  

¿Cómo? Durante los dos años y medio que lleva el magnate al frente de X, el hombre más rico del mundo le ha hecho un lavado de cara en profundidad que va más allá del nombre y el logo. "No vamos a mitificar a Twitter", aclara Pérez Altable que recuerda que la red social tenía graves problemas antes de octubre de 2022 aunque ahora nos empeñemos en recordar a la plataforma del pájaro azul como un lugar idílico. "Nunca se pareció mucho a la opinión pública, porque allí siempre abundan perfiles más ideologizados y activistas que no pueden ser plenamente representativos de la sociedad, pero esos rasgos quizá se acentuaron tras la llegada de Musk", indica Pérez Latre. 

En sus primeros días como su dueño, Musk despidió a gran parte de la plantilla, incluido a gran parte del equipo de moderación, cargándose así de un plumazo las políticas existentes en esta materia e implementado unas prácticamente inútiles notas de comunidad que dan vía libre a la desinformación, el discurso de odio o la pornografía. "La impresión es que se han acentuado algunos rasgos de extremismo que ya se intuían en una plataforma donde la lógica de la interacción y la "viralidad" son más importantes que la lógica de la verdad", apunta Pérez Latre.  

Creó el sistema de pago Twitter Blue, posteriormente X Blue, que terminó con las insignias de verificación tal y como se conocían y se entendían, y desarrolló la pestaña para ti que cambió el sistema de recomendación de la plataforma modificando un algoritmo que ahora juega a favor de las posturas más radicales. Una investigación de profesores de las universidades de California y del Sur de California publicado en febrero de 2025 concluyó que el discurso de odio aumentó un 50%, que la transfobia experimentó un crecimiento semanal del 260% mientras que los mensajes racistas lo hicieron un 42% y los homófobos, un 30%. 

"El odio se expande sin ningún tipo de control, como se ha visto en Torre Pacheco. El contenido que hay es de extrema derecha", reconoce Pérez Altable. Esta experta señala que lo único que podría solucionar la situación sería "volver a la moderación de contenido": "Y con Musk esto no va a pasar, no es un escenario a futuro. Ni aunque venda la red social, porque no lo haría a alguien que le diera un giro a la plataforma". 

Y, en medio de la ola de inteligencia artificial, ha implementado en la plataforma a Grok, que va de polémica en polémica por sus respuestas convertido ya en el chatbot más tóxico del mercado. En solo un par de meses, negó el Holocausto, difundió teorías conspirativas sobre un supuesto "genocidio blanco" en Sudáfrica, empezó a alucinar hasta el punto de creerse que era el propio Musk y llegó a responder que la mejor persona para lidiar con el "odio anti-blanco" sería "Adolf Hitler, sin duda". 

Además, desde mediados de julio, los usuarios que paguen por el acceso a SuperGrok ( a versión premium que cuesta 30 dólares al mes) pueden interactuar con avatares conversacionales, conocidos como "Companions", entre ellos Ani, un personaje femenino de anime​ con opción a desnudarse. La cosa podría empeorar porque al multimillonario no se le ha ocurrido otra cosa en medio de toda la polémica que anunciar la creación de una versión para niños: "Baby Grok". 

Todos estos cambios han generado una plataforma mucho más hostil que ha provocado una huida de anunciantes. "Se destruyó el valor de la marca y se convirtió en un lugar poco seguro para los anunciantes", sostiene Pérez Latre. 

Y también comenzó un éxodo de usuarios. En España, según datos de Gfk Media publicados por la Cadena Ser, el desplome de la plataforma ha sido notable en el último año: una caída del 36% desde 2024, es decir, más de un tercio ha abandonado X. "Su audiencia sigue siendo valiosa, con cierta concentración de políticos, periodistas, perfiles institucionales o influencers que la utilizan para tener presencia pública o informarse", apunta Pérez Latre. 

Ante esta situación, muchos en la industria tecnológica quisieron sacar rédito publicando sus propias versiones de Twitter o potenciando plataformas similares que ya existían y que vivían bajo la larga sombra del pájaro azul. "Los competidores de X no han conseguido nunca despegar", reconoce Pérez Latre. Mastodon, que se describe a sí misma como un Twitter sin nazis y como una red que "no está a la venta", incrementó sus usuarios en un 215% tras la irrupción de Musk con su versión de un "Twitter sin nazis". 

El imperio de Mark Zuckerberg lanzó Threads, con un gran éxito inicial gracias a su conexión con Instagram. Aunque, posteriormente el crecimiento se estabilizó e incluso se ralentizó, según datos de Similarweb publicados por TechCrunch del pasado mes de junio, la aplicación de Meta se acerca a los usuarios diarios de la app móvil de X. Y Bluesky, que nació en 2019 como un experimento dentro de la propia tecnológica, y que ahora es refugio para los exiliados de X gracias a unas fuertes y claras políticas de moderación y un diseño que recuerda, y mucho, al Twitter original.

El éxodo de usuarios no puede explicarse sólo por el estado en el que ha dejado a la plataforma. La estrecha conexión entre Musk y sus empresas, tras su breve incursión en la Administración Trump al frente del Departamento de Eficiencia Gubernamental, también le ha costado caro, sobre todo a Tesla. 

Hoy, con el hombre más rico del mundo lejos de Washington y tras su ruptura en directo con su antiguo aliado Trump, X sigue siendo un altavoz clave para el movimiento MAGA y para los planes de un posible tercer partido. "Detrás de la adquisición de Twitter hubo algo más: quería intentar influir en la opinión pública. No compró solo la plataforma, compró un generador de opinión y, sobre todo, compró poder", asegura Pérez Altable. 

Una de las primeras consecuencias más visibles del regreso de Musk a su faceta de empresario ha sido la salida de Linda Yaccarino de X. La ejecutiva ha dejado su puesto al frente de la red social menos de dos años después de ser fichada por el magnate. De momento no hay sustituto.

Con Yaccarino, el ecosistema publicitario se recuperó e implementó el proyecto de billetera digital y pagos. Aunque, según publicó Financial Times, Musk no estaba dispuesto a ponerla al frente de xAI, tras la venta de X a esta startup de inteligencia artificial, en una operación sin precedentes y cargada de opacidad.

Charles Dickens comenzaba su novela Historia de dos ciudades, referida a los tiempos anteriores a la Revolución francesa, con su famosísima frase: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos; la edad de la sabiduría y también de la locura…”.

Contar el sabor de los tiempos es un anhelo de muchos creadores y Félix Sabroso lo consigue con Furia, su nueva serie en HBO Max. Si los tiempos de Historia de dos ciudades vivían la dualidad de un antiguo y un nuevo régimen luchando por imponerse, los nuestros despiertan a menudo una mirada alucinada y absurda.

Furia comienza con una exquisita terapia de meditación en un entorno de riqueza. El mayor de los lujos para la audiencia son las actrices que participan. Candela Peña, Carmen Machi, Nathalie Poza, Pilar Castro y Cecilia Roth comandando. Claudia Salas y Ana Torrent, acompañando.

Furia desarrolla después sus historias, las de la gota que colmó el vaso de cada una de estas mujeres. Sus vivencias individuales van tramando una sátira en la que la mujer madura se queda sin sitio, en la que las apariencias lo son todo, en la que solo hay sitio para el márquetin y la rentabilidad. 

A fuerza de contar experiencias personales con mucho humor negro se dibuja un momento actual de caos, contradicciones, un sistema que aplasta sin compasión a quienes quedan atrás. 

Como las películas Parasite o Don´t look up o Relatos salvajes, nos hace ver con ojos limpios unas dinámicas de la sociedad en las que vivimos y en las que a veces es difícil reparar porque lo invaden todo. Como en las series Succession o The good fight, cuesta encontrar mecanismos de defensa ante un mundo regido por la injusticia y la estupidez.

Furia elige, como estos títulos, la sátira como estilo para enfrentar la actualidad. Y la gran noticia es que lo ha conseguido con una voz potente. Félix Sabroso, el cineasta creador de la serie, ofrece un guion rotundo, violento y divertido, unos personajes interesantes y un lenguaje visual apabullante.

Los episodios se ven sin apartar la mirada y aunque el esquema lleva inevitablemente a un ataque de furia, la forma en que se construye consigue ser sorprendente, interesante y desprovista de maniqueísmo. Las protagonistas ponen de su parte para el golpe que les espera. 

El propio Sabroso contaba en entrevista a Fuera de series estar muy satisfecho de este trabajo al que ha llegado con 59 años, y en el que se beneficia de haber llevado una carrera de prueba y error.

Tras un disparate monumental de imagen de marca, HBO recupera su nombre. Lo había perdido voluntariamente para llamarse Max y ahora la compañía admite que su sello tenía gran valor como referencia en las series de calidad.

Furia se convierte en esta nueva etapa en la primera serie que lleva el sello HBO Original en Europa. Algo que hace especial ilusión a Félix Sabroso, que, enamorado de títulos como A dos metros bajo tierra, tenía esta cadena como un lugar ideal al que llegar.

El cineasta ha querido agradecer a varias actrices a las que considera amigas, que le han apoyado durante su carrera en momentos mejores o peores. “Quería seducirlas, agasajarlas, que cuando leyeran sus personajes en el guion quisieran hacerlos”, cuenta. Y, por tanto, escribió con cada una de ellas en mente.

Los actores varones tienen personajes interesantes y jugosos pero subsidiarios a los de ellas. “No solo vais a ser los villanos, sino que venís a servir”, les dijo y asegura que ninguno expresó queja.

Alberto San Juan, Pedro Casablanc, Pepón Nieto, Francesc Garrido, entre otros, están divertidísimos en sus personajes muy ufanos, con control de la situación, con las cosas claras hasta que dejan de estarlo.

Sabroso trabajó solo en la concepción del proyecto y afirma que lo que más le costó fue “crear el puzle en el que cada una tuviera su protagonismo”. Quería una serie que no fuera una antología de episodios estancos e incluso que hubiera un cierto efecto mariposa entre las acciones de unas y las situaciones a las que se enfrentaban otras. 

Las líneas de las protagonistas se cruzan con mayor o menor importancia y es la terapia conjunta la única ocasión que había de reunirlas a todas. Desafortunadamente, la madre de Carmen Machi falleció cuando se iba a rodar esta secuencia coral y tuvo que hacerse sin ella y grabarla nuevamente cuando la actriz se pudo incorporar, pero ya sola, para unirla al grupo en edición.

Preguntado sobre si se inspira más en esta ocasión en referencias audiovisuales o en la realidad, Sabroso admite que el amor al cine es una inspiración constante, pero añade: “la realidad ahora mismo es suficientemente desasosegante, desconcertante, y por lo tanto inspiradora, como para mirarla”.

El creador de la serie siente que tiene una voz más personal en esta etapa porque tiene mayor escucha. Quería expresarse y hacer una producción con identidad, pero también quería gustar. Se muestra encantado con la recepción por el momento, a falta de datos contundentes. 

La serie se programa a episodio por semana y solo se han emitido todavía tres de los ocho totales. Pero Sabroso está embalado. Ha escrito ya la segunda temporada y afirma que comenzará a rodarse en otoño. Una magnífica noticia si sigue encontrando personajes sorprendentes y situaciones reconocibles sobre las que reflexionar.

Llamar broma a lo que ocurre en la segunda temporada de Los ensayos, disponible en Max, es quedarse muy corta. Nathan Fielder, creador, jefe y protagonista de todo el lío tiene una tesis: los copilotos de vuelos comerciales no se atreven a hablar francamente con los pilotos durante el vuelo poniendo en juego la seguridad. 

Afirma que la mayoría de accidentes aéreos podrían haberse evitado si el o la copiloto se hubieran sentido seguros para expresarse ante una situación preocupante. Se invierte en máquinas más seguras, pero no se trabaja en la relación entre las dos personas que deben solucionar los problemas en la cabina del avión.

A partir de aquí comienzan seis episodios que toman los derroteros más insospechados para tratar de mejorar este problema. Dicho así parece sensato, pero la forma de explorar el dilema de Fielder provoca un desconcierto casi unánime. 

Pasa por organizar un concurso de talentos musicales en el que copilotos reales tienen que dar la mala noticia de que no han sido seleccionados a los aspirantes eliminados. Así se descubrirá quienes tienen mejores dotes comunicativas.

Pasa por replicar la biografía de Chesley Sullenberger, el piloto que aterrizó su avión de emergencia en el neoyorkino río Hudson sin víctimas porque había preguntado su opinión al copiloto antes de la maniobra de emergencia. Y pasa por otros lugares que es mejor no mencionar a quien quiere ver la temporada para que pueda saborear la sorpresa. 

La primera entrega de Los ensayos, también muy recomendable, ya mostró un proyecto en el que el compromiso de Fielder con sus ideas es espectacular. Destaca el presupuesto que el cómico invierte en carpintería. 

Todo es poco para construir decorados en los que practicar sus ensayos. Su lema es que la seguridad se adquiere con la práctica, y en la realidad no tenemos posibilidad de ensayar.

Si la tuviéramos llegaríamos a las situaciones que nos importan con control, con aplomo y no tendríamos que lamentarlo después como ocurre tantas veces en esa improvisación que llamamos vida.

Tampoco escatima gastos en actores y actrices que colaboran en esos ensayos que tienen lugar en los gigantescos platós creados al efecto. Y la verdad es que a veces no está del todo claro quienes son intérpretes y quienes son quienes dicen ser.

Porque el tipo de comedia de Nathan Fielder es la del desconcierto. Aquí no hay chistes, hay situaciones llevadas al límite. Situaciones que suelen parecer descabelladas, pero de las que acaba asomando un sentido. Ver como encuentran su lógica proporciona una gran parte de la diversión.

El canadiense Nathan Fielder practica un humor alternativo. Pertenece a la tradición de cómicos que muestran un rostro imperturbable. En Estados Unidos, hace cien años se acuñó el término deadpan, cara de muerto, que se ajusta más a su caso que el de cara de póker.

Ha alcanzado una cumbre en ese sentido. Su “personaje” tiene una gestualidad tan hierática que podría considerarse neurodivergente. Cualquier persona que se relaciona con él tiene que hacer frente a una situación extraña que contribuye a ese desconcierto de la serie, al humor por la incomodidad.

Sus ensayos de la primera temporada han servido a terapeutas que trabajan con personas en el espectro autista para practicar situaciones que les pueden resultar estresantes y reducir la ansiedad cuando las encuentren en el mundo real.

En estos seis episodios Fielder encuentra a una figura de la aviación que comprende su preocupación, John Goglia, experto en seguridad aérea. En una entrevista conjunta de cómico y experto a CNN, Goglia explica que el tema resonaba en él antes de que Nathan Fielder le contactara por primera vez. Ahora, en la escuela de pilotos de Nueva York en la que da clase les pone la serie.

Sin embargo, la Federal Aviation Administration, la institución gubernamental de Estados Unidos para la aviación, no reconoce el problema y opina que las relaciones entre pilotos y copilotos están suficientemente tratadas en su formación.

Fielder está acompañado en esta serie por los guionistas Carrie Kemper y Eric Notarnicola con los que ya había trabajado en la serie Nathan for you. Esta serie aprovechaba la carrera de empresariales de Fielder para dar consejos a empresas nacientes. Compartía con Los ensayos el gasto desproporcionado para demostrar un punto hasta llevarlo al absurdo.

La guionista Kemper vuelve a colaborar con Fielder en su serie de ficción The curse, en Skyshowtime. Este título sigue a una pareja que pretende encarnar los valores ecológicos y es puesta a prueba mientras protagonizan un programa de televisión. 

A pesar de contar con el propio Fielder y la oscarizada Emma Stone, el guionista no llega a los mismos excelentes resultados que consigue en una serie como Los ensayos, en los que dudar entre qué es verdad y qué no contribuye al encantamiento de la audiencia.

Quienes busquen el peculiar espíritu de esta serie pueden encontrarlo en How to with John Wilson, también en Max, en la que Fielder fue productor ejecutivo. El cómico que da nombre al título proyecta una mirada única a la locura y la poesía del mundo cotidiano. Entre tantas series de fórmula, Los ensayos y How to conservan intacta la capacidad de romper los esquemas.

Hasta no hace mucho, en concreto hasta el verano del 2022, los anuncios eran para las plataformas de streaming algo "antipático", de otra época. Pero en el tablero del particular juego de tronos de la industria del vídeo bajo demanda (VOD), sobrevivir exige algo más que un exitoso catálogo de series y películas o tener un completo calendario de estrenos con los últimos capítulos de El juego del calamar o la segunda temporada de Miércoles marcados en rojo. La tormenta perfecta que supuso el, entrecomillas, final del covid y sus restricciones junto con el anuncio de que Netflix perdía usuarios por primera vez en su historia supuso un terremoto que desembocó en una retahíla de cambios: primero, la aparición de las tarifas con publicidad y, después, el fin de las cuentas compartidas. 

"Era lógico e inevitable este modelo con publicidad. Era cuestión de tiempo porque en el negocio audiovisual, el cliente es el anunciante", explica Javier Pérez Sánchez, director del Máster de Creación y Gestión de Contenidos Audiovisuales - Mediaset de la Universidad Europea. Para este experto, por su propia naturaleza, Netflix se iba a ver abocado a dar este paso porque "sus ingresos son sus suscripciones" no como sucede con "otras majors como Disney+, Amazon o HBO". 

"La decisión estuvo muy impulsada por su situación económica en ese momento. Fue una imposición del mercado: tenían beneficios, pero estaban perdiendo suscriptores y esto podía provocar que los accionistas perdiesen confianza", apunta, por su parte Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya. Esta experta recuerda que en Netflix siempre se habían mostrado "reacios" a la publicidad pero "hicieron de necesidad su virtud" y "abrieron una nueva vía de negocios muy buena". 

Así, lo que para otros podría haber sido un tiro en el pie y a la línea de flotación del negocio, para Netflix la publicidad fue un revulsivo y, sobre todo, una nueva fuente de ingresos. Así, la convirtió en su bandera y comenzó a diseñar el nuevo statu quo atrayendo al usuario con supuestas tarifas más económicas en un contexto marcado por la la streamflación —la inflación del streaming—. 

Y también atrajo a la competencia: primero Disney+, después Amazon Prime Video y SkyShowtime, y el último, por ahora, esta misma primavera, Max —próximamente HBO Max otra vez— se subieron al barco de la publicidad. Sin olvidarse que, en España, por ejemplo Movistar+ o Rakuten TV colocan anuncios por defecto. Así, de repente, los anunciantes se encontraron con un aliado inesperado y un nuevo prime time a todas horas y mucho más segmentado. 

Y las cifras comienzan a avalar que, aunque la propuesta no generó aplausos iniciales en la audiencia, sí que tenían razón. Según los datos recogidos por Deadline del último informe de Antenna sobre la industria en EEUU, firma líder en investigación de mercado, los planes con publicidad ya representan el 46% de las suscripciones de streaming en aquellas plataformas que ofrecen ambas opciones, con y sin anuncios. Esto representa un aumento del 33% con respecto al año anterior. En cambio, aquellos planes sin publicidad disminuyeron levemente, un 0,1%, en el primer trimestre. 

Más datos: las tarifas con anuncios impulsaron el 71% las nuevas suscripciones. Y el 86% de los usuarios a los que se les ofreció un plan con publicidad dos o más veces, terminaron escogiendo el que incluía anuncios. 

Además de las cifras externas, las propias compañías también presumieron de su éxito con la publicidad el pasado mes de mayo durante la presentación de sus resultados del primer trimestre. En el caso de Netflix, anunció que su servicio con anuncios alcanzó los 94 millones de usuarios activos mensuales en todo el mundo, frente a los 70 millones de noviembre pasado. 

Amazon, por su parte, cifró en 130 millones los suscriptores con publicidad en EEUU. Un éxito que, según adelantó Adweek este mismo jueves, quieren rentabilizar al máximo ya que pasará de emitir entre dos-tres minutos de anuncios por hora a cuatro-seis en los próximos meses. 

Por su parte, en España, según datos del último Barómetro OTT de GECA de mayo, el 30% de los usuarios de Netflix declara tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. No hay grandes diferencias en cuanto al origen de esos suscriptores entre ambos servicios: en torno a la mitad afirman que se cambiaron desde otro plan de la plataforma, mientras que la otra mitad no eran clientes en el momento en el que lo contrataron.

¿Por qué tienen tanto éxito los planes con anuncios? Para Elena Neira, la causa se esconde en la existencia de tantos servicios: "La capacidad para simultanear varios es insostenible y con publicidad es más posible. Es probable que la gente sin anuncios esté más fidelizada, pero la diferencia de coste es suficiente para que sea un incentivo". 

"Los usuarios buscan la tarifa más barata", señala Javier Pérez Sánchez que recuerda que ahora mismo "ya es una cuestión de estatus tener una plataforma contratada" por lo que "se buscan las ofertas más económicas" para poder llegar a las máximas posibles. "Antes primaban las suscripciones premium, ahora los precios van más abajo apostando por anuncios", sostiene este experto. 

Por esto no es raro que ahora mismo lo raro sea que una plataforma no tenga anuncios. Como excepción a la norma, sólo resisten por ahora Apple TV+ o Filmin. ¿Cederán a la tentación? "En el caso de Apple TV+, no me extrañaría que lo hicieran", reconoce Neira que recuerda que en la casa de manzana mordida llevan ya desde el año pasado con esta opción encima de la mesa. 

Sin embargo, para Pérez Sánchez mantenerse lejos de la publicidad puede responder a una doble estrategia. Por un lado, "una cuestión de estatus", es decir, "yo te ofrezco contenidos de alta calidad sin anuncios" y "cuando eres el único, puede servir". Y, por otro, como reclamo para atraer usuarios: "Las plataformas compiten entre ellas por los suscriptores, porque ya no hay más". 

Y quizás también para evitar el déjà vu a la televisión de los 90 y comienzos de siglo. "El problema que encontramos es que a los usuarios les gustaba del streaming que podía elegir cuándo, cómo y dónde ver el contenido que quiere. Si ahora vuelven a apostar por los estrenos limitados y la publicidad, ¿qué diferencia hay con la televisión lineal? Debilita su imagen y su concepción moderna", detalla Pérez Sánchez que apunta que aquí está "el gran hándicap" de esta apuesta por la publicidad. 

Pero la jugada perfecta de Netflix no solo consistió en apostar por la publicidad. El otro ingrediente de su receta pasó por acabar con una de sus señas de identidad hasta principios de 2023: compartir la contraseña. "Es una estrategia paralela a la publicidad para conseguir más suscriptores", explica Neira que recuerda que, al final, lo que buscan estos servicios son "usuarios de calidad", es decir, aquellos que pagan todos los meses. Y los que compartían la cuenta "no estaban pagando y no eran de calidad". 

La compañía cifró entonces que el uso compartido de cuentas suponía más de 100 millones de hogares. Pero rompió miles de familias para lograr incrementar su base de suscriptores imponiendo un extra de 5,99 euros encima del precio de cada plan. "Netflix fue muy hábil con su filosofía de dejar compartir cuando estaba ganando cuota de mercado. Pero cuando estaba ya asentada, tomaron la decisión con mucha cintura porque sabían que muchos usuarios iban a pasar por el aro", reconoce Neira. 

Y Netflix no fue el único. Disney+ siguió su ejemplo y, en breve, seguirá el mismo camino la futura HBO Max. En medio de su rebranding para regresar a hace un año, la plataforma de Warner Bros. Discovery anunció a finales de abril que comenzaría a probar en EEUU el complemento "miembro adicional" que supondrá un coste de 7,99 dólares más al mes, en la línea marcada por la competencia. 

Y entre la apuesta por la publicidad y por acabar con las cuentas compartidas, los servicios de streaming no han perdido comba y han seguido subiendo sus precios convirtiendo la elección de la próxima serie qué ver en más una cuestión de la cartera que del catálogo. Así, durante el último año y medio, todas han subido sus tarifas. 

La veda la abrieron Disney+ y Apple TV a finales de 2023. En la primavera de 2024, Amazon Prime Video incorporó su nuevo complemento para no ver anuncios y Filmin aumentó sus precios dos euros. En otoño, Disney encareció uno y dos euros sus tarifas de publicidad e incorporó pagos por compartir la cuenta, mientras que Netflix aumentó un euro sus dos planes Estándar y dos euros el Premium. Y esta primavera, SkyShowtime sacó otra tarifa más cara y Max incorporó su tarifa de anuncios mientras encarecía el resto. 

En toda esta carrera por ver quién sube más los precios y quién se sube o no al carro de la publicidad y de acabar con las cuentas compartidas, el gran perdedor es, sin duda, el usuario. No obstante, en este juego de tronos, a los suscriptores les ha salido un aliado: la agrupación de ofertas de plataformas de streaming. "Las grandes marcas de telefonía están llegando a pactos para estrategias conjuntas y le está funcionando muy bien a Movistar, Orange o Vodafone", apunta Javier Pérez Sánchez. 

Por ejemplo, en el caso de la plataforma de vídeo de Telefónica, agrupa ya sus contenidos propios y originales pero también las series y películas de SkyShowtime, Apple y Max y además permite contratar a través de sus servicios Netflix y Disney. "Al final los usuarios, son los que son y no se pueden gastar 200 euros en streaming, tienen un límite", concluye. 

¿Cuánta atención eres capaz de prestar cuando ves el último capítulo de tu serie favorita en Max o durante el maratón del fin de semana en Netflix? ¿Durante esos 40 o 50 minutos, cuántas veces echas un vistazo al móvil: solo compruebas la hora o también contestas un par de mensajes de WhatsApp y revisas tu muro de Instagram o el feed de TikTok? Según un estudio de YouGov de 2023, la mayoría de los espectadores confirman que miran sus teléfonos mientras ven la televisión "con mucha" o "bastante" frecuencia. Una cifra que aumenta considerablemente para los jóvenes de 18 a 34 años, ya que ese "a veces" está más cerca de "siempre". 

¿Acaso hemos perdido la concentración? "Quizás es más reducida que antes, aunque nunca ha sido muy elevada", reconoce Sylvie Pérez, profesora de los Estudios de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Esta psicopedagoga recuerda que nuestra capacidad de atención es "entrenable" y si no la entrenamos es como ir en bici: "Nunca te olvidas de cómo se monta en bici, pero no tienes la misma soltura". "Siempre nos hemos entrenado para prestar atención en nuestro día a día, pero ahora no lo hacemos por las prisas y los estímulos. Es la propia sociedad la que nos impulsa a esto: si nos diese pausa, nos entrenaría para tener esta pausa", explica esta experta. 

Aunque nuestra capacidad de prestar atención se haya visto reducida, lo cierto es que antes de que viviéramos con el móvil pegado a la mano, mucha gente ya tenía por costumbre encender la televisión mientras hacía las tareas de casa. Muchos lo siguen haciendo ahora. "La televisión tiene ese factor de acompañamiento, de ruido de fondo, de no estar solo", señala Pérez. Y esto también pasa con la radio o con escuchar música: por ejemplo, conducimos con la radio encendida. "Hay personas que para prestar atención a una tarea necesitan una tarea de acompañamiento que no requiere gran concentración", sostiene esta psicopedagoga. 

Pero una cosa es planchar o barrer viendo una serie o conducir escuchando música, y otra muy diferente es sumergirse en el adictivo mundo de las redes sociales vía móvil. Aquí puede implicar estar viendo una película mientras ver vídeos en TikTok. Este fenómeno que para muchos resultará sorprendente y para otros tantos su forma de consumir televisión de forma habitual se conoce como casual viewing o background viewing, qué podemos traducir como visualización casual o visualización de fondo. 

Pero, lo más llamativo, es que todas estas empresas son más que conscientes de estos hábitos y algunas, como es el caso de Netflix, lo incitan. Según recoge un extenso artículo de Will Tavlin en el número de invierno de la revista n+1, el imperio californiano apuesta claramente por el microgénero de "casual viewing" o "visualización casual" y diseña series, películas y programas para ser vistos mientras se hace otra cosa. "Perciben una realidad y se adaptan a ella, pero no están alimentando que el usuario preste menor atención a sus contenidos", indica Enrique Guerrero, investigador y profesor titular de la Universidad de Navarra y experto en plataformas de streaming, que apunta que "este tipo de contenidos son complementarios y no sustitutivos". 

En concreto, en el caso de Netflix, esta etiqueta está reservada, entre otros contenidos, para "comedias de situación ligeras, programas de telerrealidad y documentales sobre la naturaleza". Según la plataforma, son los productos ideales para poner de fondo cuando estamos con el móvil. Eso sí, tal y como defiende Guerrero, que estos productos sean "contenido ligero" no implica que sean de "menor calidad". 

No obstante, esta apuesta por esta especie de doble pantalla genera dudas sobre cómo nos puede afectar como espectadores. "Los canales de entrada de información son auditivos o visuales. Se puede llegar a combinar una entrada auditiva o visual, pero no dos auditivas. Si estás viendo un vídeo en  TikTok y una serie a la vez, habrá una imagen que no se vea", asegura Pérez. Eso sí, esta experta señala que "lo bueno", y de lo que se aprovechan las plataformas, es que ahora si esto pasa y en la serie pasa algo relevante se puede parar, retroceder y volver a ver, algo que no se podía hacer hace años.

En realidad el concepto de "visualización casual" no es ninguna novedad. Tal y como publicó Ryan Broderick en un hilo en Bluesky, la narración televisiva en sus inicios tomó prestadas lecciones de la radio y "sus diálogos solían ser más explicativos". Sin embargo, algo cambió cuando las series entraron en su era dorada en la década de los 2000 y comenzaron las comparaciones con "la literatura y el cine" por sus cualidades "intrínsecas y absorbentes": "Al igual que no puedes hacer nada más mientras lees una novela, no se esperaba que lavaras los platos mientras veías Los Soprano". A finales de 2020, el escritor Kyle Chayka detalla en un artículo en New Yorker que "la llegada del streaming y el abandono del cable permitieron a los espectadores una relación más intencional con la televisión, al menos en teoría" debido a que "el maratón se convirtió en sinónimo de prestar mucha atención ya que se entregaron a dramas intrincados o comedias extravagantes". 

Sin embargo, con la pandemia, se volvió a conectar con la televisión como "telón de fondo". Por ello, Chayka acuñó el término "ambient TV" o "televisión ambiental" para describir la programación de Netflix, con una por entonces recién estrenada Emily in Paris como gran referente o realities como Dream Home Makeover. "Esto también pasaba en las telenovelas de antes, la importancia no radica en la imagen, sino en la historia auditiva", señala Pérez que recuerda que en otro tipo de contenido, con menos diálogos, "la expresividad también es importante" y para esto sí que hay que mirar a la televisión. 

Por esto, y según relata Will Tavlin, Netflix habría pedido a varios guionistas que sus protagonistas "anunciaran lo que están haciendo para que los espectadores que tienen ese programa puesto de fondo puedan seguirlo". Por ejemplo, en la película Un deseo irlandés, el personaje de Lindsay Lohan dice en un momento de esta comedia romántica: "Pasamos un día juntos. Admito que fue un hermoso día lleno de vistas dramáticas y lluvia romántica, pero eso no te da el derecho a cuestionar mis elecciones de vida. Mañana me caso con Paul Kennedy".  

Pero no es la primera vez que estas acusaciones de incluir explicaciones de los personajes en voz alta sobre lo que acaba de pasar rodean a la plataforma californiana. En 2023, la actriz y directora Justine Bateman le confesó a The Hollywood Reporter que había escuchado a showrunners diciéndole a guionistas que aquello "no es suficiente segunda pantalla". 

La duda ahora es si Netflix solo está distorsionando parte de su contenido original para que sea mejor verlo en segundo plano, o si esa estética se está convirtiendo en su atractivo principal. "Su objetivo es tener un catálogo amplio y adaptan sus contenido a lo que les va diciendo el algoritmo que ellos mismos han creado que le interesa a sus suscriptores. Pero están creando contenido tanto que requiera la máxima atención y tenga un valor añadido, porque necesitan productos que ganen premios, y contenido al que se puede prestar menor atención", admite el profesor Guerrero que recuerda que alguna veces el mismo usuarios "le puede apetecer un producto que se consuma rápido y después otro que requiere la máxima concentración". 

Aunque lo que está claro, tal y como detalla Kyle Chayka en New Yorker, el compromiso con la televisión ambiental es "una bendición" para los servicios de streaming: "Solo quieren que sigas viendo series y series para que sientas que tu suscripción está justificada". "Al final, Netflix y el resto de plataformas son empresas y lo que buscan es satisfacer necesidades y si descubren que hay demanda de contenido que no requiera la atención del usuario es una forma de ampliar el catálogo", explica Guerrero. 

De esta forma, además, también amplían su base de usuarios. "Entran a competir con otras plataformas como YouTube o redes sociales como TikTok porque ahora el espectador encuentra contenido ligero en Netflix que antes no ofrecían", indica Guerrero. Y al ganar suscriptores también "amplían la base publicitaria". 

Lo que sí que está claro es que tanto Netflix como el resto de plataformas han cedido a otro fenómeno fruto, por un lado, de la escasa capacidad de atención que rodea actualmente al ser humano y, por otro, de nuestro estilo de vida basado en la prisa: el speedwatching. Es decir, reproducir vídeos o audios a velocidades más rápidas de las que fueron producidos. Lo hacemos con los audios de WhatsApp y los vídeos de YouTube, pero también con las películas de los servicios streaming. "Este fenómeno si que me asombra un poco más y raya lo patológico. Una cosa es verlo de fondo y otra cosa es verlo acelerado", reconoce Guerrero. 

Fue YouTube quién introdujo en 2010 la posibilidad de acelerar la velocidad de un vídeo de 1x hasta 1.25x, 1.5x o 2x. Le siguieron aplicaciones de mensajería como WhatsApp o Telegram, redes sociales como TikTok, y también Netflix o Amazon Prime Video cedieron en el streaming. "Quizás el usuario lo que le está diciendo a la plataforma es que necesitan capítulos de menor duración", detalla Guerrero. Y actualmente incluso es un fenómeno común durante la etapa educativa ya que muchos alumnos consultan audios o conferencias, a pesar de que algunos estudios ya apuntan que este tipo de práctica afecta a una buena comprensión de su contenido. "Ponerse un audio o una conferencia a 1,5x en el trabajo o para estudiar, es como la lectura en diagonal: no es en profundidad y nunca se tiene un conocimiento profundo", sostiene Sylvie Pérez. 

Según datos de 2022 de Google, los usuarios de YouTube ahorraron un promedio de "900 años de tiempo por día" al ver vídeos a velocidades más rápidas. Lo más habitual es visualizar el contenido a 1.5x, seguido de 2x y 1.25x como tercero. "Para algunos de nuestros usuarios la velocidad todavía no es lo suficientemente alta. Incluso hemos recibido solicitudes para agregar velocidades de reproducción de 3x, 3.5x y 4x", señaló entonces el director de producto Neal Mohan.

¿Por qué se recurre al speedwatching? Detrás de esta aceleración de audios y vídeos se encuentra la falta de tiempo, el actual ritmo de vida acelerado o el FOMO (del inglés fear of missing out), la ansiedad o el miedo por perderse algo o no participar de algún tipo de fenómeno. "Muchas veces cuando se hace esto no es ver la serie en sí, sino poder decir que se ha visto", explica Pérez que también señala el miedo al spoiler, sobre todo en aquellas series o programas que debes llevar al día para que no te lo destripen por la conversación social que se genera: "Esto está muy ligado a nuestra sociedad: decir lo que tienes o a donde vas, pero no disfrutarlo". 

Sin embargo, subirse a este barco de forma habitual puede afectarnos. "Acostumbramos al cerebro a consumir a una velocidad que no es la normal y, cuando se abandona este mundo de aceleramiento constante, la gente se aburre porque todo va más lento de lo que está acostumbrado", señala Pérez. En concreto, se pueden alterar procesos como la atención y la concentración (correcto, esto es el pescado que se muerde la cola), o incluso la gestión de los tiempos de espera haciendo que seamos más impacientes. 

Eso sí, recurrir al speedwatching de forma puntual no es perjudicial en sí mismo ya que algunos estudios también apuntan que requiere práctica, entrenamiento y atención concentrada. 

Hay tres cosas que vuelven a casa por Navidad. La primera, como bien dice el anuncio, el turrón. La segunda, todos, tarde o temprano y aunque nos resistamos, terminamos desempolvamos en Spotify o YouTube a Mariah Carey y al resto de villancicos. Y, la tercera, pero no menos importante, la chimenea para nuestra televisión. Así, en algún momento de estas semanas navideñas, los usuarios de Netflix, Max o Disney+ se sorprenderán al encontrarse con troncos de madera ardiendo entre lo más visto de estas plataformas de streaming. Sí, justo al lado de la última película de estreno o de los nuevos capítulos de la segunda temporada de El juego del calamar. 

"Estoy alucinada porque la serie más vista hoy en Netflix es una chimenea que arde. Nada más que eso, el fuego de una chimenea y el crepitar de la leña. Dura una hora", tuiteó una sorprendida Pilar Eyre durante la noche de Navidad de hace un año. "Dos millones de visualizaciones deben ser mías. Me la pongo muchísimas veces de fondo para leer", respondió @Lucion. "Nosotros lo ponemos siempre mientras cenamos", escribió @AidaNavasGar.

"Me la pongo mientras leo, para romper el silencio absoluto, pero sin recurrir a música o a otros sonidos más invasivos", confiesa Claudia a infoLibre al tiempo que asegura que también lo hace porque "genera un ambiente de calma" gracias a su luz cálida: "Nunca he tenido una chimenea y probablemente nunca la tendré. Se me ocurrió buscar en internet y son carísimas así que esta opción low cost no está tan mal para los millenials precarios". Celia detalla, en cambio, que en un cena navideña con amigos salió el tema y, de cinco, tres reconocieron que se las ponían muchas veces al llegar a casa: "Y la pusimos también esa noche mientras cenábamos". 

La pregunta, por tanto, es evidente: ¿por qué gusta tanto este contenido prácticamente estático al usuario? "Es un tipo de contenido muy diferente al que suelen ofrecen porque no tiene narrativa, ni personajes, ni tramas…  Lo compararía con la radio que, aunque tiene narrativa, también ejerce una función de acompañamiento", reconoce Enrique Guerrero, investigador y profesor Titular de la Universidad de Navarra y experto en plataformas de streaming, que señala que también encierra un aspecto emocional: "No te identificas con nadie, pero sí que ayuda a crear un ambiente". 

En el triunfo de estas chimeneas se esconde también el éxito de la denominada slow tv, televisión lenta en español. "Son espacios de televisión donde durante horas no ocurre ninguna acción reseñable", explica Ignacio Sacaluga, profesor titular en Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Europea. "En EEUU, hay un canal de televisión de pago de un acuario, en YouTube triunfan los vídeos de gente caminando por la calle, y los ferrocarriles noruegos tienen una cámara pinchada todo el rato para que la gente pueda ver los trenes pasar", completa Marina Such, periodista y crítica de televisión. 

Este tipo de televisión contrasta con el ruido que reina en la actualidad, donde todo es instantáneo y rápido debido al auge y funcionamiento de las redes sociales que contagia al resto del entretenimiento. "La slow tv ofrece un respiro, permitiendo a los espectadores desconectar y relajarse. Este contraste con el ritmo acelerado de la vida diaria es una de las razones principales de su atractivo", sostiene Sacaluga. "Ante todos los estímulos de Internet, estas chimeneas son sinónimos de parar, relajarse y tranquilizarse", añade Such. 

Y lo cierto es que las plataformas son ya de sobra conscientes de que este contenido gusta y funciona. En YouTube, las chimeneas abundan para gustos, colores y algunas incluso con diez horas ininterrumpidas de troncos ardiendo. 

Aunque, en realidad, Internet no ha inventado nada: fue en 1966 cuando la cadena de televisión WPIX-TV de Nueva York decidió emitir el día de Nochebuena una chimenea. Lo que empezó unos escasos minutos, en 1970 terminaron siendo tres horas. Aunque en realidad eran los mismos 17 segundos todo el rato, se rodó en la casa del alcalde John Lindsay y el acompañamiento musical fueron canciones navideñas de Nat King Cole. "El éxito que este contenido reportó a la cadena fue considerable", reconoce Sacaluga que indica que "el desarrollo tecnológico" de la época "impedía una popularización como la actual"

Así, volviendo a 2024, el streaming ha adoptado los métodos de los 70 para atraer a sus usuarios. Netflix fue la primera en subirse a este caso allá por 2010, incluyendo incluso un tráiler y un Cómo se hizo en un claro tono de broma. Su Chimenea para tu casa tiene tres episodios creados por George Ford que varían en que en uno solo se escucha el crepitar de la leña, en otro le acompañan villancicos tradicionales estadounidenses y el otro, diferentes melodías en versión instrumental. 

Después de este éxito inicial, actualmente cuenta con once diferentes, siete estrenadas este mismo año. Chimenea en tu hogar, Chimenea en tu hogar: los chisporroteos de la madera de abedul, y las recién estrenadas Chimenea de cabaña rústica, Chimenea Blanca Navidad y Chimenea mediados siglo XX mantienen el espíritu de la original con el fuego en primer plano. Pero Netflix también ha decidido arriesgar con fuegos temáticos inspirados en sus series. Así hay chimeneas de The Witcher o las nuevas de Los Bridgerton, El juego del calamar, Hechizados y Los hombres lobo que se llevan el fuego a algún escenario conocido por los fans con sus bandas sonoras de fondo. 

Desde la plataforma de streaming, reconocen que con una audiencia global de más de 600 millones de personas, es importante ofrecer una oferta de contenido llena de variedad. Y, además, les funciona y, tal y cómo tuiteaba el año pasado Pilar Eyre, lucen entre lo más visto. Aunque, esto tiene truco tal y como explica Marina Such: "Los ranking de Netflix van por millones de minutos vistos y, como son contenidos largos de más de una hora de duración, sube más rápidamente". 

Eso sí, buceando en sus informes semestrales de audiencias las cifras en bruto avalan su éxito. Por ejemplo, la versión en madera de abedul logró 3.500.000 de horas vistas durante el primer semestre de 2024 y 8.100.000, en el segundo trimestre de 2023. 

Visto el éxito Max y Disney también se han subido a este carro. En ambos casos, apostando por el segundo tipo de chimeneas: las temáticas. "Las inspiradas en universos de películas y series populares añade un componente de tematización, pero no olvidemos que se trata de un producto más de merchandising que reporta beneficios por visionado", apostilla Sacaluga. 

Max tiene la Hogwarts Holidays: Fireplace inspirada en la saga de Harry Potter con hasta cuatro cambios de fuegos por el castillo mágico, y también la Chimenea en Poniente con un huevo de dragón ardiendo dentro del mundo de Juego de Tronos y La Casa del Dragón.

Y, por su parte, Disney cuenta también con dos ambientes en el universo Frozen. Por un lado, el Tronco de Navidad del castillo de Arendelle, que incluye la aparición estelar de Olaf persiguiendo una hoja mágica en varios momentos, y su Edición papel, elaborada a mano  por la diseñadora de la propia cinta Brittney Lee. 

¿Por qué apuestan por este tipo de contenido las plataformas? Principalmente por que, como decía previamente, gustan al usuarios y además es un contenido de larga duración y relativamente barato. 

Para Ignacio Sacaluga, responde a que "el uso de chimeneas es una tradición moderna que, fundamentalmente y además de inspiradora, genera relajación y sensación de cobijo, especialmente cuando el clima es adverso". "Es una cuestión de acompañamiento, como cuando ponemos de fondo la televisión mientras estamos haciendo otras cosas", asegura Marina Such que apunta que ella ha llegado a ver una de las chimeneas de Netflix en un bar. 

Para Enrique Guerrero, el éxito de estas chimeneas también plantea un debate sobre la calidad de la atención: "Qué es lo más visto y qué atención le prestamos". "Reproducir un contenido no es lo mismo que verlo realmente con atención. Por ejemplo, ¿cuántas veces nos ponemos una serie haciendo otras cosas?", plantea este experto que propone una redefinición del concepto cuando entre lo más visto se cuelan contenidos de acompañamiento tan claros como estos fuegos. 

La otra gran duda que genera el éxito navideño de estas chimeneas es por qué solo apostamos por ellas durante estas fiestas. Al final, en enero y febrero sigue haciendo frío. 

"Realmente no solo se ven en Navidad, aunque es cierto que estas fechas propician el consumo de los más snobs. La Navidad conecta con algunos conceptos y valores que han sido institucionalizados por el cine, la música, el arte o la religión", explica Sacaluga, que señala que muchos se animan a encender una chimenea en la televisión animados por la misma nieve falsa del árbol o las rondas de villancicos. 

"Tiene que ver con los símbolos más que con la audiencia en sí", sostiene Guerrero que, no obstante, recuerda que la Navidad es "el periodo del año de mayor consumo televisivo": "Se hacen más actividades al interior por el frío y la poca luz, y también hay más tiempo libre por los días festivos". Opinión similar comparte Marina Such que defiende que son fechas en las que "pasamos más tiempo en casa, se hace antes de noche y hay mucha celebración familiar" en las que la televisión puede servir como fondo o acompañamiento. En este caso, con una chimenea, aunque sea fake.

"El vídeo bajo demanda es el nuevo aceite oliva: sube más el streaming que los alimentos de la cesta de la compra. Antes era algo asequible, pero ya no", reconoce Israel Arias, periodista de Europa Press y editor jefe de CulturaOcio. Este experto resume con esta comparación tan del día a día una realidad que ya se conoce como la streamflación —la inflación del streaming—. Así, durante el último año, todas las plataformas han subido los precios de sus diferentes tarifas, las últimas Netflix y Disney+, colocando al usuario ante una nueva temporada de este particular juego de tronos por liderar esta industria: ya no importa cuándo se estrena la próxima temporada de El juego del calamar ni qué serie rellenará las noches libres entre cada capítulo semanal de La amiga estupenda, ahora hay que empezar a mirar la cartera.

Porque si algo han aprendido las plataformas de streaming en los últimos años es que saben ya que pueden seguir subiendo precios sin perder demasiados suscriptores. Primero conquistaron al personal con sus infinitos catálogos convirtiéndose en un botón más del mando de la televisión durante la pandemia. Según los datos del segundo informe del sector audiovisual español del Spain Audiovisual Hub de julio de 2024, el número de usuarios en España ha experimentado un crecimiento constante, alcanzando los 40,1 millones en 2021, una cifra que representa un aumento de alrededor de nueve millones en comparación con 2017.

Así, una vez afianzados, vendieron las rebajas abrazando la publicidad pero subiendo al mismo tiempo los precios del resto de tarifas. A continuación, rompieron sin pestañear familias y grupos de amigos al finiquitar sin anestesia la práctica de compartir contraseña. Y ahora, convertidos en una rutina más del día a día, son conscientes de su poder dejando en el aire una pregunta evidente: ¿Cuántas plataformas de streaming nos llegan para estar al día en series y películas y no dejarnos el sueldo en pagar todas y cada una? 

"Es casi imposible llegar a todo el contenido. Ahora mismo, con la fragmentación de la oferta actual debido a los volúmenes de producción, es muy difícil cubrir todos los estrenos contratando solo dos o tres plataformas, pero más de tres es un coste considerable", reconoce Elena Neira, profesora colaboradora de los Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). En España, según el estudio de Barlovento sobre el alcance de las OTT’s de septiembre de 2024, cada usuario tiene acceso a un promedio de seis, aunque esta encuesta incorpora algunas gratuitas como es el caso de YouTube o RTVE Play. 

Pero esta cifra, seis, con los precios actuales, es prohibitiva porque todas han subido su coste. Disney+ y Apple TV abrieron la veda el pasado noviembre pero siguieron en primavera Amazon Prime Video —con su nuevo plan con anuncios por 1,99 euros más—, Filmin —que lo incrementó en dos euros— SkyShowtime —que incorporó una tarifa un euro más barata con anuncios, pero encareciendo la estándar plus dos euros— y Max —que aprovechó su cambio de nombre para crear un plan premium cuatro euros más caro—. Las últimas en subirse a este carro han sido de nuevo Disney+ —que encarece uno y dos euros sus tarifas de publicidad además de incorporar pagos por compartir la cuenta— y Netflix —el Estándar con anuncios y el Estándar suben un euro, mientras que el Premium se incrementa en dos—. 

Tras esta enésima subida, ¿hasta dónde pueden subir sus facturas? "Netflix no subía precios desde hace tres años y, teniendo en cuenta su solidez, aún tiene cintura para seguir incrementando sus tarifas", advierte Neira. Esta experta recuerda que la compañía californiana de Los Gatos no da "puntada sin hilo": "Sube precios por una cuestión de necesidad porque el apalancamiento de suscriptores va a llegar y tiene que compensar la ausencia de crecimiento tumbando las cuentas compartidas, con planes con publicidad y subiendo tarifas para tener rentabilidad". 

Para Arias, es muy relevante que esta nueva subida de Netflix se produzca justo después de "anunciar sus mejores resultados económicos" con un beneficio acumulado de unos 6.319 millones de euros entre enero y octubre, un 53 % más interanual. "Teniendo en cuenta cómo está de saturado el mercado y cómo está soportando la tensión de los precios, las plataformas seguirán tensionando y subiendo las tarifas", reconoce este periodista. 

Con este horizonte por delante, el usuario está obligado a comenzar a echar cuentas y analizar con cuál se queda y cuál cancela al final de mes. "El catálogo es el factor fundamental", apunta Arias. 

Teniendo en cuenta esta variable, la clave también es el coste por uso. "Esto tiene que ver mucho con el tiempo que le va a dedicar a ver contenido en la plataforma. Si tienes contratado Apple TV, que no tiene un catálogo de gran volumen y son casi diez euros mensuales, quizás se quede corta a final de mes para ver todas las noches un capítulo o una película", señala Neira.  

Eso sí, para Arias, también es importante valorar otros factores, como la posibilidad de compartir cuenta que "antes era algo que se daba por descontado y ahora ya no". Por ejemplo, Netflix y Disney+ se han subido ya claramente a este carro. Pero también si incorpora o no publicidad, una práctica que han asumido casi todas con tarifas más económicas exceptuando por ahora Apple TV, Filmin y Max. Los datos parecen que avalan esta táctica: según el barómetro OTT de GECA correspondientes al primer trimestre del año 2024, el 30% de los usuarios de Netflix declaró tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. 

Y, ante este escenario, aquí llega la pregunta del millón: ¿con qué plataformas nos quedamos? "Recomendaría una generalista, como Netflix, Amazon Prime, Max o Disney+, y una más especializada, como Filmin o Apple TV", asegura Neira. Para Arias, la elección dependerá del tipo de usuario: "Si es una familia con niños, evidentemente Disney+ es clave. Si le gusta el deporte, Movistar+. Si busca amplitud de catálogo, Netflix". Eso sí, este periodista se moja: "Yo me quedaría con Max y Filmin".

Ante estos precios, la hipótesis con la que trabaja el sector es doble. Por un lado, que el usuario comenzará a decantarse por una u otra y reducirán el número de plataformas que tienen en el mando de la televisión. Y aunque esta vía podría hacer sonar todas las alarmas ante una posible vuelta de la pirateria de principios de siglo, lo cierto es que el fenómeno que triunfa ahora, sobre todo entre los más jóvenes, son las resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan un servicio de streaming y vuelven a contratarlo unos meses después. 

Según un informe publicado en febrero por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. En concreto, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Por plataformas, es Apple TV la que más sufre las resuscripciones, hasta un 37,2%. Del otro lado de la moneda está Netflix, con el porcentaje más bajo, con un 26%.

Y, por otro lado, la industria juega con la hipótesis de que la clave para la supervivencia de todos los servicios actuales es la unión entre ellas ante un mercado tan saturado como el actual. Así lo aseguraron, por ejemplo, el pasado mayo dos de los responsables de Max a El País con motivo del cambio de nombre en España: "Solo cuatro o cinco plataformas globales podrán sobrevivir" si continúan haciendo la guerra cada una por su lado. 

"Disney+ o Max lo tienen muy claro y ven bien la agregación. Netflix ya dijo que no tienen ningún interés en agregarse con otra. Amazon Prime quiere ser la plataforma de destino y no sumarse a otras", dice Neira, que explica que es una solución que va a "coexistir" con el modelo actual totalmente fragmentado. Además, esta experta señala otra ventaja, más allá de la comodidad evidente para el usuario: "Ofrece estabilidad a las compañías porque genera menos bajas ya que suelen ser planes más costosos pero que retienen mejor a los clientes". 

En España, por ejemplo, ya existe un ejemplo de esta unión: el caso de Movistar+ para aquellos que tienen contratado el servicio dentro del paquete de fibra, móvil y televisión. Además de sus contenidos originales, la plataforma incorpora sin tener que cambiar de pantalla las series y películas de Max y SkyShowtime, abriendo también la posibilidad de contratar dentro de sus ofertas otros servicios como Netflix, Disney+ o Dazn. "Lo que buscan es tenerlo todo lo más accesible posible. Tener todo en un mismo mando en un país con una población tan envejecida puede ser la clave para que un usuario se decante por una u otra", dice Arias, que apunta además que, al tenerlo todo en una misma factura, "ahorra quebraderos de cabeza aunque les tengan menos flexibilidad a la hora de darse de baja". 

Tu próxima serie favorita de HBO ya no se verá en HBO Max: "¡La noticia ya está en la calle! El 21 de mayo, HBO Max se convierte en Max, una plataforma renovada con nuevas funcionalidades, nuevas historias y más mundos de entretenimiento". Este fue el correo que recibieron los usuarios españoles a mediados de abril que provocó algún que otro levantamiento de ceja ya que muchos contaban ya los días que faltaban para el estreno de la segunda temporada de La Casa del Dragón —será en menos de un mes, el próximo 17 de junio—. Así, lo que a esas alturas ya era un secreto a voces tras la compra el pasado año por parte de Discovery de WarnerMedia, matriz del servicio de streaming, se hacía real con detalles sobre cómo será, cómo quedarán las tarifas y, sobre todo, qué tendrán que hacer los subscriptores a partir del próximo martes. 

Y, aunque de primeras parezca solo un cambio de nombre, lo cierto es que se trata de una compleja renovación del concepto con más contenidos y funcionalidades ya que fusiona todo el catálogo de HBO Max con el de Discovery+. "Lo que supone es que la plataforma diversifica su oferta", explica Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC).

Así, Max añade, además de series de reconocido prestigio bajo el paraguas de la marca de HBO como La Casa del Dragón, The Last of Us o la nueva sobre el universo de Dune, toda la parte procedente de Discovery con programas de entretenimiento y realities —en España recuperan Pekín Express, por ejemplo—, emisiones en directo y una suscripción extra opcional de deportes —que costará 5 euros mensuales adicionales—. Y, además, este verano la retransmisión completa de los 32 deportes de los Juegos Olímpicos de París. 

Con un cambio así, ¿se pueden perder usuarios por el camino? "El buque insignia era HBO, pero querían llegar a las grandes cifras de otras como Netflix o Disney+, y pensaban que esta marca era una barrera porque se relacionaba con una programación más sofisticada y cuidada. Como ahora ofrecen una oferta más amplia con el activo de los deportes, probablemente seduzcan más público que hasta ahora", sostiene Neira que reconoce que los subscriptores se habían estabilizado. Según el barómetro OTT de GECA del primer trimestre del año 2024, HBO Max, con un 31,4% de cuota, es la plataforma que más creció respecto a finales de 2023, coincidiendo, eso sí, con su integración en los planes de Movistar+ desde marzo. 

Eso sí, más allá de las novedades, lo cierto es que el proceso de cambio de HBO Max a Max a secas parece, de primeras, sencillo. Si tienes descargada la aplicación en tu móvil, tablet o televisión, al entrar a partir del próximo martes se te pedirá automática descargar la nueva. En cambio, si entras a través de la web se te redireccionará automáticamente a max.com. Una vez dentro, todo seguirá siendo casi igual: aunque la plataforma luzca totalmente diferente, el usuario mantendrá sus perfiles, sus listas de favoritos o su historial de reproducción ya que serán transferidos cómo se dejaron el día 20 en HBO Max. 

Pero lo más importante es que tanto los datos de acceso como los de facturación seguirán siendo los mismos. Es más, si eres uno de los afortunados que aún mantienen la tarifa con el 50% de descuento con la que HBO Max aterrizó en España en octubre de 2021, seguirás disfrutando de esta ventaja sobre el precio de los nuevos planes "siempre y cuando mantengas tu suscripción activa y cumplas con los términos y condiciones de la promoción". 

Y aquí se acaban las buenas noticias porque, de facto, la llegada de Max a España supone un incremento de sus tarifas. Aunque de primeras parece que no porque mantiene sus 9,99 euros mensuales, lo cierto es que este plan es el más económico del nuevo servicio, que se conocerá ahora como Estándar, con sólo dos dispositivos al mismo tiempo, resolución Full HD 1080 y 30 descargas sin conexión. Para disfrutar de las mejores condiciones —cuatro dispositivos, resolución 4K UHD y Dolby Atmos y 100 descargas— habrá que pasarse a Premium que costará 13,99 euros al mes. Es decir, cuatro euros más. 

La cosa empeora para aquellos que tengan la tarifa anual. De los 69,99 euros que pagaban hasta ahora pasarán a 99,99 si se quedan en Estándar o a 139,99 si eligen Premium. 

Pero Max no es la única que sube sus precios. En octubre y noviembre de 2023, Disney+ y AppleTV llevaron a cabo la que es ya su enésima subida de precios. Y en marzo y abril, hicieron lo propio Amazon —con su nuevo plan con anuncios por 1,99 euros más—, Filmin —que lo incrementó en dos euros— y SkyShowtime —que incorporó una tarifa un euro más barata con anuncios encareciendo la estándar plus dos euros—. 

Y, aunque Netflix no modifica oficialmente los precios de sus planes desde 2021 —aunque de facto con la eliminación de las cuentas compartidas y de la subscripción sin publicidad más económica, sí—, es posible que lo vuelva a hacer en algún momento de este año. En la presentación en enero de sus resultados de 2023, tal y como recoge Hollywood Reporter, insistieron en su intención de eliminar gradualmente su tarifa Básica, la más barata sin anuncios, para todos los usuarios—actualmente, ya no está disponible para suscriptores nuevos— y también señalaron la posibilidad de aumentar los precios. 

Con todas estas subidas, y según el último informe de precios OTT de Kelisto del pasado mes de marzo, algunas de las plataformas más populares —a las ya mencionadas hay que sumarle Movistar Plus+ y Dazn— han incrementado el precio de sus suscripciones en una media de 4,45 euros al mes. Esto supone un aumento del 71,67% de su coste original.  Si se compara con la evolución del IPC entre sus diferentes lanzamientos —de 2015 en adelante— y 2024, el encarecimiento supera por 4,04 este índice. De esta forma, y sin tener en cuenta los de Max, contratar los servicios de los seis con más cuota de mercado cuesta 62,97 euros al mes, 755,64 euros al año.

¿Seguirán estas subidas? "Los precios del streaming no tocarán techo en tanto que la oferta siga creciendo, en la medida en que la plataforma siga engrosando el catálogo o sus funcionalidades", reconoce Elena Neira que apunta que no cree que hayamos llegado ya al punto de ver una estabilización de las tarifas.

Mientras siguen subiendo los precios, las plataformas intentan buscar métodos para ocultar estos incrementos apostando por tarifas más baratas recurriendo a la incorporación de anuncios. Aunque, por ahora, a este carro no se va a subir Max en España. Pero no hay que perder de vista que sí lo ha hecho en EEUU y en países de Latinoamérica, que la integran en su plan más económico. 

¿Lo harán en el futuro en este lado del Atlántico? "Desde luego, lo doy por sentado, no tengo ninguna duda", sostiene Neira, que asegura que si no lo han hecho ahora es porque "con todo el rebranding" no han querido hacer "todo de golpe". Es más, esta experta recuerda que, en EEUU, una de las primeras en incorporar anuncios fue HBO Max junto a Peacock. 

Mientras tanto, Max será toda una rareza en un momento en el que prácticamente todas las plataformas están siguiendo esta estrategia, exceptuando también, por ahora, Apple TV y Filmin. La primera en hacerlo fue Netflix en el otoño de 2022. Y posteriormente Disney+. Y los datos parecen que avalan esta táctica. Según el barómetro OTT de GECA correspondientes al primer trimestre del año 2024, el 30% de los usuarios de Netflix declara tener acceso ya a un plan con publicidad, cifra que se sitúa en el 25,4% en el caso de Disney+. 

Por ello, no es de extrañar que esta misma primavera Prime Video y, más recientemente, SkyShowtime hayan hecho también lo propio. Una maniobra que, en principio, parece que les funciona para maquillar sus cifras de beneficios. Por ejemplo, en el caso de Amazon, según los resultados de su primer trimestre de 2024, tal y como recoge The Hollywood Reporter, sus ingresos por publicidad aumentaron un 24%.

A pesar de estas rebajas por publicidad, con estos precios y la entrada en juego de la streamflación, la hipótesis con la que trabaja el sector es que se reducirán el número de plataformas que tendrá cada consumidor. Y, más que volver a la piratería de principios de siglo, el fenómeno que parece triunfar ahora son las resuscripciones, es decir, aquellas personas que cancelan un servicio de streaming y vuelven a contratarlo unos meses después. 

"Desde la pandemia, este concepto de la infidelidad, de estos nómadas que van yendo y viendo a una u otra plataforma según sus estrenos, es habitual", explica Neira. Para esta experta la motivación es clara: "Buscan ahorrar". "Es la consecuencia directa de la subida de precios y la imposibilidad de mantener todos estos servicios durante todo el año", apunta. 

Según un informe publicado en febrero por la consultora Antenna, el 30% de las adiciones brutas a los datos de estas plataformas en 2023 fueron usuarios que se volvían a suscribir. En concreto, el 10% de quienes se dan de baja vuelven al mes siguiente, el 23% tarda menos de tres meses, el 37% lo hace en menos de nueve meses y el 41% espera al año. 

Por plataformas, es Apple TV la que más sufre las resuscripciones, hasta un 37,2%. Del otro lado de la moneda está Netflix, con el porcentaje más bajo, con un 26%, casi diez puntos menos que en 2022 cuando muchos de los nuevos clientes compartían contraseña cuando se podía. 

Una estrategia, la de acabar con las cuentas compartidas, que parece que a Max le convence tras el camino abierto por Netflix el año pasado. Según publicó Variety el pasado mes de marzo, los planes de esta plataforma son acabar también con esta práctica con una prueba a finales de 2024 que, probablemente, evolucione a una implementación global durante 2025. 

Un camino que también ha empezado a recorrer Disney+. Aunque la amenaza velada lleva sobre la cabeza de los suscriptores de la casa del ratón casi un año, este mes de abril lo puso encima de la mesa el propio mandamás del imperio audiovisual en una entrevista en CNBC. El CEO de Disney, Bob Iger, ofreció por primera vez más detalles sobre cómo quieren acabar con aquellos que compartan contraseña sin compartir hogar. En concreto, el plan pasa por comenzar a implementarlo este mismo mes de junio, aunque sin detallar si será una prueba, qué países serán los primeros en acabar con esta costumbre o cómo lo pondrán en marcha. 

¿Les funcionará como a Netflix? "Es difícil de valorar", reconoce Neira que señala que, mientras en la compañía californiana era "muy claro que existían muchos usuarios que se daban de alta para compartir la cuenta", con Disney y HBO, ahora Max, "no es tan evidente". "Considero que más que incentivar darse de alta a una plataforma al no poder compartir, lo que provocará es más infidelidad", defiende esta experta. 

Una buena segunda temporada es una gran noticia en un panorama dominado por las series autoconclusivas. Encariñarse con los personajes, vincularse con ellos y sentir que los conoces genera un tipo de relación con las historias episódicas con la que quienes nos educamos en la televisión en abierto sentimos una satisfacción extra.

Tokyo vice termina mañana su segunda temporada en HBO Max. Mantiene e incluso supera la magnífica calidad que logró en la primera, que ya comentamos en Continuará. Los creadores de esta ficción americana comparten una pasión por Japón, donde se ubica la historia, que se respira en todo el metraje.

La producción se basa libremente en la historia real de Jake Adelstein. Este se convirtió en el primer occidental que trabajó en el periódico japonés Yomiuri Shimbun, el principal diario del país y el que ostenta el record de periódico más leído del mundo.

Adelstein recogió sus investigaciones y sus vivencias en un libro con el mismo título de la serie. Su amigo desde su infancia en Misuri, el dramaturgo J.T. Rogers, fue a visitarle a Japón y desde que leyó sus memorias pensó en una adaptación, primero al cine, que no cuajó, después como serie.

El proyecto se ha desarrollado en HBO Max. En principio como una serie corta de ocho episodios. Pero tanto la naturaleza de la historia como la cantidad de material recogido durante años, además del éxito obtenido, han permitido la continuación en esta segunda temporada de diez entregas.

La investigación del Adelstein real como periodista se centró en el mundo de la yakuza, la mafia japonesa, ampliamente arraigada y derivada de su propia historia, como degeneración de los samuráis primero y de los ronin posteriormente.

Esta segunda temporada se centra en una nueva forma de actuar de la policía ante la yakuza. En lugar de controlarla e intentar mantener un equilibrio relativamente pacífico, la estrategia de la nueva responsable de la unidad consiste en agitar el avispero. Atacar a los clanes pequeños y perseguir los reajustes y movimientos que se harán en los demás grupos.

En este marco general la serie es capaz de generar numerosos conflictos que conviven y se derivan unos de otros. Atañen a numerosos personajes y se consigue dar importancia y coherencia a todos ellos. 

Varios periodistas, varios policías, varios yakuzas y sus entornos contribuyen a una potente sensación de verosimilitud de la situación de este submundo a finales de los años 90 y durante los primeros dos mil.

Una vez roto el hielo en la primera temporada de esta mezcla de personajes americanos y japoneses, en esta entrega la mezcla resulta aun más interesante y los intérpretes nipones ganan en espacio y en protagonismo y con ello la serie mejora aun más.

Durante estos nuevos episodios las tramas locales se emancipan en ocasiones de los personajes occidentales. Especialmente ocurre con los personajes de Sato y Kayama, miembros del clan Chihara-kai, interpretados por Shô Kasamatsu y Yôsuke Kubozuka respectivamente, que se comen la pantalla y cuya rivalidad se convierte en protagonista.

Shô Kasamatsu tiene la fuerza y transmite el sufrimiento icónico de un James Dean. Kubozuka, mientras, borda el papel de chico malo. El actor también es músico reggae y superviviente de una caída desde la novena planta del edificio en el que vivía.

Kubozuka puede verse también en otra magnífica serie en la que se funden la cultura japonesa y, en este caso, la británica, Giri/Haji: Deber/Deshonor, en Netflix y también recomendada en esta sección.

Una de las figuras más destacadas tras las cámaras, responsable de la precisión del retrato de la sociedad japonesa es Alan Poul, director de los dos primeros episodios de esta tanda y uno de los varios productores ejecutivos.

Poul participó en A seis metros bajo tierra y en la serie de Aaron Sorkin, The newsroom. Además de sus trabajos en ficción, es ganador de un Emmy por una serie documental sobre las economías emergentes asiáticas, The Pacific century, en 1992. Su conocimiento de Japón, su economía y su sociología es profundo.

El actor Shô Kasamatsu lo definía así en Cinema daily US: “Es tan bueno que asusta. (…) Su japonés formal es mejor que el mío, y el mío es bueno”. Según Kasamatsu, el americano era capaz de corregir incluso matices de su pronunciación según requería el momento. 

El director ha sido distinguido por la ciudad de Tokio como embajador turístico. El gesto da muestra del reconocimiento que ha tenido en Japón este retrato de su sociedad. 

Calidad y fidelidad a la realidad también apoyadas, como señala a Collider Ansel Elgort, protagonista de la serie, por el gran presupuesto empleado en la producción, enormemente mayor del que disponen las ficciones niponas.

En el caso de esta serie se percibe la calidad en cada departamento. Todos contribuyen a reflejar con fidelidad obsesiva el Tokio de fin del siglo pasado. Vestuario, ambientación, música o en una fotografía de aspecto cinematográfico cuya base sentó el director Michael Mann, que se encargó del episodio inicial en la primera temporada.

Destaca entre estos aspectos la filmación en exteriores. Una labor de producción pesada e inagotable que da como resultado una serie que respira Tokio, en la que se disfruta de sus edificios, calles, restaurantes o rincones. 

El equipo técnico y artístico es mayoritariamente japonés. La pasión por el aprendizaje de los americanos que trabajan entre ellos es desbordante. Por ejemplo, Elgort, que da vida al propio Adelstein, no se ha conformado con sus intensísimas lecciones de japonés. El parón de la pandemia, previo a la primera temporada, le había permitido dedicar horas diarias al perfeccionamiento del idioma con su sensei.

Para estos nuevos episodios, dado que interpreta a un reportero, se puso como reto mejorar su escritura kanji –uno de los tres sistemas que combina la caligrafía japonesa– para las escenas en las que toma nota de las declaraciones. 

El actor ya conocía el hiragana y katakana, más sencillos, pero necesitaba mejorar los kanji, unos caracteres casi inabarcables para los propios japoneses cultos. Un ejercicio durísimo que ha puesto en práctica solo en tres momentos de la temporada y le ha llevado meses de esfuerzo. 

La serie muestra también el mundo de los clubes de hostess, una derivación de los salones de geishas en las que unas anfitrionas beben y conversan con hombres por dinero, sin relaciones sexuales de por medio.

Estos bares con compañía tienen en la serie la protección de la yakuza y presentan a varios personajes importantes, especialmente a una de las protagonistas, Samantha Porter, interpretada por Rachel Keller. 

En su club, y en toda la serie, los personajes se refieren entre si con sus nombres y el sufijo san. Se trata de un tratamiento de cortesía, como nuestro don o doña, que se utiliza a menudo entre iguales como muestra de respeto y aprecio. Una pequeña muestra de los incontables detalles de la vida japonesa reflejada en la serie.

Tokyo vice se consolida esta temporada como un apasionante drama coral lleno de atractivos, con un guion, unas interpretaciones y una producción cuidadas con cariño. Además, ofrece una mirada fresca a un Japón no muy lejano en el tiempo. No solo a sus bajos fondos, también a las formas de comportarse y relacionarse de sus habitantes.

No se ha confirmado todavía su renovación por una tercera temporada, pero el equipo no parece descartarla y si nada se tuerce es posible que pronto tengamos noticias positivas al respecto. Sería estupendo, porque las series de periodistas, policías y delincuentes proporcionan inagotable material interesante cuando están tan bien hechas como esta.

Con el arranque de 2024, la guerra del streaming ha entrado definitivamente en una nueva fase. A mediados del pasado año, los medios estadounidenses acuñaron un nuevo término con el que los usuarios de Disney+, HBO Max, Netflix o Prime Video deben empezar a familiarizarse: la streamflación —la inflación del streaming—. El propio The Wall Street Journal titulaba en agosto que la streamflación está aquí y las empresas de medios están apostando a que tú pagarás en un artículo en el que apuntaba que la época de los servicios de vídeo bajo demanda (VOD) "asequibles y ricos en contenido" estaba llegando a su fin.

Y el otoño no hizo más que reforzar una especie de cuesta de enero que comenzaron estas compañías después de la barre libre producida durante la pandemia. Durante los meses de octubre y noviembre, Disney+ y AppleTV llevaron a cabo la que es ya la enésima subida de precios de sus tarifas uniéndose así a la que realizó en verano HBO Max y a las de 2022 de Prime Video y Netflix. "Ha llegado el momento de decir adiós a esos precios de derribo y a las grandes ofertas, como meses de prueba gratuitos o descuento de hasta el 50%. El grueso de usuarios que necesitaban ya están captados y la plataforma se ha hecho imprescindible para muchos", reconoce Sara Muñoz Santos, economista y experta en consumo.  

En concreto, según los datos de Kelisto, las seis plataformas de pago con más cuota de mercado en España —a las ya mencionadas hay que sumarle Movistar Plus+ y Dazn— han subido sus suscripciones una media de 5,24 euros al mes desde su llegada a este lado del Atlántico. Esto supone un incremento del 81,72% de su coste original. Si se compara con la evolución del IPC entre sus diferentes lanzamientos —de 2015 en adelante— y septiembre de 2023, el encarecimiento supera por cuatro este índice. 

Esta escalada de los precios del streaming en un contexto como el actual, con los precios de la cesta de la compra y los suministros básicos disparados, está comenzando a pasarle factura a estos servicios, mucho más prescindible para los usuarios que renunciar a, por ejemplo, las visitas al supermercado. No obstante, y a la espera de sus cifras oficiales del último trimestre de 2023, según publicó a principios de enero The Wall Street Journal con datos de la firma de análisis Antenna, el 6,3% de los clientes en EEUU han empezado a darse de baja de, al menos, una de ellas en los últimos dos meses. 

Esta cifra supone un aumento de más de un punto si se compara con el dato del año anterior, que se situaba en el 5,1%. "Hay que tener en cuenta que los precios en EEUU son mayores y que hay más plataformas que en España", asegura Elena Neira, profesora de Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Así, en los últimos dos años, un 25% de los suscriptores estadounidenses de los principales servicios de streaming —a las ya mencionadas hay que sumarle Peacock, Paramount+ y Hulu— han abandonado al menos tres de ellos. En enero de 2021, en cambio, esa cifra se situaba por debajo del 10%. 

Con la entrada en juego de la streamflación, la hipótesis con la que trabaja el sector es que se reducirán el número de plataformas que tendrá cada consumidor. Otro elemento a tener en cuenta es que las irá rotando, es decir, irá encendiendo o apagando su suscripción a uno u otro servicio en función, por ejemplo, de los estrenos. "Más que cancelaciones, hay una gran transferencia entre servicios", reconoce Neira. "No podemos pasar por alto que la mitad de los suscriptores que se dan de baja de estas plataformas, vuelven a suscribirse en un plazo inferior a un año. Es un negocio absolutamente volátil", puntualiza Muñoz Santos. 

¿Y qué se esconde detrás de estas cancelaciones? "Los usuarios abandonan estas suscripciones por la subida de precios, pero ni es el único factor, ni podemos valorar las causas de forma aislada", sostiene Muñoz Santos, que explica también a un exceso de oferta, a la actual situación económica por el que "tenemos menos capacidad de compra", y al punto de inflexión que supuso la pandemia. "Es una cuestión más macroeconómica", matiza Neira que recuerda que "hay muchas plataformas que han visto reducida la rotación de su catálogo por sus políticas de austeridad". 

Como ya es evidente, este fenómeno de oleada de bajas no es exclusivo, ni mucho menos, de EEUU. "Es global", indica Muñoz Santos. Mientras "la pandemia y el confinamiento fidelizó el consumo de este tipo de contenidos", una vez superada, "las subidas de precios y la irrupción de publicidad en estas plataformas" están produciendo una "huida en masa de suscriptores que empieza a ser palpable". 

Las causas son obvias, ¿pero cómo elige el usuario de cual prescinde? "La plataforma que mejores tasas de retención tiene es Netflix", reconoce Neira que señala como punto a favor su veteranía, ya que al consumidor le cuesta más dar el paso. Otro elemento que tienen en cuenta es el catálogo de cada una, "uno de los principales motivos para las altas". "No obstante, también depende de cada público objetivo, sobre todo de su edad", sostiene esta experta. 

Estas cancelaciones de suscripciones por la subida de precios tiene otro efecto directo: la vuelta de la piratería. Según el barómetro OTT de GECA sobre las audiencias de las plataformas en España del pasado mes de diciembre, el uso de métodos piratas para consumir contenidos audiovisuales vuelve a ser un fenómeno "al alza". Así, casi el 45% reconoce usar esta vía. Esto supone casi doce puntos más que la última vez que esta encuesta hizo la misma pregunta: en mayo de 2021, la cifra era del 33,3%. 

Por edades, el sesgo está muy marcado. Según destaca este barómetro, el 75% de los usuarios de 18 a 24 años declaran recurrir a la piratería. Muy por encima del 26% de los consumidores mayores de 55 años.

Eso sí, no estamos en un regreso al pasado. "No está teniendo el efecto sustitutivo de antes, es más un complemento", admite Neira que explica que, sobre todo, se descargan de forma ilegal aquellas series, documentales o películas que no están incluidos en la plataforma que tenga contratada cada usuario. 

Ante esta ola de cancelaciones y el regreso a la piratería, la pregunta es evidente: ¿por qué estas subidas de precio justo ahora? "El streaming ha pasado de ser un desconocido a ser un imprescindible, y cuando dominas el mercado, suben los precios", defiende Múñoz Santos. "El sistema no era sostenible con los precios de lanzamiento", reconoce Neira.

Las diferentes plataformas han justificado estos incrementos apelando a la ampliación de su catálogo y a las inversiones en nuevas producciones. Además, como es un sector maduro que ha dejado atrás la expansión, la cifra de usuarios no es la única variable a tener en cuenta. "Hay que tener en cuenta que cuando las plataformas explotaron había mucho pastel por repartir, pero a día de hoy, la media por usuario es de 1,5 suscripciones a estos servicios", asegura Múñoz Santos que indica que "hay cierta saturación del mercado". 

Por eso, el objetivo ahora ya no pasa tanto por crecer si no por sanear su cuenta de resultados y entrar en números verdes. "No precisan hacer promociones ni presentar precios atractivos para captar suscriptores a toda costa. Ahora buscan sacar una mayor rentabilidad de los clientes que tienen cautivos, fidelizados. Sacar más con menos, lograr beneficios y ser económicamente sostenibles", sostiene esta economista. 

En el caso de Netflix y Disney+ disfrazaron su encarecimiento como una restructuración de sus diferentes planes con la incorporación, además, de la publicidad. Además, ambas compañías intentan sacarle partido a las cuentas compartidas: Netflix añadiendo un pago de 5,99 euros y Disney+, por ahora, aún no ha desvelado sus planes. Sólo Prime Video —que a lo largo de este año también incorporará nuevos precios por la apuesta por los anuncios— nombró a la inflación entre las causas del incremento de sus tarifas en verano de 2022. 

Del otro lado de la moneda se encuentra Filmin, la única plataforma que en España mantiene sus precios. Lo mismo sucede con SkyShowtime, aunque, en este caso, como aterrizó en España durante el primer trimestre de 2023 no ha tenido la posibilidad. 

Ante este escenario, la duda de los usuarios es saber si se van a producir más subidas. "Aunque el incremento en el último año ha sido espectacular, la mayoría de profesionales del sector apuntan a que todavía estamos lejos de tocar techo", asegura Múñoz Santos que señala que la estrategia de los principales servicios es muy clara: "Apostar por contenido exclusivo y premium, subir tarifas y sacar más rentabilidad de los clientes ya cautivos".

Y, en un contexto económico como el actual, los usuarios, según detalla esta economista, "tienen que priorizar gastos". "Quizá ahora mismo, las opciones más económicas estén en la contratación de paquetes convergentes a través de operadores de telefonía", explica esta economista.

La película Celebración (Festen), del director danés Thomas Vinterberg, empieza con los preparativos de una gran fiesta en la mansión del riquísimo Helge Klingenfeldt. El primer e innovador largometraje del movimiento Dogma95 es una comedia negra, que tiene más de negra que de comedia, en la que allegados, familia y amigos, van llegando a una fastuosa casa de campo para homenajear al patriarca en su sesenta aniversario. Helge llama a su despacho a su hijo mayor, Christian, y le pide que dé un discurso en recuerdo de su hermana gemela, muerta un año atrás. Christian acepta, y acompaña a su padre hacia la sala del banquete, ya preparado, donde es recibido con vítores y grandes aplausos. Predomina la alegría, el júbilo, pero también cierto nerviosismo. Solo Christian sabe, al inicio de su discurso, cuando pide silencio y se aclara la voz, que determinadas verdades –simples, contundentes, devastadoras– pueden hacer cambiar el curso de una celebración, de una velada, de los acontecimientos, de una vida. Antes de empezar con los parlamentos, Christian saca del bolsillo de su traje dos papeles doblados. Uno es amarillo y el otro, verde. El padre escoge el verde y a Christian le parece una buena opción porque el verde, dice, es el cuento de las verdades. Y desdobla el papelito y lanza un título que hace reír a los comensales: “Cuando papá se bañaba”, empieza. Al espectador, sin embargo, se le congela la sonrisa. Cuenta su hijo mayor que Helge era y es, además de muy rico y muy trabajador, muy limpio. Y algunas veces, antes de bañarse, llamaba a sus hijos pequeños a su despacho, bajaba las persianas y ahí les pedía que se desnudaran. Entonces, los violaba. Por eso, Christian, en el sesenta cumpleaños de su padre, en memoria de su hermana muerta y de sus otros dos hermanos habiendo, como él, perdido la propia vida tratando de construir un relato para salir del terror, decide al fin regalarle o, más bien, regalarse, el cuento de las verdades.

El primer episodio de la serie Succession (HBO), de Jesse Armstrong, comparte título con la película danesa. Se llama también Celebración. En este caso, veinte años separan a Helge Klingenfeld de Logan Roy (Brian Cox), ya que este último se dispone a soplar las velas de su 80 aniversario, pero la puesta en escena es muy similar. A su lujosa mansión de la 90 planta de un rascacielos situado en la Quinta Avenida de Nueva York acuden los cuatro vástagos de Logan Roy, enfrentados, desde que tienen uso de razón, no solo por ser los herederos del conglomerado mediático del padre, Waystar Royco, sino enfrentados por algo mucho más terrible y menos tangible, por ser depositarios de su mirada: del amor de papá.

De los cuatro hijos, tres de ellos, los más cercanos en edad y en relación –Kendall (Jeremy Strong), Roman (Kieran Culkin) y Shiobhan/Shiv (Sarah Snook)– comparten madre en tanto que Connor (Alan Ruck), el mayor de todos, más alejado, es hijo de su anterior esposa. Al principio de la serie, Logan Roy parece haber decidido legar el control de su empresa a su hijo Kendall (Jeremy Strong), que espera con ansias la jubilación de su padre para conducir a la empresa familiar por otros derroteros. Sin embargo, tras tantear el terreno con su otro hijo Roman, cuya máxima aspiración es seguir viviendo del cuento sin dar un palo al agua, y su hija Shiv, que se dedica al asesoramiento político, el patriarca decide que ni hablar. Que se queda. Que no quiere irse.

En este primer episodio de Succession se suceden varios brindis, cada cual más patético que el anterior, pero no cabe aquí, en este preámbulo de la vida de los Roy, algo parecido al cuento de las verdades. Y, en realidad, a lo largo de las cuatro temporadas de esta serie, inspirada en el imperio mediático y en los entresijos de la familia Murdoch, no se aborda directamente este espinoso tema de qué ocurrió y de dónde vienen para llegar de esa guisa y con tal nivel de desubicación al ochenta cumpleaños del padre. Los protagonistas de Succession están demasiado ensimismados como para comprender que, si desearan salir de ese fango metafísico en el que su vida está sumida, ese, el de la verdad, es el primer relato que deberían contarse.

Enmarcada en el tan vigente y actual género de “Rich people being awful” –como la serie The White Lotus o la galardonada película Triangle of Sadness, de Ruben Östlund– lo del argumento en Succession es lo de menos. Después de un amago de fallecimiento de ese ser eterno y tiránico que es Logan Roy, se sucede un agónico tira y afloja entre su familia –sus tres hijos especialmente– pareja, amigos y colaboradores para heredar la dirección de Waystar Royco. El gran tema vendría a ser el de la ambición y el poder. Algo así como la enésima reversión del clásico El Rey Lear. Sin embargo, tras esa primera capa, aparece ese otro asunto: la competición por un amor nunca recibido y disfrazado de interés empresarial. Sus hijos dicen pelear por el poder pero, tristemente, con poder hacen referencia a otra cosa.

No obstante, ni siquiera después de sufrir un infarto cerebral, es capaz Logan Roy de dejar su gran tesoro, su amada empresa, en las manos de sus caprichosos y malcriados hijos. Y no es debido a una falta de capacidad, que también. Se trata más bien de un tema de abuso, aunque no del mismo tipo que en Celebración. En Succession la palabra abuso toma otro sentido. Los hijos de Logan Roy están insensibilizados. Inconscientes. A veces, en su mirada se cuela el mismísimo vacío. Son personajes que sufren las consecuencias de una gangrena lenta que ha ido tomando el control de sus vidas. Al principio de la serie, aún podrían salvarse porque les duele. Quizás, incluso, ante determinadas situaciones, lloren. Pero llega un punto en que la carne se endurece, se insensibiliza. Entonces ya no hay nada que hacer. Succession habla de gente que ya no padece porque está muerta.

En el estreno de la cuarta temporada, en la gira de promoción para medios españoles, llevaron a Brian Cox al Museo del Prado y ahí, frente al óleo de Goya Saturno devorando a su hijo, afirmó que esa era la pintura con la que ejemplificaban el comportamiento de Logan Roy hacia sus vástagos. Sin embargo, existe otra manera de acercarse a esa relación de abuso y negligencia, pero para ello hay que viajar a la fábula infantil de Pulgarcito, de Charles Perrault. Valga aquí un recordatorio: Pulgarcito, un niño del tamaño de un pulgar, era el menor de los siete hijos de unos leñadores tan pobres que decidieron abandonar a toda su prole en el bosque. Pulgarcito, compungido, escuchó los planes de sus padres la noche anterior y se preparó para, antes de ser abandonados, ir dejando caer guijarros por el camino y guiar a sus hermanos de vuelta a casa. Tras el primer abandono, supieron encontrar el camino a casa e inicialmente sus padres se alegraron por ello. Sin embargo, las penurias siguieron y, tiempo después, volvieron a dejarlos. Esta vez, Pulgarcito arrojó migas de pan para señalizar el camino de vuelta, pero no contó, claro, con que los pájaros y demás animales se las comerían.

Hay que detenerse en esos hijos perdidos porque la historia que apuntala Succession no es exactamente la de Saturno o la de El rey Lear. En realidad, Logan Roy no devora a sus hijos, sino que hace algo bastante peor. Logra que se mueran de hambre. O no. Consigue que se devoren entre ellos por unas míseras migajas de pan.

Si bien es cierto que las tramas y subtramas de Succession –que llegan a ser un tanto repetitivas– giran en torno a la dominación, la traición y el control de la información, existe en la cuarta temporada, una revelación inquietante. Es en los preparativos de la boda de Connor cuando entendemos al fin la diferencia que existe entre un hijo –el trasnochado y excéntrico Connor– y sus otros tres medio hermanos. La serie se encarga de establecer continuamente separaciones entre ellos: entre los tres pequeños se juega lo importante en tanto que el mayor aparece como una especie de clown peripatético, arrinconado en sus excentricidades y sobre todo, víctima de sus quijotescas quimeras. En su despedida de soltero, casi implorándoles, logra que sus hermanos le acompañen a un karaoke y después de que Connor cante Famous blue raincoat, tiene lugar un diálogo en el que este les dice a sus hermanos que en realidad a él le da igual casarse o no, o que no le importa si su novia lo abandona antes de la boda. Justifica esa extraña afirmación diciendo que lo bueno de tener una familia que no te quiere es que al final te adaptas. Y les espeta: “Perseguís siempre a papá, suplicándole, quiéreme por favor, hazme caso. Sois como esponjas necesitadas de amor. Yo soy una planta que crece en las piedras y vive de insectos. (…). Yo no necesito amor. Es como un súper poder”.

Quizás Connor sea, al fin, el hermano que, a sabiendas de que no había migajas, supo encontrar el camino –no sabemos si a casa– por otro lado. Porque sus tres hermanos necesitan constantemente reclamar un amor, el que sea, aunque a menudo lo confundan con una transacción, y para ello no hay más que detenerse en la triste historia de Shiv y su marido. Si hay algo que la torpe y egocéntrica Shiv aprende de su padre es que la mejor manera de manipular no es con la promesa del poder, sino con la promesa de lo que ella entiende que es el amor.

Los flashbacks sirven, en las series, en el cine, en la literatura –y en la vida– para entender, para justificar, para enmarcar a los personajes y a sus acciones. Pero su clamorosa ausencia en Succession denota que solo hay presente, un tiempo rico para vivir, pero extremadamente pobre para entender. En este sentido, nadie puede decir quién es Logan Roy. Hacia el final de la segunda temporada, él mismo afirma que el pasado no le interesa demasiado: resulta demasiado largo y, además, es una invención. De manera que el propio Logan es un titán que muere, en la cuarta temporada, sin haber sido comprendido. No porque los demás no lo hayan intentado, pero ¿qué era lo que había que comprender?, ¿hubiéramos redimido al monstruo de su falta de humanidad ante una infancia llena de carencias y abusos como la que tuvieron sus hijos? Lo cierto es que nadie sabe qué es lo que quiere Logan Roy. Él solo desea encadenarse a un adverbio: más. Lo que le siga al adverbio puede ser variable, pero la consecución de lo concreto no detiene sus anhelos. Él solo concibe su vida y su empresa como una continua expansión.

En la cuarta temporada de la serie, centrada en la muerte de Logan, la palabra legado se pone continuamente sobre la mesa. Si bien es cierto que su nombre seguirá apareciendo en parques de atracciones y cruceros, también lo es que sus últimos días los pasa peleándose con sus asesores más cercanos, enfadado con sus hijos otra vez más y liado con una asistente muchos años más joven que él. La guinda del pastel: muere solo, en el baño de un avión. ¿De qué le sirvió a Logan blandir el adverbio ‘más’ una y otra vez? ¿Qué historia contaba Succession, al fin? ¿La de El rey Lear, la de Saturno? ¿La de un pobre hombre solo?

A la muerte de Logan, uno de sus más cercanos asesores, Frank, le dice a un desconsolado Kendall: “Era un hijo de puta y te quería”. Lo más complejo de entender, no solo en las series, son esas íntimas contradicciones en las que se nos va la vida.

En el funeral del patriarca, en uno de los discursos, Shiv recuerda que ella y sus hermanos jugaban en ocasiones fuera del despacho de su padre, y él aparecía en el pasillo gritando, pidiendo silencio y tranquilidad. “Lo que hacía allí era tan importante que no podíamos concebirlo”, dice Shiv. “Presidentes y reyes y reinas y diplomáticos y primeros ministros y banqueros mundiales. Y…”.

Vuelvo a esta frase: “Lo que hacía ahí era tan importante”, dice. Y al espectador se le hace un nudo en la garganta. Resuenan ecos de aquel poema de Luis Rosales: “así he vivido yo con una vaga prudencia de caballo de cartón en el baño,/sabiendo que jamás me he equivocado en nada, /sino en las cosas que yo más quería”. Pero quizás los versos de este poema definan, más que al padre, a esos tres malogrados críos agolpados frente a la puerta de un despacho, unidos por lo rotos que están. “No somos nada”, comprende finalmente el sarcástico Roman. Quizás tenga razón, quizás de ahí pueda partir un cuento lleno, no de todas, pero sí de algunas verdades que solo podrán empezar a escribir después de la muerte del padre. Y así, cuando el telón baja y la serie termina, los tres hermanos, solos, recogen las migajas imaginarias de un amor paterno que se han comido los pájaros. Aunque tal vez, en su caso, sería más exacto decir que esas migajas solo fueron sobras, hipótesis, proyecciones, deseos. En realidad, solo ahora lo sabemos, nunca existieron.

*La última novela publicada por Laura Ferrero se titula 'Los astronautas' (Alfaguara).